Isabelle Rouane Soupault y Philippe Meunier (dir.)

Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro Actas selectas del XVI Congreso Internacional

Presses universitaires de Provence

Historia trágica y pasión individual en La cisma de Inglaterra- una visión crítica de la privanza Susana Hernández Araico

Editor: Presses universitaires de Provence Lugar de edición: Aix-en-Provence Año de edición: 2015 Publicación en OpenEdition Books: 17 julio 2015 Colección: Textuelles

Edición impresa Fecha de publicación: 1 junio 2015 Este documento es traído a usted por Aix Marseille Université

http://books.openedition.org Referencia electrónica HERNÁNDEZ ARAICO, Susana. Historia trágica y pasión individual en La cisma de Inglaterra- una visión crítica de la privanza In: Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional [en línea]. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2015 (generado el 20 julio 2015). Disponible en Internet: . ISBN: 9782821858695.

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Historia trágica y pasión individual en La cisma de Inglaterra- una visión crítica de la privanza Susana Hernández Araico

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A Felipe IV le interesa sumamente la historia como valiosa materia para el aprendizaje del arte de gobernar. El gran aprecio tanto del rey como del conde-duque por la historia se comprueba en la incorporación de dos cátedras de historia en el nuevo Colegio Mayor de Madrid fundado por el monarca y su privado en 1625 (Stradling: 1988, 309, n. 31). En el epílogo a su traducción de la Historia de Italia de Guicciardini, identificando, entre sus vastas lecturas, la Historia ecclesiastica del cisma del reino de Inglaterra de Rivadeneira, Felipe IV se declara entusiasmadamente interesado por la historia como gustosa educación fundamental para un príncipe (1889: X-XI): El leer historias también me pareció punto muy esencial para conseguir el fin a que encaminaba mis deseos de alcanzar noticias, pues ellas son la verdadera escuela en que el Principe y Rey hallarán ejemplares que seguir, casos que notar, y medios por donde encaminar a buenos fines los negocios de su Monarquía. Con este fin leí [entre varias historias de Castilla, Francia, Alemania, Flandes, y la antigüedad] la historia y cisma de Inglaterra.

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Ann Mackensie (1990, 4) opina que probablemente el rey le sugiere a Calderón este libro para una obra sobre el tema que sería su tragedia La cisma de Ingalaterra—para la cual los tres editores más recientes (Escudero, 2001; Mackensie, 1990; Ruiz Ramón, 1981) aceptan como fecha de pago el 31 de marzo de 1627, por el documento con que Shergold y Varey (1963: 221) constatan remuneración de una obra en palacio del mismo título. Alexander Parker (1988: 286) opina que probablemente se habrá montado el año anterior, 1626. Pero la traducción de la historia de Guicciardini, donde Felipe IV señala su lectura del texto que llama «historia y cisma de Inglaterra», la terminó en 1633 y, según el historiador Stradling (88: 310), parece muy improbable que la haya comenzado antes de 1628. Ya sea que la tragedia de Calderón sobre La cisma haya inspirado al rey a leer la Historia de Rivadeneira o viceversa, es evidente que esta se conoce en círculos cortesanos. Pues muy

