HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIÓN DE CANTA SOLA A LISI DESDE LA PERSPECTIVA DE UN DIÁLOGO PLATÓNICO: LYSIS O DE LA AMISTAD. RETÓRICA, IRONÍA Y SOFISMA EN EL SONETO AMOROSO QUEVEDIANO

by MARIA MIZZI (Under Direction the of Dana Bultman) ABSTRACT This doctoral dissertation provides a new approach to Francisco de Quevedo’s songbook Canta sola a Lisi. This approach is ideological as well as stylistic. Beginning with the topic of originality and the influences on the aforementioned songbook, the first objective is to reveal the detailed connections between Canta sola a Lisi and Petrarch’s Canzoniere. This study argues that both poets focus mainly on the importance of the lyric I, the secondary place of the lady, the narrativity and consolidation of the sonnet as the major poetic form to convey the different nuances and rhetoric of love poetry. The second objective is to show how Plato’s dialogue Lysis sheds light on other influences upon Quevedo’s songbook, especially from an ideological point of view. Plato’s dialogue shows that Socrates’s negative opinion on the fallacy of the rhetoric used in love poetry leads to the use of rhetoric by sophists. In addition, the philosopher also extends his negative judgment to love poetry in general terms. This dissertation concludes that based upon Quevedo´s songbook´s combination of rhetoric, sophisms in the sonnet, a linear progression in which the end of the songbook coincides with the end of love, and lack of a pragmatic outcome, Canta sola Lisi is exposed as a product of a tradition that celebrates love from a neoplatonic standpoint. Thus, the position of Quevedo as a poet is, in fact, concurrent with the skepticism towards love that is disseminated in his other works. INDEX WORDS:

Francisco de Quevedo, Canta sola a Lisi, Petrarch, Canzoniere, Plato, Lysis, rhetoric, sonnet, irony, cancionero.

HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIÓN DE CANTA SOLA A LISI DESDE LA PERSPECTIVA DE UN DIÁLOGO PLATÓNICO: LYSIS O DE LA AMISTAD. RETÓRICA, IRONÍA Y SOFISMA EN EL SONETO AMOROSO QUEVEDIANO

by

MARIA MIZZI B.A. Univesitat de València, Estudi General, 1993 M.A, The University of Georgia, 2003

A Dissertation Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree

DOCTOR OF PHILOSOPHY ATHENS, GEORGIA 2008

© 2008 Maria Mizzi All Rights Reserved

HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIÓN DE CANTA SOLA A LISI DESDE LA PERSPECTIVA DE UN DIÁLOGO PLATÓNICO: LYSIS O DE LA AMISTAD. RETÓRICA, IRONÍA Y SOFISMA EN EL SONETO AMOROSO QUEVEDIANO

by

MARIA MIZZI

Electronic Version Approved: Maureen Grasso Dean of the Graduate School The University of Georgia May 2008

Major Professor:

Dana Bultman

Committee:

Noel Fallows Jan Pendergrass Elizabetht Wright

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AGRADECIMIENTOS Normalmente el momento de los agradecimientos es un momento feliz. La tesis ha sido escrita, se respira con alivio, y se deja el papel de investigador para adoptar el de persona. Uno empieza a revivir las horas frente a la pantalla en blanco del ordenador, los viajes a la biblioteca, y cómo no, las personas que han estado al lado de uno durante todos estos años. Pero me pregunto si alguno de mis amigos dejaría de serlo por dejar de mencionarlo en estas humildes líneas que estoy escribiendo. Por supuesto que no, y ellos ya saben (los que están a este y al otro lado del Atlántico) que les estoy agradecida por las continuas preguntas sobre la evolución de este trabajo, por los ánimos, las palabras de aliento y hasta alguna que otra sugerencia. Huelga decir que tampoco mi familia va a dejar de quererme si no incluyo aquí sus nombres y mi agradecimiento, porque ellos ya saben que su apoyo y amor significan muchísimo para mí. Por eso, decidí dedicar esta tesis a las personas que me han puesto barreras, especialmente a D. José Luis Roig, mi profesor de matemáticas de primaria, que al terminar esta etapa escolar le dijo a mi madre, textualmente, refiriéndose a mí, "no se gaste el dinero en darle una educación, no vale la pena". Sr. Roig: los hijos de los demás (pobres o ricos, guapos o feos, con depresiones o sin ellas) no sólo nos merecemos una educación, también nos merecemos que no se nos condene a una edad tan temprana, sobre todo si esta condena está basada en una antipatía personal sin fundamento. Podría mencionar algún nombre más de aquella etapa, aquellos "profesionales de la educación", diplomados en favoritismos y rumorologías, pero no vale la pena. Dos honrosas excepciones que no debo dejar de mencionar: D. Ramón Segarra, que me enseñó a acercarme a

vi la literatura con la cabeza y no sólo con el corazón; y D. José María Navarro, gracias por su tough love, aunque muchas veces no lo interpreté así. En otro orden de cosas, y esto que sigue sí que son agradecimientos verdaderos, quisiera dar las gracias a los miembros de mi tribunal, el Dr. Fallows, el Dr. Pendergrass y la Dra. Wright, por la paciencia que han tenido conmigo, las sugerencias y el interés por este trabajo. Ha sido un honor para mí no sólo el que hayan tenido a bien formar parte de mi tribunal, sino también el haberles conocido. Sobre todo, mi gratitud va a mi directora de tesis, la Dra. Dana Bultman, que muy amablemente accedió a dirigir esta tesis sobre Quevedo, pese a ser gongorista. Todos estos años trabajando juntas no han hecho más que aumentar mi admiración por ella, a la que considero más que una mentora, una amiga. Sus palabras de elogio significan para mí mucho más de lo que ella piensa. En toda justicia debo agradecer a mi querido compañero y amigo Javier Lluch las horas invertidas en la preparación de la versión electrónica de esta tesis doctoral. Y en último lugar, pero no en importancia, quisiera expresar mi gratitud a The University of Georgia Graduate School Dean’s Award por la aportación financiera para la investigación de los recursos bibliográficos de la Hispanic Society of America en Nueva York.

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ÍNDICE Page AGRADECIMIENTOS ...................................................................................................................v CAPÍTULO 1

LÍNEAS GENERALES EN LA CRÍTICA QUEVEDIANA........................................1 Introducción...............................................................................................................1 Concepción y estructura de Canta sola a Lisi ...........................................................2

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CANTA SOLA A LISI, EL CANCIONERO QUEVEDIANO......................................30 Introducción.............................................................................................................30 Canta sola a Lisi: entre la tradición castellana y el Canzionere .............................31 Canta sola a Lisi como imitación petrarquista........................................................40 Una figura central en el cancionero: la dama ..........................................................53 Conclusión...............................................................................................................63

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RETÓRICA E IRONÍA SOCRÁTICA: LISI Y LYSIS ..............................................65 Introducción.............................................................................................................65 Canta sola a Lisi y Lysis o de la amistad................................................................66 Un discurso cargado de elementos retóricos ...........................................................75 Conclusión.............................................................................................................108

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ESCEPTICISMO Y AMOR EN EL SONETO .........................................................112 Introducción...........................................................................................................112 El soneto en el ciclo de poemas a Lisi...................................................................113

viii Un amante que celebra su amor sin llegar jamás a poseerlo .................................126 Conclusión.............................................................................................................150 5

CONCLUSIONES .....................................................................................................151

OBRAS CITADAS........................................................................................................................15

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CAPÍTULO 1 LÍNEAS GENERALES EN LA CRÍTICA QUEVEDIANA Introducción Este primer capítulo proporciona algunas de las líneas generales que ha seguido la crítica durante los últimos cincuenta años, con el fin de familiarizar al lector con esta cuestión. En particular, mi intención ha sido la de enfocarme en un segmento de la crítica: el que se se centra en la originalidad de la poesía amorosa quevediana. Me interesa este tema porque lo he encontrado repetidamente, y de alguna manera las conclusiones a las que se han llegado colocan a Quevedo en una posición de cierta inferioridad respecto a otros poetas más reconocidos como innovadores del género o de la lengua. Por supuesto que Quevedo es un innovador: no hay más que ver su producción satírica y burlesca; sin embargo, su faceta de poeta de amor sale desmerecida en la comparación. Por tanto, partiendo de las opiniones de diversos crñiticos autorizados en la materia, me he propuesto distinguir algún rasgo o característica de estilo que sea lo suficientemente significativo como para adscribirlo como único de Quevedo. Me propongo concluirque su originalidad consiste en el tono sobrio de la expresión que acerca esta poesía al tono meditativo de su poesía moral, la experimentación con el gongorismo que no lo coloca ciertamente como poeta convencional o arcaizante sino todo lo contrario, la ecuación amor-muerte que hace su poesía amorosa trascendental (Fernández), y la importancia que Quevedo le dedica a las estructuras métricas aun cuando las estructuras sintácticas salgan perjudicadas (Jauralde). Por supuesto, estas opiniones no son todas mías, pero he querido subrayar los comentarios que más me han parecido dignos de enfatizar, y que en ocasiones no

2 han tenido, desde mi punto de vista la atención merecida, para llegar a un hipotética definición y delimitación de aquellos componentes que hacen que la poesía amorosa quevediana sea original. Y centrándome en especial en el Canta sola a Lisi también hago hincapié en lo que le une con Petrarca, a pesar de que la crítica casi en su mayoría concuerda con que Petrarca le llega a Quevedo por medio del petrarquismo, y no por una lectura directa del Canzoniere. Elementos estructurales que no sólo le dan coherencia, sino también una continuidad narrativa y la caracterización del yo lírico, le conectan con la obra petrarquesca en un grado más cercano de lo que la crítica, desde mi punto de vista, ha mencionado. Concepción y estructura de Canta sola a Lisi En la edición póstuma del principal corpus de la poesía de Francisco de Quevedo (5801645), José González de Salas, el editor, separa en el volumen Parnaso español (1648) una sección especial para Canta sola a Lisi. Recordemos que durante su vida había publicado solamente alrededor de 90 poemas, no todos ellos amorosos, por tanto esta obra es la primera edición estimable de la producción poética quevediana. El Parnaso está dividido en nueve musas que reúne en cada una de ellas los diversos géneros en que este corpus fue compuesto. Así, la musa Clío recoge poesías heroicas, elogios de príncipes; Polimnia canta poesías morales; Melpómene, poesías fúnebres; Erato, poesías amorosas (en esta musa se encuentra el cancionero Canta sola a Lisi aparte del resto de poemas); Terpsícore recoge las “poesías que se cantan y bailan, esto es, letrillas satíricas, burlescas y líricas; jácaras; y bailes de música interlocución” (citado en la edición de James O. Crosby); por último, Talía está dedicada a la poesía jocoseria . No se sabe con seguridad si esta disposición fue idea de sus primeros editores (el mencionado González de Salas en 1648 y en 1670 el sobrino del autor, Pedro de Aldrete, que edita Las tres musas últimas castellanas, que constan de: Euterpe, dedicada a más poesías amorosas; Calíope,

3 que comprende letrillas satíricas y silvas morales; y Urania que incluye poesías sagradas). El profesor Santiago Fernández Mosquera en su artículo “Aproximación a la poesía amorosa de Quevedo” cree que esta disposición es decisión del propio Quevedo (2-3). Especialmente seguro a este respecto se muestra dicho crítico al afirmar que es el propio Quevedo el que ordena y recopila los poemas amorosos en la musa Erato, o que al menos, esta ordenación parece ser decisión conjunta de editores y autor. Lía Schwartz e Ignacio Arellano indican en su prólogo de la edición de Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas que: Según indica su primer editor, González de Salas, Quevedo había previsto ordenar sus poesías en secciones o “clases diversas”, a quien las nueve Musas diesen sus nombres. La disposición de estas ediciones (El Parnaso español, 1648, y Las tres Musas, 1670) es, pues, temático-genérica. Aparentemente fue González de Salas quien puso en efecto esta idea de Quevedo y quien definió las cualidades de cada Musa... La estructura que Quevedo ideó para estas ediciones, pues, se apoya en una clasificación por subgéneros poéticos que, tal como se definían en la época, abarcaban rasgos temáticos y estilísticos y un canon de fuentes que imitar, es decir, que presuponían el funcionamiento de códigos más o menos estrictos de composición. (xxx-xxxi) Así que podemos concluir que la organización fue marcada por la intención, si no la mano, de Quevedo. Pero González de Salas va más allá al dividir la musa Erato en dos partes: la primera contiene “poesías amorosas, esto es, celebración de hermosuras afectos propios y comunes del amor, y particulares también de famosos enamorados, donde el autor tiene, con variedad, la mayor parte” (citado en Crosby); y la segunda parte, que contiene el Canta sola a Lisi, presenta

4 una intrigante serie de poemas aparte que constituyen un ciclo. El mismo González de Salas explica esta separación por motivos que él mismo declara en el prólogo: Confieso pues ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige de el contexto de esta Sección, que io reduxe a la forma, que hoy tiene; vine a persuadirme que mucho quiso Nuestro Poeta, este su amor semejase, al que habemos insinuado de el Petrarcha. El ocioso, que con particularidad fuesse confiriendo los Sonetos aquí contenidos, con los que en las rimas se leen de el Poeta Toscano, grande paridad hallaría sin duda, que quiso Don Francisco imitar, en 1) esta expresión de sus affectos. 2) Señalando fue el curso de algunos años en sonetos diferentes, hasta que llegó al veinte i dos, frisando con el que seguía en tan pequeña disonancia. 3) Después muere la causa de su dolor, i amante se queda; prometiendo inmutable duracion de el character amoroso en su alma, por toda su inmortalidad. Mucho parentesco en fin habemos de dar, en estas dos tan parecidas affeciones; como en la significación que tienen los conceptos, con que ambos las manifestaron en sus poesías.(citado en Fernández 17) Esta declaración del primer editor es de una importancia capital, puesto que en primer lugar se nos dice que fue el mismo González de Salas el que agrupó estos poemas para formar un cancionero petrarquesco, y por otra parte también denota el prestigio que la obra del poeta toscano seguía teniendo en el siglo XVII, aunque el petrarquismo ya se solía considerar como objeto de parodia literaria. Fernández en su estudio de 1999 La poesía amorosa de Quevedo apunta entre sus conclusiones que Canta sola a Lisi es el resultado de la integración no sólo de la tradición petrarquista, sino también de la cancioneril, de raíz castellana:

5 Quevedo no tiene expresamente una obra cancioneril de relevancia y una obra petrarquista. Quevedo vierte en un molde plenamente petrarquista como es un cancionero amoroso, unos metros como los sonetos y los idilios y unas metáforas clásicas e italianizantes, recursos en forma de tropos y figuras cancioneriles y añade las tendencias de la nueva poesía gongorina, y, en alguna medida, la tradición neolatina, generando una poesía diferente. Todos existían previamente, casi todas fueron cultivadas desde Garcilaso por casi todos nuestros poetas, en los distintos autores se produjeron influencias y contaminaciones entre ellas, pero en ninguno se produjo esta integración. Una integración, por cierto, que ha permitido demostrar, y siempre con razón, que Quevedo es un poeta cancioneril o un poeta plenamente petrarquista, neoplatónico y marcadamente italianizante o con una fuerte influencia clásica, neolatina y cultista. Lo es, sin duda, todo. Esta fusión, además, explica otra característica de su poesía: la superación de las tradiciones individuales. Quevedo, mediante la asimilación de estas líneas principales de la poesía española hasta el XVII, la cancioneril y la petrarquista y con la asunción de parte de la nueva poesía gongorina, distingue su estilo. Su poesía no es la simple suma resultante de todas las vertientes. Es algo diferente y reconocido como tal. No debemos olvidar que, en última instancia, petrarquismo y poesía cortesana arrancan de un tronco común que deriva en la revolución cultista que se acerca a los clásicos y que facilita la fusión quevedesca y dificulta el análisis pormenorizado. (289) Nos ha parecido importante incluir esta cita porque en ella se encuentran muchos de los temas recurrentes de la crítica quevediana. En primer lugar, parece que todos los críticos

6 dedicados al estudio de la poesía amorosa de Quevedo coinciden en afirmar que nuestro autor no inventa nada nuevo; más bien al contrario, se trata de una poesía altamente convencional. Por tanto, frecuentemente se hallan en los estudios críticos dedicados a la obra poética quevediana una incómoda necesidad por justificar el análisis, la atención y el encarecimiento de estos poemas. Sin entrar en disquisiciones sobre dónde reside el valor de una obra literaria (en la innovación o en el gusto de los lectores) tan sólo queremos apuntar que este tipo de justificaciones se pueden encontrar a lo largo de la crítica quevediana de los últimos 30 años, y lo que echamos en falta ha sido ver que si Quevedo fusionaba elementos de una tradición poética que se remonta a los clásicos latinos, y lo convierte en algo lo suficientemente diferente como para que haga mella en la sensibilidad literaria de lectores y críticos, también el mismo Petrarca bebió en su día de diversas fuentes que le brindaba la tradición (Dante, la poesía provenzal, cortés). Germaine Warkentin resume de esta manera en su prólogo a la última edición del Canzoniere en su traducción a la lengua inglesa (1995) cuáles son sus influencias y cómo funciona su conciencia de insertarse a si mismo dentro de una tradición: Even the earliest of Petrarch’s poems – “Had not those honored leaves that tame the wrath”(Rvf. 24), “A youthful lady under a green laurel”(Rvf. 30), “Diana did not please her lover more”(Rvf. 52) – are among the most extraordinary products of late medieval courtly culture: learned in both classical and contemporary lyric, expert in their rhetorical play, resourceful in their exploration of genre, and in the case of his sonnets, melodious beyond any yet written in Italian. Petrarch’s sense of his position in the tradition within which he was writing is apparent in the early canzone “Ah wretched me, for I know not on what / To pin my hope,” (Rvf. 70), where each stanza terminates in a line from an eminent poet of the vernacular

7 tradition. These are not the antique members of the “bella scuola” into which Dante is admitted in the fourth canto of the Inferno – Homer, Virgil, Horace, Ovid and Lucan – but the contemporary masters among whom Petrarch wishes to be weighed: Arnaut Daniel (as Petrarch thought), Guido Cavalcanti, Dante, Cino da Pistoia, and in the triumphal concluding position, the poet himself, represented by what was to become (though it was still unfinished) his most arduous and comprehensive canzone, “In the sweet season of my early youth”(Rvf. 23). (4) Esto en cuanto a los contemporáneos y sus predecesores más inmediatos, pero como uno de los primeros humanistas (si no el primero, como reza la tradición), también es un gran conocedor de los clásicos: “The formal repertoire of Roman poetry also fascinated him; the Rerum vulgaria fragmenta is deeply marked by his fresh and philologically acute attention to classical topoi, genres, and verbal devices” (Warkentin 5). Y ya en nuestra época, sin dejar de lado el tema de la tradición literaria, la literatura post-modernista hace algo semejante: fusionar elementos dispares de la tradición literaria para convertirlos en algo que al lector le puede parecer nuevo en la superficie. La historia universal de la literatura nos puede aportar pruebas suficientes de esta posición de diversos autores frente a la tradición: los elementos de los que se aprovechan (y que perpetúan por medio de sus obras) señalan dónde reside el valor de una obra literaria. En su artículo de 2005, Marie Roig-Miranda expone esta línea de la crítica por hallar la originalidad en Quevedo con un título bien explícito: “La poesía amorosa de Quevedo y su originalidad”. En él, la crítico francesa expone claramente la necesidad de delimitar lo antiguo, lo que el autor recoge de la tradición cultural que el siglo XVII hereda, y lo que aporta como

8 novedad. Roig-Miranda enumera entre las influencias que conforman la poesía amorosa de Quevedo las siguientes: 1. La bucólica en canciones o silvas, escasamente en los sonetos, y datan del principio de su producción. 2. El amor cortés, que llega a Quevedo por la vía directa de los cancioneros, e indirectamente por el petrarquismo. 3. El petrarquismo: éste no es una expresión del amor totalmente nueva ya que ha integrado el amor cortés y el neoplatonismo. Cuando se habla de petrarquismo en la poesía amorosa quevediana, para esta autora, hay que referirse fundamentalmente a tropos para evocar la belleza de la amada, hipérboles para manifestar los sufrimientos del amante y antítesis para definir el amor. 4. El neoplatonismo. En cuanto a su originalidad, la autora menciona tres rasgos definitorios de la poesía amorosa quevediana: 1. Dentro de la estética de la imitatio, utilización de tópicos como materia prima para crear conceptos que juegan con las palabras y con las ideas tejiendo mediante la dilogía, la paronomasia, la metáfora o la metonimia, redes de sentidos nuevos a través de redes de palabras. La autora también apunta la desviación genérica de la poesía amorosa con la utilización de palabras o frases que no pertenecen tradicionalmente a la poesía amorosa, sino al estilo bajo; también el tono, con tendencia a lo humorístico o burlesco. 2. La personalidad y el pensamiento de Quevedo es el segundo de los rasgos que dirigen la poesía amorosa quevediana. Según esto, la frecuencia de las metáforas ígneas solo evocaría

9 la personalidad de un hombre apasionado a quien la visión neoplatónica del amor no le satisface. 3. En conclusión, la autora refiere que la poesía amorosa de nuestro autor se sitúa dentro de una reflexión más general sobre la condición humana o la realidad. El poeta se presenta como un ser desengañado que puede servir de escarmiento a los otros. En cuanto a las influencias, es de apreciar cómo la autora está de acuerdo con la opinión general según la cual Quevedo recibe la influencia de Petrarca a través del petrarquismo de los cancioneros y del amor cortés, tesis ésta que pretendemos discutir puesto que nos parece que no se puede aplicar a Canta sola a Lisi (recordemos que el mismo González de Salas recalca la unión entre el ciclo a Lisi y el cancionero de Petrarca). Es decir, lo que proponemos es que Quevedo se basó en una lectura directa del Canzoniere para la confección del ciclo a Lisi. En cuanto a las innovaciones, la referencia a la frecuencia de las metáforas ígneas como reflejo de su personalidad apasionada nos parece una opinión subjetiva en cierto grado, y que no tiene consecuencias en una hipotética poética de la innovación: simplemente pensamos que esta metáfora recurrente es un rasgo de su estilo, relacionado también con la teoría de los humores muy popular en su época (y que aparece en numerosas ocasiones en sus composiciones poéticas, tanto en las amorosas como en las de tipo moral), más que el indicio de un presunto yo lírico autobiográfico que presagia ya el Romanticismo,al menos, eso entendemos que quiere resaltar Roig-Miranda al hablar de la personalidad apasionada de Quevedo. Según la teoría de los humores, muy difundida durante el Renacimiento (aunque proviene de la época clásica, de los estudios de Hipócrates), la salud consiste en el equilibrio de los cuatro humores, sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. A cada uno de estos corresponde uno de los cuatro elementos, y así a la sangre le corresponde el elemento del aire, a la flema el agua, a la bilis amarilla el fuego y a la

10 bilis negra la tierra. La predominancia de uno sobre otro tenía consecuencias caracteriológicas y su desequilibrio producía la enfermedad. El estudio más célebre sobre esta teoría es el de Huarte de San Juan, titulado Examen de ingenios para las ciencias (1575). Es conocido el ejemplo del Quijote, en el que Cervantes traza la etopeya del protagonista sirviéndose de las armas caracteriológicas que le brindaba esta teoría, y así el temperamento colérico de don Quijote es fruto de la predominancia del elemento fuego y de la sequedad, que además le hace aparecer físicamente enjuto de carnes1. Según el estudio de Huarte de San Juan, la primacía del elemento fuego tiene, en el que lo posee, las siguientes consecuencias: Del calor, que es la tercera calidad, nace la imaginativa, porque ya ni hay otra potencia racional en el celebro, ni otra calidad que le dar. Aliende que las ciencias que pertenecen a la imaginativa son las que dicen los delirantes en la enfermedad, y no de las que pertenecen al entendimiento ni memoria; y siendo la frenesía, manía y melancolía pasiones calientes del celebro, es grande argumento para probar que la imaginativa consiste en calor. (340) La imaginativa, una de las facultades del ser humano junto con el entendimiento y la memoria, se distingue de éstas en que es libre para imaginar cualquier cosa, pues a diferencia del entendimiento, que es la facultad más noble del ser humano, no está condicionada a la contemplación de lo verdadero. El entendimiento es la facultad que se encarga del bien moral y justo porque en su naturaleza no cabe la malicia o la doblez. Sin embargo, no es una facultad 1

David F. Arranz Lago es uno de los últimos críticos que examina la personalidad de don Quijote a la luz del Examen de ingenios. En su artículo de 1996 “Sobre la influencia del Examen de ingenios en Cervantes: un tema revistado” se explica cómo el personaje cervantino está caracterizado utilizando la psicología clínica de la época; por tanto sería un anacronismo juzgar la tan comentada locura de don Quijote desde una perspectiva científica moderna. Siguiendo la teoría de los humores, don Quijote tiene lesionada la imaginativa y la fantasía por tener en su organismo desequilibrados la sequedad y el calor. Sin embargo, el entendimiento mantiene intacta su integridad: de ahí surge la personalidad fluctuante del personaje, con sus claroscuros constantes de locura y lucidez. No sólo Cervantes pretende dar visos de verisimilitud a don Quijote, también el licenciado Vidriera, protagonista de la novela ejemplar del mismo nombre, está elaborado sobre la base de los mismos postulados científicos.

11 generativa como lo es la imaginativa; es por ello que de ésta nacen las artes y ciencias que consisten en armonía y proporción, entre las que Huarte enumera la poesía, la ingeniería y los inventos mecánicos. Además de esto, la afectividad y las pasiones también dependen de esta facultad. Todas estas características tienen sentido en la caracterización del amante quevediano2. Tenemos un yo lírico, que es el personaje de una historia de amor no correspondido, que al igual que el yo lírico petrarquesco puede ser caracterizado: si éste se define por la variabilidad y por el monólogo interior que es su manera de enfocar todo el cancionero, y que integra su persona civil, con la misma importancia que su persona literaria, también el amante quevediano puede caracterizarse por haber perdido la razón, por el sufrimiento que la pasión le causa (pasión, que por otra parte no podría darse en un organismo falto de una desproporción aguda de calor), y que se expresa por medio de la poesía como mejor medio de expresión porque así se lo dicta su facultad imaginativa. Por tanto, nos resistimos a pensar en el yo lírico quevediano del Canta sola a Lisi como un yo autobiográfico en virtud de la recurrencia de las metáforas ígneas, sino más bien como rasgo caracteriológico de una convención literaria que se alimenta de una teoría científica para dar mayores visos de realismo al personaje o, en este caso, a la voz literaria, que en definitiva es el personaje masculino de un cancionero (recordemos que en los poemas finales se identifica a sí mismo con el nombre de Fileno). En tercer lugar, y siguiendo con las opiniones de Roig-Miranda, discrepamos en la observación de que el yo lírico quevediano se enmarca dentro de una perspectiva más global que

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Paul J. Smith también llega a la misma conclusión al valorar la opinión de Julián Olivares sobre Quevedo al decir que “es un poeta de fuego” por la recurrencia de la metáfora. Al parecer este crítico estaría de acuerdo con la opinión de Roig Miranda. Sin embargo Smith, al querer refutar los motivos de originalidad y pasión en la poética quevediana que expone Olivares, declara que la vehemencia metafórica de Quevedo, vista en este contexto, puede estar más cerca de lo que se ha pensado de la descripción de un proceso fisiológico tal como se entendía entonces (170) y a continuación pasa a revisar algunas de las proposiciones de Huarte de San Juan en su Examen de ingenios para posteriormente aplicarlas a la explicación de González de salas al poema 321. Nuestra interpretación al citar a Huarte de san Juan va más allá, ya que lo que pretendemos es caracterizar al personaje masculino del cancionero.

12 abarca toda la condición humana, justamente porque por una parte, este es un atributo fundamental del yo lírico petrarquesco; y por otra parte, porque el tema de la amonestación de los amantes ya es un tema clásico (y uno de los favoritos) tanto de Petrarca como del petrarquismo. Después de todo lo dicho, podemos afirmar que, sin ningún género de dudas, el buscar un rasgo característico que defina la pretendida innovación quevediana es una tarea ardua, si no inútil. Se ha recorrido mucho camino desde que Dámaso Alonso,auténtico impulsor en la revalorización de la poesía amorosa de nuestro autor, en su artículo de 1950 mostrara que el verdadero talento de Quevedo residía en adelantarse a la angustia existencialista del hombre del siglo XX, angustia a la que Alonso califica de “desgarrón afectivo” (513). Esta opinión, refutada como anacrónica por la crítica posterior, ha sido recientemente reevaluada en el artículo de presentación de Fernando Plata Parga para la edición monográfica de La Perinola dedicada a la poesía amorosa del autor, aparecida en 2005: No dejo de preguntarme si alguien de quien Quevedo estuvo enamorado no sonreiría al ver nuestros afanes filológicos por desentrañar el diálogo de la poesía amorosa quevediana con la tradición clásica, olvidando otros diálogos que esos poemas pudieron entablar con heridas situadas “en los claustros de l’alma” o “en el grande distrito y doloroso / del corazón” de Quevedo y con las de quienes casi cuatrocientos años después los leen y sienten una emoción que los vincula directamente con ese desgarrón afectivo que quizá no deberíamos descartar completamente. (15)

13 Es interesante notar que el crítico se retrotrae a unos parámetros de corte postromántico al hacer una valoración personal de la poesía amorosa de nuestro autor. Lejos de entrar en disputas sobre el valor real de estos poemas, que la crítica contemporánea impone desde un punto de vista pragmático, no hay que dudar de su efectividad en el lector. También el profesor Plata Parga menciona que: En cuanto al amor, la crítica quevediana parece escindida en una dicotomía entre lo que Carlos Gutiérrez denomina en su trabajo el “biografismo existencialista” y el diálogo con la tradición poética. Asumiendo enteramente la importancia de comprender la literatura desde los códigos de producción de su época, no hay que perder de vista que una generación como la mía formada ya en el estudio de la literatura áurea como diálogo con los modelos clásicos, construida siguiendo estrategias retóricas, como reacción a la crítica literaria posromántica, hasta hace poco dominante, corre el riesgo de olvidar que la poesía amorosa en este caso, no sólo se actualiza cuando descubrimos su fuente clásica, sino cuando un lector, posiblemente un lector enamorado, descubre en unos versos sus propios sentimientos, entablando así un diálogo con ese poeta difunto, del que es duro pensar que no estuviera enamorado. (14) Es decir, la pretendida originalidad de la poesía amorosa quevediana no se puede demostrar, aunque muchos (Dámaso Alonso, Roig-Miranda, Julián Olivares entre otros)3 hayan

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En el artículo anteriormente citado de Dámaso Alonso se puede leer a este respecto una explicación que resalta por lo difuso de sus conceptos: “Cuando se habla del intervalo estético entre el siglo XVI y XVII, siempre se piensa en el que hay entre Renacentismo y Barroquismo, o sea en literatura como maneras barrocas, ‘gongorismo’ y ‘conceptismo’. Pero hay otra novedad en el siglo XVII que no está mentada ni aludida en esas palabras. Es... otra cosa. Es una novedad no siempre visible, movediza y que no puedo definir. Es una nueva posición, una amplitud de los temas, una nueva mirada al ambiente, una entrada de nuevas voces... Sí, son unas emanaciones, unos filamentos que (en medio de un arte que siempre se liga al pasado) no van al pasado, sino que parece que buscan nuestra sensibilidad, no como hombres de sentido arqueológico, sino sencillamente como hombres del siglo XX. Es una

14 intentado demostrar a toda costa que Quevedo poseía en su producción poética amatoria rasgos de originalidad. También Fernández en la cita anteriormente mencionada intenta “resolver” el problema con la siguiente afirmación: “Su poesía no es la simple suma resultante de todas las vertientes (petrarquista, cortesana, elegíaca, gongorista). Es algo diferente y reconocido como tal” (289). Tenemos que reconocer que la poesía amorosa quevediana es altamente convencional ya que se pueden rastrear antecedentes de todos sus poemas, pero esto no significa que su poesía no se actualice, en palabras del profesor Plata Parga, cada vez que un lector contemporáneo se adentra en estas composiciones. Quizá consista la efectividad de su poesía amorosa en el estilo lingüístico: muchos de los cultismos utilizados en sus composiciones han pasado al habla actual, y ciertamente Quevedo no se comporta lingüísticamente de la misma manera en su poesía satírico-burlesca que en la amorosa, siendo mucho más comedido en ésta última. José Manuel Blecua, en el prólogo a su edición de 1981 de la obra poética quevediana dice en el prólogo, especialmente refiriéndose a la poesía grave o moral: ¿Por qué nos conmueven esos poemas de Quevedo y no los de otros muchos poetas que escribieron cosas parecidas? La explicación, como siempre, está en el estilo, el tono y el timbre de voz, que individualizan tanto esa lengua poética. Conoce Quevedo todos los recursos poéticos habidos y por haber, pero en esos sensación de novedad que sólo nos asalta espaciadamente, de vez en cuando, y que puede darse por debajo del gongorismo o del conceptismo, o mezclada con ellos: una sensación de hallarnos fuera del mundo de la tradición renacentista, grecolatina. Es el tema, el enfoque y la relación afectiva del artista con su obra (lo que luego llamaríamos sensibilidad). (...) Luego he experimentado sensaciones parecidas en Quevedo.” (553-4) Por otro lado, Julián Olivares menciona que el éxito de la poesía quevediana reside en la comunicación afectiva. Ésta se logra “mediante el hábil empleo de conceptos orgánicos y metafísicos que unifican elementos dispares de la experiencia y revelan tensiones y las paradojas del amor. En segundo lugar se debe a la destreza del poeta para penetrar profundamente en lo particular partiendo de lo general, llegando así a la raíz de una angustia personal, la angustia que esos lugares comunes enmascaran cuando rinden falsa pleitesía al ideal. La feliz renovación y desfamiliarización de los lugares comunes llevada a cabo por Quevedo a menudo es también el resultado de trasladarlos a otros contextos y otros campos de la experiencia, de modo tal que el resultado final solo muestra vestigios de la asociación con su modelo”. (179) En esta última frase, el autor parece concordar con Marie RoigMiranda, que parecen contravenir la opinión general del alto grado de convencionalidad en nuestro autor. Aunque podríamos objetar que, en realidad, los mecanismos de escritura y composición a los que hacen referencia no son exclusivos de Quevedo.

