GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS (en función de los cánones clásicos) Previa.- Los géneros cinematográficos son un tema controvertido y en revisión continua. Cierto es que parte de las disputas y contradicciones que los críticos mantienen al respecto, se debe al olvido de que el género en arte y literatura disfruta desde Aristóteles de un fundamento común de aplicación cuando menos clara. Y no se tilde de tradicional, conservadora o anticuada la observación: eso sería un acto de ignorancia. La aplicación en rigor de las normas aristotélicas (lectura directa, no relectura de alguien que leyó) da como resultado clasificaciones estructuralistas, en general compatibles con buena parte de otras interpretaciones.

1. Noción de género El concepto género cinematográfico debe de entenderse como un grupo o clase de películas que comparten elementos argumentales o estructurales. Pertenecen al mismo género, pues, películas como las de las series La guerra de las Galaxias o Star Treck, porque tienen en común que relatan historias fatásticas situadas en un futuro hipotético. Las dos son ciencia ficción. También tienen en común que tratan de pueblos que buscan o defienden sus territorios y formas de vivir, explican aventuras de sus héroes y lo hacen en episodios. Desde este punto de vista, compartirían un género con, por ejemplo, La caída del Imperio Romano (1966) o Espartaco (1959), cuya ficción se sitúa en la historia de la antigua Roma en vez de la de un hipotético ámbito galáctico. Todas ellas pertenecen al género llamado épico. Estos aspectos se comparten con la literatura. Por otra parte, el tratamiento de la imagen sigue y desarrolla propiedades de la fotografía y de la pintura: definición, línea, color, encuadre, plano, profundidad o campo, entre otras. La voz, los textos escritos y la música aportan nuevas fuentes de información, que se alternan o comparten espacio y tiempo. Cada una de las fuentes aporta sus tópicos. Combinando todas sus formas de significación, el cine gana su especificidad y se convierte en un medio complejo, completo y bello de contar una historia, cuyos elementos combinados, es decir, imágenes, palabras, sonidos, música y textos escritos, influyen en la determinación de los géneros. 2. Los géneros clásicos en el cine.- El relato de ficción cinematográfica se atiene, al menos, a dos parámetros. Por una parte es drama y, por otra, es novela. Es drama, en cuanto un grupo de actores representa una serie de situaciones e imitan la realidad mediante gestos y palabras. Pero el cine es como la novela en cuanto prima un relato, dividido en episodios o secuencias, que explican períodos variablemente largos de la historia de unos personajes, desde un arranque hasta un final convencionales. La estructura en episodios, da lugar también a la posibilidad narrativa de que el argumento o historia se explique en orden cronológico o bien se presente mediante alguna alteración, como el flashback o vuelta atrás, como en Salvad al soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg, que se inicia con la visita de un anciano a un cementerio militar, donde recuerda, es decir, vuelve al pasado, y explica el episodio de guerra que constituye el objetivo de la película. Al resultado final en el orden de episodios decidido se le da el nombre de trama. La representación dramática se manifiesta en forma de tragedia o de comedia. En la comedia se explica una evolución desde una crisis a su solución. En la tragedia, las alteraciones en una situación estable conducen fatalmente a la muerte o a pérdidas irremediables en la fortuna o el honor. Pero todos los géneros de ficción comparten su estructura, que está basada en un conflicto que afecta a unos personajes. El conflicto da lugar a unas serie de evoluciones (las cosas

