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HERNANDO VALENCIA GOELKEL

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CRONICAS DE CINE

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HERNANDO VALENCIA GOELKEL

EdicionesCinemateca Distrital Bogotá

CARATULA [ ILUSTRACIONES

.ARTA GRANADOS

En 1971, en la revista Textual, editada en el Perú, Wolfga:ng Lutching entrevistaba a Julio Ramón Ribeyro. La pregu1tta final fue esta: IrQrúere opi'1lar sobre la critica literaria en América Latina?". La respuesta: "No p1ledo opinar sobre esto, pues conozco muy poco de critica literaria latinoamericana. Hay sin embargo criticas que leo con verdadero gusto, cada vez que por azar cae un texto suyo en mis manos: Herna1,do Valencia Goelkel en Colombia, Oc/avio Paz en México. C11alq-uiera que sea el 11tOtiVO que los insPire, sus articulas son siempre una reflexión gel1eral sobre la literatura". La afirmación de que el critico literario más importante de Colombia es Valencia Goelkel, y la subsiguiente: y UIlO de los más valiosos C1I América Latina, puede parecer exagerada, hasta que no se leen sus ensayos. En ese momento el juicio anterior cobra todo m sentido, y todo m valor, solo que 1tO existe ningún libro doude se hallen recoPilados tales ensayos. Aqui, allá; en Mito, que fUl1dó y dirigió con Jorge Gaitán Durá11 de 19H a 1962; en Eco, de ctt-ya redacción estuvo encargado de 1963 a 1967, y en la C1lal ha seguido colaborando; esporádicamente, en periódicos y revistas; como prólogos, y epilogas, de volúmenes un poco clandestinos, es posible hallar, de pronto, un nuevo texto, algunas notas, ciertas cuartillas, deslumbrantes siem.pre. Entol1ces ? El vasto repertorio de sus intereses resulta insólito, por decir lo ,"tenas: Jan. Kott y Oscar Lewis, Pavese y Malco111 Lowry, Yeats y Conolly, Barba Jar'ob " Cote Lamus, Aragón y Steilter, H emingway e Isaac Babel, Sanin Callo y Le6n de Greilf; incluso la actual literatura latinoamericana en 10t trabajo que es quizás el único myo de fácil acceso, incluido en el volumel1: América Latina en su literatura (Siglo XXI, México 1972).

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Pero esto remite, inmediatamente, a otra pregunta: no se ha dicho, acaso, que Valencia Goelkel es un escritor sin obra? Si la anterior en-umeraci6n 110 fuera suficiente, y si valiera la pena aducir argumentos C1/alltitativos, la suma de sus traducciones, de S1lS reseiías, de sus cursos, resultaría harto convincente. Pero tampoco se trata de eso. Su tarea ha sido, sie-mpre, la literatura. Y sus obras -desde un comentario, feliz, a John Le CaTre hasta una glosa, sarcástica, contra la pedantería de Galvano della Volpe- es esa: la crítica. Algo tan necesario como la creación, y r11 estos países a1m más escaso. Con un agravante: la suya ha sido, en todo momel1to, una crítica personal que ofrece, inclmo 'en la anotació" más intrascendente, la fruición rellovada de su lectura; el placer de la ;'nteligellcia que se despliega para ceñir, C1t pocas pJginas, la totnlidad de U11 tema, y SltS implicaciones; 1ma mente alerta, que goza o se

enfurece, :)1 que es capaz de trammitir tales reacci01les en una prosa de una ecol1omía tau admirable que, desde Borges, el idioma español ignoraba. La lucidez de 1"" lector que 110 solo ha descifrado los libros silU) tambib" aquello que al parecer los conforma y que a falta de dMomi,· Ilaciones más precisat solo se me ocftrre llamar ttla realidad". A la espera, ent011ces, de ese libro que haremos, también, sin Sft autor;zal.:ión, me 4venhITo a decir que sus escritos ya 110 le pertenecen: son, hoy por hoy, U110 de los pocos puntos de refereltcia válidos con que cuenta la cultura co[ombian4. Pero de lo que se trata ahora es de otro aspecto de S1t trabajo, 110 escimJibJe del anterior, no menos in1-portante, pero quizás aun más secreto: hablo de esas iniciales, H . V. G. , que durante tres aiios, de 1959 a 1961, con incursiones previas y posteriores, le dieron a la gente, y ahora a la literatura colombiano, la l1Osihilidad de ampliar lo limitado de s1tS géneros: me refiero a la Nítica cilIematográfica. Las notas que aparecieroll, semallalmellte, en Cromos, están C4racterizadas, al igt/al que todos S1U escritos, por un don indefinible: la gracia. Además,lma visi61l penetrante; y una ironia, perceptible en todo 1Il0mwto. La madurez que ello supone, el juego verbal que establece, son los encargados de actllar como mediador entre el lector y el texto, participaudo, il1vitaltJo; otorgándole a Sft escritura el rigor, y la levedad, de quien, cada ocho días, cnmplía con SJt. cometido: ;,,,lo,,,,4r al público, a través de 1W semallario popular, de gran circulación, del ólle que se estaba daudo en Bogotá, y algo más. Ya que leidas hoy, 14 a;ios después, todas, i/lcluso Jas qu e se refieren a las películas más inverosímiles y, espero, ya ¡tlexisten/es, estáIJ dotadas de vigor y se disfrutan con Ima intensa emoción. Si lo qu e dclil1e al periodismo es el poder letal COIJ que cnula a cualquhr escritor que permanezca 11lucho tiempo supeditado a sus exigencias (una excepción, como Hernando Téllez, confirma, de algún modo, la regla) ; y si las recoPilaciones que se efte/tían, gweralmel1/r post-mortem, 110 !Jacen más que acentuar la imagen contradictoria de quien recaía, días tras día, eu la IIct11alidad más eflmera, htas permanecen intactas, sr couserval1 vivas. Por supuesto, emeñaron a ver; formaroll el gusto; además -y quizás esto sea lo decisivo- lograron contagiar m pasión por el cil1e; paJ'ió" que '110 excluía, en ningún mOI1tC11to, la severidad del análisis. Pero 110 se trata, tallto, de reivindicar un apostolado, o una misi6n pedag6gica. Se trata, por el contrario, de afirmar que ellas tiene,,, la autonomía y la perdurabilidad q1lt tiene el ci"e, y aquella otra, que corresponde a la literatura. Son ancHares, claro; dcpCltden de Exodo o de Psicosis

ro l. misma medida eu que Exodo o Psicosis forme" parte de nuesir/u inquietudes, o de nuestras diversiolles.

