CRITICÓN, 9 7 - 9 8 , 2 0 0 6 , pp. 1 3 7 - 1 5 1 .

González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de la poesía burlesca de Quevedo

Samuel

Fasquel

E H E H , C a s a de Velázquez

C u a n d o muere Quevedo, en 1 6 4 5 , la m a y o r p a r t e de su obra poética queda inédita. Su a m i g o González de Salas se encarga de la publicación de los papeles dejados p o r el p o e t a . El erudito decide cumplir c o n esta empresa de t a n altos vuelos repartiendo las composiciones poéticas de Quevedo de acuerdo c o n criterios diversos c o m o el tema o la tonalidad p o é t i c a . E n 1 6 4 8 sale a luz El Parnaso español, dividido en seis partes e n c a b e z a d a s c a d a una p o r una m u s a . T r a s las poesías h e r o i c a s , m o r a l e s , fúnebres, a m o r o s a s y que se c a n t a n y bailan, viene la última musa, T a l í a , simbolizando la poesía que el propio Quevedo calificaba de burlesca . N o t a m o s sin e m b a r g o la presencia de cinco letrillas burlescas en Terpsícore, musa de las «poesías que se c a n t a n y bailan». González de Salas recuerda la etimología de Terpsícore, quien « c o n coros deleita». L a adscripción de las c i n c o letrillas burlescas a esta m u s a se debe al c a n t o o baile que suponen y las distingue de las poesías de Talía. La vena humorística venía ilustrada desde el siglo anterior p o r poetas c o m o Baltasar del Alcázar o H u r t a d o de M e n d o z a , y tantos o t r o s que pueden asimilarse al tipo de lo que Blanca Periñán llama «poeta ludens» . Estos autores producían una poesía festiva, variopinta, pero desprovista del m a r c o estético que pudieran p r o p o n e r los preceptistas, c o m o los que definieron la poesía a m o r o s a o la poesía heroica. También carecían de un m o d e l o incuestionable, c o m o Petrarca p a r a la poesía a m o r o s a . L a poesía humorística podía, pues, cobijar cualquier tema que se le a n t o j a r a a un poeta inspirado, y c a d a tema podía implicar varios t r a t a m i e n t o s , c o n tal que p r o d u j e r a n la risa. L a e v o c a c i ó n del a m o r , p o r ejemplo, a c e p t a b a t a n t o las más descaradas alusiones eróticas c o m o la m á s 1

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1 Quevedo, Obra poética. Periñán, 1979.

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fina expresión del goce a m o r o s o . Esta poesía t a m p o c o parecía tener límites métricos. Tal extensión del c a m p o de lo c ó m i c o dificultaba las eventuales tentativas de definición. C u a n d o González de Salas se encarga de agrupar la poesía humorística designada p o r Quevedo c o m o burlesca, se ve obligado a definirla, c o m o lo ha hecho p a r a las o t r a s cinco categorías. Dirá que la musa Talía « c a n t a poesías jocoserias, que llamó burlescas el a u t o r , esto es, descripciones g r a c i o s a s , sucesos de donaire, y censuras satíricas de culpables costumbres, c u y o estilo es t o d o templado de burlas y de v e r a s » . L a poesía burlesca no es m e r o divertimiento, no se limita a lo jocoso, lo gracioso, el donaire o las burlas. Incluye t a m b i é n lo serio, la c e n s u r a s a t í r i c a , las v e r a s . E n la l l a m a d a « d i s e r t a c i ó n » que precede a la poesía burlesca, González de Salas a h o n d a en su definición, buscando un m o d e l o antiguo. El p a r a n g ó n que p r o p o n e es el m i m o , en particular el m i m o latino. Escribe: Pasemos, empero, a inquirir ya qué vislumbres han permitido los siglos antecedentes a la edad nuestra de aquellas poesías que de temperamento igual de burlas y veras tuvieron los antiguos. Y verdaderamente, que después de alguna asistencia a los auctores latinos y griegos, vengo a persuadirme que en ninguna se conformaron tanto como en el género todo que llamaron mímico . 3

P r o p o n g o centrar mi reflexión en el alcance de esta c o m p a r a c i ó n original y p o c o estudiada, en lo que p r o p o r c i o n a al lector deseoso de comprender mejor los fenómenos estéticos y estructurales que vertebran la poesía burlesca de Q u e v e d o . E v o c a r é los conocimientos actuales que tenemos sobre los mimos griegos y latinos, que f o r m a n un género p o c o estudiado. Procuraré luego deslindar los límites que González de Salas fija en su c o m p a r a c i ó n c o n la poesía burlesca, y c o m p r e n d e r el alcance que puede tener dicha c o m p a r a c i ó n a la hora de interpretar la poesía de Quevedo. APROXIMACIÓN

AL

MIMO

ANTIGUO

M i información sobre el m i m o se basa fundamentalmente en dos trabajos esenciales publicados en Italia en los años 1 9 6 0 . U n o publicaba los mimos latinos, o t r o estudiaba su c o m p o n e n t e g n ó m i c o . Desde su publicación, se escribieron unos veinte artículos sobre el tema. Limitaré esta a p r o x i m a c i ó n a tres aspectos: la descripción de los elementos genéricos que c o m p o n e n el m i m o , las sentencias que caracterizan ciertos mimos, y la posteridad del género. El género

mímico

Parece d o m i n a r en este género literario lo bufonesco, lo ridículo. El m á s antiguo autor de mimos de cierta envergadura era el griego Sofrón, coetáneo de Eurípides . O t r o a u t o r importante entre los griegos fue H e r o n d a s . A m b o s evocan temas bien conocidos 4

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Quevedo, Obra poética, p. 134. «Sophron, s'il n'a pas inventé le mime, lui a donné droit de cité dans la littérature: son nom est le premier qu'ait retenu l'histoire de ce genre, et c'est aussi le plus célébre.Nous ne sommes renseignés sur sa vie que par une notice de Suidas, oü nous apprenons qu'il était né á Syracuse, et contemporain d'Euripide. Son ceuvre a disparu, il ne nous en reste que des bribes» (Hérondas, Mimes, p. 11). 4

