Grandes Artistas Contemporáneos Chilenos

Gonzalo Cienfuegos

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Grandes Artistas Contemporáneos Chilenos

Gonzalo Cienfuegos 3

Edición General Cecilia Palma Dirección y Producción Cecilia Palma Prólogo Gaspar Galaz C. Textos Verónica Waissbluth Diseño y Diagramación Trinidad Correa, Macarena Reyes Coordinación Editorial Lorena Sánchez Impresión RR Donnelley www.galeriaceciliapalma.cl

ISBN 978-956-8781-11-8 c Registro Propiedad Intelectual Nº 214695 Santiago, Chile. Derechos Reservados Prohibida su reproducción total o parcial Número de ejemplares 14.000 Primera edición, Abril 2012

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Sitio Artistas Plásticos Chilenos, Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Portada

La Ofrenda

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 2005

Contraportada

El Coleccionista

66 x 104 cm / Tinta, pastel y collage sobre papel / 1996

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Índice 6

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1991

La pieza azul (detalle)

Prólogo 6 Inicios 8 Gráfica 16 Pintura 28 Escultura 54 Biografía 60

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Ilusionismo y Comparecencia Para el artista visual Gonzalo Cienfuegos, lo imaginario es el resultado de la posibilidad que tiene el artista de someter la inspiración a su voluntad. Las vivencias y la inspiración se transforman en el artista visual en formas, colores, manchas, líneas, objetos descontextualizados, operaciones interventoras en el espacio, y muchas otras. Son estas concreciones artísticas las que encarna en sus obsesiones, sueños o frustraciones a través de las cuales el artista quiere realizar otra construcción viable del mundo: una nueva realidad. Si el artista es un observador y un transmisor de vivencias, es por una necesidad de comunicación pero al mismo tiempo, por una necesidad de verificación permanente del mundo. Esta verificación la realiza el artista una y otra vez, obsesivamente, intentando encontrar una respuesta desde el ámbito de la imagen y desde ésta poder organizar un discurso que presente aquellas ideas–fuerza que reflejen su mundo interior, producto de una compleja socialización donde intervienen fuerzas culturales que le dan su sello a todo el quehacer humano. La obra de Gonzalo Cienfuegos tiene en la figuración la constante que articula su imaginario; un imaginario icónico, que reconstituye los escenarios de vida congelados en el tiempo, forzándolos a quedar fuera de toda circunstancia o acontecimiento. El mundo imaginario de este pintor, como decimos, aparece objetivado en un signo icónico implicando una similitud o coincidencia con el objeto no en el sentido de imitación, sino de sustitución. Así, la figuración de Cienfuegos sustituye al hombre real por una imagen que contiene la definición que el propio artista tiene del hombre y del mundo. La imagen del hombre y de la mujer, el espacio que construye para contenerlos, los objetos que los rodean, forman en su pintura un complejo laberinto, el que se ha modificado permanentemente a medida que el ojo del artista madura el asombro, el vértigo, al comprender que mientras “hay muerte hay esperanza estética”, como dice R. Debray. Para Cienfuegos, el dibujo, el hacer dibujo, es la fuente originaria, como un

Prólogo 8

“espolón que va adelante”, abriendo espacios desde lo inmediato– instantáneo y teniendo la posibilidad del error, del cambio, de la investigación, de la aventura. Para él, el dibujo no tiene el carácter representativo ni ilusorio de la pintura. De ahí la importancia de la croquera, que la entiende como un diario de vida en el cual las impresiones quedan fijadas inmediatamente, mostrando todos los posibles caminos que pueden tomar. Como él mismo señala, sus croqueras, sus cientos de dibujos, son los semilleros desde donde surge el combate diario y cotidiano con el trabajo visual y también cómo muchos de sus dibujos se convierten en cuadros. Al analizar la enorme producción pictórica de las últimas décadas, Cienfuegos pareciera dirigirse hacia nuevos conflictos con el lenguaje de la pintura. De hecho, todo lo que era contorno –es decir, presencia del dibujo, estructura lineal– ha comenzado a deshacerse para crear zonas de fuertes traspasos cromáticos,

en los cuales parecieran diluirse los contenidos de las imágenes. Además, hay una preocupación muy obsesiva por la fuerza y presencia del color, cada vez más analizado en su pureza, trabajando su fuerza tímbrica y, sobre todo, dándoles un especial valor a los contrapuntos de las luces y sombras. El color que está adherido a las diferentes formas, paisajes, personajes, ha tomado sin embargo, una cualidad táctil de densidad sonora que efectivamente se ve separado de la forma que lo contiene, del espacio que especifica. Más aún, Cienfuegos ha tomado el color como materia, como densidad táctil, como si de pronto los árboles parecieran tener follajes reales por su sobre relieve, igual que

sus frutos. Lo mismo sucede con los muros, con los pisos, donde el artista, capa tras capa, pareciera ir estucando con óleo la superficie de los recintos. El contraste, por lo tanto, es ahora más poderoso entre las zonas donde adivinamos la aplicación de una tenue película de color, donde incluso se dejan ver aún residuos gráficos (el primer dibujo en la tela), con aquellas zonas cargadas, donde Cienfuegos trabaja con las transparencias. Sus últimas obras han adquirido una consistencia en la cual pareciera que las imágenes se quisieran convertir en la cosa o en los seres a los cuales aluden. Hay una obsesión de objetualidad, de materialidad intensa que pone en discusión, una vez más, el

