Grecia y Roma en la colección Pizano

Investigación y guión museográfico a partir de las piezas de Grecia y Roma en la Colección Pizano. Christian Padilla Historiador e Investigador de Arte Marzo 16 de 2009

Grecia y Roma en la colección Pizano En uno de los mitos más importantes de la Antigüedad, Zeus, el dios inmortal de afamada personalidad de galante y mujeriego se enamora de la titánide Metis, la protectora de la sabiduría y del conocimiento. Metis decide huir del acoso del dios pero no logra escapar de su dominio y de manera forzosa concibe en sus entrañas a una hija. Después de consultar el oráculo, Zeus es anunciado que el próximo fruto de su relación con Metis sería un varón cuyo destino era destronar su puesto en el Olimpo así como él lo había hecho con Cronos y éste a su vez con Urano. Alarmado con la profecía, Zeus seduce a Metis y sorpresivamente abre su boca y se la traga. Poco tiempo después, el poderoso dios comenzó a sufrir de una indomable jaqueca que los demás dioses lograron diagnosticar y la cual pudieron controlar por medio de un golpe en su cráneo con el martillo y cincel del dios Hefestos. Abierto el cráneo, de su cerebro salió engendrada Atenea. Hija de la titánide de la inteligencia y concebida de la cabeza de Zeus, Atenea estaba destinada a ser la deidad que regentara la sabiduría. Atenas adoptó su nombre en honor a la deidad con la cual se identificaba, y rindió culto al pensamiento, al progreso y a la cultura asumiendo su lugar de capital del mundo cuando las condiciones económicas y geográficas favorecieron su surgimiento por encima del ya debilitado Egipto y las remanentes culturas del Cercano Oriente. Grecia se convirtió en una de las primeras sociedades con una organización innovadora y efectiva en la Antigüedad, organización que estuvo acompañada de la mano de numerosas guerras contra los pueblos del Cercano Oriente (especialmente los persas) quienes vieron en el poderío griego una amenaza que debía ser erradicada. Triunfante en las batallas y progresiva gracias a los conceptos de polis y democracia, para el año 500 a.C. Atenas se había convertido en el centro comercial, cultural e intelectual del mundo, y por ser ésta una de sus más importantes características, el culto a la diosa Atenea se consolidó a lo largo de los siglos por ser la protectora de la ciudad y el símbolo del progreso de la sociedad griega. Numerosos templos en torno a la deidad se construyeron por todos los territorios griegos, concentrados principalmente en Atenas y especialmente en la Acrópolis (ciudad alta), una plataforma donde se protegían las estructuras religiosas y que a su vez funcionaba como un punto defensivo ante la incursión enemiga. La Acrópolis de Atenas albergó varios templos anteriores al Partenón, lugares de rito a la diosa guardiana que fueron sustituidos uno tras otro a medida que las invasiones persas arrasaron con la Acrópolis.

Además de erigir monumentos y templos en su honor, los atenienses celebraban fiestas para agasajar a su diosa y el aniversario de ésta en la ciudad. La celebración se conoció con el nombre de las Panateneas y consistía en procesiones religiosas que con los siglos pasaron a convertirse en competencias atléticas y ecuestres donde los deportistas recibían como premio ánforas con aceite proveniente de los olivos sagrados de Atenea. El aceite tenía una connotación divina, ligada con la diosa, quien según otro mito griego, se había disputado el territorio que luego correspondiera a Atenas con el dios Poseidón. Zeus, como mediador entre la disputa, decidió ceder la protección de la ciudad a quien hiciera el obsequio más beneficioso para la humanidad. El dios marino se presentó con un caballo como la herramienta más rápida y resistente para el trabajo del hombre, y al mostrarse la diosa con la rama de un árbol en la mano, celebró presumidamente su victoria. Mientras tanto, la diosa le enseñaba a Zeus las virtudes del olivo: una

Discóbolo Naukides Copia romana de original griego Mármol Ca. 420 – 400 a.C. Museo del Vaticano

planta de larga vida, que producía deliciosos frutos, de los cuales se podía extraer un líquido curativo, que a su vez permitía sazonar los alimentos y brindarle al hombre luz en medio de la noche. Atenea obtuvo la victoria sobre el dominio protector de Atenas y de la punta de su lanza al ser enterrada en la tierra fértil surgieron los venerados olivos griegos.

Vaso firmado por Sisibios de Atenas. Mármol de Pentélico. Ca. 50 a.c. Museo de Louvre Inventario: MR 987

Así como el aceite se convirtiera en un elemento primordial de la cultura griega, los recipientes debían tener la ostentación y suntuosidad para merecer que un líquido divino se posara en él. La colección Pizano conserva un recipiente funerario datado aproximadamente del año 400 a.C. denominado lecito, un vaso de cuello alto donde se vertía aceite para la