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probablemente su interés, a partir de la re-edición de 1604 (de la Fuente, 1868: 177), habrá aumentado en torno al prospecto frustrado de alianza matrimonial con Inglaterra y la crisis diplomática que se produce con la visita sorpresiva del príncipe de Gales a la corte madrileña en 1623 (Hume: 1907, 63-126). Sin embargo, es absurdo pensar que tres o cuatro años después, cuando se asume que Calderón escribe y estrena en palacio La cisma de Inglaterra, su tema inglés y la humanidad compasiva con que representa a Enrique VIII se deban a una especie de simpatía nostálgica por el príncipe inglés, tan agasajado en su visita. Demasiadas otras presiones políticas-económicas se desarrollan en la corte entre 1626-27 para que cien años después de la repudiación de la reina Catalina de Aragón en Inglaterra, el tema de un matrimonio anglohispano aun cobrara relevancia, como si produjera una especie de alivio por no haberse llevado a cabo el matrimonio de la hermana de Felipe IV con el simpático pero cismático príncipe Carlos. Poco sentido tendría la supuesta conexión de la tragedia de Calderón con la visita del príncipe de Gales de 1623, máxime ante: 1) la guerra en curso contra Inglaterra a partir de 1625; 2) los esponsales de la infanta, precisamente en 1626, con el futuro emperador Fernando— sujeto al fanatismo antiprotestante del padre y a un ultracatolicismo irrespetuoso de la libertad de cultos en Bohemia y Hungría en 1618-19 que acarrea y propele la guerra que había de durar treinta años (G.Parker, 1987: 43-45; Kann,1974: 45-53); y 3) la creciente participación de España en esos conflictos contra luteranos y calvinistas con la mira de conseguir apoyo militar imperial para obligar a los protestantes de las Provincias Unidas a negociar una paz menos desventajosa para España que la tregua de 1609-21 (G. Parker, 1987: 104-105). 3

Un eco de la problemática política de semejantes conflictos religiosos contemporáneos resuena en la tragedia de Enrique VIII de Calderón solo en la escena final que, a manera de apéndice, presenta la jura de la infanta María, fanática heredera católica a quien el rey, derrotado sentimentalmente en su intimidad, señala la lamentable necesidad de una política acomodaticia hacia los nobles anti-papistas. Todos los espectadores sabían que el reinado de la única hija de Catalina de Aragón y Enrique VIII no había logrado reimponer el catolicismo en Inglaterra. Según Alexander Parker (1988: 287), el final de la ahistórica disputa entre Enrique y su hija María resulta «aplicable también a la cuestión contemporánea de libertad religiosa que España con empecinado conservadurismo todavía les negaba a algunos súbditos». La imagen del rey triste, urgiéndole a su hija tolerancia al final de la tragedia calderoniana, reverbera como recomendación para el joven monarca-espectador de considerar la inutilidad de la política de catolicismo militante en particular contra las Provincias Unidas. No se trata para nada, pues, de una celebración de imperialismo religioso, como Calvo (2007: 235-36, 40) propone. Antes de dicho dénouement de la jura, el desarrollo de la tragedia revela cómo la situación política irremediable proviene de la consciente sumisión del rey a los consejos de su quasi-privado Volseo para cumplir sus deseos eróticos. Nos dice Ruiz Ramón (1981: 52, 58) que al monarca Calderón lo caracteriza «lleno de temores, en constante estado de turbación y de tristeza» mientras que a Volseo le da un mayor papel estructural en la tragedia, incrementando su responsabilidad y culpabilidad y consecuentemente su fin desastrado y su castigo, alterando para ello la historia en función de una mayor cohesión y economía dramáticas.

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En el drama histórico de Calderón, la tragedia se desenvuelve principalmente entonces por la manipulación del ministro que, a manera de director de escena, dirige al rey explotando su perturbación erótica e intenta manejar a los demás personajes con el fin de avanzar su propio poderío.

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Calderón parte, pues, de la Historia de Rivadeneira para construir una tragedia que ofrece a Felipe IV advertencias, disimuladas bajo el disfraz de historia inglesa, sobre posibles consecuencias desastrosas de la desmesurada influencia que él mismo acepta de su privado, el conde-duque de Olivares. A este, la tragedia del joven Calderón le insinúa también solapadamente el peligroso riesgo que corre un privado en abusar de su influjo sobre su rey. Los conocedores de la Historia de Rivadeneira bien podían leer las claras advertencias para reyes y privados en su prólogo, «Al cristiano y piadoso lector», donde el historiador jesuita destaca el peligro de los privados lisonjeros que a manera de espejo representan en sí el semblante y rostro del Principe; y como unos camaleones, toman la color que ven en él y alaban y engrandecen todo lo que él quiere; y por sus particulares intereses, le aconsejan lo que piensan le ha de dar gusto, y se desvelan en hallar medios, y trazas para facilitarlo [. . . ]. (Rivadeneira, 1868: 184)

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No cabe duda, pues, que Calderón entreteje en la construcción de su drama el espíritu de tales advertencias principalmente en la sobresaliente caída trágica de Volseo por la ceguera política de su soberbia orgullosa1.

