EllagoEdiciones

Grandes éxitos la filosofía en el jukebox Peter Szendy Traducción de Carmen Pardo y Miguel Morey

Edición a cargo de Francisco Villegas Directores de la Colección Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Masó

Índice Título original: Tubes. La philosophie dans le juke-box © de la editorial: Éditions de Minuit (2008)

Nota de los traductores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Gusanos del oído (La banda sonora de la vida). . . . . . . . . . . 13 Lo banal y lo singular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Una melodía así (El secreto de la mercancía) . . . . . . . . 21 Parole, parole, parole (El deseo de sí). . . . . . . . . . . . . . . 28 La repetición o la prueba del entusiasmo . . . . . . . . . . . . 33 El cine de los grandes éxitos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Primera edición: mayo 2009 © del autor: Peter Szendy © de la traducción: Carmen Pardo y Miguel Morey © del diseño de la portada de esta colección: Atemps Maquetación: Natalia Susavila Moares © de la edición Ellago Ediciones, S. L. [email protected] / www.ellagoediciones.com (Edicións do Cumio, S. A.) A Ramalleira, 5 - 36140 Vilaboa (Pontevedra) Tel. 986 679 035 [email protected] / www.cumio.com Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la Editorial. ISBN: 978-84-96720-79-4 Impresión: Imagraf Depósito legal: Impreso en España

He venido a decirte… (On connaît la chanson). . . . . . . 47 Mercado y psique (M el Maldito). . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 La sombra de una duda(Algunas melodías de Hitchcock). . 62 El himno íntimo del capital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Melodía prohibida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Money (La música, el dinero y el chiste) . . . . . . . . . . . . 81 Fama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Around the world (La vuelta sobre uno mismo). . . . . . . . . . 93 A modo de postfacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Kafka en la Star Academy o el himno de nada . . . . . . . 101



A Laura, il mio tormentone

«…el programa de un jukebox no debía encarnar ninguna intención […], tenía que presentarle una mezcla desordenada, con su parte de desconocido (que aumentara de año en año), y además un buen número de piezas para huir, pero entre ellas, y éstas eran las que más tenían el carácter de joyas, justamente aquellas melodías (bastaba con que se pudieran sacar unas pocas del caótico campo) que en aquel momento iban con él…» Peter Handke, Ensayo sobre el jukebox

Nota de los traductores

Que un texto presente dificultades de traducción desde su mismo título es probable que no sea algo excepcional. Pero, en este caso, dado su laconismo (Tubes, simplemente), es particularmente enervante. Tampoco el subtítulo ayuda (La philosophie dans le juke-box: ¿debería traducirse juke-box por «sinfonola», «rockola», o cualquiera de los demás términos similares con los que se intentó españolizar el invento en su momento?). Con Tubes pasa algo parecido: dado su evidente parentesco con el anglosajón hits, tan arraigado entre nosotros, no cabía otra traducción sino «grandes éxitos» o «éxitos musicales» que, sin embargo, presentaba el inconveniente de venir espolvoreado con la caspa asociada a expresiones como «temas de ayer, de hoy y de siempre» o «canciones del verano». Y es que, sin duda, el término tanto vale para nuestra épica eurotelevisiva como para los primeros de turno en el nosesabecuántos principales… Se dirá que en francés, en inglés, también es éste el caso, y probablemente sea cierto, pero es inevitable la impresión de que… como que no tanto. Dado que uno de los hilos conductores de este texto excepcional tiene que ver con la enigmática conjunción que vincula la banalidad de lo que nos ofrece el mercado (musical, en este caso) con la singularidad más íntima de la psique de cada cual, tal vez el vernos obligados a traducir «tubes» –o «hits»– por «grandes éxitos», le añada entonces al evidente fracaso un poco de picante, algo en lo que también valdría la pena demorarse a pensar… Evidentemente, los problemas no acaban aquí, sino que es aquí, por el contrario, donde empiezan. Porque cuando se trata de encarar una prosa tan precisa y a la vez tan delicada como la de Peter Szendy –la lógica de su reflexión y lo certero de sus referencias, por 11

