Grandes Artistas Contemporáneos Chilenos

Guillermo Nuñez

Grandes Artistas Contemporáneos Chilenos

Guillermo Núñez

Edición General Cecilia Palma Dirección y Producción Cecilia Palma Prólogo Gaspar Galaz C. Textos Verónica Waissbluth Diseño y Diagramación Trinidad Correa, Macarena Reyes Coordinación Editorial Lorena Sánchez Impresión RR Donnelley www.galeriaceciliapalma.cl

ISBN 978-956-8781-19-4 c Registro Propiedad Intelectual Nº 217.494 Santiago, Chile. Derechos Reservados Prohibida su reproducción total o parcial Número de ejemplares 4.000 Primera edición, junio 2012

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Sitio Artistas Plásticos Chilenos, Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Portada

De la serie: Mi paisaje, mi país

130 x 97 cm / Acrílico sobre tela / 1997

Contraportada

De la serie: El cielo como abismo

130 x 160 cm / Acrílico sobre tela / 2010

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Índice

6 97 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 2010

De la serie: El cielo como abismo (detalle)

Prólogo 6 Inicios 8 Gráfica 16 Pintura 32 Instalaciones 56 Biografía 60

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Arte y condición humana El artista visual Guillermo Núñez trabaja una diversidad de sistemas de producción: la pintura, el dibujo, el grabado, la instalación, el afiche, pero también, y de manera importante, la escritura. Esta amplitud de sistemas ha hecho del premio nacional Guillermo Núñez un artista multifacético, que tiene en la condición humana, en la historia y en la contingencia,su centro neurálgico, en torno a lo cual propone e inventa las más diversas iconografías y formas de reflexión acerca del lenguaje del arte. La formación de Núñez se inicia desde la escenografía en la U. de Chile trabajando en muchas obras con Víctor Jara. Pero a comienzos de los años 60 se vuelca por completo a la pintura y al dibujo. En estas breves líneas no podemos hacernos cargo de la multiplicidad de etapas por las que ha pasado la obra del artista. La primera etapa es un momento marcado por la violencia, que caracteriza la relación entre los seres humanos. Tal vez lo que más lo ha impactado hasta el día de hoy es, justamente, el comportamiento del ser humano consigo mismo y con los demás, cuestión que trata en amplios formatos pictóricos, como también en dibujos donde la mano del artista parece correr de manera automática para consolidar el grito, el descuartizamiento, y para mostrar finalmente que lo político y lo contingente van absolutamente de la mano. Para Núñez, el artista tiene que ser una suerte de sismógrafo; es decir, alguien que esté permanentemente atento a lo que ocurre en la sociedad y atento también a los hechos históricos que marcan irremediablemente la historia de la cultura. Ser artista, para Núñez, estar en el mundo atento al comportamiento del colectivo; por lo tanto, para él, el arte y la política son dos términos complementarios, porque todo arte es político. Al respecto, el artista señala que “lo político no va en detrimento de la obra artística. No significa que el artista esté alineado o alienado. Pienso en Delacroix, en Goya, e incluso en Picasso. En ningún momento estos artistas han

Prólogo 8

desaparecido. Estaban comprometidos con su momento político. Lo importante es que el artista se ubique en una realidad que verdaderamente le pertenezca. En ese momento deja de ser un juguete, un mono sabio o un payaso, pero en ningún instante el artista debe perder su identidad. Su compromiso debe ser una manera de abrirse más y más. No existe límite”. El maestro Núñez estuvo detenido muchos meses, saliendo sin cargo alguno a fines de 1974, sin rencor y, sobre todo, preguntándose en esas circunstancias qué significaba ser artista visual y, especialmente, pintor. Organiza una exposición de jaulas, en las cuales estaban encerradas la primavera, el arte, sus propios zapatos, y tantas cosas y situaciones; jaulas de distintas funciones y formas que hablaban de su propia vivencia de recluso, con los ojos vendados durante 8 meses. La exposición mostrada en el Instituto Chileno Francés de Cultura fue clausurada por la DINA a pocas horas de haber sido inaugurada. Es el comienzo de su largo exilio en Europa,

donde siguió reflexionando acerca de la pintura, el dibujo, especialmente, la escritura, y sobre las consecuencias del golpe militar en Chile y su propia condición de artista en el exilio. Fueron prácticamente 20 años de exilio en los cuales el artista realizará una extensa obra en base a la reflexión sobre el ser humano, y es en ese período cuando se extendió a una particular iconografía, nuevos sistemas de producción y una escritura que se cruza con una producción de dibujo misteriosa y extraordinaria. Su regreso a Chile, a mediados de

los 90, será muy bien recibido por el ámbito artístico, pues muchos ven en Guillermo Núñez a un verdadero maestro. En 2007 obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas. Memorables fueron algunas de sus exposiciones en la Telefónica a fines de los años 90, como también la presentación de una suerte de retrospectiva en el Museo MAC del Parque Forestal y también su incisiva muestra en Matucana 100. Cuando revisamos los catálogos y los libros de las exposiciones señaladas, el espectador lector se da cuenta de

la densidad ontológica con que trata los diversos temas el maestro Núñez, ya que no se trata solamente de una presentación de cuadros o dibujos, sino de una profunda reflexión en torno al ámbito del arte, pero sobre todo a la estructura cultural del ser humano, sus comportamientos, y para revelar todo esto, la invención de formas, gestos, manchas, líneas, borraduras, placas, circuitos instalatorios, por donde el espectador deberá transitar para empaparse de su propia condición como ser humano. Gaspar Galaz C.