mejoran, las cosas empeoran), que se estructuran en tres actos: el primero va de una situación normal a la primera alteración; en el segundo se inicia la búsqueda de soluciones y las cosas van mejorando y empeorando alternativamente hasta una situación crítica, el momento más conflictivo de la película; en el tercero se llega a la resolución definitiva: el retorno de la dicha o la desdicha irremediable. Cualquier relato cinematográfico puede ir precedido de un prólogo y un epílogo, como en Salvad al soldado Ryan, que se inicia y termina con la escena interrumpida del cementerio, en cuyo medio se explica todo el relato bélico. 2.1.Comedia.- Es el género cinematográfico por excelencia para quienes lo consideran un medio de entretenimiento. En la comedia no se pretende estremecer, como en la tragedia, ni impresionar como en la épica. Sólo divertir. Charles Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati, Totó, Jerry Lewis y tantos otros nombres forman parte esencial de la historia del cine precisamente por divertir en obras de importante calidad. La comedia trata de argumentos optimistas. Sus personajes son modelos estereotipados que representan estamentos sociales, como banqueros, políticos, militares, artistas, trabajadores; o familiares, como el padre o la madre de familia, hijos jóvenes, la suegra, el abuelo. Pero también responden a caracteres, como simpáticos o antipáticos, dinámicos, tramposos, valerosos o cobardes etc. Las crisis son superables y los problemas, de índole cotidiana. La película Cantando bajo la lluvia (1952), por ejemplo, es una comedia específicamente musical . Muestra la evolución del cine mudo al sonoro y el desarrollo de sus nuevas posibilidades dramáticas; sobre todo, la importancia de la palabra, de la música y de la danza. La película trata de unos actores y unas actrices, cuya vida profesional entra en crisis con la aparición del cine sonoro. Para unos significará el fracaso y la retirada (les irá peor); para otros, un futuro prometedor (les irá mejor). Cantando... muestra en el primer acto una situación idílica de la industria del cine mudo, que sufre una inflexión negativa (va a peor) cuando descubren que el cine será sonoro. En el segundo acto se explican diversas situaciones mientras se intenta la adaptación al nuevo medio y el estado de cosas mejora o empeora sucesivamente. En la parte media del segundo acto, parece que todo irá mal cuando la película sonora fracasa por cuestiones técnicas y artísticas, pero luego se introduce una posible solución, que es precisamente el cambio de género: convertirán la película en musical. En el tercer acto, en efecto, se logra el objetivo y la nueva película, que es la vieja trasformada y, metafóricamente, el viejo cine convertido en cine nuevo, triunfa. Eso en cuanto al argumento principal. Pero una norma cinematográfica, pocas veces alterada, incluye una historia de amor paralela. En el primer acto, la pareja se conoce y se separa. En el segundo se encuentra y se separa alternativamente. En el tercero, se encuentran definitivamente. En Cantando.., se suceden, entre otros episodios, el primer estreno y el recuerdo –flashback- de los inicios del personaje principal, el encuentro de la pareja, la fiesta donde se presenta el cine sonoro, los momentos de rodaje, el segundo estreno, el encuentro de los tres personajes que culmina en la idea de doblar las voces, la canción que da título a la película, el tercer estreno. Algunos ejemplos: Ninotchka (1939) de Erns Lubitsch; Primera plana (1940) de Howard Hawks; Uno, dos, tres (1961) de Billy Wilder; Sabrina (1954) del mismo autor y (1995) de Sidney Pollack; El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis; Golfus de Roma (1966) de Richard

Lester; La escopeta nacional (1977) de Luis G. Berlanga; Belle époque (1992) de Fernando Trueba; Escándalo en el plató (1991) de Michael Hoffman; Cuatro bodas y un funeral (1994) de Mike Nevell; Algo pasa con Mary (1998) de P. Farrelly. Los autores acuden a veces a la comedia para tratar ácidas críticas sociales, como en Bienvenido Mr. Marshall (1952) o Plácido (1961) de L. García berlanga. Se habla también de comedia negra, un término aplicable en cierta medida a los últimos ejemplos, cuando se ironiza sobre tramas y situaciones extremadamente duras, la muerte incluso. Ocho sentencias de muerte (1949) de R. Hamer, El quinteto de la muerte (1955) de A. Mackendrick son los paradigmas de este tipo de comedia atribuida al humor inglés, aunque se da en todas las latitudes. Véase p.e. Arsénico por compasión (1944) de F. Capra o Divorcio a la