ilusionismo de la pintura. Al finalizar este breve texto, queda una cantidad inmensa de supuestos, de posibles lecturas, de nuevos caminos que, desde la teoría, se propongan para derribar las incógnitas que siguen pendientes en la obra de Cienfuegos. Pero tal vez si el trabajo del artista es la utopía de la construcción de un mundo posible, el cual siempre se seguirá construyendo, tal vez la obsesión de la teoría por llegar al sentido último, una vez más, una búsqueda imposible: la construcción de un texto infinito, que por su infinitud se logra fundir con la obsesión del pintor.

Gaspar Galaz C.

Salida de máscara (Arnolfini after Van Eyck) (detalle) 140 x 160 cm / Óleo sobre tela / 1983

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Inicios

10 70 x 50 cm / Acrílico sobre tela / 1976

Retrato de invención

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Encuentro sobre el piano Gonzalo Cienfuegos recuerda el día y la hora exacta en que se deslumbró con la pintura. Tenía once años y vivía con su padre, su madre y sus hermanos en la casa de sus abuelos maternos. Se trataba de una residencia de estilo contemporáneo que conservaba resabios de una antigua fortuna; muebles ingleses y cuadros del siglo XIX, con escenas románticas que aparecían como formales y aburridas a sus ojos de niño. Pero todo cambió en la mañana de un 24 de agosto, cuando se encontró con un libro sorprendente sobre el gran piano de cola del living: se trataba de un volumen sobre la obra de Vincent Van Gogh, que su madre había recibido en la noche anterior como obsequio de cumpleaños, y que había quedado allí entre las cintas y los papeles de regalo. Fue una revelación que lo llenó de entusiasmo, pues se dio cuenta de que existía una pintura con más luz, más colores y más materia; un arte vital y llamativo, muy diferente al de aquellos cuadros oscuros y señoriales en el salón de sus abuelos. “Empecé a pintar sin saber nada. Me puse a copiar uno de los cuadros –”Puente levadizo en Arles”–, que me pareció magia pura, por la forma como se podía representar el agua con líneas blancas en todas las direcciones. Meses antes me habían dado una caja de témperas, de esas en forma de pastilla. Venían con un tubo de pigmento blanco que yo encontraba más bien como pasta de dientes; siempre me preguntaba para qué serviría, pero al mirar esas láminas descubrí todo lo que se podía conseguir sólo con el color blanco”. A partir de entonces comenzó a dedicar mucho de su tiempo a la pintura, desarrollando una actividad que, por lo demás, sustituyó su frustrada iniciación a la música. En efecto, aquel piano de cola había estado allí desde que él tenía memoria. De hecho, su padre (médico) era pianista aficionado, y muchos de sus familiares se dedicaban a la música. Le tomaron lecciones con una tía solterona, que resultaron ser una experiencia desastrosa: el método de la pariente

El artista y su obra

80 x 110 cm / Acrílico sobre tela / 1975

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no tenía nada de didáctico, y le quitó el gusto por la música a punta de reglas y de solfeo. Eso, hasta que apareció “el asunto de la pintura. El arte es la capacidad de traducir las emociones en un objeto sensible a través de una técnica, y eso es precisamente lo que perdí cuando me alejé del piano: un medio que me permitiera ‘seducir’ al otro; que me diera la posibilidad de comunicarme”. Eso fue para él la plástica, y al entrar a la adolescencia, decidió estudiarla más en serio, inscribiéndose en los cursos vespertinos que impartía la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Recuerda, por ejemplo, la clase del profesor Raúl Bustamante, de quien aprendió a dibujar la figura humana. Tomó también clases particulares con el maestro Camilo Mori, uno de los pintores más célebres del país, quien le enseñó una manera particular de mirar a su alrededor. Obtuvo varios premios en concursos escolares, pero cuando salió del colegio, en 1966, decidió matricularse en Arquitectura, por razones familiares y prácticas. Aunque aquella experiencia le sirvió para acumular un amplio registro de imágenes y para adiestrarse en el croquis y el dibujo, decidió retirarse de la carrera después de un año. Ocurrió que tras su primera exposición, en un lugar llamado La Casa de la Luna Azul, que en aquel entonces era un centro de arte y bohemia, un amigo común le mostró sus trabajos al escultor Hugo Marín, administrador de la sala en aquel tiempo, quien le permitió exhibirlos allí. Al ver las obras de aquella exposición, el artista Juan Bernal Ponce –uno de sus profesores– le advirtió que la arquitectura y la pintura eran caminos irreconciliables, –casi más que esta última y la música, por ejemplo–; que se decidiera por alguna de las dos, pues partían de lugares opuestos, tenían un propósito prácticamente inverso y podían anularse mutuamente. Abandonó entonces la Escuela, e ingresó a una segunda carrera –esta vez, a Publicidad–, de la cual también se retiró tras un breve período, para probar suerte en México. No sabía por cuánto tiempo se iría, pero terminó viviendo allí por cuatro

La perla del mercader en la historia de la pintura chilena 140 x 160 cm / Óleo sobre tela / 1984

