GOYA, PALOMINO, LA LITERATURA EMBLEMÁTICA Y LOS RETRATOS HISTORIADOS DE ASUNTO METAFÓRICO José Manuel B. López Vázquez Universidad de Santiago de Compostela Retrato historiado de argumento metafórico El retrato de la familia de Carlos IV (Fig. 1) de Goya nos desconcierta. Como señaló Licht, remite, como nadie antes había hecho con tanta obviedad, a un referente: Las meninas (Fig. 2), obligándonos a establecer un parangón para, luego, negarnos las claves que estamos acostumbrados a utilizar en la interpretación de retratos. Así, mientras resulta patente que Velázquez nos cuenta una historia que cada uno rehace con más o menos detalles según su conocimiento, en la Familia de Carlos IV no tenemos tan claro que haya una historia que reconstruir; la única lectura que a primera vista se nos ocurre es que los personajes se limitan a posar, ya que ni apreciamos una trama narrativa ni interacción entre ellos, si exceptuamos el «quítate tú que me pongo yo» al que parece jugar, en su papel de heredero de retén, Carlos María con su hermano Fernando. No obstante, esta visión de personajes que se limitan a posar se desvanece cuando consideramos que nadie lo hace de espaldas a su retratador.

Fig. 1. Goya, Retrato de la familia de Carlos IV

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Fig. 2. Velázquez, Las meninas

Podemos ahondar en la interpretación del cuadro si establecemos a qué subgénero pertenece, el cual podría ser el que Palomino denomina «retrato historiado»: Y si el cuadro ó superficie, donde hay una ó dos figuras solas independientes, estuviere organizado de otros adherentes, como algún trozo de arquitectura, país, cortina, bufete, etc. aunque sea un retrato, en términos pictóricos llamamos también historiado; (…) se imagina historiado pues para su constitución se ha de observar la misma graduación templanza que en una historia1.

También Jovellanos interpretaba Las meninas como un retrato historiado, aunque, conocedor de la teoría académica, el término no le pareciera acertado y lo corrigiera: Sé muy bien que el argumento de esta obra no es tan sublime (…) Porque al fin se reduce a un retrato historiado, o más bien a una colección combinada de retratos puestos en acción, y en semejante idea la composición podía tener mucho, pero la invención muy poco que hacer2.

No sé si Goya era capaz de percibir en el cuadro de Velázquez un argumento sublime que Jovellanos no vislumbraba, aunque sospecho que sí3; de lo que no me Palomino de Castro, Museo Pictórico o Escala Óptica, p. 64. Jovellanos, «Reflexiones y conjeturas sobre el boceto original del cuadro llamado La Familia», p. 154. 3 Posiblemente reconocería algunos significados que él utilizaría posteriormente en otras obras, como la importancia de la educación en los niños, derivada de la Empresa Ad Omnia de Saavedra Fajardo —que encontramos en el Retrato de la Familia del Infante don Luis y en el Retrato de don Manuel Osorio— y, ¿cómo no?, la presencia de un espejo en que aparecen reflejados los reyes con los múltiples 1 2

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cabe duda es de que él sí intentó dotar a su obra con un argumento de este tipo, el cual además debía de ser metafórico, por cuanto, como también señala Palomino,: El argumento metafórico es el que en virtud de una metáfora ingeniosa manifiesta el concepto de su autor. Es la metáfora madre de toda sutileza intelectual: el más ingenioso, peregrino, agudo, y admirable parto de nuestro entendimiento4.

De cara a evidenciar su existencia, en su retrato Goya nos niega las expectativas que nos pudieran llevar a quedarnos con lo superficial —como le ocurría a Jovellanos, que sólo percibía en Las meninas «una colección combinada de retratos puestos en acción»—para lo cual no se limita a la mera reproducción de la naturaleza, como de hecho Jovellanos pensaba que era toda la pintura de Velázquez: Todos convienen en que la excelencia de Velázquez no pertenece al genio filosófico e ideal de la pintura, sino al natural imitativo. Por eso en la clasificación de los pintores es colocado entre los naturalistas…5