italiana (1962) de P. Germi. Se entiende por parodia la imitación de la estructura de un género cualquiera, donde se sustituyen los significados primeros por ironía. Mediante la parodia, todos los géneros se convierten en comedia. El jovencito Frankestein (1974) de Mel Brooks se basa en lo que sería una tragedia de horror, pero dibuja los personajes y las situaciones desde un ángulo ridículo, provocando la risa del espectador. Golfus de Roma (1966) de R. Lester se apoya en los caracteres de la comedia romana, según temas y personajes de Plauto, y, a la vez, ridiculiza los tópicos grandilocuentes del cine épico. Escándalo en el plató (1991) de M. Hoffman, toma todos los tópicos del melodrama de TV y los ridiculiza provocando la carcajada frecuente, igual que Aterriza como puedas (1980) de D. Y J. Zucker lo hace respecto a los melodramas sobre catástrofes aéreas. La parodia en la misma obra de situaciones de géneros diversos y la introducción de momentos imposibles o surrealistas genera lo que se podría llamar disparate o slapstick. Son comedias de disparate algunas de las obras más divertidas de la historia del cine, como Una noche en la ópera o Sopa de Ganso de los Hermanos Marx. 2.2. Tragedia.- Aunque menos frecuente en el cine, de hecho, la primera y magistral estructura dramática corresponde a la tragedia griega, donde un protagonista debe enfrentarse a su destino. Su acción se expone en actos y episodios, marcados por la entrada y salida del coro, un grupo de personas que comentan lo que sucede fuera de escena o avisan de lo que pudiera suceder, si no se endereza la situación. El cine se sirve de recursos variados para ejercer la función coral (vecinos que comentan, personajes complementarios etc.). P.e., en La tormenta perfecta (2000) de Wolfgang Petersen, el equipo de meteorólogos y la TV ejercen ese papel. La trama trágica avanza coaccionada por un destino fatal y se apoya en dos sentimientos que hay que lograr en el público:el temor, que se produce cuando el personaje queda desamparado, y la piedad, que surge cuando se derrama sangre. Se sirve además de acontecimientos patéticos, donde se exhibe el sufrimiento de los personajes. Son tragedias, p.e., Avaricia (1923) de E. Von Stroheim o Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini, Muerte de un ciclista (1955) de Juan A. Bardem, Thelma y Louise (1991) de Ridley Scott; Los amantes del círculo polar (1998) de Julio medem; Martín H. (1998) de Adolfo Aristarain o American Beauty (1999). La tragedia pura al estilo griego sólo se da en versiones de los clásicos como Electra (1962) de Michael Cacoyannis, sobre todo en lo que respecta a la ley de las tres unidades, que exigía que una trama única se desarrollase en un sólo lugar y en el plazo de un día, por más que algunas

películas, como Solo ante el peligro (1952) de Fred Zinemann, las siguen escrupulosamente. La tragedia cinematográfica toma a veces forma de ópera, como es el caso de West side story (1961) de Robert Wise. Esta obra presenta su trama mediante dos coros, las pandillas juveniles de los jet y los shark que marcan los episodios. El protagonista está condenado a matar y a morir, por más que su voluntad es la paz. Se produce temor, en cuanto todos están desvalidos, no protegidos por la sociedad, y se da también el sentimiento de piedad por la sangre derramada. 2.3. La epopeya trata de las gestas de los héroes que colaboraron a crear o defendieron sus comunidades nacionales o sociales y suele mover su estructura en los parámetros clásicos homéricos, que se repiten en la épica medieval. Así Cabiria (1913) de G. Pastrone, cuyos títulos de crédito estaban incluso escritos en series versificadas, Napoleón (1927) de A. Gance o Braveheart (1995) de Mel Gibson. El género épico se distingue por las características ideales de sus protagonistas, que se sienten predestinados o toman conciencia de su papel. Los héroes épicos que ha transmitido el cine son variados y provienen de la epopeya clásica, de la mitología, las leyendas populares o la novela. Así, hay numerosas películas sobre Ulises, Hércules, el Rey Arturo, Ivanhoe, Gengis Khan, Marco Polo, el Cid, Wyat Earp, Buffalo Bill, Sitting Bull y tantos otros