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La tina amarilla

180 x 160 cm / Óleo sobre tela / 1990

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años. Al principio acarició la idea de pintar en la calle, como los muralistas mexicanos, pero con imágenes más limpias y modernas. Recuerda haber escuchado a un crítico de ese país que decía que se necesitaba un artista que reuniese el colorido del muralista Rufino Tamayo con la maestría del gran dibujante José Luis Cuevas. Él se propuso convertirse en ese pintor, pero se desencantó porque en aquel momento no le encontraba sentido al arte. Además, tenía que ganarse la vida, y en lugar de pintar, se empleó como ilustrador de textos de estudio de distribución gratuita en todo el país. Entre las sumas, las restas y los poemas de aquellos libros, comenzó a dibujar con mayor libertad, tratando de que su mente no interviniese en las imágenes. Eran bocetos semiautomáticos, sin pretensiones, muy

Romanticismo

130 x 160 cm / Óleo sobre tela / 2009

alejados de las corrientes intelectuales de moda entre los artistas a mediados de los 70. En un viaje, su mujer de entonces presentó aquellos dibujos en una galería bonaerense, donde llamaron la atención al punto de proponerle una exposición, que se realizó en 1973. Cienfuegos considera que aquélla fue su primera muestra realmente profesional, pues en aquel momento se dio cuenta de que no estaba solo; de que el arte abstracto estaba ya en retirada, y de, tal como él, otros artistas jugaban también con la figuración; es decir, con la utilización de imágenes de la realidad para crear un nuevo mundo pictórico. Fue así como surgieron sus personajes y sus escenarios, que varían con el tiempo, pero que él ha seguido pintando hasta el día de hoy. Se trata de seres con aspecto humano que interactúan en una tragicomedia cuyo argumento

no termina aún de resolverse y que rinden un exhaustivo homenaje al arte de la pintura. “Por su vitalidad tan misteriosa, siempre me ha fascinado el cuadro como un objeto autónomo, dentro del cual es posible crear un mundo donde el espectador puede meterse tal como en la literatura. Son ficciones, pero tienen vida; porque el Quijote o Madame Bovary existen, así sea en una novela. Lo mismo la pintura, que es vida, aunque sea solamente una ilusión. Admiro enormemente esa creación humana de inventar historias y personajes a partir de una imagen; esa gestación que empieza con un punto o una línea, y que termina cuando das la última pincelada para lograr el brillo de un ojo. Como un óvulo, la tela y el papel se ‘embarazan’ por la mancha, que los fecunda como un espermatozoide”.

Sin título

100 x 130 cm / Óleo sobre tela / 2009

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Gráfica

18 76 x 56 cm / Aguafuerte / 2009

Mujer sentada (detalle)

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Escenas inmateriales Gonzalo Cienfuegos realiza innumerables bocetos antes de traspasar la imagen al lienzo y, por lo tanto, el dibujo es la base fundamental de su obra. Eso no quiere decir que sus cuadros sean solamente dibujos pintados. Más aún, él mismo advierte que no es bueno ser prisionero de los bocetos iniciales; que éstos pueden experimentar modificaciones radicales, y que los cambios deben vivirse como grandes aventuras. Además, los dibujos no sólo le sirven para “guiar” una pintura, sino también para registrar información visual. Él es muy observador. Se fija en los detalles más inverosímiles –el color de un botón, la forma de un peinado–, que pueden adquirir inusitada importancia una vez en la tela y que él deja “guardados” en los bocetos. Sin embargo, éstos tienen valor en sí mismos, porque además de

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reunir información visual, Cienfuegos expresa en ellos sus impulsos inconscientes. Eso, porque los hace sin pensar, en forma rápida y automática, y por lo tanto son muy reveladores del mundo interior del artista. Él mismo se sorprende con el resultado, que sale antes de que alcance siquiera a imaginarlo. De esa forma, sus cuadernos de dibujos son semilleros o embriones de obras mayores, aunque pueden permanecer en dicho estado por años, sin que jamás lleguen a desarrollarse. Algunos críticos dicen que son incluso más inapreciables que las mismas pinturas, porque constituyen los cimientos de su universo de imágenes; la base en que se apoyan el misterio, el humor y la complejidad de sus cuadros. De hecho, siempre lleva consigo uno de sus múltiples cuadernos de bocetos.

Croquera nº10

28,5 x 36,5 cm / Acuarela y tinta / 2001

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Serie evocaciones

21 x 17 cm c/u / Aguafuerte / 2003

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Incluye en ellos ideas para futuras obras, apuntes del entorno, estudios escenográficos, e incluso caricaturas de las personas a su alrededor. Los tiene por decenas: junto al teléfono, en el velador, y en la maleta cada vez que sale de viaje. No los hace sólo con lápiz: utiliza tinta, acuarela y pastel incorporando zonas de color que lo ayudarán después a confeccionar el cuadro. Muchas veces dibuja figuras sueltas e independientes unas de las otras, que luego reúne en un espacio arquitectónico. En ocasiones utiliza fotografías para elegir detalles de los trajes o los muebles, aunque no se detiene mucho tiempo en ellas, porque para él es más importante el filtro de su propia memoria. Su descubrimiento del dibujo se produjo a comienzos de los 70, cuando aparecieron sus duendes o bufones –los mismos de su pintura–.