De la serie: La suite Boesses

97 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 1985

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Inicios

10 160 x 125 cm / Óleo sobre tela / 1965

Las historias de siempre

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El poder de la dificultad El padre de Guillermo Núñez era contador y trabajaba en una fábrica de zapatos en Gálvez con Avenida Matta. Era un buen trabajo, sólo que la familia era prolífica: siete hijos, a los que había que vestir y alimentar. Para completar el presupuesto, la madre trabajó mientras pudo en la boletería de un cine de barrio –el teatro Septiembre, en la esquina de Lira con la Alameda–. Pese a que no faltaba lo básico, la existencia era precaria, y en la casa se compraba sólo lo necesario. No había demasiados muebles, ni menos cuadros en las paredes; sólo un calendario con la imagen de una japonesita, y un molinillo para el café. Pero el padre era aficionado a la fotografía, y el joven Guillermo pudo utilizar su cámara desde muy niño. Le gustaban las fotos “artísticas”: paisajes, cortezas de árboles y, sobre todo, retratos. Fotografiaba a sus amigos del Instituto Nacional, donde estudió, muchos de los cuales serían luego sus compañeros de vida artística; el compositor musical León Schidlowsky, por ejemplo, y el pintor Eduardo Martínez Bonati, junto a quien aprendería los fundamentos del dibujo y la pintura.

Diseño para la muerte de Joe

137 x 176,5 cm / Óleo sobre tela / 1966

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Llora la Pachamama

114 x 162 cm / Óleo sobre tela / 1963

Creó incluso la Academia de Fotografía del liceo, pues no era para nada el alumno “bueno para el dibujo”. Más le gustaba la literatura: Kafka, Joyce, Sartre, Neruda y Vicente Huidobro. A partir de dicho interés fue que comenzó a leer también revistas de arte, especialmente “Cabalgata”, una publicación argentina que incluía gran número de reproducciones de los artistas modernos. Al salir del colegio se había decidido por el arte, sobre todo para aprender más de fotografía. Desconfiaba de sus capacidades, pues no había tenido una formación demasiado intensa ni en dibujo ni en pintura. “Me setía achunchado, porque ignoraba si tenía o no talento, y tendía más bien a pensar que no”, reconoce. Pero ingresó de todos modos a la Escuela de Bellas Artes, donde fue

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Se disputan con ira

124 x 152 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1964

alumno del gran muralista Gregorio de la Fuente y del pintor Pablo Burchard –vaca sagrada y maestro idolatrado–. “Ambos tenían ya su edad, y apenas se aparecían por la escuela”, recuerda Núñez. “De la Fuente me enseñó a colocar los colores en la paleta, y de las pocas veces que vi a Burchard, recuerdo una oportunidad en que se paró

Lo que se sabe

50 x 40 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1965

detrás de mí con cara de que estaba haciendo bien las cosas. Eso fue todo lo que aprendí de ellos, pero de todos modos ese par de gestos constituyó un gran espaldarazo para mí”. En aquel tiempo se inauguró la Escuela de Teatro, y pensando que podía serle de utilidad, se matriculó también allí. Finalmente, terminó creando decorados teatrales, en los

cuales desplegó toda su inventiva. “Me gusta experimentar, y como escenógrafo estaba siempre buscando la manera de llevar a la práctica lo que me imaginaba. Para un montaje de ‘Fulgor y muerte de Joaquín Murieta’, por ejemplo, hicimos una flor que se abría utilizando el sistema de un paraguas”.

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Take a look around to Selma, Alabama 143 x 157 cm / Óleo sobre tela / 1967

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Sin título

56 x 76 cm / Óleo sobre tela / 1968

Finalmente, sin embargo, no siguió trabajando como escenógrafo porque no encontró allí el espacio para volcar su mundo interior. Además, las obras modernas exigían cada vez más presencia al actor y, por lo tanto, el diseño del escenario era cada vez más minimalista: un cubo negro, y nada más. Pero conservó aquel espíritu que le permitía superar los desafíos técnicos y artísticos. “Tuve que ir aprendiendo solo; me vi obligado a ir inventándomelo todo. Pero creo que eso fue lo que finalmente me salvó: si hubiera sido dotadísimo, quizás me habría dejado llevar por la facilidad, y no habría logrado todo lo que conseguí justamente por lo difícil que me era: los fracasos siempre me han ayudado más. Tuve muchos compañeros que dibujaban como unos reyes, y que se quedaron en esa habilidad. No fueron capaces de trascender”. Él, en cambio, es firme creyente del lema budista que recomienda seguir subiendo incluso después de que se llega a lo más alto de la montaña; ir más allá aun de lo posible ha sido su motivación, que lo ha llevado a ampliar sus posibilidades expresivas a las fronteras de lo inimaginable.

