De Did’lls, Turus y Tekes...

María Díez-Canedo Flores

ARTICULACION EN LA FLAUTA TRAVERSA BARROCA.

Introducción. La articulación musical, al igual que el fraseo, deriva del lenguaje hablado. Los sonidos del habla se componen de vocales (sonidos de sonoridad propia) y de consonantes, que se combinan con las vocales para formar las distintas palabras; emitirlas claramente, pronunciarlas y delimitarlas unas de otras es la función de la articulación linguística. La articulación sirve para dar sentido y expresión al lenguaje. En música, articular consiste en ligar o separar los sonidos, y la articulación no sólo está relacionada con la longitud de las notas (legato-staccatto), sino también con la manera de empezar y terminar un sonido, con la dinámica, con la inflexión dada, con la ornamentación y con el ritmo. Al igual que en el lenguaje hablado, nos sirve para delimitar y agrupar los sonidos, convirtiendo en significativos los motivos y los patrones melódicos, dando sentido a las ideas musicales, enfatizando rítmica, melódica y armónicamente las notas importantes, dando carácter y expresión a los distintos tipos de piezas musicales. En la música vocal, la pronunciación y la intención con que decimos el texto nos produce directamente la articulación musical; aunque la música instrumental deriva originalmente de la música vocal, el lenguaje instrumental es más abstracto que el vocal y

según los distintos instrumentos, existen

diferentes medios para articular que repercuten en el carácter y expresividad de la música dando a cada instrumento rasgos particulares. La música barroca está particularmente ligada al lenguaje; dentro del marco estético de los siglos XVII y XVIII, la retórica -el arte de utilizar el lenguaje para convencer al oyenteconstituía el eje de la composición musical. Innumerables músicos desde principios del barroco como Caccini y Monteverdi, más adelante Mattheson, hasta Quantz, C. PH. E. Bach y

Leopold Mozart en la segunda mitad del siglo XVIII, hacen énfasis sobre la parte de la retórica que concierne a la ejecución o a la transmisión de las ideas musicales al auditorio: la pronuntiatio. En este contexto, la articulación, la agógica y la ornamentación, constituyen las herramientas escenciales para una interpretación convincente y expresiva del discurso musical. La finalidad última era (y sigue siendo, dándole un sentido actual) la de mover los “afectos” humanos y así conmover a los oyentes.

El tratado de Quantz ofrece con gran detalle

descripciones de diversos aspectos de la ejecución: “ La ejecución músical puede ser comparada con la transmisión de ideas de un orador ... ambos tienen que dominar los corazones de sus oyentes, y encender o calmar sus pasiones...” “ en lo que concierne a la transmisión, exigimos que un orador tenga la voz audible, clara y transparente; que tenga una pronunciación precisa y perfecta, sin confundir unas letras con las otras, ni hacer omisión de ninguna; que tenga como objetivo una agradable diversidad en la voz y el lenguaje; que evite la uniformidad en el discurso, permitiendo que el tono de las sílabas y de las palabras se escuche unas veces con fuerza, otras con suavidad, unas veces con rapidez, otras con lentitud; y que levante la voz en palabras que requieran énfasis, subordinándola en otras. (..).”

Y en cuanto a elementos musicales, incluyendo la articulación, que expresen afectos determinados nos dice: “... Las pasiones se disciernen si los intervalos entre las notas son grandes ó pequeños, y si las notas mismas deben ser ligadas o articuladas. Lisonja, melancolía y ternura se expresan con intervalos cercanos y ligados, la alegría y la osadía, con notas cortas articuladas, o aquellas formando saltos distantes, como también por figuras en que aparecen

puntillos después de la segunda nota (ritmo lombardo). Notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y lo patético; notas largas entremezcladas con notas rápidas expresan lo majestuoso y lo sublime. (...)”. Quantz, Ensayo de un Método para tocar la Flauta Transversa, 1752.