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Cuerpos 24

115 x 150 cm / Carboncillo, pastel y collage sobre papel / 2004

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Surgieron sin planificación, y fueron el “puntapié inicial” del tipo de personajes que aún se mantiene en su obra. Se ubicaban sobre fondos vacíos y estaban hechos con manchas o trazos sueltos, breves y enmarañados unos con otros. En aquel tiempo él trabajaba como ilustrador de libros de colegio, y tenía que hacer dibujos muy limpios y ordenados. En contraste, estos otros, que realizaba sólo para sí mismo, eran complejos y desordenados. No tenían título y le servían como “catarsis, ya que me encuentro en una libertad absoluta, y es tal vez un trabajo reactivo al mundo de la ilustración con el que me ganaba la vida en México. Estos dibujos asumen la locura, y son ellos los que reciben todas mis interrogantes acerca de la condición humana”, explica. Aquellos personajes tenían vendas, amarras y trizaduras similares a las que exhibían los de Carmen Aldunate y Benjamín Lira, que Cienfuegos había conocido una vez en Santiago. “Me conecté con ellos y tomé muchas de sus estrategias, como desdibujar con goma o combinar la línea con la mancha. El lápiz se convirtió para mí en un bisturí que abría y cerraba, y el dibujo fue como un ovillo de lana que se desmadeja. Me gustó mucho esa actitud de borrar, poner, rayar, frotar”, recuerda. Después introdujo el color y el modelado; es decir, el uso de la luz y de la sombra, para simular el volumen en las figuras. Los enanos abrieron lugar a los hombres y las mujeres vestidos o desnudos, con grandes ojos y pose estudiada. Los fondos adquirieron profundidad y, a veces, carácter de arquitectura. Los decorados se hicieron más complejos,

Sin título

40 x 60 cm / Aguafuerte / 2005

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Londres (detalle)

19 x 19 cm / Acuarela sobre papel / 1996

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con una utilería de objetos como macetas, teteras y plantas de formas peculiares. Así, las imágenes de sus dibujos han recorrido un camino similar al de sus pinturas, sólo que el papel las hace más inmediatas e imprecisas. Parece que fueran sólo una huella de los personajes, rodeados por una red de líneas que los hace ambiguos e inmateriales. El grabado es otra de las manifestaciones de la obra gráfica de Gonzalo Cienfuegos. Ha investigado aquella disciplina en distintos talleres y con diversos materiales. Grabó incluso con Delia del Carril, “La Hormiguita”, en la década de los 70 en el célebre Taller 99, y sigue trabajando allí con editores expertos que lo ayudan a imprimir. Cree que el grabado es una forma de arte más accesible, porque ofrece la posibilidad de sacar decenas de copias. Pero, además, lo atrae su carácter imprevisible, que él asume como un juego. “La técnica del grabado me obliga a pensar al revés, y la forma invertida siempre me resulta rara y deforme, de características sorpresivas. Me asombra la acción de los ácidos y demás elementos ajenos al control de mi mano. Si bien estoy consciente de que el trabajo en cualquier técnica dará como resultado producciones que tienen mi sello, el grabado es un diálogo entre lo que pretendo y lo que resulta”.

Sin título

40 x 60 cm / Aguafuerte / 2008

Sin título

40 x 60 cm / Aguafuerte / 2009

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Pintura

30 160 x 140 cm c/u / Óleo sobre tela / 1999

Díptico interior con pareja (detalle)

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El drama y la comedia La mayor parte de la obra de Gonzalo Cienfuegos está compuesta por retratos, pero los modelos son inventados. Aunque su pintura es figurativa, porque recrea personajes y objetos de la realidad, no es en ningún caso realista: sus protagonistas

no tienen nombre ni apellido, y jamás son pintados por encargo. Al contrario, son individuos ficticios y misteriosos que pese a estar vestidos, peinados y maquillados con todo detalle –y aun si habitan espacios tan reconocibles como el living o el comedor de una casa–, no pertenecen al mundo concreto y tangible, sino a uno distorsionado por la mente del artista: a una realidad expresionista, con seres que causan extrañeza, por su rigidez de cartón piedra, por su ausencia de emociones y por su frecuente desproporción –la cara grande,

Autorretrato con siete personajes en busca de autor 100 x 120 cm / Acrílico sobre tela / 1977

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Isabel Riquelme en Maipú

140 x 160 cm / Óleo sobre tela / 1983

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Las bañistas de Biarritz (after Picasso) 140 x 160 cm / Óleo sobre tela / 1984

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las extremidades achatadas, los ojos saltones o los dedos puntiagudos, como si fueran monstruos o caricaturas–. Deformar al protagonista de un retrato no es nada nuevo en la pintura. Rembrandt, Goya y Van Gogh lo hacían, y también Picasso. En ocasiones, de hecho, Cienfuegos incorpora en su obra personajes de

dichos maestros o de otros, como las princesas de Velázquez o alguna doncella de Botticelli. Los incluye sin ningún complejo, agregando incluso sus objetos, su entorno y la técnica en que fueron retratados. Uno de los pocos personajes reales de sus cuadros es él mismo; el “pintor dentro del cuadro”, tal como hizo