Iluminar lo que vemos parece un esfuerzo redundante; pero si Jos signos verbales nos aclaran O 1I0S ag1ldizall la percepción; 110S permitell distin.guir, o reC01tOCer, mejor . . : no creo estar 1Iluy errado al pe11Sar que elJ esa fu"ción modesta, y lateral, cifralJ m máxim-O orgll11o. Fieles al tema, se exalltm con aquello que las CO'1l11meve, pero sus diatribas, ante Jo que las exaspera, 110 son menos buenas. Lo que 11/l1lca perdonan S01l la estupidez, la facilidad, la laxitud y la tontería. Exigentes almáximo, el deleite que de ellas proviene es su apertura, su. accesibilidad. El diálogo que imtaura".. 5011, en definitiva, el ejemplo, rotlUldo, de que 1m gran crítico qlle es, además, un gran escritor, ejercía su. oficio. Como lo dice Palil Goddman, w Utopian Essays and Practical Proposals, 1m hombre de letras es "alguie'1l que confía en la peculiar actividad de la profesión de escritorconstituÍt/a por 1ma mezcla de memoria, poderes de observació1I, sentido crítico, imagil1aeiólJ y capacidad de razonamiento y reeonstrtlcciónpara tratar de todo C1tanto hay en el 1mmdo, ya sea de 1m modo general Q particular". Dar, a través del cine, testimonio del mundo: tal la fórmula que resumiría lo superfluo de esta introducción. Si logramos com.prender, de ulla vez por todas, que U1; crítico 110 es tanto quien periódicamente demmcia e increpa, señala"do arbitrariedades e i"rustieias, sil10 quien, además de eso, Jogra proponer, como señalaba el doctor Leavis, 1m living concern, una viviente i"quietud por valores y problemas, estaremos 11lucho más cerca de apreciar lo que úgllifica esta antología. Ya que ella baila m razón de ser e" lo mismo que Valencia Goelk.el expresó en su memorable nota sobre Hiroshima, Mon Amour: "La gmte va al cine por muchos motivos; nno de ellos es que se trata del único arte popular de l1uestro tiempo, es decir, de la única manera de eutrar en cotttacto (deliberada o espontánea e ¡1lvoluntariamente, si se quiere) con la belleza". Resulta curioso comprobar como en toda América Lati"a se daba, simnltáneamente, la misma actitud: educar, abrir la sensibilidad; modeT1lizar, en ,¿¡timas, tluestras relaciolles con los seres, con las cosas. En Chaplin como en Greta Garbo, elJ los Uoestes" como eu el sttspemo, en Antoniol1i o en Berg1llall, e1J Cantinflas como en Isabel Sarli, accedimos, por fÍ1J a la contemporaneidad. Aquello que 110S 1mía era el lienzo blanco de la pantalla. Aquello que 110S entusiasmaba, que confería 11tz y júbilo a 1mas existencias que 110 hacían más que debatirse entre la indigencia y la muerte, eralJ las comedias, eran los elJredos; la magia del color y 11

la sombrtJS edificando los pocos mitos vlJidos, que lIun hoy nos acompllÍÍlm. Chiflllluio, 4pllludiendo y plltelllldo, elegíamos, juzgábamos: comenzábamos 11 expresllrnos. Al pllrecer toda época se refleja. en m política, en m eco1lomía, en los editorillles de los diariosj en temas serios y trascendentales; 1tO será ylI hora de pensar que el grito cualldo cmje la escalera, el mspiro ante el beso demasiado /lIrgo, los alaridos ante 111 súbitll irrupción de los "malos", llls carcajadlls que acompaiian el pastel, antes de estrellarse en la Cllrllj O el lento descubrimieuto de 1I-IIa persona, ell medio de 1UJa ciudlld tlrrasadll por la bomba atómica, SOIl también algo así como la felicidJUi, eSII palabra que nadie usa; son también algo asi como la historia, eso q-uc según nos dicen nos está vedada y que de todos modos hacemos? f'UlI niño jamás respollde C1lando le preguntan qué vas a ser cuando grande : Vaya ser crítico de dile" (Francois Truffat ) . La cita la trae Guillermo Cabrera Infaute como ePígrafe a su prólogo a G. Caín, el autor de un libro titulado: Un Oficio del Siglo xx. No sobra advertir que el libro es Ul1a recoPilación de críticas de cIlle. Por qué 110 soñar entouces, illcluso antes de leer este libro, que seguramente varios '1liiios linda,,, diciendo por ahí, como respuesta a la terrible pregunta: Qué vas 4 htJcer cuando grande? Voy tJ pasarme la vida en el áne.

J.

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G. COBO BORDA, 1974.

• EL GRAN DICTADOR -

1940

La película se estrenó el 15 de octubre de 1940, en Nueva York. Casi veinte años ... Hitler y Mussolini han desaparecido, inclusive en el rencor de sus enemigos y en la ira de sus víctimas. La victoria, la justicia, ia venganza, la sola vida, han ido alejando de nosotros las dos figuras que un día polarizaron en lomo suyo al mundo entero. Han entrado en la Historia petrificada y se han distanciado de la historia concreta; no son ya actores, ni suscitan la acción o la pasión; están muertos, son objeto de erudición, de horror, de desdén, o de alguna discreta, irreprimi' ble añoranza . . . Yo no había visto "El gran dictador", y las reseñas, los comentarios, las críticas, los ditirambos (sobre todo estos, tan monocardes y unánimes) me habían hecho concebir la sospecha de que se trataba de un film polémico, beligerante, cuyas virtudes en un momento dado -el irrespeto a grandes figurones, la valentía para denunciar el anti_ semitismo, la reivindicación hiriente de la democracia Hberal- podrían haberse desvanecido en ese inmenso limbo en donde habitan las que una vez nos parecieron grandes obras del arte o de la literatura propagandísticas.

