UN SONETO DE QUEVEDO

En un estudio anterior, al referirme a las distintas versiones de varios sonetos de Quevedo, me ocupaba, entre ellos, del conocido soneto A una nariz. Precisamente, la defensa que allí hacía yo de la versión tradicional (es decir, la trasmitida por González de Salas) se apoyaba en lo que consideraba clara intención « racial» de Quevedo. No limitada a unos pocos versos, muy directos, sino —decía— que puede verse en la totalidad (o casi totalidad) de la composición. Completo ahora —dentro de las dimensiones permitidas en una comunicación— el estudio del soneto, haciendo hincapié sobre todo en niveles del significado y del sentido, que ligo, no menos, a motivos personales y políticos. Finalmente, aspiro a deducir del material presentando la cronología del soneto, al que muestro como un poema de postrimerías y en contraposición con otras cronologías defendidas. El « naricísitno » paródico

En su reciente y meritoria edición de ha hora de todos, Luisa López-Grigera, al anotar el discurso del negro esclavo (cap. XXXVII), en que se contraponen narices africanas y judías, no puede menos que señalar algunas coincidencias entre este pasaje y el soneto A una nariz} El párrafo de La hora de todos es el siguiente: « Muchos blancos pudieran ser esclavos... y fuera más justo que lo fueran en todas partes los naricísimos, que traen las caras como proas y se suenan como peje espada, que nosotros, que traemos los catarros a gatas y somos contrasayones...».

Fácilmente se advierte, a propósito de naricísitno, que se trata de un superlativo construido sobre un sustantivo. Sobre los superlativos, en general, contamos con los importantes testimonios de Gonzalo Correas y Aldrete, si bien de las dos formas conocidas la intro1. Ver Quevedo, La hora de todos, ed. de Madrid, 1975, pág. 179.

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ducción de los superlativos en -istmo fue tardía. Así lo entendemos a través de la declaración de Aldrete cuando, al referirse a lo que hoy llamamos español medieval, dice: « Aquel tiempo no conoció los superlativos, los quales con ponerse tanto en latín, no los vi en el Romance, porque estonces no los admitía, si no sólo añadían al positivo, muí, o más... ».2 En el caso especial del superlativo que vinculamos al verso de Quevedo es justo decir que las letras españolas de comienzos del siglo XVII, ofrecen a través de Cervantes y nuestro poeta un rico material. En rigor, Quevedo no ofrece tanta abundancia de ejemplos como Cervantes si bien su alarde es, por una parte, igual, y, por otra, distinto. Eso los podemos ver a través de la cómica conformación gramatical del naricísimo infinito del soneto y los naricísimos de ha hora de todos. En relación al soneto, no está de más putualizar que su segundo verso (« ...érase una nariz superlativa... ») anticipa —es un decir— el detonante y original naricísimo del terceto final. La intención cervantina es parodiar el habla afectada de cortesanos y servidores (no olvidemos que el superlativo en -ísimo tardó en imponerse y sonaba, al principio, como latinismo o italianismo). Juego y parodia, especialmente a través del habla de Sancho, en que se muestra la abundancia y transparencia luminosa. Lo llamo también « paródico » porque no lo relaciono sólo con el hecho intencionado que, sobre la base conocida, pudo determinar en Quevedo la creación del neologismo cómico. Es decir, primero, las dimensiones de una nariz, de cualquier nariz voluminosa. En segundo lugar, con pensar que está hablando de la nariz de un judío. Pero, por este camino, quiero hacer hincapié en la relación que me parece más sutil, más « quevedesca » (y hasta más solapada y no ajena a nuestro autor): el superlativo como «hebraísmo». Recordemos que Quevedo dio pruebas, desde temprano, de su versación en la lengua hebrea. De manera especial, en determinadas obras, como ocurre con las Lágrimas de Hieremias castellanas y con el tratado España defendida. Después, la ostentación se debilita algo, para reaparecer en obras del final de su vida. Pues bien ¿no podemos pensar que el naricísimo está no sólo dirigido a un judío (o sospechado, o « acusado » de judío) sino que 2. Cf., Bernardo Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana o romance, Roma, 1606, pág. 184.