A better half heart

155 x 140 cm / Óleo sobre tela / 1968

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Gráfica

18 100 x 70 cm / Serigrafía y técnica mixta / 2008

Sin título

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Imágenes de adentro Guillermo Núñez asegura que de reencarnarse, le gustaría hacerlo en un calígrafo japonés. Al igual que para ellos, el dibujo es para él un verdadero ritual; tal como en el arte de Oriente, una ceremonia en la cual el vacío es tan importante como las figuras. Como artista visual que es –pintor, escenógrafo, grabador–, por supueso que sabe representar perfectamente

Boceto

las formas de la realidad. Maneja el dibujo de un cuerpo humano, por ejemplo. Sabe reproducir la forma de botellas, telas y frutas. En la Escuela de Artes Aplicadas de Praga le enseñaron a estructurar sus dibujos, detectando cuáles eran los puntos duros que apoyan la figura, como los codos y las rodillas, por ejemplo. Pero después de aprender cuáles eran, la gracia fue olvidarlos.

22 x 30 cm / Pastel y tinta china sobre papel / 1964

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Boceto, Cartas de Vietnam

30 x 22 cm / Pastel y tinta china sobre papel / 1964

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Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Tinta china sobre papel / 1964

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Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Tinta china sobre papel / 1964

Explica que intenta seguir la máxima de algunos maestros; entre ellos, de Matisse, quien se pasó años dibujando hojas, hasta que la mano se le iba sola. “Eso es lo que yo me propuse: enseñarle a mi mano a tal punto que luego pudiese despreocuparme”; tal como respondía Picasso cuando le comentaban que un niño de dos años podía hacer las mismas figuras que él: “Cualquier niño puede hacerlas, pero no cualquier adulto”.

Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Tinta china sobre papel / 1964

De la misma manera, Guillermo Núñez ha buscado una forma “automática” de dibujar, deformando las figuras, trabajando con su propia línea y dejándose llevar espontáneamente por ella. “Siempre traté de que la mente jugara el menor rol posible, no como una terapia, sino para expresar toda la carga que llevo dentro. El dibujo es mucho más instintivo que la pintura”, observa. Dice que muchas veces las obras gráficas surgen de los fracasos, “que yo derroto a fuerza de trabajo y un enorme gozo de los materiales”. Además, los dibujos son para él obras únicas, y no preparaciones de obras futuras. “Todo comienza y se cierra en ellos, dejando siempre, eso sí, una puerta o una ventana abierta; separarlos de la pintura, que tengan una intensidad ‘sin intermediarios’ , ‘directo al grano’ o al corazón”. Por ello, garantiza que “muchas de las etapas de mis dibujos no encontraron ni encontrarán jamás una correspondencia en la pintura”.

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Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Grafito y pastel sobre papel / 1965

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Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Grafito y pastel sobre papel / 1965

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Su lenguaje más personal se inició con el encuentro del arte maya en una biblioteca europea donde realizaba una investigación. Se encontró con reproducciones de los dibujos que tallaban los miembros de aquel pueblo en estelas de piedra. Eran figuras esquemáticas y lineales, pero de gran vitalidad; dioses, reyes con penachos, y, sobre todo, ideogramas o representaciones visuales de un concepto. “Empecé a dibujar, a desarrollar esas formas, y a unirlas con el paisaje de los techos de Praga –la ciudad donde yo vivía–, que formaban un verdadero mar de tejuelas. Eran dibujos con explosiones de formas, con figuras que se alzaban y otras que las oprimían”. Desde entonces es que dibuja con líneas que forman objetos no del todo identificables; como los bocetos que realizó sobre “La canción desesperada”, de Pablo Neruda, que parecen cuerpos enfrentándose, acercándose, contrayéndose o lanzándose al vacío. Podría pensarse que son dibujos abstractos. Y lo son desde un punto de vista, aunque él asegura que no: “mis líneas no son sólo líneas: yo veo en ellas la cara de una persona, o un árbol, un pájaro, o una parte del cuerpo. Como los trazos de un niño, que para él son genuinamente la figura de su papá. De la misma manera, yo pinto una mano, una pierna o una cabeza, aunque no son las de afuera, sino las que están en mi cabeza”.

Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Grafito y pastel sobre papel / 1965

Boceto, cuaderno de New York

30 x 22 cm / Grafito y pastel sobre papel / 1965

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Lenguario

70 x 59 cm cada uno / Serigrafía / 1970

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Suele inspirarse en las imágenes que lo rodean. Cuando estaba preso en Puchuncaví, por ejemplo, se detuvo un día a observar la ropa que se ponía a secar en los alambres de púa. Le parecía que si los miraba largo rato, aquellas camisas y aquellos pantalones se veían más bien como personas; prisioneros colgando de las púas, tan sufrientes como él y sus compañeros. “Me puse a dibujarlos, simplificando cada vez más las formas, hasta que terminé haciendo sólo líneas. Después de unos días, mis compañeros se atrevieron a preguntarme qué estaba haciendo. Me di el trabajo de explicarles lo que me imaginaba –que las ropas eran cuerpos colgando–, y logré darles a entender lo que era para mí el arte”. Ese tipo de figuras está presente también en su serigrafía. Dicha técnica gráfica consiste en filtrar pigmentos a través de una malla muy fina. Las formas se consiguen al cubrir el resto de la superficie con un material que no deja pasar el color. Núñez la prefiere a la xilografía o aguafuerte –grabado en madera o en metal–, porque es menos dificultosa y artesanal, y permite sacar muchas copias en poco tiempo. Muchos de sus pequeños dibujos han sido reproducidos en grabados de formatos más grandes: traspasar la imagen desde una hoja de carta a un pliego diez veces mayor es para él un fenómeno muy interesante. “Hay veces en que el agrandamiento al que ha sido sometido el dibujo inicial hace cambiar todo. Es muy apasionante. Un universo nuevo. La visión cercana modifica el dibujo”.