realización de rituales en honor a la víctima. El relieve del lecito describiría la vida de un joven guerrero que se despide de su padre, un emotivo homenaje póstumo hecho por sus familiares. Otros líquidos que gozaron de estatus en el mundo griego fueron enaltecidos por la presencia de las ánforas que los contuvieron. El vino, bebida sagrada creada por el dios del delirio Dionisos, fue tal vez la más venerada en la antigüedad, y su culto parece extenderse hasta el presente. Uno de estos recipientes puede distinguirse en la colección Pizano. Pertenece al siglo I a.C. y está firmado por Sosilibos, un ateniense poco conocido que trabajó en Roma a finales de la República. En el ánfora, el artista realizó un relieve en el cual se reconocen las ménades y bacantes (mujeres que festejaban las bacanales) danzando en un culto a Dionisos mientras el dios Apolo toca la lira. También pueden verse a Hermes y Artemisa en una representación que recuerda los relieves de siglo VI a.C. por las vestimentas arcaicas de los participantes. La temática obviamente revela que el uso del ánfora es destinado a servir como recipiente de vino. Anterior a éste, y con la misma temática, la colección conserva otra ánfora titulada El vaso Townley. Fue encontrada rota a mediados del siglo XVIII en Monte Cagnolo (una villa cercana a Roma) por el buscador de antigüedades Gavin Hamilton, quien a su vez se la vendió al El Vaso Townley Arte Romano Mármol Siglo II a. C. Museo Británico

N°. 1805,0703.218

anticuario y coleccionista de mármoles Charles Townley. La obra fue restaurada y posteriormente vendida al Museo Británico junto a una parte de la colección de obras de Townley en 1805, el año de su muerte. Arte y mitología

El culto a los dioses no sólo estuvo ligado con los atributos que simbolizaron las características de las deidades. Tampoco se remitió únicamente al uso de elementos utilitarios que celebraran en su decoración las creencias que el pueblo asumía como propias. La representación de los dioses por medio de imágenes comenzó a convertirse en una necesidad para el culto, y la costumbre perduró por muchos siglos hasta que la entrada del cristianismo

hiciera su aparición en Occidente. La urgencia por humanizar a sus dioses por medio de características triviales y mundanas se convirtió en una exigencia para que los artistas buscaran cada vez con mayor éxito una forma de replantear el cuerpo como un medio para representar la divinidad. Es precisamente el dios de las artes, Apolo, quien tendría el beneficio de ser el motivo de mayor preocupación para los artistas por encarnarse en él tantas virtudes exaltadas en la antigüedad: la belleza, la inteligencia, el amor por las ciencias y la habilidad y el talento para demostrar su inclinación por las artes. Así como las tempranas representaciones femeninas fueron relacionadas con Venus (Afrodita para los griegos), los desnudos masculinos adoptaron la identidad de Apolo. Este kouros (desnudo masculino) fue encontrado en las ruinas de un templo dedicado a Apolo en Actium (Grecia) en 1876. Sin embargo, es sabido que estas figuras denominadas Torso de Kouros kouros aluden a atletas y no a la Arte griego arcaico divinidad griega, así que la relación Mármol con Apolo es un error historiográfico Ca. 550 a.C. que a pesar de haberse subsanado, Museo de Louvre pasó a hacer referencia a los desnudos Ma 687 masculinos por la admiración que puede deducirse de estos estudios anatómicos primitivos. Pertenece al periodo denominado griego arcaico, donde la expresión, el movimiento y la habilidad técnica no ha llegado aún a su madurez distintiva. Tambien vale la pena destacar que en la representación no existía aun un afán de individualizar a los atletas representados, esto a partir de los kouros que conservan aun la cabeza y en los cuales la semejanza indica que las esculturas eran realizadas a partir de unos estereotipos previamente conocidos (entre ellos la posición frontal del cuerpo y la disposición siempre adelantada del pie izquierdo, características legadas del arte funerario egipcio). Otra posible representación de Apolo fue encontraba “recientemente” (1832) en el mar de la ciudad italiana Piombino. Esta pieza de bronce, por sus

Apolo de Piombino Bronce Siglo I a.C. Museo de Louvre Br 2

características aparenta pertenecer al mismo periodo arcaico, aunque el movimiento de las extremidades comienza a romper el esquematismo característico de ese periodo. Precisamente, se creyó durante muchos años que la escultura había sido realizada en el siglo V a.C., sin embargo, estudios recientes determinaron que la obra pertenecía al Siglo I a.C. Las manos parecen portar un objeto que de tratarse de una flecha y un arco coincidiría con los atributos que identifican a Apolo, por lo cual se especula esta relación atribuyéndole a la escultura el nombre de Apolo de Piombino. En la Acrópolis fue encontrada una figura identificada como Apolo Parnopios, un bronce que comúnmente ha sido atribuido a Fidias y del cual se hicieron posteriormente numerosas copias en mármol, siendo la más completa la conocida como Apolo de Kassel. Nuevamente la disposición de las manos permite especular que la escultura porta un arco y una flecha, objetos que en la copia de la colección Pizano se pierden por tratarse de una reproducción mutilada, lo cual impide analizar la armoniosa disposición del cuerpo que se evidencia en las copias completas de estilo Kassel. Sin embargo, en esta versión se puede ver un nuevo tratamiento del rostro y el pelo mas naturalista que en los anteriores. Tambien en la Acrópolis han quedado importantes documentos del Apolo (tipo Kassel) culto a las deidades como el relieve Copia de original de conocido como Nike de las sandalias, Fidias encontrado en el Templo de Atenea (siglo II d.C.) Nike, la diosa de la victoria. La Marmol construcción fue dirigida por el Ca. 460 a.C arquitecto Calícrates, mientras que las Museo del Louvre MR 117 decoraciones se le atribuyen a Calímaco, Impresiona de esta pieza la calidad el tratamiento de las telas, insinuante y sutil en una pieza que no ha llegado a ser escultura sino un relieve, Recuerda a la posterior Victoria de Samotracia. 