Tal sospecha implicaba, sencil1amente, un desconocimiento del ver_ dadero genio Chaplin en beneficio de su personalidad de hombre públi· co, de anti_fascista, de anticapitalista, de critico de los Estados Unidos, etc. Pero si Chaplin -y "El gran dictador" es el ejemplo más obvio, pero no el único, con seguridad- es capaz de adoptar definiciones, de comprometerse vitalmente en una cuestión política, no es menos evidente que su vocación, su ser de artista tienen la contextura necesaria para adoptar libremente (es decir, sin impersonalización, sin media tización, sin alienación) el compromiso o la escogencia a que lo conduzcan la dobl~ presión de sus convicciones y de los acontecimientos. De ahí que, sorpresivamente, "El gran dictador" sea un film sin anécdota, y que la circunstancia dte' que Chaplin se hubiera propuesto parodiar las gesticulaciones de Hitlor sea un dato casi de importancia subalterna frente al despliegue histriónico de la personalidad del propio Chaplin. Inclusive el célebre discurso final, cuando el peluquero judío usurpa involuntariamente el lugar del dictador, y le dirige a la multitud que lo escucha una arenga en la qu~ exalta la fraternidad y la libertad contra la tiranía, la guerra y el servilismo, es apenas un texto lleno de bien intencionadas generalidades: lo que lo hace inolvidable es el rostro de Chaplin, inmóvil casi y encuadrado por una cámara también inmóvil, mientras recita, durante cuatro o cinco minutos, con una voz estremecida, monótona (un poco chillona y entrañablemente varonil al tiempo) frases que, en medio de su opacidad literaria y de la extrema Simplicidad de la fotografía, se convierten en muestra deslumbrante de un cine que, paradójicamente, es austero y puro en medio de su continua verbosidad. 13

Se dirá que la anécdota de "El gran dictador" son Hit~r y Musso' Hni, y que lo permanente del film es su mensaje; que hay otros dictado' res en otras latitudes, otros ghettos, otros progroms, otros odios, otras violencias, otras cobardías, y que, precisamente por esto, la gran depu' ración del film le garantiza su permanencia, su validez a través de las generaciones. Pero Chaplin, cerno todo legítimo creador, tiene unas finalidades que rebasan, no solo las ¡deolagtas, sino, inclusive, su propio medio de expresión. Se niega a ser el internlcdiario o el servidor de nada o de nadie; no solo "El gran dictador" supera, y casi se desentiende, de la lucha anti-fascista, sino que las obras principales de quien es considerado como una de las grandes figuras del cine toman a éste como pretexto apenas para desplegar la individualidad anárquica de un actor, ante todo, y de un payaso, un humorista, un anarquista que se llama Charles Chaplin. El desinterés de Chaplin por la técnica expresiva del cine es olímpico: en 1940 todavía le bastan los trucos técnicos inventados o aprendidos en la época de Mack Sennett y de la Keystonc, veinticinco años atrás. Paulette Godard (Hannah) es la misma muchacha de "Tiempos modernos"; no ha cambiado la indumentaria, ni ha cambiado d precario signo exterior de su pobreza: los tiznes en la mejilla. Cha_ plin es pues, más un actor que un cineasta; baste comparar su carrera, para que el concepto no suene a exabrupto, con la de otro grande, Ejsenstein, quien hasta el último dfa es tuvo tratando de enriquecer un lenguaje a cuyo servicio puso un genio no inferior al de Chaplin. 0, en me· dio de sus megalómanos balbuceos, con la del incomparable Orson Welles. Los tropezones y las caídas de Hykel (Hitler), el gran pastel de crema que cae en el rostro de los guardas o en el del propio Nappolino (Mus_ solinO, la escena de la barbería en que los dictadores tratan de subir cada v:ez más alto sobre sus s illas giratorias, los mil gags que derrocha la peUcula no son sino la ocasión para que se manifieste un personaje, Chaplin, no una política, ni un concepto de arte, por más vinculado que esté el cine a la carrera y a los afectos de Charlot. Por supuesto que cuando decimos que Chaplin es un actor no queremos decir que su talento se limite al campo del histrionismo, de la representación. No se trata de afirmar que Chaplin es un "gran actor" como Lawrence Olivier o Hump· hrey Bogart oJean Gabin. La verdad es que Chaplin es un grande hom_ bre que se expresa por medio de la convención dramática, por los vica· nos arbitrios de la comicidad y de la pantomima. Porque su "mensaje" reside en una transformación del mundo por medio del ademán. Lo subversivo, lo revolúcionario de Chaplin no son sus ideas: es la corrosiva fantasía del gran cañón Bertha que escupe, como una semilla de fruta. el monstruoso proyectil; es el afeitado al compás de la "Marcha turca" de Brahms: es el fracaso del traje a prueba de balas o del sombrero-pa· raca1das; es, sobre todo, la ajustada irrisión de esa escena grandiosa, una de las más hennosas que el cine nos ha dado, en que el dictador retoza, como un iluminado monstruoso y hondamente tierno, con el globo de caucho que representa al mundo. Aquí entramos -entra Chaplin , entra el cine, entra la mfmica- a otro reino diferente: el de la poesfa. Y es en esta esfera donde se justifican las últimas palabras de la película: "Alza tu vista! Mira al cielo. Hannaht" 14

LA REVISTA DE CHAPLIN UNA VIDA DE PERRO - 1918 ARMAS AL HOMBRO - 1918 EL PEREGRINO - 1923

Los tres films de medio metraje que integran esta producción perte_ necen al comienzo del gran período creador de Charles Chaplin. Los dos primeros -"Una vida de perro" y "Armas al hombro", ambos de 1918marcan la conclusión del "período Essanay" y las primeras etapas del ·'período First National", para hablar como los historiadores de Chaplin. 0, en otros términos, representar la iniciación de Chaplin en la interpretación y producción de films en los que el personaje Charlot iba a enriquecerse y a volverse más ambicioso que el antiguo Charlot meramente cómico de los films anteriores. "Armas al hombro" marca el gran paso de la farsa a la sátira. El tercero de los films que integran esta "Revista" es "El peregrino", estrenado en 1923, cuando ya Chaplin es un creador mundialmente famoso, es el autor, en todas partes aclamado, de "El chico". Los tres films duran en total dos horas, y esta nueva presentación está sonorizada con un acompañamiento musical compuesto por el r.ropio Chaplin, un poco dentro del estilo de la música de "Candilejas', y en el cual hay que destacar la parodia de una "balada" de vaqueros, imitación de las canc iones que a partir de "La hora señalada" (Hlgh noon) se han vuelto indispensables en los films del Oeste (La "balada" le sirve de introducción a las primeras secuencias de "El peregrino"). Los films, por lo demás, se nos presentan tal como en su momento fueron exhibidos, y fuera de la música Chaplin no ha introducido ningún elemento nuevo en estas obras maestras de la época muda. Así, sigue intacto el misterio que, como lo refiere George Sadoul en su "Vida de Chaplin", rodea a la versión original de "Armas al hombro" (Shoulder anns); Sadoul dice que el film se componía de cinco rollos, en vez de los tres que el público conoció finalmente, pero que el tono antibélico er a demasiado violento para los productores de la época. En efecto, Chaplin soldado captura (en sueños) al Kaiser, al príncipe heredero y al mariscal Hindemburg, mas en la versión completa figuraban también el rey de Inglaterra, Poincaré, y hasta el presidente de los Estados Unidos. Pero, concluye Sadoul, "la gran película de cinco rollos no fue jamás presentada al público y su negativo duerme intacto ( ... ) en un blockhaus de concreto donde Chaplin conserva sus secretos". "El peregrino" tiene igualmente, por razones que hoy nos parecen menos comprensibles, su anecdotario turbulento. Eran los años de los escándalos en Hollywood, de la muerte de Fatty Arbuckle, del divorcio de Chaplin y Lita Gray. Y eran también, por supuesto, los años en que Chaplin había hecho público su progresismo político, su oposición a la guerra, su indignación ante las injusticias económicas y sociales. Solo estas circunstancias explican la beata oleada de indignación que se levantó en algunos círculos de la prensa norteamericana contra Chaplin, 15