Velázquez en “Las meninas”. De esta última obra, Gonzalo Cienfuegos ha realizado diversas versiones: en una aparece Velázquez con lentes de sol y frescos egipcios en el fondo; en otra, la cabeza del pintor está arriba de un plato que trae en sus manos una de las meninas, vestida esta vez de sirvienta. “Me inspiré en la cinta

El cristal encantado

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1984

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Esperando el año nuevo

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1988

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El día anterior

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1988

‘Tráiganme la cabeza de Alfredo García’, del director Sam Peckinpah. Alfredo García era un bandido muy buscado. Lo mandaron a matar, pero para estar seguros de su pesquisa, pidieron que se trajera su cabeza. Y pensé: yo llevo toda la vida citando a Velázquez, ¡ahora quiero su cabeza!”, dijo una vez. Si Cienfuegos se incluye dentro del cuadro como el pintor español, es con el propósito de aclarar que, pese a “apropiarse” de obras célebres, él no se considera un artista famoso; que no se cree ni Goya ni Picasso, y que sólo les toma imágenes “prestadas”, para

Ismenia

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1988

pintarlas a su estilo. “Tampoco los cito literalmente: los trabajo de memoria, cambio los colores, los deformo”, explica. Según el escritor Raúl Zurita, los cuadros de Cienfuegos llevan “la estampa inconfundible de su autor (…) una estampa propia, un sabor singular tan difícil de fijar como inequívoco. Pese a todas las citas, hay algo indudable en cualquier cuadro de Cienfuegos: no podría pertenecer a nadie más”. Es que no se trata de imitar lo ya hecho, sino precisamente de “citarlo”, tal como el escritor que incluye frases de otros autores en sus ensayos. Mediante aquellas

citas, Cienfuegos quiere enfatizar la importancia de la historia del arte en su propia obra. Ello, pues a pesar de que tomó clases con los profesores nacionales más renombrados, aprendió más que nada mirando reproducciones de las obras cumbre de la pintura universal, que hojeaba incansablemente y que se quedaron en su memoria hasta el día de hoy. “Me formé dentro de la ‘cultura de la reproducción’. Lo verdadero era muy escaso. Recién a los treinta y cuatro años comencé a viajar y a conocer originales, sorprendiéndome muchas veces ante la obra real,

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El estudio del tío Alberto

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1989

intentando hacer calzar mi recuerdo con el original que se encontraba frente a mí”, dice. Para algunos críticos, aquella “cultura de la reproducción” es más americana que el propio arte precolombino. De hecho, las clases acomodadas de las ciudades latinoamericanas admiraban más la cultura europea que la de su propio país. Y como Cienfuegos se crió en ese mundo, decidió jugar con aquel fenómeno, utilizando en muchas de sus obras las imágenes de la historia del arte universal que conoció en los libros: “Reunión en Leyda con Flora, ante Olimpia” y “Paisaje urbano”, por ejemplo, con referencias a Manet, Botticelli y

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Mucha gente en una pieza estrecha 85 x 110 cm / Óleo sobre tela / 1990

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Farewell

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1990

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El peluquero

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1990

Mascarada

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1990

Magritte la primera, y a Van Gogh la segunda; “Salida de máscara (Arnolfini after Van Eyck)” (Pág. 7) o “Las bañistas de Biarritz (after Picasso)”, (Pág. 32), cuyos mismos nombres revelan su inspiración; y “La perla del mercader en la historia de la pintura chilena” (Pág. 13) o “Isabel Riquelme en Maipú”, (Pág. 31) en los cuales recuerda la historia del arte nacional. Ya desde sus comienzos retrataba personajes a la manera de Goya o de Picasso; hombres pequeños y contrahechos, con largas uñas y rasgos desiguales. Se presentaban con el rostro desenfocado y cubierto

El desayuno

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1991

por una red de líneas transparentes, como si su piel hubiese sido una radiografía a través de la cual se les hubiesen visto los huesos, las venas y los cartílagos. Todo aquello estaba surcado, además, por vendas, amarras y mordazas, y coronado con sombreros de enano, gorros puntiagudos o bonetes antiguos, como en “Retrato de invención”, (Pág. 9) “Autorretrato con siete personajes en busca de autor” (Pág. 30), o “El artista y su obra” (Pág. 10). A él no le interesaba pintar seres hermosos ni sublimes, sino al revés: lo más feos posible

para que transmitieran desasosiego e ironía –especializándose incluso en agrandar orejas y narices-. “Mientras más monstruoso el personaje, más contento me ponía; no me preocupaba la belleza, sino la combinación de líneas, la forma, el claroscuro”. Lo más raro era la vestimenta, convencional y casi elegante; trajes, camisas y corbatas de caballero que, por oposición, hacían lucir aún más extraños a los personajes. Aquel recurso de incluir elementos incoherentes es una de las constantes de su obra: aunque los protagonistas de sus cuadros dejaron