15 poemas graves tendrá mucho cuidado en usar hasta una lengua coloquial, sin metáforas llamativas ni juegos de voces. (XV) A continuación Blecua cita uno de los sonetos morales (“Ya formidable y espantoso suena”, 8) por la genialidad que desde su punto de vista supone la utilización de palabras que hoy en día son de uso común. Por poco que nos pongamos a ello también encontramos en la poesía amorosa numerosos ejemplos de lo mismo, de la modernidad de su lenguaje poético en cuanto a la elección de palabras. Por ejemplo, veamos este soneto del cancionero a Lisi (Blecua 486)4: Amor me ocupa el seso y los sentidos; absorto estoy en éxtasi amoroso; no me concede tregua ni reposo esta guerra civil de los nacidos. Explayóse el raudal de mis gemidos por el grande distrito y doloroso del corazón, en su penar dichoso, y mis memorias anegó en olvidos. Todo soy ruinas, todo soy destrozos, escándalo funesto a los amantes, que fabrican de lástimas sus gozos. Los que han de ser, y los que fueron antes,

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En la presente tesis siempre que citemos un poema, utilizaremos la numeración de la edición de José Manuel Blecua de 1981.

16 estudien su salud en mis sollozos, y envidien mi dolor, si son constantes. Efectivamente, todas las palabras en este soneto son de uso común actualmente. Tan sólo podemos hacer dos pequeñas excepciones: la palabra “éxtasi”, que hoy ha pasado a ser “éxtasis”, y la posición del “se” impersonal tras el verbo “explayar”. La primera es un cultismo en el siglo XVII. Tiene la peculiaridad de que pronto pasó al habla coloquial (Pozuelo 346). La segunda “explayóse” también es una voz culta, una voz gongorina “aun para el oído de Quevedo” (Pozuelo 354), y que sin embargo utiliza en su lírica amorosa. Destaquemos en este soneto, también, un par de metáforas que a nuestro parecer muestran esta cualidad del lenguaje quevediano para corresponderse no sólo con el lenguaje actual, sino también con cierta visión contemporánea del mundo: nos referimos a la “guerra civil de los nacidos” y al “grande distrito y doloroso / del corazón”. La primera nos enlaza con la tradición cristiana de la vida como un valle de lágrimas. Por otro lado, la aparición de la metáfora de la guerra es común a la poesía cortés en la que la dama le hacía la guerra al amante con sus desdenes. Sin embargo, aquí lleva adjunto el adjetivo “civil” que enfatiza su sentido de conflicto armado entre ciudadanos de una misma nacionalidad, que en este caso son todos los nacidos, todo el género humano. La segunda metáfora, nos acerca a una visión muy urbana: “el grande distrito y doloroso / del corazón”. La palabra “distrito” es de uso común en nuestros días y sólo se utiliza en un contexto urbano. El profesor Pozuelo Yvancos señala que esta palabra, que fue cultismo en su día, se encuentra entre: aquellos cultismos presentes en el léxico de la lírica amorosa quevediana que poseen la particularidad de haber sufrido alguna censura, parodia o burla por autores contemporáneos de Góngora y Quevedo... el hecho de ser censurados es

17 indicativo de que no gozaban aún... de una adaptación popular. Es indicativo también que es por estas voces por lo que un autor podía ser tachado de cultiparlante. (352) Sólo un poeta de ciudad podría haber ideado una metáfora de este carácter, con lo que tenemos cierta evolución del poeta que desdeña la vida de ciudad y que no la considera como objeto poético, algo que rechazaría de plano, por ejemplo, el género bucólico. Esta metáfora, así como el soneto en general, es uno de los más conocidos, uno de los más popularizados por la crítica. Sin embargo se echa de menos el que nadie haya comentado la mesura lingüística, sin estridencias, que lo caracteriza y lo habitual de su lenguaje, puesto que como ya hemos mencionado, el estudio del profesor Pozuelo nos indica que muchas de estas palabras pasaron a ser de uso común poco después. El estudio del profesor Pozuelo termina con la siguiente conclusión: Si efectuamos un cómputo de las diferentes voces cultas existentes en los 219 poemas amorosos de Quevedo vemos que llegan a las 300. Lo más interesante no es esto, sino que de ellas, 38 fueron censuradas por autores contemporáneos de Góngora y Quevedo. Los cultismos censurados por éste último y presentes en su lírica llegan a 72, lo que arroja un saldo de 110 cultismos léxicos de Quevedo que resultaban extravagantes en su época. Conviene tener en cuenta que la mayoría de cultismos se encuentra agrupados en medio centenar de poemas y es esa agrupación, esa intensidad, la que confiere el carácter de poemas de tono gongorino. Téngase en cuenta también que en este cómputo sólo hemos atendido a la unidad de cada cultismo cuando una mitad de ellos se encuentran repetidos más de dos veces y una cuarta parte más de cuatro veces. Si tuviésemos en cuenta

18 tales repeticiones los cultismos léxicos de Quevedo llegarían a medio millar en tan sólo 219 poemas. He aquí una prueba definitiva de la filiación de nuestro poeta a la poderosa corriente italianizante y de la debilidad de las tradicionales contraposiciones culteranismo-conceptismo. (357-8) Por tanto, esta cita nos habla de un poeta altamente influenciado por las novedades de su época, la poesía italiana y el gongorismo, lo cual no le convierte precisamente en un poeta convencional o continuista, sino todo lo contrario. Incluso podemos hablar de un Quevedo gongorista para los gustos de la época. Sin embargo, hoy en día no lo reconocemos así: la distancia que separa el lenguaje poético de Góngora y el de Quevedo es abismal, aunque éste último experimentara con el estilo de la llamada nueva poesía, puesto que le falta la extremosidad de los escorzos sintáctico-semánticos y la experimentación genérica que constituyen las señas de identidad de la poesía de Góngora. De manera que podemos concluir que, aunque Quevedo no se muestra reacio a las novedades literarias, incluyendo en su lírica voces cultas incluso para su tan difundido oído anti-gongorino, lo cierto es lo hace de modo mucho más sutil que Góngora y sus seguidores. Como hemos visto en el soneto anterior, el peso del poema lo llevan esas tres voces cultas “éxtasi, explayóse, distrito” que demandan atención por resaltar entre lo habitual de las otras. Por otra parte, la sintaxis resulta fácilmente comprensible, sin retorcimientos importantes: tan sólo un hipérbaton “el grande distrito y doloroso / del corazón” que, una vez más, combina este recurso de modificación del orden convencional de las palabras con la aparición del cultismo “distrito” para llamar la atención sobre esta hipérbole. Aparte del vocabulario y de la sintaxis, el análisis estilístico también nos revela la discreción retórica sobre la que el poema está construido: tan sólo una perífrasis “esta guerra civil de los nacidos” y la hipérbole a la que hacíamos referencia anteriormente. La

19 segunda estrofa también esta construida sobre la idea hiperbólica del sufrimiento con un motivo muy convencional: el del llanto convertido en río que anega lo que encuentra a su paso, en este caso, las memorias del enamorado. Si comparamos lingüísticamente su poesía amatoria con su poesía satírica, la diferencia es abrumadora: es prácticamente imposible poder entender estas composiciones sin el uso de un diccionario o de un glosario especializado, ya que la mayoría de las palabras que se usan ya han desaparecido, bien porque pertenezcan a la germanía, por referirse a objetos que ya han dejado de usarse o por ser palabras muy circunstanciales que pasaron de moda rápidamente. Recordemos en este punto que la revalorización de la poesía grave y amorosa de Quevedo empieza ya entrado el siglo XX, y pensamos que la cualidad contemporánea de su lenguaje tiene mucho que ver en esa nueva atención que su lírica atrajo. El interés que generó la poesía de Quevedo en la Generación del 27 es prueba de ello. Frente a la celebración del centenario de Góngora que duró escasamente un año, la recuperación del Quevedo surrealista, patriótico, doctrinario, pero también romántico, permanece en las obras de Lorca y Hernández, por ejemplo. El discurso poético de Lorca está marcado, como el de Quevedo, por la bipolarización amor – muerte. José Luis Calvo Carilla ha visto en el último terceto del “soneto a la guirnalda de rosas” la recuperación del tema quevediano del “amor constante más allá de la muerte” (103): Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados boca rota de amor y alma mordida el tiempo nos encuentre destrozados.

20 Podemos añadir también que lo quevediano no sólo se aprecia en esa temática tan querida por el autor que conduce a la ecuación amor = muerte (el terceto en el que se inspira Lorca reza así: mi cuerpo convertido en cenizas “polvo serán, mas polvo enamorado”), sino que ha sabido conservar la austeridad del lenguaje y la efectividad de las hipérboles expresadas en términos que destacan por su simplicidad, su carácter de lenguaje habitual. También Miguel Hernández sucumbe al nihilismo quevediano: “Quevedesca por angustiosa es la pena hernandiana. Su amor no correspondido tensa el petrarquismo de sus versos hasta violentarlo y resolverlo en términos de amor y muerte.” (Calvo 106):

No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. El paso del tiempo y la proximidad de la muerte es un tema favorito en ambos: Y otra vez, inclinado cuerpo y mano, seguirá ante la tierra perseguido por la sombra del último descanso. No son estos dos poetas los únicos de la generación del 27 que se rinden a la poesía amorosa o metafísica quevediana. También se han rastreado influencias en Alberti, Aleixandre, Salinas y Guillén. Y todos ellos con el denominador de la vuelta a un clasicismo que no sólo se manifiesta en temas como la vuelta al sentido metafísico de la poesía como vehículo para reflexionar sobre la vida, el amor y la muerte, tras los desmanes tecnicistas de la generación

21 ultraísta inmediatamente anterior marcada por la euforia marinettiana, sino también en el equilibrio clasicista del lenguaje. Hoy en día reconocemos a Góngora como un innovador y su lenguaje poético como una progresión desde la poesía cortés hasta la revolución cultista que él mismo desencadena: una lengua poética que difícilmente se va a poder encontrar en otro poeta y que representa una culminación por la misma dificultad que la caracteriza5. No sucede así con Quevedo, aunque hemos visto que no renuncia a las modas literarias de su época, puesto que las sigue de cerca. Sin embargo, actualmente no se le reconoce como tal, sino como un poeta convencional, excesivamente apegado a la tradición. Quizá también sea consecuencia del éxito de la poesía quevediana la proximidad del yo lírico, fruto de esa mesura lingüística y de la concentración en la naturaleza de sus afectos la que nos atrae para sentirnos identificados, o como dice la cita anterior del profesor Plata Parga, “cuando un lector, posiblemente un lector enamorado, descubre en unos versos sus propios sentimientos, entablando así un diálogo con ese poeta difunto, del que es duro pensar que no estuviera enamorado” (14). Y para que ese diálogo pueda llevarse a cabo es imprescindible la proximidad del yo lírico. El hablante poético se centra enfáticamente en la naturaleza de su dolor, de manera que la amada pierde su importancia en estos poemas, algo con lo que concuerda la crítica de manera unánime y que no es más que una versión del petrarquismo del Cinquecento, 5

Dámaso Alonso, además de las voces cultas, cifra precisamente en la sintaxis, la mayor dificultad del arte poético gongorino: “Las mayores dificultades de la poesía de Góngora son precisamente de carácter sintáctico. Sus cultismos morfológicos y de acepción no son tantos como ordinariamente se piensa, ni tan desconocidos en poesía de finales del XVI. Mas, al llegar al estudio de la sintaxis gongorina, sí hay que estar pronto a arribar a las complejidades más dificultosas, a los atrevimientos más extraordinarios. El análisis minucioso, la catalogación pormenorizada de casos distintos apenas sirven para dar idea del cúmulo, del entrecruzamiento de anormalidades que esta lengua ofrece. Y no pueden darla, porque no es difícil encontrar un uso anterior de estas formas en nuestra lengua poética, y lo que produce la dificultad, no son los atrevimientos sintácticos aislados, sino su frecuencia, su entretejimiento boscoso e inacabable. Vale... para la sintaxis la que es ley general del arte gongorino: el ser una condensación, una densificación llevada hasta el último límite de todos los elementos de la poesía renacentista.” (La lengua poética de Góngora. 121)

22 que como en los sonetos de Bembo “vacía a la dama de todo contenido emotivo, cosificándola en icono sin trascendencia” (Cruz 73). La cercanía del yo lírico se muestra tanto lingüísticamente como temáticamente, de forma que la desnudez del lenguaje se corresponde con la desnudez del hablante poético. No produce el mismo efecto un poema que contiene un tópico mitológico, un poema cuya efectividad descansa en una metáfora brillante, insólita, que un poema como “amor constante más allá de la muerte” que puede parecer una confesión. Decimos esto en virtud de que su eficacia reside por una parte en la simplicidad del lenguaje,aunque algunas palabras ya no son de uso común en español moderno, y en la introspección que hace el yo lírico hablando de su propio cuerpo, que es al fin y al cabo el lugar donde residen los sentimientos y pasiones. Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera; Mas no de esotra parte en la ribera dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, Su cuerpo dejará, no su cuidado;

23 serán ceniza, más tendrá sentido; polvo serán, más polvo enamorado. El soneto (número 472), considerado por Dámaso Alonso como “el mejor de Quevedo, probablemente el mejor de la literatura española” (526), ha recibido innumerables comentarios por parte de la crítica. El último del que tenemos noticia es el de Pablo Jauralde Pou que entre sus conclusiones apunta que: “Es evidente que del amor o de la pasión que se está hablando no es del mismo que hablaban los petrarquistas, se trata ahora de ese espacio interior en donde puede aparecer también, con la pasión, la soledad, la angustia, el miedo, la tristeza.” (116). Temáticamente, el poema, en efecto nos adentra a un mundo solitario y solipsista del que el yo poético es el único testigo, el cual se abre casi impúdicamente en el soneto esperando la mirada de un lector que escudriñe las partes en que ha sido diseccionado: ojos, alma, memoria, venas, médulas. Ahí están los componentes del cuerpo de este yo lírico, una mirada casi completa de introspección lírica, o diálogo interior, que se destapa ante los ojos del lector. Los posesivos refuerzan este acercamiento: mis ojos, esta alma mía, mi llama, aunque a medida que avanza el poema estos pronombres posesivos se abandonan, acertadamente a nuestro parecer, de lo contrario el soneto se tornaría excesivamente melifluo. El lenguaje es simple, sin llamativos cultismos o metáforas insólitas que cortarían bruscamente el fluir pausado y el tono intimista del poema. Al contrario, las metáforas que se encuentran aquí son fácilmente identificables: “la postrera sombra” es obviamente la muerte, la “llama” a la que hace referencia en el verso tercero del segundo cuarteto se sitúa en relación metonímica con memoria y con alma. Finalmente, el poema enumera las razones por las cuales el yo lírico no teme a la muerte y a la descomposición de su cuerpo: el amor es el que ha obrado “el milagro” de esa eternidad que le queda al amante en sus cenizas. Es, pues, un soneto que opera en los márgenes del miedo.

24 La lectura exhaustiva de Jauralde plantea escorzos sintácticos y semánticos que otros críticos han pasado por alto intuyendo que el significado de cada verso estaba claro. No es así según el crítico español, que apunta en su artículo varios nudos problemáticos que tienen que ver con el retorcimiento de la sintaxis. Por ejemplo, Jauralde se detiene en los dos últimos versos del primer cuarteto, que dicho sea de paso son de los de más difícil comprensión de todo el soneto (y también pensamos que de toda su lírica): “y podrá desatar esta alma mía / hora a su afán ansioso lisonjera.” Dice Jauralde: La dificultad estriba en tres cosas: la extraña utilización de hora, la concordancia de lisongera y la concordancia de su (...) El escorzo expresivo consiste en realidad en unir dos oraciones con sujeto distinto mediante la conjunción copulativa “y”, algo que hoy nos sonaría a incorrecto. Si pensamos que el sujeto de esta coordinada no es el mismo que el de la oración anterior, en efecto resolvemos buena parte del problema, así se justificaría la profusión de sintagmas nominales que siguen. El sujeto de podrá desatar habría que buscarlo, entonces en tres posibilidades: hora / hora lisongera / hora esta alma mía. Los resultados de cada una de ellas son, para las dos primeras: y hora (lisongera) [s] podrá desatar [pv] esta alma mía [complemento directo] a su afán ansioso [complemento circunstancial], lo que produce una lectura coherente: “la hora feliz de la muerte podrá liberar al alma de su ansiedad”, “lisongera”, porque se aviene a satisfacer el anhelo del alma (6) Sin embargo, esta no es la única posibilidad, puesto que el cuarteto acepta más combinaciones:

25 La siguiente posibilidad haría prevalecer esta alma mía como sujeto, que podrá desatar (predicado verbal; podrá “liberar”, “acceder” o incluso “entregar”) hora lisongera (complemento directo) a su afán ansioso. Es evidente que existe mayor número de combinaciones, pero todavía más alejadas del significado cercano al literal, exigiendo arriesgados escorzos sintácticos y semánticos. Hemos comentado las mayores. (6-7) El profesor Jauralde continúa examinando cada uno de los versos del soneto hasta llegar a una insólita conclusión: “Resulta que el poema más hermoso de la literatura española no se entiende muy bien” (9) Sin embargo, el poema es efectivo en cuanto comunica claramente su significado: el amor triunfa sobre la muerte. Esa efectividad, a pesar del retorcimiento sintáctico, Jauralde la explica como característica de estilo: Quevedo resuelve métricamente las mareas sintácticas, algo que aprendió o que degustó ya en las odas luisianas, que él admiró y editó. Lo diré de modo tajante, pues yo la he analizado en otros muchos poemas: en el delicado proceso creador del poeta, cuando entran en conflicto las estructuras sintácticas y las métricas, Quevedo prefiere retorcer las primeras y pulir las segundas (12) A lo cual podemos añadir que Quevedo entiende muy bien la naturaleza de la poesía, y en este sentido estaría de acuerdo con la afirmación de T. S. Elliot de que “a poem communicates before it is understood”6. Es decir, un poema descansa sobre cimientos que no son los de la prosa, a la cual el lector se aproxima siguiendo un patrón a priori que subraya la inteligibilidad 6

“Eliot’s realization that the feeling for rhythm is ‘far below the conscious levels of thought’ elucidates what he meant when remarking, in connection with The Divine Comedy, that ‘poetry can communicate before it is understood.’ That is to say, it can work upon the ear the depth of its incantation; it can begin to stir us by its movement before our minds can say what it is what we feel. And Eliot’s enumeration of so many qualities inhering in the pattern of the syllables reveals how much he implies when asserting that the primary of testing a new poet is by whether or no he possesses an individual rhythm.” (Matthiessen 81)

26 por encima de cualquier otro aspecto. Al hablar de los distintos modelos de lectores de poesía, Eliot afirma en su conclusión a The use of Poetry que: The ordinary reader, when warned against obscurity of a poem, is apt to be thrown into a state of consternation very unfavourable to poetic receptivity. Instead of beginning, as he should in a state of sensitivity, he obfuscates his senses by the desire to be clever and to look very hard for something; he doesn’t know what – or else by the desire not to be taken in... The more seasoned reader, he who has reached, in these matters, a state of greater purity, does not bother about understanding. (151) Quevedo nos lleva a su terreno, el de la poesía, en donde el fluir del pensamiento va acompañado, si no de la corrección sintáctica, sí de una bellísima fusión entre métrica y semántica. Atendiendo ésta última, parece que el poeta se decanta más por dar preponderancia a unidades semánticas de sentido cuyo peso sobrepasa a la corrección sintáctica: la postrera sombra, desatar, la memoria en donde ardía, las venas, las médulas, el alma prisión de amor, el polvo enamorado, son todos sintagmas que destacan por la fuerza de su expresión semántica; los elementos que sirven para conectarlos parecen de menos importancia. Además, la simplicidad del lenguaje y de las metáforas utilizadas, la ausencia de artificio, nos acercan más al hablante poético que al poeta en su taller de palabras. Quizá sea también el sustrato estoico que subyace en muchos de sus poemas lo que cautiva, especialmente a un lector español, educado literariamente en los patrones de una literatura nacional (y también de una perspectiva vital) de claras afiliaciones estoicas y ascéticas. Y así, la poesía no sólo moral, sino también amorosa, recupera muchos de los tópicos de estas actitudes (la renuncia, el escarmiento, la serenidad ante lo inevitable), con la que el lector se

27 llega a sentir plenamente identificado. Quizá sea también la afición de Quevedo por el soneto, composición poética por excelencia, que descuella entre las demás por su brevedad y por las múltiples posibilidades que ofrece su estructura. En conclusión, la originalidad de la poesía amorosa quevediana descansa, a nuestro parecer, en las siguientes peculiaridades: un gusto muy definido por la nueva poesía gongorista, también por las corrientes italianizantes contemporáneas, que le coloca no como poeta arcaizante sino todo lo contrario; Quevedo combina el estilo de esta nueva poesía con uno más sobrio y clasicista en la composición de poemas más transcendentales (cuando mencionamos que su poesía amorosa se basa en gran parte en la ecuación amor = muerte) y cuando quiere operar un acercamiento del hablante poético; y en tercer lugar, como dice el profesor Jauralde, una tendencia a pulir las estructuras rítmicas aun cuando las estructuras de significado (o también gramaticales) se vean afectadas negativamente. Si bien es difícil señalar qué hay de original en esta poesía llena de influencias fácilmente rastreables y de metáforas y temas que pueden resultar manidos, nos inclinamos a pensar que lo que nos atrae de esta poesía es la simplicidad de su lenguaje, la mesura en la expresión, el clasicismo de su enunciación que nos acerca, en el caso del cancionero a Lisi, al yo lírico. Por otra parte, analizando la cantidad de cultismos que aparecen en sus composiciones amorosas, Pozuelo apunta un número muy superior al que podríamos esperar de voces culteranas, lo cual le acerca a la moda poética del momento y a las corrientes poéticas italianizantes del siglo XVII. En los próximos capítulos nos acercaremos con más detenimiento a algunos de estos presupuestos que aquí hemos apuntado, más otros que nos parecen necesarios, especialmente en el capítulo 2, en donde seguimos repasando algunas opiniones de la crítica sobre la poesía

28 amorosa de Quevedo, para matizarla y seguir persiguiendo esa idea de originalidad de nuestro poeta, que hasta ahora nos ha sido tan difícil de acotar y definir. Y en este sentido, el capitulo 2 trata de la situación en que se ha puesto a la poesía amorosa quevediana como un resultado de las tradiciones petrarquista y de cancionero, de las tradiciones clásicas italianas y españolas, sin hacer ninguna distinción entre las dos, como si las dos hubieran sido asimiladas de tal forma que resultaría imposible diferenciar una composición cancioneril de una petrarquista. En este capítulo aportaremos ejemplos de cómo Quevedo sigue en sus composiciones poéticas, muy conscientemente, una tradición u otra. También analizaremos la primera serie de los poemas del Canzoniere para compararla con los primeros diez poemas correspondientes del ciclo a Lisi para ponderar el argumento de que Quevedo se basó en una lectura de dicha obra para componer su cancionero. En el tercer capítulo proporcionamos una interpretación original del Canta sola a Lisi partiendo del diálogo platónico Lysis o de la amistad, con la intención de romper con la idea de que el cancionero quevediano es un canto sentido hacia la pasión amorosa. Trasladamos la ironía del diálogo al cancionero basándonos en primer lugar en la recurrencia de las figuras retóricas y los tropos, y cómo no, en la moda poética gongorista, del que el Canta sola a Lisi constituye un excelente ejemplo. Pretendemos concluir con este estudio que en ambas obras, la de Quevedo y la de Platón, la estimación hacia la retórica es en el fondo un concepto negativo. El cuarto capítulo, sin perder de vista el sustrato de significado que nos proporciona Lysis o de la amistad, consiste en un análisis del soneto como poema estrófico favorito de Quevedo. Sobre todo, nos detendremos en su dimensión silogística y en cómo Quevedo la usa, no para llegar a una conclusión lógica, sino para crear imposibilidades gracias al auxilio de la retórica. También pasaremos revista a la estructura del Canta sola a Lisi para demostrar que sí

29 posee un hilo narrativo, no como la crítica en general niega, especialmente si tenemos en cuenta la última composición del cancionero. Ésta es la que nos convence de que realmente el Canta sola a Lisi no es lo que en superficie parece ser, sino una instancia sumamente moderna de una cierta visión escéptica del amor. Sin negar que el sentimiento exista, el cancionero revela una posición desengañada no hacia el amor (por ejemplo, el amor no dura eternamente), sino también hacia la poesía amorosa en general.

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CAPÍTULO 2 CANTA SOLA A LISI: EL CANCIONERO QUEVEDIANO

Introducción. El presente capítulo está dividido en tres apartados. En el primero, “Canta sola a Lisi: entre la tradición castellana y el Canzoniere” repasa la vinculación que el ciclo a Lisi, y por extensión toda la poesía amorosa quevediana, tiene con la poesía de cancionero, con la obra de Petrarca y con la herencia literaria de éste, el petrarquismo. Haremos hincapié en la opinión de Lorna Close de que ambas corrientes, la castellana y la italiana, no se han asimilado completamente en el siglo XVII, ya que aunque ambas comparten temas, la expresión de ellos es muchas veces radicalmente diversa, y el ciclo a Lisi contiene ejemplos de esto. La segunda parte, “Canta sola a Lisi como imitación petrarquista” examina aquellas instancias en las que el Canzoniere y Canta sola a Lisi comparten un mismo sustrato: la importancia del yo lírico en detrimento del protagonismo de la dama, la utilización de ésta como generadora de metáforas y como elemento que da cohesión a ambos cancioneros, el contenido moral en ambas obras, las situaciones interiorizadas, y finalmente la voluntad narrativa, aunque ciertamente se encuentra más difuminada en Quevedo. En el apartado, “Una figura central en el cancionero: la dama” se evalúa el peso exacto que Lisi tiene en el cancionero. Su descripción nunca proporciona visos de realidad, por lo que Quevedo ha sido “acusado” de que a su poesía amorosa le falta aliento pasional y se restringe a constituir meros juegos de ingenio poético. En nuestra opinión, el distanciamiento de Lisi obedece a una razón fundamental y que une, una vez más, el ciclo con el Canzoniere: ni una

31 ni otra obra se centran en la figura de la dama, ni siquiera comparten protagonismo con la voz poética, sino que es ésta última la única protagonista de los cancioneros. Canta sola a Lisi: entre la tradición castellana y el Canzoniere. Refiriéndose al tema de las influencias de Quevedo, Fernández considera que petrarquismo y poesía cortés, dos de las principales autoridades en la lírica quevediana, han sido ya aglutinadas en el siglo XVII de manera que es imposible desligar uno de la otra. Según Fernández, parece que para confirmar esta opinión, ambas tradiciones “arrancan de un tronco común” (289); sin embargo, nos gustaría apuntar el hecho de que la poesía cortés encuentra su punto de arranque en la poesía trovadoresca, y que Petrarca halla en esta tradición una gran variedad de temas y motivos recurrentes, filtrados a su vez por el dolce stil nuovo de la lírica italiana anterior a Petrarca. Continuando con esta línea, Lorna Close, en su artículo “El petrarquismo y los cancioneros en la poesía amorosa de Quevedo: el problema de la discriminación” (1979), refuta el argumento ya expuesto en 1955 por Otis Green en El amor cortés en Quevedo, según el cual el petrarquismo y la poesía de cancionero forman un conjunto inseparable. Green opina que la segunda ha asimilado perfectamente al primero en cuanto estilo, imaginería y código ético, llegando ambas tradiciones poéticas, la castellana y la italiana, a compartir un nexo común que se remonta al amor cortés. Close apunta al respecto que: El petrarquismo, por consiguiente, tiene temas importantes que están ausentes en los cancioneros (por ejemplo, la ideología neoplatónica) o que no se tratan de la misma manera (por ejemplo, el sentimiento cristiano de culpa). Y, a la inversa, los cancioneros presentan una amplia área temática que no aparece en el petrarquismo: el debate ético sobre los derechos y obligaciones de la relación casi

32 feudal entre galán y dama. Esta preocupación, ciertamente, es la que hace que el amor cortés sea “cortés”. Las dos tradiciones tienen sus propios temas distintivos y sus maneras propias de tratarlos. Es cierto que comparten numerosas ideas y actitudes más o menos parecidas: el amor entra por los ojos, el amor le roba el alma al enamorado, el amor es un sufrimiento agridulce y una paradoja de contrarios, por ejemplo. Sin embargo, la atmósfera del estilo y el sentimiento difiere tanto de una tradición a la otra que resulta engañoso concluir, a partir de esta superposición temática, que los dos sistemas son esencialmente lo mismo. (45) Ciertamente en el ciclo a Lisi encontramos estos aspectos relacionados con la poesía petrarquista que la autora menciona en esta cita, y por tanto, no podemos concluir que Quevedo se limitaba a la influencia de los cancioneros españoles. La ideología neoplatónica, e incluso platónica, se encuentra dispersa por la obra. A nuestro parecer, Quevedo imita conscientemente una tradición u otra, lo cual le da al cancionero su aspecto de lucha de contrarios: un debate entre el aliento erótico y el impulso ascensional platónico. No queremos decir con ello que la diferenciación resulte así de clara. Pero en diversas ocasiones es bastante evidente la dirección hacia la poesía de cancionero o hacia la tradición petrarquista que marcan los poemas. Si, por ejemplo, como dice Fernández “Quevedo debe a la poesía cancioneril... la recuperación del vos arcaizante y cortesano” (286), hay también que puntualizar a este respecto que este pronombre no aparece de forma consistente en el ciclo a Lisi, ni tampoco como norma en el conjunto de su poesía amorosa. Por tanto, en aquellos casos en los que aparece se está apuntando claramente a la tradición cancioneril. Esta oposición presencia / ausencia, esta discontinuidad en el uso de un término arcaizante que remite a una tradición definida, es importante tenerla en mente para

33 probar nuestra tesis de que Quevedo se remitía conscientemente a una tradición o a otra. Siguiendo con la teoría de Close: La poesía amorosa de Quevedo tiene un pedigrí esencialmente petrarquista que ha sido hasta cierto punto subestimado por la crítica. La tendencia a subestimarlo surge en parte del énfasis que se ha dado al entronque de Quevedo con las tradiciones literarias originarias de España. (1-2) Close también apunta que son aquellas composiciones escritas en metros tradicionales castellanos las que más anuncian la presencia de la tradición cancioneril, especialmente las redondillas y quintillas de tema despreocupado. Si bien es cierto que la misma autora apunta que estas composiciones constituyen un porcentaje muy pequeño del conjunto total de su producción poética amorosa, conviene resaltar que existe en ellas una voluntad de imitar una determinada tradición (al igual que sucedía con la recuperación del vos arcaizante). Quizás es esta inferioridad numérica la que confirma la idea de que nuestro poeta no tiene una obra cancioneril y una obra petrarquista, sino que ambas se fusionan en una misma tendencia poética ya en el siglo XVII. Sin embargo, Close sostiene que “especialmente en el ciclo de Lisi, se puede decir que Quevedo refleja el sentimiento petrarquista de la misma manera que la forma” (4). Con esto, la autora se refiere a: La manipulación de los escenarios de la tristeza (por ejemplo, contraste entre la desgracia presente y felicidad pasada, personificación o prosopopeya, obsecratio o ruego, división de la infelicidad en partes, etc.), la nobleza armoniosa del lenguaje, el manejo de toda la gama de figuras, la elaboración del pensamiento por sententiae, la dignidad expresiva alcanzada por medio de la imitación clásica. También me refiero a las características relacionadas: el lamento del poeta en un

34 escenario natural, que abre dimensiones de patetismo, ternura plañidera, y gusto por lo pictórico que está ausente de la poesía de cancionero, alabanza de la amada, con todas las descripciones asociadas, visiones y numerosos tópicos metafóricos... Los cancioneros, con su relativa falta de complejidad retórica, su culto a los juegos de palabras y el ingenio conceptual, la naturaleza abstracta y trascendente de sus analogías básicas (la relación del vasallo con el señor o del creyente con Dios, la prisión, la enfermedad mortal, el castillo sitiado) presentan, además, un carácter muy diferente. (4) Como ejemplo de esto que venimos apuntando, la clara delimitación entre petrarquismo y poesía de cancionero, citaremos el soneto 451 del ciclo a Lisi que recrea el tópico del silencio entre los amantes, silencio guardado por respeto a la dama, propio de la poesía cortés: ¿Cómo es tan largo en mí dolor tan fuerte, Lisis? Si hablo y digo el mal que siento, ¿qué disculpa tendrá mi atrevimiento? Si callo, ¿quién podrá excusar mi muerte? Pues, ¿cómo, sin hablarte, podrá verte mi vista y mi semblante macilento? voz tiene en el silencio el sentimiento; mucho dicen las lágrimas que vierte. Bien entiende la llama quien la enciende; y quien los causa, entiende los enojos; y quien manda silencios los entiende;

35 Suspiros, del dolor mudos despojos, también la boca a razonar aprende, como con llanto y sin hablar los ojos. Lía Schwartz e Ignacio Arellano anotan en su edición de Canta sola a Lisi que el soneto imita los versos 13-14 del soneto XXXIII de Boscán: “dime: tan fuerte mal, ¿cómo es tan largo? / Y mal tan largo – di - ¿cómo es tan fuerte?” (184-5). Los editores también recuerdan que el tema es también ampliamente tratado por los petrarquistas, pero no establecen si el soneto pertenece a una tradición o a otra. Aplicando la tesis de Lorna Close nos parece que el soneto es de clara afiliación petrarquista, aunque imite un par de versos de Boscán. En principio, concordamos con esta crítico en que la complejidad retórica de los versos de Boscán revela un gusto por los juegos de palabras muy propio de los poetas de cancionero. Quizá por ello, Quevedo sólo hace uso del primer verso, resistiéndose a la construcción quiasmática que le sigue, que consiste en el cambio de posición de los adjetivos “largo” y “fuerte”. Por otra parte, el soneto recupera el tópico de uno de los deberes del amante en el amor cortés: el del silencio7. Los amores debían ser secretos para no comprometer la honestidad de la dama. El hablante poético se rebela contra esta imposición en este soneto. Pero a diferencia de un poeta de cancionero, la voz poética no se enzarza en un diálogo con Lisis (hay que anotar que

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Castiglione en su Libro del Cortesano comenta a este respecto que el silencio es el síntoma definitivo y certero del amor verdadero, lo cual se explica como un hecho médico: “Mas, los verdaderos enamorados, como tienen el coraçón caliente, así tienen la lengua fría con parlar roto e súbito silencio”( 913) Pero también se exige el silencio como comportamiento social, civilizado dentro de la corte: “Por eso, según mi opinión, el camino que el cortesano á de tener para descubrir su voluntad a su dama á de ser mostrársela más aína con un gesto, con un ademán, con un no sé qué que con palabras; porque verdaderamente alguna vez mayor amor se descubre en un sospiro que salga de las entrañas, en un buen acatamiento y en un miedo que en mil palabras” (923) Por último, también conviene que los amores sean secretos porque, de no ser así, el enamorado corre el peligro de ser señalado con el dedo, siendo así víctima de la vergüenza pública: “Los amores, respondió el Manífico, de los cuales la fama es la tercera, son harto peligrosos y están muy cerca de hazer que sea el hombre mostrado con el dedo, y por eso el que uviere de andar de enamorado secretamente es necesario que señale tener menos fuego en el coraçón del que tiene”(925) Petrarca hablará de la vergüenza que supone el no poder disimular sus amores en publico con el famoso verso “ma ben veggio or sí come al popol tutto / favola fu gran tempo” que Quevedo también imita en “Fábula soy del vulgo y de la gente”, verso perteneciente a un idilio (Blecua 386) fuera del ciclo a Lisi.