a quien se le acusaba de ateo, de blasfemo, de anarquista y de comunista por haber hecho que el protagonista de su film, un preso escapado de la cárcel, se disfrazara de pastor protestante para huir de sus perseguidores. En "Una vida de perros", Chaplin representa al vagabundo famoso de tantos films suyos; es una parodia de la novela y del teatro (especialmente de este último) sentimentales. Chaplin rescata a un perro vagabun_ do y rescata a la muchacha inocente perseguida por la lujuria del due_ ño de un salón de baile; al final se va con el gozque y con ella; en este film, como en los otros dos, la figura femenina es Edna Purviance: una mujer borrosa, aplastada por la sombra de Charlot, y que si en su tiem_ po tuvo una belleza y una personalidad propias, hoy los años nos la han alejado enigmáticamente. Con lo cual querernos decir solo que es raro el actor en los films chaplinescos que no sea un mero comparsa del personaje principal: la presencia de Chaplin los des trufa, los aniquilaba. En "Armas al hombro" Charlot recluta sueña fabulosas aventuras en las trincheras de Francia; duerme con el agua a las narices. captura un pelotón de soldados alemanes, ayuda a un espía de los aliados, se ena- . mora otra vez de Edna (ahora es una campesina francesa) J. gloriosamente. termina por tomar cautivo al Kaiser. Finalmente, en El peregrino" finge ser un pastor protestante; predica en una iglesia de Tejas, va de visita a una casa, soporta las impertinencias de un niño, le ayuda a Edna a preparar un desacertado pastel y rescata. al precio de su propia libertad. el dinero que un villano le había robado a la madre de Edna. Este film concluye cuando el sheriff que 10 lleva preso lo invita a que se fugue hada México; de la escena final dijo S. M. Eisenstein que "tiene algo de catarsis", Que "es un símbolo de la situación sin salida en que está contenido el aaulto semi-niño de una sociedad completamente adulo ta". I

Pero, qué es lo que convierte la asistencia a estos films viejos de Chaplin en una experiencia artística, en una emoción distinta a la que cualquier otro film -por grande que sea- nos depara? El cine de Chaplin es abundante, rico, y son así muchos los aspectos que le confieren interés; está la crítica social, está el sentimentalismo individualista de Chaplin, su conflicto con la respetabilidad y la organización, de cualquier tipo que éstas sean; está la magia de un cine cómico que en esos años Chaplin y Hollywood estaban inventando; esos ballets desatinados, en los que Charlot rueda a un lado y otro de la cerca mientras los persiguen los policías. esos episodios dementes de la persecución que culmina en el puesto del vendedor de salchichas (en "Una vida de perros'~. Sin embargo, a nuestro entender lo que más crece con el paso del tiempo es la dimensión del Chaplin mismo. del Chaplin actor; el universo chap'liniano se desintegra y se esfuma y, no obstante, vuelve a nacer ante nuestros ojos cuando Chaplin se propone reconstituírlo; es decir, que mientras más se acentúa el carácter de sombras de esos escenarios, de esos personajes, de esos argumentos de los antiguos films de Chaplin, más im_ presiona la densidad, la solidez, la realidad de unos cuantos momentos en que todo ese universo abolido se organiza ante W1 conjuro que no se puede dejar de llamar mágico. La mayor parte de estos films son docu_ mentos, y pertenecen a una antología ejemplar pero caduca, la de la

comedia norteamericana de 1920; pero en los momentos de privilegio en que el actor rebasa la mera anécdota. adquieren una permanencia poética, algo que parece estar libre del influjO del tiempo, de la historia. Así, la secuencia !frica de Chaplin camuflado de á rbol en la guerra de 1914; así ese momento esplendoroso de mímica en que les habla a sus feligreses sobre la historia de David y Goliat; asf, el mero gesto de juntar las manos a la manera c1erical, o la sonrisa indescriptible con que al despertar reconoce a su lado el rostro de Edna Purviance.