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de ser enteramente monstruosos con el tiempo, y se volvieron algo más familiares a través de los años, siguen causando inquietud, porque a su alrededor hay siempre un objeto absurdo, una actitud desconcertante o un personaje incomprensible; en definitiva, un elemento “de otro chiste”, cuya presencia produce una sensación de irrealidad similar a la que conseguían los pintores surrealistas al juntar en sus obras objetos comunes, pero incongruentes. Muy frecuentemente, por ejemplo, él introduce la figura de un ciclista absolutamente desconectado del resto, como en “Mascarada” (Pág. 39), “El cristal encantado” (Pág. 33) o “Esperando el Año Nuevo” (Pág. 34). Pero Cienfuegos no es un creador surrealista, pues sus pinturas no parecen venir de los sueños ni del inconsciente, sino de un mundo más convencional. Esto último, sin embargo, es sólo en apariencia, porque él utiliza aquellos formatos con algo de humor; son parodias, con una leve carga de crítica social, que remedan, por ejemplo, retratos de gobernantes, de nobles o de millonarios. Es el caso de “Retrato de Familia” o de “El gran pretendiente”, cuyo modelo pareciera ser algún dictador latinoamericano con un fondo de palmeras y aviones, con una capa de armiño desgastado y con la pierna vendada por el reumatismo.

La gran maja en el estudio

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1991

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Pintando el retrato de Albertina 120 x 135 cm / Óleo sobre tela / 1993

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El mirón

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1994

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Odalisca en amarillo

160 x 180 cm / Óleo sobre tela / 1994

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Interior con ventana verde

120 x 135 cm / Óleo sobre tela / 1997

Aquellos personajes se muestran frecuentemente acompañados por la figura inesperada y turbadora de una mujer desnuda. Más que un estímulo erótico, reproducir la sensualidad de la piel es para él un desafío pictórico. Pero, además, el desnudo intensifica la paradoja, al estar la mujer sin ropa junto a los otros personajes rigurosamente vestidos. Como en “La tina amarilla” (Pág. 14) y “El peluquero” (Pág. 38), o “En medio de ninguna parte” (Pág. 46), -cuyos elementos se sitúan, precisamente, en la mitad de la nada-; y aún más, como en “El día anterior” (Pág. 35), –donde las figuras masculinas no están sólo vestidas, sino incluso armadas hasta los dientes–. Para aumentar

la sensación de que la escena no corresponde ni a un momento ni a un lugar determinados, la sitúa en espacios que están afuera y adentro al mismo tiempo. Frecuentemente, por ejemplo, a las habitaciones en las cuales transcurren los episodios de sus pinturas les falta un muro y el de fondo es incompleto, como en “La pieza azul” (Pág. 5). A veces carecen de techo, como en “La gran maja en el estudio” (Pág. 40), “Farewell” (Pág. 38) o “La tina amarilla”, (Pág. 14) y a menudo están rodeadas de cortinajes, lo que intensifica su carácter de escenario teatral, como “Pintando el retrato de Albertina” (Pág. 42), “El mirón” (pág. 43) o “El desayuno” (Pág. 39). Son lugares cerrados y asfixiantes que apenas dan cabida a los personajes, pero la abertura de sus muros deja entrever el aire libre. A través de esas aberturas se percibe un extenso paisaje natural con un horizonte muy lejano, lo que aporta misterio al cuadro. Son panoramas solitarios e infinitos, con largos caminos, vehículos sin conductor, iglesias y campanarios, volcanes que echan humo y vastas hileras de álamos. Además, aquellas escenas son utilizadas por él como pretexto para representar distintas texturas –como el agua o la hierba–. Junto con mezclar los interiores con el exterior, Cienfuegos suele incorporar otro cuadro dentro de la pintura, como en “El estudio del tío Alberto” (Pág. 36) u “Odalisca en amarillo” (Pág. 44). Aquel recurso le sirve como contrapunto para mostrar otro tipo de pintura, frecuentemente más

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moderna y geométrica. “Es cómico, pero me han llegado a decir que el cuadro de adentro es mejor que la obra propiamente tal”. Pero, además, la inclusión de una segunda obra borra más aún los límites de lo real, pues no sabemos cuál es la verdadera y cuál es la pintada –como los espejos enfrentados en los ascensores, que reproducen la imagen hasta el infinito–. También el decorado del “escenario” es muchas veces irreal, con objetos de procedencia enigmática. A Cienfuegos siempre le ha interesado la naturaleza muerta –uno de los tres géneros tradicionales de la pintura, junto con el paisaje y la figura humana–, pues permite controlar muy acuciosamente el color, la composición y la luz de un cuadro. Pero en sus naturalezas muertas él coloca cosas inventadas, similares a las verdaderas, aunque no del todo iguales. En “Interior con ventana verde” (Pág. 45), por ejemplo, hay un macetero con extrañas “plantas”; y “El coleccionista” (Pág. 61) ha reunido artículos comunes como un paquete, unos cuchillos y una billetera, que al estar juntos parecen otra cosa. También sus animales son enigmáticos: ballenas, peces muertos, amenazantes pirañas y, sobre todo, perros. Éstos tienen enorme importancia en los retratos, tal como la tenían en las pinturas de Velázquez. “Además, en Chile hay siempre un perro”, asegura él. Los canes pueden ser falderos, como en “Mascarada”, de 1990. Pueden ser también fieros, como el de “Mucha gente en una pieza estrecha” (Pág. 37) o veloces, como en “El día anterior” (Pág. 35)