El género musical que alcanza el mayor grado de expresión en el barroco es la ópera, surgida en el siglo XVII; en ella se conjuntan: texto, música y escenificación, es decir, el ideal de la época. Aunque la música instrumental tiene sus propios recursos y se desarrolla cada vez con más independencia de la música vocal, continuamente encontramos referencias de que los instrumentistas deben imitar a los buenos cantantes. Es interesante notar que, históricamente, los estilos musicales se relacionan en forma directa con el idioma. El idioma engloba desde elementos de fonética y dicción, hasta de temperamento humano, carácter, regiones geográficas, etc., que están estrechamente relacionados con los distintos estilos musicales nacionales. La polémica surgida en el siglo XVII entre los franceses e italianos en torno al estilo de cada uno no fue una casualidad; los franceses quejándose de lo extrovertido, arbitrario y el exceso de pasión de los italianos, y los italianos criticando la contención, la superficialidad, el exceso de refinamiento de los franceses; y en cuanto al idioma, lo difícil de cantar y lo poco fluído del idioma francés en contraste con el lirismo y la fluidez del idioma italiano. Estas características, obvias y directas en los textos de la música vocal, se reflejan también en el lenguaje instrumental , y es debido en gran medida a las distintas maneras de articular, como puede distinguirse un estilo de otro.

Mecanismos de articulación en la flauta. “La lengua es el medio por el cual se da animación a la ejecución de las notas en la flauta. Es indispensable para la articulación musical y sirve el mismo propósito que las arcadas en el violín. Así, su uso distingue a un flautista de otro... La vivacidad depende menos de los dedos que de la lengua. Es la lengua quien debe animar la expresión de las pasiones en piezas de todos tipos...”

Quantz,

ibid., 1752.

Los instrumentos de viento son más afines a la voz; por un lado, debido a que, al igual que en el canto, la producción del sonido se genera a través de una columna de aire que vibra, y por el otro, a que se articula regulando e interrumpiendo la columna de aire con la lengua. La lengua hace las funciones de válvula que, al contacto con el paladar, cierra ó permite la salida de la columna de aire. La flauta en particular, tanto la traversa como la de pico, permite una gran flexibilidad en cuanto a la utilización de la lengua, lo que se traduce en una gran variedad de articulaciones o ”golpes de lengua” y sus diferentes matices; en otros instrumentos de viento, como el oboe, la lengua no es tan libre pues toca la caña. Considero que la flauta es una especie de “puente” entre la música vocal y

la música instrumental, pues, siendo un

instrumento, en ella se utiliza un lenguaje equivalente ó comparable de alguna manera al lenguaje hablado. En la flauta traversa barroca se utilizan prácticamente los mismos recursos de articulación que en la flauta de pico, pero la diferencia radica en lo siguiente: debido a la flexibilidad de los labios en la embocadura de la traversa, la articulación se combina con la dinámica (fortepiano), acercándose más a lo que haría un cantante (la interrupción de la columna de aire puede llevarse a cabo primero con los labios y después con la lengua); en la flauta de pico en