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está remedando una particularidad de la lengua de los judíos? Es decir, su propensión a los superlativos. De nuevo, me parece más convincente el respaldo del propio Quevedo. Así, recurro a su famoso capítulo de La Isla de los Monopantos (cap. XXXIX de La hora de todos) como pista más firme. Como sabemos, Quevedo describe allí la reunión que en la Sinagoga de Salónica realizan los judíos importantes de Europa, bajo la dirección de Pragas Chincollos. No voy a repetir los conceptos que Quevedo les aplica, tanto en sus rasgos morales como en lo referente al culto del dinero, todo lo cual forma parte de su diatriba. Lo que aquí importa, en concreto, es la posible traducción de nombres judíos en relación al valor superlativo. Así, Rabbi Isaac Abasniel, « vale Padre maestro de Dios, o sapientísimo »; Rabbi Chamaníl, « vale grasísimo »; Rabbi Gabirol, «vale fortísimo »... (Doy las « traducciones literales » que publica Fernández Guerra, debidas al catedrático Antonio María García Blanco).3 Ahora bien, esta « necesidad » de traducir los nombres propios por superlativos ¿no está indicando una modalidad de la lengua? Yo creo que sí, y que Quevedo se apoya especialmente en ese rasgo para subrayar su neologismo, rasgo en el cual nosotros preferimos ver mejor el lado que sutiliza, que el lado mordaz u ofensivo... Las formas verbales « érase-era » y el texto bíblico Por pereza, distorsión, engaño ingenioso del autor, o lo que sea, acompañó desde temprano al soneto de Quevedo una serie de equívocos. Y quizás la culminación de los aspectos negativos está en el detalle, inocente en apariencia, que ligamos al extraordinario recurso anafórico usado por el autor. En efecto, esa abundancia notable ya da que pensar: prácticamente se trata casi de 14 reiteraciones en 14 versos. Como quien dice (salvo algún subterfugio, hacia el final) a uno por verso. Siendo así ¿como contentarnos con machacar o repetir —como se hace— que la forma érase (o era) es la que da comienzo a cuentos y consejas infantiles? ¿Sólo eso? 4 Y otra pregunta: ¿Qué tiene que ver este soneto con « cuentos y consejas »? Además, no veo que 3. Cf., Biblioteca de Autores Españoles, XXIII, pág. 415. 4. Un ejemplo —y no es el único—: Alberto Sánchez, Explicación de un soneto de Quevedo... (en la Revista de Educación, Madrid, 1956, XVI, n. 45, pág. 4).

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ganemos gran cosa subrayando (aunque no lo negamos) el valor dativo (o « dativo intrínsico ») del érase. Se empequeñece el soneto cuando, por un lado, se subraya esta acumulada y poco común anáfora, y, en definitiva, todo se limita a decir que es una simple manifestación popular o folklórica. Yo creo, por el contrario, que también aquí Quevedo recurre, intencionadamente, a su juego de relaciones bíblicas. Por lo tanto, hecho no casual o aislado (y, menos, inocente), sino nuevo recurso que emplea con estudiada habilidad, en medio de tantos dardos sutiles o filosóficos que reúne para su ataque racial. En efecto, para respaldar lo que digo recurriré, una vez más al texto bíblico, o, mejor, al Evangelio que Quevedo suele usar con frecuencia para citas: de más está decir que me refiero al Evangelio según San ]uan. Pues bien, este Evangelio comienza con un Prólogo, en el cual encontramos —o « traducimos »— también en llamativa acumulación, la forma verbal era: Al principio era el Verbo... Y el Verbo era Dios... Y la vida era la luz de los hombres... [Juan] No era él la luz, sino que vino a dar testimonio de la luz. Era la luz verdadera...(etc.).5 Esta es, fundamentalmente, la relación que me interesa subrayar y que, dentro de los rasgos que el soneto va « descubriendo », no podemos dejar de lado. Sobre este apoyo, quizás fuera más forzado establecer una relación de paronimia entre la forma verbal érase y el sintagma era sed, como alusión a la sed o sedes de Cristo, y a Cristo y los sedientos, tan gráficamente mostradas en el Evangelio según San ]uan (La Samaritana, 4,7,10; 6,48-49; 7,35-39; Cristo en la Cruz, 19,28-30...). En fin, dentro de un valor complementario, y tratándose —según entiendo— de un poema antijudaico, la mención reiterada de la Vida, Pasión y Muerte de Cristo tiene por objeto (como ocurre en otras obras de Quevedo) denunciar la « principal culpa o delito » de los judíos.6 5. Utilizo la edición de ter y Alberto Colunga, O. hecho de que me apoye en 6. Es también como si verso onceno, reforzara la

la Sagrada Biblia, en la versión de Eloíno Nácar FusP., Madrid, 1960. No creo que cambie el sentido el una traducción de nuestro siglo. la abrumadora anáfora, con la excepción llamativa del idea de un «poema visual»: nariz descomunal que