héroes populares. Las películas de argumento histórico suelen adoptar forma de epopeya, como 1492 (1992) de R. Scott. Son épicas las sagas espaciales, como la Guerra de las Galaxias (1976-) y Star Trek (1979-) y las cintas bélicas en general. El llamado cine de aventuras explica historias épicas menores sobre héroes personales o individualistas, como la saga del Indiana Jones. A partir de los ochenta, se pusieron de moda las películas postnucleares o postapocalípticas, que fantasean sobre pueblos que vagan tras una hipotética pérdida de la civilización moderna, como la serie Mad Max (1980- 1985). Y otras dedicadas a conflictos contemporáneos en el espacio, como Elegidos para la gloria (1983) de Phillip Kauffmann y Space cowboys (2000) de Clint Eastwood, donde el astronauta toma el relevo a soldados y aventureros. La epopeya, junto al musical, es el género que más se cultiva como espectáculo y cuenta con alguno de los más famosos títulos de la historia del cine, como Laurence de Arabia (1962) de David Lean, Ben-Hur (1959) de William Wyler, Espartaco (1960) o 2001, una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. 2.4. Drama. Si bien, en rigor, significa “representación”, suele llamarse drama a las películas que procuran atenerse a grados variables de realismo o naturalismo tanto en el tipo de relatos que ofrecen como en las reacciones de sus personajes. En A propósito de Henry (1991) de Mike Nichols, un abogado con pocos escrúpulos debe aprender a vivir de nuevo tras un accidente en que pierde parte de su capacidad intelectual. En El ladrón (1997) de Pável Chujrai, un niño vive sus primeros años en la posguerra a merced de las relaciones entre su madre viuda y un delincuente que se hace pasar por militar. Buena parte de los dramas cinematográficos tienen origen teatral, como La gata sobre el tejado de cinc (1958) de R. Brooks. Los productores y guionistas de TV norteamericanos usan el término drama para refrirse a series naturalistas como Canción triste de Hill Street. La palabra melodrama, que para los clásicos significó simplemente una representación con momentos musicales, adopta en

el cine el sentido que tomó en la literatura del siglo diecinueve. Es decir, un drama donde se acentúan los entornos opresivos, los momentos de tensión o las consecuencias de las pasiones humanas. Así, Obsesión (1953) de Douglas Sirk o Todo sobre mi madre (1999) de P. Almodovar. El melodrama tiende a estar inspirado en novelas y folletines. Cumbres borrascosas, según la novela de Emily Brönte, donde se explica cómo el difícil amor entre una rica heredera y un mozo de establo se tuerce ante la presencia de otro joven de buena familia, ha generado varias películas notables entre las que destaca la versión de William Wyler (1939). Notables autores cinematográficos enfocaron como melodrama buena parte de su obra, como Douglas Sirk o R.W. Fassbinder. 3. Los géneros argumentales .- Desde otro punto de vista, por una parte los historiadores y los críticos de cine y, por otra, los espectadores en forma coloquial, hablan de género cinematográfico para referirse a conceptos como policíaco, bélico, histórico, terror, western o del oeste, ciencia ficción, que hacen referencia al ambiente o al entorno argumental. Pero también a otras cuestiones, como es el caso del musical, que abarca un sentido amplio de película donde la musica y la danza conducen el relato. Desde este punto de vista, los géneros se distinguen por una iconografía concreta que afecta al aspecto de sus héroes, de los escenarios, de las épocas. Comparten también elementos estructurales y la tendencia a cierto tipo de mensaje. Esta interpretación de los géneros radica en el hecho de que, desde un principio, el éxito de una película ha conducido a la producción de series semejantes, que han compartido espacios, lugares, personajes y conflictos, y generado tópicos comunes. 