cambio, la articulación y la agógica son los recursos determinantes para lograr expresividad en el lenguaje musical y “suplen” a la dinámica. No existe dinámica propiamente dicha debido a la construcción fija del canal de aire, y a que la cantidad de aire es directamente proporcional a la afinación (existen recursos técnicos para hacer dinámica real como el uso de digitaciones alternativas en combinación con la cantidad de aire, pero no se tiene la misma flexibilidad). Esto hace que la flauta de pico funcione de manera más parecida a instrumentos como el órgano y el clavecín en los que no existe la dinámica “per se” sino que se se da el efecto de forte y piano con distintos recursos como acordes más ó menos llenos, cambios de registro, articulación y agógica . En la flauta (tanto en la traversa como en la de pico) se articula pronunciando sílabas con distintas consonantes y vocales, que dan como resultado todo un idioma “artificial”; el idioma que se hable determina en gran medida la facilidad y predisposición que se tiene para la pronunciación de ciertas articulaciones; éstas se estudian como se estudia un nuevo idioma, ejercitando la lengua como cualquier otro músculo, haciendo ejercicios de dicción y fonética, para ser capaces de tener una herramienta lo más completa posible, que funcione para lo que cada estilo musical requiera. Básicamente, son tres las consonantes que conforman las sílabas para las llamadas articulaciones simples: T, D y R. Generalmente se utilizan en distintas combinaciones, en lo que yo llamaría articulaciones compuestas: Tede, tere, dere, etc., que podría decirse, son de “acción-reacción”. Finalmente, tenemos las articulaciones dobles que tienen mecanismos de golpe de lengua en combinación con articulación de garganta ó con una especie de “coletazo” de la lengua, doblando prácticamente la velocidad, que son: TeKe, DeGue, Lere (Ganassi) y Did’ll (Quantz). En cada una de estas articulaciones se puede variar las consonantes, produciendo estas distintas combinaciones, variaciones de matiz.

En general, se considera a la T como una articulación fuerte, y a la D y la R como débiles ó suaves, pero dependiendo de su pronunciación y del lugar que ocupen en el grupo de sílabas, la T también puede ser suave, y la R y la D débiles ó fuertes; mientras menos superficie de lengua se utilice, más ligera resulta la articulación, influyendo también el lugar del paladar en el que se pronuncie: más adelante (siempre atrás de los dientes) es más ligera que más atrás. Simplificando, podemos denominar a las consonantes débiles con letras minúsculas y a las fuertes con mayúsculas: T t, R r y D d. Así, tendríamos grupos de sílabas como Terete, Tetetete, Tere tere, Dere Dere, te ReteRete, etc., en los que se alternan sílabas fuertes y débiles. Otro aspecto importante es la relación entre la longitud de las notas, la acentuación y la consonante que se pronuncia. En realidad, la longitud de la nota depende del cierre de ésta, o desde otro punto de vista, del inicio de la nota siguiente. La T necesita que la lengua esté colocada en el paladar para poderse pronunciar, causando, al emitir varias tes seguidas, un espacio entre una nota y otra que puede ser muy pequeño (tttt) ó más notorio (stacatto: Tet Tet); esta “coma” ó silencio antes de la nota, produce automáticamente un acento al pronunciar la T. La R y la D, en cambio, se pronuncian “rolando” la punta de la lengua, prácticamente sin interrumpir el sonido entre las notas, y se utilizan para pasajes suaves ó legato. Además, en la combinación de consonantes fuertes y débiles, como 2/4 Tere tede, puede enfatizarse la jerarquía de acentos, alargando las notas de los tiempos fuertes (“notas buenas”, 1 y 2) y acortando las sílabas débiles intermedias (“notas malas”). En un pasaje de notas ligado, sólo se da un golpe de lengua a la primera de ellas, lo cual crea un acento natural al principio del grupo; las demás notas quedan sin la menor interrupción de la columna de aire, sólo distinguiéndose por el movimiento de los dedos. La terminación ó el cierre de una nota puede ser desde agresivo y rápido, utilizando t, hasta lento y suave, utilizando d ó casi una