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Los sucesos narrados en la Historia de Rivadeneira funcionan innegablemente como fuente para el engranaje trágico del drama de Calderón, según comprueban en particular, aparte del título, dos detalles que Rivadeneira menciona específicamente sobre el cardenal Volseo—la predicción astrológica de que una mujer acarreará su destrucción (Rivadeneira, 1868: 190b) y el comentario de un loco de que la impresionante tumba del cardenal quedará vacía (Rivadeneira: 1868: 203b). Estos dos detalles, que Calderón específicamente incorpora a la intriga dramática (v.237-238, v.2058-2063, v.2264-2268) 2, delatan su enfoque especial sobre Volseo, único personaje que opera y resulta engañado con la predicción sobre un peligro que lo destruiría (Álvarez: 1997, 573). Pero también es innegable la imaginación creativa con que Calderón adapta el texto de Rivadeneira, presentando a Enrique VIII como digno de lástima por su complejidad psicológica, inventando dos personajes clave (el embajador francés Carlos y el bufón Pasquín), y reconfigurando la relación entre Ana Bolena y el cardenal Volseo así como la secuencia cronológica de la caída de este, el matrimonio clandestino del rey con aquella y la muerte de Catalina.

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Adaptando, pues, partes de la Historia del jesuita, Calderón dramatiza las pasiones individuales del rey Enrique VIII y las de su soberbio, ambicioso consejero el cardenal Volseo. A la vez que reajusta la cronología de datos históricos, el dramaturgo se distancia de la retórica condenatoria de Rivadeneira para intrigar y conmover con engaños sobre el escenario—incluso autoengaños—y pasiones desbordadas, principalmente las del rey acuciadas por las de su ministro que acarrean la destrucción de los demás personajes en torno, llevando a cabo la separación irrevocable de Inglaterra de la iglesia romana.

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No cabe duda que el cisma inglés se plantea en última instancia como tragedia colectiva de una nación, de acuerdo con su fuente principal, la Historia ecclesiastica. Y quizá por eso, algunos críticos desvirtúan del todo el texto calderoniano leyéndolo como diatriba contrarreformista de auto sacramental combativo (Küpper: 1988; Andrachuk: 1991; Lauer: 1998). Pero desde su inicio, este drama histórico no pretende ni lanzar una defensa religiosa ni ser un ataque dogmático a la manera de Rivadeneira ni mucho menos «triunfalista», a manera de «drama ceremonial», según Calvo (2007: 235-36, 40) propone, supuestamente celebrando al final la superioridad de la monarquía española y su imperio vis-à-vis los cismáticos ingleses.

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Calderón escenifica la tragedia como destrucción detentada principalmente por el ministro que manipula al rey. Con su pasión individual cada uno, no solo se destruyen a sí mismos sino también introducen el caos en el entorno social. Aclara Ruiz Ramón (1981: 30) que la soberbia y ambición llevan a Volseo a transponer el móvil individual de su venganza contra la reina Catalina al plano colectivo de la Historia; pues la repudiación de la reina que le propone al rey, apasionado por Ana Bolena, desata un nuevo destino irreversible para Inglaterra. Como puntualiza Ruiz Ramón, «Esta conexión entre individuo e Historia, entre pasión individual y destino histórico constituye uno de los nucleos fundamentales del sentido trágico de La cisma de Inglaterra». El malestar de la nación proviene, pues, de la debilidad individual y conducta reprehensible del monarca, explotadas y fomentadas por su valido ambicioso. Más que celebrar una superioridad nacionalista sobre el enemigo, La cisma de Inglaterra propone, al contrario, materia de reflexión por medio del excelso placer con que consumados actores envuelven a los espectadores en la trayectoria progresivamente destructiva de sus personajes singularmente orgullosos y egoístas—el rey y su privado.