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de la poesía burlesca, c o m o el adulterio, la c o m i d a , el juego, el d i n e r o , c o n tipos también familiares, c o m o la alcahueta, el rufián o la mujer libidinosa. Estos m i m o s n o parecen ideados p a r a la representación escénica . O t r o s espectáculos griegos asimilados al m i m o , descritos c o n lujo de detalles p o r A t e n e o hacia 2 0 0 después de C r i s t o , se a c e r c a n m á s bien a bailes lascivos. C i t e m o s en p a r t i c u l a r y entre o t r o s m u c h o s al magodista, que p a r e c í a hechizar al público c o m o un m a g o , y al deikelistai, que r e m e d a b a p r o n u n c i a c i o n e s e imitaba tipos m e n u d o s , c o m o el ladrón de fruta. E s t a s representaciones las c o n o c í a González de Salas, ya que remite al lector al libro de Ateneo en que aparecen. Entre los latinos nació un espectáculo mímico que ya c o n o c e m o s mejor, gracias a los copiosos testimonios antiguos que nos llegaron sobre el t e m a . Cronológicamente, parece o c u p a r un puesto intermediario entre la versión griega y lo que bajo el Imperio se l l a m a r á p a n t o m i m a , m á s p a r e c i d a quizás a los bailarines c i t a d o s p o r A t e n e o . L o s críticos consideran que el m i m o latino f o r m a b a p a r t e de los espectáculos d r a m á t i c o s , que servía de e x o r d i o c ó m i c o , antes de tener existencia propia. El a p o g e o del m i m o lo sitúa Ribbeck durante el reinado de C é s a r . Ilustran el m i m o latino de dicho periodo dos a u t o r e s , L a b e r i o y Publilio Siro. Se c o n o c e el episodio en el que C é s a r le pidió a L a b e r i o que él m i s m o representara los m i m o s que había escrito, en un c e r t a m e n en el cual se debía determinar quién era el mejor a c t o r de m i m o . El certamen era iniciativa de Siro, esclavo ya libre, a quien n o le c o s t a b a m u c h o ejecutar m i m o s ante un público que t a n t o gustaba de aquellas representaciones que imitaban tipos plebeyos. A L a b e r i o , que formaba parte de los equites, la orden del César le parecía ya m á s vergonzosa . N o sólo 6

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Theophrastus, Characters, Herondas, Mimes, Sophron and other mime fragments, p. 290 «Pas plus que les mimes de Théocrite ni sans doute ceux de Sophron, les mimes d'Hérondas n'étaient destines à la représentation» (Hérondas, Mimes, p. 30). Los editores justifican tal aseveración evocando, entre otros argumentos, la brevedad de las piezas conservadas. Dicha brevedad dificultaría la inmediata comprensión del argumento, imprescindible al pasar al escenario un texto dramático. La imitación del magodista debía rozar en lo caricaturesco, ya que parodiaba la propia comedia: «And Aristoxenus says that hilarodia, being serious, parodies tragedy, whereas magodia parodies comedy. But often the magodists, though they took over their plots from comedy, acted them according to their own style and disposition. Magodia acquired its ñame from the fact that they recited, as it were, «magical » verses and exhibited powers like those of enchantment» (Atheneus, The Deipnosophists, Libro 14, 621). Bonaria, 1965. «[...] la stanchezza delle forme teatrali tradizionali aveva ormai investito anche lo spettacolo mimico e quindi ben venne il pantomimo a ripresentare materiale non nuovo con tecnica nuova. Nel nuovo spettacolo, c'era un attore solo, che svolgeva tutte le parti richieste dal libretto, gesticolando, danzando ed eseguendo monologhi lirici. [...] Il pantomimo non parlava, ma la sua danza era accompagnata dal coro che cantava il testo dell'azione, chiamata fabula saltica», pp. 11-12. Ribbeck, 1891 (pp. 269-280 para el mimo): «Au temps de César enfin, le Mime atteignit son apogee et devint un genre vraiment littéraire; c'est alors, en l'an 708-46, qu'il fut substitué comme exode de la tragèdie à l'Atellane et qu'il cessa, par conséquent, d'ètre réduit aux représentations des Floralia» (p. 270). Bonaria, 1965, p. 2, considera que las Floralia permitieron la representación autònoma de los mimos: « In tali occasioni le farse mimiche, che anteriormente venivano eseguite come intermezzi (exodia), furono presentate come spettacoli isolati e questo accelerò la loro evoluzione, nel senso di una più organica costituzione dei loro elementi scenici.» De hecho, al formar parte de las Floralia, el mimo debía ser considerado como un espectáculo bufonesco autónomo cuya forma literaria vino con su integración a los espectáculos trágicos. Giancotti añade que la humildad propia del género permitía colocarlo en cualquier posición, lo cual era imposible con géneros más dignos (Giancotti, 1967, pp. 19 y 23). 6

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Más detalles en Bonaria, 1965, p. 6.

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p o r la vergüenza que p u d o implicar el ser a c t o r , sino p o r q u e lo que c a r a c t e r i z a al m i m o era lo obsceno, la lascivia, y la insistencia en las menudencias de la vida cotidiana. P a r a Giancotti, el m i m o representaba principalmente lo que llama «res humanae» . Igual que en el m i m o de H e r o n d a s , se pueden distinguir tipos, c a r a c t e r e s c o m o el olvidadizo, el vengativo, el p o d a d o r , la t e j e d o r a , e t c . . Esta a p a r e n t e simplicidad temática, expresada c o n la llaneza de lo que Bonaria llama «sertno plebeius» , podría llevar a limitar el m i m o a las burlas que expresa. N o obstante, la propia disertación inicial de González de Salas, que hace hincapié en las veras, lo serio, lleva a insistir, en las sentencias que caracterizan la producción mímica, en el elemento gnómico. n

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El elemento

gnómico

Éste podría ser un criterio fundamental p a r a distinguir qué tipo de m i m o m á s se parece a la poesía burlesca. L o s mimos de L a b e r i o , y sobre t o d o los de Siró, integran una p a r t e sentenciosa, m o r a l , que confiere cierta gravedad a lo que a p r i m e r a vista parece tan sólo ir de burlas. L o que Giancotti llama la diade mimo e gnome puede llevar incluso hasta la sátira, y no escasean los ejemplos de alusiones laberianas a la política de César. Según Ribbeck, eso era lo m e j o r del m i m o . H e utilizado principalmente la edición italiana de Bonaria p a r a los fragmentos de L a b e r i o , y la edición francesa de N i s a r d p a r a las sentencias de Publilio Siró. L o s c o m e n t a r i o s de Giancotti permiten percibir m e j o r cuál fue la fortuna editorial de los mimos y de las s e n t e n c i a s . L a s sentencias de Publilio Siró se transcribieron en manuscritos medievales , separadas del m i m o original, lo que permite suponer que quienes las recogieron consideraban que eran lo más digno del mimo. 15