36 falta al imperativo “di” de los versos de Boscán); aunque la presencia del vocativo es obvia, no se puede tomar como una increpación directa, sino más bien como una reflexión. En el tono, recuerda más al dolorido sentir garcilasiano: el amor y el dolor están indisolublemente unidos de manera que uno no se concibe sin el otro y la voz lírica canta sus pesares con resignación estoica. Un poeta de cancionero increparía a la dama y utilizaría un limitado número de recursos retóricos como la paradoja, la hipérbole, el juego de palabras, para persuadir a la dama, ablandar su corazón y otorgar el galardón tan deseado por el amante: la unión física. Quevedo se centra en una reflexión entre hablar y silencio y en los suspiros como suplantadores del habla: se concentra en una manera de expresar su dolor, no en la persuasión. Por otra parte, también Roig-Miranda apunta entre las características distintivas del petrarquismo la elaboración del pensamiento por sententiae, recurso muy del gusto de Petrarca, que lo utiliza abundantemente en su Canzoniere. Esta figura retórica consiste en la síntesis conceptual y sintáctica de las frases que componen los versos, de manera que una frase corresponde a un solo verso (en la mayoría de los casos), todo ello con el propósito de que la concentración de significado y de espacio sea lo suficientemente adecuada para la memorización. En el poema anterior encontramos dos ejemplos bastantes claros: “Voz tiene en el silencio el sentimiento” y una frase con elisión del verbo atributivo, “suspiros, del dolor mudos despojos”. Así también lo percibe Dámaso Alonso en su comentario a este poema (1966), en especial en su opinión de los versos que van desde “voz tiene en el silencio el sentimiento” hasta el final, aunque el gran erudito español no se refiere a la sententia (esta aproximación retórica es posterior), y así, según Alonso, estos versos se deben leer “bien staccato, para que se aprecie la individualidad de estos endecasílabos, lo compactos que son, su plenitud, cómo en ellos no hay ganga ni ripio”(520).

37 En conclusión, el tema se deriva de la tradición cortés, pero ciertamente la atmósfera de reflexión melancólica que lo rodea y la forma del poema (que tiende a la sententia) es definitivamente petrarquista. Por tanto, sí es posible distinguir una tradición con unos límites bastantes nítidos. Por otro lado, un poema que sigue esencialmente la vena cancioneril, a nuestro parecer, es el número 456, soneto que utiliza la forma verbal y pronominal del “vos” arcaico: Quien bien supo una vez, Lisi, miraros y quien pudo arribar a conoceros, bien merece poder vivir sin veros, y no poder morir si sabe amaros. Ni supo veros, ni sabrá estimaros quien más codicia ver esos luceros; y quien os vio una vez, osa ofenderos si otra procura para contemplaros. Esas lumbres de amor, ricas y avaras, o tienen las del cielo, por centellas, menores en ardor, si menos raras, o juntó en vuestros ojos las estrellas Naturaleza, o vuestras luces claras dividió por los cielos para hacellas. Este soneto de alabanza a los ojos de Lisi difiere esencialmente del anterior, en primer lugar, en el tono. Éste resulta mucho menos concentrado en el padecimiento del hablante lírico y más en la alabanza de la dama. Refuerza esta posición el hecho de que el yo lírico se dirige

38 directamente a la dama, por tanto la proximidad con ella es mucho más cercana, incluso parece que ella esté presente, recibiendo personalmente estos requiebros. Todo el soneto está montado en la comparación de ojos / estrellas, y en la noción de que el amor entra por los ojos. Ambas instancias pertenecen tanto a la tradición castellana como a la italiana, pero la manera de su expresión es claramente castellana, cancioneril. En primer lugar, el requiebro tiene un propósito bien evidente: la persuasión de la dama para que otorgue el ansiado galardón al amante poeta. El requiebro no es propio del Canzoniere petrarquesco. Lo que sí existe en el Canzoniere es la elevación de Laura hasta convertirla en una figura cuasi-mariana, angelical. Sin embargo, en este soneto que nos ocupa se percibe un aliento erótico más propio de la poesía castellana de cancionero. El segundo verso da fe de este erotismo sublimado en la utilización del verbo “conocer”, que en la poesía cortés tiene un significado concordante con el conocimiento íntimo. El verbo va precedido por el infinitivo “arribar a”, señalando esta situación como la última y más dificultosa meta alcanzada por el amante. Además, se recalca también en el primer cuarteto que la intensidad de este conocimiento es tal que no puede repetirse una segunda vez. El principio del soneto nos recuerda que el amor entra por los ojos, tema de gran influencia en la poesía cancioneril. Garcilaso, en uno de sus poemas escritos en versos castellanos de arte menor y que más delatan su ascendiente cancioneril, advierte así sobre el poder de la mirada: “nadie es dichoso, señora, / ni desdichado, / sino que os haya mirado”. Estos versos enfatizan, con una retórica que sobresale por su sencillez, el nacimiento metafórico del amante al cruzarse ante los ojos de la dama por primera vez: tal es su poder, que antes de ese hecho el amante no es ni feliz, ni desdichado, es decir, vive en una especie de limbo en el que no existe el sentimiento. Este punto en el que la mirada obra una suerte de epifanía metafórica es un momento irrepetible porque marca, como hemos dicho, el nacimiento metafórico del amante, que

39 para bien o para mal, para su desgracia o para su felicidad, se encuentra ante la mirada de la dama. De la misma manera, Quevedo, en los dos cuartetos, refuerza ese sentido de momento irrepetible el primer encuentro ante la mirada de Lisi, en este caso: “Quien bien supo una vez, Lisi, miraros”, y “quien os vio una vez osa ofenderos / si otra procura para contemplaros”. Mirar, ver y contemplar remarcan muy bien el contenido de los cuartetos, así como la reiteración de “una vez” refuerza el sentido de momento irrepetible. Los tercetos se centran más en la alabanza propiamente dicha de los ojos de la dama. Son bastante convencionales, en el sentido en que se comparan los ojos de Lisi con las estrellas, siendo los ojos superiores en todo. Es semánticamente donde encontramos los puntos más interesantes para demostrar nuestra tesis de que Quevedo imita una u otra tradición (la castellana o la italiana) de manera consciente. Por ejemplo, creemos que debe mencionarse la palabra “lumbre” ya que es una palabra de raigambre castellana que Pozuelo no la incluye en su listado de cultismos, y además tiene su correlación con la palabra “luceros”, también una palabra muy utilizada popularmente, incluso en castellano moderno, para referirse tanto a los ojos de una mujer, como a las estrellas del cielo. Por otro lado, este soneto sobresale principalmente por la utilización del “vos” arcaizante y su correspondiente persona verbal: miraros, conoceros, veros, amaros, todos los versos del primer cuarteto terminan con estos verbos, señalando así su importancia, es decir, la voluntad de imitar la tradición castellana. La rima también atiende a esta tradición, en la que en su mayor parte responde a unos patrones de rima que son convencionales: en este caso, la rima consonante en -eros, -aros viene marcada por los verbos en su versión arcaizante que corresponde al “vos”. Otro arcaísmo que resalta es “hacellas”, es decir, el verbo “hacer” más el complemento directo “las”, que debido a un fenómeno de asimilación se convierte en “-llas”.

40 Esta forma verbal (en todas sus variantes de infinitivo más pronombre de complemento directo o indirecto) se utiliza con más asiduidad en el siglo XVI8, precisamente cuando la poesía de Boscán y Garcilaso, sobre todo éste último, estaban revolucionando la lírica española y se convertían en autores del canon a imitar. En resumen, el soneto es de clara filiación cancioneril: por el tono erótico de los cuartetos, por la temática del amor que entra por los ojos y por la elección consciente de las palabras, que podemos dividir entre arcaísmos y palabras de raigambre popular castellana. Por tanto, la afirmación de que ambas tradiciones poéticas se hayan asimilado completamente en el siglo XVII no deja de plantear serias dudas en cuanto a su aplicación, ya que un poeta como Quevedo distingue claramente un poema petrarquista, en la línea más italianizante, de uno más castellano. Canta sola a Lisi como imitación petrarquista El primer editor de la poesía de Quevedo, como vimos en la introducción general, se atribuye la recopilación y elaboración de la serie de poemas a Lisi, debido a que ve en esta sección la imitación del Canzoniere de Petrarca por lo que tiene de semejante: el canto amoroso a una sola amada, la conciencia del paso del tiempo marcados por los sonetos aniversario, la aparición también de un protagonista masculino, que en el caso de Quevedo se presenta al final de la serie bajo el nombre de Fileno y la existencia de poemas in vita e in morte, que al igual que en el Canzoniere divide el ciclo entre poemas escritos en vida de la dama y poemas escritos a la muerte de la misma.. Este último dato nos parece importante, puesto que como apunta Fernández parece que el valor de los poemas in morte se diluye en este último petrarquismo estructural español, puesto que “carecen de ellos cancioneros contemporáneos como Algunas obras de Herrera y ni 8

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41 siquiera Lope los parodia en su Burguillos” (39). Es decir, los poemas in morte pierden su valor tanto estructural como temático en las parodias o imitaciones de la lírica petrarquista. Ciertamente, un cancionero petrarquista del siglo XV o XVI no se puede comparar con uno del XVII: la lejanía temporal con el modelo primigenio marca puntos de divergencia y señala lo que sigue siendo válido o, si queremos, dónde reside el valor real de una obra literaria, qué puntos se destacan en aquel modelo que continúan siendo objeto de imitación, de reverencia, de respeto, por parte del imitador o continuador de la tradición poética. Si los poemas in morte desaparecen de los cancioneros de autores contemporáneos a Quevedo, y ni siquiera son objeto de parodia, entonces, y siguiendo la opinión de este crítico, Quevedo se está remitiendo a un pasado literario de manera consciente, incluso yendo en contra de la moda literaria del momento que había eliminado por completo la aparición de este detalle distributivo y, añadimos, también temático, puesto que un detalle tan importante no puede tan sólo constituir un elemento estructural. Si estos poemas llegan al punto de omitirse durante los últimos coletazos del petrarquismo español, esta supresión debe tener otro tipo de consecuencias: la que se nos ocurre en una primera instancia y la más sobresaliente es la falta de una trascendencia de tipo moral o cristiano similar a la del cancionero de Petrarca. El yo lírico nunca puede mostrarse de la misma manera frente a la muerte de la amada que durante el tiempo en el que estuvo en vida. Éste es uno de los principales motivos del Canzoniere: el yo lírico no es una instancia de una inmutabilidad pétrea, sino todo lo contrario; si no fuera así, de poco servirían las reflexiones de tipo ético que se plantea la voz poética. En palabras del editor más reciente de la obra, Marco Santagata, encauzar a este yo lírico, “espacio de la conciencia medible por las categorías de la ética y la moral” (LXLXI), perdido en los desórdenes que produce el amor, es la prioridad del hablante lírico para volver a recuperar la estabilidad. Así, el modo de organizar el Canzoniere responde muy bien a

42 la necesidad de representar en acto la concepción estoica de la pasión: como el desorden, la mutabilidad de los estados de ánimo son el primer efecto del amor, de la misma manera la desigualdad de tonos y registros da forma concreta al “vario stile”, estilo característico del Canzoniere, que se define por no ser uno, estable y sistematizado, sino variado y adaptado a las diversas situaciones a las que se enfrenta el yo lírico (Santagata). Variedad, desorden, mutabilidad son los postulados de este cancionero que enfrenta al hablante poético a diversas situaciones: a la elusividad de Laura mientras estaba viva y a la sublimación del deseo amoroso cuando ha muerto, material narrativo dispuesto de manera que la transformación sea un argumento fundamental en esta autobiografía lírica que es el Canzoniere. Según Santagata, el tópico de la mutatio vitae está presente a lo largo de todo el cancionero con sus indicios de la transición que se produce en el hombre desde la juventud a la madurez, del error a la sabiduría (LXXVIII). En esta transición desempeña un papel crítico la muerte de Laura, por lo que tiene de llamada hacia lo trascendente. Eliminar esta instancia en un cancionero petrarquista suprime esa llamada a lo trascendente y nunca puede tener únicamente consecuencias en el ámbito estructural. Como en el Canzoniere, Canta sola a Lisi posee una estructura cerrada y una coherencia de contenido y metafórica que mantienen la atención del lector sobre el hecho amoroso, centro alrededor del cual gira todo el sistema. La dama es también el centro que genera la metaforización, aunque en el caso de Quevedo se da una desviación hacia el “yo lírico”, de ahí las metáforas corporales, y muy unidas con ellas resulta que el conjunto es una amalgama de estoicismo y agustinismo, que acerca a los dos autores en sus facetas humanísticas. De la misma manera que el cancionero de Petrarca, el de Quevedo también aísla el hecho amoroso de los condicionantes sociales que en la poesía cortés tenía una función esencial. El poeta español llega

43 a un punto de total introspección, de ahí que se haya dicho que la poesía amorosa quevediana está totalmente descontextualizada, desconectada de las novedades de su época. El caso del “yo petrarquesco” y el “yo lírico” de la poesía quevediana es una cuestión que merece ser analizada en todo rigor: espacio de la conciencia ética y moral, en el primer caso, espacio de tensiones psicológicas en el segundo. Dos maneras de reaccionar ante el hecho amoroso, aunque unidas también por una finalidad de tipo moral, que sólo varía en cuestión de grados. Por otra parte, se ha dicho en repetidas ocasiones que el Canzoniere tiene dos protagonistas, Laura y el poeta. La crítica ha intentado en numerosas ocasiones identificar a este personaje femenino con resultados poco concluyentes hasta el momento; lo mismo ha sucedido con Lisi, que Astrana Marín en la primera mitad del siglo XX reconoció como Luisa de la Cerda, una dama de la corte, aunque sin mucha base histórica para afirmarlo rotundamente. Ambas generan su propia problemática en ambos cancioneros: Laura, una vez muerta, va tomando más protagonismo; al contrario que Lisi, que va despareciendo gradualmente. Pero lo más importante ahora es señalar que se reconoce actualmente (Santagata) que el Canzoniere más que una historia de amor entre dos personajes, es la historia de un solo protagonista: el “yo” petrarquesco. Así también se concede que el “yo” lírico del ciclo a Lisi toma protagonismo en detrimento de Lisi. Si esto se ve como una discrepancia entre ambos poetas, mi interpretación les acerca más en este punto, ya que como se ha mencionado, en ambos cancioneros el protagonismo es exclusivamente el del poeta–amante, aunque en superficie pueda parecer que ambos personajes, dama y poeta, compartan, o deban compartir el mismo tipo de relevancia. Por otra parte, recordemos también que ambas son imprescindibles, ya que no sólo son las generadoras de metáforas, sino las que sirven para dar cohesión al cancionero, y también las que producen con su actitud, diferente en cada caso, y con su muerte, la trascendencia de tipo moral como una reflexión de tipo estoico en

44 el caso de Quevedo, o cristiano en el caso de Petrarca más visiblemente, que caracterizan ambos cancioneros. Como en Petrarca, los poemas a Lisi se basan en situaciones en que fluye una dinámica de “fuera” a “dentro” (aspecto que ambos heredan de la poesía cortés) situaciones en que la visión de la dama produce estados psicológicos confluyentes casi siempre en la desesperación o en la reflexión ética, o bien en situaciones totalmente interiorizadas que desencadenan el mismo tipo de reflexiones. Así, en ambos casos nos encontramos frente a la poesía erótica moderna, que se define como el espacio del “yo” y sus contradicciones y pulsiones (Santagata). La conjunción amor-deseo hace figurar a Quevedo también como deudor conceptual del poeta italiano, ya que para éste último el amor no es una hipóstasis del deseo sino que es el deseo mismo (Santagata). El concepto del amor en Petrarca tiene mucho que ver con su labor humanística. La idea de la mutatio animi es la que va atestiguando a lo largo del Canzoniere, idea que toma la capacidad de cambio, mutabilidad, trastorno del orden y en definitiva perturbación del alma, lo cual va en contra de la doctrina estoica que Petrarca quiere defender: de ahí que el aleccionamiento sea el principal objetivo del Canzoniere, de modo que la obra está dividida en dos partes: una primera en la que la pasión amorosa trastorna al “yo”, y una segunda en la que se recompone gracias al paso del tiempo y la conquista de la sabiduría, lo cual representa el conocimiento supremo del estoico. Esta segunda parte está ausente del cancionero a Lisi, ya que el yo lírico, en su introspección máxima, en su análisis del dolor que produce el amor, no admite más salida que la del sufrimiento. La concepción del amor en Quevedo varía así de la de Petrarca: si para éste el amor es una distracción del alma que produce perturbaciones, pero que es posible recuperar y reconducir gracias a la posición del sabio estoico y cristiano, en Quevedo,

45 por otra parte, al ser el yo único e invariable, sólo se observa el sentimiento de amor no correspondido, de erotismo frustrado, de padecimiento extremo. Fernández discute también el hecho de que el ciclo a Lisi se diferencia del Canzoniere de Petrarca porque la obra quevediana carece de un hilo narrativo a la manera de la obra del poeta italiano (42-3), argumento éste que discutiremos más adelante, puesto que vemos una clara voluntad narrativa que, aunque no sea tan evidente como la del Canzoniere, sí merece la pena prestarle atención. Apreciamos en esta cuestión una progresión temática: a medida que el cancionero se acerca a su fin, los poemas se concentran en el tema de la muerte, señalando de esta manera no sólo el final del amante, también el final del amor y finalmente el del propio cancionero. Nos queremos detener ahora en los diez primeros poemas que presenta el Canzoniere comparados con el cancionero quevediano. Con ello pretendemos demostrar que Quevedo sigue de cerca el Canzoniere, que tiene la misma conciencia estructural, temática y narrativa que su precursor. Ésta es la tesis que queremos defender en este momento y que la crítica ha desechado de forma constante y unánime, pero creemos que merece la pena detenernos en este punto y no descartar de manera tajante la influencia directa del Canzoniere en el Canta sola a Lisi. En un artículo publicado en 1980 James W. Cook y Germaine Warkentin ven en los once primeros poemas del Canzoniere un grupo bien delimitado de poemas que se cierra con una ballata, que interrumpe las expectativas del lector que en este punto presume que todas las composiciones van a ser sonetos (26). El primero de ellos es el conocidísimo “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono”, soneto que establece de manera retrospectiva el marco de todo el cancionero y que anuncia los principales tópicos que de manera recurrente vamos los lectores a encontrar en él: el problema ético del “giovanile errore” a partir del cual la voz poética va a

46 desarrollar una autoevaluación moral; también el motivo de la posición del hablante poético frente al vulgo y frente a la comunidad de lectores; y por último, se va a desarrollar también la noción de la expresión poética como vehículo de exploración del yo lírico, que encuentra su forma más adecuada en el “vario stile”, como hemos mencionado anteriormente. El poema con el que se abre el ciclo a Lisi establece la situación presente del amante poeta con su falta de libertad, saqueado, vacío por dentro, poema que destaca por su terminología de tipo político-militar. Las tensiones psicológicas de la voz poética se reflejan en las alusiones a la muerte. El soneto dice así (442 en la edición de Blecua): Qué importa blasonar del albedrío, alma, de eterna y libre, tan preciada, si va en prisión de un ceño, y, conquistada, padece en un cabello señorío? Nació monarca del imperio mío la mente, en noble libertad criada; hoy en esclavitud yace amarrada al semblante severo de un desvío. Una risa, unos ojos, unas manos todo mi corazón y mis sentidos saquearon, hermosos y tiranos. Y no tienen consuelo mis gemidos; pues ni de su victoria están ufanos, ni de mi perdición compadecidos. (491)

47 Este primer soneto del cancionero a Lisi comparte con el soneto introductorio del Canzoniere el centrarse en la figura del hablante y su triste situación actual debido a una caída, accidente que lleva la señal de amor. También comparten la misma posición del yo poético: es un poeta-amante que llora, “del vario stile in ch’io piango et ragiono” dice el primer verso del segundo cuarteto, y así también el amante de Lisi declara “y no tienen consuelo mis gemidos”. De la misma manera, ambos poemas expresan el sentido de cambio: desde un pasado gozoso, en el caso de Quevedo, a la “perdición” presente; de un pasado pecaminoso a la anagnórisis de ese mismo error en el caso de Petrarca: Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core in sul mio primo giovanile errore quand’era in parte altr’uom da quel ch’i‘sono. La diferencia estriba en que el yo lírico en el Canzoniere tiene una conciencia cristiana del sentido de culpa, cosa que en el cancionero quevediano está lejos de ser realidad. Los sonetos II y III del Canzoniere tratan del momento en que el yo lírico se enamora, expresados de dos maneras diferentes: “the second using a military metaphor appropiate to the vernacular amorous tradition and the third presenting the same incident in the liturgical context of Good Friday”( Cook y Warkentin 26). Este segundo soneto tiene más puntos en común con el soneto de introducción del ciclo a Lisi, puesto que en ambos se encuentra de manera más clara la exposición del yo lírico a los embates del amor como en una batalla. Comparemos los términos “conquistada, señorío, monarca, imperio, libertad, esclavitud, saquearon, victoria” con el soneto de Petrarca, que dice así:

48 Per fare una leggiadra sua vendetta, et punire in un dí ben mille offese, celatamente Amor l’arco riprese, come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta. Era la mia virtute al cor ristretta per far ivi et negli occhi sue difesse, quando, ‘l colpo mortal lá giú discese ove solea spuntarsi ogni saeta. Peró, turbata nel primiero assalto, non ebbe tnato né vigor né spazio che potesse al bisogno prender l’arme, overo al poggio faticoso et alto ritrarmi accortamente da lo strazio del quale oggi vorrebbe, et non pó, aitarme. Ambos poemas también comparten una clara tradición: la de la poesía cortés. Las voces poéticas se quejan de los efectos del amor. El soneto de Petrarca utiliza la figura de Amor, que en la poesía cortés conforma el triángulo poeta – dama – Amor, como intermediario necesario para el enamoramiento, como un personaje en la trama amorosa, o si queremos expresarlo en término teatrales, en la escenificación que supone la altamente convencionalizada poesía cortés. El enamoramiento en este soneto resulta nefasto para el poeta amante; de ahí el contudente vocabulario militar: “vendetta, punire, offese, difese, colpo mortal, assalto, arme”. Visto desde la perspectiva del presente del hablante poético, el suceso marca un antes y un después: el hombre que era, fortificado en su virtud, ya no existe. De la misma manera, el soneto

49 introductorio en el cancionero de Quevedo, como ya hemos visto marca el antes y el después del enamoramiento, los efectos negativos del amor en el amante, la transformación que sufre este amante. Esto está expresado con un lenguaje similar en ambos sonetos: la pérdida de la virtud en el ánimo del poeta amante en el caso de Petrarca , que permanece “turbata nel primo assalto”, con falta de libertad y libre albedrío en el caso de Quevedo. Y si hemos mencionado que Petrarca se remite a la tradición del amor cortés, también lo hace Quevedo en la postura que adopta frente a la superioridad de la amada, de manera que el amante es “esclavo” de Lisi, la cual ejerce sobre él “señorío”, una postura que recuerda bien y es deudora de la poesía de cancionero, que entronca directamente con la poesía cortés en este sentido: el amante se atribuye los deberes propios del vasallo con su señor. La diferencia estriba aquí en que la falta de libertad del poeta amante no es bien asumida por éste, de la misma manera que el yo lírico petrarquesco se aflige por su estado actual en el que ha perdido el bien moral de la virtud y desasistido de ella se lamenta. Es el mismo tono que encontramos en el soneto de Quevedo: sentido de pérdida y llanto. Los paralelismos estructurales y temáticos no cesan aquí en estas primeras composiciones: Sonnets IV and V both pay compliments to Laura. The fourth sets her birth in a scriptural context (thus linking this sonnet with the preceding on). The fifth develops an elaborate onomastic device on the syllables of her name in which the classical associations of the laurel are involved. (Cook and Warkentin 26) El segundo soneto en el cancionero a Lisi presenta a la protagonista femenina. Más adelante aportamos un comentario sobre este poema así como una teoría sobre las asociaciones que el nombre de Lisi tiene. Pero lo que nos importa en este momento es anotar el hecho de que

50 el cancionero sigue una estructura temática convencional. El tercer soneto del ciclo introduce un tercer elemento entre el poeta amante y la dama: los demás, los espectadores de esa pasión. Dice así el primer cuarteto (Blecua 444): Los que ciego me ven de haber llorado y las lágrimas saben que he vertido, admiran de que, en fuentes dividido o en lluvias, ya no corra derramado. (492) La introducción en estas primeras composiciones de este tercer elemento nos parece digna de comentario porque nos recuerda a la temprana presentación de los espectadores ante la pasión amorosa por Laura: “al popol tutto / favola fui gran tempo” dice el poema proemio del Canzoniere. Sin embargo, encontramos en la obra quevediana pocos ejemplos más de este tercer elemento. Así, el soneto 478 desarrolla el tema de la amonestación a los amantes y les disuade de que sigan sus pasos: Ved cuán errado mi camino ha sido; cuán solo y triste, y cuán desordenado, que nunca ansí le anduvo pie perdido; (515) Este poema en particular evoca claramente uno de los principales rasgos que caracteriza al yo lírico petrarquesco: la noción de desorden, de la falta de armonía causada por el accidente amoroso, y el concepto de estar perdido. Este soneto, que se encuentra en la mitad aproximadamente del ciclo, contrasta con el soneto anteriormente citado en el sentido de que en aquel no hay disolución del yo lírico: los espectadores de la pasión del poeta amante se admiran de ello precisamente, pues nos resistimos a pensar que “en fuentes dividido / o en lluvias, ya no corra derramado” sea simplemente un tropo vacío de un significado más profundo. Sobre todo si

51 tenemos en cuenta que este soneto lo que advierte es de la solidez del yo lírico en la persecuciónde su amor por Lisi. Por tanto, sí hay un cambio y por lo tanto una narratividad. El cuarto y quinto soneto del ciclo a Lisi coinciden plenamente con el Canzoniere, ya que ambos poetas rinden un tributo de alabanza a las damas en ambos casos. El cuarto soneto del ciclo a Lisi, en particular, es un poema preciosista dedicado a Lisi; en el quinto, la primera flor del año entregada como tributo a Lisi, no morirá en su cabello: el poder sobrenatural de Lisi vence las leyes de la naturaleza. “The sixth and seventh sonnets are paired as well; one sees the poet’s conflicts in terms of the ethical tensions of the medieval amorous tradition, the other from an ethical viewpoint classical in origin” (Cook y Warkentin 26) Quevedo coincide en los sonetos sexto y séptimo de su cancionero en cuanto que el punto de atención es el yo lírico, que debe resistir los embates de la tensión erótica y del desdén de Lisi. Así, el sexto soneto recrea el tópico del río caudaloso por las lágrimas del poeta; el séptimo se basa en un concepto, “Si mis párpados Lisi labios fueran”, uno de los más eróticos de la serie. A diferencia del Canzoniere, ambos sonetos no encierran un problema ético, pero en ambos casos, el punto focal consiste en una introspección del yo lírico. Por último, “sonnets VII an IX are paired very simply: one interweaves the emerging themes and images of the collection with the topic of a gift of game, the other with that of a gift of fruit” (Cook y Warkentin 26). Como hemos visto anteriormente, la temática coincide con el quinto soneto: el regalo de la primera flor de la primavera para Lisi. Sírvanos este breve análisis de los primeros nueve poemas de ambos cancioneros para apuntar por una parte la influencia del cancionero petrarquesco sobre el quevediano, y por otra parte, para descartar la tesis de que éste último no posee una estructura narrativa. Recordemos en este punto que el mismo editor, González de Salas, también aprecia esta voluntad estructural-

52 narrativa al mencionar el parecido entre los afectos de ambos poetas-amantes, la muerte de las amadas y la aparición de sonetos aniversario. Fernández sitúa la aparición de estos sonetos dentro del ciclo a Lisi de manera que se ve que su colocación no es casual sino estructural. Según el crítico español, estos sonetos se relacionan directamente con la cronología interna de Canta sola a Lisi, ya que marcan una progresión temporal, destacando tres aniversarios de 6, 10 y 22 años. Además, están situados en el ciclo de una forma particular que corresponde a una lógica numérica, puesto que del primero de los sonetos aniversario, XX, al segundo, XXX transcurren diez composiciones. Separan este segundo aniversario del tercero, número L, veinte composiciones. Según la aparición de estos sonetos aniversario, la estructura del Canta sola a Lisi queda de la siguiente manera (36): I ----------- 20 ------------- XX ------------- 10 -------------- XXX ------------ 20 ----------- L Así pues, la estructura interna que sigue el cancionero se basa en una lógica numérica que de ninguna manera puede ser casual. De la misma manera el Canzoniere sigue una lógica numérica, aunque no tiene nada que ver con la del cancionero de Quevedo, pues la colección completa de los Rerum vulgaria fragmenta consta de 366 poemas que siguen el modelo del calendario. Hemos visto, pues, que ambas obras comparten rasgos estructurales y temáticos semejantes que marcan una progresión cronológica y una evolución en la actitud del yo lírico, que en el caso de Quevedo, a medida que se va acercando el final del cancionero, desaparece Lisi paulatinamente, y el yo lírico se centra más en su dolor hasta acercar inevitablemente la muerte y el amor. La historia de amor culmina con la muerte de Lisi y de Fileno, aunque en este último caso parece más bien que se trata de una muerte metafórica.

53 Una figura central en el cancionero: la dama. Canta sola Lisi, a la manera del Canzoniere, no sólo combina elementos de varias tradiciones, sino que también constituye también una autobiografía sentimental ficticia (Santagata). Petrarca compone su obra basándose en cierto material biográfico, concretamente la existencia de Laura y su relación con ella, aunque a distancia; pero el resto del material está manipulado para poder presentar su proposición de que el amor le ha distraído temporalmente de sus compromisos con la ética cristiana, y que su llegada a la madurez le redime de todos los errores pasados por medio del arrepentimiento (Santagata). La progresión entre juventud y madurez ha de ilustrar esta mutatio vitae: para pasar del error a la sabiduría el material biográfico simplemente no resultaría lo suficientemente convincente y/o abundante para ejemplificar la tesis del Canzoniere, de manera que la manipulación del material primigenio se impone como una necesidad. De la misma manera, la manipulación del material biográfico se aplica a los cancioneros posteriores, como el de Boscán, cuyo modelo, Petrarca, sigue casi al pie de la letra: aconseja al lector que no siga sus pasos y no se enamore, hecho que será modificado al final del cancionero. Así pues, la manipulación del material autobiográfico se convierte en elemento imitable, y lo continuará siendo hasta Quevedo, creador del último cancionero petrarquesco de la poesía española. Quevedo, muy consciente de la tradición, imita a cada paso componentes de todas las usanzas líricas: exhorta a los que le leyeren a no seguir sus pasos, utiliza la imaginería del amor cortés y, por tanto de la poesía de cancionero es evidente, los sonetos aniversario marcan el paso del tiempo en esta autobiografía ficticia etc. Y por supuesto, también es relevante la figura de la amada.