GRETA GARBO Fotos de familia. por el año 1916, la muestran regordeta, lozana y alegre. Después se la ve de bañista. es decir de vampiresa; una cara y un cuerpo que nada tienen de memorable. La historia y la piedad han preservado su rostro de entonces en anuncios para un almacén de modas, para una fábrica de comestibles; nada en él anuncia la transformación que pronto haoía de presentarse. Greta Garbo, en aquellos días, era anónima, impersonal, como suele serlo la fldolescencia. El cambio se produce de manera casi súbita; parece que el artífice fue un hombre brillante y talentoso, el director de cine Maurice Stiller. Louis B. Mayer, el industrial que habría de dirigir a la Metro durante veinte años, hizo en 1924 un viaje a Europa con el propósito de contratar para su empresa los servicios de actores y directores nuevos. Uno de sus contactos fue con ~tiller: Stiller a su vez lo convenció de que le convenía contratar a Greta Garbo. Sti.ller había jugado al Pigmalión con la muchacha: él le hizo adoptar su apellido (el nombre verdadero es Greta Gustafson, un nombre muy común en Suecia), él le hizo desempeñar un papel de importancia en uno de sus films, "La leyenda de Costa Berling". A partir de la lIegada a HoJlytvood, la vida de Greta Garbo entra ya en la historia ; no son pocos los reportaj es y las biografías que analizan con detenimieroto y erudición todos los pormenores de la carrera de la estrella. Por supuesto oue en primer lugar está cuanto se refiere a su vida sentimental: las relaciones con Stilter, el fogo so romance (aunque parece '1ue no lo fue tanto) con John Gilbert, uno de los galanes más célebres de a ép,0ca, y cuya carrera finalizó con su papel de embajador de España en 'La Reina Cristina". Las amistades, serenas o románticas, de la actriz sueca, desde los comienzos en Estocolmo hasta hoy, cuando a Jos sesenta años sigue siendo una mujer solitaria y hosca, han sido escudriñadas y expuestas en forma metódica; pero también los hechos más triviales de su vida privada son objeto de discusiones entre sus biógrafos: be leído capítulos consagrados a sus preferencias gastron6micas, a un cambio de peinado en los años veintes, al número de sus 7,..apatos , a la cuantía y la inversión de su fortuna. Los reestrenos de films de Greta Garbo habfan sido una práctica nonnal p"or parte de la Metro Goldwyn Mayer; "Ninotchka", "María Waleska", ' La dama de las camelias" aparedan cada tres o cuatro años en 17

alguna zona muerta de la programación anual. La idea del festival, como se llama ahora a este carrusel de sus films. procede. si no me equivoco, del éxito que tuvo en Inglaterra un certamen así organizado. La teona es fascinante: se trata de exhibir en forma sucesiva, durante un tiempo indeterminado, cierto número de films. El "festival" puede, asf, durar varias semanas, varios meses; hipotéticamente, podría continuar duran te años ('nteros, podria prolongarse para siempre, como uno de esos molinos de oración que se usan en la India. Es innegable que, así presen' tados, tos antiguos films tienen algo de litúrgico; y tal cosa se comprueba fácilmente al asistir a su exhibición. La gran mayoría del público está. previamente. satisfecha ya de Jo que va a presenciar; no aguarda una revelación, puesto que ya conoce lo que va a transcurrir ante sus ojos, sino que está practicando un culto. Si se le pregunta a alguien por cuál de los cinco films considera mejor, el interrogado queda mudo, con una mudez sorprendida o agraviada: son cinco maravillas idénticas, pues se trata de cinco films de Greta Garbo, y la esencia de la actriz es absoluta, es algo Que nada tiene Que ver con atributos o con ~ccidentes. M

El carácter semi-religioso de la cuestión se pone de presente cuando en medio de la ceremonia aparece el factor intruso de la irreverencia 0, mejor dicho, de la blasfemia. El culto es transmisible; los devotos no están separados forzosamente por una barrera cronológica; una muchacha de dieciséis años, que nunca haya visto en el cine a la actriz sueca, puede rivalizar en fervor con los contemporáneos de ésta. Pero acontece siempre que en el proselitismo se presentan lagunas u omisiones y de golpe al~n incrédulo comete el desacato de reírse, por ejemplo. La censura es fulminante; mucho más instantánea y severa que si la risa hubiera brotado en un tedeum o en una sesión solemne. Todo esto, se dirá, y con razón, es solo una manera de procurarse nostalgias; la época es acelerada; el cine es inquieto y tan novelero como la época, y no le ha auedado aún el ocio de buscarse. de fijarse un pasado. Para el gran público, este nasado es muy sintético v breve: Chaplin, Greta Garbo; quizás algún cómico, Harold L1oyd, el Gordo y el Flaco; má.' soportable, para el espectador de cine, ver el trabajo de Elia Kazan en ' Un tranvía llamado deseo (1950)', el de Richard Brooks en "El gato sobre el tejado caliente" (1958), el dc Joseph Mankiewics en "De repente en el verano" (1959)? Y me refiero sólo a aquellos films que en su momento parecieron valiosos; no a los que, desde el primer día, combinaban evidentemente el tedio de Broadway con la desenga. ñada diligenCia de HoIllywood. Kazan, por supuestó, es un célebre director de teatro; Brooks y Mankiewicz (este último en menor grado) han tenido también algo que ver con la escenificación teatral. Y otro tanto le acontece a lohn Huston, el director. de "La noche de la iguana", por más que se le suela consi. derar como un cineasta incontaminado, como un "puro", . en el linaje 76

de Ford o de Hawks. El teatro de Williams tiene un aliciente obvio para el productor de cine: los personajes, los "caracteres": figuras pintores_ cas, exóticas, truculentas, alarmantes. Y también una limitación, obvia hasta para un productor de cine: el supuesto acento lídco del drama_ turgo, acento que se manifiesta en discursos espesos, enfAticos y, por lo general, incomprensibles. Añadamos a esto que su teatro no tiene 3ino una situación básica: la confesión verbal, recargada unas veces de freudismo y otras de misticismo. En prillrcipio. se trata , creo, de un material no del todo sugestivo para un director cinematográfico. Le tocó a Hustoo, pues, su turno con "La noche de la iguana". La pieza (la más reciente, o una de las más recientes de Williams) es astut:l y endeble. La misma temática, las mismas criaturas presentadas, esta ~e, con mayor abundancia de tópicos ("Por qué es tan difícil la comunicación?") y de sentimentalismo humanista ("Nada de cuanto los hombres hacen es sórdido o vil O reprobable"). Richard Burton es un pastor protestante suspendido en sus funciones por "escándalo y forni_ cación"; Ava Gardner es la due~a de un hotel tropical en México, nin_ fomaníaca y, como Burton, dada también al alcohol; Deborah Kerr es una solterona reprimida sexual mente; Sue Lyon es un gracioso home_ naje de WilIiams a Nabokov, una lolita en sus años de decadencia (die_ ciocho o diecinueve). Hay dos personajes altamente simbólicos: un poeta viejo (la vlta contemplativa) y una iguana Oa "ita activa). John Huston hizo lo que pudo; dichosament e, no fue poco. En pri_ mer término, sacarle el mejor partido a los actores. Ava Gardner parece cínica e inteligente; Deborah Kerr, sabia, fuerte y misericordiosa. La !Oola voz espléndida y riquísima de Richard Burton (el resonante sermón ~on que el film comienza) hace de "La noche de la iguana" todo un espectáculo; pero Burton no es sólo un declamador asombroso; es tam_ bién un actor completo, lúcido, económico, persuasivo. Finalmente, algo en lo que )'0 quiero ver el toque personal de Huston. El film no se aparta argumentalmente de la pieza de WilIiams; lo que el director irlandés le ha introducido es algo de su propio estilo. En especial. de su humor. El patetismo, que originalmente era viscoso, casi innoble, se ha esfu_ mado casi por completo; en cambio, los personajes actúan entre sí, y "e mira n a sí mismos, con talante sardónico, con una feroz jovialidad, asi se,atenlla la fatua y complacida sordidez con que Tennessee WilIiams (,os creo.