Consecuentemente Goya, además de mostrarse como fiel imitador de la naturaleza, gracias al parecido de los personajes y a la captación de la «magia del ambiente», hace un guiño a Las meninas —esto es al arte—, negándonos la posibilidad de que estemos ante una imagen tomada directamente de la realidad y evidenciando, pues, que su cuadro es una creación, de modo que la naturaleza reproducida sólo existe como conjunto en él6. En este mismo sentido, el desechar toda narración e incluso la interacción de personajes impide caer en lo anecdótico y anima a profundizar en el contenido, en el cual está encerrado todo su ingenio, que es lo que lo convierte en un auténtico artista: un «pintor perfecto», el máximo grado en la jerarquía de Palomino. Eso sí, para que este argumento metafórico sea óptimo no deberá manifestarse claramente, como demandaba Gracián, quien en esto, también, sirve de guía a Goya: La admiración de la novedad es estimación de aciertos. El jugar a juego descubierto ni es utilidad, ni gusto. El no declararse luego suspende, y más donde la sublimidad del empleo da objeto a la universal expectación, amaga misterio en todo y con su misma arcanidad provoca veneración. Aún en el darse a entender se ha de huir la llaneza…7

Es más, Palomino recomienda la utilización de la emblemática para la elaboración del argumento metafórico8, siendo probable, pues, que Goya también la emplee, por lo que nosotros la usaremos para descifrar el retrato. sentidos que este objeto tenía en la literatura emblemática regio-política. 4 Palomino de Castro, Museo Pictórico o Escala Óptica, p. 65. 5 Jovellanos, «Reflexiones y conjeturas sobre el boceto original del cuadro llamado La Familia», p. 154. 6 No es que jamás haya existido una reunión de la familia real en presencia de Goya como la recogida en la pintura, sino que tampoco había en Palacio una sala como la representada y muy posiblemente tampoco existieron en la realidad los dos cuadros figurados en el último término. 7 Gracián, Oráculo Manual y arte de Prudencia, p.143. 8 «para lo cual necesita el pintor, si no estuviere sufragado de las letras, haber leído mucho, especialmente de asuntos de esta calidad, en las vidas de los pintores insignes, como lo dijimos en el § antecedente, para que con estas especies se vaya enriqueciendo, y fecundando la mente, y se halle apta, y caudalosa para fabricar, y producir semejantes conceptos […] a que le ayudará mucho Pierio Valeriano, Paulo Jovio, Gabriel Simon, Claudio Paradino, Alciato; y de nuestros españoles Saavedra en las Políticas, y el padre Francisco Núñez de Zepeda en las Sacras […] Y también podrá expresar algunas virtudes de estos mismos hábitos, representadas en figuras simbólicas, o morales, de que hallará fértil cosecha en la Iconología de César Ripa» (Palomino de Castro, Museo Pictórico o Escala Óptica, p. 240).

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Espejo El guiño a Las meninas —espejo con la imagen de los reyes incluido—, la incomunicación de las figuras, el hecho de que casi todas ellas estén mirando hacia el exterior del lienzo o la propia disposición de Goya —como si estuviera pintando un autorretrato—, hacen que la lectura propuesta por Licht9 como la familia real mirándose en un Fig. 3. Solórzano, «Undique Illaesus» espejo —de manera que el propio cuadro es la imagen del cristal— sea a mi entender plenamente defendible10. Goya no tenía que ser más explícito en la representación del azogue para, así, conseguir la «admiración de la novedad» y la «arcanidad [que] provoca veneración», ideas destacadas por Gracián y que Goya suele tener presentes. El espejo es, además, un elemento que encontramos reiteradamente en la emblemática regio-política. Así Solórzano lo utiliza en su emblema Siempre ileso (Fig. 3), de cuyo comentario se extraen lecciones que son sumamente apropiadas al caso de La familia de Carlos IV. El espejo como símbolo de que los reyes no han de dar oídos a habladurías La primera de estas lecturas es que «la bondad y candidez de los príncipes no ha de dar materia a las calumnias de los malos»11, lección muy apropiada para una corte tan convulsa como la de Carlos IV. El aspecto físico del rey12 permite a Goya enfatizar este contenido de no dar pábulo a habladurías, porque se ajusta a las descripciones del «varón perfecto»13 y del «hombre sabio»14 realizadas por Virgilio y Horacio. El espejo como símbolo de que el rey es su propio espejo en el que comprueba la idoneidad de sus actos Pero el rey no sólo no debe dar acogida a los chismosos, sino que debe ser cristalino15 para no ser él mismo el objeto de las habladurías16. Con este fin ha de obrar virtuosamente, pues sus acciones siempre son públicas y hasta las más ocultas las difunde la fama17. Ello justificaría que Goya represente al rey en plena luz y que Licht, 1967, pp. 127-128 y Licht, 1983, pp. 66-82. Aunque Xavier de Salas lo consideraba «cosa punto menos que imposible» (Salas, 1978, p. 98) y más recientemente Tomlinson como una «hipótesis muy improbable» (Tomlinson, 2001, p. 222). 11 Solórzano, Emblemas Regio Políticos, T.I., pp. 315-316. 12 Que el pintor acentúa, mostrando al rey en este retrato más gordo que en el de Carlos IV con traje de gala (Fig. 4) pintado el año anterior, y con una postura que incrementa la sensación de esfericidad. 13 «Redondo como una bola/ Seguro, macizo y fuerte/Sin que exteriores tropieços/ De leves causas le enreden» (Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 317). 14 «Fuerte, redondo y macizo/Todo apetezco que sea,/Porque leves accidentes/ No le ocupen, ni detengan» (Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 317). 15 Solórzano ya lo subraya en el epigrama del emblema: «Rey si eres tu propio espejo,/De cristal tu vida sea». (Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 314). 16 De las que la propia reina se quejaba en su correspondencia con Godoy. 17 En este sentido Solórzano recoge de Séneca: «A ti te sucede como el sol, que no puede encubrir9