especie de dn; en la flauta traversa también puede hacerse cerrando gradualmente la embocadura hasta dejar un “hilo” de aire que disminuye hasta desaparecer para después cortar con la lengua. La utilización de distintas vocales en combinación con las consonantes afecta directamente a la forma de la cavidad bucal y, por lo tanto a la velocidad del aire y al color del sonido. La i hace la boca más cerrada, conduciendo el aire más rápido, la a y la o que son más abiertas, producen que el aire viaje más lento; esto tiene un efecto directo sobre la afinación: la i sube la afinación y la a y la o la bajan. En la flauta traversa, en donde la producción del sonido es tan cerca de la boca, se utiliza mucho más esta variación como un recurso para ajustar la afinación y para cambiar el color del sonido; en la de pico puede usarse, pero no es tan necesario. Ciertas vocales favorecen la respuesta de determinadas notas en algunos registros: notas graves responden mejor con du (aire más lento y articulación suave), notas agudas con ti, di, te (articulación más fuerte, menos aire y más veloz). Hay que tener cuidado con bajar la quijada pues ésto tiene un efecto directo sobre la eficiencia de la lengua; la distancia que tiene que recorrer la lengua es mayor mientras más se abra la boca y, además, la base de la lengua sufre cierta tensión que afecta su agilidad. Por lo general, la posición más conveniente es utilizando una vocal como e, u, ó alguna intermedia; en la utilización de la doble articulación Did’ll, la i resulta muy efectiva, ya que, para el buen funcionamiento de ésta, se necesita una presión contínua y mayor de la columna de aire y la i ayuda a incrementar y a conservar la velocidad del aire. Ciertas articulaciones (como las dobles) son más claras y de respuesta más rápida y directa en la flauta de pico que en la traversa; asimismo, saltos grandes, por ejemplo, son más naturales en la traversa, lo que favorece la utilización de articulaciones más suaves o incluso ligadas. Estas diferencias en la respuesta de los dos instrumentos, determinan en gran medida el tipo de articulaciones que se usan.

Articulación en los distintos tratados históricos. Antecedentes. Aunque durante los siglos XVI y principios del XVII se utilizaba la flauta traversa en diversos grupos instrumentales, la flauta de pico tenía una técnica mucho más desarrollada y tuvo mucha mayor presencia musical; los grupos de flautas de diferentes registros primero, y después las flautas soprano ó alto para sonatas à solo, à due, con bajo continuo, tuvieron un gran florecimiento. Entonces la flauta traversa no sufría aun los cambios de construcción que harían que se convirtiera en instrumento preferido de los franceses, y que más adelante haría a un lado a la flauta de pico para reemplazarla completamente hacia fines del siglo XVIII. Siendo la flauta traversa en el siglo XVI más pobre en recursos que la flauta de pico, no se dió ningún intento por escribir sobre ella y su técnica.Utilizaba muchos de los mismos recursos técnicos de la flauta de pico, aunque con resultados menos exitosos en cuanto a respuesta del instrumento, registro y afinación. Ya en el siglo XVIII se escriben numerosos tratados dedicados a la flauta traversa, por lo general con aplicación a la flauta de pico ó con un apartado especial para ella. Los tratados teórico-prácticos más significativos (que tratan el aspecto de articulación) son: ITALIA,

siglos XVI y XVII: Silvestro Ganassi, Opera Intitulata Fontegara, 1535; Girolamo

dalla Casa, Il Vero Modo di Diminuir, 1584; Francesco Rognoni, Selva de Varii Passagi, 1620. FRANCIA,

siglos XVII-XVIII: Jean-Pierre Fieillion-Poncein, La véritable manière

d’apprendre à jouer en perfection du hautbois, de la flute et du falgeolet, 1700; Jacques Martin Hoteterre “Le Romain”, Principes de la Flute Traversière, ou Flute d’Allemagne, de la Flute à Bec, ou Flute Douce, et du Hautbois, 1707 y L’Art de Préluder sur la Flute Traversière, sur la flute à bec, sur le haubois, 1719; Michel Corrette, Methode pour apprendre aisément à joüer de la flute traversière, c. 1739; M. Mahaut, Nouvelle Methode.., 1759.

ALEMANA,

siglo XVIII: Johann Joaquim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte

traversiere zu spielen, (Ensayo de un Método para tocar la Flauta Traversa), 1752; Johann Georg Tromlitz, Ausfürlicher und Gründlicher Unterricht Die Flöte zu spielen

(Tratado

detallado y exhaustivo para tocar la flauta), 1791.