54 Astrana Marín, en la primera mitad del siglo XX, identificó a Lisis con Luisa de la Cerda, una dama de la corte, a la que le cambió el nombre para no resultar demasiado evidente y preservar la buena reputación de la dama en cuestión (48). Aunque Otis Green no plantea reservas a este detalle, José Manuel Blecua apunta en su edición a la poesía completa de nuestro poeta: “Ignoro en qué se basa Astrana Marín para afirmar que ‘Lisi, Lisis o Lísida, envuelve la persona de Luisa de la Cerda, de la casa de Medinaceli.’”(492) La figura de Lisi interpretada por Astrana Marín y por otros críticos de su generación como Otis Green tiene un componente biográfico que intenta explicar la aparición de la amada como el motivo último de la inspiración poética, aproximación que se delata como rémora de la crítica postromántica del XIX. Si críticos como Smith y Green han observado que a la poesía amorosa de Quevedo le falta sentimiento y no pasa de ser una serie de juegos conceptuales para entretenimiento de la corte, no podemos olvidar que la “ineficacia” de Quevedo al retratar a Lisis como personaje con visos de ser real puede en parte contribuir a esta opinión. Y es que Lisis no es más que una convención del género como lo fue Beatriz para la poesía de Dante, el modelo de Petrarca. La diferencia estriba en que Laura y Beatriz funcionan como personajes sentidos y Lisi opera como un conjunto de metáforas, a cual más hiperbólica, razón que justifica en parte que la poesía amorosa quevediana no sea más que un derroche de ingenio poético, un juego cortesano, pero también hay que anotar el hecho de que generan un distanciamiento en el lector con respecto a Lisi y una concentración en la voz poética. Es decir, el centro de la atención en el lector no está en la dama como productora de esos sentimientos en el amante poeta, sino en los sufrimientos de la voz poética que sublima a la amada a través del filtro metafórico por el que pasa la imagen de Lisi. Las metáforas preciosistas alcanzan un nivel de sofisticación y acumulación que representan una de las cumbres de la poesía barroca, con su acopio de recursos retóricos. Lisi se distancia de los

55 lectores, pero la voz poética se aproxima en cuanto a que no recurre a la misma cantidad de figuras del lenguaje para articular su posición de amante. Así, Lisi no es más que una fantasía, como las princesas de rubios cabellos y ojos claros de las que la poesía modernista del XIX hará gala como recurso para huir del prosaísmo de la vulgar realidad. También, y más cerca cronológicamente de Quevedo, las figuras femeninas de los libros de caballería ostentan los mismos rasgos: desde la Oriana de Amadís, la Carmesina de Tirant Lo Blanch etc hasta llegar a la Dulcinea de don Quijote, personaje que nace en la imaginación del protagonista. El siguiente soneto que el editor González de Salas titula “Retrato no vulgar de Lisis” ejemplifica la belleza hiperbólica de Lisi: Crespas hebras, sin ley desenlazadas, que un tiempo tuvo entre las manos Midas; en nieve estrellas negras encendidas, y cortésmente en paz de ella guardadas. Rosas a abril y mayo anticipadas, de la injuria del tiempo defendidas; auroras en la risa amanecidas, con avaricia del clavel guardadas. Vivos planetas de animado cielo, por quien a ser monarca Lisi aspira, de libertades, que en sus luces ata. Esfera es racional, que ilustra el suelo,

56 en donde reina Amor cuanto ella mira, y en donde vive Amor cuanto ella mata. En el primer cuarteto hay que observar la descripción, ciertamente convencional, del cabello y los ojos de Lisi: los cabellos son tan rubios que se asemejan al oro, ya que pareciera que los hubiera tocado Midas; los ojos son estrellas por su brillo, y la piel es blanca como la nieve. El adverbio “cortésmente” nos remite a la poesía cortés e introduce el motivo literario alrededor del cual está construida la imagen de Lisi, ya que nos hallamos ante el segundo poema del ciclo. En el primero, la voz poética declara que ha sucumbido a la belleza de Lisi y se ha enamorado, utilizando para ello una ingeniosa variedad de palabras del campo léxico de la política para significar el status de ese amante que ha perdido su libertad bajo la tiranía de la hermosura de Lisi. Ahora bien, la poesía cortés, que en la literatura española se puede encontrar en los cancioneros, ya no se practicaba en tiempos de Quevedo; se trata de una poesía ya obsoleta, demasiado manida para resultar original en un autor del siglo XVII. El sintagma “en paz” evoca un sentido de quietud muy cercano a la muerte; como en la expresión “descansar en paz”, el hecho de que los ojos (las estrellas) están guardados además en paz en la nieve fría, helada de su piel impone una nueva significación de estatismo próximo a la muerte. Por un lado, nos parece importante subrayar que este sintagma está inmediatamente contiguo al adverbio “cortésmente”, lo cual podría indicar la extinción de este tipo de literatura (no podemos dejar de notar las metáforas tan trilladas que está utilizando); y por otro lado, cierta cualidad inerme de Lisis, puesto que sus ojos parecen estar “enterrados” en la nieve fría de su piel, de manera que el motivo “nieve”, que contrasta en el mismo verso con “negras” y “encendidas”, resulta claramente un motivo petrarquista que intenta definir el amor como una lucha de contrarios; sin

57 embargo, aquí parece que el motivo de frialdad es el que vence por encima del motivo del calor, quizá porque los ojos estén cerrados. El segundo cuarteto continúa con la descripción formularia de la dama, concentrándose ahora en la piel del rostro y en la risa. Hay que anotar que este rostro vence a las “injurias del tiempo”, lo cual continúa en cierta forma con el tema del cuarteto anterior: el carácter estático, intemporal de Lisis, determinado por la frialdad que la conserva eterna, parece confirmarse en este segundo cuarteto. Este segundo verso se basa en tópicos propios del carpe diem: la rosa suele ser el motivo más utilizado para este argumento, que eventualmente viene a servir de ejemplo de la fugacidad del tiempo, debido a la delicadeza de la flor cuya vida se marchita muy pronto. Lo normal en este tipo de casos sería una estructura como la siguiente de Garcilaso, en el soneto XXIII, en la que la descripción de la belleza de la dama deja paso en un terceto posterior a la evidencia de la caducidad de las cosas. El primer cuarteto, que introduce el tema dice así: En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende el corazón y lo refrena; El terceto final, que en la estructura típica del soneto marca la resolución del tema planteado o presentado en los cuartetos, se ve claramente el tema del carpe diem, por la introducción de la cuestión del tiempo destructor. Este terceto se centra especialmente en la rosa: Marchitará la rosa el tiempo helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.

58 El soneto de Garcilaso sigue de esta manera la pauta convencional de este tipo de poemas sobre el carpe diem, en los que el contraste entre los cuartetos y los tercetos es determinante para el aleccionamiento, la toma de conciencia de que el tiempo es fugaz, y la invitación al goce de la juventud; de manera que la belleza descrita en los cuartetos es fuertemente contrarrestada por la acción destructora del tiempo en los tercetos. Como contraste, en el soneto de Quevedo no sólo falta este último elemento respecto a las rosas, sino que éstas disfrutan de una condición atemporal, casi eterna. Por un lado, el verso converge la atención en la yuxtaposición sensorial que del color rojo de las mejillas de Lisis con la blancura del resto de sus facciones, de manera que las rosas se anticipan a la estación en la que florecen porque yacen en la nieve de su piel. Y por otra parte, y lo que resulta más interesante, estas rosas están a salvo de la acción destructiva del tiempo: “de la injuria del tiempo defendidas.” Resulta por demás llamativo esta mención a la resistencia de la juventud de Lisi a los estragos del tiempo, como si estuviera protegida por la misma perfección de su belleza. Lisi tiene, por tanto, un perfil de quimera que la hace irreal a todas luces. Singularmente, ambas estrofas terminan con la misma palabra: “guardadas”, que de alguna manera pertenece al mismo campo léxico y temático que “defendidas”. Las estrellas de Lisi, sus ojos, están guardadas en la nieve de su tez; sus risas, guardadas entre sus labios rojos como el clavel, y podemos suponer que si está “guardada” el poeta amante no puede ver esa risa, bien porque se la niega, en cuyo caso estaríamos hablando de la tradición de la belle dame sans merci, o bien porque Lisi realmente no existe, sería una especie de entelequia, lo cual continuaría de una manera lógica con el razonamiento que estamos observando, y ya desde el principio se nos presenta como una figura caracterizada por su elusividad. La coincidencia de las palabras “guardadas”, y ”defendidas” en los cuartetos iniciales nos hace pensar en la distancia entre

59 amante y amada, ya que Lisi se mantiene en una posición de preeminencia que poco tiene que ver con la clase social a la que nos tiene acostumbrada la poesía cortés, sino que más bien se mantiene como un secreto inescrutable ante la mirada del poeta amante. Lisi no puede tener una correspondencia con una mujer real, ni siquiera idealizada, sino que más bien es una idea “guardada”, intemporal. La tradición neoplatónica se hace palpable en los tercetos, que rompen con el más tradicional patrón de tercetos encadenados CDC DCD, y utiliza otra variante: CDE CDE. La rima está determinada por la aparición de las siguientes palabras: en el primer terceto la confluencia de “cielo, aspira, ata” resume el tema de la estrofa e introduce la noción de ascenso hacia la perfección característica de la tradición neoplatónica, y que la estrofa ilustra con la presentación del motivo de los planetas; y en el segundo terceto la rima viene determinada por las palabras “suelo, mira, mata” que constituye una radical antítesis con la estrofa anterior. Todo el impulso hacia el infinito que estaba contenido en el terceto anterior desaparece, y se concentra más bien en el contraste vida / muerte, que será una constante en el cancionero a Lisi. Notemos también que el soneto acaba con la palabra “mata”: una técnica muy común en Quevedo consiste en terminar un poema con alguna palabra perteneciente al campo léxico de la muerte, señalando de esta forma tanto el fin del poema en cuestión, como el final último de todo, representado por la muerte. En este caso en particular, la última palabra tan tajante parece subrayar el poder mortal de Lisi. En otro orden de cosas, el primer terceto continúa con el lenguaje político del soneto introductorio, (y del primer verso “Crespas hebras, sin ley desenlazadas”) por lo cual podríamos afirmar que esta continuidad denota una cierta voluntad narrativa. Así, los ojos de Lisis son vivos planetas que aspiran a ser monarcas, y que por ello mismo, además de por su belleza, ata

60 libertades. Desde un punto ideológico, resulta interesante observar la yuxtaposición entre el concepto de monarquía y el de la falta de libertad. Sin embargo, Quevedo no es consistente en este punto, ya que el soneto introductorio dice así: Nació monarca del imperio mío la mente, en noble libertad criada; hoy en esclavitud yace, amarrada al semblante severo de un desvío. Más bien parece que la decisión de utilizar la palabra “monarca” se revela como una imagen de altitud y excelencia, más concretamente en el caso de Lisi, sus ojos, comparados con planetas, están colocados en lo más alto de su ser; en el caso del hablante, la mente por metonimia de la cabeza, también está ubicada en el lugar más elevado del cuerpo, pero además, la mente, entre todas las otras facultades humanas, descuella por su excelencia. La diferencia radica en ser monarca de sí mismo, y en ser monarca para los demás, y es en este lugar en donde Quevedo se muestra más crítico: en el segundo caso, ser monarca para los demás degenera en tiranía, en el primer caso, el ser monarca de sí mismo, parece abogar por una orientación más independiente y emancipada de cualquier autoridad externa. Los motivos astronómicos suponen en nuestro autor una fuente importante de imágenes y metáforas, y ya se ha hecho notar por la crítica que Quevedo hace uso de la representación ptolemaica del cosmos, con su disposición de esferas concéntricas móviles y de un cielo fijo, el de las estrellas inmóviles (Crosby 121). El terceto “revive”, por así decirlo, a Lisi, que parecía bastante irreal en los cuartetos, con los adjetivos “vivos” y “animado”. Este motivo astronómico también está estrechamente relacionado con la orientación neoplatónica del

61 terceto. Aunque la ubicación aparente de Lisi en el cielo nos remite de nuevo a la noción de lo inalcanzable por su perfección misma. Estas hipérboles tienen la misma función que las restantes: el distanciamiento del lector con respecto a Lisi. La utilización del presente de “aspira” como una acción en progreso, pero que no está conseguida definitivamente, es indicativa de la presencia de Lisi y de una continua acción por alcanzar ese estado de monarquía. Este verbo, “aspira”, con todo su impulso ascensional tiene su correlato en el segundo terceto en la palabra “esfera”, término que remite a la cosmografía ptolemaica, como hemos mencionado ya. El resultado es colocarla definitivamente en un estado de superioridad: la voz poética deja claro que Lisi pertenece a las alturas: “Esfera es racional, que ilustra el suelo”. Este terceto reúne una interesante tríada de palabras: esfera, racional, ilustra. El verso otorga a Lisi el poder del conocimiento que sólo puede venir de las alturas. Sin embargo su efecto en el suelo, lejos de ser revelador de entendimiento, es destructivo en cierta medida. Como hemos mencionado anteriormente en el caso del primer terceto, las palabras finales nos daban un indicio sobre el neoplatonismo de la estrofa: “cielo, aspira, ata” resulta neutralizado por las palabras finales del segundo terceto, “suelo, mira, mata”, en evidente relación antitética, de manera que todo el movimiento ascensional del primer terceto retrocede en el segundo. El amor que despierta Lisi en la voz poética no supone una locura, un perder la razón, de acuerdo a la tradición tanto petrarquista como cortés: es fuente de conocimiento. Ahora bien, ¿es fácil acceder a este amor por Lisi? Siguiendo con la línea de pensamiento del poema, el último verso es explicativo de cómo acceder a ese amor: “en donde vive Amor cuanto ella mata”. Esta idea que conecta amor y muerte será uno de los leit motifs del cancionero, y como vemos ya queda expuesta desde el segundo poema de la serie. Sonetos tan famosos como “amor constante más allá de la muerte”, por ejemplo, que ya hemos citado anteriormente, nos inclina a la idea de

62 que el amor es una experiencia tal que no solamente pervive después de la vida, sino que también se vive tanto o más intensamente en la muerte, casi como una experiencia mística: amor que ilumina, que perdura, que salva y que redime. Del análisis de este segundo soneto del ciclo podemos sacar las siguientes conclusiones, que se aplican de manera más o menos consistente a todo el resto de poemas: 1. Existe una evidente tendencia a la amalgama de posiciones filosóficas y literarias, lo cual pensamos que no es sólo singular en el caso de Quevedo, sino en general, en la poesía barroca, como último estadio de una tradición poética que se inicia en la poesía elegíaca romana, sigue con tendencias medievales en la poesía del amor cortés :Petrarca en su vertiente italiana, la poesía de cancionero en la española. 2. Lisi resulta distante en todos los respectos, no sólo por la fragmentación del retrato petrarquista a la que nos tiene acostumbrados este tipo de poesía, sino por un constante grado de abstracción. Las hipérboles preciosistas que derivan en juegos conceptistas y en virtuosismo literario, no sólo tiene como objetivo el ejercicio poético donde la ingeniosidad es un valor que prevalece sobre los demás. La distancia de Lisi con respecto al lector es la misma distancia que le separa del poeta amante. Quevedo no quiere contravenir la tradición, ya que la dama es fundamental para el cancionero, como género, y para el ejercicio literario, ya que es el centro alrededor del cual se generan las metáforas. Sin embargo, no es prioridad del poeta la dama, a juzgar por el reducido número de poemas que se dedican a retratarla. Aquí Quevedo juega un doble juego con el lector: la voz poética sufre por la distancia de Lisi, y el lector por su parte encuentra inquietante la falta de presencia de la dama, de manera que el mismo deseo que Lisi origina en la voz poética, lo origina en el lector. Se podría

63 incluso afirmar que Lisi sólo vive en la fantasía de la voz poética, si tenemos en cuenta las metáforas del soneto que acabamos de comentar. 3. También es destacable una suerte de tensión entre contrarios que se manifiesta entre el impulso platónico de perfección, representado por la imaginería astronómica que en el soneto anterior se codifica en el vocabulario referente a las esferas, y un movimiento descendente hacia el amor más terrenal, y que lejos de perfeccionarlo lo desvirtúa: el amor produce la muerte. Conclusión En este capítulo hemos querido dar una visión general sobre el cancionero quevediano Canta sola a Lisi. Desde su concepción y estructura, percibimos un claro uso del cancionero petrarquesco como modelo primigenio, que aunque no sigue al pie de la letra, sí que se aprecia una evidente voluntad de selección de temas que nos llevan a pensar que en la evolución del cancionero petrarquesco se desecha la persona civil, el yo social que Petrarca muestra como parte de su persona lírica, así como el yo lírico cristiano, para dar como resultado un yo lírico que, al igual que en Petrarca se concentra en el análisis de sus propios sentimientos, pero exagerando esta postura hasta el límite de convertirse en un yo lírico solipsista que no tiene ningún contacto con el exterior, al contrario de como lo hacía Petrarca al incorporar su persona social en el cancionero. También hemos apreciado una aproximación a los temas y a la compleja estructura del cancionero petrarquesco, que nos hacen dudar de la afirmación de la crítica según la cual Canta sola a Lisi carece de un hilo conductor que permita contar una historia: efectivamente, cuenta una historia, la de los sufrimientos de Fileno, es una historia psíquica, totalmente interiorizada, en la que la progresión se aprecia por la exacerbación gradual de su dolor.

64 En segundo lugar, hemos intentado dar una visión más clara sobre las principales influencias en la lírica quevediana: la poesía de cancionero y el petrarquismo. A nuestro parecer, ambas tradiciones no están indisolublemente fundidas en la poesía de nuestro autor, puesto que ni siquiera ambas tradiciones arrancan de un tronco común. Son claramente identificables tanto en su expresión como en su temática, y Quevedo imita consciente una tradición u otra en su cancionero. Nuestra teoría es que esta mezcla de petrarquismo y poesía de cancionero acentúa la progresión del ciclo a Lisi como una lucha entre el movimiento ascensional platónico y la tensión erótica propia de la tradición castellana. Por último, hemos analizado la importancia de la figura de la dama en los cancioneros y la posición que ocupa Lisi en el ciclo. Por el escaso número de composiciones que se dedican a retratarla y por nuestro análisis del primer soneto dedicado a ella, hemos concluido que se trata no de una mujer real, sino de un elemento estructural y en todo caso de una idea: la de la sublimación del deseo amoroso.

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CAPÍTULO 3 RETÓRICA E IRONÍA SOCRÁTICA: LISI Y LYSIS Introducción Este capítulo se abre con un análisis del diálogo platónico Lysis o de la amistad, con la intención de investigar una posible conexión temática entre dicho diálogo y el Canta sola a Lisi. Un resumen detallado del diálogo y una somera visión de la concepción de la retórica en el sistema platónico, nos conducirán a tres importantes conclusiones: un concepto pragmático de la poesía, una idea negativa de la retórica y la imposibilidad de definir el amor, el deseo, la amistad (conceptos que se superponen en el sistema platónico) por medio de los razonamientos lógicos. La segunda parte trata por extenso del uso de la retórica en el cancionero a Lisi. Quevedo dejó una impronta muy personal en esta obra por el uso y hasta el abuso de elementos retóricos que entran en gran contraste con el resto de su producción poética y hasta contradicen sus opiniones vertidas en cuanto a la nueva poesía del momento: el gongorismo. Se pasa revista a los diversos estratos retóricos que han caracterizado la poesía amorosa culta desde el medioevo, pasando por Petrarca y llegando hasta Quevedo, para concluir que existe un vínculo estilístico en esos tres casos: es un motivo más por el cual encontramos otro nexo de unión entre Petrarca y Quevedo, que en este caso no es solamente temático, sino que pensamos que Quevedo trasvasa conscientemente el estilo oscuro del aretino a la versión española del XVII, esto es, el gongorismo, que junto con el conceptismo, dan lugar a una poesía que atrae la lectura no tanto al contenido como a la forma de la enunciación. Los poemas a Lisi se perciben así como discursos retóricos pero no lógicos. Se discuten, para reafirmarnos en nuestra opinión, los contados ejemplos en los que la simplicidad en el estilo revela la proximidad del hablante poético,

66 situación que aporta un marcado contraste con el estilo recargado del cancionero: metáforas conceptistas, alegorías catacréticas, cultismo, figuras de pensamiento y alusiones mitológicas pueblan el cancionero. El resultado es otra vez tripartito: alejamiento del hablante poético y de la figura de la amada, estilo gongorista y discurso retórico que se distancia del lógico. Como conclusión proponemos que hay una conexión entre Lysis o de la amistad y el cancionero a Lisi en el sentido de que tanto la concepción de Sócrates de la poesía como la forma equivocada para atraer al amigo/amado y la historia fracasada de amor entre el hablante poético y Lisi cantada por su protagonista masculino, nos proporcionan una nueva perspectiva desde la que entender este cancionero, mucho menos idealista de la que se pudiera esperar en una primera instancia. Canta sola a Lisi y Lysis o de la amistad En este capítulo vamos a intentar proporcionar una visión del Canta sola a Lisi desde una perspectiva nueva: la que nos va a procurar la lectura del diálogo platónico Lysis o de la amistad. Otis Green (1955) ya apuntaba la existencia de la coincidencia de nombres en ambas obras, aunque nunca se dedicó a profundizar en esta dirección. Nos parece apropiado la utilización de la lectura de este diálogo porque en él no sólo encontramos la coincidencia de los nombres de los protagonistas, sino que hemos hallado también la coincidencia de temas: cómo hay que dirigirse a la persona amada, de qué manera hay que aproximarse al hecho amoroso, qué se ama, y finalmente, la proximidad entre el discurso amoroso y la retórica poética. En cuanto al nombre de la protagonista del cancionero, a manera de recordatorio, repitamos, como decíamos en el primer capítulo, que Astrana Marín, en la primera mitad del siglo XX, identificó a Lisi (Lisis y también Lísida, los tres nombres con los que aparece designada la dama) con Luisa de la Cerda, una dama de la corte, a la que le cambió el nombre

67 para que no resultara demasiado evidente y preservar la buena reputación de la dama. Aunque Otis Green no plantea reservas a este detalle, José Manuel Blecua apunta en su edición a la poesía completa de nuestro poeta: “Ignoro en qué se basa Astrana Marín para afirmar que ‘Lisi, Lisis o Lísida, envuelve la persona de Luisa de la Cerda, de la casa de Medinaceli’”(492). La figura de Lisi interpretada por Astrana Marín y por otros críticos de su generación como Otis Green tiene un componente biográfico que intenta explicar la aparición de la amada como el motivo último de la inspiración poética, aproximación que se delata como rémora de la crítica postromántica del XIX. Lía Schwartz e Ignacio Arellano destacan en su edición a la obra poética de nuestro autor la filiación clásica del nombre Lisi: “Lisi, y Lísida nombra Don Francisco a la suya” explica González de Salas en su Disertación de Erato, al comentar la tradición literaria de dar nombres a los “sujetos amados”, que recuerda a Petrarca y a su Laura; Quevedo escoge un nombre de resonancia grecolatina como las amadas de la Antología y de los elegíacos latinos: Heliodora, Corinna, Cynthia, Delia. (247-8) Sin embargo, nadie ha dado una explicación en cuanto a la variación de nombres. Lisi aparece en 25 ocasiones; Lisis aparece 8 veces, a partir de la segunda mitad del cancionero; y por último, Lísida9 solamente en 3 ocasiones, al final de la obra. Hay que mencionar también que esta distribución no es consistente, pero es bastante aproximada: es decir, el nombre Lisi también aparece en las últimas composiciones (en la antepenúltima, para ser más exacto), y Lisis en la última. Lo que queremos decir es que la distribución de nombres no podría ser tomada como criterio estructurador del cancionero.

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Hemos constatado que la traducción italiana del diálogo platónico que hemos mencionado, el nombre de Lysis aparece como Liside. dado que Quevedo pasó largas temporadas en Italia como secretario del Duque de Osuna, una aproximación en este sentido podría convertirse en un instrumento decisivo para intentar datar sus poemas amorosos.

68 Como hemos mencionado al inicio, uno de los diálogos platónicos, Lysis o de la amistad, saca a relucir unos temas que nos parecen muy apropiados para dar una nueva interpretación al cancionero quevediano. Al principio de este diálogo Hippotales, uno de los personajes principales, se ruboriza ante Sócrates al descubrirse su amor por el joven Lysis. Ctesipo, otro de los interlocutores, se queja de esta manera a causa de la insistencia de Hippotales en nombrar a Lysis: Te ruborizas delante de Sócrates y tienes reparo en descubrir el nombre que quiere saber, cuando, por poco tiempo que permanezca cerca de ti, se fastidiará hasta la saciedad de oírtelo repetir. Sí, Sócrates; nos tiene llenos y hasta ensordecidos con el nombre de Lysis... Y todavía es disimulable cuando sólo lo hace en prosa en la conversación, pero no se limita a esto, sino que nos inunda con sus piezas en verso. (61) Al igual que Hippotales, el poeta-amante del Canta sola a Lisi escribe poemas que el objeto de su amor le inspira. Sin embargo, durante todo el diálogo, Hippotales en ninguna ocasión se dirige verbalmente a Lysis y se limita a observar desde la distancia la conversación de éste con Sócrates. Así, Hippotales “advirtiendo entonces que el grupo en torno nuestro se engrosaba vino a su vez a ocultarse detrás de los otros, puesto de pie y colocado de manera que no pudiese ser visto por Lysis por temor de serle importuno.” (63) De la misma manera, la voz poética del Canta sola a Lisi se mantiene a distancia del objeto amoroso, distancia que no está determinada por la diferencia social de la lírica cortés, sino que se trata de un estado psicológico de insignificancia o desmerecimiento ante la persona amada. El entusiasmo de Hippotales por celebrar en verso al amado es vista por Sócrates como una desventaja, más que como una acción que pueda devenir en provecho del poeta:

69 Si eres dichoso con tales amores tus versos y tus cantos redundarán en honor tuyo, es decir, en alabanza del amante que haya tenido la fortuna de conseguir tan gran victoria. Pero si la persona que amas te abandona, cuantas más alabanzas le hayas prodigado, cuanto más hayas celebrado sus grandes y bellas cualidades, tanto más quedarás en ridículo, porque todo aquello ha sido inútil. Un amante más prudente, querido mío, no celebraría sus amores antes de haber conseguido la victoria, desconfiando del porvenir, tanto más cuanto que los jóvenes hermosos, cuando se les alaba y se les ensalza se llenan de presunción y de vanidad... Y cuanto más presuntuosos, ¿no son más difíciles de atraer?... ¿qué juicio formarías de un cazador que espantase la caza, imposibilitándose así de cogerla?(62) La concepción de la poesía como método para atraer a la persona amada se revela aquí de una manera bastante pragmática, especialmente cuando para finalizar su razonamiento, Sócrates utiliza la comparación del poeta con el cazador y su presa. El poeta amante sólo puede obtener dos resultados, pero ninguno de los dos tiene que ver con su talento poético, más bien con su prudencia a la hora de celebrar ese amor que está a la merced del porvenir y que puede triunfar o fracasar totalmente, de manera que el poeta se arriesga a “quedar en ridículo”, como se dice en la cita anterior, si se apresura o si pretende atraer a la persona amada con el sonido de sus versos. La poesía nunca es un medio para conquistar a la persona amada: es más bien la celebración del final feliz de la conquista. Y esto por la razón de que a los ojos de Sócrates la poesía que se utiliza como medio para conseguir ese objetivo resulta totalmente contraproducente, ya que el/la amado/a se vuelve vanidoso/a, aumentando así la distancia entre poeta amante y objeto amado: “No creo que tengas por buen poeta a aquél que sólo hubiera conseguido con sus versos perjudicarse a sí mismo.” (63)

70 En el sistema platónico, amistad y amor son, a veces, conceptos que se superponen y cuyas fronteras no producen límites claramente especificados. Así, en Lysis o de la amistad se trata de clarificar el concepto de amistad, el cual conduce a la idea de amor y deseo. La conclusión más importante que se saca de este diálogo es que el hombre en su búsqueda de la amistad y del amor, de lo afín en términos generales, no busca el placer que se deriva del goce de la amistad (o del amor), sino que busca en lo afín un complemento del cual carece. La idea de carencia resulta fundamental en este diálogo, ya que el hombre bueno es el que se basta a sí mismo, en el sentido de que no carece de nada (posee la sabiduría, por lo tanto virtud, y en consecuencia la felicidad), y por tanto no tiene necesidad de buscar. “El que desea, dime, ¿no desea aquello de que tiene necesidad?” (74) pregunta Sócrates a Lysis; y prosigue con el mismo razonamiento más adelante “El que tiene necesidad, ¿ama aquello de que tiene necesidad? Y el que tiene necesidad, ¿no es porque le falta aquello que necesita?”(75) Esta necesidad de ser amado por el amigo / amante contrasta considerablemente con la idea de la autosuficiencia del bueno, por lo que se podría aventurar que el amor y la amistad no son las fuerzas positivas que podríamos considerar en una primera instancia, sino que son síntomas de una falta, de una anomalía que aqueja al que no es bueno (en el sistema platónico). “Me parece, por consiguiente, que lo conveniente debe ser el objeto del amor, de la amistad y del deseo.”(75) En el debate sobre lo que se debe amar o lo que no se ama, se llega a esta conclusión temporal. Se ama lo bueno, en virtud de que existe lo malo, o si queremos, por contraste con lo malo. ¿Qué es el amigo?, se pregunta Sócrates. Así como el enfermo es amigo del médico porque éste tiene en su mano el remedio para su mal, así nos hacemos amigos de lo bueno por la presencia del mal. Se ama en virtud de lo útil que entraña el objeto amado, de manera que por definición, lo bueno no sería amigo de lo bueno, ya que no existe ninguna

71 utilidad en la unión de lo bueno para ninguna de las dos partes. Sin embargo, se reconoce que no sólo lo bueno se hace amigo de lo bueno, también lo malo se hace amigo de lo malo, y nunca se puede dar una mezcla de ambos, de forma que lo bueno nunca se acerca a lo malo y viceversa. El hombre sabio ama la sabiduría (aunque por el razonamiento anterior no podría darse el caso ya que el sabio está en una posición en la que nada puede obtener ya de la sabiduría) y el ignorante ama la ignorancia (aunque debería amar la sabiduría). Así, los opuestos no se pueden atraer, pero tampoco lo semejante es amigo de lo semejante. El razonamiento sobre las causas y motivos de la amistad llega asimismo a un punto en el que se discute si se ama una cosa en vista de otro interés ulterior. Continuando con el ejemplo del enfermo, éste ama al médico en virtud del remedio que puede proporcionar para la enfermedad; el enfermo también ama la medicina porque representa la curación de su mal; en definitiva lo que se ama es la salud, que se convertiría de este modo en el primer principio, y por lo tanto los otros aditamentos que conducen al primer principio, en este caso la salud, serían meras imágenes, ilusiones, apariencias. Así pues, todo es reductible a una idea o concepto superior. No obstante, “el amigo verdadero jamás es amado en vista de otro amigo”(73), aunque en realidad ese concepto puede ser reducido al de lo bueno. El diálogo continúa de esta manera introduciendo ideas para descartarlas más tarde, hasta que, llegado un punto, Sócrates resume su exposición del problema en los siguientes términos: Me limitaré, pues, como hacen los abogados hábiles en sus defensas, a resumir todo lo que hemos dicho. Si el amigo no es el que ama, ni el que es amado, ni lo bueno, ni lo malo, ni ninguna de las demás cosas a que hemos pasado revista,

72 porque por su mucho número no puedo recordarlas todas, si ninguna de estas cosas, repito, es el amigo, entonces nada tengo que decir. (75) La conclusión es evidentemente irónica y tiene mucho de complicación retórica a la manera de los sofistas. Hemos de notar que en la cita anterior Sócrates adopta el método de resumir que utilizan los abogados, los cuales se llegaron a identificar con los sofistas y con su uso hábil de la retórica. Éstos son rechazados por Sócrates, debido a que manejaron el arte de la oratoria para defender causas injustas. Si Sócrates acude a la plaza pública no es para vender su saber como una mercaduría adornada de frases seductoras al ignorante, sino para descubrir la verdad en una especie de comunidad dialógica con sus conciudadanos. Por tanto, la mención de los abogados en este punto del diálogo, llegado ya el momento de la conclusión, indica un cierto sarcasmo en el modo de conducir la búsqueda de la respuesta al tema de la amistad, del deseo por el objeto amado. Hemos de tener en cuenta que los diálogos platónicos constan de personajes inmersos en una situación, y que en ocasiones no se valora este hecho que conduce a la ironía y a otros recursos retóricos. En este caso particular la situación llega de la mano de Hippotales, que le pide a Sócrates que le instruya en cómo debe dirigirse a la persona amada, puesto que anteriormente el mismo Sócrates le había reprendido por haber escrito poemas a Lysis, por lo contraproducente que resulta alabar a la persona amada y convertirla, como consecuencia lógica, en vanidosa y distante. No es buena idea ensalzar al amado/a y elevarlo/a en un trono de perfecciones, idea que animará toda la poesía cortés bastantes siglos más tarde, con el resultado de que el poeta-amante sufre por el distanciamiento de la dama. Desde su punto de vista, Sócrates no valoraría un tipo de poesía en el que el objeto del deseo en lugar de aproximarse al amante, se retrae más y más. Hemos de mencionar también que la postura del filósofo parece un tanto cínica, en el sentido en que no confía en la bondad del género humano, y se aproxima a éste

73 de una forma mucho más psicológica y pragmática, lejos de cualquier idealismo, que a sus ojos parecería inútil. Sócrates resuelve conversar con Lysis, en principio, para mostrarle a Hippotales la manera de dirigirse al amado, y para hacer razonar a Lysis sobre la amistad y el deseo. Es así, pues, que tenemos dos vertientes resultantes en este diálogo: una importa a Hippotales, que debe abandonar la poesía y adoptar un método más propio para la búsqueda de la verdad y de la sabiduría, ya que sólo el sabio puede atraer a otras personas hacia sí, de la forma en la que lo hace el propio Sócrates, bien sea en la plaza pública o en la palestra. La segunda vertiente se refiere a Lysis y tiene que ver con la introducción del tema de la amistad y el deseo, una especie de incitación a pensar sobre el tema, del cual parece ignorante a juzgar no sólo por su edad, sino también por la frescura e inocencia con que se dirige y escucha a Sócrates. Sin embargo, al llegar el diálogo a su fin nos encontramos con un desenlace sorprendente, y es que Sócrates vuelve al punto de partida y se declara incapaz de averiguar a ciencia cierta qué es la amistad y si existe verdaderamente, ya que no puede ser definida. Basándose en proposiciones que se refutan constantemente y que les impiden a los participantes llegar a una conclusión, Sócrates remata la conversación afirmando que: “En este caso todo lo que hemos dicho sobre la amistad no es más que un discurso de fantasía, como si fuera un largo poema.”(74) No sólo Sócrates se refiere a sus razonamientos calificándolos de poesía (cosa que había criticado en Hippotales), sino que al final, cuando Lysis y su primo Menexenes tienen que marcharse, debido a la llegada de los “demonios” (75) de los pedagogos, se encuentra con casi el mismo resultado que había predicho para Hippotales y su papel de poeta: quedar en ridículo. Cuando se marchaban, dije a Lysis y Menexenes, que nos habíamos puesto quizá en ridículo ellos y yo, viejo como ya soy, porque los que presenciaron la

74 conversación irán diciendo que pensábamos ser amigos, y yo lo soy vuestro, y no hemos podido descubrir lo que es el amigo. (76) Lo que implican ambas alusiones, a la oratoria del abogado y a la poesía, nos puede sugerir toda la ironía con la que Sócrates se aproxima al tema del amor, el deseo y la amistad, y en fin, el por qué nos sentimos atraídos hacia lo afín, qué es la afinidad y en qué consiste. La aproximación de Sócrates en este diálogo se realiza fundamentada en razonamientos lógicos que no conducen a un resultado definitivo. Así pues, quizá la mejor manera de aproximarse al tema no sea este tipo de razonamiento, de manera que parece decirnos que hay que acercarse al tema por otro camino, ¿quizás por la vía cordial? La amistad sí existe, como indica el mismo Sócrates al final de la cita anterior, “los que presenciaron la conversación irán diciendo que pensábamos ser amigos, y yo lo soy vuestro”, aunque su definición se resista. Un largo poema de fantasía sobre el amor, un discurso cargado de elementos retóricos, un hablante poético que celebra a la amada antes de poseer su amor, y como consecuencia “queda en ridículo” (el poema final del ciclo es problemático, porque parece que se trata de una muerte fingida, y además le siguen unas redondillas en donde el hablante poético parece dar por finalizado su amor) son todas particularidades del Canta sola a Lisi. Aunque con esto no queremos decir que sea el único sustrato platónico del ciclo, sino que nos limitamos a subrayar el hecho de que el neoplatonismo ya ha sido lo suficientemente estudiado por la crítica y una nueva relación del tema aquí resultaría por demás repetitiva. Tan sólo quisiéramos recordar que el neoplatonismo entra en la lírica amorosa del XVII mediante la poesía cortés y los tratados de amor: León Hebreo, Andreas Capellanus, Castiglione, autores de cuyo sustrato teórico se alimenta la poesía cortés. Especialmente importante resulta en Quevedo la obra de Flaminio Nobili, que se cuenta entre los más neoplatónicos al rechazar por completo la idea del amor