Con serigrafía hizo los primeros afiches chilenos en la década de los 60, que comercializaba con la artista Patricia Israel en la tienda conocida como Poster Shop, cuya producción revolucionó los hogares. Por todas partes había afiches de Guillermo Núñez con la imagen de Los Beatles, de Ángel Parra o de lugares de Santiago, como la iglesia de San Francisco. El más célebre de aquellos posters es el “Lenguario” (Pág. 26), inspirado en el gesto de una joven amiga de sus hijos. “A pesar de que eran afiches comerciales, nunca rebajé las imágenes. Siempre traté de darles un sentido”. A pesar de que luego del golpe militar lo tomaron prisionero y no continuó realizando aquellas obras, durante los años que siguieron, la serigrafía le dio la posibilidad de difundir su trabajo, llegando incluso a regalarlo. En varias oportunidades ha pegado obras en muros callejeros como un homenaje a la ciudad, puestas a propósito para que sean rayadas, ignoradas, cubiertas por la avalancha publicitaria, intervenidas ya sea por él mismo o por otros artistas, y para que finalmente terminen destruidas por el sol y la lluvia. Lo hizo, por ejemplo, en una pared de la calle Vicuña Mackenna con un grupo de ayudantes. “La gente no nos miraba, como si no existiéramos. No había reacción, ni siquiera curiosidad, indignación o dudas. Nada. Indiferencia absoluta. Esto le baja el moño a cualquiera… pero está bien, es sano”, reconoció en aquel entonces.

Cravate

70 x 50 cm / Serigrafía /1976

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Lo que hizo fue filmar día a día el destino de las obras, y las imágenes registradas un par de días después mostraron a varios transeúntes detenidos frente a los grabados, e incluso aplaudiéndolos. Casi dos semanas después, las serigrafías continuaban intactas; “no las han tocado, ni pegado nada encima. Sólo en la parte pintada del muro, en el espacio que dejan una de otra, alguien ha colocado el tímido anuncio de una fiesta”, recordaba. Muchos años después utilizó la serigrafía en las obras diametralmente opuestas de la serie “Summa arqueologica”. Se trataba de imágenes de prensa, documentos y fotografías que él intervenía con pintura o tinta para mostrar el horror de la represión y de las violaciones a los derechos humanos. Las usaba para ampliar su expresividad, y porque siempre le ha gustado aprovechar las posibilidades de las nuevas técnicas gráficas. “En esa época trabajaba con fotos solarizadas, con negativos, e incluso con fotocopias, porque no existía la computación”, recuerda. Continuó interviniendo imágenes impresas, aunque más adelante lo

Objuguete: Cravate

Exposición Instituto Chileno Francés de Cultura, abril 1975

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hizo sobre sus propios grabados, y no sobre materiales encontrados en la prensa o los libros. “Me interesa mucho dibujar sobre mis propios dibujos grabados en serigrafía, porque veo cómo puede cambiar una misma imagen hasta el infinito”, comenta. “Siempre al dibujar hay un instante de duda. Continuamos o no una línea. Cubres o no cierta superficie. ¿Será más pesado el alto o lo bajo de la hoja? Y tienes que decidir, y con eso desechas muchas otras posibilidades”, explica. Pero al usar la misma imagen como soporte de los nuevos dibujos, “puedo tomar infinitas decisiones y volver a empezar siempre”. Y no sólo él ha dibujado encima de sus propias obras; “la idea de las grandes serigrafías alteradas me sigue rondando”, decía. En 1993, por ejemplo, se realizó su gran retrospectiva “Retrato Hablado”, que se presentó durante tres meses en el Museo de Arte Contemporáneo, en el Museo de la Solidaridad y en la casa de Pablo Neruda, en Isla Negra. Entre muchos otros trabajos, exhibió allí casi treinta obras inspiradas en un dramático poema del escritor Eugenio Llona sobre los horrores del exilio y las torturas. Las puso sobre pequeñas tarimas a ras de suelo, “de modo que para mirarlas, por obligación hay que hacerlo con una leve inclinación, una respetuosa reverencia”, cuenta.