Nike de las sandalias Atribuida a Calímaco ca. 425 – 415 a.C.

Este tipo de relieves, normalmente hacían parte de frisos de santuarios, como es el caso de los caballos del Tesoro de los sifnios que hacen parte de la colección

Marmol Museo de la Acrópolis

Trono Ludovisi (El nacimiento de Afrodita,)

La exaltación de la flor

ca. 460 – 450 a.C.

ca. 470 - 460 a.C.

Marmol

Marmol

Museo Nacional Romano

Museo del Louvre Ma 701

Pizano, o la exaltación de la flor (pieza que está asociada a Deméter por la referencia a la amapola que caracteriza a la diosa), o los relieves del trono Ludovisi donde se alude al culto de la diosa Afrodita por medio de tres tallas en mármol que representan El nacimiento de Afrodita, el amor profano y el amor sacro. Estas últimas representaciones de deidades pertenecen a un lapso entre el arte arcaico y el clásico, es decir que las soluciones formales de la figura humana no han llegado aún a la madurez que destaca al arte griego, pero no por esto dejan de ser expresiones notables de un proceso en formación que podríamos comparar con una pieza posterior, también de carácter mitológico y que esta incluida en la colección, representando a Hypnos, el dios del sueño, hijo de la noche y hermano Hypnos de la muerte, Tanatos. La obra original, perteneciente Marmol al siglo II o III a.C., desapareció. En su lugar quedan Ca. 130 – 120 a.C. varias copias en mármol realizadas en Roma entre los Museo del Prado años 130 y 120 a.C., una de ellas hace parte de la E0089 colección del Museo del Prado. La copia en yeso que guarda la colección Pizano está dividida en dos partes por motivos técnicos a la hora de hacer la reproducción. Además carece de cabeza, lo cual había entorpecido su identidad hasta ahora, ya que uno de los atributos de Hypnos está en las alas que surgen de su frente, con las cuales contagia de sueño a quienes se le acercan.

El Partenón El culto a los dioses irá siempre acompañando al progreso cultural y artístico de la sociedad griega. Si se ha contemplado una evolución en la escultura a partir de imágenes de las deidades mitológicas, el momento más lucido de su historia será cuando la escultura se asocie con la arquitectura para construir algunos de los mejores monumentos de la antigüedad. El periodo de mayor esplendor en la cultura griega corresponde al periodo en que Pericles gobierna Atenas (462 – 429 a.C.). Durante su gestión se reúnen las ciudades griegas en torno a una confederación que se denominaría la Liga de Delos, y Atenas se convierte en la ciudad más importante de ésta. La reestructuración de la ciudad significó numerosos cambios en la sociedad ateniense y un impulso a las artes y la literatura que hasta entonces no habían sido patrocinados por ningún otro líder con tal fervor. La edificación del Partenón, templo realizado en homenaje de Atenea, fue realizada entre el año 447 y el 432 a.C. auspiciada por Pericles y supervisada por el escultor Fidias, máximo exponente artístico de este periodo. El templo se convirtió en la más distinguida de las obras arquitectónicas griegas y en la imagen icónica de Atenas, lo cual la consolidó como centro de un imperio que Pericles no pudo mantener unido por mucho tiempo: las ciudades-estado griegas, aliadas a la capital por medio de la Liga de Delos, se sintieron amenazadas por el poderío ateniense y decidieron independizarse a través de guerras que luego significarían la dominación de Atenas por los espartanos.

El Partenón debe su nombre a uno de los adjetivos que preceden al nombre de la diosa Atenea: Parthenos (virginal). Tanto su decoración como la estructura fue construida casi en su totalidad con mármol del monte Pentélico. Aunque la arquitectura fue dirigida por Ictino y Calícrates, fue Fidias quien supervisó la obra en general, con el fin de que la estructura se realizara en función de los monumentos en honor a Atenea y los relieves y estatuas adornando los frisos, metopas y frontones de la construcción. Con el paso de los años, el Partenón se conservó como un templo, mereciendo siempre el respeto de los invasores que lo conservaron ya fuese como santuario de Atenea durante mil años, luego iglesia cristiana a partir del siglo V o como mezquita a partir de 1458. A pesar de que la estructura conservó sus características originales, las necesidades de cada culto exigieron algunos cambios que en detrimento del Partenón cambiaron su aspecto. La ejecución de campanarios, minaretes y la mutilación deliberada de algunas figuras en las metopas y frontones fueron motivos de la pérdida del aspecto original del templo griego. En 1687, siendo utilizado como depósito de pólvora por los turcos en un enfrentamiento con la República de Venecia recibió un disparo de mortero, detonando una explosión que lo destruyó casi en su totalidad. El aspecto con el cual se le conoce actualmente es producto de este incidente. En 1816, lord Thomas Bruce Elgin, un diplomático ingles del Imperio Otomano en Atenas, entregó a Inglaterra los mármoles que durante los primeros años del siglo había despojado de frontones, frisos y metopas para hacer una colección con la mayoría de piezas decorativas que habían sobrevivido las vicisitudes sufridas en más de 20 siglos de historia. En ese mismo año fueron adquiridos por el Museo Británico y desde entonces resguardada y exhibida para el público. Los frontones Corresponden a la estructura triangular de los lados cortos del edificio, donde se dispusieron esculturas puestas sobre una angosta repisa en la base de este triángulo formado el tejado a dos aguas. Ambos frontones sufrieron el deterioro más notable de las piezas decorativas del Partenón, por tanto la mayoría de sus piezas están incompletas e incluso varias de las figuras principales desaparecidas. Sabemos por el testimonio del historiador griego Pausanias que representaban el nacimiento de Atenea en un lado y en el otro la disputa entre Poseidón y Atenea.