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Explicando cómo el desorden que Volseo introduce no se halla dentro de él sino que origina en el rey mismo, Ruiz Ramón (1981: 27) da en el meollo de la relevancia del texto calderoniano para sus espectadores originales en la corte de Felipe IV: «Puesto en la perspectiva, forzosamente política, de la relación Rey-Privado, no ofrece ninguna duda cuál es el sentido de la actitud crítica del dramaturgo ante el problema políticohistórico.» Pero no elabora Ruiz Ramón sino que da por hecha esta relevancia histórica del influjo excesivo de Volseo sobre el rey, con fin de profundizar en la tragedia humana individual de impacto colectivo—contemporánea a todos los tiempos, incluso al nuestro en el siglo XXI.

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Alexander Parker a su vez, para la revisión de su ensayo pionero (1973) sobre La cisma de Inglaterra, agrega un apartado introductorio sobre «El rey como centro de la vida política» (1988: 241-249) donde muy de paso relaciona esta tragedia de Calderón con Saber del mal y del bien por su proximidad cronológica (1626-1628) y su carácter de «drama político», dice Parker, sobre «el poder real, según afecta a individuos, en vez de a clases o cuestiones económicas»3. Y concluye (1988: 245-246) que «la corrupción del gobierno por validos y su caída del poder era el contexto inmediato en que Calderón comienza a escribir teatro dentro de la tradición que muchos años después Bances Candamo llamará el desafiante arte de «decir sin decir».4 Observa Parker (1988:241) además que para evadir retribución por apuntar dentro del teatro a injusticias de parte del rey, la escenificación crítica del poder se desplaza a la antigüedad o al medioevo, o se traslada a tierras lejanas como Polonia o Muscovia. Pero se exime el crítico inglés de señalar su propio país y la historia del cisma anglicano anterior de un siglo a la tragedia de Calderón como uno de estos traslados cronológicos-geográficos evasivos para advertirle solapadamente al rey los peligros para él y para el reino en someterse al influjo lisonjero, ambicioso y soberbio del privado. La cisma de Inglaterra del joven Calderón surge efectivamente dentro de la tradición teatral de la caída trágica de Don Álvaro de Luna y otros validos que MacCurdy (1978) explaya, es decir, dentro del contexto de comedias de privanza por Mira de Amescua, Tirso, Lope, Alarcón, Vélez de Guevara e incluso Quevedo (Hernández Araico, 1995 y 1999), sobre todo al flaquear las esperanzas en un nuevo rey enérgico y en un privado modesto, menos ambicioso y manipulador que solucionaran con eficiencia urgentes situaciones nacionales e imperiales (Elliott, 1986: 301-311).

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Iniciándose con la pesadilla de un rey perturbado por la visión fantasmagórica de una bella mujer que interviene en su redacción de documentos, borrando lo que ha escrito, La cisma de Inglaterra a su vez perturba súbitamente a los espectadores— tanto a Felipe IV y a sus cortesanos como a un público del siglo XXI. Por su título, el texto calderoniano anuncia de antemano que se trata de un personaje inglés y algún signo visual sobre el escenario—quizá una diadema o corona sobre el escritorio—denotará su dimensión de monarca. Sus palabras entre sueños, altamente metafóricas, resuenan con el simbolismo regio del sol. Transmiten el deseo y temor de ese personaje real ante un espectro femenino, produciendo desasosiego en los espectadores que se sienten introducidos en la intimidad muy personal del sueño de un rey con esa escenificación, anunciada por chirimías y descubierta al correrse la cortina del vestuario. Mackensie (1990: 8) comenta que el descubrimiento del espacio del vestuario en sí daría al público cortesano la sensación de haber ingresado en la cámara personal del Enrique VIII. Pero lógicamente, para los espectadores de la corte de Felipe IV, ese monarca sobre el escenario los remitiría a su propio rey a quien rodean como espectador privilegiado de la representación (Lison Tolosana, 1991: 86-88). Por consiguiente, el descubrimiento del vestuario daría la sensación de ingresar en el espacio más privado del mismo palacio en que se encuentran, la cámara real a la que evidentemente solo el privado puede acercarse. Igualmente para Felipe IV mismo, el rey del escenario resulta su imagen dramatizada, en este caso traumatizada por una imagen onírica.