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Quevedo y el Conde Duque No creo que conozcamos como corresponde los capítulos imprescindibles tanto en la biografía de Quevedo como en la de Olivares, que vinculan a estos dos destacados hombres del siglo XVII español. Por una parte, el poderoso, soberbio Valido, que llega a un nivel que difícilmente alcanzaron otros ministros españoles. Por otra, el gran poeta que alcanza, si no su plenitud literaria, su más reconocida fama en los años de valimiento del Conde Duque. Y que, finalmente, choca con éste. No entraré en detalles sobre las relaciones que mantuvieron, y que los textos quevedescos a nuestro alcance permiten reconstruir en buena medida. Sólo diré que, en un principio, Quevedo buscó con persistencia la protección del Conde Duque: lo prueban los diversos testimonios que van desde 1621 hasta 1632. A partir de aquí se inicia el distanciamiento. Primero, lentamente y, después, con mayor rapidez. Ya hacia 1635 no tenemos ninguna duda, a juzgar por varios testimonios en que Quevedo se muestra hostil hacia su no lejano protector. Con más certeza, vemos el cambio en obras como La hora de todos (elaborada, en su primera versión, hacia 1635-1636). Después, La Isla de los Monopantos (¿1639?), incluida posteriormente en la versión definitiva de La hora de todos. También, en la segunda parte de la Política de Dios (¿1639-1641?). Como sabemos, en 1639 entramos en un período algo confuso de la biografía quevedesca: los años del Memorial (sin por esto « afirmar » que es obra de Quevedo), la prisión (a fines del 39), los años de San Marcos de Léon, hasta su liberación, en 1643. De manera especial, nos interesan proximidades entre La Isla de los Monopantos y el soneto A una nariz, porque en ninguna otra obra de Quevedo (¡y hay dónde elegir!) encontramos la cercanía que se da entre el soneto y el párrafo en que el africano compara a los negros con los judíos tal como hemos tenido ya ocasión de ver al ocuparnos del gráfico e inconfundible naricísimo{s). Tanto en la segunda parte de la Política de Dios como en La hora de todos insiste Quevedo en su ataque a los validos, pero, de mamara su extremo en ese era... En otro plano, distinto, acudo a un pasaje del erudito Fray Martín Sarmiento, en sus conocidas Memorias... (sobre la Biblia Hebrea y las «rimas al principio», en sus cánticos). Ver Fray Martín Sarmiento, Memorias... [1745], ed. de Buenos Aires, 1942, pág. 56.

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ñera especial, importa la referencia a La Isla de los Monopantos porque, si por un lado, concentra allí su detonante ataque a los judíos, su crítica envuelve también el nombre de Olivares. Ya diversos críticos mostraron que « Pragas Chincollos » (príncipe de los Monopantos) es anagrama de Gaspar Conchillos, y que « Conchillos » no es sino enlace con la posible ascendencia judía (abuelo materno) del Conde Duque.7 Y que otros personajes, vinculados al Conde Duque y los judíos, pueden también identificarse con este tipo de clave, en la intención de Quevedo. No es ningún misterio que, en tiempo de Olivares, y con el fin de mejorar la muy decaída economía española, se pensaba en la ayuda que podían prestar judíos de Salónica y de otros lugares. La medida era crudamente antipopular, atendiendo al fanatismo que no sólo había determinado la expulsión de los judíos, sino que achacaba a éstos, aparte de la muerte de Cristo, males contemporáneos de España. « El vulgo satírico y maleante —dice Fernánde2 Guerra— llamaba sinagoga a la camarilla del favorito ».8 Da ahí a buscar en la ascendencia de Olivares dudas sobre su pureza de sangre, había poco trecho. Y, por lo visto, los buceadores de genealogías no tenían mucho que recorrer para alentar tortuosas sospechas. En fin, eso era lo que Quevedo necesitaba para su sátira: el resultado más directo es —claro— el que construye La Isla de los Monopantos, obra donde las acusaciones más o menos directas se mezclan con otras, en forma de claves o anagramas (en razón del poder que tiene entonces —1639— el enemigo). En forma paralela, la segunda parte de la Política de Dios, que elabora por aquellos años, descubre igualmente, a través de comentarios bíblicos, apoyados sobre todo en el Evangelio de San Juan, relaciones entre el mal juez (Anas) y el « mal ministro », en el que cuesta poco descubrir a Olivares. En relación a estas dos obras, pienso que el soneto A una nariz es un nuevo y contemporáneo testimonio de Quevedo, testimonio que enlaza, aquí, un odio racial y una creciente rivalidad personal. 7. Cf., Aureliano Fernández Guerra, noticia en su edición (B.A.E., XXIII); Luis Astrana Marín (en Quevedo, Obras. Verso, ed. de Madrid, 1943, pág. XLVI). Ver, también, Julio Caro Baroja, Inquisición, brujería, criptojudaísmo (Barcelona, 1972, pág. 56); Luisa López Grigera, notas a su edición de Quevedo, La hora de todos (ed. citada, págs. 190-191). 8. Cf., Fernández Guerra, noticia en su edición (B.A.E., XXIII, pág. 415).