Del frontón oeste, la colección Pizano conserva una de las figuras más completas que se preservaron de esta cara del Partenón. Se trata del desnudo de un hombre que corresponde a la esquina izquierda de la fachada oeste. Por el tratamiento de la obra, la escultura parece emerger del agua, apoyándose en una piedra para asistir a la contienda entre las dos deidades. Gracias a esta característica ha sido comúnmente identificado Arte griego clásico como Ilisos, dios fluvial que adopta el nombre de Mármol un rio de Atenas. Las mismas características 447 – 432 a. C hacen que otras dos posibilidades surjan para su Museo Británico identificación: Eridano o Cefiso, ambos ríos que N°. 1816,0610.99 aparecen reiteradamente en la mitología griega. La figura del hombre desnudo plantea una solución formal para un problema técnico: la representación de una escultura en una reducida esquina triangular. Al tratarse de deidades emergiendo del agua, la composición deja de ser forzada y causa la impresión armoniosa de conjunto ascendiente. La misma característica del frontón oeste se presenta en la esquina izquierda de la cara opuesta, donde un auriga surge entre las olas dominando a un carro tirado por cuatro caballos (cuadriga). El jinete debe ser Helios, el dios griego del sol que aparece en el horizonte con sus caballos alados. La deducción parece ser correcta porque en la esquina opuesta otra cuadriga se evidencia, Cabeza de caballo de Selene esta vez sumergiéndose o desapareciendo en el Arte griego clásico horizonte. En este caso se trata de los caballos de Mármol Selene, la diosa de la luna, hermana de Helios. Una 447 – 432 a. C de las reproducciones de la colección Pizano Museo Británico corresponde a la cabeza de uno de los sementales N°. 1816,0610.98 de Selene, es decir a la esquina derecha del lado Estatua del Partenón (Iliso o Eridano)

este del Partenón. Frente a la cuadriga de Helios se encuentra la única figura masculina de los frontones que conserva la cabeza. Se trata de un desnudo masculino que reposa sobre una roca cubierta por la piel de un animal, de la cual surgen unas garras felinas. La especulación sobre la identidad del hombre representado en la estatua se ha Estatua del Partenón (Dionisos o Heracles) debatido en torno a la piel de animal, Arte griego clásico que de tratarse de un leopardo o una Mármol pantera se atribuiría a Dionisos, 447 – 432 a. C animales que simbolizan las Museo Británico representaciones del dios. Por otra N°. 1816,0610.93 parte, de tratarse de la piel de un león la referencia sería a Heracles y su lucha contra la fiera que amenazaba la región de Nemea, a la cual el héroe mitológico mató con sus manos y conservó su piel como trofeo desollándolo sólo con las mismas garras del animal. El hecho de que la escultura carezca de sus extremidades entorpece la investigación, ya que la disposición del brazo derecho permite pensar que la mano sujeta una copa de vino, lo cual confirmaría la hipótesis sobre Dionisos. Si se tiene en cuenta que gran parte de los atributos para identificar las piezas son irreparables, y que originalmente las esculturas debieron ser pintadas, al igual que los frisos y metopas, las características que permitirían lograr conclusiones para esclarecer las dudas sólo dejan problemas insolubles. Por otra parte, asombra que a pesar que las figuras fueron hechas para ser vistas exclusivamente desde una perspectiva frontal, la realización de las obras fue completa y detallada incluso en esas partes que nunca se vieron por casi dos milenios. Ahora que gran parte de estas piezas son preservadas por museos (principalmente en el Museo Británico) donde pueden ser recorridas y observadas desde todos los ángulos, no deja de maravillar la eficiencia de los griegos a la hora de hacer demostrar su habilidad como artesanos y escultores.

Las metopas Rodeando el Partenón, un conjunto de relieves ornamenta una cornisa que se encuentra sobre las columnas y que recibe el nombre de metopa. Consiste en 92 bloques que adornaban las cuatro caras del edificio. El tema presente en las metopas alude al conflicto entre el orden y el caos: en la cara este la gigantomaquia (la lucha entre los dioses y los gigantes), al oeste la amazonomaquia (la lucha entre los griegos y las amazonas), al norte la batalla de Troya y al sur las centauromaquias (la lucha entre los lapitas y los centauros). Estas últimas metopas son las que actualmente se conservan en mejor estado, ya que las otras caras fueron dañadas por los estragos del tiempo y de la mano del hombre que en distintas épocas la afecto por medio de explosiones o mutilaciones premeditadas. Las escenas de la metopa sur narran el combate en Tesalia entre los habitantes (lapitas) y los centauros, quienes habían sido invitados a la boda del rey Piritoo. Los centauros se emborrachan en la celebración e intentan robarse a las mujeres de los lapitas, lo que origina el combate representado por los escultores dirigidos por Fidias en el Partenón. Las metopas se encontraban originalmente a 13 metros de altura y fueron construidas en pesados bloques de mármol de 125 cm de altura por 30 cm de grosor, lo cual permite pensar que fueron instaladas sobre las columnas después de haber sido ejecutadas en tierra.