Objesus: Homenaje a Eduardo Vilches y Victor Jara Exposición Instituto Chileno Francés de Cultura, abril 1975 Serigrafías de diversos tamaños

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Dibujo, Serie contra la muerte

32 x 38 cm / Tinta china sobre papel / 2006

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En seguida, convocó a un grupo de niños a que pintaran sobre ellas hasta hacerlas desaparecer por completo, con la idea de que aquellos nuevos e inocentes colores borrarían para siempre el sufrimiento. Las nuevas obras fueron repartidas entre el público infantil, y Núñez confesó después que a pesar de la belleza aportada por los niños, renunciar a su propia mano no fue fácil “Ver ejecutada la acción y comprobar que debajo de esos hermosos dibujos de los niños yacían los míos y que desde ahora no podría jamás volver a verlos, no dejó de ser una puñada dolorosa, la pérdida irremediable de algo amado, íntimo y querido”. En los años que siguieron, el color y el paisaje se fueron apoderando lentamente de sus obras. Pero él nunca ha dejado de dibujar sus formas espontáneas e intensas, que aparecen cada vez más depuradas. “Yo no sabía nada de filosofía oriental, hasta que un amigo me habló del Tao te Ching. Me gustaron mucho esas ideas, porque descubrí que dibujar es entrar en un estado de meditación donde sólo importa el momento: cuando dibujas, estás por entero en el presente”, reflexiona, y habla del “intenso placer de dibujar; un viaje evocador de sonidos, reminiscencias antiguas, viejos ensueños, emociones olvidadas. La mano canta”. Dice que tal como los maestros zen, en sus bocetos se propone entregar sólo algunos indicios, para que el espectador sea quien interprete las imágenes. Él mismo lo escribió: “El dibujo es una oración, una plegaria del cuerpo. Pone de rodillas, desnuda el corazón, tiene la humildad del grito. Es la memoria de lo desconocido, su vuelo, su resplandor, su eternidad, su sonido, su silencio, su música. Es una caligrafía del alma”.

Dibujo, Serie contra la muerte

32 x 38 cm / Tinta china sobre papel / 2006

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Pintura

34 97 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 2010

De la serie: El cielo como abismo (detalle)

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Cuerpos en conflicto Fue en Praga donde Guillermo Núñez comenzó a desarrollar el estilo de sus pinturas. A pesar de que éstas han cambiado, permanece la presencia de formas que “luchan” entre ellas; explotan en todas las direcciones, se “pinchan” o se “muerden” mutuamente, se oprimen o se apoyan para elevarse. Siempre ha sido así, y él dice que es por su formación como escenógrafo de teatro: sus pinturas son siempre “dramáticas”. Lo otro es que a pesar de que sus formas recuerdan la realidad, no la reproducen tal cual. Lo que él intenta no es copiar lo que está al frente, sino descubrir lo de adentro. “Las experiencias que he tenido en la vida, los libros que he leído, las alegrías y los horrores van forjando otra realidad. Roberto Matta hablaba del mundo tras el microscopio o más allá del telescopio. Pero yo busco el mundo que está adentro, y que aún yo nunca he visto”.

De la serie: El jardín de los jardineros 55 x 70 cm / Acrílico sobre papel / 1974

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De la serie: El jardín de los jardineros 55 x 70 cm / Acrílico sobre papel / 1974

Pachamama abre el surco

65 x 92 cm / Óleo y esmalte sobre tela / 1964

Por eso es que lo intimida tanto la tela blanca, de donde saldrán imágenes completamente nuevas. “Cuando estás frente a la tela te encuentras en la misma condición. O sea, dos cuerpos desnudos. Estoy tan desamparado frente a la tela; intento hacer aparecer un cuerpo que no lo sé; lo intuyo; pero no lo sé. Es casi una cosa imaginada. No se podría precisar. Estonces, tú estás en esa misma fragilidad, desnudo como aquello que vas a pintar. La tela en blanco es angustiante, no vas a que salga cualquier cosa, sabes; tampoco lo sabes completamente. Hay un descubrimiento mutuo”, escribió acerca del vértigo que le producía el comienzo de un cuadro.

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Sus primeras pinturas, realizadas a fines de los años 50, eran formas rojas y anaranjadas llenas de puntas. Parecían semillas germinando, o planetas que explotaban continuamente, como “El arado en la tierra: América empieza ahora”, “No hay tiempo para el olvido” o “El gran océano”, de 1963, o “Pachamama abre el surco” (Pág. 35), de 1964. Pero después llegó el pop, y Núñez comenzó a aprovechar esos colores intensos y el cúmulo de sucesos que veía a su alrededor. Introdujo en sus obras las imágenes de las historietas y de las noticias en un arte más explícito y comprometido. Pintó revoluciones y guerras, como en “Se encendieron 8 estrellas en El Salvador”, o “Héroes para recortar y armar”, con figuras de los soldados de Vietnam –los de raza negra más reconocibles que los de raza blanca–, a los cuales agregó, precisamente, lengüetas para armar como en los juegos de niños. Sin embargo, llegaron el golpe militar y el horror del encarcelamiento. Cuando salió de la primera prisión, su obra cambió totalmente. De los colores vibrantes que había utilizado hasta aquel entonces pasó a la serie “Jardín de los jardineros” (Pág. 34), con formas blancas sobre fondos negros, que parecían cuerpos colgados y bocas abiertas por el sufrimiento. Finalmente debió salir exiliado, y su obra cambió una vez más, pues aquellos fondos negros se

De la serie: La Suite de Boesses

130 x 97 cm / Acrílico sobre tela / 1985

De la serie: La Suite de Boesses

130 x 97 cm / Acrílico sobre tela / 1985

De la serie: La Suite de Boesses

97 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 1985

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blanquearon totalmente. “Con la pena de la lejanía, ese negro se me hizo insoportable, y lo cambié por fondos blancos que en definitiva simbolizaban el limbo del exilio; el ‘no lugar’ en el que vivía”, recuerda. En esa época escribió lo siguiente: “Por qué los colores me abandonan, por qué se escapan y todo lo inunda, lo invade el blanco, es más desgarrador el dolor gritado con blanco”. Sobre aquellos fondos, las formas de colores fuertes resultaban aún más violentas. Y es que él siempre ha usado el color para transmitir significados, aunque no siempre obvios.