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Pero para desvanecer la sugestiva identificación del monarca ficticio en el escenario con el auténtico, sentado en frente— no obstante el título de la obra—, el largo parlamento (v.15-128) del rey que resume tres décadas de antecedentes históricos se inicia aclarando su nombre para beneficio del público, y no de Volseo: «¡Ay Cardenal! Escucha: / conocerás si fue mi pena mucha. / Ya sabes (pero es forzoso / repetirlo, aunque lo sepas) / como yo soy el Octavo / Enrique de Ingalaterra» (v. 15-20). Iniciando así la ubicación histórica del drama, la imagen escénica del rey se desidentifica verbalmente del rey-espectador, pero lógicamente los dos quedan asociados por analogía ante todos los demás espectadores. Calderón va, pues, a representar a Enrique VIII—por más detestable que su repudiación de la reina Catalina de Aragón pareciera a cualquier español —como personaje monárquico de digna complejidad psicológica, abatido en el subconsciente de su sueño por confusión emocional y tristeza.

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Con el inicio de Enrique somnámbulo, resonaría en los espectadores el descuido político que un rey soñoliento sugiere, según el emblema 84 de Covarrubias.5 La Política de Dios de Quevedo (1852: 23a), publicada precisamente en 1626, con dedicatoria al Conde Duque de Olivares, censura mucho más explícitamente al rey que descuida del gobierno, simbólicamente durmiendo: Reinar es velar. Quien duerme no reina. Rey que cierra los ojos, da la guarda de sus ovejas a los lobos, y el ministro que guarda el sueño a su rey, le entierra, no le sirve, le infama, guárdale el sueño y piérdele la conciencia y la honra y estas dos cosas traen apresurada su penitencia en la ruina y desolación de los reinos.

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En La cisma de Inglaterra, Calderón hace eco a tal concepto político sobre las desastrosas consecuencias en el reino de la debilidad moral del rey explotada por el valido. Atribuyendo al canciller-cardenal la responsabilidad de la tragedia colectiva, introduce a Volseo precisamente como guardia del sueño del monarca somnámbulo.

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Al irrumpir el cardenal Volseo en la cámara del rey, para ver qué significan las voces afligidas que ha dado en su sueño, este valido naturalmente remite a los espectadores

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cortesanos al Conde Duque de Olivares que, como Sumiller de Corps hasta 1626 (Elliott, 283), dirige todo lo relacionado con las habitaciones privadas de Felipe IV, debiendo hasta dormir muy cerca de él. En esta escena inicial tan íntima, los espectadores ven que únicamente el privado puede acudir al espacio exclusivo del monarca a la vez que oyen en sus primeras palabras cómo muy sutilmente busca introducirse hasta en la interioridad emocional perturbada del sueño del rey, diciendo: «Señor... / ¿qué es esto?... Del sueño ha sido... / ilusión, porque nadie aquí ha llegado. / Cuéntame, pues, señor, lo que has soñado» (v. 9-10, 12-14). Las primeras palabras de Volseo demuestran así desasosiego complaciente, conocimiento del dormir agitado del rey, control absoluto del acceso a él, y deseos de palpar su inquietud emocional. 18

Una vez que el rey ofrece a Volseo un (innecesario para él) resumen histórico de 90 versos y solo de 13 la exégesis de su sueño, el cardenal reacciona solo a este, catalogándolo como «quimeras [...,] sombras y figuras» (v. 131-132). En su primer consejo al rey entristecido, tratando de tranquilizarlo por los agüeros de la pesadilla y confusión de cartas del papa y de Lutero, Volseo acude a la imagen de la luna que suele acompañar, como bien observa MacCurdy (1978: 82), la temática de la caída del privado con la vuelta de la Fortuna.