75 físico, y su tesis de que es más elevado amar toda la creación que concentrarse en sólo una parte (y además la menos perfecta de las criaturas): la mujer. Al mencionar Lysis o de la amistad hemos querido entresacar estas tres conclusiones anteriormente señaladas con el fin de probar el escepticismo ante el hecho amoroso con el que Quevedo se aproxima en su poesía amorosa. Un discurso cargado de elementos retóricos Como hemos mencionado al hablar del diálogo Lysis o de la amistad, los razonamientos de Sócrates no conducían al resultado esperado: la elucidación del concepto de amistad / amor. Y el mismo Sócrates sospechaba al final del diálogo que había desempeñado el mismo papel que los sofistas: sus razonamientos tenían mucho de complicación retórica pero no acarreaban como consecuencia lógica la revelación de la definición que buscaban los personajes. También mencionamos la consideración que tenía Sócrates de los sofistas, cuyo manejo del arte de la persuasión los identificaba con los abogados. No sólo el ciclo a Lisi, también todo el corpus amoroso de la poesía quevediana se distingue por la acumulación de los recursos retóricos (hecho también anotado por Fernández al referirse al cancionero), más propia de la poesía culterana a la que tanto criticaba. Fue precisamente Quevedo el primer editor de las poesías de fray Luis de León, al que admiraba por la claridad de su elocución, en contraste con la oscuridad de la poesía culterana tan en boga en sus tiempos. Quevedo se expresa de este modo al enviarle las obras de fray Luis al conde-duque de Olivares, privado del rey Felipe III: En la parte primera, que es toda de intentos que eligió la madurez de su seso, la dicción es grande, propia y hermosa, con facilidad; de tal casta, que ni se desautoriza con lo vulgar, ni se hace peregrina con lo impropio. Todo su estilo con majestad estudiada es decente a lo magnífico de la sentencia, que ni

76 ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración, ni tenebrosa se esconde; mejor diré que se pierde en la confusión afectada de figuras, y en la inundación de palabras forasteras. La locución esclarecida hace tratables los retiramientos de las ideas, y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos. (Epistolario 220) A pesar del elogio hacia la poesía de fray Luis, que se centra especialmente en la claridad con la que se exponen los conceptos y la sencillez de estilo, el propio Quevedo no siguió dogmáticamente los dictados de la poesía luisiana, y de la transparencia conceptual y estilística, también pasó al bando contrario: el de la poesía culterana o gongorista a la que tanto criticó por parecerle que no cumplía con el verdadero objetivo de la poesía, un objetivo educativo y no meramente estético. Como se ve en la anterior cita, Quevedo valora positivamente las ideas que subyacen a las palabras y por medio de una antítesis constante entre luz vs. oscuridad expone de manera oblicua los defectos de la poesía culterana. Y sin embargo, como decíamos anteriormente, su poesía amorosa se caracteriza por una profusión de elementos retóricos que excede en mucho a su producción poética grave, que incluye poesía religiosa, metafísica, elogios fúnebres y poesía moral. El por qué de este desmán retórico, que lejos de naturalidad añade artificiosidad, intentaremos vislumbrarlo volviendo una vez más a Lysis o de la amistad. Al final del diálogo, Sócrates afirmaba que todo el debate sobre quién o qué es el amigo, qué se ama, qué se desea, había llegado a un punto en que no se podía dilucidar una respuesta definitiva al tema. Sócrates, entonces, se apresura a concluir que toda la conversación se asemejaba al discurso de los sofistas, o los abogados, un discurso cargado de retórica. Podemos inferir que Sócrates en este momento se refiere a la retórica de una manera negativa, aunque la posición platónica frente al arte de la palabra no es del todo consistente. No intentaremos adentrarnos en la opinión platónica de que existe una “verdadera” retórica, cuyo cometido es desvelar la verdad y la virtud,

77 y cuya esfera de acción es el bien civil, ya que esta postura, definitivamente mucho más positiva, pertenece a otro contexto que no es el de Lysis. Aquí, claramente, Sócrates apunta a un tipo de retórica muy particular: el arte de la persuasión que utilizaban los sofistas, aunque también hay que anotar que lo que realmente reprendía eran sus excesos retóricos. Plato was annoyed at the unnecessary verbosity of the Sophists, and he chided them for concealing their lack of answers to his questions in copious language and irrelevant thoughts; yet the fault is not attributed to rhetoric but to the speakers’ defective philosophy and ignorance of the dialectical method. (Cascardi 226) Se comprende también que estos excesos retóricos escondían una carencia de respuestas, ideas, conceptos y en definitiva de sabiduría, que es el bien al que se debe dirigir el hombre bueno. No debemos olvidar que para Platón la retórica no se puede desvincular de su papel ético y práctico. De la misma manera, Quevedo utiliza su poesía moral para despertar al lector y atraerle hacia una forma de vida ascética por medio de la persuasión de las palabras. Esta poesía, mucho más desnuda de colores retóricos, cumple a la perfección su función “utilitaria”, pragmática, y no meramente de lectura placentera. Su cometido es influir en el lector hacia una determinada rama ideológica demarcada por el humanismo cristiano, el aticismo en el lenguaje, sobrio, aunque no crudo, y el senequismo en los tópicos y en la doctrina. En cambio su poesía amatoria revela casi al instante un interés casi desmesurado en el uso de los juegos del lenguaje, en las argumentaciones falsas que conducen a brillantes paradojas, en la artificiosidad rebuscada, y en definitiva, en todo aquello que pueda sorprender al lector. La tradición de la poesía cortés, una de las principales influencias en su poesía amorosa, le brinda a Quevedo el caldo de cultivo ideal para hacer alarde de toda esta efusión retórica, puesto que ya la poesía trovadoresca de origen provenzal entendía que el poema de amor debía ser complicado verbalmente para resultar

78 efectivo: evidentemente se trataba de juegos de palacio, de ostentaciones de ingenio, que no todos los oyentes (o lectores) podían entender, ya que en ocasiones se hacía uso de ciertos códigos; lo cual nos lleva también a la concepción de la poesía amatoria como expresión de un sentimiento reservado a unos pocos, como bien se explicita en los tratados renacentistas sobre el amor, entre los que citaremos a Castiglione con El cortesano y a Pietro Bembo con Gli Asolani. En ambos, el ambiente y los personajes son los propios de la corte; el amor es el principal tema de conversación entre los protagonistas. Sin entrar ahora en detalles, tan sólo queremos mencionar que el tema amoroso en poesía tiene una tradición que le aparta del vulgo y está reservado a los altos ingenios, a las personas de espíritu refinado, por tanto, el lenguaje para expresar el sentimiento amoroso tenía que corresponderse tanto con el tema como con los receptores, y también, por supuesto, con el emisor: si solamente aquel que posee un espíritu refinado es capaz de sentir amor, cuanto mayor ingenio se vierta en los versos amorosos, y presumimos que cuanto más se dedique el poeta a cultivar este género, mayor será su gloria. Así lo entendió Petrarca, que en su poesía es evidente el ánimo que le impulsa a inscribirse en esta tradición y escribir para la posteridad. Petrarca toma de la poesía provenzal trovadoresca la retórica del “trobar clus”, poesía hermética opuesta a la del “trobar leu”, que constituyen las dos escuelas principales del ámbito provenzal del siglo XII que convivieron durante un período considerable de tiempo hasta que las dos entraron en conflicto. Selección del público al que la obra iba a llegar era uno de los motivos que animaban a los cultivadores del “trobar clus”. La oscuridad del lenguaje también tenía una intención exegética, aunque se discute si era realmente una intención o una consecuencia. También la temática jugaba un papel importante a la hora de utilizar uno u otro estilo: Marcabru, la cabeza visible de la escuela hermeticista, y sus seguidores se distinguen por tratar en sus composiciones de temas morales, crítica de costumbres, llamada al

79 orden tanto social como religioso, temáticas en definitiva de naturaleza moral de la que están exentos todos aquellos otros trovadores que se expresan de una manera más clara y transparente. Conflicto, pues, ideológico y no meramente estilístico. En cuanto al tema amoroso en la escuela hermeticista, Carole Bowser-Nott aporta el siguiente comentario: The code of Amors in the first half of the twelfth century may have been an Ovidian search for mutual pleasure by both suitor and lady, to the accompaniment of courtly phrases and gestures. Marcabru, it is true, laments the passing of an early courtly age when Amors was upheld by Jovens, Jois and Proeza (v.37-9), but the theme of a golden past was a common medieval device for the castigation of present turpitude. In Marcabru’s case it may represent a nostalgic longing for the legendary largesse of the age of Guilhem IX. Marcabru judges the sexual behaviour of the nobility in the light of the Christian ethic and classical humanism of the great scholars of his day, and condemns it as adulterous, sterile and disruptive, for the individual person and for society. He offers a remedy of rational behaviour which will bring social order and individual happiness. This remedy is Fin’ Amors. (21-22) Por lo tanto, este contenido moral e idealista es el que se empieza a expresar mediante una determinada retórica caracterizada por la oscuridad y el hermetismo. El resultado es el concepto del Fin’ Amors, que será fundamental para la poesía cortés. Este concepto tiene sus raíces en el idealismo más platónico, ya que la dama representa el impulso ascensional platónico hacia lo celestial, que en definitiva incorpora la noción de perfección del amante: éste tiene que ser merecedor del amor de la dama, por tanto el amor tiene ese componente de civilidad, de refinamiento (también social) que según esta escuela trovadoresca era necesaria para la sociedad

80 del medioevo. Siguiendo con la cita anterior, no es de extrañar que Petrarca, desde su punto de vista ético cristiano, haga uso de este tipo de retórica en su Canzoniere, mucho adecuado para el tono meditativo que domina la obra. Del mismo modo el Canta sola a Lisi va a hacer uso de una tradición retórica de lenguaje que, si no es especialmente críptica, sí es recargada en cuanto a elementos retóricos, separándose así del estilo del resto de su poesía grave: en definitiva, Quevedo parece hacer una selección bien consciente del tipo de lenguaje que se requiere para hablar del tema amoroso, lenguaje que se remonta a una tradición anterior al petrarquismo, y que ya en el siglo XVII parece haberse afianzado como el vehículo adecuado para expresarse en este tipo de temática. La moda retórica del XVII español se ramifica en dos vertientes: conceptismo y culteranismo o gongorismo10. El mayor exponente del primero es el mismo Quevedo, según nos dicen las historias literarias tradicionales que ven en esta corriente poética la opuesta al 10

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. El estilo poético de Góngora se puede resumir con los siguientes puntos: Los cultismos: la primera condición que destaca en el estilo de Góngora es el frecuentísimo uso de voces cultas; sus enemigos -contemporáneos y posteriores- le reprochan el haber tomado directamente del latín un torrente de palabras extravagantes, completamente desusadas en el español literario de la época. Valor expresivo del cultismo: El cultismo para Góngora no es una mera cobertura externa, sino que forma parte de su intento de creación –dentro de las más genuinas teorías renacentistas- de un lenguaje poético. La sintaxis gongorina: La sintaxis gongorina, aparte el hipérbaton, sigue la misma ruta de complicación creciente, que en los grandes poemas llega a concentrarse en las siguientes peculiaridades: a) desmesurada longitud del período; b) abundante proliferación de casi todas las palabras es decir: los sustantivos van acompañados de aposiciones, predicados, determinativos; las oraciones llevan largos complementos circunstanciales además de abundantes oraciones subordinadas; c) interposición de aposiciones y frases absolutas, y largos paréntesis, y largos paréntesis que rompen la continuidad del discurso. Y añádase la intervención del hipérbaton, que se alía a todo lo demás. Léxico suntuario y colorista: Góngora recoge la tradición petrarquista de considerar a la mujer como centro generador de metáforas preciosistas y la conduce a su punto de frenesí: materiales preciosos, todo lo noble, bello y purísimo sirve al poeta para verificar lo que Dámaso Alonso –esta vez refiriéndose a las Soledades- ha calificado de “deformación estética” de la realidad: “la poesía de Góngora alude sin descanso a toda la hermosura de la naturaleza y esquiva todas sus fealdades. Si aparecen por estos versos la miseria y la escasez, el poeta las eleva inmediatamente a temas de belleza”. (“Claridad y belleza en las Soledades”, 77) Uso de figuras retóricas: no existen Góngora diferencia esencial respecto al lenguaje poético del Renacimiento, lo que es diferente es la abundancia y recurrencia en el uso de figuras retóricas, que desemboca en un estilo que huye de la representación fácil y busca el anti-realismo. Culto a la belleza: Góngora glorifica el objeto poético hasta un ideal de belleza que conforma el universo poético gongorino. No existe la introspección. Se trata de una poesía fundamentalmente descriptiva. (Alborg 530-538)

81 culteranismo o gongorismo. Las líneas generales que caracterizan al conceptismo vienen explicadas y glosadas por Baltasar Gracián en su obra Agudeza y arte de ingenio. Curiosamente, Gracián incluye más ejemplos tomados de Góngora que de Quevedo para ilustrar la retórica de la agudeza, sobre la que descansan los principios del conceptismo. La línea que tradicionalmente separaba ambos modelos se ha ido haciendo cada más borrosa hasta prácticamente desaparecer: hoy en día numerosos críticos abogan por eliminar esas barreras que alejaban ambos modos de enunciación, con lo que resulta una concepción global de la poesía del Siglo de Oro en la que prima sobre todo la dificultad, se huye de la expresión simple y se evita en lo posible el camino trillado. Es una poesía que en definitiva atrae la atención hacia la materia de que está construida, hacia la palabra, y no hacia el contenido, es por ello que Canta sola a Lisi está plagado de sonetos que desafían la lógica en virtud de la preeminencia de la retórica. En palabras de Mercedes Blanco: La racionalidad del conceptismo es la de la agudeza, la del ingenio, no la de la ciencia, ni tampoco la de la argumentación jurídica y política. El conceptismo, tal como lo han expuesto los autores barrocos de teorías o artes del ingenio, entre los cuales destaca Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, consiste en un sistema de valores estéticos aplicables a todos los escritores, en prosa o en verso, tanto a la poesía como a la oratoria o a la filosofía. Para este sistema un escrito interesa, tiene valor, es bello, cuando no se limita a agradar, a conmover o a convencer, sino que provoca ese arrebato de admiración, esa carcajada o esa aclamación que despiertan un buen chiste o una frase célebre. (3)

82 En esta cita, Mercedes Blanco iguala la admiración retórica que produce el conceptismo con la que causa “un buen chiste o una frase célebre”, circunscribiendo así la agudeza con la brevedad material: es decir, pocas palabras y gran concentración de significado. “Pero la estética del conceptismo exige también que la hipérbole y la paradoja tengan fundamento, que sean razonadas, ya que no razonables” (Blanco 4) Hipérboles, paradojas y otras figuras de pensamiento configuran la base sobre la que se construye esta estética. Y así, el cancionero a Lisi está repleto de ellas, pero siempre se basan en la comparación novedosa, ingeniosa, y desembocan en la sorpresa. El razonamiento lógico sobre el que se acomoda el soneto, esto es, premisa y conclusión, se quiebra. Ahora bien, si el fundamento de la maravillosa sentencia tuviera que consistir en un razonamiento conforme a las reglas de la lógica científica o filosófica, nadie podría escribir un poema barroco sin haber hecho un descubrimiento primordial, exigencia a todas luces abusiva y fuera de lugar. Por ello, las reglas de estos razonamientos obedecen a una lógica equívoca donde un término puede, e incluso debe, tener simultáneamente varios significados, donde se utiliza su doble pertinencia en registros dispares, por ejemplo en el registro figurado y en el registro literal, o su valor como símbolo y aptitud para designar un referente concreto. (Blanco 4) Al hablar de “sentencia” Mercedes Blanco se refiere a “algo que podríamos considerar del pensamiento del poema, su tesis en sentido retórico” (1); por “maravillosa” se refiere a la conjunción que produce un objeto y su correlación con otro objeto o idea inusual cuya extravagancia resulta en la metáfora conceptista. Por otra parte, contravenir las normas de la lógica tiene consecuencias en el campo de la retórica.

83 Al amalgamarse los niveles del discurso distinguidos por la tradición retórica, ya no pueden oponerse, por un lado la invención, la producción de argumentos en favor de una tesis, y por otro lado la elocución, los tropos, las metáforas, como simple ropaje u ornamento del discurso. La argumentación se apoya en la deliberada confusión entre el referente designado de manera metafórica o metonímica y el referente del término no figurado. Se razonará como si no hubiera diferencia entre el oro del cabello y el oro de las minas, el fuego del amor y el de la canícula, el mar del llanto y el mar en que se ahogan los náufragos, neutralizando sistemáticamente la oposición entre palabras y cosas. En esta lógica, manifiestamente sofista, si se coteja con los criterios ordinarios de consistencia, dos términos que pueden considerarse como sinónimos en un contexto determinado serán tratados como equivalentes en otro contexto, donde su sinonimia da lugar a una aserción extraña o absurda. (Blanco 4) Como ejemplo que ilustre lo que venimos diciendo podemos aportar el soneto número 462 de la edición de Blecua, titulado por González de Salas “Sepulcro de su entendimiento en las perfecciones de Lisi”: En este incendio hermoso que, partido en dos esferas breves, fulminando, reina glorioso, y con imperio blando auctor es de un dolor tan bien nacido; en esta nieve, donde está florido mayo, los duros Alpes matizando;

84 en este Oriente, donde están hablando por coral las sirenas del sentido; debajo de esta piedra endurecida, en quien mi afecto está fortificado y quedó mi esperanza convertida, yace mi entendimiento fulminado. Si es su inscripción mi congojosa vida, dentro del cielo viva sepultado. Este hermoso poema, del que hemos advertido la poca atención que le merece la crítica quevediana, se basa en un concepto: la identidad que existe entre la dureza de Lisi con la dureza de la piedra, y por extensión del significado “piedra”, con el sepulcro, de manera que la voz poética yace enterrada en Lisi. Quevedo vuelve a utilizar el lenguaje político con el verbo “reina” y el sustantivo “imperio”, característica a la que ya nos tiene acostumbrados por la frecuencia de su aparición en Canta sola a Lisi, y como ya vimos en los dos primeros sonetos del ciclo estudiados en capítulo primero. El primer cuarteto se detiene específicamente en los ojos de Lisi: de éstos se exalta la pasión por medio del sustantivo “incendio”, lo cual nos remonta a uno de los tópicos del amor cortés, donde la pasión amorosa es descrita en términos relativos al fuego; pero más insólito resulta la cláusula explicativa que le sigue: el incendio está dividido en dos “esferas breves”, bella perífrasis para representar los ojos de Lisi. Es interesante notar el uso del término “esfera”, un cultismo en la época de Quevedo, aunque ya no nos suena como tal en nuestros días. La palabra alude a un área filosófica: la teoría cosmológica platónica de las esferas, según la cual el universo se compone de una serie de esferas móviles concéntricas de movimientos y ritmos

85 perfectos que sostienen la gran máquina celeste. Por tanto, podemos observar la conexión celestial que tiene Lisi, conexión que se reafirmará en el último verso del poema, “dentro del cielo viva sepultado”, estructura circular muy típica de las arquitecturas poéticas y retóricas de Quevedo, según el profesor Pozuelo, que observa que “cada uno de los significantes, cada palabra del poema, cada pausa está apuntando un mismo centro: el concepto del que se parte y al que se retorna en una estructura casi circular” (159). El gerundio “fulminando” también es un cultismo en el siglo XVII y tiene una conexión en la mente del lector con la imagen de Zeus fulminando con sus rayos; rayos, por otra parte, visuales los que se tratan en este poema, que según la teoría aristotélica eran los responsables de comunicar el amor, casi como si se tratara de una enfermedad contagiosa, concepto que viene refrendado por la palabra “dolor”. Para terminar este primer cuarteto también se utiliza otro cultismo: “auctor” que el profesor Pozuelo identifica como la única vez que aparece en toda su lírica amorosa, palabra con connotaciones religiosas evidentes. En conclusión podemos aventurar que este primer cuarteto tiene como tema la exaltación de Lisi hasta ámbitos ultraterrenos, gracias a la aparición de los términos “esferas, fulminando, auctor”, los cuales sostienen la arquitectura retórica de la estrofa y que además, en consonancia con el contenido, son cultismos léxicos. El segundo cuarteto introduce el tema de la dureza de la dama que desembocará en un concepto: el del sepulcro. En principio, la estrofa comienza siguiendo un camino muy trillado: comparando la piel del rostro de Lisi con la blancura de la nieve, las flores que colorean sus mejillas como lo hace el mes de mayo en los campos, cuando ya el invierno y las nieves han desaparecido. Así también, este campo léxico se relaciona con el motivo de los Alpes, seguido por uno de los raros casos en los que nuestro autor utiliza el epíteto: “duros”. La comparación entre la dureza de la dama y la dureza de la piedra ya se remonta a la poesía cortés. A esto le

86 sigue otra metáfora manida: la de comparar a la dama con el Oriente, el lugar por donde sale el sol, y que aquí se refiere, como el lector puede adivinar claramente, a los cabellos rubios de la amada. Es decir, hasta ahora Quevedo no introduce nada nuevo. Es en el último verso del cuarteto donde encontramos una catacresis muy típica en Quevedo: “donde están hablando / por coral las sirenas del sentido”. Se llama catacresis a la figura retórica que se basa en el conocimiento previo de una metáfora muy manida, en este caso coral por labios, y en donde el término primario de la comparación se elide porque resultaría redundante, sin mencionar que su inclusión reduciría notablemente la calidad del poema. Es decir, estamos hablando de tópicos de la poesía cortés y petrarquista, tópicos que ya hace mucho tiempo que forman parte de la memoria cultural de un lector de poesía ya en el siglo XVII, que ya conoce los códigos poéticos con la suficiente maestría como para entender y captar estas metáforas sin la ayuda del referente primario de la comparación. Una de las maneras de superar a los petrarquistas en este último estadio del petrarquismo español que representa Quevedo es dar ese salto retórico en que resulta la catacresis. Así, podemos mencionar otro ejemplo característico: el del retrato de Lisi en una sortija, y que lleva la figura de la catacresis hasta sus últimas consecuencias. También en este segundo cuarteto debemos mencionar la función de la paradoja “las sirenas del sentido”. El tema de las sirenas nos remite al tópico clásico de las sirenas que atraían a los navegantes con sus cantos irresistibles y que les hacían perder el rumbo, con la consecuencia final de que el barco que tripulaban encallaba en las rocas, o bien se hundía por otro motivo, o bien se perdía para siempre. Por eso pensamos que “las sirenas del sentido” consiste en una sutil paradoja, puesto que las sirenas cantan, o hablan en este caso, para hacer perder el sentido, no para encontrarlo, por lo que la identificación de ambos términos “sirenas“ y “sentido” resulta en una flagrante contradicción que habrá que analizar más detenidamente.

87 Resulta también un tópico de la poesía cortés la relación entre amor y locura: el amor hace perder el sentido, el rumbo, si queremos, para seguir con la metáfora náutica. De la misma manera Petrarca lo recrea desde un punto de vista cristiano: el amor es un error de juventud que aparta al yo lírico del Canzoniere del verdadero camino, del encuentro con Dios. En el soneto que nos ocupa, las palabras de Lisi, esas “sirenas” no entrañan peligro sino que, además de irresistiblemente atrayentes, conducen al entendimiento, a la razón. En el primer terceto Quevedo vuelve a utilizar un epíteto en la expresión “piedra endurecida”, lo cual, como ya hemos mencionado,y como anota también el profesor Pozuelo, resulta perplejamente insólito en su poesía. Quevedo, más dado a la economía lingüística, no gusta en demasía de utilizar epítetos, ya que se trata en definitiva de un adjetivo que no añade ningún tipo de matiz al sustantivo al que califica. Sin embargo, en este poema se utiliza en dos ocasiones y en ambas para calificar la cualidad de dureza. Lisi queda así transformada metafóricamente en piedra, y desde aquí el salto metafórico hacia el concepto “sepulcro” que, aunque el poema nunca nombra, se entiende por el último terceto: en Lisi, es decir, bajo esa piedra que es ella “yace mi entendimiento fulminado”. Se podría argüir que, efectivamente, estamos ante la misma concepción del amor de la poesía cortés: la pasión amorosa produce la muerte, la crueldad de la dama llega a matar al amante. Sin embargo, tenemos el mismo tema elaborado artísticamente de manera diferente: en primer lugar, el concepto dama – dureza – piedra – sepulcro, y en segundo lugar el tema expresado por la siguiente concatenación: pasión locura – muerte. Observemos la enumeración paralelística de las cualidades de la voz poética, que supuestamente están enterradas en el sepulcro que es Lisi: “mi afecto está fortificado”, “mi esperanza convertida”, “mi entendimiento fulminado”. De estas tres cualidades la única que parece sobrevivir es el afecto, noción que aparece frecuentemente en otros sonetos de este

88 cancionero: nos referimos a la idea de la supervivencia del amor más allá de la muerte. Observemos también que casi todos los verbos de los tercetos están en presente. El único que viene en pretérito está en el verso 9: “quedó mi esperanza convertida”, por ser quizá la primera etapa que conduce hacia la muerte. Por otro lado, el adjetivo “convertida” se puede relacionar con la idea de “piedra”: puesto que Lisi queda metafóricamente “convertida” en piedra, así también la esperanza del yo lírico. Ahora bien, se plantea el problema: ¿desde dónde habla este yo lírico? Desde luego habla desde un lugar donde está vivo, como podemos ver por los verbos en presente: está fortificado, yace, viva. Hay cierto sentido a sacrificio en los dos últimos versos: “Si es su inscripción mi congojosa vida / dentro del cielo viva sepultado”. El triunfo de la belle dame sans merci consiste en el número de amantes que la pretenden y que ella rechaza, pero que aun así se mantienen fieles, constantes en su devoción hacia la dama. En el rechazo de Lisi no existe el fin definitivo que acaba con el amante, como se podría imaginar del concepto del “sepulcro”, sino que Lisi acaba siendo cielo en donde vive el amante. El último verso del soneto acaba también en la paradoja “dentro del cielo viva sepultado”, puesto que el participio “sepultado” se opone semánticamente al verbo “vivir”. La actitud del yo lírico, por otra parte, ha cambiado sustancialmente, ya que Lisi se ha convertido en “cielo”: la estructura circular de la que hablábamos al principio, tan característica de nuestro autor, se cumple en este soneto: el encumbramiento celestial de la dama se retoma en el último verso después de haber descendido, metafóricamente, hasta el sepulcro. El verbo “viva” del último terceto, en presente de subjuntivo, no vemos que se pueda expresar como otra cosa más que como un deseo de la voz poética, deseo que permanece irrealizado, puesto que el poema no nos da ningún indicio que señale lo contrario. Y se puede argüir también que el deseo va a permanecer de esta manera; por supuesto, que es irrealizable y así lo entiende la voz poética, a pesar de que su entendimiento “yace fulminado”.

89 El poema es, pues, un conjunto de paradojas que desafían la lógica. En el ámbito semántico no hemos de olvidar mencionar otras expresiones paradójicas, amén de las que ya hemos comentado, como “dolor tan bien nacido”, “nieve, donde está florido mayo” o el oxímoron “imperio blando”, lo que demuestra que el soneto está montado desde el principio sobre una base muy evidente: la del discurso retórico por encima del lógico. Como hemos visto, el poema sigue el estilo sublime, el de la obscuritas, el cual no pretende otra cosa más que “excitar fuertemente los afectos... conmover” (Spang 80). Raramente encontraremos en Canta sola a Lisi la sencillez expositiva, sino todo lo contrario. Incluso hay ocasiones en que el poema parece que va a caer en ella y sorprende al lector con una reacción hacia esa simplicidad, o desnudez, que acerca demasiado “peligrosamente” el yo lírico al lector. Uno de los pocos poemas (desde nuestro punto de vista tan sólo dos) que encontramos en Canta sola a Lisi que cumplen esta característica es el número 479: No me aflige morir; no he rehusado acabar de vivir, ni he pretendido alargar esta muerte que ha nacido a un tiempo con la vida y el cuidado. Siento haber de dejar deshabitado cuerpo que amante espíritu ha ceñido; desierto un corazón siempre encendido, donde todo el Amor reinó hospedado. Señas me da mi ardor de fuego eterno,

90 y de tan larga y congojosa historia sólo será escritor mi llanto tierno. Lisi, estáme diciendo la memoria que, pues tu gloria la padezco infierno, que llame al padecer tormentos, gloria. Se aprecia claramente esta proximidad de la voz poética a la que hacíamos referencia en este hermoso soneto, que consiste en una declaración de resignación estoica frente a la llegada inminente de la muerte. Esta filiación del soneto con la poesía moral es lo que le confiere ese grado de cercanía que es más propio de este tipo de género que, como dijimos, Quevedo cultivó extensamente y que se caracteriza por la desnudez en el lenguaje y por la mesura con la que el autor prodiga los tropos y figuras retóricas, con lo que se produce un acercamiento estilístico del lenguaje poético al de la prosa. Un estilo, en definitiva, más propicio para la reflexión meditativa y la confidencia. Los dos cuartetos son especialmente ilustrativos a este respecto: no hay hipérbatos abruptos ni otras figuras retóricas que alteren el orden normal de la frase de manera flagrante; en cuanto a los tropos, tampoco se aprecian metáforas brillantes, ni alegorías catacréticas, tan sólo una paradoja: “muerte que ha nacido / a un tiempo con la vida y el cuidado”, paradoja esta muy en consonancia con el tópico de la muerte que empieza con la vida. Aparte de esta paradoja no se distinguen otras figuras o tropos. El primer terceto continúa con el tono de lamentación y de confidencia, aunque un poco más elaborado artísticamente: el amor va a ser el elemento que le proporcione la vida eterna, otra versión del soneto que ya comentamos en el capítulo primero “Amor constante más allá de la muerte”. El terceto se cierra con una bella pero sencilla metáfora: su llanto será el escritor de su triste historia de amor. Es en el último

91 terceto donde Quevedo rompe este tono de confidencia para sorprendernos con otra paradoja basada en el concepto que identifica a Lisi con lo celestial. Estamos otra vez ante la elevación conceptual de la amada. Pero no sólo eso, Quevedo le quiere dar un giro a este tópico con la paradoja llamando la atención una vez más hacia la palabra y no hacia el contenido. Como recuerda Blecua en el prólogo de su edición: “Quevedo conoce mejor que nadie el arte de intensificar la expresión con el uso del sustantivo funcionando como adjetivo” (xxx). Una característica que ciertamente rompe gramaticalmente la frase y produce sorpresa y por lo tanto concentra la atención hacia la forma de expresión. Y aquí precisamente encontramos un ejemplo de este rasgo tan peculiar de su estilo: “pues tu gloria la padezco infierno” (aquí el lector esperaría un adjetivo o una comparación), verso estratégicamente colocado en penúltimo lugar con el fin de preparar el terreno para la paradoja final. Con este soneto hemos querido demostrar por un lado que la simplicidad en el lenguaje poético quevediano opera un proceso de acercamiento de la voz lírica; por otro lado, que ese acercamiento no se lleva hasta sus últimas consecuencias. En el soneto anterior se da una ruptura en el tono del último terceto: es en este último terceto cuando entra Lisi en escena, con lo cual se da un giro desde el yo lírico a la persona amada; también la sencillez del lenguaje se complica con ese sustantivo con valor adjetival, y también conceptualmente se dificulta el poema con la paradoja final. Este tono de proximidad de la voz poética resulta extremadamente escaso en Canta sola a Lisi. Como hemos dicho en alguna ocasión abunda la hipérbole en las descripciones de Lisi, que ocupan gran parte del cancionero, la metáfora brillante y la complicación retórica más propia de la poesía culterana (en el soneto del retrato en la sortija, por ejemplo), las composiciones de tema y retórica cancioneril (“Que amor de una vista se enciende y alimenta la

92 llama” ya mencionado en el capítulo1), los poemas circunstanciales (“A una niña muy hermosa que dormía en las faldas de Lisi”, “A Lisi, cortando flores y rodeada de abejas”, “A Lisi, que en su cabello tenía sembrados claveles carmesíes, y por el cuello”), las comparaciones con personajes mitológicos (“Comparación elegante de Hércules con sus penas, y del ‘Non plus ultra’ de sus columnas, que desmintió el rey Católico”, “Afectos varios de su corazón fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi”, “Niega al Amor ser deidad, sino esclavo de Lisi”), los sonetos de corte más intelectualista en los que se medita sobre algún tópico neoplatónico ( “Comunicación de amor invisible por los ojos”, “Continúa la significación de su amor con la hermosura que le causa, reduciéndole a doctrina platónica”), los sonetos aniversario, los sonetos admonitorios a no seguir los pasos del amante, las comparaciones con animales mitológicos, las comparaciones con ríos como imagen hiperbólica de las lágrimas del amante (“Encomienda su llanto a Guadalquivir en su nacimiento, para que lleve a Lisi, donde va muy crecido”, “Dice que como el Nilo guarda su origen, encubre también el de su amor la causa, y crece ansí también su llanto con el fuego que le abrasa”), los motivos astrológicos, temas todos ellos que no favorecen la atención en el yo lírico, más bien la desvían. En toda esta profusión de temas contrasta el soneto que acabamos de comentar puesto que el soneto mencionado en el primer capítulo “Amor constante más allá de la muerte” no lo consideramos similar a éste por la dificultad sintáctica que le caracteriza, y tan sólo el número 485 titulado “Persevera en la exageración de su afecto amoroso y en el exceso de su padecer”: En los claustros de l’alma la herida yace callada; mas consume, hambrienta, la vida, que en mis venas alimenta llama por las medulas extendida.