De la serie: Le dejeuner sur L’herbe 162 x 129,5 cm / Acrílico sobre tela / 1990

De la serie: Le dejeuner sur L’herbe 162 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 1989

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De la serie: Le dejeuner sur L’herbe 162 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 1989

Sin título

163,5 x 133 cm / Acrílico sobre tela / 1991

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Premonición sin título

162 x 230 cm / Acrílico sobre tela / 1995

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El rojo, por ejemplo, puede representar la sangre, pero también el vigor de la vida. De hecho, Núñez convive con una permanente y enorme contradicción: por un lado, le atrae la belleza, pero por otro “he tratado de hacer obras muy feas”; no se ha querido dejar llevar por el placer, porque cree en la función de denuncia que tiene el arte. A veces se pregunta si no estará “tecnificando el horror con lo bello; como la repulsión y la fascinación que se sienten simultáneamente al ver una herida”. Lo comprobó cuando exhibió aquellos cuadros en un recinto oscuro. Entró un espectador que salió corriendo despavorido, y que al rato volvió más sereno. El pintor le preguntó qué le había pasado, y el caballero le explicó que se había horrorizado ante las pinturas, que le parecieron una verdadera carnicería. El dilema se acentuó cuando se fue a vivir cerca del pueblo de Boesses, en la campiña francesa. Era el mismo paisaje que habían pintado los impresionistas, con una iluminación muy tamizada. Algunos días, los cielos nubosos dejaban pasar un solo rayo que caía sobre el campo verde; “una luz suave, parecida a la de Puerto Montt, por ejemplo; no tan fuerte como la de Santiago, que es más similar a la del sur de Francia retratado por Van Gogh. Y los pájaros también me entusiasmaban”.

Sin título

162 x 230 cm / Acrílico sobre tela / 1995

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De la serie: Mi paisaje, mi país

130 x 97 cm / Acrílico sobre tela / 1997

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Santiaguino de tomo y lomo, nunca había tenido mayor cercanía con la naturaleza. Pero se acostumbró a hacer largas caminatas a través de los bosques, bajo grandes cielos y sobre la tierra recién arada. “Eran cultivos de betarragas, y a mí me llamaban muchísimo la atención esos miles de puntitos verdes que todos los días crecían un poco más, hasta transformarse en plantas”. También le llamaban la atención las parvas de paja amontonada, que se cubrían con una tela oscura para pudrirlas y usarlas como fertilizante. “Me encantaba acercarme a esos montones negros, bullentes de vida en fermentación. El proceso era muy dramático”. Fue un reencuentro visceral con el paisaje. Intentó incluso sacar fotografías, pero aquel entorno le removió sensaciones a tal punto internas, que finalmente las fotos no le decían nada: no se podían transferir.

De la serie: Mi paisaje, mi país

130 x 97 cm / Acrílico sobre tela / 1997

Todo en ti fue naufragio

160 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 2003

Sin título

100 x 81 cm / Acrílico sobre tela / 2006

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Sin título

100 x 81 cm / Acrílico sobre tela / 2006

Aquellos paisajes, que conforman la serie llamada “Suite de Boesses”, (Pág. 36, 37)) reafirmaron la presencia del color en su pintura. Si, inspirado por Rembrandt, sus pinturas iniciales trabajaban la luz y la sombra para generar atmósferas –es decir, profundidad–, los paisajes que comenzó a pintar en su encuentro con el campo tenían colores planos para acentuar la abstracción. “Es que las formas en la atmósfera hacían que las obras se vieran ‘espaciales’. La luz y la sombra las suavizaban, quitándoles el dramatismo que yo andaba buscando”. Para que la obra se viera entonces como un objeto únicamente de dos dimensiones –sin tratar de simular una tercera dimensión hacia adentro–, empezó a poner cada vez más capas de colores, hasta lograr matices densos y misteriosos. “El negro, por ejemplo, no se obtiene de una vez: es un matiz encima del otro, hasta obtener la espesura del color. He llegado a usar hasta 200 capas, lo que con óleo habría sido imposible de conseguir”.

De la serie: El tiempo a la deriva

130 x 160 cm / Acrílico sobre tela / 2007

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De la serie: El tiempo a la deriva

130 x 160 cm / Acrílico sobre tela / 2007

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25 x 30 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

De la serie: El cielo como abismo

De la serie: El cielo como abismo 97 x 130 cm / Acrílico sobre tela / 2010

Desde entonces, sus pinturas tienen colores intensos y saturados. Son fuertes y parecen indestructibles. Tal como él lo desea, son horrorosas y bellas a la vez, con pigmentos arduamente elaborados, y trazos que parecen espontáneos e inocentes, sumando lo fácil y lo complejo en la misma y dificultosa proporción.