3.1. Policíaco. Trata del enfrentamiento entre los delicuentes y la ley, aunque obras concretas pueden llegar a desarrollarse sólo entre bandas de delincuentes sin apenas participación de las fuerzas del orden. En líneas generales, toma también el nombre de thriller o cine negro. El conflicto es siempre la necesidad que tiene el protagonista de tomar una decisión entre el bien y el mal. El protagonista es un policía, un detective privado, un delincuente o una persona cualquiera que se halla ante una situación extraordinaria que le lleva a enfrentarse violentamente con unos u otros. Es un héroe solitario e individualista, capaz, no obstante, de generosas renuncias. El diseño de los caracteres de los malvados es inherente al género: el ganster sádico y prepotente, el criminal implacable, la mujer fatal, y otros. Con respecto a los géneros ortodoxos, el cine negro oscila entre la tragedia y una especialidad épica que podría calificarse de urbana. Sus héroes viven en ciudades. Y en ciudades se desarrollan los conflictos. Algunas de ellas, son escenarios míticos de este tipo de obras: New York, Los Ángeles o San Francisco en USA; París o Marsella en Francia; Barcelona o Madrid en España; Roma, Milán o Palermo en Italia. El film policíaco estuvo vinculado a la época de vigencia de la ley seca, edad de oro del crimen organizado y, a veces, al propio mundo de Hollywood y sus estrellas. Es un género inscrito siempre en los problemas delictivos de unas épocas determinadas y muy dependiente de la literatura llamada también de serie negra. El director J. Von Stermberg estableció parte de los tópicos del género en La ley del hampa (1927) o Los muelles de Nueva York. Scarface (1932) de Howard Hawks giraba en torno al ganster Al Capone, figura mítica del crimen organizado de la época. La imagen de algunos actores

ha quedado ligada a la iconografía del género, como Humphrey Bogart, por sus interpretaciones de Sam Spade en El halcón maltés (1941) de John huston, según la novela de Dashiell Hammett o de Phillip Marlowe en El gran sueño (1946) de Howard Hawks, según la de Raymond Chandler. Al contrario de algunos otros géneros, el thriller no ha dejado nunca de evolucionar y ponerse al día en películas como El código del hampa (1964) de D. Siegel, Chinatown (1974) de R. Polanski, Harper (1967) de J. Smight, Los intocables de Elliot Ness (1987) de Brian de Palma, Sangre fácil (1984) de E. Y J. Coen. Los realizadores franceses aportan hasta ahora la revisión más personal del género. Jules Dassin abordó una visión europea, humana e irónica, en Rififí (1955) y, en la década siguiente, se realizaron películas como El silencio de un hombre (1967) o El círculo Rojo (1970) de J.P.Melville; La sirena del Mississipi (1969) o La novia vestía de negro (1967) de F.Truffaut; La mujer infiel (1968) o El carnicero (1969) de C.Chabrol. En Barcelona se produjeron algunos títulos nada desdeñables, a partir de la buena acogida de Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador. En El crack (1981), J.L.Garci intentó diseñar un detective y unos entornos madrileños, que seguían las reglas del cine negro, con cierto éxito de público. En las últimas décadas, en Hong Kong, se ha cultivado una variable de thriller que toca tópicos orientales como las mafias chinas o el código de los yakuzas japoneses. Este cine se inclina por la belleza de las imágenes violentas y el montaje, en detrimento de la calidad de los relatos. Algunos autores (p.e. Takeshi Kitano o John Woo) han influido en los nuevos realizadores americanos como Q. Tarentino, en cuyas obras Reservoir dogs (1991) y Pulp Fiction (1993), se necuentran algunas de las claves de la evolución del género en los noventa: naturalismo formal, crueldad en las imágenes, pérsonajes cínicos y locuaces. 3.2. Oeste. Las películas llamadas del oeste o western son otra variable épica, una épica llamada de espacios abiertos, en referencia a los paisajes donde sucede, y cuyo marco histórico corresponde a la historia de los Estados Unidos hasta finales del siglo diecinueve, sobre todo entre la Guerra de Secesión y la expansión de la era industrial, representada por el ferrocarril. Geográficamente, la acción tiende a situarse hacia el sur y hacia el oeste, entre México y las montañas rocosas y, preferentemente, al oeste del Mississipi. Los conflictos se refieren a alternativas entre economías (ganaderos, agricultores), entre razas (indios y cowboys), entre Norte y Sur (la Guerra de Secesión), entre la delincuencia y el