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Dice el atemorizado Enrique (v. 168-171): «Otro prodigio, otro agüero / me amenaza. ¡Muerto soy! . . . ¿Qué ha de ser / lo que hoy me ha de suceder?» Las palabras con que Volseo trata de animar a su rey resultan de gran ironía premonitoria sobre su propia trágica pérdida del favor real: «¿En qué eclipsado arrebol / previniendo otra fortuna, / lloró a los pies de la luna, / diluvios de sangre el sol?» (v. 177-180). Raras palabras para animar al monarca confuso, Calderón pone en boca de su privado. Pues en él va a subrayar el trágico cambio de fortuna, revés enraizado, a manera característicamente calderoniana, en la malinterpretación de un pronóstico astrológico (Ruiz Ramón, 2000: 113-114). En ninguno de los otros personajes desarrolla Calderón tan nítidamente la construcción de la tragedia. He ahí su impacto como advertencia sobre y para el privado de Felipe IV.

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En la estructura misma de La cisma de Inglaterra, Calderón presenta al canciller-cardenal Volseo compitiendo en importancia con el protagonista trágico, el rey Enrique, recitando después de él, el mayor número de versos y sobresaliendo en el escenario a solas, con cinco soliloquios frente a los cuatro (si bien más extensos) de Enrique6. Muy significativamente, en el primero de estos, Volseo desarrolla el motivo de la Fortuna abordado en su irónico consejo al monarca. Como típica figura trágica ciega, jactándose de estar ascendiendo a su cúspide, no preve la caída inevitable: «Aunque yo desde la cuna / hombre humilde y bajo soy, subiendo a la cumbre voy / del monte de mi fortuna [. . .] / Dame la mano, ambición, / lisonja, dame la mano» (v. 213-216; 219-20). Aspirando al papado, confiado en sus astutas maniobras que le aseguran el apoyo de Carlos V, Francisco I y Enrique VIII mismo, el cardenal descarta por lo pronto la única posible amenaza pronosticada por un astrólogo— «Díjome que una mujer / sería mi destrucción; / si agora los reyes son / los que me dan su poder, / ¿qué funesto fin ofrece / una mujer a mi estado?» (v. 237-242). Dicha confianza se transforma en «suerte importuna» (v. 1246) al verse defraudado por el emperador en sus aspiraciones papales y amenazado por la oposición de la reina Catalina a su ambiciosa «privanza» (v. 1080).

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Volseo es el único personaje a quien Calderón dota de conciencia trágica, reconociéndose no solo amenazado por un horóscopo engañoso, sino también progresivamente atrapado en el engranaje indetenible de la Fortuna. Si primero ha agradecido su ascenso, ahora la invoca a posponer la caída: «No des la vuelta, Fortuna, / detén un poco la rueda»

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(v. 1246-1248). Decide entonces vengarse de la reina y el emperador (v. 1084, 1264-1273) aconsejándole al rey que insista en la ilegitimidad de su matrimonio para poder casarse con la Bolena, a quien Volseo pretende controlar para sus propósitos. Enfrentándose con la oposición de Catalina, no recapacita sobre el possible significado del horóscopo que señala el peligro de una mujer, hasta que Ana Bolena—una vez coronada — lo traiciona, logrando enajenarlo súbitamente del rey. Demasiado tarde, el cardenal palpa el engaño astrológico que acarrea su cambio de fortuna: «Ay, Bolena! / Por engrandecerte a ti / sobre las nubes, caí / al abismo de mi pena» (v. 2269-2271). Derrocado de su poderoso nivel como canciller del rey, y condenado por él no a morir sino a vivir para así sufrir la pérdida del poder (v. 2242-45), Volseo desea la muerte con extraña motivación: «Llegue de mi vida el fin / porque sirva de escarmiento / al ambicioso» (v. 2253-56). Por ironía de Calderón, el personaje anhela la muerte con fin de servir como aleccionamiento. 22