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se autorretrate, mostrándose, así, como el instrumento del que se vale la fama para pregonar las acciones reales. Además, el rey debe mirarse constantemente en su espejo18 para saber si actúa apropiadamente, consejo este que Solórzano corrobora con la cita de Sócrates, quien: «Nada encomendó tanto a la memoria de sus discípulos, como el uso del espejo, pues en él los buenos pueden ver sus perfecciones y los malos sus deformidades para enmendarlas»19. Así, Goya, al retratar a la familia real contemplándose en el espejo, podría estar figurando la idea de que se mira para conocerse; idea que él subraya al colocarle detrás un paisaje, pues concuerda con la Questión XXII del Séneca Ilustrado, cuya figura es un ojo sobrevolando un paisaje (Fig. 5) y cuyo comentario dice: Pudo la atención ser registro de obras ajenas, más en llegando a remirarse en las propias flaqueó el deseo y pasó a emplearse en otras superfluidades extrañas. (…) Mira el ojo a los demás y no puede verse como es él. Bien sabe toda la Filosofía, que lo más difícil del hombre es conocerse a sí propio, y siendo atalaya de los demás, repare en lo que mismo flaquea20.

Carlos IV, al contrario que el ojo del emblema, no sólo no hace caso de las «superfluidades extrañas» simbolizadas en el paisaje, sino que se concentra en lo verdaderamente importante: conocerse a sí mismo.

Fig. 4. Goya, Carlos IV con traje de gala

Fig. 5. Baños de Velasco, Difficile me videre

se.Tu mucha luz te es contraria, los ojos de todos la siguen» (Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 319) y de Plinio: «Lo primero que tiene una gran fortuna, es que no consiente que nada haya encubierto, nada oculto: no sólo los Palacios de los Príncipes, sino los retretes y más íntimos retiros escudriña, y la fama le fía todos los secretos para que los divulgue» (Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 312). 18 «Y de verdad nada conviene más a los príncipes, y reyes, que el ser espejos de sí mismos, esto es que se miren en sí mismos con frecuencia y se consideren como en un terso cristal» (Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 319). 19 Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 320. 20 Baños de Velasco, L. Anneo Séneca ilustrado en blasones políticos y morales, pp. 342-343.