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LA GRAN ILUSION Director:

1937

Jean Renoir

Cuando Renair le compró a un productor arruinado los derechos comerciales sobre "La gran ilusión", seguramente no calculó la sorpresiva suerte del film en su segunda salida. Realizado en 1937, el film se con_ virtió en una rareza cuando los alemanes, a l ocupar a Francia en 1940. resolvieron destruir todas las copias de las que pudieron echar mano. La versión que se exhibe en Bogotá no es una nueva; es una difícil re_ construcción de la obra original. Y esta misma versión fue la que, du_ rante el año pasado, atrajo en Europa largas filas de público, como s i se tratara del más reciente film de la Bardol y como si esos veinte años - plazo más que suficiente, no sólo para el olvido. sino para que un film, literal y físicamente, vuelva a la nada- hubieran servido para producir un misterioso remozamiento de La grande illusiÓn. Meses después vino la distinción de Bruselas . U~ congreso interna_ cional de críticos de cine, reunido en esa ciudad en 1958, lo incluyó entre "los doce mejores films de todos los tiempos". Y así nos ha llegado, do' blemente aureolado por la acogida popular (tan insólita en un film "an_ tiguo") y por la académica consagración de Bru se las. La obra, en fin y ante todo, de un gran autor, de un cineasta sin reproche. Porque si hay algo que realmente pasme en este film es la maestría de un es tilo. La gente se asombra -y con razón- de la frescura de un lenguaje cuya eficacia no ha caducado, de la justeza de un tono que to_ davía parece recién inventado, recién descubierto y, al mismo tiempo, ya sumiso, señoreado y dominado por su autor. En la inmensa mayoría de los films de esa época se encuentran dos fallas: de una parte, la téc_ nica trasnochada , abolida, rebasada lastimosamente por todo cuanto el cine ha hallado de nuevo en estos años; de la otra, las audacias, las ex_ periencias que parecían originales y atrevidas en el momento y que hoy suelen aparecer envueltas en una niebla de fatuidad o de presunción candorosa. Pero "La grao ilus ión" es un derroche de exactitud; la técnica - la de 1937- llega hasta donde puede llegar en consonancia con 10 que el autor quiere expresar; hay un equilibrio, una armonía, un dominio sobre la llama secreta, que equ ivale a lo que en otras artes ll amamos clasicismo . Pero también, forzosamente, hay que decirlo, "La gran ilusión" no es una obra maestra. Su debilidad reside en la parte argumental, en la concepción de los personajes. Con el debido respeto a los críticos de Bruselas (y a Jos demás) , los protagonistas nos evocan un cierto estilo literario que tuvo en el cine sus expresiones más célebres en obras como "Los tres lanceros de Bengala" o "Beau Geste". Romanticismo a des' tiempo, es decir, anacronismo con algo de cursilería. Y una retórica pacifista demasiado en abstracto, una prédica por el entendimiento entre las naciones basada en el optimismo (estilo "Selecciones") del trato per_ sonal, de la amistad con el vecino. A veces, los diálogos tienen un con_ tenido de novela rosa; como cuando De Boeldieu (Fresnay) dice: "Para un

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hombre del pueblo, madI' en la guerra es una desgracia; para nosotros, en cambio, es el final más apropiado". "Nosotros" es la aristocracia; pero, ¿cuántas generaciones habían pasado ya en 1914 sin que la nobleza de Francia tuviera ocasión de guerrear en cuanto clase, en su propio nom~ bre y por sus propios intereses? Jean Renoir soslaya casi, es cierto, estos defectos iniciales. Los sosla_ ya a veces, exacerbándolos: cuando Stroheim corta el geranio. a la muerte de De Boeldieu, el sentimentalismo del gesto y de la actitud se transfor_ man en un ademán de lirismo barroco cuyo poderío rebasa todas las onerosas implicaciones sentimentales y literarias de la situación. Erich von Stroheim encuadra maravillosamente dentro del estilo irónico y pomposo en que Renoir se complace; Gabin y Fresnay han sido dirigidos para extraer de ellos el más amplio provecho de su personalidad de ac_ tores y de su personalidad espontánea; Jo que en ambo!': nos parece hoy amaneramiento y estereotipia, en "La gran ilusión" es el producto de la libertad rigurosa con que Renoir concibe sus films. Todos sus films; y "La gran ilusión" hubiera sido uno de los más grandes si no fuera por_ que se trata de una obra "comprometida", pero sólo superficialmente, sólo en la apariencia. A Renoir no le interesan los mensajes; o, quizás, se trata en realidad de que el de "La gran ilusión" no es su mensaje.

FRENCH CANCAN -

1955

Director: Jean Renoir Al terminar la proyección de este film, se impone nuevamente una pregunta que siemp're ronda el ánimo de los aficionados a la cinematogra_ fía: existe un decreto desconocido por los simples aficionados, y sabido sólo por los iniciados en los esoterismos de ]a profeSión, por medio del c ual está prohibido el mero intento de realizar una cinta de las llamada~ de ~poca con alguna pretensión de seriedad? Admitamos que los norte_ americanos tienen razón en producir operetas bíblicas en vez de pre_ tender una reconstrucci6n histórica que es evidentemente inalcanzable. Reconozcamos que, a falta de un poeta y un artista, se prosiga la serie de aventuras medievales a base de armaduras, torneos y pez hirviendo. Pero, no es posible hacer un intento -siquiera un intento- de repro_ ducción honesta de la vida individual y social tal como era hace cin" cuenta a cien años? No podrá alegarse la falta de documentación; hemos visto un admirable corto_metraje francés sobre ]a Comuna confeccio_ nado exclusivamente a base de grabados, dibujos, recortes de prensa, etc., correspondientes a esos años, y con esos solos materiales el espec_ tador percibía algo de las causas poUticas y económicas que determina_ ron la revuelta y del ámbito heroico en que. se efectuó. Pero, con pasmosa y ginebrina unanimidad, productores y directores de todos los países insisten en proclamar tácitamente que el siglo XIX se diferenciaba de éste tan s610 por la amplitud y prolijidad del traje femenino y la inexis_ tencia de la "amenaza sovl~ttcalJ. El escenario de una película finisecular es siempre el mismo, ya se trate de La Heredera de Wiler o de Madame 80