Metopas del lado sur del Partenón (IV, VII, XXXII, XXIX) Arte griego clásico Mármol 447 – 432 a. C Museo Británico

Cuatro de las metopas del costado sur del Partenón hacen parte de las reproducciones en yeso de la colección Pizano. La diversidad de características entre las diferentes metopas le ha permitido indagar a los historiadores que la cantidad de escultores que intervinieron fue numerosa. La diferencia de

calidades representadas en la escena deja reconocer escultores maduros así como algunos más jóvenes e inexpertos. Sin embargo, la premura para realizar el Partenón y el hecho de que estas piezas estuvieran a una altura donde primaba la perspectiva general de las escenas y no el detalle particular, debió exigirle a Fidias menos rigor con los escultores. El friso Si las metopas eran vistas desde el exterior del edificio, el friso se hallaba en la parte interior, detrás de las metopas y sobre las columnas interiores del Partenón. Por encontrarse en un pasillo interior entre metopas y columnas, la visión del friso era limitada a diferencia de las metopas que permitían una perspectiva general de la escena representada en cada uno de sus costados desde lalejanía. El tema, a diferencia del Partenón, era solo uno en el conjunto de sus cuatro caras: la procesión de las Panateneas, donde el pueblo de Atenas ofrecía una nueva túnica a la estatua de la diosa patrona, evento que era realizado cada cuatro años. La composición se ha realizado de forma que la procesión se acerca simultáneamente al pórtico principal (algunos a caballo, otros caminando), desde ambos costados del edificio, donde los dioses aguardan para la entrega del nuevo peplos y de los animales que serán sacrificados en honor a Atenea. Las deidades olímpicas esperan sentados en el Friso del Partenón (Placa XLIII norte, placa IV este, placa VII este) Arte griego clásico Mármol 447 – 432 a. C Museo Británico ( Placa XLIII norte, placa IV este), Museo del Louvre ( placa VII este)

costado occidental, identificados fácilmente por los atributos que sostienen en sus manos: Hermes, Dionisos, Demeter, Iris, Zeus, Hera, Poseidón, Apolo, Artemisa, Afrodita, Eros, Hefestos y Atenea. Al igual que las metopas, y las esculturas de los frontones del Partenón, las figuras del friso han sufrida distintas vicisitudes a lo largo de su historia. Una quinta parte de la longitud total fue destruida en la explosión de 1687, aunque de estos relieves se hicieron dibujos en 1674 que permiten reconocer las partes faltantes. El museo Británico conserva cerca de la mitad de longitud del friso, mientras que otros museos (principalmente el Museo de la Acrópolis) conservan las piezas restantes existentes. Por lo menos 17 piezas de la colección Pizano se han identificado como relieves pertenecientes al friso del Partenón, mostrando diferentes aspectos de las cuatro caras del edificio. El Erecteión Al norte de la Acrópolis se encuentra el Erecteión, templo dedicado a Atenea, a Poseidón y a Erecteo, otro personaje mitológico señalado como el juez en la disputa de ambas deidades. Su realización es posterior al Partenón (421- 406 a.C.) y su localización señala el lugar donde se llevó a cabo la competencia entre ambos dioses. En la cara sur del edificio se encuentra la cámara de las Cariátides, columnas con forma femenina que soportan la habitación donde se hallaba la tumba del rey Cécrope, mítico rey de Ática. El Erecteión sufrió la misma suerte del Partenón, fungió de Iglesia cristiana, refugio turco y bodega de armas. Su estado actual obedece a la misma explosión que conllevó a la destrucción del Partenón en 1687.

Originalmente, la cámara de las Cariátides consistía en seis columnas realizadas en mármol pentélico. Cuando lord Elgin reunió las obras para entregarlas a Inglaterra incluyó a una de las Cariátides en su colección, la cual después haría parte de la colección del Museo Británico. Las otras cinco son preservadas por el Museo de la Acrópolis en Atenas. Las Cariátides que actualmente se encuentran en el Erecteión son copias de las originales.

Cariátide del Erecteón Arte griego clásico Mármol Ca. 415 a. C Museo Británico

El nombre de Cariátides proviene de los habitantes de Caria, una ciudad en Laconia aliada de los persas durante las guerras que los enfrentaron con los griegos. Después de asesinar a todos los hombres, las mujeres de Caria fueron convertidas por los griegos en esclavas y su paso a la arquitectura es la condena a cargar eternamente el peso de sus templos.

N°. 1816,0610.128

Teniendo en cuenta que la ejecución del Erecteión, y por tanto de las Cariátides es posterior al Partenón, es evidente que la influencia de Fidias perduró entre los escultores griegos posteriores a él, y para comprobarlo basta con comparar la pieza antes descrita con una obra que se le atribuye a la juventud del gran escultor. Se trata de una figura femenina con un peplos muy similar al de la Cariatide, con numerosos y definidos pliegues. La contextura de esta figura es un poco robusta a pesar de tratarse de una mujer. Debido a este carácter masculino de la pieza se le conoce como Safo, aludiendo a la poetisa griega del siglo VII a.C., recordada por sus poemas amorosos que le merecieron fama de lesbiana.