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El rey debe moderar los afectos y seguir el dictamen de la razón Solórzano resume el modo del bien obrar del monarca en «moderar sus afectos y seguir en todo el dictamen de la razón»21; Goya muestra que Carlos IV así se comporta al representarlo dando la espalda también al otro cuadro sobre la pared, el cual ha sido objeto de diversas interpretaciones: una escena de carácter báquico en la que Goya se habría representado a sí mismo22, Lot y sus hijas23, las Tres Gracias24, el Hades o el Elíseo con la figura de Caronte25, nuevamente una escena báquica26 y, propuesta por Mena Marqués, Hércules y Onfale27. Aunque es posible que esta autora acierte con la identificación de la escena, en mi opinión yerra al interpretarla como una metáfora de la «creación de una imagen de la continuidad dinástica […] un homenaje a los Borbones españoles, que eran también, por derecho propio, descendientes de Hércules». Y es que la oscuridad imperante en el cuadro y la intensa mirada del hombre hacia la figura femenina, denotativa de lascivia, le confieren a la escena una calificación moral negativa que la invalida para servir de homenaje a nadie. Calificación moral negativa que era, además, la que tradicionalmente poseía el episodio de Hércules y Onfale, y que Mena Marqués rechaza diciendo que: La tradición burlesca del tema, de origen medieval, que había visto en esta narración clásica un ejemplo del dominio de la mujer sobre el hombre […] Formaba parte de los temas de dominio del hombre sobre la mujer, como la idolatría de Salomón, Sansón y Dalila.Virgilio en la cesta y Aristóteles y Filis, también Lot y sus hijas, entre otros. Tuvieron su culminación en el siglo XV y llegaron hasta el umbral del siglo XVI. Pero estos temas perdieron su carácter negativo con la llegada del Renacimiento y la nueva visión de los dioses clásicos, en lo que se refería a los asuntos mitológicos28.

En apoyo de su teoría, esta autora apunta varios referentes, pero debemos tener en cuenta que en la interpretación de la escena de Hércules y Onfale coexisten, a partir del siglo XV, dos significados. Uno, más reciente y positivo, explicita que «Amor vincit Omnia». Esta lectura, a la que pertenecen todos los ejemplos propuestos por Mena Marqués, tendría gran difusión, a lo que colaboró el emblema de Vaenius «amor addocet artes»29 (Fig. 6); en España, lo encontramos en la propuesta del Padre Sarmiento para la decoración de las torres del Palacio Real de Solórzano, Emblemas Regio Políticos, 1670, p. 339. Esta interpretación, atribuyéndosela a Xavier de Salas fue publicada por Time, 22 de diciembre de 1967 (cit. Muller, 1970, p.137). 23 Lectura propuesta por Muller en el citado artículo, la cual veía en ella una alusión directa a María Luisa y a su supuesta depravación. 24 Palm, 1976, p. 34-40. Para el autor, la referencia a las Tres Gracias encerraba una sátira a la reina y sus hijas. 25 Traeger, 1990, p. 153, cit. Mena Marqués, p. 150, quién explica que: «El motivo de esta fúnebre hipótesis es la figura de la futura prometida del Príncipe de Asturias, que este autor identificaba, sin embargo, con la infanta María Amalia, hija de los reyes y esposa del infante Antonio Pascual, que había muerto unos meses antes» . 26 Cioffalo, 2001, pp. 54-55. La escena aludiría a las oscuras e irracionales fuentes de la creatividad y el furor poético del genio y no a la Familia real. 27 Mena Marqués, 2002, pp. 152-167. 28 Mena Marqués, 2002, pp. 154 y 190, nota 346. 29 Vaeni, Emblemata aliquot Selectiora Amatoria, e. 27. 21 22

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Fig. 6. Vaenius, Amor addocet artes

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Fig. 7. Garau, Quien sirve al amor no es rey

Madrid . Sin embargo dicho significado necesita en su iconografía de la presencia de Cupido, el cual no aparece en el cuadro de Goya. El otro significado de Hércules y Onfale, el clásico y negativo que manifiesta cómo incluso los hombres más sobresalientes pueden realizar actos nada edificantes movidos por una pasión amorosa, siguió plenamente vigente a partir del Renacimiento; así lo encontramos en el Theatro de los dioses de la gentilidad31 y en El Criticón32. Pero es más, este tema, ilustrando en concreto cuán negativa una pasión amorosa es para un rey, aparece en la máxima «Quien sirve al amor no es rey», de Garau, quien, comentando la fábula del león que enamorado de una muchacha se deja prender por ella (Fig. 7), dice: 30

O cielos! Y que verdaderos Leones, que fueron el terror del universo, se dejaron prender de un cabello, cautivar de unos ojos, ultrajar de un pie donairoso, afrentar de una mano flaca, y arrastrar indecorosamente de una vana belleza! […] ¿Qué otra cosa es ver un León, prendido de una cinta, arrastrado, y azotado de una rapaza, sino ver un Hércules tomando lecciones de Onfala?33