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Habría que ahondar la cuestión para determinar si era tan vergonsozo en tiempos de César. Sabemos que González de Salas, en su Nueva Idea de la tragedia antigua, evoca cómo evolucionó la fama de los actores, cada vez mejor aceptados por la nobleza. Además, un actor como el famoso Roscius (muerto en 62 a. J.-C), gozaba de mucha fama y aprecio. Pero es muy probable que distaban mucho la fama de los actores de la de los mimos. Cicerón defendió públicamente à Roscius (Pro Roscio comoedo), pero no dejó de zaherir el mimo (para González de Salas, consultar la edición de Sánchez Laílla, 1999, vol. II, p. 227 en adelante). Cf. también Cáscales, Cartas filológicas. Década segunda, Epístola III, «En defensa de las comedias y representación de ellas». Giancotti, 1967, pp. 28-29. La expresión la toma de Isodoro, quien escribe: «Mimi sunt dicti Graeca appellatione quod rerum humanarum sunt imitatores». Ribbeck, 1891, pp. 278-280. Bonaria, 1965, p. 4. «Aucun genre comique, semble-t-il, n'a suivi aussi librement et aussi souvent l'exemple de l'ancienne comédie attique dans les allusions politiques, dans les attaques à des personnes vivantes et parfois présentes, que l'on allait jusqu'à désigner par leur nom» (Ribbeck, 1891, pp. 276-277). «Mais ce qui faisait la plus grande valeur du Mime, c'est l'élément gnomique, c'est le nombre considérable des maximes concises et nettes, souvent exprimées en un seul vers» (Bonaria, 1965, p. 8). Nisard, 1849. Giancotti, 1967, comenta pp. 81-82 lo que pudo haber de sentencioso en el mimo laberiano, y, p. 278, evoca la transmisión indirecta de los mimos y la transmisión directa de las sentencias. Un buen ejemplo de la influencia de las recolecciones de sentencias de Publilio Siró en la literature española se puede leer en las páginas que F. Castro Guisasola dedica a las fuentes literarias de La Celestina (Castro Guisasola, 1973, pp. 98-100). 1 2

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El c a r á c t e r f r a g m e n t a r i o de los m i m o s que nos l l e g a r o n dificulta n u e s t r a comprensión de esta literatura, y en particular de la articulación entre las burlas y las veras. P r o p o n g o a continuación una t r a d u c c i ó n de algunas sentencias que permiten, creo, imaginar de qué t r a t a b a n los mimos que las integraban : 19

SENTENCIAS DE P U B L I L I O SIRÓ

Absentem laedit cum ebrio qui litigat: Arremete contra un ausente quien con un borracho riñe. Amare et sapere, vix Deo conceditur: Amar y ser listo, apenas a un Dios le es dado. Frenos impone linguae, peni saepius: A tu lengua un freno ponle, y más aún a tu pene. SENTENCIAS DE L A B E R I O

Aulularia: Homo ebriacus somno sanari solet: El borracho suele sanar durmiendo. Nuptiae: Aequum animum indigna iniquat contumelia: ecuánime.

Las afrentas inmerecidas enemistan al más

E s t o s c i n c o f r a g m e n t o s b a s t a n p a r a percibir tres t e m a s m a n i d o s en la poesía burlesca: el a m o r , la borrachera y el sexo. El talento c ó m i c o del a c t o r debía permitir que las sentencias n o se perdiesen entre los c o m e n t a r i o s m á s o m e n o s p r o c a c e s que denunciaban Cicerón y T á c i t o . 20

La posteridad

del

género

El m i m o latino fue d e c a y e n d o h a s t a convertirse en la p a n t o m i m a del p e r i o d o imperial, perdiendo t o d a ambición literaria . P a r a c o m p r e n d e r a qué remite González de Salas al afirmar que la poesía burlesca pudo tener un modelo «en el género t o d o que llamaron mímico», es imprescindible determinar los conocimientos que él mismo tenía sobre el m i m o . E n c u a n t o al m i m o griego, evocado p o r Salas al remitir a Ateneo, quien «hace memoria de mimográfos m u c h o s » , se parece más bien a unos bailes que no tienen mayores pretensiones. González de Salas hace referencia a tres mimógrafos evocados p o r Ateneo: Telenico Bizantio, Argas, Gnesippo. El a u t o r griego los cita a propósito de las canciones indecentes. Describe su producción e v o c a n d o la lascivia, la indecencia . Se t r a t a b a , p o r lo visto, de espectáculos orientados hacia el p u r o entretenimiento, sin alcance literario. 21

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L o s otros autores griegos que e v o c a m o s , H e r o n d a s y Sofrón, que éstos sí tenían una ambición literaria, t a m p o c o pudieron serle de mucha ayuda. H e r o n d a s permaneció en el olvido hasta que se redescubriera un m a n u s c r i t o suyo, en el siglo x i x . E n c u a n t o a Sofrón, sus mimos no rebasan la extensión del fragmento, y además González de Salas

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Doy primero la versión latina, luego una traducción personal, basada en las traducciones de Nisard (para Siró) y de Bonaria (para Laberio). Los fragmentos de Laberio tienen un título, que indico. 2°Pociña Pérez, 1974; Fantham, 1989. Sobre la fortuna del mimo con respecto a otras prácticas teatrales, Bonaria, 1965, pp. 16-17 y Pociña Pérez, 1974. Atheneus de Naucratis, The Deipnosophists, pp. 445-447. De Telenico Bizantio y Argas se dice que eran «composers of indecent nomes», y de Gnesippo que era «playful writer of the lascivious muse». 2 1

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ni siquiera menciona su n o m b r e . C u a n d o alude al m i m o griego, parece probable que se base esencialmente en los comentarios de Ateneo, que no describen una práctica literaria elaborada. E n c a m b i o , algunos fragmentos de los t e x t o s de L a b e r i o y Siró no se perdieron, y estaban al alcance de un hombre del siglo x v n , c o m o González de Salas. M a r i o Bonaria nos informa de la publicación de c u a t r o ediciones de fragmentos mímicos en el siglo x v i , y cinco en la primera mitad del siglo x v n . Además, evoca una t r a d u c c i ó n al griego de m i m o s latinos, debida a Julio C é s a r E s c a l í g e r o , en 1 6 1 5 . N o p a r e c e descabellado suponer que González de Salas tuvo algún ejemplar de ésos entre los casi 2 . 5 0 0 libros de su biblioteca . V a r i o s elementos revelan el c o n o c i m i e n t o que tenían los eruditos áureos del m i m o antiguo, al menos del latino. P o r ejemplo, el relato del certamen en el cual L a b e r i o tuvo que d a r muestras de su talento. El Pinciano lo evoca en la Epístola doce, dedicada a las seis especies menores de poesía . C o m o recuerda, M a c r o b i o cuenta la a n é c d o t a en sus Saturnales, y cualquier erudito debía de tener c o m o m í n i m o una n o c i ó n del m i m o b a s a d a en este pasaje del muy difundido a u t o r latino. El Pinciano precisa en o t r o s lugares que los mimólogos «suelen tener m u c h o de lo r i d í c u l o » , y se pueden asimilar a una « p e r s o n a de c o m e d i a que se ha alzado c o n n o m b r e de m i m o , p o r q u e son m á s imitantes que los d e m á s p o e m a s » . M á s imitantes, o sea m á s verosímiles, m á s p a r e c i d o s a la realidad que imitan, y m e n o s c o n d i c i o n a d o s p o r las reglas de la escenificación. L a c o m p a r a c i ó n c o n las otras especies de p o e m a s , que lleva a considerar que el m i m o es una especie « m á s imitante», puede explicarse por razones etimológicas (el Pinciano recuerda que mimo viene de imitar), pero también p o d e m o s suponer que la risa que p r o d u c í a n los m i m o s p r o c e d e del e x c e s o , de la c a r i c a t u r a de tipos y seres humildes. Cáscales se refiere al m i m o p a r a distinguirlo claramente de la c o m e d i a . L o s m i m o s « e r a n unos entremeses de risa, p e r o c o n grande disolución y l a s c i v i a » . L a diferencia entre m i m o y comedia la utiliza para asentar la dignidad de la comedia. O t r o tanto hace Ortiz hacia 1 6 1 4 al considerar que los mimólogos eran «gente perdidísima, y que sin reparar en si una cosa era honesta o deshonesta, remedaban y c o n t r a h a c í a n t o d o c u a n t o les daba g u s t o » . P o r lo t a n t o , se les debe c o n d e n a r , lo cual no debe p a s a r c o n «los h o n e s t o s representantes de c o m e d i a s y t r a g e d i a s » . A p e s a r de la a p a r e n t e familiaridad que estos testimonios parecen reflejar, la falta de citas directas de m i m o s antiguos n o permite saber a ciencia cierta si el P i n c i a n o , C á s c a l e s u O r t i z leyeron directamente los fragmentos mímicos. O t r o t a n t o pasaría c o n González de Salas, que t a m p o c o cita mimos, si no aludiera a los «fragmentos festivísimos» que le han llegado. 23