Arquitectura y arte funerario En una tumba en la ciudad de Janto (Turquía) se encontraron frisos pertenecientes a un monumento funerario en el cual se representan varios gallos. Aunque estas representaciones son escasas en este tipo de monumentos, existen varias que han permitido descubrir una asociación entre el gallo y la muerte en la Grecia antigua: un animal que simboliza el alma del

difunto y que despierta a los dios es reclamando su atención. Otra connotación ligada con el gallo alude al vínculo familiar por tratarse de una ave doméstica, lo cual simbolizaría el afecto de los familiares del difunto en el momento de erigir las tumbas. En la misma ciudad fue hallado el Monumento de las Nereidas, construido entre el año 410 y 400 a.C. aproximadamente. Era la tumba del príncipe licio Arbinas. El monumento tomó el nombre de la representación escultórica de las nereidas en el edificio (ninfas del mar en la cultura griega), lo cual demuestra que la influencia griega se expandió fuera de sus dominios. El monumento fue reconstruido en su totalidad en una sala del Museo Británico. Estos tesoros (tanto la tumba con imágenes de gallos como el Monumento de las Nereidas) fueron Monumento de las Nereidas encontrados en la ciudad de Janto por el (Arriba subrayados los tres frisos que arqueólogo Charles Fellows (Turquía) en los años hacen parte de la colección Pizano) 40 del siglo XIX y pronto fueron adquiridos por el Arte griego clásico Museo Británico. La colección Pizano conserva tres Mármol relieves del friso de este Ca. 400 a.C. monumento. La escena Museo Británico tiene como tema principal una cacería para la entrega de ofrendas al príncipe. Como documento de las representaciones rituales de Grecia Antigua han quedado numerosas estelas, placas talladas con la efigie del difunto y Estela funeraria de Philis en algunos casos con la Arte griego clásico identificación del nombre o frases Mármol conmemorativas escritas. Es Ca. 450 a.C. común que en estos relieves el Museo del Louvre muerto aparezca sentado mientras Ma 766

que otros personajes aparecen rindiéndole culto. Una estela funeraria encontrada en la isla de Tasos en 1862 tiene una inscripción que identifica a la difunta. Philis, hija de Cleomenes. Su estilo, contemporáneo al del Partenón se evidencia en el parecido entre esta figura y la de los dioses en el friso del Partenón. En las estelas de este periodo es común que los difuntos sean representados despidiéndose de sus objetos mas preciados, en este caso las joyas. En otras estelas se ve reiteradamente al difunto sentado mientras su familia se despide con un apretón de manos. Sin embargo, el ejemplo más importante de la arquitectura funeraria griega fue el Mausoleo de Halicarnaso (Turquia), tumba del rey de Caria Mausolo, erigida por los arquitectos griegos Satiros y Auriga del friso del Mausoleo Piteos aproximadamente en el año 350 a.C. Un de Halicarnaso monumento funerario que goza de ser reconocido Arte griego clásico como una de las Siete maravillas de la Antigüedad, Mármol que a pesar de haber soportado numerosas Ca. 350 a.C. invasiones e incursiones bélicas fue destruido por un Museo Británico terremoto en 1404. Consistía en una edificación N°. 1857,1220.272 rectangular con techo en forma de pirámide escalonada. El Mausoleo tenía numerosas ornamentaciones conmemorativas a la vida del gobernante, relieves, frisos y estatuas que se atribuyen al escultor griego Leocares. Una de las piezas mejor conservadas de este monumento pertenece al Museo Británico y representa un auriga del friso de la edificación.

Arte helenistico Las épocas consiguientes al Partenón fueron en Grecia un sinónimo de bonanza que amplió al imperio, pero esta sobre-expansión conllevó en la separación de regiones que sólo pudieron ser reunificadas por Filipo II, y posteriormente expandido por su hijo Alejandro Magno. Un nuevo periodo de lucidez intelectual y cultural de la antigua Grecia está ligado con el ascenso de éste último al poder en el 336 a. C. El dominio de Alejandro se extendió desde Grecia hasta la India, sometiendo a los persas y Egipto a su paso. Esta expansión contribuyó a que la cultura griega se difundiera por el Oriente, y viceversa, permitió que intercambios culturales fueran apropiados por Grecia enriqueciendo su vasto potencial. A la muerte de Alejandro sucedieron