Goya ya había plasmado el tema de Hércules y Onfale en una obra pintada en 1784 (Fig. 8). En ella retomaba, en género de farsa, el tema de la elección de Hércules, invirtiéndolo para mostrar cómo incluso los más acérrimos defensores de la virtud pueden en momento determinado errar, al caer en la sensualidad. Ello viene favorecido por la molicie34, de ahí que se siente sobre un cojín, atributo 30 «Pero si en lugar de alguna de las 12 [hazañas de Hércules] se quisiese poner una que divierta, no la hay más propia que poner a Hércules hilando, con una rueca en la cinta y el huso entre los dedos. Esto alude a cuando vestido de mujer estaba entre las damas de Omphale, hilando con ellas.Y si la clava hace de rueda será más divertido objeto. No importa que esto no haya sido hazaña, sino vilipendio de las que había hecho. Si en esto no se conoce el valor de Hércules, se representa lo que puede el Amor». (Morterero, 1972, pp. 66-67). Obsérvese, eso sí, que la escena no dejaba de tener un sentido vilipendiador de Hércules. 31 Vitoria, Segunda Parte del Theatro de los dioses de la Gentilidad, pp. 176-177. 32 Gracián, El Criticón, pp.161-162. 33 Garau, El Olimpo del sabio instruido por la naturaleza y segunda parte de las máximas políticas y morales, pp.98-99. 34 Francisco Garau ya había desarrollado esta idea en la máxima: «Más dañan los regalos que fomentan»: «Más glorias debe la virtud al trabajo, que gustos la golosina la regalo: antes siempre fueron más los males de las delicias, que los contentos […] ¿Quien no se ríe de ver a un Aquiles constando en un

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de la libidinosidad35, la cual está además sugerida por su color verde. De este modo, Hércules se apresta a enhebrar el hilo que sale del costurero que Onfale sostiene sobre sus muslos; la metáfora sexual aparece reforzada por el entrecruzamiento de sus piernas con las de Hércules. Asimismo, el que este actúa movido por su vanidad y concupiscencia está figurado por las plumas y el dragón36 con que adorna su casco, mientras que el hecho de que se equivoca en su elección es obvio porque va vestido de ‘hierros’, esto es de ‘yerros’37, en vez estar desnudo y portando la piel del león de Nemea, que es la indumentaria de la virtud heroica38. En consecuencia, él Fig. 8. Goya, Hércules y Onfale pierde su poder y la libertad que tiene como capitán general —véase su fajín— para quedar esclavizado por la débil hebra de la voluptuosidad. Por su parte, Onfale también es vana, como atestigua la pluma de su tocado, y libidinosa a causa de su ociosidad, de ahí que se siente apoyada en su codo izquierdo39. Reforzando este mensaje, a sus pies hay un perro faldero, atributo que permite identificarla como una personificación de las «delicias mundanas»40. Asimismo, ella posee una luz refulgente, convertida en el único foco de la escena, que utiliza para atraer a los hombres, como hace la lámpara con la mariposa41. Por tanto, Hércules no luce con luz propia, sino con luz reflejada, lo que le otorga una oscura fama, pero mucho brillo en sus ‘hierros’ (‘yerros’) y vanidades (flecos, plumas y más adornos).

espejo, lo ajustado de un corpiño, las arrugas de unas sayas, y el anillo de un cabello? ¿Y quién no, de un Alcides mintiendo a Omfala en su traje?» (Garau, El sabio instruido de la naturaleza en quarenta máximas políticas y morales, p. 82). 35 Gravelot et Cochin, Iconologie par Figures, T.I, p. 57. 36 «Todo ello simboliza y significa que Hércules (por cuyo nombre ha de entenderse la virtud) impuso la debida moderación a la concupiscencia, representada en el Dragón, que es el apetito del placer libidinoso» (Ripa, Iconología, T. II., 425). 37 Un chiste similar lo encontramos en El Criticón: «Vestido dicen que tuvo el pecho de aceros, más que yo digo que revestido de yerros» (Gracián, El Criticón, p. 66). 38 Ripa, Iconología, pp. 424-425. 39 Ripa, Iconología, pp. 21. 40 Ricci daba un perrito como atributo a su personificación de las «Delizie Mondane», que fue insertada en la edición de Perugia de 1765 de la Iconología de Ripa (Ripa, Iconología, 1765, p. 175). 41 Es una idea reiterada en la emblemática. Valga el ejemplo de Borja, en su empresa Fugieda Peto: «que quiere decir, busco, lo de huir debería; porque lo mismo le acontece, al que, no siguiendo el partido justo de la razón, consiente la rebelión de los apetitos, siguiendo lo que peor le está, y que, más debería apartarse» (Borja, Empresas Morales, pp. 66-67).