En medio de ninguna parte

140 x 160 cm / Óleo sobre tela / 2000

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o “Ismenia” (Pág. 35), que corren porque quizás intuyen una catástrofe inminente y arrancan mientras pueden. Estos elementos (los paisajes, los animales, los objetos) crean el entorno de los personajes. De éstos, algunos son los protagonistas y otros los antagonistas, y aunque parecen no comunicarse, se relacionan por alguna trama invisible. Casi siempre miran al espectador de frente o de semi perfil, aunque a veces dan la espalda u observan simplemente hacia otro lado. Pueden estar en pareja o en grupo, en poses tiesas y congeladas en el tiempo, lo que provoca una sensación de nostalgia y de pena por la fugacidad del presente. En ocasiones forman auténticos coros, como comparsas de ópera, que se pueden ver, por ejemplo, en “Pintura al aire libre” (Pág. 49). “Yo vivo en una especie de burbuja, pero si me traslado a barrios masivos, me doy cuenta de que hay multitudes de personas que se mueven y que le dan peso al país.

Pintura al aire libre

160 x 185 cm / Óleo sobre tela / 2002

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Pinturade al la aire libre La bicicleta discordia

155 cms. / AcrílicoÓleo y óleo sobre tela / 1989 120 x180 100xcm c/u. / (Díptico) sobre tela / 2010

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Mucha gente en una pieza estrecha

180 x 155 cms. / Acrílico y óleo sobre tela / 1989

Ismenia

180 x 155 cms. / Acrílico y óleo sobre tela / 1989

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El protagonista

100 x 120 cm / Óleo sobre tela / 2010

Por eso incluyo los coros” (Portada), explica. Y tal como incluye los coros, incluye los perros, los volcanes y todo lo demás. “En la tela puedo hacer lo que a mí se me ocurra”, asegura. “Juego con disfraces, objetos y lugares; con todo lo que es propio de esta ficción, de estas mentiras –estas ilusiones– que pretenden ser verdades”, reflexiona. “La pintura es un espacio de libertad, y a través de ella invito a coexistir en una especie de teatro compartido”, agrega. Por eso es que, con cambios más o menos notorios, ha insistido durante décadas en sus temas. “Es un eterno retorno, porque son obsesiones totalmente vigentes, que están todavía en mi interior. No las puedo abandonar”, confiesa. “Creo que uno hace una obra en toda su vida, conformada

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Ricardo

70 x 50 cm / Óleo sobre tela / 2011

por muchos capítulos. Hay una idea matriz que se va abordando desde distintos ángulos, desde diversas fórmulas, desde múltiples miradas”. Pero aunque sean una sola, sus obras han cambiado: eran más truculentas al comienzo y más amables ahora. En los años 80 se sometió a una psicoterapia que le permitió expresar sus aspectos más débiles y lo ayudó a relajarse. “Me metí por curiosidad,

Michelle

70 x 50 cm / Óleo sobre tela / 2011

y traté de dejarme fluir, apaciguando los ‘monstruos internos’ ”. De allí que ahora intente una cercanía mayor con el espectador, para lo cual pone más énfasis en el color. “Un dibujo es menos inmediato, porque hay que decodificarlo e interpretarlo. En cambio, el color es más emocional, y cautiva inmediatamente, como un pulpo”. Según él mismo dice, a sus 20 o 30 años era más sarcástico y

disperso, infatuado por una celebridad repentina que lo hacía perder la quietud y el equilibrio. Sus pinturas eran más agresivas y chocantes, mientras que hoy se proponen “seducir” al espectador. Teatrales han sido siempre, pero han cambiado de carácter: su obra, tal como él mismo lo dice, “pasó del drama a la comedia”.

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Escultura

56 44 x 20 x 14 cm / Bronce patinado / 2010

Dolores

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Personajes para siempre

Cienfuegos confiesa que los modelos de sus esculturas son los mismos personajes de sus cuadros llevados al volumen. Por lo mismo, no sabe cómo son de lado o por detrás, aunque sí los conoce bien de frente. Las hace porque le gusta “la vitalidad que tiene el bronce. Además, la escultura es más permanente que la pintura; más concreta y tangible. Recuerdo haber mirado mi primera pieza, y haber pensado que me iba a sobrevivir por muchísimo tiempo”.

Menina

200 x 135 x 47 cm / Fierro forjado / 2010

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Julieta

Ana

Amalia

Philipa

33 x 17 x 10 cm / Bronce patinado / 2010

38 x 18 x 15 cm / Bronce patinado / 2010

36 x 20 x 10 cm / Bronce patinado / 2010

40 x 20 x 22 cm / Bronce patinado / 2010

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Menina

40 x 30 x 7 cm / Bronce patinado / 2010

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Mandarino

185 x 150 x 48 cm / Bronce patinado / 2010

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Biografía

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El Coleccionista

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BIOGRAFÍA 1949 Nace en Santiago de Chile. Su padre es médico pediatra y su madre es dueña de casa, proveniente de una familia de músicos. Es el segundo de cuatro hermanos, y el único dedicado hoy al arte. 1953 Sus abuelos quedan solos y la familia se va a vivir con ellos para acompañarlos y por dificultades económicas del padre. Toma lecciones de piano que después abandona, a pesar de que forma en su adolescencia un grupo de música popular con tres amigos, que se presenta en radio y televisión. 1966 Obtiene el Primer Premio en el concurso de pintura interescolar del Colegio Villa María, y luego recibe el Premio Especial de Arte en su colegio, el Verbo Divino. 1970 Se traslada a vivir a Ciudad de México y expone en diversas salas de aquella ciudad. 1972 Contrae matrimonio con Rosa Velasco Ringeling, y nace Matías, su hijo mayor, hoy arquitecto. 1974 Debe abandonar México porque no tiene visa de residente. Se traslada a Buenos Aires con su familia, y allí nace Macarena, hoy pintora. En Buenos Aires da el primer paso hacia la consolidación, pues expone