orden (el sheriff y los cuatreros). El éxito de este género se debe a que refleja en USA una historia propia, en parte contemporánea al invento de la fotografía y el propio cine. El primer western fue Asalto y robo de un tren, una aventura que se rodó como una anécdota contamporánea (1903). Son paradigmas de la época muda: La caravana de Oregón (1923 de J. Cruze) y El caballo de hierro (1924) de J. Ford. Merced al western, algunas leyendas de corte objetivamente local devienen universales en innumerables cintas: la de “Billy el niño” , a partir de la película de K. Vidor (1930), p.e., o la de “Búfalo Bill”, de la obra de C.B.deMille. En 1939, La diligencia de J. Ford reordenaba los personajes y sus caracteres, los argumentos y los tópicos en un relato, donde cabían tanto indios y cowboys, como el pistolero regenerado o la chica de vida no tan fácil. A este realizador se deben algunos de los westerns más memorables de la historia del cine, como Pasión de los fuertes (1946), sobre el legendario duelo en O.K. Corral entre el sheriif Wiatt Earp, con ayuda de Doc

Hollyday, y los hermanos Dalton o El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Ford acabó su carrera con una memorable cinta sobre el genocidio de los indios, una realidad histórica precisamente manipulada en buena parte del género: El Gran Combate (1964). Paradigma del enfrentamiento entre un sheriff y forajidos es Solo ante el peligro; de la colonización de un territorio, Cimarrón (1960) de A. Mann; de la vida opresiva de las comunidades de buscadores de oro, El árbol del ahorcado (1959) de D. Daves. Howard Hawks, con Río Bravo (1959) o Eldorado (1966), perfiló aspectos humanos de los héroes en decadencia y S. Peckinpah, aún compartiendo la idea del paso del tiempo y la pérdida de vigencia de esos mismos héros, renovó la narrativa aportando una iconografía extremadamente violenta. Se debe al director italiano Sergio Leone, con Por un puñado de dólares (1965), una curiosa variable conocida por spaghetti western, que se desarrolló en una época de renacimiento de géneros en Europa. El spaghetti western nació de la imaginación mediterránea en busca de ideas para realizar producciones baratas de buen rendimiento. Para rodarlas, las tierras del desierto de Almeria se convertían fácilmente en el de Arizona y los conflictos de frontera con México eran una buena excusa para justificar el aspecto latino de los figurantes. La participación del actor y luego director Clint Eastwood en alguna de estas películas fue el origen de un efecto inverso mediante el cual los esporádicos westerns americanos a partir de los ochenta se ven muy influidos por su hermano pobre, el spaghetti. La obra de Eastwood Sin perdón (1992) sigue las normas del género e incluye algunas variantes del modelo europeo. Wyatt Earp (1994) de Lawrence Kasdan o Tombstone (1993) de George P. Cosmatos volvían en la última década a tratar de la figura legendaria de Wyatt Earp, el sheriff de Dodge City. 3.3. Bélico.- Buena parte del cine histórico podría ser calificadio de bélico si nos atuviéramos a la guerra, a los contendientes, a sus motivos y a sus gestas, como fundamento exclusivo del concepto. La tradición acuñada en cinematografía llama bélico a aquel género en que se tratan las guerras contemporáneas con toda la carga emocional que la ideología de productores, realizadores y público puede aportar al espectáculo. Una serie de conflictos agrupan los marcos histórico geográficos del cine bélico: la primera y la segunda guerras mundiales, las guerras de Corea, Indochina o Vietnam; la guerra civil española. El cine bélico tiene, más que cualquier otro, una íntima relación con el documental, que en el cine nació falso: la Batalla de la Bahía de Santiago que E.H. Amet rodó con maquetas e hizo pasar por cierta ante la opinión pública. Durante la II Guerra Mundial, notables realizadores se dedicaron al documental de propanganda, como Frank Capra, David Lean o John Huston. También en el bando nazi o entre los soviéticos proliferaron este tipo de documental pensados para implicar a la opinión pública. Objetivo Birmania (1945) de R. Walsh, p.e., narra una supuesta anécdota en el frente del suereste asiático: una grupo de paracaidistas norteamericanos debe atravesar las líneas japonesas para regresar a territorio propio. Las virtudes del héroe y los vicios del enemigo, los japoneses en este caso, así como su objetivo, una retirada, y los tópicos corresponden al género épico. Los mejores títulos de la historia de este género son de índole pacifista, como Armas al hombro (1918), una divertida y tierna parodia de C. Chaplin; Sin novedad en el frente (1930) de L.Milestone; Germania, año cero (1948) de R. Rossellini;