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2.424 exactamente, según informa Sánchez Laílla, 1999, vol. I, pp. 13-27 para la biografía de González de Salas. El Pinciano, Philosophía antigua poética, vol. III, p. 2 4 4 . El Pinciano, Philosophía antigua poética, epístola IX, p. 44. El Pinciano, Philosophía antigua poética, epístola IV, pp. 2 8 5 - 2 8 6 . Otros detalles en las epístolas VII, p. 2 9 1 , y LX, pp. 28-33. Cáscales, Cartas filológicas, p. 4 4 . Francisco Ortiz, La Apología en defensa de las comedias que se representan en España, pp. 52-53. 2 4

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C o m o a c a b a m o s de ver, la variedad del m i m o no impide que domine un juicio negativo sobre éste. Salas matiza esta aparente unanimidad, y elige en el variopinto p a n o r a m a del m i m o las características que le permiten a p r o x i m a r s e a la poesía burlesca. «QUE

LO

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SIENTA LA

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LABIO

DISERTACIÓN

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ACEDO

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CORAZÓN»

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C o n la p a l a b r a mimo, González de Salas puede remitir a sus diversas especies. Él mismo p r o c u r a describir varios tipos de m i m o (mimos «de quien solos eran los ojos los oyentes», mimos «de quien los oídos fueron a r b i t r o s » , m i m o s «sin interlocución de p e r s o n a s » ) , p a r a luego elegir el que más c o n f o r m a c o n el objeto de su disertación, la poesía burlesca. E n cierto m o d o , p o d r í a m o s decir que p r o c u r a limitar el parecido que tiene la poesía burlesca c o n lo peor del m i m o , p a r a insistir en los vínculos que permiten la c o m p a r a c i ó n c o n lo m e j o r de éste. M e p a r e c e que su p r o c e d i m i e n t o tiene una explicación táctica. Sabe que varios autores, latinos o españoles, asimilan el m i m o a lo peor que se pueda ver en un escenario. T r a s afirmar que «después de alguna asistencia a los a u t o r e s latinos y griegos, [viene] a p e r s u a d i r l e ] que en ninguna [poesía] se c o n f o r m a r o n t a n t o c o m o en el género t o d o que l l a m a r o n mímico» , cita a u t o r e s griegos que remitirían m á s bien a las burlas, antes de calificar la poesía burlesca de «jocoseria m i x t u r a » , parecida a la argucia, el donaire y la agudeza de Laberio y Publilio Siró. O sea que, p a r a matizar una c o m p a r a c i ó n que podría convertirse en alegato c o n t r a la poesía burlesca, establece una especie de juego de tira y afloja entre m i m o s griegos m á s lascivos y los de Publilio Siró y L a b e r i o , que contribuyen mejor a su intento de dignificación de la poesía burlescay. 30

L a disertación inicial de González de Salas cita «los mimos, bailes y danzas [...] de quien solos eran los ojos los oyentes», o sea las representaciones m u d a s , y remite al lector a la Idea Nueva de la tragedia antigua p a r a m á s a c l a r a c i o n e s . E n ella, e v o c a efectivemente los bailes y las d a n z a s , p e r o no p r o p o n e una definición c o n c r e t a del m i m o , p o r parecerle éste lo suficientemente c o n o c i d o p a r a a h o r r a r e x p l i c a c i o n e s . L a disertación alude luego a las otras prácticas teatrales con las cuales no se debe confundir el m i m o (attelana, planipedia,...), para evocar después a tres poetas, citados p o r Ateneo. C o m o vimos, ésos son Telenico Bizantio, Argas y, p o r fin, un tal Gnesippo, «en quien» dice Salas, «el h u m o r de nuestro poeta en esta parte, que a h o r a ilustramos, se exprime singularmente». Invita al lector a buscar las referencias e x a c t a s en Ateneo. Dicho a u t o r cita efectivamente a los tres poetas en el libro c a t o r c e de los Deipnosofistas, donde dice que los dos primeros c o n t a r o n indecencias, y que el último fue un «exitoso escritor de la 31

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Versos de González de Salas que encabezan la musa Talía. Quevedo, Obra poética, p. 134. Sección VIII: «De los danzarines trágicos» (Sánchez Laílla, 1999, pp. 209-221). «Artificio era éste muy ordinario entonces, y hoy muy sabido de los mimos, arquimimos y pantomimos, como sus nombres lo muestran, que dicen imitadores. Pero de los bailarines y danzarines pantomímicos (que según yo entiendo eran otros) no tanto, y por eso digno aquí de observación» (Sánchez Laílla, 1999, p. 213). Creo que se entiende mejor la frase de González de Salas considerando que falta una coma tras «sabido», con lo cual viene a decir que el artificio de los mimos es muy sabido, lo que justifica que se pase a tratar de las danzas y bailes. 3 0

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musa l a s c i v a » . Las otras prácticas c o n las cuales se topa el lector de Ateneo se limitan a diversos bailes y c a n c i o n e s , c o m o el baile vulgar l l a m a d o kordax *, a «cómicos pasatiempos» que implican un discurso, que puede ser c a n t a d o , representados p o r el tnagodista ( « h a c e cualquier c o s a v e r g o n z o s a » ) o el deikelistai, o también el llamado kinaidologos que p a r e c e recitar p o e m a s vinculados c o n la s o d o m í a . E s t a s diversas prácticas se parecen más bien a lo que e n c o n t r a m o s en la M u s a quinta de El Parnaso español, Terpsícore, musa de las poesías «que se c a n t a n y bailan». Son espectáculos que tienen una tónica común: carecen de seriedad, de gravedad, y se puede suponer que las sentencias morales n o hacían m u c h a mella en tanta lascivia. L a temática de los mimos griegos e v o c a d o s p o r González de Salas n o basta p a r a definir la poesía de Q u e v e d o . Parecen limitarse a unos temas sin profundidad o al menos sin justificación m o r a l . Por eso Salas afina su identificación c o n el m i m o antiguo afirmando que el m i m o latino de Laberio y Publilio Siró se parece más aún a la poesía burlesca de Quevedo. 3