una muestra individual que es bien comentada por la prensa. 1975 Cansado de errar, decide volver a Chile. “Estaba aburrido. Yo no sabía si era mexicano, argentino o chileno”. Comparte el taller con el pintor Benjamín Lira, monta una exposición en la conocida Galería Imagen, y obtiene el segundo premio en el concurso de la Colocadora Nacional de Valores en el Museo de Bellas Artes. Se trata del certamen de pintura más importante de la época, y su distinción resulta polémica e inesperada, pues él -joven, desconocido y recién llegado- vence sobre los demás concursantes, todos ellos “vacas sagradas” del arte en Chile. 1977 Se integra como profesor de Dibujo y Pintura a la Escuela de Arte de la Universidad Católica, donde aún es profesor. Comenta que le parece admirable la vitalidad de los jóvenes, y que considera la enseñanza como una posta de conocimientos –o más bien una transferencia– que le resulta interesante en extremo. “Si algo de un alumno me parece legítimo, lo incorporo en el ‘disco duro’, aunque no necesariamente lo aplique en mi obra”. 1979 Presenta la exposición “A las meninas de Velázquez” en Galería Época de Santiago, que es premiada por el Círculo de Críticos de Arte como la

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mejor exhibición del año. Representa a Chile en la XVº Bienal de Arte de Sao Paulo junto con Gonzalo Díaz, Benito Rojo, Benjamín Lira y Róbinson Mora. Se separa de Rosa Velasco. 1980 Junto con Pinturas Ceresita, participa en la iniciativa Arte Industria en el Museo de Bellas Artes de Santiago. Repite la experiencia al año siguiente, esta vez con la empresa Indema (Elaboradora de Muebles de Madera), diseñando un estante con la forma de sus personajes pictóricos y con vitrinas y marquetería. 1983 Contrae matrimonio con Jacqueline Muzard, madre de su hija Sofía, nacida en 1990. 1984 Viaja a Europa por primera vez, y tres años más tarde es convocado por la prestigiosa Galería Aberbach, con la cual firma un contrato de exclusividad. 1992 Es distinguido como Académico de Número de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile. 1995 Es nombrado director de la Fundación Tiempos Nuevos por la Primera Dama Marta Larraechea

de Frei, participando en el proyecto del Centro Interactivo para el Conocimiento o Museo Interactivo Mirador (MIM) en Santiago. Un año más tarde, es nombrado miembro del Comité Metroarte, escogiendo obras para ser instaladas en las principales estaciones del ferrocarril urbano. 2003 Es invitado a realizar la escenografía y vestuario de la ópera “Orfeo y Euridice”, del compositor alemán Christoph Willibald Gluck. “Trabajar con un grupo grande de personas fue una muy buena experiencia, muy diferente a la labor solitaria del pintor. Intenté poner en tres dimensiones mi iconografía pictórica, inspirándome en el “Guernica” de Picasso como imagen del infierno -hacia el cual parte Orfeo en busca de su amada-. Debí adaptarme a los requerimientos del regisseur, que determinaba las entradas y salidas de los personajes -lo que incidía, a su vez, en la distribución de los espacios-. Me di cuenta además de que la iluminación teatral es cualitativamente distinta al trabajo de luces y sombras en la pintura. Finalmente, aprendí muchísimo de oficios sorprendentes para mí, como la peluquería, el maquillaje y aun la zapatería. 2011 Expone “En la búsqueda de la cabeza de Velázquez” en Galería Animal de Santiago.

BIBLIOGRAFÍA “Cienfuegos. Pintura-Gráfica-Escultura”, textos de Raúl Zurita, David Gallagher, Gaspar Galaz. Editado por Corporación Amigos del Arte, Santiago, 2007 • Paola Doberti: “Diarios”, Coordinación Editorial Susana Mansilla, Santiago, 2004 • Claudia Campaña: “Cienfuegos, obra gráfica”. Ediciones Galería Cecilia Palma, Santiago, 2003.

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“Cienfuegos es un artista multifacético. Pintura, dibujo, grabado y escultura forman parte de su extenso repertorio artístico. A través de su obra nos conecta con escenarios irreales en los que surgen espacios y personajes creados por su imaginación, y con ellos se presentan también interiores, objetos y animales, los que conviven en el cuadro como en un teatro de lo imposible. Ha realizado más de cien exposiciones y recibido múltiples reconocimientos. Sus obras se encuentran en colecciones de las principales galerías y museos del mundo”. Cecilia Palma

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