numerosos conflictos que nuevamente separaron las regiones antes unificadas, y una reunificación efectiva sólo se lograría con la conquista romana, en 146 a.C. La influencia de Grecia en Roma fue fundamental para su consolidación, tanto así que superioridad cultural le llevó incluso a heredar sus creencias y asumir sus dioses, identificándolos bajo nombres distintos de los griegos pero atribuyéndoles las mismas características. Desde la llegada al poder de Alejandro Magno (336 a.C.) hasta la muerte de Cleopatra VII (30 d.C.), última soberana de ascendencia griega, este periodo de 300 Demeter de Cnido años ha recibido el nombre de Arte helenístico helenístico. Es por tanto, el Mármol periodo en donde por motivo de Ca. 350 – 330 a.C. la expansión del poder Museo Británico imperante, la cultura griega N°. 1859,1226.26 aporta su mayor influencia al mundo antiguo. Es precisamente a este lapso que se atribuyen las obras más importantes de la Grecia antigua. Una pieza que puede enmarcarse dentro de los principios de este periodo es la Deméter de Cnido encontrada en un templo de dicha diosa, atribuido por algunos autores al escultor Leocares. Esta talla en mármol se ha datado entre los años 350 y 330 a.C. En la pieza original la cabeza fue realizada en un bloque distinto al del cuerpo, por tanto la reproducción en yeso de la colección Pizano tiene la misma característica. La obra original representa a la diosa de cuerpo entero sentada, mientras que el yeso está fragmentado como si se tratara de un busto. Afrodita (Venus de Milo) Arte helenístico Mármol Ca. 100 a.C. Museo del Louvre

Ma. 399

Otra pieza relacionada con este lapso histórico es la celebérrima Venus de Milo. Fue encontrada en 1820 en la isla de Milo en el mar Egeo, al sur oriente de Grecia. A partir de 1821 la obra hace parte de la colección del Museo del Louvre y desde entonces se le consideró como una de las piezas más importantes de la

humanidad. Se desconoce su autor pero pudo haber sido realizada por un discípulo del escultor Escopas, por lo cual se data entre los siglos I y II a. C. Así mismo, la identificación de la pieza como Afrodita fue la conclusión de asociar su feminidad y desnudez con la diosa del amor, además del resultado de asociarla con una pieza griega muy parecida conocida como la Afrodita de Capua, datada del siglo IV a.C., lo cual llevaría a concluir que la Venus de Milo es una copia en mármol de una obra bastante anterior. Aun así, la identificación siempre ha sido una especulación, dado que la obra se encuentra cercenada de sus miembros superiores, los cuales posiblemente hubieran sostenido un atributo que a partir de la mitología permitiera su fácil reconocimiento. La Venus de Milo es una de las obras más visitadas del Museo del Louvre por haberse convertirse en el más brillante símbolo de la belleza en la antigüedad encontrado hasta la actualidad. Junto a esta, una de las piezas más concurridas del Louvre es la Victoria Alada de Samotracia, otro referente de la belleza femenina en la antigüedad, un monumento encontrado en la isla de Samotracia en 1846. La estatua data aproximadamente del año 190 a.C. y se especula que fue erigida para celebrar y agradecer a los dioses por un triunfo naval. La idea se fundamenta en el pedestal sobre el cual se apoya la escultura, una base en forma de proa de barco que eleva a la figura mitológica mientras ésta, en su representación escultórica pareciera romper el viento y bañarse en la brisa marina, haciendo de esta escena un magnífico Victoria alada de Samotracia desnudo femenino que se revela gracias a las Arte helenístico traslucidas telas mojadas y a la solución del ajustado Mármol drapeado que ondea mientras las alas desplegadas Ca. 190 a.C. Museo del Louvre de la Victoria realizan una espectacular apertura. Ma. 2369

Por otra parte, el dramatismo que se le otorga a la victoria hace de esta escultura uno de los puntos álgidos de la expresión griega, donde una escena majestuosa adquiere unas connotaciones teatrales que psicológicamente afectan al observador, haciéndolo participe de esa victoria naval y dando a entender las intensiones que la llevaron a ser construida: una evidente gratitud que se manifiesta en una de las realizaciones

más imponentes de la antigüedad. La colección Pizano cuenta entre sus piezas con una copia reducida en su tamaño, pero que permite apreciar esas características que hacen de esta pieza una de las más visitadas en el Museo del Louvre. BUSTOS ROMANOS Superado el hieratismo egipcio, la escultura griega buscó cada vez con mayor rigor el verismo y la naturalidad del movimiento. El gran aporte de los monumentos griegos era que al hacer esculturas conmemorativas, habían dotado de dinamismo a sus piedras con el fin de dejar para la posterioridad sus egidas y epopeyas. Desde el siglo IV a.C. se conocía que los griegos hacían mascarillas de cera a partir de rostros humanos con el fin de que sus esculturas tuvieran mayor realismo. Una vez que Roma ocupó los territorios griegos, los bustos de los dirigentes contemporáneos comenzaron a realizarse por encargo, con la idea de pasar a la posteridad. Así, la pericia de los griegos fue la que dotó de escultores al Imperio Romano. Prueba de este legado que dejarán durante varios siglos los escultores griegos en la imaginería romana es el interés por hacer reproducciones de bustos griegos de personajes que habían ganado este mérito por ser atletas, héroes o grandes pensadores. Una vez que la ocupación romana en Grecia se consolidó, el afán de conseguir esas piezas conmemorativas, o en su defecto reproducirlas fue una moda entre los nuevos ocupantes. Entre esas obras motivo de interés por los romanos estaba el Retrato imaginario de Homero y el busto de Demóstenes, ambas obras del arte helenístico que fueron

Retrato imaginario de Homero

Retrato de Demóstenes

Copia romana de original del siglo

Copia romana de original de ca.

II a. C.

280 a.C.