de .... , de Max Opuls. El retroceso temporal se efectúa a base de ciertos signos - la ancha falda, el farol de gas, el coche de caballos- que ya resultan tan ingenuos, a fuerza de repetidos y gastados, como aquellos trucos todavía recientes de las hojas del almanaque que se desprendían o el plano de cerezos florecidos (con el cual hasta el más tonto compren. dfa que había llegado la primavera). De ahí seguramente que French Canean era aguardado por muchos con candorosa expect ativa. Jean Renoir es realiza.dor de unas cuan tas obras clásicas de la cinematografía francesa, y tiene fama de ser un hombre exigente, que prefiere años de inactividad a embarcarse en la filmación de un argumento que no sea de su entero agrado. Podía espe. rarse, por fin , un genuino film de époc.3 en el que este término -épocano fuera un pobre pretexto para una serie de variaciones en el vestuario v lo,; decorados. En 1890 París era. efectivamente. el corazón de Europa .v tal vez del mundo entero ; ;.¡ cabfa aguardar del cinematógrafo una vi. sión adicional sobre este esplendor abolido. El cine no tiene por Qué pretender sustitufr el conocimiento que los pintores impresionistas, Jos novelistas. los Doetas o el proceso Dreyfus sumini stran sobre esos afias. Pero el cine deberla , Dar lo menos , mostrar visualmente no sólo el cono_ cido paisaje urbano ~ino el paisaie anímico. y no el paisaie anímico del petimetre nocturno O de Ja cortesana de actualidad -por Jo demás am. plfamente divul~dos- sino el de la j:!T'an masa humana que sólo se re_ conoce débilmente en el fondo del aristocratismo de las de aquel se produjeron con más abundancia precisamente en el momento en que se anunciaba la apari. ción del cine hablado, y que el montaje siguió siendo en muchas ocasio_ nes la carta última de quienes se aferraban con nostaJgia a la "pureza" de un cine exclusivamente fotográfico" ". La coincidencia entre Rcsnais y Eisenstein es demasiado notoria pa. ra que no parezca sospechosa; en verdad, la profunda discordancia pro_ cede de que Resnais ya no concibe el cine al nivel de la imagen única_ mente. En cierto sentido, del entusiasmo por el montaje emana un re_ lente bastante académico; su culto es un anacronismo o, en el mejor de los casos, una limitación (como precisamente es el caso con el film documental). Decir que "Hiroshima" es un film de montaje es casi un agra_ 1 Cttlodo por I!4.arle 5eton en " Eltel'Ulteln" . Trad. Loula Lanolx y Jan Queval . EdltJOftII du &eull, Parll. 1$5'. 2 l!!J. olruco lran cineasta modemo ¡:HIra quien el montaje no ha ,idO una lacl1ldad. ni atadura es O.-.on WeliH .

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vio y -lo que resulta más reprobable- una limitación crítica dificil de justificar . Bajo este ángulo, como bajo tantos otros, la obra de Resnais es una síntesis y una superación de todo el lenguaj e del cine moderno, y el no ver en ella sino la habilidad es un modo como cualquier otro de desconocerla. Resnais utiliza el montaje, y al mismo tiempo lo inventa, sobre todo en los episodios que pudiéramos llamar narratIVOS, es decir, en aquellos en que el film no describe acción alguna sino que muestra un mundo suscitado por el monólogo (interior o exterior) de los prota. gonistas. Así, cuando hablo de montaje me refiero al montaje de "Ri. coshima", o sea a un estilo que en sí mismo contiene todas sus referencias .

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Cuando dos cuerpos se comprometen en la momentánea totalidad del acto sexual la celebrada indiscreción del cinematógrafo ha dejado paso a una serie de minuciosos circunloquios que abarcan desde la pu. dibundez hasta la mención de circunstancias marginales fácilmente obs_ cenas -y, justamente, por su propia marginalidad. La "bestia de doble giba" tiene mala reputación; cuando no se trata de las censuras religio_ sas, intervienen entonces las represiones consuetudinarias: el buen gusto, la intimidad, la supuesta afrenta a la estética. Constance Chatterley, en lino de sus primeros encuentros con el guardabosque, experimenta una súbita (y retrospectiva) clarividencia que la lleva a formular reflexiones exactas e irónicas, por 10 demás no exentas de ternura: "Cuánta verdad hay en lo que decían ciertos poetas: que el dios que creó al hombre debía de tener un sentido del humor siniestro cuando le confirió la razón a su criatura y la obligó al mismo tiempo a esa postura ridícula y a desear ciegamente esa ridícula comedia"'. Pero las artes -la escultura y, en grado menor, la pintura- están llenas de ejemplos milenarios, de repre. sentaciones exaltadas o ingenuas, místicas o picarescas , que rebaten en torma terminante la rencorosa leyenda de que se trata de un acto conta_ minado esencialmente de fealdad y de bajeza en su dimensión plástica. El cine, arte de filiación decimonónica, industria cosmopolita, res_ petuosa y cautelosa, ha soslayado -acaso inspiradamente- este posible escollo estético_moral. Directores y guionistas proceden en general por medio de alusiones o de simbolismos más bien desdichados (como esquema del procedimiento sigue siendo antológico aquel mediocre montaje de "Ex~ tasis", con el relincho del garañón y la fecunda acción del pólen) o de expresiones corporales sumamente limitadas: algún gemido en off, algún fragmento de desnudez ... En "Los amantes", de Louis Malle, el rostro de Jeanne Moreau refleja todos los pormenores del placer: un subterfu. gio memorable, pero un subterfugio. Por eso creo que no se han consi. derado suficientemente los primeros, célebres planos de "Hiroshima". Aquí la cámara viola los más tenaces decoros, los que se refieren al cuer_ po; penetra con soberbia en una esfera vitanda y restituye los pobres miembros a la gracia interior de su elación. Sin embargo, este hecho de la exposición física no tiene por sí mis_ mo mayor interés. A lo sumo podrá ser un dato para la historia del cine o de la sociología del espectáculo: en tal fecha, en tal film un director 1 D . H . Lawrenee, '·Lady ChaUf'r1f'y'. l ovf'II"' . GroVf' Preu, Nueva York, 1~1 .