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Salas confiesa haber censurado algunos pasajes de la poesía de Quevedo, demasiado atrevidos p a r a un h o m b r e de bien c o m o debía serlo el erudito a m i g o del p o e t a . L a disertación de González de Salas p r o c u r a justificar lo que puede parecer indecente, darle un motivo m o r a l . Un ejemplo de ello son las comparaciones entre Quevedo y los poetas satíricos que acostumbraban también «morder y picar entre sus donaires». Si los mimos de Laberio y Publilio Siró son modelos m á s p r ó x i m o s a la poesía burlesca que los otros mimos referidos, es por su característica mezcla de burlas y veras, que vertebra también la poesía «jocoseria» de Quevedo, y favorece el símil. 36

C o m o vimos, las sentencias de Siró tenían m u c h o de poesía m o r a l , de enseñanza. González de Salas insiste en la utilidad de la poesía burlesca de Quevedo, subraya el «maridaje de lo útil c o n lo dulce». Le interesa a c h a c a r a la «maligna interpretación» lo licencioso que puede encontrarse en los versos quevedianos. El c a r á c t e r g n ó m i c o del m i m o de Siró y L a b e r i o sirve de c o a r t a d a a la licencia más d e s c a r a d a de la poesía burlesca. C a b e insistir en la c o m p a r a c i ó n de González de Salas: el propio Escalígero, c i t a d o p o r Salas, dedicó un capítulo de su Poética al m i m o , donde distingue los m i m o s especializados en lo moral y los mimos más inspirados p o r lo ridículo. Este deslinde se lo

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Atheneus, The Deipnosophists, vol. VI, pp. 445-447 (Telenico Bizantio y Argas: «composers of indecent nomes», Gnesippus, «playful writer of the lascivious muse»). Interesa notar que en estas páginas Ateneo cuenta también la opinión de Aristoxenus, al afirmar que «algunas personas compusieron parodias de hexámetros para llevar a risa» («certain persons have made up parodies of hexameters to provoke laughter»). Los editores indican que se solía usar el hexámetro para poesía épica u oráculos. Este uso degradado de una materia seria para llevar a risa, que recuerda la definición de lo burlesco propuesta por Gérard Genette (Genette, 1982, p. 35) no es el que a González de Salas le parece definir mejor la poesía burlesca de Quevedo. Atheneus, The Deipnosophists, vol. VI, p. 407: «Among the barbarians, also, there are serious dances and vulgar dances, exactly as among the Greeks. The greek kordax, for example, is vulgar [...]». Atheneus, The Deipnosophists, pp. 343-351. «Y ansí hoy, para comunicar estas poesías [...], todo aquello hube de expungir con estilo riguroso, si corregido y mitigado (como bastó en algunos lugares) aún no quedaba decente». Quevedo, Obra poética, p. 136. José Manuel Blecua matiza la afirmación de Astrana Marín, quien evocaba la «incalificable labor profanadora» de Salas. Para el editor moderno de Quevedo, un 80% de los textos poéticos se corresponden con la versión final del poeta. 3 4

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inspira C i c e r ó n al calificar los mimógrafos de «ethólogos» . Cáscales también p a r e c e separar el arte del etólogo y el m i m o , mientras que el Pinciano parece identificarlos al afirmar que los mimógrafos «hacían su imitación de las costumbres que reprehendían; p o r lo cual algunos, y entre éstos Cicerón, los dijo etólogos, que quiere decir imitadores de c o s t u m b r e s » . P a r a Salas, las veras que ilustra el m i m o latino n o proceden sólo de la censura de las costumbres que implica la imitación de los vicios del vulgo. Si Laberio y Siró se p a r e c e n a Q u e v e d o , es por la mezcla de burlas y veras, p o r las veras apenas escondidas p o r las burlas. H a b l a r de burlas, en Quevedo, es hablar «con preñez», c o m o G r a c i á n hubiera dicho. Al e v o c a r a L a b e r i o o a Publilio Siró, González de Salas no r e t o m a la opinión de Escalígero y C á s c a l e s , quienes distinguen entre m i m ó g r a f o y etólogo. P a r a él, en Laberio y Siró se funden el arte del mimólogo y el arte del etólogo. T a m p o c o r e t o m a la justificación del t é r m i n o e t ó l o g o que p r o p o n e el P i n c i a n o al limitarlo a lo que de imitación puede implicar; si hay censura satírica, n o procede de la imitación de las costumbres. P o r decirlo de otra m a n e r a , la imitación de costumbres n o implica la característica gnómica, y ésa es la que a Salas le interesa destacar. N o afirma que la poesía de L a b e r i o o Siró sea sentenciosa o g n ó m i c a . P e r o sí afirma que «su argucia, su donaire y su agudeza» son comparables a la poesía burlesca, y que lo mejor de ésa son «los conceptos de suma gracia y a g u d e z a » . El parecido establecido c o n el m i m o n o puede restringir el valor m o r a l de éste al efecto que p r o d u c e en el r e c e p t o r c u a n d o ve imitadas unas costumbres censurables. Si uno viera a un h o m b r e r e m e d a r a un b o r r a c h o , entre las ideas que se le ocurrieran no cabría la c o m p a r a c i ó n con la poesía burlesca. Si m i m o y poesía burlesca se parecen, tiene que ser, entre o t r a s cosas, p o r el discurso poético que los caracteriza, p o r la fusión o sucesión de burlas y veras, o sea p o r el discurso sobre las costumbres imitadas, y no p o r la imitación sola. 38

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Bien habían n o t a d o los c o n t e m p o r á n e o s de González de Salas que el m i m o de Laberio y Siró no se limitaba al gracejo aparente que parecían implicar las temáticas elegidas p o r otros mimólogos. L o que aporta Salas es la identificación del m i m o c o n una práctica c o n t e m p o r á n e a , la poesía burlesca. E n el m i m o encuentra el mismo uso de las burlas y del donaire p a r a enmendar al lector o espectador. N o se refiere textualmente a las sentencias, a lo g n ó m i c o , p e r o las veras, lo serio y útil n o puede proceder sino del discurso poético. E n la p a l a b r a de los dos mimólogos latinos c a b e lo g n ó m i c o . Este 40