NOTA DE LOS TRADUCTORES

más que retenidas ambas, no dejan de ser implacables y, sin embargo, y esto es algo raro por infrecuente, enormemente generosas para con el lector, amables siempre– cuando éste es el caso, no poder entonces restituir enteramente la musicalidad del texto, su curso connotativo, sus deslizamientos léxicos, hace que una cierta tristeza sea inevitable. La evidente imposibilidad de verter a la vez la cadena sonora, las armonías semánticas y el hilo lógico de las palabras ha obligado a mantener un difícil equilibrio entre jugar, en ocasiones, con los límites de lo que puede decirse con sentido en español y, otras veces, ignorar los glissandi del texto, so pena de vernos obligados a trufarlo de notas. El ejemplo más claro puede que nos lo ofrezcan todas las resonancias que es capaz de levantar el mismo título: tubo, tubular, hueco, conducto, conducción, circulación… ¿Cómo hacer que se perciban si no es apelando a la atención del lector desde ahora mismo? Como cierre a esta edición, Peter Szendy ha tenido la gentileza de regalarnos un postfacio a los lectores españoles, un texto simple y luminoso como un pedacito de vidrio, afilado y transparente: es una luz, una lupa, un espejo, un cuchillo también… Se dirá que algo parecido ocurre con cada uno de los cortes que componen este libro, y es cierto. Pero diríamos que de un modo diferente, porque en el postfacio se introduce una nueva, una última disonancia, que sólo se resuelve en consonancia con un nivel superior, una vuelta de tuerca que no añade nada, pero que se ofrece a nuestro pensamiento como una nada sumamente elocuente… Nuestro más profundo agradecimiento.

. En tanto que el trabajo del traductor es, evidentemente, molestar lo menos posible, hemos evitado por lo general las notas al pie, usando los corchetes cuando nos han parecido imprescindibles. Asimismo, nos hemos remitido, siempre que esto ha sido factible, a las traducciones españolas correspondientes cuando las citas en francés eran traducción de otro idioma.

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Gusanos del oído (La banda sonora de la vida)

Todos vosotros, como yo, estoy seguro, habéis sido visitados, habéis estado obsesionados hasta la náusea, poseídos hasta no poder más por una de esas melodías así, una de esas canciones que se oyen por azar, es decir, por necesidad, en la radio, en las cafeterías, en el supermercado: uno de esos grandes éxitos que desde entonces no nos abandonan, que están ahí en nuestros labios al despertar, que ritman nuestros pasos cuando vamos por la calle o que acuden a menudo a perturbar, sin que se sepa por qué, una cadena de pensamientos, de ensoñaciones en nuestro fuero interno. Podemos amar u odiar esas canciones: podemos volver a escucharlas muchos años después y ser asaltados por una corriente de emoción nostálgica que nos lleva hacia el pasado como si estuviéramos allí; o uno puede intentar, al contrario, defenderse con todas las fuerzas contra este parásito musical que osa agarrarse a nosotros… Pero no hay nada que hacer, hay ahí una especie de virus que nos gana: lo que algunos llaman gusanos del oído. He descubierto esta expresión hace poco, leyendo la traducción francesa de un artículo aparecido en el periódico inglés The Guardian: «Según James Kellaris, profesor de marketing de la universidad de Cincinnati, cerca del 99% de las personas tienen o han tenido alguna vez lo que él llama “gusanos del oído”, es decir, una de esas melodías testarudas de las que . «Can’t Get It Out Of My Head», The Guardian, 22 de junio de 2006; tr. fr. en Courrier international, n.º 825, 24-30 agosto de 2006, p. 50 (agradezco a mi amigo Hervé Aubron que me lo haya indicado).

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GUSANOS DEL OÍDO (LA BANDA SONORA DE LA VIDA)