93 Bebe el ardor, hidrópica, mi vida, que ya, ceniza amante y macilenta, cadáver del incendio hermoso, ostenta su luz en humo y noche fallecida. La gente esquivo y me es horror el día; dilato en largas voces negro llanto, que a sordo mar mi ardiente pena envía. A los suspiros di la voz del canto; la confusión inunda l’alma mía; mi corazón es reino del espanto. Nos hemos permitido citar este soneto porque se ve claramente esa aproximación del yo lírico mediante la simplicidad retórica; pero a diferencia del soneto anterior, esa proximidad se aprecia mejor en los tercetos que en los cuartetos, por tanto seguimos defendiendo nuestra tesis de que a Quevedo no le gusta mantener por mucho tiempo, incluso en un mismo poema, la sobriedad retórica. En este soneto en cuestión, el segundo cuarteto es particularmente relevante en cuanto a metáforas, puesto que se pueden contabilizar hasta cuatro, una por cada verso. A partir del concepto fuego como metáfora del amor, se desgajan una serie de metáforas: “el ardor”, la “ceniza amante”, el “incendio hermoso”, la “luz”, el “humo”. El cuarteto y las metáforas siguen una gradación descendente desde el concepto “vida” hasta el de “muerte” que se expresa mediante la luz extinguida en “humo y noche fallecida”. Esta alegoría del segundo cuarteto desentona un tanto con la sencillez expositiva de los tercetos, en los que el lenguaje se

94 transforma en frases cortas, del tipo sententia a la que hemos ya aludido en otra ocasión: frases breves de contenido lo suficientemente llamativo como para ser memorizadas, o al menos recordadas fácilmente, como se pueden apreciar sobre todo en el último terceto11. Sin embargo, como venimos afirmando, esta sencillez expositiva no es lo común en el cancionero quevediano: más bien todo lo contrario, se trata de excepciones a la regla, como si realmente Quevedo no quisiera que la sobriedad estilística propia del discurso meditativo de su poesía grave contaminase la retórica desmesurada del cancionero. La brillantez de la poesía culterana, los truncamientos lógicos de los conceptos, las alegorías catacréticas, es lo que prima en esta obra. La moda de la poesía conceptista promueve ciertamente este uso de la poesía como expresión de sentimientos elevados mediante la retórica de la obscuritas y del sofisma. La brevedad y el “discurso preñado” en palabras de Gracián, es decir, el discurso cargado de conceptos ingeniosos, que no deslumbran por su novedad sino por la agudeza de las asociaciones de elementos dispares, serán los dos requisitos fundamentales sobre los que descansa el conceptismo, muy en consonancia con el estilo lapidario del propio autor. En poesía ambas características adoptan saltos de significado que no están “permitidos” en otros géneros, resultando así que el género poético se convierte no en un arma para exponer o sacar a la luz lo escondido, como dirá el mismísimo Quevedo sobre la poesía de fray Luis, o como podríamos aventurar, un arma para desencadenar un proceso cognitivo, sino todo lo contrario, un vehículo mediante el cual alterar o romper las reglas de la lógica. La poesía conceptista, así pues, descubre una manera de cambiar la mirada con la cual nos enfrentamos al mundo exterior. En palabras de Mercedes Blanco, de nuevo:

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Lázaro Carreter define la sentencia como una “reflexión profunda, expresada sucinta y enérgicamente”.

95 Los sentimientos de admiración y maravilla que tratan de suscitar los poemas conceptistas, lejos de anularse al considerar más detenidamente el texto, deben ser corroborados por su profundidad, por lo que llama Gracián lo sustancial o lo preñado del verbo. Lo que hemos dicho hasta ahora sobre los procedimientos de esta lógica podría llevar a pensar que se trata simplemente de una forma de racionalidad perversa que tolera cualquier tipo de sofisma. De hecho, esta lógica también tiene sus requisitos, opuestos a los de la racionalidad común, pero no menos severos. Entre los criterios de valor del escritor conceptista tal vez no se cuente el discernimiento y el rigor crítico; pero indudablemente sí se cuentan la imaginación, la rapidez combinatoria, la agilidad para urdir hipótesis, las dotes del estratega y del jugador. Si, para establecer una proposición objetivamente válida, se requiere sólo un argumento incontrovertible, basado en una inferencia correcta y en términos bien definidos y unívocos, la lógica ingeniosa prefiere una multiplicidad de argumentos convergentes, todos ellos sofísticos y equívocos. (5) Tampoco se puede confundir la poesía conceptista con los juegos poéticos de la poesía de cancionero, donde ya se manejan algunas metáforas sorprendentes anunciadoras de la nueva estética de la agudeza, puesto que la poesía de cancionero se concibe poco más o menos como literatura de entretenimiento: su inclusión en los cancioneros no sólo depende del gusto del colector, sino también de su popularidad. La poesía conceptista en ocasiones resulta críptica, debido a la concentración de figuras retóricas, especialmente figuras de pensamiento, por los cultismos, de manera que fondo y forma se complementan. De la misma manera, el Canzoniere se distingue también por lo críptico de algunas de sus composiciones, como hemos mencionado anteriormente al hablar de la retórica hermética del “trobar clus”.

96 En esta concepción de la poesía como instrumento para la investigación de imposibilidades, Lisi pierde su condición de mujer, ciertamente le falta aliento humano, y se convierte en el referente mediante el cual expresar todas esas imposibilidades que niega la lógica. En la descripción preciosista de Lisi sus cabellos son oro, mar donde se ahoga el amante desdeñado, fuego en donde arde; sus ojos son las esferas del cielo; sus labios rojos desafían al rojo de los claveles, que por medio de personificaciones, tienen envidia de Lisi; su boca es el mar de Colón por las perlas que contiene; su piel es el mármol que anuncia el mármol del sepulcro en donde yacerá el amante muerto de amor. Se trata de un más difícil todavía a nivel retórico. Y en este más difícil todavía, sin duda uno de los sonetos que más ha atraído la atención de la crítica, y uno de los más conocidos, es sin duda el “Retrato de Lisi que traía en una sortija”. Gracias al título de González de Salas podemos averiguar de qué se está tratando, puesto que el poema, totalmente descontextualizado sin la ayuda del título, resulta difícil de interpretar, especialmente para un lector moderno, puesto que el poema alude a la moda de llevar sortijas con retratos en miniatura. He aquí el poema (465): En breve cárcel traigo aprisionado con toda su familia de oro ardiente, el cerco de la luz resplandeciente, y grande imperio del amor cerrado. Traigo el campo que pacen estrellado las fieras altas de la piel luciente; y a escondidas del cielo y del Oriente, día de luz y parto mejorado.

97 Traigo todas las Indias en mi mano, perlas que, en un diamante, por rubíes, pronuncian con desdén sonoro yelo, y razonan tal vez fuego tirano relámpagos de risas carmesíes auroras, gala y presunción del cielo. Este soneto está configurado sobre la base de una secuencia de la figura retórica llamada catacresis. La catacresis, como hemos mencionado anteriormente, se define como una metáfora superada, o lexicalizada, cuya frecuencia de uso la ha convertido en cliché o lugar común. En este famoso soneto tenemos, por una parte las catacresis referentes a metáforas mineralógicas, y por otro a las metáforas referidas a la tradición del amor cortés. En cuanto a las primeras, también son muy comunes en la poesía cortés y en la petrarquista: los dientes son perlas, los labios rubíes, los cabellos son oro. En cuanto a las segundas, mucho más comunes de la poesía cortés y de cancionero, se refieren a la superioridad y al desprecio de la dama: el “yelo” se refiere, pues, a la frialdad de la dama, el “fuego tirano” a la sensación que produce el sentimiento amoroso de la voz lírica, que ha sido “esclavizado” por la tiranía del amor. El poema no es más que una prueba de superación verbal, puesto que se limita a repetir los rasgos que caracterizan a Lisi. Es un poema fundamentalmente descriptivo, que depende para su interpretación del título de González de Salas, o mejor dicho, especialmente para un lector moderno, para la revelación de su significado, ya que ciertamente hay un componente

98 enigmático, como una adivinanza, que rodea a toda esa artificialidad verbal12.El primer cuarteto nos introduce a esa especie de reto que supone desvelar qué es la “breve cárcel”; los siguientes versos no nos dan un claro indicio, sino que nos apartan ligeramente, nos confunden, o dilatan el tiempo de espera hasta alcanzar la resolución del enigma. El concepto de “cárcel”, que figura en correlación con el participio “aprisionado”, que incluso podríamos considerar un epíteto, lleva en sí el concepto de “interior”, “oscuridad”, aparte de la consabida “privación de libertad”, que completa el sentido negativo del término. Tenemos que esperar hasta los versos 3 y 4 del cuarteto para desvelar cuáles son los complementos directos de “traigo”; como se podría esperar del tono con el que ha empezado el poema, ese enigmático “breve cárcel”, los complementos directos no nos aportan más pistas para la clarificación del asunto del que se está hablando: “el cerco de la luz resplandeciente / y grande imperio del Amor cerrado”. Todo conlleva en sí el germen de la paradoja, de la imposibilidad material, ya que tanto los semas de “luz” y “grande imperio” se oponen a los semas de los primeros términos del primer verso, los ya mencionados “ breve cárcel” y “aprisionado” y, por otra parte, los complementos directos constituyen una fuerte antítesis con los términos del primer verso, dado que sustituyen, dignifican o disminuyen las connotaciones de “oscuridad”; en cuanto a las connotaciones de “falta de libertad”, desde la tradición provenzal del amor cortés el enamoramiento va unido al concepto de pérdida de libertad, lo singular aquí es que es el amante el que posee esa “cárcel” y que por tanto tiene

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Enigma: Palabra de origen griego (ainigma: dicho oscuro) con la que se denomina una figura relacionada con la alegoría y que consiste en la presentación de un mensaje en clave, o en la descripción de un objeto en unos términos deliberadamente oscuros, cuyo sentido resulta difícil descifrar o descubrir. Para H. Lausberg (1975), se trata de una “alegoría cerrada en sí”, cuyo pensamiento sólo es descifrable si se conoce detalladamente “la situación social y anímica del hablante”… En España, dicha figura aparece tratada en varios estudios de Retórica del Siglo de Oro, como los de E.A. Lebrija, El Brocense, B. Jiménez Patón, G. Correas (que la define como “dicho oscuro, cifrado y envuelto o alegoría oscura que ha menester quien la declare o con dificultad se entienden). ( Estébanez Calderón 325)

99 poder, control sobre ella. Es la primera vez que la voz del amante se muestra tan convincente en cuanto a una cierta posición superior respecto al drama interior que representa el amor para él. Las dos siguientes estrofas empiezan ambas con el mismo y único verbo del primer cuarteto: traigo. La firmeza del yo lírico es contundente: hasta el tercer verso del primer terceto se trata incluso de uno de los poemas del ciclo a Lisi más optimistas, sino el más optimista de todos. Es un soneto que utiliza las técnicas del enigma al mismo tiempo que continúa con la temática reiterada de este ciclo: el rechazo de Lisi, la subordinación del amante respecto a la amada, la internalización del dolor del amante rechazado, que es uno de los grandes motivos del ciclo, que lo convierten no en el cancionero a Lisi, sino en el cancionero del yo lírico al igual que en el Canzoniere de Petrarca13. Continuando con las imposibilidades materiales ya expuestas en el primer cuarteto y con el tono enigmático, el segundo cuarteto continúa con el mismo tipo de artificio verbal. Si era de por sí irrealizable aprisionar la luz y un gran imperio, este cuarteto sigue enumerando de forma hiperbólica aquellos elementos que son inasequibles. Este es uno de los poemas más anotados por el primer editor, dato que nos confirma de alguna manera la excelencia del soneto, su complejidad y su interés. En cuanto a los versos 5 y 6 “Traigo el campo que pacen estrellado / las fieras altas de la piel luciente”, González de Salas anota que: “El firmamento dice, pues que 13

“At the centre of this web of words is situated the poet himself, the central figure in a mythos of loss and exclusion which by his very eloquence he seeks to ratify and make persuasive. To do so he must become master not of cognition, but of recognition, not of the passage through unknowing to knowledge, but of the sundering of all bonds so that new and more substantial ones can be spun out. Typically, Petrarch envisions this task in terms of a series of oppositions: how, for example, is he to correlate the regenerating solitude he enjoys at Vaucluse with the public obligations of the political counsellor? Is the exclusion of the lover from his lady’s grace, so productive of poetic glory, at the same time the vanity of a sinner who may because of his passion be excluded from God’s mercy? The contemplation of these alternatives and others like them is what forces the poet into wanderings in which we find him in Rvf. 35, pacing the empty landscape pursued by Love, alone in his search and alone in his will to search. As this suggests, the Rerum vulgaria fragmenta presents less a model of Creation, such as Dante had developed in the tripartite structure of the Commedia, than a model of the human psyche limited to the perimeters of its own consciousness. The result is an intense evocation of the variability, fragmentation, and privacy of human experience. Petrarch revels in his selfhood. In him the emerging Roman fascination with the individual as subject instantly fuses with a revived Romanism which rejoice in the evocation of individual personality”. (Cook 23)

100 trae también las estrellas”. Blecua en su edición también anota que: “Alude al signo de Taurus. Hay un recuerdo del célebre principio de la Soledad primera de Góngora” (506). El verso de Góngora es el siguiente: “en campos de zafiro pace estrellas”. Como vemos, Quevedo nunca se mantuvo firme en la polémica contra la poesía gongorista; si bien de cara a la opinión pública se mantuvo siempre acérrimo valedor de una poesía más austera en términos retóricos y de artificiosidad verbal en consonancia con su postura estoica, ascética y moralista que está presente a lo largo de su producción literaria, y también en términos de significación, una poesía en donde encontrar una enseñanza provechosa, una advertencia, un tributo al ingenio conceptista, sin embargo, nunca dejó de buscar y practicar diversos modos de expresarse poéticamente. Jauralde, en su biografía de nuestro autor, traza su evolución poética desde sus primeras producciones: Quevedo utilizará subgéneros poéticos con marcadas preferencias temáticas y de tono. En los romances nos encontraremos con su anecdotario privado más rico, con tendencia a la epístola aunque siempre en tono festivo. Las letrillas recogerán, en el mismo tono, mayor carga satírica. Los sonetos le llevan casi siempre a la consideración moral, y desde luego son la estrofa preferida, por ahora al menos, para el poema de circunstancias. En su secreto taller poético Quevedo ensayaba subgéneros nuevos para el poema digresivo y serio de carácter moral o meditativo: ese camino le llevará, hacia 1604, a la silva. Ocasionalmente toma estrofas y subgéneros de los clásicos. Probablemente tentó el romancillo a la manera de los mejores ejemplos de Góngora; o ensayó el soneto amoroso petrarquesco con poca fuerza. Utilizó la canción tanto para el tono serio como para la vena festiva. Es una época de vacilaciones... (127)

101 Por tanto, Quevedo no discrimina ninguna forma de expresión poética; ensaya géneros y subgéneros poéticos desde los principios de su carrera como poeta. Practica todas las variedades lingüísticas posibles: desde el habla popular que le sirve para la poesía burlesca, costumbrista, cuyo colorido le vale para los chistes, la germanía, hasta el estilo más sublime y complejo de la poesía de corte gongorista. Más tarde desarrollará la silva de origen estaciano, que había caído en el olvido, para el discurso meditativo; y también la jácara, subgénero al que se le debe, sino su invención, sí su divulgación y fama y que consiste en un romance “contrahecho a la picaresca” (Jauralde 265) que destaca por el uso de la germanía y de los ambientes y personajes rufianescos. Para su lírica amorosa Quevedo escogerá el soneto y la retórica de la obscura brevitas, una retórica en la que los continuos sofismas que nos hablan de imposibilidades factuales y que conducen a la imposibilidad general que rodea el hecho amoroso. Góngora fue uno de los poetas sobre los cuales más enfervorecidos elogios así como críticas recibió14 mientras nuestro autor todavía era un joven que empezaba en las lides de la poesía, al que no obstante sucumbiría expresivamente. Este soneto que nos ocupa se puede calificar de genuinamente gongorista, y no solamente por el verso que recuerda al inicio de las

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El gongorismo o culteranismo no fue realmente una escuela creada por Góngora en el XVII, sino que es la culminación de una tendencia que se inicia con la oscuridad en el lenguaje poético de Juan de Mena en el siglo XV. “El gongorismo triunfa pronto, invade todo el siglo XVII y aun penetra muy dentro del XVIII, y de este modo Góngora se convierte en el popularizador de una corriente literaria que llevaba ya dos siglos de existencia. Los poetas gongorinos exageran las características del maestro y también, claro está, el uso de los cultismos. En fin, el cultismo sale de la literatura y penetra en la vida social, fermenta en la complicada conversación de damas y galanes y salpica aquí y allá los discreteos de los salones” (Alonso, La lengua poética de Góngora,89). Alonso también se refiere aquí la polémica anticultista en la tomaron parte Jáuregui, Lope de Vega y el mismísimo Quevedo. Robert Jammes en su edición a las Soledades de Góngora menciona la aportación de Quevedo a la crítica anticultista: “También tomaron posiciones bastante parecidas a las de Lope Francisco Cascales…y, naturalmente, Quevedo, cuya enemistad con Góngora no se desmintió nunca. Pero, curiosamente, cuando uno hace el balance de sus panfletos antigongorinos o anticultistas (La aguja de navegar cultos, de 1625; un pasaje del Discurso de todos los diablos, de 1627; La culta latiniparla, de 1629, y un corto episodio de La hora de todos, de hacia 1633-1635) excluyendo las mediocres poesías antigongorinas que se le atribuyen sin fundamento verdadero, Quevedo no aparece como uno de los adversarios más encarnizados de la “nueva poesía”: sus sátiras de los poetas cultos (no menciona casi nunca a Góngora vienen siempre mezcladas con otros temas – misóginos, sobre todo – que desvirtúan su impacto. Finalmente el único texto donde expresa de modo serio e indiscutible su reprobación del estilo gongorino es en el prefacio (redactado en 1629) a su edición de las poesías de fray Luis de León”(92-93)

102 Soledades. Su oscuridad conceptual lo acercan mucho a la técnica gongorista de la metáfora oscura, de los saltos conceptuales, de la pirotecnia verbal en detrimento del significado general del poema. Es decir, la habilidad poética de Góngora consiste en elegir un motivo y alargarlo en términos expresivos mediante técnicas como la descripción, la asociación conceptual, la profusión verbal, de manera que el motivo queda relegado por la brillantez formal. A la par que se califica de “nueva poesía” a este estilo de escritura poética, debemos también hablar de una forma diversa de lectura que busca no la enseñanza, sino la experiencia estética. El soneto que nos ocupa es un perfecto ejemplo de esto, puesto que su función última es la de deleitar al lector mediante una sucesión de metáforas denominadas catacresis, especialmente en los tercetos. Este soneto de Quevedo está construido sobre la base de una alegoría catacrética inspirada en los tópicos de la poesía petrarquista, la cual ya muy conocida en el siglo XVII, capacitaba al lector, siempre un lector cualificado, a dar el salto o llenar el vacío entre el plano real (la cosa representada) y los elementos léxicos que la sustituyen, sin necesidad por parte del poeta de hacer referencia a la naturaleza del plano real. De esta manera, ya podemos entender que en la primera estrofa no sólo se está hablando del oro en el que va engastada la joya, el retrato de Lisi, sino que en el término “oro” se opera una transferencia de significado gracias a la metáfora catacrética, por la cual también se está aludiendo a los cabellos rubios de la dama. Esta interpretación viene refrendada por el uso del adjetivo “ardiente”, adjetivo que tiene una gran significación erótica dentro de la lírica amorosa de corte petrarquista. La segunda estrofa, la que nos ha ocupado con el primer verso de las Soledades de Góngora también se puede interpretar como la continuación de la alegoría catacrética ya que el verso al que hacíamos referencia “el campo que pacen estrellado / las fieras altas de la piel luciente” representa por un lado los diamantes de la sortija en virtud de su brillo, pero también el

103 firmamento estrellado como apuntaba González de Salas, y a partir de ahí podemos realizar otra conexión entre “estrellas” y los ojos de la dama, ya que este tipo de metáfora es particularmente productivo: las estrellas y todo lo que irradia luz (especialmente celestial) es sugestivo de los ojos de la amada. Si estas asociaciones parecen lógicas y hasta pueden resultar manidas, lo cierto es que la manera de presentarlas funde tantos elementos de transferencia léxica que aprehender su significado último se traduce en una imposibilidad, lo cual hay que considerarlo en el conjunto de imposibilidades factuales que presenta el poema, y especialmente, a nuestro parecer, la contradicción que supone el concepto de encerrar o aprisionar con los conceptos de “luz”, “imperio”, “cielo”. De la misma manera, “aprisionar” un significado último y unívoco en este poema es una quimera. Los dos últimos versos del segundo cuarteto resaltan la idea de luminosidad mediante otra paradoja: aunque Lisi / la joya están “escondidas del cielo y del Oriente” por estar en “breve cárcel” como anota González de Salas, no obstante, brillan. Esta noción enseguida se alinea con la noción de aurora. En estos dos cuartetos la técnica poética se sustenta en un pulso por dilucidar cuál puede ser el cuerpo más brillante que el mundo natural nos brinda: diamantes, oro, luz, estrellas, los ojos de Lisi... Parece ganar este pulso el último verso del segundo cuarteto: “día de luz y parto mejorado” expresiones que califican la sortija como joya y el retrato de Lisi que guarda. Como decíamos anteriormente, asociamos estas expresiones a la noción de aurora, por lo que tiene de brillante (notemos la redundancia “día de luz”) y también por lo que tiene de inicio, ya que el “parto” es el comienzo de una nueva vida literalmente, y por extensión, el principio, la entrada primera a ese mundo natural al que hacíamos referencia anteriormente. La capacidad de distorsión lingüística de Quevedo se hace notar aquí al utilizar una pseudo-comparación con el adjetivo “mejorado”: decimos pseudo-comparación porque el primer término de ésta parece

104 ausente, por lo que el verso no sólo capta la atención del lector por su habilidad retórica, sino también por el manejo del lenguaje, ajeno a toda lógica. Es en el primer terceto en donde más claramente se aprecia la alegoría catacrética: una sucesión de metáforas lexicalizadas, que en este caso derivan de la poesía petrarquista, y más específicamente de la descripción preciosista de la dama. Aquí Quevedo procede por un doble procedimiento de acumulación y elisión, procedimientos que le permite realizar la alegoría catacrética. Así “perlas” y “rubíes” no necesitan su correlato natural, y de esta manera se puede decir que ambos “pronuncian”, es decir, que tienen la facultad del habla, por lo que se refrenda de alguna manera esas dos metáforas que representan la boca de Lisi. Por otra parte ese procedimiento de acumulación se complementa con la inclusión de la palabra “diamante” que, si no se incluye en principio en la descripción preciosista de la dama, sí que tiene un correlato natural en la sortija en la que va engastado. Sin embargo, la aparición aquí de esta palabra, en medio de dos metáforas minerales, le permite funcionar en un doble nivel: primeramente a un nivel literal, puesto que es más que probable que esa sortija contenga al menos un diamante, como parece indicar la metonimia contenida en el verso anterior, “traigo todas la Indias en mi mano”. Y también, por qué no, contiene en parte un nivel metafórico en virtud de la proximidad de las metáforas lexicalizadas “perlas” y “rubíes”, con lo que se introduce un nuevo elemento para el embellecimiento hiperbólico de la dama, y también como apunta González de Salas: “Era, pues, diamante la boca, porque lo que hablaba eran desdenes, y signifícalo diciendo que pronunciaba sonoro yelo, y alude a la opinión de los que quieren que el cristal sea yelo intensamente congelado, y el diamante más intensamente.” (citado en Blecua 506) El último terceto, en contra de la estructura típica de un soneto, no contiene una resolución del tema presentado en los cuartetos, sino que continúa con la descripción hiperbólica

105 de la dama, y de la misma manera que en el primer terceto, no procede solamente del sentido de la vista, sino del oído. Es el retrato exacto de la belle dame sans merci: su malicia intencionada se expresa de manera más deliberada en los versos “y razonan tal vez fuego tirano / relámpagos de risa carmesíes", puesto que el verbo ‘razonar’ presupone cierta premeditación. Por otra parte, también es de notar que ambas estrofas se conectan por medio de la ya tópica antítesis petrarquista ‘yelo / fuego’ que explica los efectos tanto del amor, como del amor no correspondido. La cadena de imposibilidades, que sólo tiene su realización lingüísticamente continúa aquí, al dotar la voz poética a la risa de razón. La estructura de estos dos tercetos es de una consistencia interesante, ya que el verso acumulativo de metáforas mineralógicas, el segundo, se corresponde con el segundo verso del último terceto, uno de los más famosos en la historia de la lírica española, en virtud también de un fenómeno acumulativo, la aliteración : “relámpagos de risa carmesíes”. Sobre la excelencia de este verso no nos detendremos, puesto que ya muchos críticos han reparado en ella, desde Julián Olivares que ve en él una sinestesia que anticipa la poesía modernista, hasta la posición de Paul Julian Smith que encuentra antecedentes en la poesía elegíaca romana, y Lía Schwartz e Ignacio Arellano que apuntan en su edición de Canta sola a Lisi que dicho verso también se puede encontrar fácilmente en Dante, Petrarca y Tasso. El colofón del soneto lo forma un verso que contiene otra técnica acumulativa: la enumeración, “auroras, gala y presunción del cielo”. El verso resume así todos los tópicos que se han utilizado en este poema y que sirven para la descripción hiperbólica de la dama. Detengámonos especialmente en la frase “presunción del cielo”. Vincular a la dama poéticamente con lo celeste presupone una conexión con el neoplatonismo, que rodea a la belleza femenina de un halo divino que impulsa al alma hacia el alcance de las perfecciones; la belleza como imagen terrestre de ese bien último que se encuentra en los cielos y que induce a la

106 contemplación de la belleza suprema. La palabra “presunción” en el verso que nos ocupa muy bien se puede interpretar como sinónimo de “vanidad”, uno de los pecados más castigados dentro no sólo de la doctrina cristiana, sino también dentro de la moral neoestoica a la que Quevedo (siguiendo las corrientes de pensamiento de la época) era tan aficionado y cuyas huellas se dejan ver tanto en su poesía moral como en sus obras filológicas y doctrinales. Todo el poder ennoblecedor de la amada hay que reevaluarlo si ésta llega a hacer cometer al cielo un pecado tan grave como el de la vanidad, pues, ¿hacia dónde volver los ojos si el mismísimo cielo resulta corrompido por la extremada belleza de Lisi? Decíamos anteriormente que este soneto parecía uno de los más optimistas, sino el más, de todo el ciclo a Lisi. El amante es el que posee a la amada, finalmente, pero solamente a un nivel metafórico, como se ve al final: todo ese entusiasmo de la voz poética al reafirmar con tanta contundencia la primera primera persona del verbo "traer" deja paso de modo improvisado a un cambio de persona, la tercera del singular, refiriéndose a Lisi. Este cambio en la persona verbal va acompañado de un cambio también en la perspectiva de poder. El yo lírico, mediante un discurso que huye de lo literal y se inclina por la saturación de tropos y figuras retóricas, construye una falsa imagen de poder sobre el amor, sobre lo inconquistable (“grande imperio del Amor cerrado”), lo inaprehensible (“cerco de la luz resplandeciente”), que, en definitiva, no es más que una ilusión. Incluso podríamos decir que, siguiendo la imaginería que el soneto ostensiblemente refleja, se trata de ilusiones ópticas, puesto que la primera parte del poema, aquella que exhibe la supremacía del yo lírico, utiliza metáforas de carácter visual, especialmente si tenemos en cuenta la recurrencia a los elementos luminosos. Esta primacía de los elementos visuales dejan paso a otro sentido: el del oído, el sentido encargado de "despertar" y hacer volver a la realidad a la voz poética. En efecto, los desdenes pronunciados, fríos como el hielo, y las

107 risas “razonadas”, privan al yo lírico del protagonismo que tenía y lo relega una vez más a un segundo plano, detrás de la dama, subordinado, empequeñecido, como en la tradición del amor cortés o del cancionero, forzado a la desaparición total, ya que la atención se desplaza completamente a la descripción preciosista de la dama. Así pues el poema nos plantea la mentira de una ilusión, de una relación de poder a todas luces engañosa, una ilusión que se sostiene lingüísticamente y sólo de esta manera puede tener viabilidad, y que del mismo modo, lingüísticamente se deshace. Sensación ilusoria de poder que se basa, de nuevo, como en todo el soneto, en un recurso acumulativo: una enumeración de imposibilidades. El ánimo resolutivo que alienta el soneto hasta el primer verso del primer terceto se ve eclipsado por la malicia de la belle dame sans merci, con lo que se puede presumir que el amante queda otra vez sumido en el abatimiento. La apariencia, otra vez, ha sido falsa. Juego de apariencias que recuerdan el adagio barroco tantas veces mencionado (versos en realidad de un soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola) que nos apremia a desconfiar de nuestros ojos: ese cielo azul que vemos, ni es cielo ni es azul. No existe un canto alegre al amor en este cancionero, no hay resquicio para la esperanza ni para la celebración: no es un amor salvífico, como el que resulta el amor de Petrarca por Laura en la segunda parte del Canzoniere, aunque tampoco es un amor que arrastra al infierno a la voz poética por haberle alejado del verdadero amor, del bien superior que es Dios, sino que es, al igual que en Petrarca, un ejercicio de introspección, de análisis de la psique. Paul Julian Smith ya anota en su libro Quevedo on Parnassus que aunque Quevedo está más interesado que otros poetas en su propio yo como protagonista, los “papeles” que adopta son extremadamente limitados (154), opinión esta que se aduce para acrecentar la distancia que separa el cancionero de Petrarca del de Quevedo. Por una parte estamos de acuerdo: en el

108 proceso de selección que el autor del cancionero petrarquesco, como imitador de una corriente literaria que abre esta obra, no copia al pie de la letra los postulados del Canzoniere, lo cual redundaría negativamente en la calidad del Canta sola Lisi, sino que escoge uno de los “papeles” característicos del yo petrarquesco: el amante que padece los efectos nocivos de amor. Por otra parte, el mismo Smith reconoce que es Quevedo el poeta que descuella entre los otros de su generación en el tema de la introspección del yo lírico, característica que marca un punto de inflexión en la influencia del Canzoniere sobre el cancionero quevediano.

Conclusión Dijimos al iniciar este capítulo que nos basaríamos en la lectura del diálogo Lysis o de la amistad para dar una nueva lectura al Canta sola a Lisi. En palabras de sus comentadores más recientes, Terry Penner y Christopher Rowe, tradicionalmente se ha visto este diálogo como una especie de fracaso, puesto que la obra termina en aporía. También el cancionero a Lisi termina en una sorpresa para el lector: la naturaleza básicamente textual de la historia de amor entre Fileno y Lisi impide cualquier tipo de idealismo. Con esto queremos decir que la progresión temática que se observa en el cancionero consiste en una gradación hacia el tema de la muerte, tomada esta en su carácter metafórico de final, de manera que a medida que el cancionero se acerca a su conclusión, nos damos cuenta que también se acerca el final, no del protagonista masculino, sino del mismo amor que sentía por Lisi. Toda esa carga retórica de la que hemos estado hablando en este capítulo se revela como un discurso que no busca más que la recuperación de una determinada expresión: la de cómo se ha de dirigir el poeta amante a la amada. Sócrates ya se lo decía a Hipotales en el comienzo del diálogo: éste tenía que ser educado en la manera de dirigirse a Lysis. Es más, tenía

109 que abandonar, según Sócrates, la poesía como medio para atraer al amado, puesto que éste se volvería más vanidoso, y como consecuencia se alejaría más. Es decir, el método resultaba contraproducente. Al final del diálogo, Sócrates vuelve a retomar el tema de la poesía, en una estructura claramente circular puesto que parece que este tema se había abandonado desde el principio de la obra. Resulta obvio que este tema no se menciona de manera anecdótica: cuando Sócrates se ve incapaz de llegar a la definición de lo que es el amigo / amado, todos sus razonamientos no le parecen nada más que un gran discurso retórico, como un largo poema de fantasía. Y eso es precisamente lo que tenemos en Canta sola Lisi. Tanto Sócrates como Quevedo parecen decirnos que en realidad no hay otro modo de aproximarse al hecho amoroso más que por la vía cordial, en contraposición con la vía de la lógica que no le funcionaba a Sócrates para llegar a la definición del amigo/ amado, revelando así la proximidad existente entre el discurso amoroso y la retórica poética comentada en este capítulo. Como hemos querido demostrar en este capítulo, la proliferación retórica del cancionero quevediano tiene que ver no sólo con una tradición que se remonta a la poesía provenzal trovadoresca y que tiene su versión contemporánea en la amalgama de gongorismo y conceptismo que compone la poesía barroca española, sino que también se adivina como una elección de un estilo que le da coherencia estilística y temática al cancionero. También mencionamos el argumento de que en el sistema platónico, y también como se aprecia claramente en Lysis o de la amistad, el concepto de amor se revela, si lo consideramos con detenimiento, como síntoma de una falta: se ama porque se necesita. Esta falta se manifiesta en el cancionero por medio del drama interior del hablante poético. Esa exploración de los afectos del amante es el auténtico protagonista de la obra, algo que la une también, como hemos mencionado en repetidas ocasiones, al Canzoniere: éste no es el cancionero de Laura, sino el del

110 mismísimo yo lírico. Quevedo, más interesado en la introspección de su hablante poético, utiliza la hipérbole en toda la extensión de su aplicación, como las comparaciones hiperbólicas, para la descripción de sus sentimientos. Digamos también que una de las características de este yo lírico es el solipsismo, cualidad anotada en numerosas ocasiones por la crítica. A diferencia del yo petrarquesco, el yo lírico quevediano no tiene contacto con el exterior (“la gente esquivo y me es horror el día”, soneto 485). Quevedo se centra sólo en el dolor que produce el amor, ocasionando una interiorización intensa que no tiene resquicio para el descanso. De ahí también que el cancionero a Lisi sea mucho más breve que el de Petrarca: la concentración en el drama interior del yo lírico durante mucho tiempo resultaría repetitivo. También podemos aventurar que en este último estadio del petrarquismo español que representa el ciclo a Lisi se ha operado un cambio hacia la selección del tema amoroso cómo único tema de un cancionero. Se trata, salvando las distancias, de la misma lectura que tradicionalmente se ha hecho de Petrarca como única y exclusivamente poeta de amor, dejando de lado o excluyendo todo el amplio abanico de papeles que la voz poética desempeña en el Canzoniere: el yo social, la persona civil, el yo cristiano, el poeta en busca de fama, el humanista, y por fin, el amador de Laura. Quevedo tan sólo se concentra en el último aspecto, de forma que todo el cancionero se convierte en el canto de un solipsista exacerbado. Como mencionamos en el capítulo primero, esto no se podría achacar a la tradición castellana cancioneril, ya que en ella observamos un gusto por los juegos del lenguaje que poco o nada descubría el drama interior del hablante poético; y por otro lado, la proximidad de la dama era más conspicua, el diálogo con ella se mostraba con mayor vehemencia, incluso en algunas composiciones la dama interviene respondiendo al poeta-amante. Pero en este caso, como en Lysis, el poeta-amante nunca se dirige a Lisi directamente: sus llamadas a la dama no parecen ser directas, sino que aparentan ser cavilaciones del poeta, más que como el

111 establecimiento de un diálogo; la presencia de la dama no se aprecia, no aparece nunca dirigiéndose al poeta. Su constante descripción preciosista, y especialmente su elevación conceptual neoplatónica, la convierten en objeto elusivo. Estas descripciones, que no son más que alabanzas en favor de Lisi, parecen ocasionar el mismo resultado que aventuraba Sócrates: el objeto amado se envanece y en lugar de acercarse, se aparta. En ocasiones la descripción de Lisi no concuerda en nada con la de una mujer real, como ya vimos en el soneto “Retrato no vulgar de Lisis” (443) ya comentado en el primer capítulo. La distancia entre poeta-amante y dama se agranda de esta manera hasta llegar a plantearnos la siguiente pregunta: ¿Qué es lo que se ama realmente? Ya hemos contestado al por qué: el que ama lo hace porque adolece de una carencia, en el sistema platónico. Esta segunda pregunta nos parece más difícil de responder, puesto que en el cancionero la voz poética, al hablar de Lisi, oscila entre la elevación platónica y el discurso erótico. Como ejemplos del primero podemos citar, además del mencionado soneto 443, el soneto del retrato en la sortija, cuya descripción preciosista de Lisi la elevaba a ámbitos celestiales (“día de luz y parto mejorado”, “aurora, galas y presunción del cielo”); como ejemplo del segundo citaremos el primer terceto del soneto más erótico de todo el ciclo (448): “De invisible comercio mantenidos, / y desnudos de cuerpos, los favores / gozaran mis potencias y sentidos”. Sin embargo, lo que prima por encima de este discurso erótico es la sublimación del deseo, argumento que se manifiesta como más productivo para la elaboración de ese discurso amoroso por medio de la abundancia de elementos retóricos, que como venimos defendiendo tiene mucho de discurso de fantasía, utilizando este término como opuesto al discurso lógico e incluso al meramente descriptivo.