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«Est igitur Mimus poema quodvis genus actionis imitans ita, ut ridiculum faciat. Cicero tamen Ethologos quum vocat a moribus, quos exprimèrent: ridiculi rationem non admiscuit. Sunto igitur duo genera, quae etiam vicatim &C oppidatim per universam Galliam mirificis artificibus circunferuntur, Morale &c Ridiculum» (Scaliger, Poetices libri septem, I, 10). «Había histriones [...] thymélicos, ethólogos, chironomos, rapsodos; había representación de comedias y tragedias, y de mimos, que eran unos entremeses de risa, pero con grande disolución y lascivia» (Cáscales, Cartas filológicas, pp. 43-44). La palabra mimo aquí designa al género teatral, no al actor. Nada permite afirmar que Cáscales vincule a ethólogos y a mimos. El Pinciano, Filosofía antigua poética, Epístola XII, pp. 241-242. Escalígero, en el mismo apartado que dedica al mimo, se refiere a la «dicacidad» de los mimos latinos, a su «sal». Precisa no obstante que lo propio del mimo es lo ruin, lo ordinario. Este matiz no es el que conserva González de Salas en su conato por dignificar lo burlesco a través de cierta elevación moral del mimo. (Scaliger, Poetices libri septem, I, X: «Translata in Italiam argumenta adeo salibus ac dicacitate aucta sunt, ut unus Publius universam Graeciam ea laude spoliarit. Laberius autem elegantia & sermonis puritate etiam omne Latium provocarit. Tametsi Gellius aliquot vocabula ut sórdida notât: Horatius autem negat esse pulchra poema ta. Nam &C veri Mimi proprium est quaedam sórdida ut afectet: & ut ex ungue leonem 3 8

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uso racionalizado de una palabra graciosa justifica que Salas califique a Laberio y Siró de mimólogos, lo que no hace para otros. V e a m o s a h o r a en qué medida la afirmación de González de Salas puede facilitar nuestra comprensión de los mecanismos de la poesía burlesca. EL

LOCUTOR

BURLESCO LA

ENTRE

POESÍA

POESÍA

BURLESCA

DE

MORAL

Y

POESÍA

ACTIVA:

QUEVEDO

D o s orientaciones me van a guiar en la lectura de la poesía burlesca que p r o p o n e Salas. L a adscripción de lo burlesco a un sector sentencioso o gnómico de la literatura, y la c o m p a r a c i ó n c o n una práctica teatral. «Aquella

mezcla de las burlas con las veras»

Al c o m p a r a r la poesía burlesca c o n el m i m o de L a b e r i o y Siró, González de Salas e v o c a la a r g u c i a , el donaire, la a g u d e z a , y la « p a r t e del m o r d e r y p i c a r entre sus donaires» que permite vincular también la poesía de la m u s a Talía c o n los p o e t a s satíricos y los e p i g r a m a t a r i o s . L a escritura burlesca no se puede confundir, pues, c o n una poesía que sólo buscaría lo bufonesco. L a risa es primordial p e r o no suficiente. Son muchos los versos de Quevedo que ilustran la mezcla de burlas y veras, en particular los que se inspiran en la sabiduría popular, en los r e f r a n e s . U n estudio de las relaciones entre burlas y veras en su poesía tendría que responder a las siguientes preguntas: ¿dónde se sitúan las veras en la composición poética?; ¿qué función tienen en el proyecto literario del autor?; ¿hasta qué punto pueden percibirse en un c o n t e x t o jocoso? L o cierto es que parecen instaurar una pausa sentenciosa en la narración o descripción jocosa y que su enunciación a veces formularia facilita una inmediata percepción. A d e m á s , la lectura de algunos ejemplos permite postular que Quevedo tiende a c o l o c a r los versos sentenciosos en una posición clave, p o r ejemplo al principio de la última o penúltima estrofa . E n los sonetos, podemos citar los versos siguientes, que se sitúan en la vena de la sátira de las mujeres o en la tendencia epicúrea: 41

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metiamur, legantur carmina quae recitat Macrob.» («Ya trasladados a Italia los argumentos, fueron enriquecidos tanto con dichos agudos y escarnecedores que por sí solo Publio despojó toda Grecia de las alabanzas que recibía. En cuanto a Laberio, por la elegancia y pureza de su lengua, incluso llegó a superar a todo el Latium. Es verdad que Gellio condena algunas palabras que tiene por ordinarias, y Horacio niega que sean elegantes poemas. Efectivamente, en el mimo procede afectar cierta ordinariez. Así como por las uñas medimos al león, leamos los poemas evocados por Macrobio»). Quevedo, Obra poética, pp. 134-135. Consultar, por ejemplo, en Quevedo, Obra poética, los poemas siguientes: 514, v. 7; 548, v. 1; 686, v. 29; 687, v. 139 y 699, vv. 42-43. Abundan los ejemplos, y estos versos no son más que una muestra. Sobre el uso de las locuciones y giros en la poesía burlesca de Quevedo, y su funcionalidad, leer el estudio fundamental que nos sirve de ejemplo y pauta : Arellano, 2003, pp. 190-196. Un estudio sistemático de estas cuestiones parece necesario. No pretendo que Quevedo limite la enunciación de sentencias a lo que llamo posición clave. Abundan seguramente los ejemplos que ilustran una tendencia a repartir los versos o estrofas sentenciosas por toda la composición. Sirvan, pues, de contraejemplos a nuestra propuesta, los versos siguientes: 570, vv. 7-8 y 710, vv. 41-44. No menos interesante para nuestro propósito sería un estudio de la relación entre burlas y veras en la enunciación de una misma estrofa. 4 1

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517, v. 12: «Mujer que dura un mes, se vuelve plaga». 5 1 9 , v. 12: «Más descansa quien mira que quien trepa». 552, v. 12: «La mano del reloj es de la muerte». Valgan también de ejemplo esotros versos, que proceden de romances: 691, vv. 69-72 (penúltima estrofa): «Señoras, si aquesto propio / os llegare a suceder, / arrojar la cara importa, / que el espejo, no hay por qué». 6 9 4 , vv. 69-72(última estrofa): «Las que priváis en el mundo / con el pecado mortal, / si no perdéis coyuntura, / las vuestras se perderán». 7 0 5 , w . 89-92 (última estrofa): «Más dijo, pero esto baste, / para que las gentes sepan / que la flor de los santuchos / es verde y la pintan seca.» Situar estos versos al final del p o e m a permite a c a b a r confiriendo a las burlas un sentido m o r a l posible. L a lección con la cual terminan estos p o e m a s da la sensación de que nada queda por decir, les confiere un remate que deja al lector suspenso, y le lleva a considerar el valor m o r a l de las burlas que a c a b a de leer. L o que n o quiere decir que la concentración del mensaje moralizante en los últimos versos sea algo sistemático. C a s o s hay, p o r ejemplo, en que el l o c u t o r burlesco puede o p t a r p o r la difusión continua del mismo a lo largo del p o e m a . Así, p o r ejemplo, el p o e m a 7 1 1 , en el cual se alaba la vida retirada de la C o r t e y el a d a n i s m o , o el 5 2 9 , titulado «Felicidad barata y artificiosa del p o b r e » . Si González de Salas insiste t a n t o en la utilidad de la poesía burlesca, es p o r q u e considera que una interpretación maliciosa de la misma no puede ser responsabilidad del a u t o r , y, además, encuentra en los versos de Talía un contenido grave que, c o m o en la poesía m o r a l , puede beneficiar al lector. Se entienden, p o r lo t a n t o , las razones morales que pudieron llevar a González de Salas a establecer un símil entre la poesía burlesca y el mimo. Pero no son estas razones éticas las únicas que justifican la c o m p a r a c i ó n . L a s hay también estéticas, y quisiera terminar insistiendo en un elemento más sorprendente del paralelo de Salas: el hecho que la poesía burlesca le pueda parecer afín a una práctica teatral. El locutor

burlesco:

¿un mimo de

papel?