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La otra doncella, deferida por Hércules, posee un aspecto diferente. Sin plumas ni escotes que descubran sensualmente el hombro, lleva como principal adorno un ribete de piel, que simboliza «la generosidad y la fortaleza que ha de tener el ánimo»42 para seguir a la Virtud que ella, precisamente, representa. Además sostiene un parazonio43, instrumento con el que se logra fama inmortal. En él está escrito «Francisco de Goya 1784», lo cual es una metalepsis con la que el pintor se manifiesta como el autor de la escena y no como un mero testigo de ella y evidencia que, al contrario que Hércules, él elige bien al escoger a la virtud y no a la sensualidad, invitándonos a imitarlo. En el cuadro representado en La familia de Carlos IV, Goya, posiblemente, mantiene el tema de la elección de Hércules, pero cambia de género pasando de la farsa al drama y emplea el decoro que corresponde a una escena mitológica, por lo que ya no hay anacronismos para incidir en los yerros, ni obvias alusiones sexuales. Estas quedan restringidas a la mirada intensa que define la lascivia que mueve al héroe, quien, por su causa, se equivoca al elegir a las delicias mundanas y no a la Virtud, la cual porta ahora como atributo un libro aludiendo a la fama alcanzada a través de las letras. Mostrar el mismo semblante en la prosperidad y en la adversidad El rey mirándose en un espejo tiene en la literatura emblemática todavía otro significado, recogido en la empresa «Siempre el mismo» (Fig. 9) de Saavedra Fajardo: «la fortaleza y generosa constancia que todos tiempos ha de conservar el príncipe. Espejo es público en quien se mira todo el mundo»44. Así: Por la frente del príncipe infiere el pueblo la gravedad del peligro, como por la del piloto conjetura el pasajero si es grande la tempestad. Y así conviene mucho mostrarla igualmente constante y serena en los tiempos adversos y en los prósperos, para que ni se atemorice ni se ensoberbezca, ni pueda hacer juicio por sus mudanzas45.

Este planteamiento podría justificar el semblante sereno y constante del Rey en tiempos de tribulación, si bien, para poder realizar dicha lectura, es preciso que encontremos representadas en el cuadro referencias a la prosperidad y a la adversidad. En este sentido, es posible que Goya jugara con contenidos que atañen a la familia del rey, más que al reino, puesto que en el Antiguo Régimen la idea de monarquía compendiaba ambos aspectos. Al respecto, uno de los bienes otorgados por la fortuna próspera es el de la descendencia, cuestión en la que Carlos Fig. 9. Saavedra Fajardo, Siempre el mismo IV era afortunado en tanto en cuanto Ripa, , Iconología, T.II, p. 425. «Espada larga y despuntada» que Ripa da como atributo a la Virtud (Ripa, Iconología, T.II, p. 426). 44 Saavedra Fajardo, Empresas políticas, pp. 450-451. 45 Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 455. 42 43