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En la serie de acusaciones sobre connivencias entre Olivares y los judíos era posible la relación entre « nariz desmesurada-nariz judía-nariz del Conde Duque ». ¿Podemos afirmar, con ciertos fundamentos, que la narizota hebrea del soneto es la nariz del Conde Duque? De acuerdo a grabados y referencias de la época, la nariz del Conde Duque era apéndice voluminoso, y resaltador en su rostro. El, o los famosos cuadros de Velázquez, así también lo muestran (aún dentro de lo que imaginamos intencionada labor estética del pintor). Gregorio Marañón no puede menos que aceptar ese rasgo físico: se refiere, así, a la « nariz gruesa » de Olivares, junto a la « mandíbula enérgica ».9 De tal manera, la « nariz » del soneto puede ser la del Conde Duque. Sobre todo, si aceptamos como comparación —grotesca y al mismo tiempo más cercana— la metáfora del « elefante boca arriba ». Aunque sería ingenuidad buscar una correspondencia razonable en aquello que corresponde a figuras descomunales o desusadas hipérboles. Como un final refuerzo de mi tesis, creo que encaja con la mentalidad singular de Quevedo, tan propensa a los juegos desconcertantes, este posible ataque a un enemigo tan poderoso come el Conde Duque, entonces en la cima del poder. Ataque en el que no fuera fácil descubrir la verdadera intención del autor. Es decir, un « si es no es », aunque no hubiera misterios para aquéllos que estaban al tanto del juego, o conocían sus claves, no muy ocultas... Cronología De acuerdo a las proximidades que he procurado establecer entre el famoso soneto, párrafos de La hora de todos y la segunda parte de la Política de Dios, quizá resulte redundante la afirmación de que el soneto, tal como lo conocemos a través de González de Salas, fue elaborado por Quevedo en años de postrimerías. Y me inclino por el lapso 1639-1641. Esta posible cronología tiene alguna importancia, especialmente si atendemos a aquellos críticos que lo consideran catalogado como « burlesco », como obra juvenil, y, más recientemente, si atendemos a la cronología de Blecua, tan distinta a la que acabo de exponer. 9. Ver Gregorio Marañón, El Conde Buque de Olivares, ed. de Madrid, 1945, págs. 6466.

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Encarezco el papel respaldador de La hora de todos (con su debatido capítulo XXXIX: La Isla de los Monopantos) y la segunda parte de la Política de Dios, obras cuya cronología, si no totalmente precisada, las recorta con nitidez en los años postreros de Quevedo.10 Quiero puntualizar aquí algunas llamativas coincidencias de vocabulario entre el soneto y La hora de todos, aparte del discurso del negro esclavo (cap. XXXVII), que ya mencioné al ocuparme del « naricísimo » paródico. En efecto, encontramos allí también (cap. XXXIX, Monopantos) la alusión el « pico de nariz », la cita cercana de la nariz larga de los judíos y su cautividad entre los egipcios, la referencia al gnomon (« estilete del reloj de sol »), a las galeras y galeazas, y al « alambique de sangre de narices »...De más está decir que no atribuyo a esas coincidencias generales un valor absoluto, aunque creo que no podemos desecharlas dentro de nuestro inventario. Y, como digo, contribuyen —a mi parecer— a reforzar la posible cronología que propongo. Conclusión Como palabras finales, sólo quiero reiterar mi idea de que el soneto de Quevedo A una nariz es mucho más que una serie de chistes e hipérboles, o de remedos inocentes, como muchas veces se lo ha recordado. Por el contrario, creo que la versión que considero auténtica y definitiva (y que no es otra que la que nos trasmite González de Salas), elaborada por Quevedo en años postreros, es no sólo un duro testimonio de acusación racial (coloquémonos en la época), sino también una manifestación de ataque personal a su entonces poderoso enemigo. Y, en fin, que la situación de notoria desventaja en que Quevedo se encuentra frente a Olivares es la que obliga al poeta a extremar sus juegos de alusiones veladas y sutilezas. Quiero insistir, igualmente, en declarar que mi tarea ha sido más bien agridulce. Ya que, si por un lado procuro subrayar mi admiración hacia los recursos extraordinarios de que —creo— se vale el escritor Quevedo, por otro, claro está que no me identifico con el odio racial que el gran poeta extrema hasta límites agobiantes. EMILIO CARILLA Universidad de Tucttmán 10. La obra La como obra postuma huellas en el texto... que corresponden a

hora de todos (con La Isla de los Monopantos) se publicó, de Quevedo, en 1650 y en Zaragoza. La censura dejó sus Eso sí, no hay duda de que se trata de una obra (u obras) la etapa final de la producción quevedesca.

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