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CAPÍTULO 4 ESCEPTICISMO Y AMOR EN EL SONETO Introducción En este capítulo, en primer lugar, se repasa brevemente la historia literaria del soneto, puesto que el cancionero a Lisi está compuesto fundamentalmente por este tipo de poema estrófico, al igual que sucede con el Canzoniere. Además, y enlazando con el capítulo anterior, nos detenemos en una de sus características fundamentales: la retórica de la obscurita brevitas. También nos detenemos en la estructura silogística del soneto: su disposición de premisa y conclusión no conduce en el soneto amoroso quevediano a un resultado lógico, sino a construcciones sofísticas. Y en relación con las falacias argumentativas aportamos ejemplos de que el distanciamiento respecto al discurso lógico no sólo está relacionado con la perspectiva solipsista de la voz poética, sino también con ciertos guiños hacia un escepticismo latente respecto al hecho amoroso. En este sentido nos hacemos eco de una parodia poética escrita por el propio Quevedo ridiculizando tanto la retórica de la poesía amorosa, como su contenido ideológico, enfatizando asimismo la barrera que separa literatura y realidad. Por otra parte, también nos fijaremos en la estructura del Canta sola a Lisi para defender la narratividad de su planteamiento, es decir, que el cancionero realmente cuenta una historia de amor. Nos detendremos en la última composición: una serie de redondillas que cierran el ciclo, que funcionan como coda y que contienen en sí la falacia que supone la retórica poética amorosa y su contenido ideológico. Por tanto, nos enfrentamos a un punto de vista mucho más pragmático y escéptico de lo que se podía esperar en un cancionero amoroso y que lo vuelve a unir con un punto de vista similar que el diálogo Lysis o de la amistad plantea en cuanto

113 a la utilización de la poesía como vehículo para atraer a la persona amada o para celebrar el sentimiento de un amor que no llega nunca a efectuarse. El soneto en el ciclo de poemas a Lisi Tanto el Canzoniere como Canta sola a Lisi abundan sobre todo en sonetos, aunque los autores de ambas obras también incluyan otras estrofas. El soneto se perfila así como la forma poética por excelencia para la expresión de temas amorosos y graves. Marie Roig Miranda al hablar en su artículo “Soneto y poesía amorosa en Quevedo” del origen italiano del soneto, afirma que “el soneto es el resultado de la evolución de la estrofa de canción, que los provenzales ya habían aislado en intercambios poéticos”(1). Sin embargo, la concepción del amor que explicitan los poetas italianos en sus primeros sonetos es muy diferente de la de los provenzales, puesto que “desaparecen las nociones de joy, mercè; y en su lugar se expresan el dolor, la soledad del amante; también aparece la angustia de la muerte”(2). De hecho, en la poesía provenzal se revelan tres interlocutores en el juego poético amoroso: la dama, el poeta y Amor. Éste último pronto empieza a perder su protagonismo, y su lugar es reemplazado por un diálogo entre dama y poeta, en el cual la dama va despareciendo paulatinamente hasta llegar al caso de Petrarca, cuyo cancionero se reconcentra en el yo lírico, dejando a Laura un papel de presencia etérea. El de Petrarca es un cancionero de introspección psicológica que no se restringe meramente a la literatura áulica, brillantes juegos lingüísticos para un público relacionado con la corte. Petrarca inaugura una nueva forma de lectura, la lectura privada que se corresponde con el tema de su cancionero: Petrarca no solamente inventa una forma de escritura en la que el yo cobra una importancia mayúscula que hasta entonces no había tenido. Si el individuo y la introspección es el tema del cancionero, se presume desde este punto que el público y el modo de lectura van a ser muy diferentes.

114 De la misma manera el cancionero quevediano busca un público diferente, ya que los poemas amorosos que se publicaron durante su vida tienen esa característica de imitación de topoi clásicos, que se leyeron en principio en reuniones literarias, en donde los poetas debían demostrar sobre todo su excelencia en los juegos de ingenio. La otra cara de la moneda es que a algunos de estos poemas les falta el aliento poético que conforma el género lírico, no como ya lo entendemos hoy en día, sino como ya lo entendió Garcilaso. Canta sola a Lisi nunca vio la luz hasta después de su muerte, ya que hubiera contrastado mucho con la imagen pública de moralista que Quevedo quería preservar a toda costa, imagen que ha dado un giro total en nuestros días, ya que su producción amorosa se cuenta entre las mejores en lengua castellana. Es lo que se pregunta Carlos M. Gutiérrez en un reciente artículo ¿Para qué o para quién escribe Quevedo?: Nos queda clara la poesía amorosa quevediana como objeto intrínseco, como poesía-en sí pero se nos escapa su intencionalidad pragmática de poesía-para o poesía-hacia. Esta puede parecer una disquisición un tanto ociosa pero, como parte de la teoría literaria del siglo XX ha puesto de relieve, el contexto receptor (es decir, tanto el “horizonte de expectativas” como las “comunidades interpretativas”) está inextricablemente ligado a la creación literaria. En otras palabras: que ni el “significado” ni el “sentido” se encuentran única y exclusivamente en el texto. Toda obra literaria establece una sutil dialéctica entre lo que es y lo que podríamos llamar su “contexto privilegiado de recepción”. (83) Por tanto, esta colección de poemas constituye un hito especial en el conjunto de la obra poética quevediana, ya que es una obra que carece de un público a priori y que contrasta mucho con el resto de su producción literaria. Los poemas amorosos que nunca se publicaron

115 antes de su muerte eran conocidos sólo entre un grupo reducido de íntimos y así lo declara González de Salas en las “Prevenciones al lector”del Parnaso español; públicamente Quevedo prefería cultivar otras facetas eruditas, mientras en su taller de poeta y durante años se iba forjando el Canta sola a Lisi. Así como el Heráclito cristiano, otra colección de sonetos de contenido religioso, se publicó con la vista puesta en esa lectura privada a la que hacíamos referencia, el ciclo a Lisi es su otra obra poética concebida como un conjunto coherente, cuyos poemas no fueron publicados en antologías de la época. Volviendo al tema del soneto como forma poética apta para la expresión de temas graves, Marie Roig Miranda, se hace eco en su artículo anteriormente mencionado de las primeras manifestaciones del soneto. Éste surge en la Sicilia del siglo XIII, como evolución de la estrofa canzone, gracias a la intervención de un notario de la corte, Giacomo da Lentini, que empieza a escribir en este tipo nuevo de estrofa: el soneto. Roig Miranda anota que: Si nos interesamos en la poesía de Giacomo, notamos que no utiliza la misma retórica en los sonetos y en sus otras creaciones poéticas. En los sonetos, el estilo es el de la obscura brevitas, y de las figuras de la difficultas ornata, es decir, una retórica que deriva de las poéticas medievales, transmitidas a los sicilianos por el conducto de las universidades. Se traduce en particular por la polisemia, la derivación, los acercamientos mediante paronomasia y la superposición de los sentidos de un mismo vocablo. (2) Por tanto, desde un principio aparece el soneto como una forma poética claramente demarcada por una retórica especial, y por un contenido que tiene que ir a la par con esa dificultad y oscuridad en el modo de expresión (como hemos mencionado en el capítulo anterior al hablar de la retórica). Elevación conceptual, temas refinados, el soneto constituye el espacio

116 apropiado para formular enunciados serios. Michael R. G. Spiller también apunta el hecho del impacto que esta forma poética ejerce sobre el lector: The sonnet, because of its brevity, always gives an impression of immediacy, as if it proceeded directly and confessionally or conversationally from the speaker. Since it has for long appeared to offer a stage or arena on which the /I/ of the writer speaks to his or her audience, it is important to insist that the modes of presentation of the sonnet are not simple. With the decay of “naïve realism” in recent literary study and teaching (that is, the assumption that a poem or a literary work is simply the words of the author in his or her own person), modern criticism has become very concerned with the fictionality of works of art, with understanding the ways in which the text creates in its space a self, an /I/, who interposes between writer, or speaker, and reader. It is Aristotle, in the Poetics who begins the investigation of this kind of modality of presentation, when he distinguishes between dramatic works, in which the voices are persons different from the author, and narrative works, in which the speaker offers us some kind of /I/ as the source of the words... The Poetics has nothing to say about the lyric voice, but the Aristotelian modal tradition has been powerfully influential among modern readers of poetry in stimulating an interest in mimesis, in the creation of fictional selves to represent our own. A recent critic of Shakespeare sonnets, for example, instead of accepting with Wordsworth that “with this key / Shakespeare unlocked his heart”, argues that the speaker of the Sonnets is a victim of the rhetorical devices Shakespeare has used to create him, very much as might be said of any character in the plays. (5-6)

117 Por tanto, el soneto en ambos cancioneros, el Petrarca y el de Quevedo, se manifiesta como la composición poética que mejor puede exponer el yo lírico a la mirada del lector. Como ejemplo contemporáneo a Quevedo tenemos otra famosa serie de sonetos cuya principal característica es también la inmediatez del yo lírico: los sonetos de Shakespeare. Al igual que los cancioneros de Petrarca y Quevedo, también la serie shakespearana cuenta una historia en primera persona. Se trata, al parecer, de un triángulo amoroso entre el yo lírico, otro joven y una mujer. Son conocidos los sonetos en los que el yo lírico apremia al joven a casarse y tener hijos. Asimismo, la voz poética se dirige a los otros dos componentes del triángulo, que no aparecen nunca interviniendo directamente en la serie, en clásicos términos petrarquistas; más adelante, sin embargo, la pareja se involucra sexualmente, dejando al yo lírico a un lado luchando con los sentimientos que le producen la traición del joven (del que había sido su consejero) y la promiscuidad de la dama. Como vemos, se trata también de una colección de sonetos en los que se narra una historia de amor y en los que hay una concentración en el punto de vista del yo lírico15. Ya en el XVII español el panorama cambia completamente, y el soneto deja de ser el poema estrófico por excelencia para la expresión de los temas serios. Lope de Vega, por ejemplo, escribe el famoso “Un soneto me manda hacer Violante”, poema que parodia el proceso mismo de escribir el soneto, enfatizando la facilidad de lograrlo16, y los sonetos burlescos de Quevedo y

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Entre otras colecciones de sonetos famosas podemos encontrar varios ejemplos en la literatura europea del XVI: las Rime de Sannazaro, la Délie de Scéve, los Sonnets pour Hélene de Ronsard y Astrophel and Stella de sir Philip Sidney. (Walters 59-60) 16 El soneto es el siguiente: Un soneto me manda hacer Violante, que en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto: burla burlando van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto;

118 Góngora son conocidos incluso por el gran público, que seguía las diatribas que ambos se dirigieron durante cierto periodo. Por tanto, desde sus inicios el soneto recorre un gran camino, desde ser el vehículo poético adecuado para la comunicación de temas graves hasta su demérito al convertirse no sólo en objeto de burla, como en el poema de Lope, sino también en objeto de consumo para el gran público asociado a temas satírico-burlescos y lenguaje en estilo bajo. Roig Miranda también recoge el hecho de que el soneto es la composición favorita de Quevedo: “El soneto parece, pues, más apto para expresar el sentimiento amoroso, para Quevedo, que otros tipos de poemas”(62). Estos otros tipos de poemas a los que Roig Miranda hace referencia son los metros tradicionales castellanos, fundamentalmente los romances, y otros de gusto italiano como las canciones, madrigales, y de origen neolatino como las silvas. En estos últimos casos, tanto la métrica como la retórica utilizada son netamente diferentes a las utilizadas en los sonetos: en éstos, la métrica resulta mucho más limitada, en aquéllos más fluida, y en cuanto a la retórica, los ecos bucólicos, medievales y sensuales, y la menor aparición de figuras retóricas en las demás composiciones, hacen de los sonetos un grupo aparte y bien definido de la poesía amorosa quevediana. Según Roig Miranda: Como todos los sonetos amorosos de la época, los de Quevedo presentan una concepción aristocrática y solipsista del amor, unida a una retórica muy elaborada

mas si me veo en el primer terceto no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando y parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y está hecho.

119 en el plano fónico, semántico y métrico, caracteres que posee el soneto desde su nacimiento y que se han desarrollado hasta los petrarquistas italianos. Pero pienso que existe una originalidad de los sonetos quevedianos. Primero, la elevación hacia Dios está menos presente en él que en otros poetas y el amante tiene en sus poemas un carácter apasionado. Pero sobre todo, Quevedo es el poeta español que recibió más patentemente la influencia de Marino, en sus temas, su retórica y sus esquemas de rimas... La poesía de Marino era, pues, algo nuevo de la época, que confirió a los sonetos quevedianos un carácter de deleitable modernidad. (9). Vemos, pues, que la decisión de escribir poesía amorosa dando supremacía al soneto como medio de expresión, supone una elección consciente que viene determinada por la popularidad de la estrofa, por su prestigio, por su adecuación para la expresión del yo lírico, y también por su misma configuración. Es decir, el soneto consiste en un razonamiento dividido en dos partes: presenta una proposición en los cuartetos y una conclusión en los dos tercetos. Este esquema fijo, su concentración de significado y su estilo, el de la obscura brevitas, hacen de la estrofa tanto un desafío para el poeta, que muestra su ingenio entre tantas limitaciones, como para el lector, un lector versado en las claves retóricas para descifrar el poema. La elección del soneto como composición principal del cancionero le da cohesión retórica a la obra, y también supone una elección consecuente de recuperar un cierto estilo de comunicación amorosa poética, de retomar el estilo del Canzoniere, de volver a los orígenes del soneto como vehículo para este tipo de expresión de conceptos amorosos. A la dificultad estructural del soneto debemos sumar la retórica del ingenio, preponderante en la literatura del XVII español. En cuanto a este último punto, debemos

120 mencionar que la alusión de Roig Miranda al poeta italiano contemporáneo de Quevedo, Marino, se conecta específicamente con este tipo de retórica Efectivamente, a Marino se le conoce por los artificios verbales, la brillantez metafórica, los juegos semánticos, que en Quevedo se unen a esa retórica del ingenio, típicamente española, a la que tradicionalmente se ha llamado estilo conceptista, del cual ya hemos hablado en el capítulo anterior. Si ya hemos mencionado lo que distingue al soneto quevediano de los demás tipos de composiciones, esto es, una introspección solipsista, una concepción aristocrática del amor y una concentración de figuras retóricas que desencadenan la retórica del ingenio y el estilo de la obscura brevitas, quisiéramos ahora detenernos en el soneto como medio de expresión de argumentaciones falsas. Si hay algo que caracteriza al soneto quevediano es precisamente su capacidad para conducir la estrofa a un resultado paradójico, a una conclusión que entra en marcado contraste con los tercetos y que presenta un final a todas luces imposible. Elaboración poética dentro de un discurso plagado de falacias, o en palabras de Mercedes Blanco: Se trata naturalmente de textos retóricos y no puramente lógicos. Ello quiere decir que la argumentación, siempre elíptica, está presentada bajo un ropaje enfático y dramático, que se concreta en las numerosas figuras que las retóricas clásicas denominan figuras de construcción, diferentes tipos de repetición, paralelismos y antítesis, hipérbatos etc, así como las denominadas figuras de pensamiento como por ejemplo la interrogación, la ironía, la prosopopeya, la alocución o el apóstrofe. (2) Canta sola a Lisi es, pues, un discurso retórico elaborado artísticamente que centra la atención en la manera de enunciación. No es tan importante la situación de los protagonistas, o la narratividad que caracteriza al cancionero de Petrarca, sino que es en el modo de enunciación

121 donde recae el peso que hace avanzar el conjunto de la obra. Si consideramos que Quevedo imita a Petrarca en la composición de su cancionero debemos detenernos en el hecho de que al parecer, un cancionero petrarquesco en el siglo XVII no descansa en la preponderancia de la historia de amor, sino en las extravagancias verbales, en la retórica del ingenio aunque se caiga en las falacias argumentativas, en la sorpresa y novedad lingüística. Se trata fundamentalmente este cancionero a Lisi de un largo discurso retórico que versa sobre la naturaleza y efectos del amor haciendo uso de elementos contrarios (como en la más pura tradición del amor cortés), lo cual resulta en versos del tipo “y en encendido invierno l’alma mía, / ardo en la nieve y yélome abrasado” (466) con abundancia de quiasmos y otros tropos dados a la combinatoria; un discurso en que los deseos de la voz poética tan sólo son realizables lingüísticamente, pero también un discurso que se aparta consistentemente de toda lógica formal, un discurso que huye expresamente de la realidad por medio de la complacencia lingüística, del artificio verbal: en fin, un discurso solipsista en que el yo lírico se deleita creando una realidad propia en la que sólo él tiene cabida. No hay interlocutores: Lisi resplandece por su misma ausencia, nunca se dirige a ella, tan sólo asistimos a ese “dolorido sentir” garcilasiano aunque hiperbólico. En este mundo poético todo es posible, hasta el amor más allá de la muerte, como reza el título de uno de sus sonetos más famosos al que ya hemos hecho referencia en capítulos anteriores; pero a todas luces, tanta pirotecnia verbal deja entrever la falsedad de este mundo poético solipsista y desengañado. Esta postura desengañada, escondida detrás de un velo de exultante poder lingüístico, se manifiesta en uno de sus poemas más famosos, el número 460: Si hija de mi amor mi muerte fuese, ¡qué parto tan dichoso que sería

122 el de mi amor contra la vida mía! ¡Qué gloria que el morir de amar naciese! Llevara yo en el alma, a donde fuese, el fuego en que me abraso; y guardaría su llama fiel con la ceniza fría en el mismo sepulcro en que durmiese. De esotra parte de la muerte dura vivirán en mi sombra mis cuidados, y más allá del Lete mi memoria. Triunfará del olvido tu hermosura; mi pura fe, y ardiente, de los Hados; y el no ser, por amor, será mi gloria. Como se puede observar por los verbos hay una discrepancia entre los cuartetos y los tercetos, ya que en los primeros se plantea una hipótesis que se puede resumir así: si fuera posible morir de amor. Resulta bastante curioso que esta voz poética que sufre hiperbólicamente por culpa de un amor no correspondido se exprese en este asunto por medio de cláusulas condicionales. La voz poética parece lamentarse de que no se pueda morir de amor, ya que esta muerte sería la más dichosa y mitigaría el dolor de tener que partir de este mundo. En los tercetos los verbos están en indicativo expresando rotundamente lo que sucederá en el futuro. El supuesto amante poético parece así dar marcha atrás en su posición escéptica, un tanto cínica, ante la posibilidad de morir por amor. Hasta ahora, que sepamos, la crítica no ha mostrado interés en desvelar, ni siquiera en puntualizar, esta discrepancia17. Este soneto se puede ver como una 17

El artículo de Guillermo Serés “’Si hija de mi amor mi muerte fuese’. Tradiciones y sentido” (2004) resume el contenido de los dos cuartetos en sendas paradojas sacroprofanas, que en el primer cuarteto se relaciona, siempre según este crítico, con la tradición cristocéntrica. “Si Cristo muere por amor y para que alcancen la vida

123 antítesis, es casi como dos voces que se expresan de diferente manera en los cuartetos y en los tercetos, una que duda de la probabilidad de morir a causa del amor, aunque ciertamente la contempla con delicia y planea su inmortalidad gracias a este evento, y otra que ya acepta esta muerte, no como posibilidad, sino como realidad. También es de notar la perífrasis “el no ser” para denotar la muerte: como dice Roig Miranda, la presencia de Dios está menos presente en los sonetos quevedianos que en los de otros autores, y esta es ciertamente una constante en el cancionero a Lisi; yendo más allá en esta dirección, el tema de la muerte viene con una total independencia del tema cristiano de la salvación e incluso de la inmortalidad del alma. Si ésta sobrevive al cuerpo es solamente gracias al poder del amor. En la perífrasis mencionada se verifica esa postura escéptica ante la supervivencia del alma, puesto que la frase “el no ser” niega toda posibilidad de existencia, incluso en un poema de amor como este. La inclusión de este soneto en el ciclo a Lisi revela una de esas posturas irónicas por las que el autor desenmascara una actitud esencialmente desdeñosa en cuanto al poder del amor para acabar con la vida del amante; o bien, en otro sentido, de los verdaderos sentimientos de esa voz poética, que no hay que olvidar, es la voz de un hombre enamorado. Si, como dice Roig Miranda, la poesía amorosa quevediana hay que entenderla como una reflexión más amplia sobre la condición humana, en este soneto se mide la vileza del alma humana, que a pesar de los efectos ennoblecedores del amor, plantea la muerte por amor como mera posibilidad, un deseo por parte de la voz poética que no se sabe si se realizará, y que expresa al mismo tiempo que tal asunto está fuera de los límites de su voluntad. Este tipo de muerte por amor sería la muerte más preciada para el amante que no duda de sus sentimientos, y el fin más seguro de sus sufrimientos. El giro que da Quevedo, en este caso, es la expresión de ese deseo usando una forma hipotética. eterna los hombres, aquí el amante quiere amar para morir.” Sin embargo parece pasar por alto un importante verso: “¡Qué gloria que el morir de amar naciese!”, expresando en una cláusula desiderativa lo que a todas luces parece imposible.

124 Es una llamada al prosaísmo de la realidad, un pesimismo latente que no invita precisamente a reconocer esa capacidad ennoblecedora que el amor tiene sobre el alma humana. En este poema, la discrepancia lingüística expresada por medios de los verbos sirve también a un propósito determinado: al discurso sofístico, saturado de licencias retóricas que enmascaran una fuerte división entre el hecho amoroso, su disfrute, su consecución y su facultad para enriquecer el espíritu humano. Quevedo siempre resulta muy constante en su elección de registros y estilos en sus diferentes facetas de escritor satírico-costumbrista, doctrinario, moral. Como recuerdan Lia Schwartz e Ignacio Arellano: La difusión de los nuevos ideales del estilo lacónico, propugnado por Justo Lipsio en sus tratados – la Epistolica Institutio de 1591, por ejemplo – se entrelazó, a comienzos del siglo XVII, con el desarrollo de la estética del ingenio, y ambos aspectos han sido puestos de relieve por Aurora Egido al considerar el estilo de Gracián. En efecto, la búsqueda de un estilo afianzado en la brevitas que llevaba a las prácticas de la elipsis para condenar la expresión, se entrelazó con las prácticas de la agudeza que codificaría años más tarde Gracián. Quevedo es heredero de estos representantes del movimiento anti-ciceroniano, que quisieron reinstaurar el modelo de la prosa aticista en el siglo XVII, estudiados ya por Morris W. Croll. Del interés por estas teorías que Lipsio colaboró a difundir y de la defensa de un nuevo humanismo, basado en la revaloración de la obra de los escritores de la Edad de Plata - Salustio, Séneca, Tácito – surgió probablemente el programa artístico de Quevedo, voraz lector de la obra del flamenco y de los textos que editó. Su interés por los discursos satíricos puede también explicarse en relación

125 con el ejemplo establecido por Lipsio y otros humanistas, que practicaron los géneros y estilos jocoserios para difundir su crítica social y moral, vertida en textos compuestos según las normas del nuevo gusto aticista. (XIX-XX) Sin embargo, a pesar de la moda aticista en la expresión, los autores anteriormente mencionados apuntan también que “la dificultad de muchos poemas amorosos no está lejos de la oscuridad de la que se burló programáticamente” (XXI). Como ya hemos visto con el soneto descriptivo de la sortija, Quevedo huye conscientemente del estilo aticista más propio de las obras morales y meditativas. El hecho de que nuestro poeta se muestre tan constante y coherente en la unidad estilística del ciclo a Lisi nos hace reflexionar sobre la auténtica intencionalidad de este cancionero. Si es casi un tópico repetir una vez más que en una obra literaria fondo y forma constituyen una unidad indisoluble, de manera que el fondo o contenido se ve reflejado en cada una de las palabras, expresiones y giros gramaticales, la acumulación de tropos y figuras retóricas con fines sofísticos nos lleva a pensar en este cancionero como en una digresión sofística sobre el amor. Irónicamente “el discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de producción de conceptos que observamos en el lenguaje de la poesía amorosa” (Schwartz, Arellano LII). Ambos subgéneros, pues, responden a una estética bien definida: conceptos, distorsiones lingüísticas, figuras de acumulación, metáforas que llegan hasta lo imposible en su juego de comparaciones. La única diferencia es, por una parte, el tono jocoserio de la sátira y la burla, y por otra parte, el tono dramático de la poesía amorosa. Sin embargo, ¿comparten un mismo propósito? Fines admonitorios en el primer caso y, asimismo, fines admonitorios en el segundo. Detrás de toda esa parafernalia verbal se esconde una experiencia personal y solipsista del amor, donde todo gravita alrededor del yo lírico, sin comunicación externa, sin esperanza, sin posibilidad de salvación, al contrario que en Petrarca, y

126 sin un referente exterior: solamente se trata de una experiencia que, ciertamente, no invita al lector a desear experimentar, y sin embargo, su lectura resulta sumamente atrayente. Tratamos al principio el tema de la retórica del que Sócrates había hablado en su diálogo Lysis o de la amistad al concluir que no habían podido desvelar él y sus interlocutores el motivo por el que dos personas se aman, cuál es el principio que los atrae y por qué se ama lo que se ama. La cuestión permanece inconclusa al término del diálogo, excepto que según Sócrates, todo le ha parecido un gran discurso sofístico, lleno de retórica, pero sin cualidades esclarecedoras. El lugar que ocupa la retórica en el sistema platónico oscila entre su utilidad para la consecución de la verdad, por lo tanto de la virtud (por tanto es un bien cívico), y entre su capacidad para ofuscar, como el uso que de ella hacen los sofistas. Quevedo, en su papel de poeta como vir bonus como lo veían los poetas clásicos grecolatinos, es consciente de que la poesía revela verdades (“da luz a los conceptos escondidos” como diría al hablar de la poesía de fray Luis de León) y así aplica este concepto a su poesía seria de carácter neo-estoico e incluso en algunos poemas de circunstancias, poesía admonitoria, de carácter meditativo, cuyo fin es la enseñanza moral. El contenido retórico en estos casos se caracteriza por la sencillez, la cercanía de la voz poética (en el tono meditativo de las silvas, por ejemplo), la moderación lingüística con vistas a la consecución de una visión ascética de la vida de la que siempre fue uno de sus mayores impulsores. Este criterio que distingue la acumulación retórica de la frugalidad lingüística nos parece pertinente, ya que en el segundo caso conduce al ascetismo ideológico y en el primero a lo que podríamos llamar “literatura sofística”. Un amante que celebra su amor sin llegar jamás a poseerlo Como hemos mencionado anteriormente, la poesía amorosa quevediana, especialmente el ciclo a Lisi, es esencialmente una poesía cuya lectura seduce. Y utilizamos el verbo “seducir”

127 en toda la extensión de la palabra: el exceso retórico que conduce a una poesía audaz de imágenes e hiperbólica de sentimiento resulta en un largo discurso atractivo para el lector. Sin embargo, si rascamos un poco en la superficie, vemos que toda la carga retórica no acarrea más que un conjunto de veleidades, inconsecuencias que no redundan en nada más que en el disfrute de la lectura. Así lo declara el autor en unas décimas incluidas en la musa Talía, poesías jocoserias, que el editor titula como “Búrlase de todo estilo afectado” (672). La estrofa introductoria dice así: Con tres Estilos alanos quiero asirte de la oreja, porque te tenga mi queja ya que no pueden mis manos. (vv.1-5) La actitud del poeta y de su quehacer literario se pone de relieve en estos simples, pero bastante reveladores, versos. La queja del amante rechazado encuentra su único modo de comunicación con la amada por medio de la poesía; la condición de esta expresión amorosa es que la dama se mantenga firme en su oposición a consumar los amores que le propone su poeta enamorado. En estos versos, Quevedo pone en un primer plano el sentido más pragmático de la poesía amorosa: la persuasión dirigida hacia una interlocutora reacia. Esta persuasión viene disfrazada en forma de queja, de lástima, de oración reclamando la piedad de la dama. Éste, también, es, en un sentido, el propósito primordial de la poesía cortés. La primera de las décimas de este poema, que corresponde al estilo garcilasiano, dice así:

128 Amar y no merecer, temer y desconfiar, dichas son para obligar, penas son para ofender. Acobardar el querer, cuando más valor aplique, es hacer que multiplique el miedo su calidad, para más seguridad. (vv.12-21) Este primer estilo, muy cerca del estilo cortés más tópico, recoge en sí tanto la retórica como la temática de la poesía amorosa cortés original. Empezando por la disposición paralelística, también una figura retórica favorita de la poesía de cancionero, las rimas usando los verbos en infinitivo, hasta las antítesis y paradojas para expresar tanto la esencia contradictoria del sentimiento amoroso como el estado anímico del hablante poético: el dolorido sentir garcilasiano. Estas figuras de pensamiento, al igual que ocurría con los paralelismos, nos remiten a un pasado literario en donde la poesía cortés, la poesía de cancionero y el petrarquismo se aunaban para configurar tanto la condición del amante como la manera de expresar tal condición. El segundo de los estilos es el culterano, el más criticado por nuestro poeta: Si bien el palor ligustre desfallece los candores, cuando muchos esplendores

129 conduce a poco palustre, construye el aroma ilustre, víctima de tanto culto, presintiendo de tu vulto, que rayos fulmina horrendo. (vv. 51-60) No sólo ha cambiado la acumulación retórica en esta estrofa respecto a la primera, sobre todo en lo que respecta a cultismos y tensiones gramaticales que fuerzan la frase hacia extremos tortuosos; también ha cambiado el punto de perspectiva de la voz poética hacia la expresión de la situación del amante respecto a la dama o respecto al hecho amoroso, que ahora más bien se centra en la descripción visual, lo cual resulta altamente significativo, ya que hasta en una parodia de la poesía cultista, Quevedo entendió perfectamente la índole fundamentalmente plástica de este tipo de poesía. La parodia aquí consiste en que la dificultad retórica y lingüística se traduce en la casi imposibilidad de comprensión de la estrofa, aunque si nos detenemos en ella veremos que no es más que una absurda concatenación de voces cultas. Entre toda esa maraña incomprensible resalta un verso: “víctima de tanto culto”, adjetivo éste último que se usaba en la época como calificativo despectivo a los cultivadores y defensores de la poesía gongorista. El tercer estilo reza así: Digo pues que yo te quiero, y quiero que me quieras, sin dineros ni dineras,

130 ni resabios de tendero. De muy mala gana espero; date prisa que si no, luego me cansaré yo, y perderás este lance. (vv.71-80) La burla no consiste solamente en una ridiculización de un estilo literario muy en boga en la época, el gongorismo, es una gran broma de todo lo que significa la poesía amorosa, del oficio de poeta, de la persona literaria que se adopta, de la inutilidad de tanta retórica que en definitiva esconde ese último propósito: la persuasión de la mujer amada para que corresponda a los deseos del poeta-amante. Todo lo que se ha dicho en la serie de décimas (que no hemos transcrito por parecernos redundantes para nuestro propósito) de que consta esta parodia se puede resumir en los dos versos de esta última estrofa: “Digo pues que yo te quiero / y que quiero que me quieras”. En definitiva, todo se reduce a una cuestión de palabrería que va en contra del principio de economía lingüística, del que aquí Quevedo se hace valedor. No sólo eso, también se burla de la actitud fiel del amante-poeta, leal a su amada hasta la muerte a pesar de los continuos desdenes de ésta. La voz poética se atreve incluso, cosa por demás insólita, a amenazar a su interlocutora: la persuasión por medio de la lástima, la queja dolorida, la alabanza hiperbólica de la belleza de la amada se ha convertido en todo un ultimátum: si no me quieres ahora, parece decir, vas a perder la oportunidad de estar conmigo, por lo tanto eres tú la que pierde y no yo, y, se sobreentiende, buscaré a otra. Mediante esta parodia lo que Quevedo consigue es establecer un límite preciso entre literatura y realidad, entre el amante-poeta, cuya expresión ha sido ennoblecida por el amor, y la

131 prosaica realidad, que no invita precisamente a la contemplación ensimismada de la amada o a la complacencia en los afectos propios. Todo lo contrario, la realidad, aderezada por ese estilo llano, precipita al hablante a la acción de la posesión, y en caso de negarse esta posibilidad, al olvido. “El arte es acomodar la locución al sujeto” dice Quevedo respecto a la poesía de fray Luis (Epistolario 220), y así, si los dos estilos precedentes en el poema anterior han quedado en ridículo, también su contenido ideológico ha sido escarnecido. La estrofa final es la válida, la reveladora de la falacia que supone el enaltecimiento de la pasión amorosa. El amor es en si mismo, como en la literatura, una experiencia atractiva, seductora, pero su misma materia no es más que retórica. Como hemos mencionado anteriormente, el ciclo de poemas a Lisi muestra una gran concentración de material retórico, concentración de la que están exentos otros subgéneros poéticos de carácter grave que nuestro poeta cultivó. No es ésta su única característica, ni la única que singulariza este cancionero. Como ha notado la crítica (Fernández), el dramatismo del yo lírico, que resulta en ocasiones abrumador, produce una focalización sobre él mismo, lo cual “perjudica” en gran medida el protagonismo de Lisi. No existen interlocutores, estamos ante un amante solipsista, cuya poesía no alcanza nunca a la amada, porque Lisi es la más etérea de las amadas literarias. Ya vimos que en el segundo poema del ciclo Lisi parecía un ente de fuera de este mundo, sus rasgos pertenecían más al recuerdo de una persona fallecida que perdura en la memoria de los vivos: sus características, como en toda alabanza poética a la amada, consistían en lo celestial, sí, pero rozando en lo mortuorio. Nada o muy poco se sabe de Lisi por la información que nos provee el yo poético: tan sólo que sus cabellos son rubios, que su tez es clara, que sus labios son rojos, todo ello muy convencional; y sobre todo, que se mantiene sorda a los sufrimientos del poeta-amante. No hay gestos, ni mucho menos diálogo con Lisi, como

132 sería el caso de Laura. El yo lírico es el punto central de atención, de ahí que metafóricamente, el cancionero esté plagado de referencias corporales al yo lírico. Tampoco hay una progresión como la hay en el Canzoniere petrarquesco, en donde el yo lírico experimenta un desarrollo de la conciencia ética que le impulsa a mantener su percepción cristiana, gracias en gran parte a la intervención de Laura desde los cielos. Si el “yo petrarquesco” y el “yo lírico” de la poesía quevediana se distinguen en algo, es porque el primero es el espacio de la conciencia ética y moral (Santagata), y el segundo, el espacio de tensiones psicológicas (Fernández), las cuales no llegan a resolverse nunca. Si no hay progresión, si no hay avance, más que un poema final en donde el hablante poético simula su muerte, y de nuevo nos encontramos en el campo de las imposibilidades factuales hechas realidad gracias al auxilio de la retórica, el cancionero fracasa en su propósito pragmático de actuación hacia la consecución de un fin, ya sea la propia amada, ya sea un proceso de anagnórisis. Hemos mencionado varias veces que, según la crítica, la serie a Lisi tiene como características una línea narrativa muy tenue (Fernández, Smith) y una tendencia a unir los conceptos de amor y muerte por la cual estas poesías se transforman de meras composiciones amorosas en poesía de corte transcendental (Fernández). Quisiéramos detenernos en la estructura del cancionero, primero para discutir el argumento de que carece de un hilo narrativo obvio, y en segundo lugar para demostrar que en realidad éste no es un cancionero amoroso, sino todo lo contrario, es una obra que en su última parte revela una completa postura escéptica en cuanto al hecho amoroso y a su expresión literaria. En el capítulo 1 ya comentamos la serie de los primeros diez poemas del ciclo por su conexión con los primeros diez sonetos del Canzoniere: entonces encontramos similitudes temáticas y de perspectiva del hablante poético, excepto en el último de la serie, que Petrarca

133 dedica a Stephano Colonna, padre de su mecenas. Ya vimos que Quevedo desecha este tipo de “intrusiones” en la temática amorosa, y por tanto el décimo poema de la serie será un poema de amor “Peligros de hablar y de callar, y el lenguaje en el silencio”, soneto que comentamos a propósito de la influencia cancioneril y/o petrarquista en el cancionero. La estructura que aventuramos para el Canta sola a Lisi es ésta: 1. 442-451: los diez primeros sonetos, como ya comentamos, siguen de cerca, aunque no exactamente, la estructura de los diez primeros sonetos del Canzoniere: presentación de la temática amorosa (el poeta-amante sufre porque ha perdido su libertad), presentación de Lisi mediante descripciones preciosistas, un apunte cronológico en “Ofrece a Lisi la primera flor que se abrió en el año” por lo que podemos suponer que como en el caso de Petrarca, la historia de amor comienza en primavera, aunque en el caso del Canzoniere, el inicio viene marcado por una fecha del calendario católico: el viernes santo. Por otra parte vemos que ya desde el principio, la mayoría de los poemas se concentran en la descripción de los afectos del yo lírico. 2. Del 452 al 455 nos encontramos con dos motivos mitológicos: el de Hércules y el de Júpiter convertido en toro para seducir a Europa. El tercero de esta serie recrea el topos clásico del náufrago y el cuarto compara a Lisi con una deidad primitiva de la guerra y con la dureza de las montañas. Estos dos últimos comparten el tono del lamento del amante. 3. 456 y 457: aislamos estos dos sonetos porque comparten no sólo el lenguaje arcaico de la poesía cortés, sino también el requiebro de la dama y la expresión de fidelidad del amante. 4. 458- 461: estos poemas se detienen en la descripción de los afectos del amante, y por primera vez se percibe el tema de la muerte. Aparece el primer soneto aniversario que conmemora el sexto año del inicio de la historia.