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no sólo contaba con numerosos hijos, sino incluso con nietos. Sin embargo, no todo eran venturas, puesto que también había perdido muchos vástagos y, todavía recientemente, a la infanta María Amalia, que, sorprendentemente, aparece representada en el cuadro al lado de su marido, como la infanta María Luisa lo está del suyo. Ambas son el mejor ejemplo de los caprichos de la fortuna: una, muerta de sobreparto, es imagen de la fortuna adversa; la otra, con su hijo en brazos, lo es de la próspera. Pero, además, ambas se muestran plenamente conscientes del carácter inconstante de la fortuna, pues llevan como adorno de sus cabellos una joya en forma de luna; ya Plutarco decía que, por esto, también la llevaban los varones de la nobleza romana en sus zapatos46. Además, a diferencia de María Luisa, María Amalia lleva también un prendedor con forma de flecha, que, más que una referencia al amor47, podría remitir a la violencia del hado que le ha causado la muerte, desarrollando así el tema, igualmente recogido por Solórzano48, de la fortuna y el destino, mostrando cómo este gobierna a aquella. O subir o bajar Desde luego, estas referencias a la fortuna y al hado para visualizar la prosperidad y la adversidad son metafóricas, pues en el pensamiento católico no es ni uno, ni otra, quienes rigen la vida del hombre, sino la divina Providencia y las leyes de la naturaleza; de ahí que Goya repita el motivo de la flecha en los prendedores de la reina María Luisa y de la infanta María Isabel. Con ellas —si tenemos en cuenta la empresa de Saavedra Fajardo «O subir, o bajar»49 (Fig. 10)—, Goya está aludiendo a las leyes de la naturaleza y a la consiguiente metamorfosis —«Ninguna cosa [hay] permanente en la Naturaleza»— que sufre el cuerpo humano con el paso del tiempo, de modo que este crece, como podemos ver en los de ambas figuras, hasta que alcanza su madurez, a partir de la cual se inicia la declinación hasta la muerte50. En este recorrido, es en último caso la divina Providencia la que, con sus designios inescrutables, da al hombre alegrías y tristezas y una vida más o menos larga, aunque también —como insiste constantemente el pensamiento áureo español— contribuye decisivamente la propia persona que, ejerciendo su libre albedrío, puede forjarse su prosperidad y evitar la adversidad y la muerte, al renunciar «a la imprudencia humana y a sus ciegas pasiones», como vemos que hacen la reina y la infanta al dar la espalda a los vicios figurados en los cuadros del fondo. Esta enseñanza se puede hacer extensible —siguiendo a Saavedra Fajardo— a la monarquías, las cuales conforme también a las leyes de la naturaleza «en no creciendo, descrecen», por lo que, a pesar de estar sujetas a la Providencia divina, tampoco «ninguna se perdió en que no haya intervenido la imprudencia humana y sus ciegas pasiones». En este sentido, la monarquía española representada en Solórzano, Emblemas Regio Políticos. T.I., pp. 192-193. Mena Marqués, 2002, p. 177. 48 Solórzano, Emblemas Regio Políticos, p. 178. 49 Saavedra Fajardo, Empresas políticas, pp.705-07. 50 Teniendo en cuenta este significado de la flecha, es lógico que Goya volviera a utilizar en su alegoría El tiempo (Palais des Beaux-Arts. Lille) un prendedor similar al que portan la reina y la infanta en este retrato. 46 47

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el cuadro está obviamente creciendo, a través de los enlaces matrimoniales, y actuando con prudencia y razón, al dar la espalda a las pasiones y estudiarse a sí misma. La única figura que no se mira en el espejo es la que se suele interpretar como la [futura] princesa de Asturias; sin embargo, ella tampoco se ocupa de los vicios ya que mira, no a los cuadros, sino a un nivel superior, hacia algo que podemos suponer como perteneciente a la esfera celeste Fig. 10. Saavedra Fajardo, O subir o bajar y, por lo tanto, con una connotación moral positiva. Si alguno de los personajes retratados tuviera necesidad de autocorrección, quizá sería la hermana del Rey, la infanta María Josefa, pues pudiéramos entender que tiene un «lunar»51 en la cara y que su tocado, una pluma, denota vanidad. Sin embargo, su lunar no es una infame mancha personal, sino un «parche de María»52, es decir, un apósito medicinal elaborado con cera negra mezclada con resina de árbol de María, mientras que la pluma es de ave del paraíso y bien pudiera actuar como su empresa, si tenemos en cuenta a Juan de Borja: «porque así como esta ave, por no tener pies, o ha de volar o estar queda: de la misma manera se da a entender, que no pudiendo emprender cosas altas, y en que muestre su valor, quiere pasar la vida quieta y familiarmente»53. 51 «Lunar. Se llama translaticiamente la nota, mancha o infamia, que resulta de haber dicho o ejecutado alguna cosa fea y detestable» (Dic. Aut.). 52 Rodríguez Torres, 2008, p. 283. 53 Borja, Empresas Morales, p. 98.

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José Manuel B. López Vázquez

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