Lamentando el fin de su vida poderosa, Volseo es el único en esta múltiple tragedia dotado de conciencia para proyectarse hacia los espectadores como ejemplo. Habiendo disfrutado máxima influencia sobre el rey, sus palabras se dirigirían, aunque a todos los cortesanos ambiciosos, principalmente como advertencia al más próximo e influyente sobre el monarca, el conde duque de Olivares. Si Volseo ya en sus últimos momentos en la corte anhela la muerte, pues su vida poderosa ha terminado, el resto de sus intervenciones expresan esa conciencia de pérdida que el rey Enrique le impone a su ministro ambicioso padecer pero que también él, en ultima instancia, comparte. Con la famosa letrilla de Góngora, «Aprended flores de mí» (v. 2309-2312), rindiendo el joven Calderón en 1626-27 homenaje a su maestro poético próximo a morir, acerca al canciller venido a menos a la reina repudiada en mutua lamentación de gloria desvanecida. Pero elabora la agudizada conciencia de máxima tragedia en el cardenal-canciller hasta acarrearlo al suicidio. Con tan abismal caída de la Fortuna, el favorito del rey, entre los varios personajes trágicos de La cisma de Ingalaterra, proyecta potente advertencia para el rey y demás espectadores cortesanos del peligro de la ambición en la privanza.

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PARKER Alexander A., «The King as the Center of Political Life», «Religion and the State: La cisma de Ingalaterra» y «The Issue of Religious Freedom» en The Mind and Art of Calderón: Essays on the Comedias, ed. Deborah Kong, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 241-287, 394-399. PARKER Geoffrey, The Thirty Years War, New York, Military Heritage Press, 1987. QUEVEDO Francisco de, Política de Dios, gobierno de Cristo en Obras de don Francisco de Quevedo Villegas, Biblioteca de Autores Españoles XXIII, ed. Aureliano Fernández- Guerra y Orbe, Madrid, Rivadeneyra, 1852, p. 10-110. RIVADENEIRA Padre Pedro de, Historia eclesiástica del cisma de Inglaterra, en Obras escogidas del Padre Pedro de Rivadeneira, Biblioteca de Autores Españoles LX, ed. V. de la Fuente, Madrid, Rivadeneyra Impresor, 1852, p. 187-357. RUIZ RAMÓN Francisco, Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984. RUIZ RAMÓN Francisco, «Introducción», en La cisma de Inglaterra de Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Castalia, 1981, p. 7-62. RUIZ RAMÓN Francisco, Calderón, nuestro contemporáneo, Madrid, Castalia, 2000. SHERGOLD N.D. y J.E. VAREY, «Some Palace Performances of Seventeenth-Century Plays», Bulletin of Hispanic Studies, XL (1963), p. 212-244. STRADLING R. A., Philip IV and the Government of Spain 1621-1665, Cambridge, Cambridge UP, 1988.

NOTAS 1. Calderón habrá leído la carta de Fray Luis de Granada a Rivadeneira, todavía incluida en la edición de 1604, la cual destaca el aleccionamiento para el privado en la caída trágica de Volseo (de la Fuente, 1868: 177). 2. Todas las citas provienen de la edición de Escudero (2001). 3. Parker no toma en consideración el estudio de Dian Fox (1986), ni los de Ruiz Ramón (1981, 1984). 4. Véase Bances Candamo (1970: 57) 5. Agradezco la referencia a Robert Lauer (1998: 133, n. 2). 6. Aproximadamente 478 versos corresponden a Volseo, 777 al rey, 365 a Bolena, 363 a Catalina, 320 a Carlos.

AUTOR SUSANA HERNÁNDEZ ARAICO Universidad de Pomona, California, USA

Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

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