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Describiendo el proceso, él reconoce el momento “en que un cuadro lo sientes terminado, frente a él estás agotado, no puedes quitar ni agregar nada, aunque a veces te sientas frustrado de tu trabajo. Cuando lo muestras a alguien incluso en el taller, tu misma actitud es diferente al mirarlo sin tu soledad cotidiana.

De la serie: El cielo como abismo

30 x 25 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

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De la serie: El cielo como abismo

30 x 25 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

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De la serie: El cielo como abismo

30 x 25 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

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De la serie: El cielo como abismo

30 x 25 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

De la serie: El cielo como abismo

30 x 25 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

Se establece una cierta distancia que te permite verlo como si fuera la primera vez: aparecen errores que antes no viste, y hasta se puede desarmar por completo, lo que te obliga a seguir trabajando en él mucho más todavía”. De allí es que surge el poder de sus imágenes, que para él no son extrañas, sino reales. “Me gustaría que mi pintura fuera como describirle el mundo a un no vidente; o al revés, como si un ciego te describiera el mundo a ti; como si te hablara de lo que nunca vio”.

De la serie: El cielo como abismo

30 x 25 cm / Óleo, pastel y tinta china sobre papel / 2010

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Instalaciones

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Objolie: Espejito, espejito!

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Rosas enjauladas Guillermo Núñez no se ha dedicado mayormente a la escultura, pero sí a las “exculturas”. Así nombró a las obras que expuso en 1975, luego de haber sido detenido en la Academia de Guerra de la Fuerza Aérea, donde permaneció entre mayo y octubre del año anterior. Cuando salió en libertad, montó la muestra “Núñez, Pinturas y Exculturas” en el Instituto Chileno Francés de Cultura, donde instaló un cúmulo de objetos diversos que estaban amarrados y enjaulados. La idea surgió porque en ese momento él sentía que la pintura y el dibujo no le bastaban para expresar lo que sentía y lo que pensaba acerca de lo que veía a su alrededor. Un día, mirando la rosa que había en un florero sobre su

escritorio, se le ocurrió encerrarla en una de las jaulas de su colección. El procedimiento le hizo eco, y se puso a enjaular distintas cosas: fotos de Violeta Parra, una reproducción de la Mona Lisa, sus zapatos o un pedazo de pan, mostrando cómo el arte, el alimento y las personas en Chile se encontraban cercados; encerró también una llave de agua, con lo cual quiso señalar que aun el aire y los ríos estaban enjaulados. Dispuso también una corbata tricolor anudada y vuelta al revés, que simbolizaba la bandera chilena convertida en horca. La tarde de la inauguración fue de mucha expectación y de gran nerviosismo, pues no se sabía qué podía ocurrir. Y de hecho, a la mañana siguiente llegó la policía a

Objetado: Homenaje a Lucio Fontana

Exposición Instituto Chileno Francés de Cultura, 1975

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clausurar la muestra y a llevarse las obras. Esto último no fue posible, porque el Instituto era territorio francés, pero de todos modos tomaron nuevamente preso a Núñez, trasladándolo a diversos centros de detención y expulsándolo finalmente del país. “Con la exposición yo tenía dos temores: que no pasara nada y que me metieran preso. A pesar de esta posibilidad, no podía dormir tranquilo si no lo hacía. Si lo miramos ahora, puede haber sido irresponsable, provocador. Han pasado los años y uno se ha ido edulcorando, pero en ese momento era vital, sobre todo porque sabía que había otros que estaban presos y yo estaba libre”, señaló posteriormente.

Objardín: El campo de croquet de la reina

Exposición Instituto Chileno Francés de Cultura, 1975

Objodido: Aquí y en la quebrada del ají

Exposición Instituto Chileno Francés de Cultura, 1975

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Biografía

62 35 x 40 cm / Técnica mixta sobre papel / 2007

Autorretrato

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BIOGRAFÍA 1930 Nace en Santiago, el mayor de siete hermanos. 1944 Ingresa al Instituto Nacional. Es alumno del escritor Juan Godoy, quien ejerce sobre él y sus compañeros una fuerte influencia. 1949 Ingresa a la Escuela de Bellas Artes y a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Se integra además al Grupo de Estudiantes Plásticos, quienes ponen en jaque el sistema académico tradicional de la Universidad de Chile, aunque se disuelven en 1954. 1953 Parte a la aventura a Europa con muy poco dinero. Llega a París un día de nieve y sin saber francés. Conoce los originales de los grandes maestros, y con la convicción de que ya no hay nada más que pintar después de ellos, decide abandonar el oficio. Se vuelve a su labor de escenógrafo y diseña los decorados para la obra “El tío Vania”, de Antón Chéjov, para el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, enviando los bocetos por correo. 1955 De regreso a Sudamérica llega a Brasil. Lo cautivan el paisaje y la alegría tropical. Decide volver a pintar.