uno no puede deshacerse… Los episodios de crisis pueden durar una media de varias horas y producirse bastante frecuentemente en los “enfermos crónicos”. El término “gusano del oído” viene del alemán Ohrwurm y designa una “irritación musical” del cerebro… En realidad, el comportamiento del gusano del oído musical se parece más bien al de un virus: se fija sobre un huésped y se mantiene vivo alimentándose de su memoria…» Aunque sin lugar a dudas no se me ocurriría dirigirme a la «clínica virtual» que este eminente universitario propone en su web, sufro a menudo de esos gusanos del oído. No de ése que parece ser el primero del hit-parade de las obsesiones globalizadas (The Guardian cita Kylie Minogue, Can’t Get You Out of My Head, cuyo título, no sin ironía, es por sí solo emblemático de este fenómeno), sino de otros, tanto los que me enternecen (Parole, parole, parole, una verdadera pequeña obra maestra) como los que me exasperan (Imagine, el insoportable Imagine de John Lennon). ¿Estoy escribiendo este libro sobre ellos, para ellos, justamente para intentar quitármelos de encima? Puede ser. Pero es también para otorgar dignidad a esos objetos que tantos discursos consideran indignos. Una dignidad filosófica, incluso, un poco como los traperos, el kitsch, las insignias, los anuncios, la manía de coleccionar o los libros para niños que han sido elevados a la dignidad de objetos de pensamiento en la obra de Walter Benjamin, ya sea en su Libro de los pasajes o en otros. Se tratará entonces de intentar pensar los grandes éxitos. De delimitar un concepto, una lógica de los grandes éxitos. Y de legitimar el derecho a un asombro filosófico frente a lo que se presenta como la evidencia misma: a saber, la banalidad y la sin­gularidad. ¿Qué esconde, en efecto, la trivialidad de un gran éxito que, sin embargo, nos conmueve a veces como nadie puede hacerlo? ¿Qué afectos singulares están en juego ahí? ¿Qué inversiones, qué

. www.business.uc.edu/earworms/vc.

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PETER SZENDY

economías –a la vez mercantiles y psíquicas– están actuando ahí realmente, o incluso qué políticas? En resumen, ¿cómo una melodía así, una simple pequeña melodía que parece venir de todas partes o de ninguna, puede acompañar nuestra vida, constituir su banda-sonora incomparable, dar la impresión que sintoniza con lo que forma la unicidad o lo propio de cada uno de nosotros, hacerse la portadora o la depositaria de nuestras pasiones que no admiten comparación y, sin embargo, inscribirse en la circulación de un intercambio general de clichés?

. Debe tenerse presente aquí el complejo juego del término francés «investissement», que significa tanto «inversión» (en el sentido económico) como «carga catéctica» (en la teoría psicoanalítica). [N. de los T] . «Estéis donde estéis, iPod está preparado para desplegar la banda sonora de vuestra vida»; eso se podía leer recientemente, a modo de eslogan publicitario, en un espacio comercial. Los melomaníacos, género al que pertenezco, se apropian de esta expresión, que se extiende por los forums de discusión.

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Lo banal y lo singular

Una melodía así (El secreto de la mercancía) En 1958, el año anterior a su muerte, Boris Vian escribió esta letra para una canción que Henri Salvador grabaría más tarde (en 1979): «Ella hace sonar en los adoquines / Una melodía así / Du da da du dah / du da da du diash… –Él pasó silbando / Una melodía así / (silbado…) –Se miraron muy sorprendidos / Ella preguntó: / “¿Cómo es que la conoce usted? / Estoy sorprendida…” Él respondió: / (hablado) “Bien, uf, yo, yo no la conozco” / (cantado) “Me ha venido así…” / Du da da du dah / Du da du da du dah, du da, du dah…» La melodía es simple –una melodía así [un air comme ça], en efecto. Una melodía que se silba deambulando por las calles, una melodía que viene así, sin pensar, sin querer, realmente sin que se la conozca o reconozca. Una melodía que podría entonces tener todas las cualidades –o toda ausencia de cualidades– para ser un gran éxito. Fue Boris Vian, dicen, quien inventó esta palabra –tube– para designar en argot un éxito de la industria musical. La emplea dos veces en En avant la zizique…, su «breve tratado» sobre la . Esto es lo que afirmaban, por ejemplo, Olivier Nuc y Jean-Pierre Nataf en una conferencia-concierto organizada por el Hall de la canción en la Maroquinerie (22 de octubre de 2005, www.lehall.com/conférences/vian): «fue Vian quien inventó la palabra “tube” […] cuando era director artístico [primero en Philips en 1957, después en Barclay], sustituyó el término en boga, “saucisson [salchichón]”, por tube…».