En La Fontegara, una de las fuentes más antiguas de técnica de flauta, Ganassi nos dice: “...en esto he tenido mucha experiencia y he oído que es posible con algunos instrumentistas, percibir, de alguna manera, palabras en su música... la meta de un flautista es la de imitar, tan apegado como le sea posible, todas las capacidades (habilidades) de la voz humana”.

Ganassi describe detalladamente las digitaciones de la flauta (una flauta de pico con muy amplio registro, ahora llamada modelo “Ganassi”), así como la manera de soplar, la manera de hacer passaggi, glosas o divisiones en intervalos y cadencias y las distintas articulaciones ó sílabas que deben pronunciarse al tocar, distinguiendo entre tres grupos básicos: I. Teke teke teke teke teke Taka teke tiki toko tuku Daka deke diki doko duku

II. Tara tere tiri toro turu

III. Lere lere lere

Dara dare dari daro daru

Lara lere liri loro luru

Kara kare kari karo karu

Aunque su explicación es algo confusa, puede deducirse lo siguiente: distingue entre sílabas fuertes ó rudas (grupo I) y sílabas suaves y gentiles (grupo III); las del grupo II son intermedias. Diferencía entre golpes de lengua directa (T, D, K) a los que llama incompletos (i.e. simples) y sílabas de lingua riversa que son como las del 3º grupo: sílabas en que “casi no se articula y en repetición rápida el golpe de lengua se pierde”; éstas son las dobles articulaciones (Lere lere) de las que agrega: “las dos sílabas se funden naturalmente en una

sola”, la cual considero una descripción muy acertada; esta articulación tiene un efecto muy “líquido” para la ejecución de los passaggi del Renacimiento y de la ornamentación de principios del barroco, dándole la calidad flexible e improvisatoria que requiere. Llama golpes de lengua completos a los compuestos de dos sílabas (Tere, Dara). A la articulación ligada la llama “aire de cabeza” ó Lengua morta, cosa por demás significativa. Resulta curioso destacar que en los tratados de Dalla Casa y Rognoni, la articulación Teke teke se considera “dura, agresiva y poco placentera al oído”, adecuada para afectos crueles y rudos. Por lo demás, las articulaciones son prácticamente las mismas, con la diferencia de que Dalla Casa sólo usa la e como vocal, y no todas las vocales como Ganassi. Conclusiones:

a) las ligaduras prácticamente no se utilizaban; en particular, en pasajes

rápidos las veían como pereza de la lengua ó deficiencia técnica. b) las sílabas utilizadas son más variadas que las que se encuentran en tratados posteriores del siglo XVIII, tanto italianos como franceses. c) las agrupaciones de articulación son en pares trocaicos, es decir, que coinciden con losl tiempos del compás (4/4 Tere tere Tere tere). d) Ganassi sienta las bases de toda la técnica de articulación del barroco, tanto para la flauta de pico como para la flauta traversa. En el siglo XVII, la flauta traversa cobra más relevancia y sufre importantes cambios en su construcción; el músico francés Hotteterre fue en gran parte responsable de este cambio, modificando la forma interna del tubo (cónico e irregular) y agregando una llave. Además de excelente ejecutante del oboe, la flauta traversa, y la de pico, era constructor de instrumentos de viento y pedagogo. En su método de flauta, hace referencia a menos sílabas de articulación que Ganassi, pero es extremadamente preciso en describir la manera correcta de su utilización; resulta interesante notar que la articulación y la ornamentación están incluídas dentro del

mismo capítulo, y que siempre detalla qué golpe de lengua debe usarse para cada tipo de ornamento. Con respecto a la típica articulación francesa inégal, Hotteterre dice: “Para hacer más agradable el tocar, y para evitar demasiada uniformidad en los golpes de lengua, la articulación se varía en distintas maneras. Por ejemplo, se usan dos golpes de lengua principales: tu y ru... Nótese que el tu ru es gobernado por el número de octavos. Cuando el número es impar, use tu ru inmediatamente; cuando es par, use tu en las primeras dos notas, y luego ru alternativamente... Es bueno notar que todos los octavos no siempre deben tocarse igual, sino que, en algunas métricas, debe usarse uno largo y otro corto. Esto se llama puntear.”