134 5. 462-471: En esta sección, además de continuar con la descripción de los afectos del amante se observa un cambio en el tono, puesto que esta parte, que acaba con otro soneto aniversario, el de los diez años, contiene un soneto en el que se compara a Lisi con la víbora, por su poder de matar, pero también de curar, otro en el que la voz poética fabrica un infierno para ella y una increpación furiosa contra Amor, entre otros poemas que continúan la temática de la alabanza de Lisi. En esta sección, en definitiva lo que se aprecia es una sensación de apremio de la voz poética, lo cual redunda en el soneto 470 “Amante ausente escoge como maestro de su amor la piedra imán” al que ya hemos hecho referencia en pasados capítulos para demostrar que el cancionero deja entrever visos de inconstancia del amante. También encontramos un soneto con una referencia al verano, el número 466, cuyo primer verso dice así: “Ya tituló el verano ronca seña”, aunque el editor prefirió titularlo “Goza el campo de primavera templada y no el corazón enamorado”. 6. 472-491: Esta sección destaca por la concentración en el tema de la muerte, por tanto se observa una gradación respecto a la recurrencia del tema. Hemos empezado esta sección con el soneto 472, el famoso “Amor constante más allá de la muerte” porque viene después del segundo soneto aniversario y porque va a iniciar la temática que caracteriza esta sección. Lo que en secciones anteriores había sido un simple apunte o una técnica para exagerar los afectos del amante, se convierte en auténtico leit-motiv. También hay una referencia cronológica al paso del tiempo en el soneto 487, cuyo primer verso señala la llegada de la vejez del yo lírico: “Ya que pasó mi verde primavera”. También en esta sección se intercalan poemas de carácter más circunstancial, como “A los ojos de Lisi, volviendo de larga ausencia”, “A una niña muy hermosa que dormía en las faldas de Lisi” o “Astrología del

135 cielo de Lisi, con la ocasión de tener un perro en las manos arrimado al rostro”. Por último, el soneto 491 es otro soneto aniversario: el de los veintidós años. 7. 492-506: Esta parte comienza con un insólito poema a la muerte de Lisi, y sin embargo los poemas que le siguen son en su mayor parte sonetos dedicados a ella, ruegos enfáticos para que corresponda al amor del poeta-amante. Los títulos de González de Salas nos pueden dar una idea aproximada del contenido de estos poemas: “A una fuente en que salió a mirarse Lísida”, “Con ejemplo del invierno imagina si será admitido su fuego del yelo de Lisi”, “Con la comparación de dos toros celosos, pide a Lisi no se admire del sentimiento de sus celos”, etc. Inesperadamente en esta sección se reúne la mayor cantidad de sonetos dedicados a Lisi, también de manera consecutiva, mientras que la fijación del yo lírico en el tema de la muerte desaparece. En esta parte encontramos un soneto, el 505, que nos remite directamente a Petrarca y que recrea el mito de Dafne y el laurel. El soneto que cierra esta parte tiene características jocoserias. Además es el único poema de la serie que no está titulado por el editor. Se trata de un soneto desmitificador dedicado a Amor en el que sobresalen este par de versos: “Que el pintarte con alas y vendado, / es que de ti el pintor y el mundo juega.” Otra inclusión que revela el escepticismo ante el hecho amoroso: efectivamente, el amor no es más que un entretenimiento. Este poema cierra el ciclo de sonetos, puesto que los que vienen a continuación son los últimos de todo el cancionero. Estos 14 sonetos presentan un grave problema de distribución, y es que no fueron publicados en El Parnaso español, sino en Las tres musas castellanas, libro que a la muerte de González de Salas, el sobrino del autor, Pedro de Aldrete se encargó de publicar con aquellos poemas que o bien por motivos de espacio o porque no se habían encontrado todos los manuscritos del poeta o porque el editor consideró que no tenían la calidad necesaria, se habían dejado de publicar en el Parnaso. D.

136 Gareth Walters piensa que esta serie de sonetos se añadieron más tarde porque no se encontraron a tiempo para la primera edición de las poesías de nuestro autor. El problema surge porque el soneto 492 a la muerte de Lisi debe constituir, en una secuencia lógica, el último de la serie, y sin embargo, le siguen otros que consisten en ruegos y alabanzas a Lisi. En opinión de este crítico, la edición de Blecua, la más reconocida y la más utilizada, no tiene en cuenta esta discrepancia: Pero, en el caso de los poemas a Lisi, dicha disposición significa que al soneto colocado en último lugar en el Parnaso y en la edición de Astrana Marín – el soneto sobre la muerte de Lisi, que tan obviamente es el último si la colección ha de considerarse un ciclo -, siguen otros catorce en los cuales Lisi vive aún. Más aún, los mismos sonetos que preceden al último soneto del Parnaso también resultan desplazados de su legítimo sitio al final del sitio, ya que demuestran lo consciente que es el poeta-protagonista del largo camino de la vida y revelan una honda preocupación con la decadencia y la muerte. Es obvio que Blecua no tuvo la intención de crear un ciclo de sonetos. (59) Walters proporciona otra ordenación a los poemas a Lisis en que no sólo estos 14 sonetos están intercalados en la historia, sino que además la secuencia entera sufre cambios y reorganizaciones en virtud de la similitud de temas, ambientes y tono. Sin embargo, el madrigal “Un famoso escultor, Lisis esquiva” está inserto en la serie en el puesto 22, sin tener en cuenta que el cambio de estrofa y su posición original aportan una significación que en su reorganización se pierde totalmente. Lo mismo sucede con los dos idilios y con la serie de redondillas finales.

137 8. 507-511: Esta última parte destaca por el cambio de estrofas utilizadas. Encontramos un madrigal, tres idilios y una serie de redondillas. El primero es una imitación de Luigi Groto que recrea el tópico del retrato de la amada en mármol18. Si tenemos en cuenta que las siguientes composiciones retoman el tema de la muerte, este retrato de Lisi en mármol recuerda, por metonimia temática, al mármol del sepulcro, y aunque el poema no hace referencia a esto, así lo entendió el editor cuando intituló el soneto. Los idilios19 tratan de la muerte por amor de la voz poética, expresando los tópicos temas de dolor y de amonestación a los amantes venideros. En el idilio 510 también aparece un motivo muy petrarquista: el de la lira. El amante, que por primera se nombra, Fileno, deja su lira colgada de un árbol, señalando así no sólo el final de su vida, sino también el final del cancionero. Nos vamos a detener, sin embargo, en la última composición poética del ciclo que consiste en una serie de redondillas dedicadas a Lisi. A nuestro parecer esta es una de las más reveladoras composiciones del todo el cancionero, no sólo por su contenido, sino también por ser la que cierra el ciclo: A Lisis Redondillas Quien se ausentó con amor, si lamenta su cuidado, miente, que al cuerpo no es dado sentir, sin alma, dolor. 18

El madrigal surge en Italia en el siglo XIV y se asocia a temas amorosos, enmarcados a veces en un ambiente pastoril. (Estébanez Calderón) 19 El idilio es una estrofa también dedicada al tema amoroso y sensual, que aporta además la idealización del campo y lo apacible de la vida rural. (Estébanez Calderón) Los dos últimos idilios comparten el tema de la naturaleza que enmarca la queja del amante.

138 Partir es dejar de ser: nadie presuma en ausencia: que el cuerpo tiene licencia sólo para padecer. Si yo pudiera sentir ausente mal tan esquivo, sin alma estuviera vivo contra la ley de morir. Quien dejó el alma engañado y trujo el cuerpo perdido es el reino dividido que cuenta por asolado. Más quiero ser muerto yo que ausente en estos disiertos, pues hacen bien por los muertos y por los ausentes no. Quien muere descansará, quien se va se desespere: honras hacen al que muere

139 y afrentas al que se va. No pienses que yo te escribo dejando en ti vida y ser: que me corriera de hacer, ausente, cosas de vivo. Lisis, cuando me partí, mirando mi fin tan cierto, para cuando fuese muerto, vivo me quejé por mí. No es llanto este que me lava ni ya puedo llorar yo: es el agua que salió al fuego que me abrasaba. Esta composición cierra el ciclo de poemas a Lisi y llega después del poema en el que la voz poética finge su muerte. Por tanto, esta serie de redondillas se pueden interpretar como coda final. Formalmente, podemos anotar el cambio de estrofa elegida. Si anteriormente decíamos que el soneto es la estrofa preferida y su retórica la de la obscura brevitas, la redondilla es la estrofa preferida para temas de contenido más ligero, menos dramático, y por otra parte, permite una concentración de significado en cada estrofa que no sigue un orden silogístico, como en el soneto, sino que cada estrofa constituye por si misma un pensamiento, afirmación o enunciado totalmente independiente del resto, aunque, eso sí, cada una de ellas forman un

140 conjunto homogéneo tanto formal como de sentido. Esta homogeneidad conceptual se ve, en este caso, revalidada por la aparición en casi cada estrofa de la palabra “ausencia” y sus derivadas, en adjetivo o en sus diversas conjugaciones verbales, por ejemplo, y también por aquellas palabras que contienen los rasgos semánticos de +ausente, -presente: partir, dejar, irse. Además, hemos de anotar igualmente que el tono en todas las estrofas es la misma expresión dolorosa e hiperbólica que alienta todo el cancionero. En cuanto a la primera de nuestras observaciones, el término “ausencia” remite al contexto neoplatónico que orienta la poesía amorosa de origen cortés, stilnovista y petrarquista. El término y sus derivados han sido usados durante todo el ciclo de poemas de manera consistente. El fenómeno amoroso, o enamoramiento, según los tratados neoplatónicos sobre el amor, se produce porque, en este caso la dama roba literalmente el alma del amante. De esta manera explicaba Platón por qué los que aman tienen siempre puesto su pensamiento en la persona amada. Los tratados neoplatónicos desarrollan esta teoría y la llevan más allá hasta el punto de retratar la figura del amante caracterizada por su palidez, por la frecuencia de sus suspiros y por su aspecto enfermizo en general. De ahí también que la amada recibiera calificativos de ladrona, por robar el alma del que la ama. Pero, ¿cuál es el estado en el que queda un ser humano que no tiene el alma en su propio cuerpo, sino que le pertenece, o reside en otro? El cuerpo sigue vivo pero sin el alma que la sustente, de ahí que se utilice la expresión “ausente” para describir la condición del amante. En las redondillas que cierran el ciclo a Lisi la voz poética reafirma una y otra vez esta situación de ausencia, que como decíamos anteriormente, es consistente con el resto del ciclo. Quien se ausentó con amor, si lamenta su cuidado,

141 miente, que al cuerpo no es dado, sentir sin alma, dolor. (vv.1-4) Esta primera redondilla expone claramente el tema de la ausencia debido a la carencia del alma. Ya hemos mencionado que esta composición puede muy bien funcionar como una coda. Si esto es así, entonces la voz poética nos dice claramente y sin la retórica de la obscura brevitas, como venía haciendo en los sonetos, que todo este “lamentar su cuidado” no ha sido más que una mentira, ya que de acuerdo con la teoría expuesta más arriba, y aplicando la lógica más descarnada, el que no posee todas sus facultades y sentidos, sobre todo la más elevada, la facultad racional, no puede sentir nada, por tanto tampoco el dolor. Más adelante encontramos esta sorprendente estrofa: No pienses que yo te escribo dejando en ti vida y ser: que me corriera de hacer, ausente, cosas de vivo. (vv.25-29) De la misma manera que la privación del alma (o lo que es lo mismo, de la facultad racional) imposibilita al sujeto para sentir dolor, como vimos anteriormente, se sigue que, aplicando la lógica, a este sujeto le sea imposible realizar las funciones y / o actividades para las que se requiere el uso de las facultades racionales, mucho menos una actividad tan elevada como la escritura. Hacer referencia a la tarea de escribir poesía en este preciso momento final del cancionero nos parece clave puesto que sustenta nuestra opinión de esta composición como coda final. La actitud del hablante lírico frente a sus propias manifestaciones poéticas resulta por demás desmitificadora del amante de pasiones hiperbólicas, típico de la poesía amorosa. Si este

142 yo lírico puede realizar la actividad de la escritura, entonces, sí que está en posesión de todas sus facultades. Por tanto, ¿es realmente un sujeto enamorado? Los dos primeros versos nos hacen dudar claramente de este estado. En esta declaración, el hablante poético parece burlarse de las actitudes extremas que adoptan los amantes poéticos, extremosidades retóricas que sólo se pueden concebir en la esfera lingüística, pero que una vez fuera de ella, la razón falla en encontrarles un sentido lógico. La última estrofa dice así: No es llanto este que me lava ni ya puedo llorar yo: es el agua que salió al fuego que me abrasaba. (vv.33-36) Por “llanto” podremos muy fácilmente entender que la voz poética se refiere al conjunto de composiciones poéticas que componen el cancionero. En definitiva Canta sola a Lisi consiste precisamente en un llanto, en una queja constante y pertinaz hacia un hecho (el amor no correspondido) que produce dolor. Ese llanto contrasta de forma superlativa con el Canzoniere, obra en la cual el yo lírico experimenta una evolución positiva hacia la anagnórisis del verdadero amor: el divino. Esta anagnórisis se consigue por medio de la figura de Laura cuando ya está muerta, especialmente. Efectivamente, en el Canzoniere Laura adquiere rasgos angélicos, y hasta incluso marianos, en la segunda parte de la obra. Laura asiste al yo lírico a través del valle de lágrimas que es este mundo. Así, la última composición del Canzoniere se asemeja en gran manera a una oración en la tradición de las letanías. Nada más alejado del caso en el cancionero a Lisi. En toda la obra no hay una evolución positiva o negativa del yo lírico; es un cancionero de

143 una constancia temática obstinada sobre la introspección dolorosa ante el fracaso amoroso. Si Petrarca unía recurrentemente las nociones de llanto y canto en su cancionero, en el cancionero quevediano tan sólo vamos a encontrar el llanto. Los dos últimos versos de la redondilla final, y recordemos que también son los últimos de todo el ciclo, expresan claramente el significado de todo el cancionero. Si hemos dicho que el llanto se refiere metafóricamente a la expresión poética, su misma negación indica la naturaleza ambigua, dudosa de esa misma expresión poética: no es llanto lo que parece serlo. De ahí se realiza un salto conceptista al término “agua” por su afinidad con la materia del llanto y se le relaciona con la tópica metáfora del “fuego” para significar la pasión amorosa. No es llanto, es agua que acudió a apagar el fuego en el que se consumía el amante. Eso es el cancionero a Lisi, eso es la poesía: una vía de escape de las tensiones psicológicas del yo lírico, la expresión de un yo atormentado, el producto de un escorzo psíquico que tiene como manifestación escorzos lingüísticos y retorcimientos sofísticos, es decir, la expresión personalísima del hablante lírico, de ahí que el poeta amante en Canta sola a Lisi sea el amante solipsista, introspectivo, por excelencia. Es interesante anotar igualmente que la antítesis, bastante convencional por otra parte, agua – fuego, tan utilizada por Quevedo en este ciclo para la creación de paradojas e hipérboles, se reduce aquí a un final lógico: el agua, en conclusión, apaga el fuego. Veamos algunos versos dentro del cancionero con esta misma antítesis. Los tercetos del poema 444 dicen así: En mí no vencen largos y altos ríos a incendios, que animosos me maltratan, ni el llanto se defiende de sus bríos.

144 La agua y el fuego en mí de paces tratan; y amigos son, por ser contrarios míos; y los dos por matarme, no se matan. (vv. 9-14) La redondilla anterior parece asumir que esta alteración de la naturaleza que consiste en que el agua no apague el fuego, vuelve a su cauce natural y finalmente el agua sofoca el fuego. Es de notar a este respecto que los verbos de los tercetos anteriores aparecen en presente de indicativo (no vencen, maltratan, se defiende...) mientras que en la última redondilla aparecen en pasado: salió, abrasaba. El ciclo ha terminado, el “amor” ha durado lo que ha durado la expresión poética. Cuando el cancionero acaba, cuando el agua ha cumplido su misión y ha apagado el fuego, éste, el amor, también ha acabado. Entonces, ¿es el amor eterno, como dice uno de los poemas del ciclo “amor constante más allá de la muerte”? ¿O tiene un fin, se puede superar, sofocar? Así, el cancionero, o lo que es lo mismo, la expresión poética, ha tenido una función catártica, depuradora, curativa, significado que viene dado por el uso del verbo “lavar”. Siguiendo con los rasgos definitorios de este verbo, “lavar” declara la acción de purificar, de quitar impurezas. De ahí que podemos aventurar que el concepto de amor queda bastante cercano al concepto que de él tiene el mismo Petrarca en su Canzoniere: el amor es un error, mundano para Petrarca, un obstáculo para encontrar la paz espiritual, la ataraxia estoica, para Quevedo. De la última estrofa del ciclo a Lisi podemos colegir que la voz del poeta amante ha sido “curada” mediante ese desahogo verbal que constituye la obra en definitiva. Si el fuego ha sido apagado, el alma del yo lírico ha vuelto a su lugar natural, el equilibrio ha sido restablecido, y se ha alcanzado el estado de serena perfección propia de la visión ascética de la vida que defendió el autor en sus obras doctrinales y morales.

145 En el capítulo anterior decíamos que en Lysis o de la amistad Sócrates declaraba que, a su parecer, era una pérdida de tiempo celebrar los amores sin haberlos conseguido previamente; también era un error, siempre según lo expuesto en el diálogo, celebrar las gracias de la persona amada, ya que conducía al fin no deseado, es decir, a la presunción, a la vanidad y en última instancia al rechazo. El hablante poético del ciclo comparte no sólo con esta postura la celebración de la hermosura de Lisi, sino también la celebración de ese yo lírico enamorado que se envanece en gran medida de experimentar el sentimiento amoroso, ya que, aunque permanece sin consumar, el mismo hecho de sentirlo honra el alma del amante. Sin embargo, no hay una finalidad pragmática en toda la obra, no hay un resultado, no hay ni siquiera un diálogo con la amada, como al fin y al cabo lo hay en Petrarca con Laura. En el diálogo platónico, recordemos, Sócrates le dice a Hipotales, el amante de Lysis: Si eres dichoso con tales amores tus versos y tus cantos redundarán en honor tuyo, es decir, en alabanza del amante que haya tenido la fortuna de conseguir tan gran victoria. Pero si la persona que amas te abandona, cuantas más alabanzas le hayas prodigado, cuanto más hayas celebrado sus grandes y bellas cualidades, tanto más quedarás en ridículo, porque todo aquello ha sido inútil. (62) Entonces, ¿este amante solipsista del cancionero quevediano queda en ridículo por no haber conseguido ningún resultado? Según la declaración de la última composición del ciclo el hablante poético cambia su estilo oscuro y retórico para mostrar en cierta manera las extremosidades de los amantes poéticos, las falacias de sus afirmaciones, y el reconocimiento de que el amor es, al fin y al cabo, algo pasajero, de acuerdo con lo expuesto en sus poemas festivos. La voz poética se redime así del error que supone todo ese derroche retórico que no conduce a ninguna parte, puesto que no ha producido ni una consumación amorosa, ni una

146 anagnórisis de tipo espiritual, ni una toma de conciencia en clave ética, como sucede con el Canzoniere. Es otro de los puntos en común que encontramos entre el diálogo platónico y el cancionero a Lisi. Las redondillas que cierran el ciclo tan sólo son una despedida que siguen al idilio “Lamenta su muerte y hace epitafio a su sepulcro”, poema en el que por primera y última vez el yo lírico se llama a sí mismo con el nombre Fileno. En opinión de muchos críticos (Fernández) en este poema el hablante poético finge su propia muerte, no se trata de una muerte verdadera, sino deseada e imaginada. Nos hallamos de nuevo ante una desgarrada expresión poética en el que el yo lírico, Fileno, declara que ha muerto por amor y que, por tanto, con su muerte llega el fin de su canto. No es así. La coda final resucita al amante para, en un registro diferente, retractarse de lo dicho. Comparemos las estrofas pertenecientes al idilio y a las redondillas. En la última estrofa del primero, el epitafio que idea Fileno para sí mismo, dice así: “Muerto yace Fileno en esta losa; ardiendo en vivas llamas, siempre amante, en sus cenizas el Amor reposa. ¡Oh, guarda! ¡Oh, no le pises, caminante! La causa de su muerte es tan hermosa, que, aunque no fue su efecto semejante, quiere que en estas letras te prevengas, y envidia más que lástima le tengas.” (vv. 41-48)

147 Epitafio convencional que se basa en una serie de tópicos de la poesía amorosa: la muerte por causa de un amor no correspondido, los sufrimientos del amante que sirven como escarmiento, el amor eterno que continúa aún después de la muerte, y, por último, la metáfora del caminante. Fileno se ha comportado como el perfecto amante, y, como tal, ha muerto por amor, aunque su muerte no ha sido en vano, ya que Amor le otorga la vida eterna para poder seguir enamorado de Lisi. Ahora veamos en que término se expresa el mismo hablante poético en las redondillas finales: Partir es dejar de ser: nadie presuma en ausencia: que el cuerpo tiene licencia sólo para padecer. (vv. 5-8) El verbo “partir” se podría considerar en sus dos acepciones de “irse”, así como en su sentido metafórico de “morir”. El atributo de esta oración define y acota el significado del verbo. “Dejar de ser” claramente señala hacia un punto en el que no es posible la vida eterna, un punto en el que cuando sobreviene el momento de la muerte nada resiste: es el no ser, como hemos comentado a propósito de otro soneto. En su acepción de “irse” la connotación es exactamente la misma: irse implica el desaparecer de la vista de los demás implica el no ser para el que se ha marchado. Es de apreciar también que este verso tiene características de sentencia: su brevedad viene reforzada por la contundencia de su dicción y significado, lo cual la hace fácilmente memorizable. Lo realmente peculiar es que esta estrofa viene casi a continuación del epitafio de Fileno en el ciclo. Sin entrar ahora a discutir si la disposición es obra de González de Salas, como él mismo lo declara en el prólogo de Canta sola a Lisi, o de Quevedo, lo cierto es que la

148 casi yuxtaposición de ambas estrofas en la serie nos puede dar a los lectores una perspectiva bien diferente de lo expresado anteriormente. La redondilla, en contraste con el epitafio y con todo el cancionero, propone una visión más escéptica en cuanto a la vida eterna, y también más ascética en cuanto a la perspectiva del cuerpo como fuente de disfrute. Como hemos mencionado anteriormente, la recurrencia de la palabra ausencia se manifiesta aquí también: “nadie presuma en ausencia”. Recordemos en este punto que uno de los presupuestos de la poesía amorosa que tiene origen en la poesía cortés y en los tratados de amor es ese sentido de refinamiento que posee el amante: tan sólo el que posee un alma delicada es capaz de sentir amor, por tanto se sigue que el sentimiento amoroso es algo de lo que un amante hace gala, o en palabras de Quevedo “presume”. No es así en la redondilla, si tomamos el sentido de la palabra “ausencia” en su contexto amoroso-neoplatónico y lo consideramos como metáfora del amor. Otra de las redondillas dice así: Quien muere descansará, quien se va se desespere: honras hacen al que muere y afrentas al que se va. (vv. 21-24) La posición del yo lírico frente a las dos posibilidades contempladas en esta estrofa, irse o morir, resulta bien clara. Tenemos que tener en cuenta ante todo que aquí se está considerando la muerte por amor: ésta es la única salida honorable para el amante, que descansa del dolor que causa el amor no correspondido; por tanto, si ya se deja de sufrir una vez muerto, ¿es que el amor no es eterno, como repetidamente se dice en el cancionero? Por otra parte, la otra salida que le queda al poeta amante es el marcharse: ésta es la peor opción posible, ya que implica el desenamoramiento, por tanto, la falta de constancia, de ahí que las afrentas sean

149 merecidas, puesto que el poeta-amante ha cometido el peor pecado en la religión de amor que pregona la poesía cortés: la inconstancia [“los que han de ser, y los que fueron antes / estudien su salud en mis sollozos, / y envidien mi dolor, si son constantes” (486)], la mudanza, si queremos emplear el término preciso que utiliza Quevedo en alguno de sus versos. A este respecto también podríamos citar el poema 470 titulado “Amante ausente escoge por maestro de su amor la piedra imán”. Este motivo de la piedra imán tiene sus raíces en la poesía petrarquista que utiliza la piedra imán como metáfora para describir a la amada por su poder de atracción (Schwartz y Arellano 814), que al igual que sucede con el imán señalando el norte, resulta algo inevitable. El último terceto dice así: enseñe a navegar mi pensamiento; porque de la atención a su luz pura no le aparten suspiros ni lamento. (vv. 12-14) El yo lírico pide instrucción a la piedra imán para no apartarse nunca de su camino, de la misma manera que les sirve a los marinos para orientarse. Parece casi una súplica por temor a que pueda desviarse la atención debida a la “luz pura” de Lisi. Pero, ¿por qué un amante tendría que temer que tal cosa sucediera? ¿Por qué este amante habría de “aprender” a no apartase nunca de Lisi? Lamentos y suspiros: por una parte, metonímicamente podemos interpretarlos como el desencanto del amante hacia el rechazo repetido de la dama, por otra, la fijación del yo lírico hacia su propio sufrimiento le convierte en un sujeto egoísta, otro “pecado” en la religión de amor de la poesía cortés en la que se espera la entrega total del amante a la dama. Es decir, el soneto contempla subrepticiamente la posibilidad del desenamoramiento.

150 Conclusión Las redondillas “A Lisi”que cierran el cancionero poseen, tanto estructuralmente como en cuestión de contenido una importancia capital en la valoración de los poemas del ciclo. Este amante lírico, que potencia su sufrimiento en términos poéticos con el resultado de hallarnos frente a una psique torturada por el rechazo amoroso, introvertido, solipsista, se transforma en la composición que cierra el ciclo. Se cuestiona la autenticidad de su llanto poético, de los efectos del amor según el neoplatonismo, de la constancia, de la duración eterna del amor. El cancionero no termina con la muerte de Fileno, como sería de esperar: ha sido una muerte fingida gracias al poder de la retórica, de esa engañosa arma que seduce pero que no sirve para la revelación de verdades, ni para señalar el camino de la virtud, como quería Platón. Toda esa celebración de la belleza ultraterrena de Lisi, del sentimiento amoroso como pasión ennoblecedora del espíritu del amante, queda desvirtuado en última instancia y se le confronta con las paradojas inherentes de su trasfondo filosófico y poético.

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CAPÍTULO 5 CONCLUSIONES

En esta tesis doctoral hemos intentado proporcionar una visión de las conexiones entre el Canta sola a Lisi desde una perspectiva nueva: la que nos ha procurado la lectura del diálogo platónico Lysis o de la amistad. Como ya dijimos, Otis Green ya apuntaba en 1955 la existencia de la coincidencia de nombres en ambas obras, aunque nunca se dedicó a profundizar en esta dirección. Nos ha parecido apropiado la utilización de la lectura de este diálogo platónico porque en él no sólo hemos encontrado la coincidencia de los nombres de los protagonistas, sino que hemos hallado también la coincidencia de temas: cómo hay que dirigirse a la persona amada, de qué manera hay que aproximarse al hecho amoroso, qué se ama y la proximidad entre el discurso amoroso y la retórica poética. Sócrates declaraba al término del diálogo que realmente no habían podido dilucidar el tema de qué se ama y por qué se ama, y aventuramos que la aproximación a dicho tema se había realizado de forma inexacta. Es cierto que se ama, pero una aproximación de tipo lógico al asunto parecía no traer consecuencias aclaratorias. El hecho de que el cancionero que nos ocupa, al final, arremeta subrepticiamente contra las antítesis, paradojas y otros tropos tan arraigados en la poesía amorosa,las antítesis, tan comunes por su presencia en toda la obra, que describen el amor como juego de contrarios desaparecen conspicuamente, nos hace pensar que hay que aproximarse al hecho amoroso por vía cordial, no por la vía lógica. El sujeto enamorado ha experimentado el amor, es decir, el amor en verdad existe, y éste ha durado lo que ha durado el cancionero; éste “es el agua que salió / al fuego que me abrasaba”, es decir, el producto de una pasión incontrolable, y no de una razón lógica.

152 Con esto no queremos decir que Lysis o de la amistad haya sido el único estímulo o inspiración que tuvo Quevedo para escribir su cancionero a Lisi. Simplemente queremos constatar el hecho de que una obra tan rica en motivos como en recursos lingüísticos y retóricos, como es esta obra, puede tener múltiples estratos interpretativos avalados por las numerosas corrientes filográficas y poéticas del momento en el que fue concebida. Esto demuestra la calidad de la obra, la riqueza de aproximaciones a ella, que han variado con el tiempo: la aproximación existencialista de Dámaso Alonso (1950), la vinculación con la poesía de cancionero de Otis Green (1955), la aplicación al concepto de desautomatización de tópicos y motivos de Pozuelo (1979), la aproximación existencial de Olivares (1983) etc. y la más reciente expuesta en una tesis doctoral de reciente publicación (2005), la lectura ideológica del cancionero a Lisi, en la que el autor, Alejandro Urrutia, considera tres elementos básicos, la misoginia, el antisemitismo y el conservadurismo político, cuyos marcas estarían presentes en los rasgos expresivos o estilísticos, y a su vez éstos quedarían transformados en signos ideológicos. Sin querer decir que todo vale, si la lectura de una obra como la que nos ocupa produce multitud de acercamientos y de interpretaciones diferentes, esto sólo demuestra que la obra poética de Quevedo sigue despertando admiración aun en nuestros días, y que ha pasado por multitud de épocas diferentes resistiendo la prueba del tiempo, señal de su calidad, de su riqueza polisémica e ideológica. La obra invita una y otra vez a leerla y releerla. Mi aproximación, que no tiene por qué ser contradictoria con las demás, sino que quiere ser complementaria, resulta en un escepticismo ante el hecho amoroso, y un cuestionamiento del valor de una retórica tradicional y aceptada por los lectores hasta el punto de convertirla en convención, pero que encierran trampas retóricas, de la misma manera que, como Sócrates en el diálogo mencionado, hacían los sofistas. Y, por qué no, también muy en consonancia con los barrocos: las apariencias

153 engañan. Para ello es necesario considerar el cancionero como un corpus que tiene sentido como tal, aunque algunos críticos, nieguen que exista un hilo conductor narrativo que aúne todos los poemas: en definitiva, que Canta sola a Lisi no cuenta una historia. Que tengamos noticia, nunca se ha considerado el cancionero como historia de un amor, y creemos que no se debe desechar del todo esta aproximación a la obra sino pensar en Canta sola a Lisi como historia de un amor que fracasa en cuanto a ciertas expectativas expuestas en la literatura amorosa: en este sentido la más sobresaliente que hemos encontrado es la duración eterna del amor, refrendada por un concepto del amor que exhibe constantemente su naturaleza literaria.

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