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LO BANAL Y LO SINGULAR

canción. Y antes la había usado como título de otra canción, escrita para Henri Salvador en 1957, que evoca los ingredientes necesarios o, mejor, suficientes, para crear un éxito. Le Tube, empieza pues así: «Éstos son los accesorios para construir éxitos. / Una calle, una acera, una chica bien plantada. / Un chico, chándal negro y pelo engominado. / Cantinela que se desliza, ni triste ni alegre… –¡Señoras y señores, éstos son los accesorios, entren! / La chica y el chico se han encontrado. / Entre ellos, de pronto algo ocurre, / Por la noche se han ido…» Los grandes éxitos, esas cantinelas que deambulan sin cualidades o cuya cualidad suprema parece ser no tener demasiadas («ni triste, ni alegre»); los grandes éxitos –o dicho en sustantivo, El Gran Éxito mismo [Le Tube]­– serían entonces la historia típica, general, universal de un encuentro que ocurre. Una historia de amor banal, como la cantan tantas canciones de éxito, que subraya a menudo su propia banalidad. De Dalida en L’Histoire d’un amour (1958) hasta Eddy Mitchell en Je chante pour ceux qui ont le

. Boris Vian, En avant la zizique… et par ici les gros sous, Pauvert/Le Livre de poche, París, 1997, p. 45-46: «La difusión de la canción “popular” moderna y su proliferación en el mundo es tanta actualmente que pueden establecerse unos principios bien definidos; y su aplicación estricta, llevada a cabo por simples y meros comerciantes, puede llegar a ocupar el lugar de la inspiración. Así, teniendo en cuenta la moda que se espera, las exigencias de un intérprete en ascenso, que prevé lo que su público espera de él, las exigencias de un editor espoleado por la competencia o decidido a jugar con la canción como si se tratara de la Bolsa, es posible crear pieza a pieza y en frío, o casi, un “tube” –una canción destinada a “ser un éxito”…». Y en la p. 88: «Existe el editor cuyo ideal de referencia es fabricar kilómetros de “tubes”…». . «Mi historia es la historia de un amor, / Mi cantinela es el lamento de dos corazones, / Una novela como tantas otras / Que podría ser la vuestra / Seáis de aquí o de fuera… –Es la historia de un amor eterno y banal… / Mi historia es la historia sabida. / Quienes aman la cantan siempre, ya lo sé / Pero sea ingenua o profunda, / Es la única canción del mundo / Que no terminará jamás…» (Gracias a Jean-Luc Nancy que, al recordarme esta canción, me escribió: «En ella, la historia queda reducida a un esquema general de historia de amor donde “es la historia…” remite a la canción misma –“es…” no lo que se canta sino el hecho mismo de que se cante…». Volveremos sobre este punto más adelante.)

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blues (2003), pasando por B. B. King (Same Old Story, Same Old Song), Laurent Voulzy (Désir désir) y tantos otros… En medio de este hit-parade en el que las canciones cantan gustosas la banalidad de la canción (diciendo, cada una a su manera, que una canción es siempre la canción en general), la letra de Un air comme ça va mucho más lejos, sin pretender cantar nada. Así, sin tener la melodía, con un desapego que se asemeja al del paseante, Una melodía así pone en escena un encuentro que no es solamente el de la chica y el chico, los dos accesorios obligados de los grandes éxitos: el encuentro del que se trata, incluso antes de que los banales protagonistas se den cuenta, es el encuentro de la canción misma con su doble o su reencarnación, con otra versión o metamorfosis de sí misma. Ella canta, él silba; e incluso antes de que tomen conciencia de ello, así, esa melodía se ha reconocido a sí misma, por así decir. Ella está «asombrada»; él también, y tartamudea: «Bien, uf, yo, yo no la conozco, me ha venido así…». Ellos se miran «muy asombrados» frente a esta evidencia: antes de convertirse en el teatro de su encuentro, sí, ya antes, la canción se ha lanzado a su propio encuentro, conociéndose, reconociéndose. ¿Quién pasea entonces, aquí, si no es la melodía misma? Ella es la que parece pasearse así, hacer su vida, una vida autónoma de mercancía musical, dotada de un alma y de un movimiento. O incluso –volveremos más adelante sobre ello– de un móvil, en el sentido criminológico del término. * Hablando de sí misma, como lo hacen innumerables hits, la singular canción que es Le Tube de Boris Vian nos habla también

. «Para algunos, las bellas canciones de amor / se parecen todas. / Es la misma película. / Esos éxitos desencantados no quieren mostrar / Que saben llorar… –Son clichés fabricados para entrampar / A los que están solos, los olvidados…» . «Pero todas las canciones / Cuentan la misma historia, / Siempre hay un chico / y una chica desesperada… / Melodía que se oye por doquier…» (1984, con Véronique Jannot –la letra es de Alain Souchon).