Mármol

Mármol

Museo del Louvre

Museo del Louvre

Ma 440

Ma 237

Inventario: MR 530

Inventario: MR 458

ampliamente copiadas. Otra pieza con una solución formal destacable es la cabeza

femenina que recuerda los bustos de la colección Albani en Roma, y que por tanto guarda el Museo del Louvre bajo el nombre Cabeza de tipo “Albani”. Así como los bustos anteriormente descritos, esta es una copia romana de un original del siglo V a.C. en la cual se aprecian las cavidades de los ojos vacías, esto para llenarlas con otro material que pudiera dar un mayor realismo a la presencia de la cabeza. El realismo alcanzado en este tipo de piezas griegas sería el ideal que la cultura romana buscaría copiar en sus creaciones. Era un punto alto que Roma buscaría alcanzar con el mismo fin de inmortalizar a sus dirigentes, sublimándolos a partir de expresiones que podían trascender lo físico, hasta evocar el espíritu de estos personajes a partir de su mirada.

Cabeza de tipo “Albani” Copia romana de original del siglo V a. C. Mármol Museo del Louvre

Sin embargo, Roma empieza a generar sus Ma 867 características propias en el arte de este contexto, y por tratarse de un arte al servicio de la elite (ya que el derecho a ser representado en imagen se ganaba al ser funcionario del Estado), empieza a adquirir nuevos simbolismos que aluden a las necesidades que requieren ser expresadas. Los rostros son desprovistos de expresiones dramáticas y adquieren rasgos muy particulares, lo cual significa que el afán de representación de la época proponía una identidad individual de los bustos, y por tanto, que cada sujeto era único. Esto se reitera con el hecho de que las vestimentas reflejan el papel de cada quien en la sociedad, ya sea ciudadano ejemplar, jefe de soldados o emperador. El tratamiento del pelo en los retratos también buscaba representar la singularidad del personaje. Sin embargo, la solución pasó a convertirse en formula y los peinados se convirtieron en estilos genéricos que se adoptaran luego para los bustos. Es el caso de los retratos del emperador Octavio Augusto, dada la importancia de su gestión y Busto de joven Augusto Arte helenístico Mármol Museo del Vaticano

su largo periodo como emperador (27 a.C – 14 d.C.), se elaboraron numerosos bustos conmemorativos donde sus características anatómicas pasaron a

Busto de hombre (pseudo-Vitellius)

convertirse en repeticiones cómodas de reproducir para generar una sencilla identificación y una fácil recordación. El distintivo peinado de Augusto (en el cual el pelo lacio cae sobre la frente bifurcándose en forma de A) es el sello característico que hacía poco dificultosa la identificación, lo que conllevaría a un periodo de decadencia del retrato, donde los rasgos adquieren más bien el carácter de caricatura y donde los retratos se van realizando por medio de copias de copias. Sin embargo, esta decadencia está más ligada a este tipo de figuras de importancia histórica, que debían masificar su efigie a lo largo y ancho de sus territorios para dar a conocer la imagen de quien gobernaba, así como la acuñación de monedas con el perfil del emperador. 

El caso de Augusto es similar al del emperador Vitellius, quien a pesar de un corto Mármol periodo en el poder (abril a diciembre de 69 d.C.) y Museo del Louvre de gozar de una pésima reputación (por sostener Inventario: MR 684 relaciones sexuales con carreteros y actores, además de su fama de glotón hasta el extremo de vomitar para continuar saboreando sus suntuosos festines), tiene uno de los retratos mas copiados de la antigua Roma. El busto que actualmente hace parte de la colección del Louvre es copia de un mármol de principios del siglo II d.C. encontrado en Roma en 1505 y posteriormente adquirido por el cardenal Doménico Grimani (1461-1523), uno de los más importantes coleccionistas de arte antiguo del Renacimiento. El encuentro de estas piezas estimuló el estudio de ellas por parte de otros artistas que encontraron poderosos valores formales en sus obras, especialmente en una época donde el retorno al arte griego y romano fue Busto de hombre (pseudo-Vitellius) la fuente de inspiración para un nuevo arte como lo Siglo II d.C. fue el periodo renacentista. Actualmente el retrato Mármol original se encuentra en el Museo Arqueológico de Museo Arqueológico de Venecia Venecia. Copia renacentista (siglo XVI ) de un original romano.

Así mismo, el retrato femenino fue trabajado en Roma, no con la intensidad y prolijidad de los bustos masculinos, ni mucho menos con los mismos afortunados resultados, ya que en la construcción de los extravagantes peinados de las mujeres romanas el carácter del rostro y sus expresiones pasan a un segundo plano. Al igual que en los anteriores bustos, el retrato femenino debía aludir a Retrato femenino de la época del Retrato femenino de la época del mujeres poderosas en la emperador Trajano. emperador Trajano. sociedad romana, tal es el caso Ca. 100 d.C. Ca. 100 d.C. de la emperatriz Plotina, esposa Reproducción en yeso Mármol de Trajano (emperador entre el Colección Pizano Museo del Louvre 98 y el 117), de quien se Ma 2367 especula es el busto que hace parte de la colección del Inventario: CP 6451 Museo del Louvre. Un yeso perteneciente a la colección Pizano ha sido identificado con el nombre de la emperatriz y reseñado como copia del retrato del Louvre. Sin embargo, entre las dos obras existen mínimas diferencias que impiden continuar con esa identificación, pero a partir de sus similitudes se deduce que el yeso es una copia de una obra del mismo periodo.                   

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