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reconoció que las gentes hacen el amor con SllS cuerpos, y que suelen hacerlo entre la agitación y el desorden. Una nimiedad para eruditos; una osadía que apenas tendrá repercusiones sobre una vergüenza secular. En cambio, desde el punto de vista de la expresión cinematográfica, y como dato para tratar de entender los mecanismos de Resna;s, este abrazo suministra una clave. "No es una representación de la cópula (du couple), es una imagen poética", dice el propio Resnais '. Porque en

estos planos se anuncia ya lo que va a ser el film todo: una fabulosa tensión estilística. A fuerza de cercanía, los cuerpos y sus gestos quedan repletos de misterio: la ceniza refulgente que los cubre puede ser una representación del esplendor del espamo o del sudor de 'una madrugada de verano o de esas otras cenizas que en Hiroshima se abatieron sobre cuerpos semejantes' . Cualquiera de estas o de otras muchas explica_ ciones puede ser satisfactoria desde el punto de vista del espectador; codas son falsas, en cuanto representan la intromisión de un elemento "imbólico que no existe en el film: el arte de Resnais no se basa en la alegoría ni tiene nada que ver con ella. ¿Por qué, entonces, esa telaraña de irrealidad, esa neblina dolorosa e intimidadora como un enigma? Un gato, un pez, un insecto vistos en primer plano por la cámara -es decir, ampliados a la medida conven_ cionalmente "humana" de una pantalla- se vuelven monsUUos terro_ ríficos y amenazadores; gracias a esta alteración de la perspectiva son posibles las delicias del cine "de trucos", Igualmente, podría pensarse que la aproximación a una fracción corporal causa en la misma forma una perspectiva insólita, y que nuestra perplejidad ante los cuerposmás intuídos que vistos- es similar, a la que debieron de sentir los es_ pectadores en las primeras épocas del cine, cuando tropezaron con un rostro o un ojo en "gran primer plano", aparición inédita y escandalosa en los viejos telones. Pero estas explicaciones no tienen de malo sino que omiten el carácter deliberadamente críptico de la visión. Resnais se niega a delimitar enfáticamente el episodio; cuanto vemos es apenas un temblor acordado, una intimidad fraudulenta cuya esencia está en el ritmo (el del montaje sugiere el ritmo del placer) y no en ninguna cir_ :::unstanC';a aislada y discernible. Los dos seres que atisbamos en su en_ lace son solamente una referencia instantánea a otro ser de cuya existen_ cia no puede dar fe la cámara: a ese organismo solo que, al mismo tiem_ po que se establece en la complicidad del sexo, está ya desintegrándose y retornando a su nada, a su separación original. Así, si los dos cuerpos representan el establecimiento y la caída de un vínculo cuya consumación es ya una disolución, un fracaso, así tam_ bién las palabras de Marguerite Duras y los objetos del museo, el hos_ pital y los trozos de noticiario constituyen una nueva realidad interina, que apenas se conforma en el espíritu destruye a los elementos que ayu_ daron a constituirla. Hemos visto el invisible estuario en delta del río Oka, no el agua turbia de los malecones ni el hacinamiento de peces impuros, listos para regresar al mar; hemos visto mil soles sobre la 1 "Un clnéaste stolclen: lntervlew Alain Resnals ". Esprit, N9 285, junio de UNJO , 2

Iblélt ....

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• plaza de la Paz, artificiales e insufribles como la mirada de Dios, y no el desnudo monumento que en ella se levanta, banal y sobrio al sol fami_ liar de un dfa cualquiera; hemos visto cómo los años carcomían un re_ cuerdo, no los campos del verano, ni la granja arruinada, ni el duro suelo amable, ni el capote militar que encubría torpemente los lejanos amores. Cada imagen y cada palabra se destruyen entre sí; Resnais parece po_ sefdo de una demente vehemencia aniquiladora cuando establece esa con_ Junción de fotografía, de música y de literatura cuya mutua coherencia se disuelve ante el imperio de una realidad más exigente. Si; al final de cuentas, nada queda de cada plano, de cada secuencia de "Hiroshima"; .lada, como no -sea el film secreto que cada espectador debe reconstruir dentro de sí mismo. Vemos entonces que la estructura del cine de Resnais en "Hiroshi_ ma" está especialmente erigida sobre la negación, no sobre la organiza_ ción. Hemos tomado como ejemplos el plano de la mano que conjura un pasado, y he referido el proceso -más subjetivo--- del nacimiento de unas plantas imaginarias. Pero no se trata de planos aislados dentro del film. ni de una exégesis caprichosa; el procedimiento viene a consti_ tuir la medula de "Hiroshima" y. más allá de todos sus abundantes vir_ tuosismos técnicos, constituye su esencia verdadera. En el travelllng por las calles de la ciudad (después de la serie de secuencias sobre el hospi_ tal. el museo, etc.) la cámara se desboca por un ámbito urbano cuya coherencia. cuya realidad están puestas en tela de juicio por el ritornelo de la narración' , por la música. por la misma ansiedad de una fotografía que se niega a detenerse, que rechaza la pausa y la posesión del contorno que recorre. Ese hotel deshabitado que parece una clínica y donde Em_ manuelle Riva, en sus varias entradas y salidas. jamás tropieza con na_ die y solo sabe de unos pastos y de una tos que se escuchan a una hora determinada, es también expresión del partido que Resnais adoptó: el de no caer en la trampa de un realismo superficial, el de negar la soli_ :lez de unas apariencias demasiado homogéneas y tranquilizadoras. Otro tanto puede decirse del café. escenario concluso y al mismo tiempo ili_ mitado donde los demás clientes, los demás seres no constituyen sino un coro sumiso: el corifeo que pone a funcionar el tocadiscos y los de.. más personajes que viven solo unos segundos, los que duran los rostros sorprendidos por ]a bofetada . La estación no es una estación de ferroca_ rril sino el escenario donde la vieja 'campesina dignifica con su presen_ .:;ia un proceso que también es ambiguo: una capitulación y un triunfo: un amor donde apacienta el olvido, un amor nuevo cuyos elementos se desmoronan; como las"bestias de Garcilaso, es ya apenas memorias "que en vano su morir van dilatando". En suma, los procedimientos técnicos de Resnais, la organizacióñ"