1957 Se casa con la directora y actriz Berta Mardones, madre de sus hijos Pedro –nacido en 1958, quien es hoy artista visual– y Pablo –nacido en 1959, actualmente prestigioso escenógrafo y vestuarista. 1959 Becado por el ministerio de Checoslovaquia, viaja a Praga, donde estudia Grabado en la Escuela Superior de Artes Aplicadas (UMPRUM), con el profesor Karel Svolinsky. Dos años más tarde es expulsado de la UMPRUM por ser considerado abstracto. 1961 Luego de vivir en Praga, viaja por Italia, Francia y Viena. Al año siguiente vuelve a Chile y se instala en un taller que perteneció a Alberto Valenzuela Llanos.

Estadio El Llano, 1944

1963 Obtiene el premio de la Compañía de Aceros de Pacífico y al año siguiente el premio Esso. Viaja a Nueva York, donde viven también Nemesio Antúnez y Carlos Ortúzar. Al año siguiente exhibe dibujos realizados en Nueva York y obtiene el premio de la crítica. 1968 Luego de exponer en diversos recintos de Chile y el extranjero, comienza a dibujar las portadas de la revista Ercilla y a realizar afiches pop que comercializa con la pintora Patricia Israel.

Viena, 1953

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París, 1976 1971 Es nombrado director del Museo de Arte Contemporáneo. Al año siguiente pinta el mural para el edificio de la UNCTAD, que luego es destruido. 1974 Es apresado entre mayo y octubre, y vuelto a detener al año siguiente. Se lo expulsa de Chile, y viaja con Soledad Bianchi, su nueva pareja y actual esposa. 1977 En la ciudad francesa de Reims organiza la exposición “Chili Espoir” (“Chile Esperanza”) junto al pintor José Balmes. Viaja a Boston, donde participa en un mural colectivo junto a artistas norteamericanos, entre otros. 1984 Luego de una década de exilio, viaja a Chile por tres semanas. En el intertanto, ha muerto su padre, a cuyo funeral le es imposible asistir. Ha viajado por toda Europa exponiendo en importantes salas de diversos países. Una vez en Santiago, exhibe algunas obras en el Instituto Chileno Francés de Cultura.

1986 Viaja a Chile, y se casa con Soledad Bianchi. Regresa a Francia y comienza a preparar su regreso al país. Como despedida de Francia expone más de 500 obras en una muestra inaugurada por el ex Primer Ministro del país. 1987 Vuelve definitivamente a Chile, y se instala en una casa taller en la Quebrada de Macul. Expone en dos importantes salas de la época: Galería Arte Actual y Galería Plástica Tres. 1991 Después de exponer en numerosas salas de Chile y el extranjero, y de editar “Tiro al Blanco”, “Libro de Puchuncaví”, “Diario de Viaje” y “Le déjeuner sur L’herbe”, integra el jurado internacional del prestigioso premio IICA de Pintura en Costa Rica. Es, además, invitado de honor en la Tercera Bienal Internacional de Cuenca, en Ecuador. A partir de entonces continúa exponiendo en diversos espacios, y su retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo en 1993 marca un hito tanto en su obra como en el ambiente de la plástica nacional. 1994 Recibe el premio a la mejor exposición en Artes Visuales otorgado por el Círculo de Críticos de Arte. El galardón es compartido con la escultora argentina Nora Correa.

2004 y 2006 Recibe el Premio Altazor en dos oportunidades, en la mención Grabado y Dibujo, una de ellas por la exhibición “Todo en ti fue Naufragio”, en la cual plasma en sus telas los “Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada”, de Pablo Neruda. 2007 Recibe el Premio Nacional de Arte otorgado por el Gobierno de Chile. Yasna Provoste, ministra de Educación de la época, destaca “su rica trayectoria profesional y la trascendencia de su obra, tanto a nivel nacional como internacional”, además de relevar su trabajo como escenógrafo teatral. Junto con agradecer el reconocimiento, Núñez dedica el premio a su esposa y a su madre. “Éste es un momento muy emocionante, porque me he dado cuenta de que he dedicado toda la vida a esto, a pintar, de tratar de expresar en muchas ocasiones los propios dolores y los dolores de todo un pueblo. Esta dedicación al arte, quizás, actuó como una tabla de salvación, y hoy me emociona este reconocimiento. Me sorprende, sí, porque hay muchos otros que se lo merecen”, declara.

BIBLIOGRAFÍA Catalina May: “El regreso de Guillermo Núñez, Premio Nacional de Artes 2007: El artista que por hacer jaulas terminó enjaulado”, The Clinic, julio 2009 • Guillermo Núñez: “Retrato hablado” 1993, “Más allá del viento norte”, 2011; “Alquimia”. 66

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“Nuñez es un artista de la contingencia histórica. Desde sus inicios, la realidad social y de denuncia ha marcado su trabajo artístico, su constante preocupación por los derechos humanos la ha representado a través de pinturas, dibujos, textos e instalaciones, entre otros. Por razones políticas el año 75 es obligado a dejar el país y reside en Francia 12 años, vuelve a Chile a fines de los años 80. Su trabajo tiene una importante trascendencia en la historia de las artes visuales de Chile. En el año 2007 es reconocido con el “Premio Nacional de Arte”. Cecilia Palma

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