Los conocimientos que tenemos sobre el m i m o latino permiten afirmar que se trataba de una p r á c t i c a teatral, lo que el Pinciano llamaría «poesía a c t i v a » , género que ilustran el diálogo, la c o m e d i a , la tragedia. El p r o p i o Cáscales c o m p a r a b a el m i m o c o n un género d r a m á t i c o , el entremés, pensando seguramente en los tipos populares y en lo j o c o s o de a m b o s g é n e r o s . P e r o González de Salas afirma que existía un m i m o «sin interlocución de p e r s o n a s » , y que de Publilio Siró y L a b e r i o quedan « f r a g m e n t o s festivísimos, sin que de algunos se c o n o z c a r a s t r o de interlocutores que quiebren la contextura de su composición». L a idea de que no hubo interlocución implica una nítida tendencia al monólogo. L o que interesa en tal aseveración n o es tanto lo que nos permite 44

Cáscales, Cartas filológicas, p. 44. CRITICÓN. Núm. 97-98 (2006). Samuel FASQUEL. González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de la poesía ...

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saber del m i m o , c o m o lo que implica en la modelización de la poética de lo burlesco. E n Quevedo, no son m u c h o s los p o e m a s burlescos en los cuales se establece un diálogo c o n t i n u a d o entre varios personajes, una interlocución, al estilo de lo que tenemos en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado , en el cual es la a c c i ó n permanente y conflictiva lo que justifica el diálogo. L a interlocución, c u a n d o se da, se parece m á s bien a una serie de m o n ó l o g o s . E n este sentido, la idea de que no hubo interlocución en el m i m o facilita el símil con la poesía burlesca. 46

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M á s interesante quizás sea el hecho que la poesía esté c o m p a r a d a c o n una práctica teatral, en la cual es esencial la relación establecida entre el t e x t o y un público que lo escucha. El m i m ó l o g o dirige la palabra a un público presente, susceptible de r e a c c i o n a r ante su discurso. L a poesía burlesca, p o r su p a r t e , parece tender a una «escenificación» de los personajes que hablan, h a s t a tal p u n t o que a veces Q u e v e d o h a c e de unos personajes el público explícito de o t r o , que domina, c o m o el a r c h i m i m o . P o r ejemplo, en el r o m a n c e 6 9 3 , una buscona relata unas fiestas de t o r o s y c a ñ a s de 1 6 2 9 a « c u a t r o m o ñ o s andantes / en figura de mujeres», que no hablan nunca. E n el r o m a n c e 6 9 7 , « L o s b o r r a c h o s » , el gallego M a r o t o se queja en m á s de 1 0 0 versos de los usos actuales ante sus tres c o m p a ñ e r o s , que permanecen tan callados c o m o b o r r a c h o s . T a m b i é n p o d r í a m o s e v o c a r un r o m a n c e entre los m á s graciosos de Quevedo ( 6 9 6 ) , en el cual un h o m b r e «refiere su nacimiento y las propiedades que le c o m u n i c ó » a cierta A m i n t a , «que aun de olvidarle / le han dicho que n o se a c u e r d a » , y que p o r lo m i s m o n u n c a le dirige la p a l a b r a . Igual silencio ante el l a r g o m o n ó l o g o de un personaje e n c o n t r a m o s en el r o m a n c e 6 8 9 , en el cual don Lesmes de C a l a m o r r a incita al b a r b e r o a que h a g a su oficio. C i t e m o s p a r a t e r m i n a r un último r o m a n c e , en el cual no s a b e m o s si los personajes aludidos están presentes, pero cuyos versos ilustran bien la escenificación que e v o c a b a . M e refiero al p o e m a 6 9 0 , que celebra el g a r b o que c o n s e r v a Elvirilla en el andar. A r r a n c a con estos versos:

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Varios elementos muestran que hubo diálogos en los mimos antiguos. Citemos la diversidad de los personajes que rodean al mimólogo central o archimimo (Secundarum, parasitus, tertiarum, quartarum, stupidus, Bonaria, 1965, p. 4; Ribbeck, 1891, pp. 273-274), y el uso en el mimo de Laberio de yambo senario y trocaico septenario, metros usados en los diálogos (Giancotti, 1967, p. 109). La afirmación de González de Salas puede explicarse por la tendencia a limitar la acción a favor de la descripción de tipos o caracteres (Giancotti, 1967, pp. 33-34, evoca el archimimo y el carattere solistico del mimo in quanto rappresentazione eseguita da un individuo dotato di spiccate attitudini mimetiche), y por el hecho de que se solía redactar parcialmente el texto, dejando al mimo improvisar buena parte del espectáculo (Bonaria, 1965, p. 1). Se puede suponer que lo poco que venía escrito era lo esencial, lo que debía decir el personaje principal, sin dejar rastro de las otras intervenciones. Los fragmentos conservados, como el prólogo de Laberio, pudieron, pues, llevar a tal concepción de un mimo «sin interlocución de personas». 4 6

Quevedo, 1999, pp. 1221-1269. Notemos que el metro dominante en Talía es el octosílabo, con los romances. Entre otras muchas razones que justifican esta primacía (formulación estereotipada de versos inolvidables que se prestan a la parodia, sabor popular . . . ) , quiero destacar el hecho que sea un metro adecuado para los diálogos, como afirmaba E. Asensio, 1971, p. 66. Lo recordará Quevedo al atribuir tantas veces la palabra a sus personajes en romance, incluso fuera de contextos dialogados. Ilustran esta tendencia, por ejemplo, los poemas que Blecua numera 687 y 703. 4 7

CRITICÓN. Núm. 97-98 (2006). Samuel FASQUEL. González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de la poesía ...

GONZÁLEZ

Sepan cuantos, sepan cuantas oyeren aquestas voces, buscones que arrullan trongas, trongas que arrullan buscones,

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que solamente Elvirilla, a quien adora Elvirote, tiene el ponleví con vida, y con alma los talones.