Senderos de Gloria (1957) o Apocalipse now (1979) de F.F. Coppola. Los temas del cine bélico tampoco lo distinguen de la épica. Por ejemplo, la naturaleza del héroe y la necesidad de avanzar sobre el enemigo, como en El sargento York (1941) de H. Hawks o Los diablos del Pacífico (1956) de R. Fleischer o la tensión entre la vida familiar y el destino fatal del héroe, como en Los puentes de Toko-Ri (1954) de Mark Robson. Realizadas en función de los ejércitos contendientes y de famosas batallas, las obras giran en torno a infantería y armamentos, como La batalla de las Ardenas (1965) de Ken Annakin; la marina, como La batalla de Midway (1976) de Jack Smight, El submarino (1981) de Wolfgang Petersen o U-571 de Jonathan Mostow, que recupera en 1999 las normas del género. O la aviación. 3.4. Terror.- El cine llamado de terror apela al sentimiento de temor, de origen trágico, que surge cuando los protagonistas del drama carecen de protección y están a la merced de las fuerzas del entorno. La evolución del sentimiento de temor al del horror se logra haciendo que esas fuerzas sean sobrenaturales o, en general, anormales. Entre los seres demoníacos, los fantasmas y los psicópatas, un ancho margen se ofrece a la imaginación de los guionistas. Igualmente, entre la inquietud y el escalofrío son muy variadas las intensidades de miedo que el género pretende conseguir en el espectador. Siendo el temor el objetivo, los personajes deben de ser desvalidos o estar en una situación de debilidad física o pscológica. Su objetivo es precisamente recuperar el equilibrio; y su antagonista, el mal, más o menos personificado. En Psicosis (1961) de A. Hitchckock, se trata de una muchacha que ha cometido un desfalco, pero decide reintegrarlo a tiempo de que no se note. La fatalidad le hace recalar en un tétrico motel, cuyo dueño psicópata truncará sus intenciones. En El exorcista (1973), un sacerdote deberá enfrentarse al diablo, que se ha apoderado del cuerpo de una adolescente. La figura diabólica varía según épocas y latitudes. El vampiro cuya filmografía alberga algunas de las más ilustres cintas de terror, se origina en la figura legendaria del conde Drácula, según la novela de B. Stoker. La personalidad del vampiro cinematográfico puede seguirse en Nosferatu (1922) de F. W. Murnau y las versiones de Drácula de T. Browning (1931), de T. Fisher (1958), o de F.F.Coppola (1992). La no menos larga serie sobre el monstruo de Frankestein, según la novela de M. Shelley, ofrece títulos importantes como El Dr. Frankenstein (1931) de J. Whale o el de T. Fisher (1959) o el de K. Branagh (1994). El monstruo en cuestión, un ser humano reconstituido con retales de cementerio lindaba claramente con la tragedia desde su propio tema principal: el mito de Prometeo. La serie podría también incluirse en la la ciencia ficción en cuanto el fuego de la vida se logra mediante avances científicos a la medida del siglo diecinueve donde se sitúa la acción de las versiones clásicas. Momias, vampiros y científicos locos fueron los antagonistas de un personaje del cine mejicano de los años cincuenta, Santo, el enmascarado de Plata, un luchador que bajaba del ring para enfrentarse al mal y protagonizó películas populares hasta mediados de los setenta. En los años sesenta y setenta, el terror fue abundantemente cultivado por la cinematografía europea. Destacan las obras de Mario Bava, que ofrece una magnífica lección sobre tres maneras de asustar (misteriosas amenazas de muerte, una leyenda de vampiros, un cuento de aparecidos) en Las tres caras del miedo (1963). Historias extraordinarias (1968) interpretaba obras de E.A. Poe según F.Fellini, L. Malle y R. Vadim.