Conclusiones a partir del tratado de Hoteterre para el estilo francés en general: a) se utiliza desigualdad rítmica, inegalité ó pointé, en pasajes por grados conjuntos de octavos ó dieciseisavos. b) el grado de desigualdad depende del tiempo de compás y del carácter de la pieza. c) el inégal se logra naturalmente en la flauta al articular 4/4Tu tu Ru tu Ru (en lugar de Tu ru, como se haría para música italiana). d) existe un estrecho nexo entre el inégal y la manera particular de declamación musical del francés, en la que se acentúa más por alargamiento que por volúmen. e) hay una agrupación yámbica de las notas -a través del compás-. f) ligaduras sobre un grupo de notas denotan más uniformidad, al igual que indicaciones como piqué, égal, croches detaché, marqué. g) notas repetidas ó saltos se tocan égal ó sin puntear (tu). h) la articulación de dos pares ligados se utiliza con frecuencia. i) los agrèments u ornamentos -port de voix, coulement, accent, tremblement, cadènce, battement, pincé- están “contenidos” dentro de una nota y se ejecutan ligados. j) pasajes rápidos ornamentales también se tocan ligados.

A medida que avanzó el siglo XVIII, el estilo italiano comenzó a dominar sobre el resto de Europa, aunque los franceses también tuvieron injerencia en el estilo italiano. En Francia encontramos numerosos tratados de flauta con gran influencia italiana. Aunque casi no existen tratados italianos de los siglos XVII y XVIII, la articulación es deducible a partir de la propia música. Se utiliza cada vez más la ligadura para grupos de notas -incluyendo la ornamentación libre-, combinada con articulaciones fuertes y cortas (el punto y la cuña), derivadas del nuevo estilo galant que representa tan bien el violín.

En Alemania se toma “lo mejor de los dos mundos” y, con algunos elementos sajones, se conjunta en el estilo alemán, que Quantz llama el “estilo perfecto”. Johann Joaquim Quantz, en su tratado Ensayo de un método para tocar la Flauta Traversa, publicado en 1752, describe en detalle las articulaciones que son más adecuadas a los distintos tipos de piezas y de caracteres musicales; básicamente combina las articulaciones ya conocidas anteriormente en Italia y Francia, pero menciona una nueva: Did’ll Did’ll; ésta es, en realidad, otra versión de la antigua doble articulación Lere lere descrita por Ganassi, sólo que la D le da más precisión y claridad; la sugiere para todos los pasajes rápidos y en particular, para pasajes con dos voces simultáneas (Tromlitz propone Tad’ll). La utilización de la articulación “ligada con golpes de pecho” (di-i-i-i), a imitación de la articulación violinística, resulta una innovación que refleja la nueva estética musical. Es interesante notar que sigue utilizando la articulación inégal en pasajes de octavos y dieciseisavos, aunque aclara que si se quiere tocar más aprisa, pueden ligarse las dos primeras notas, las dos últimas, tres y una, una y tres, según el patrón melódico. Utiliza siempre la vocal i en combinación con t, d y r. También detalla la articulación en cada ornamento, haciendo gran hincapié en dejar una “coma” antes de las apoyaturas para hacerlas

más distintivas. A fines del siglo XVIII, el virtuoso flautista alemán, Johann Georg Tromlitz, escribe un importante tratado en el que analiza, amplía e incluso critica algunas de las ideas de Quantz. Para el siglo XIX gran parte de estas articulaciones se perderían en favor de parámetros estéticos que la nueva escritura musical requería: dinámica a gran escala, grandes líneas y homogeneidad en sonido y articulación, todos ellos diametralmente opuestos a los de los siglos XVII y XVIII.

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