El público aquí evocado parece más virtual que en los demás p o e m a s , p o r carecer de nombre o de vínculo c o n un tipo social que permita identificarlo. Interesa n o t a r que en estos ejemplos, el personaje o los personajes permanecen callados. Pero no estamos ante el T ú inalcanzable de la poesía a m o r o s a . El amante desdeñado se sitúa a menudo en una relación c o m p a r a b l e c o n la de un creyente frente a Dios. El diálogo n o puede n a c e r porque lo que define a estos destinatarios es justamente el silencio, la palabra imposible. En c a m b i o , c u a n d o el locutor burlesco dirige la palabra a los personajes que le sirven de público, siempre subsiste la duda de si van a hablar o no, porque n o hay jerarquía entre los personajes burlescos. Pertenecen al mismo plano, al m i s m o á m b i t o , el diálogo es posible p e r o no tienen p o r qué h a b l a r , no son l o c u t o r e s , sino m e r o s oyentes. Su presencia debe a c h a c a r s e a razones de p u r a funcionalidad. Vienen a establecer la distanciación necesaria p a r a tener plena consciencia de lo ridículo o g r a c i o s o de la situación. E s c u c h a r a un h o m b r e c o m p l e t a m e n t e b o r r a c h o espetar una l a m e n t a c i ó n sobre la evolución del m u n d o , a un hidalgo que ya de p o r sí tiene m u c h o del figurón pedir c o n gravedad al barbero que «las tijeras desenvaine», que «haga su oficio», o a un c a s a d o alabar ante c u r a y sacristán la suerte que tuvo A d á n en no tener s u e g r a , son situaciones cuya gracia, cuyas burlas, se multiplican al imaginar los ojos desorbitados de los oyentes, que consideran las veras del l o c u t o r en función de la situación de éste (borracho, hidalgo « c o n mondadientes en ristre», marido «ensuegrado»). El público que crea Quevedo está en la misma situación que el lector, valora la gravedad del discurso, las veras, lo que de enseñanza tienen, en función del c o n t e x t o j o c o s o en el cual vienen insertas. Esta distanciación que facilitan los personajes silenciosos incita a una lectura de la poesía burlesca que lleve a insistir siempre en su doble condición de poesía jocoseria. Podemos suponer que esta función, en el m i m o antiguo, la desempeñaban los personajes secundarios, si existieron, o que la modulación de la voz del a c t o r incitaba a dar a cada afirmación su verdadero alcance. 48

El estudio de la disertación de González de Salas me ha llevado a insistir en algunos e l e m e n t o s que i l u s t r a b a n unos p o e m a s d e t e r m i n a d o s . N o p r e t e n d o que esta demostración pueda valer para t o d a la poesía burlesca de la musa Talía, ni menos que mis conclusiones puedan tener un alcance sistemático. L a diversidad de la escritura poética de Q u e v e d o impone a sus lectores m u c h a cautela en cualquier tentativa de definir dicha escritura. L o que sí puede afirmarse es que algunos p o e m a s burlescos de Q u e v e d o se vertebran en t o r n o a unos fundamentos c o m u n e s que teoriza Salas: me refiero a la mezcla de burlas y veras, y a la «escenificación» del discurso burlesco. Un estudio detenido de las o c t a v a s del segundo c a n t o del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado, o b r a que, por c i e r t o , no se publicó en T a l í a , m u e s t r a que al modificar el t e x t o de B o i a r d o , Q u e v e d o a u m e n t a las partes dialogadas, el discurso directo. C r e o que esta tendencia a dar la palabra a los personajes, ^Blecua, 1999, poema 699. CRITICÓN. Núm. 97-98 (2006). Samuel FASQUEL. González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de la poesía ...

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a convertirlos en una instancia de enunciación que puede imponerse al l o c u t o r , es fundamental en la poesía burlesca en r o m a n c e de Quevedo. El r o m a n c e , p o r no tener límites de extensión, permite al locutor crear las condiciones que justificarán el discurso de los personajes. E n cuanto a la mezcla de burlas y veras, cabe recordar que González de Salas p r o c u r a en c a d a instante justificar la licencia de la poesía que edita. L a s veras también tienen una funcionalidad: asientan la dignidad de la poesía burlesca, cuyas palabras, nos viene a decir Salas, rozan en lo obsceno o inmoral por responsabilidad del lector y no del autor, «que las pudo decir en la significación más sencilla». U n estudio detallado de estos dos fundamentos, y una c o m p a r a c i ó n c o n las o t r a s secciones de El Parnaso español, permitiría determinar en qué medida son propias de la poética de lo burlesco. Interesa n o t a r que al h a c e r del m i m ó l o g o un p r e c u r s o r del locutor burlesco, González de Salas no propone una definición temática de lo burlesco. Para él, parece claro que lo que mejor define dicha poesía es la relación entre burlas y veras, c ó m o las unas vienen a justificar las otras, c ó m o se mezclan en un discurso cuya tendencia a la «escenificación» h e m o s puesto de realce. E s t a s r a z o n e s me llevan a postular que la clave de la interpretación de la poesía burlesca de Quevedo se encuentra en una a p r o x i m a c i ó n a su poesía que haga de la R e t ó r i c a , de las relaciones entre los segmentos del discurso poético (entre burlas y veras, entre personaje locutor y personaje oyente) su elemento medular.

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* FASQUEL, Samuel. «González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de la poesía burlesca de Quevedo». En Criticón (Toulouse), 97-98, 2 0 0 6 , pp. 137-151. Resumen. El estudio de la poesía burlesca de Quevedo llevado a cabo por su primer editor, González de Salas, asocia dicha poesía con el mimo antiguo. El presente artículo procura estudiar el alcance de esta comparación y sus eventuales implicaciones a la hora de interpretar la poesía burlesca. Tras una aproximación al género mímico, estudia las tácticas del discurso de González de Salas para explicar por qué los modelos elegidos son los dos mimógrafos romanos Laberio y Publilio Siró. Termina indagando lo que, en la poesía burlesca de Quevedo, puede justificar dicha comparación. Résumé. Lorsqu'il essaya d'ébaucher une description de la poésie burlesque de Quevedo, son éditeur González de Salas lui proposa un modèle antique, le mime. Cet article propose d'étudier la portée de cette comparaison et ses implications éventuelles dans l'interprétation de la poésie burlesque. Après une première approche du mime comme genre littéraire, l'étude du discours de González de Salas permet de comprendre pourquoi deux auteurs latins font figure de modèles privilégiés, Labérius et Publilius Syrus. Enfin, l'article recherche ce qui, dans la poésie de Quevedo, peut justifier une telle comparaison. Summary. When he tried to describe Quevedo's burlesque poetry, his first editor, González de Salas, associated it with antique mime. This article investigates the meaning and implications of such a comparison for a better understanding of burlesque poetry. After a preliminary study of antique mime as a literary genre, the article explains why González de Salas chose Laberius and Publilius Syrus as the best models of Quevedo's burlesque poetry. These reflections lead to the question concerning what in Quevedo's poetry could lead Salas to such a comparison. Palabras clave. GONZÁLEZ DE SALAS, Jusepe Antonio. Mimo. Poesía burlesca. QUEVEDO, Francisco de.

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MERCEDES BLANCO • MARCO ANTONIO CORONEL • HENRY ETTINGHAUSEN

• J O R G E GARCÍA •

ASUNCIÓN R A L L O • LÍA SCHWARTZ G A R L O S V A Í L L O • R A M Ó N VALDÉS • ANA

• VÍAN

E S T U D I O S SOBRE LA SÁTIRA ESPAÑOLA EN EL S I G L O D E O R O GARLOS VAÍLLO Y RAMÓN VALDÉS (EDS.)

NUEVA

BIBLIOTECA

DE ERUDICIÓN

Y

CRÍTICA

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