Jesús Franco, con p.e. Gritos en la noche (1961) y León klimowsky con La noche de Walpurgis, donde Jacinto Molina, actor y director, desarrollaba su personal interpretación del hombre lobo, abrieron camino a un renacimiento popular del género en España. En U.S.A., Roger Corman, con El péndulo de la muerte (1961) y El cuervo (1962), entre otras, recreó el mundo de E.A.Poe en la misma época. Hasta los años ochenta, el cine de horror se dirigía al público adulto. En 1984, Ves Craven diseñó para Pesadilla en Elm Street el personaje de Fredy Kruger, un ser capaz de sobrepasar la realidad y convertir en mortales algunos macabros sueños adolescentes. La originalidad truculenta de este monstruo radica en que habita el propio subconsciente de las víctimas, representa sus propios miedos irracionales y éstos son capaces de destruirles. Los monstruos y monstruosidades para adolescentes constituyen desde entonces la más larga serie de películas de este género hasta la fecha. Fredy Kruger incorpora a su aspecto horroroso y a su maldad sin límites un macabro sentido del humor: la risa liberadora de sustos se incorpora definitivamente a las características de este tipo de películas. 3.5. Histórico.- El cine histórico o de época se define en función de situaciones populares o trascendentes de la historia de cada país. Participan, pues, del concepto más amplio los westerns o el cine de gansters situado en la época de la ley seca, o las películas que tratan situaciones que fueron de actualidad en décadas anteriores a la producción de la película. Desde este punto de vista, pertenecen al género histórico obras como Todos los hombres del presidente (1976), que describía la investigación sobre el caso watergate, que acabó con la dimisión del presidente Nixon en U.S.A. No obstante suele usarse para aquellas obras en que el espectáculo arquitectónico, las modas, los utensilios y costumbres de cualquier época, se colocan al mismo nivel de importancia que la trama y los personajes. Está basada con mucha frecuencia más en novelas históricas que en fuentes directas, como las versiones de Ben-Hur de L. Wallace; o en obras de teatro como El león en invierno (1969) de A.Harvey. Dado que casi todas las anécdotas históricas tienen que ver con personajes que se han convertido en legendarios por sus actividades bélicas y políticas, también casi todas las obras histórica están sometidas a una estructura de epopeya, un género literario clásico que buscaba de alguna manera lo espectacular. Todos los países productores de cine han realizado películas sobre su propia historia. Así la italiana Cabiria (1913) sobre las Guerras Púnicas (hacia s. III a.C.) fue el primer gran espectáculo histórico de ambiciones homéricas. El nacimiento de una nación (1915) de Griffith daba una versión (racista, pues tomaba partido por las activiades de K.K.K.) del origen de los Estados Unidos. Napòleón (1927) de A. Gance aspiraba a una biografía completa del estadista y militar, por más que se quedó en la Campaña de Italia, en cuatro horas, por falta de medios de producción. Si bien la película histórica suele exhaltar eventuales grandezas pasadas, muchos de los mejores modelos meditan sobre lo relativo de esas grandezas y sobre la responsabilidad de sus protagonistas. La vida privada de Enrique VIII (1933) de A. Korda aportó un enfoque novedoso al tratar los esuntos históricos como un reflejo de la conducta del gobernante, mientras que en La kermese heroica (1935) de J. Feyder se creaba un ambiente histórico basado en los modelos de la pintura flamenca y se mostraba una visión irónica sobre la dominación española en Flandes. El señor de la guerra (1965) de F. Schaffner muestra los aspectos

menos heroicos de la vida medieval. R.Rossellini, en sus últimos años, se dedicó al cine histórico con intenciones didácticas. En La toma del poder por Luis XIV reflexiona sobre las raices del absolutismo europeo y la soledad que conlleva el poder. 4.-Género y espectáculo: blockbuster (o superproducciones).- Los productores sienten una clara predilección por el cine que se centra en el espectáculo y cualquiera de los géneros, sean considerados según la tradición cinematográfica o la clasificación que comparte con la literatura, puede tratarse con intención de sobreponer el espectáculo a la trama. A estas películas se las conoce por superproducciones y los americanos usan el nombre coloquial de blockbuster (en inglés, bomba). Los decorados fastuosos, las catástrofes naturales, la recreación de las civilizaciones de época, en torno a momentos históricos considerados culminantes, todo ello puede constituirse en el objetivo de una película: Quo-vadis? (1952) de M. Le Roy; 55 días en Pekín (1963) de N. Ray; El día más largo (1962) de K. Annakin. El género más proclive a la superproducción es la épica más o menos histórica, com Gladiator (2000) de Ridley Scott, aunque que lo son también el musical, como My fair lady (1964) de Georges Cuckor y la ciencia ficción. Los dos enfoques expuestos de la cuestión de los géneros son compatibles. Así podemos hablar de una epopeya histórica como Espartaco (1960) de S. Kubrick, una tragedia policíaca , como Seven (1998) de David Fincher, una comedia o tragedia, musical, como My fair lady, West side story.