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LO BANAL Y LO SINGULAR

de las mercancías musicales en general: de su confección, de su modo de fabricación, de su producción. En cambio, Una melodía así va más allá, cantándonos a su manera lo que Marx llamaba el «secreto» de la mercancía en un pasaje célebre del Capital. O también su «carácter fetiche», su «carácter místico». ¿De qué se trata? «A primera vista», escribe Marx, «una mercancía parece ser algo trivial y evidente». Es una cosa que se utiliza para satisfacer ciertas necesidades y que, como tal, no parece tener nada de «enigmático». Pero, entre las cosas dotadas de ese «valor de uso», la mercancía en tanto que tal se comporta de un modo especial: como bien dice Marx tomando el ejemplo de una mesa cualquiera, en tanto que mercancía, «ésta se entrega a caprichos aún más extravagantes que si se pusiera a bailar» [tr. fr., p. 605; tr. esp., p. 46]. Porque la mesa-mercancía, como todas las mercancías, no es solamente una cosa útil: comprende, resume o encarna «una relación social determinada de los hombres entre sí (das bestimmte gesellschaftliche Verhältnis der Menschen selbst)» [tr. fr. p. 605; tr. esp., p. 47], a saber, un tipo de relaciones entre los que la producen con su trabajo. La mercancía, por ejemplo, es el producto o la expresión de un cierto tiempo de trabajo y de una cierta organización de este trabajo. Ahora bien, esta relación social, depositada por así decir en la mercancía, se olvida: para los hombres es «la forma fantástica de una relación entre las cosas (die phantasmagorische Form eines Verhältnisses von Dingen)» [tr. fr., p. 606; tr. esp., p. 47]. Y esta facultad que tienen los productos de tomar «el aspecto de seres independientes» es la facultad que Marx llama «el fetichismo que va unido a los productos del trabajo» (ibid.): «Esto va unido a que [para los productores] las relaciones sociales entre sus trabajos privados aparezcan […], no

. Karl Marx, Le Capital, I, IV, «Le caractère fétiche de la marchandise et son secret», en Œuvres, tomo I, Gallimard, col. «Bibliothèque de la Pléiade», 1963, p. 604 y ss. [tr. esp., AA.VV, Ed. Folio, Barcelona 2002, p. 46 y ss.].

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como relaciones sociales inmediatas de las personas en sus trabajos, sino más bien como relaciones sociales entre las cosas» [tr. fr., p. 607; tr. esp. p. 48]. En el mercado de intercambios, la mercancía vive en efecto de su valor de cambio, que parece pertenecerle propiamente, como una propiedad que tendría de manera natural gracias al olvido de las relaciones de producción que la han hecho nacer. Parece tener un movimiento y una razón autónoma cuando circula de intercambio en intercambio. Como un fetiche fáctico, la mercancía parece desde entonces dotada de una psique, ese «alma de la mercancía» que Marx evoca irónicamente (Warenseele). Y, para mostrar mejor su ilusión, Marx hace que esta alma hable: «Si las mercancías pudieran hablar dirían: bien puede interesar a los hombres nuestro valor de uso (Gebrauchswert); pero, a nosotras, que somos objetos, esto no nos importa. Lo que nos interesa es nuestro valor (Wert). Nuestras relaciones como objetos de compra y venta lo demuestran. Nosotras sólo nos enfrentamos unas a otras como valores de cambio (Tauschwerte)» [tr. fr., p. 618; tr. esp., p. 57]. Un poco como en estas célebres páginas de Marx, Una melodía así presta también su voz a las mercancías musicales en general, para hacerles decir y cantar su segunda naturaleza de fetiches: lo que podríamos llamar el yo musical o el yo lírico de la canción sería, pues, la voz de la mercancía misma que está hablando de sí misma. Porque ésta es, en efecto, la fantasmagoría que aparece en Una melodía así: la canción como mercancía musical se comprende o se reconoce a ella misma; entra en relación con otra, que no es sino una nueva versión de sí misma, con la cual se intercambia. Y los que cantan o silban la melodía no parecen poder encontrarse, entrar en relación, más que en la medida en que dicha melodía ya se ocupa de sí misma, ya se ha comprendido y reconocido ella misma. * 25