IMÁGENES MODERNAS DEL HÉROE ANTIGUO Manuel López-Muñoz ([email protected]) ‒ Área de Filología Latina ‒ Universidad de Almería

"...facilis descensus Averno; noctes atque dies patet atri ianua Ditis; sed revocare gradum superasque evadere ad auras, hoc opus, hic labor est..." "...fácil es el descenso al Infierno, noches y días ante la amarga puerta se nos muestra Dite, mas volver sobre tus pasos y escapar hacia las brisas del cielo... Lo uno es una misión; lo otro, una hazaña...” (Verg. aen. 6-126-131) (Vernant 1987:26) ¿Cuál es ese ser que la tragedia califica de deinós (“terrible”), monstruo incomprensible y desconcertante, a la vez sujeto agente y pasivo, culpable e inocente, lúcido y ciego, que domina toda la naturaleza con su espíritu industrioso pero incapaz de gobernarse a sí mismo? ¿Cuáles son las relaciones de ese hombre con los actos sobre los que le vemos deliberar en la escena, tomar la iniciativa y cargar con la responsabilidad, pero cuyo verdadero sentido se sitúa más allá de él y se le escapa, de suerte que no es tanto el agente el que explica el acto, sino más bien el acto el que, manifestando posteriormente su significación auténtica, vuelve sobre el agente, descubre lo que éste es y lo que realmente ha realizado sin saberlo? ¿Cuál es, en fin, el puesto de este hombre en un universo social, natural, divino, ambiguo, desgarrado por las contradicciones, donde ninguna regla parece definitivametne establecida, donde un dios lucha contra otro dios, un derecho contra otro derecho, donde la justicia, en el curso mismo de la acción, se desplaza, gira y se transforma en su contraria…?

Métodos de estudio Cuando abordamos el tema de cómo el cine trata la figura del héroe antiguo, la primera idea que se nos viene a la mente es hablar de ese género llamado Sword and Sandal, “Espada y Sandalia”, al que la crítica francesa bautizó con el, no sé si acertado, pero sí que descriptivo y comercial, nombre de peplum. No voy a centrarme en este tipo de productos, aun cuando sí deba hacer una mínima descripción del estado de los trabajos que sobre él se han hecho, más que nada por tener una primera aproximación a los retratos heroicos. Al fin y al cabo, y ya que estamos en un ciclo que nos obliga a Pensar la imagen y, este año, a reflexionar sobre las Imágenes del héroe, creo yo que flaco favor y mal servicio haría limitándome a hablar de Maciste, del hijo de Espartaco y de sus colegas de faldita corta, músculo aceitoso y cerebro levemente alerta. Francamente, prefiero que podamos hablar de otras cosas, también. Por ejemplo, que podamos pensar en cómo es posible que la Filología, esa disciplina maldita que muchos ignoran, unos pocos quisieran borrar del mapa en beneficio de los estudios culturales (sean éstos lo que sean) y un puñado de fieles estamos empeñados en reivindicar, tenga algo que decir en lo que se refiere al conocimiento, apreciación y estudio del cine. Verán que, como mínimo, hoy podemos ofrecer un par de cosas, entre las que destacaré los métodos de trabajo y unos cuantos conceptos de base. Recorriendo al héroe con nuestra mirada, intentaremos verlo en sus distintas

facetas

y

empresas,

con

sus

distintos

disfraces.

Intententaremos viajar con el héroe hasta los confines de la última Thule (Verg. georg. I, 29-30), viendo cómo sus hazañas lo llevan a IMÁGENES DEL HÉROE – 2/60

defender Troya con dos revólveres; o a escapar de mil y un conflictos gracias a su odiseica inteligencia, sea en su periplo por el Egeo, sea en las mil y una añagazas que debe discurrir para enfrentarse al Doctor No; o a ponerse una y mil máscaras para, investido de sus místicos atributos, ser capaz de enfrentarse al león de Nemea, sobrevivir a la ira de la atracción fatal de una moderna Medea, convertirse en un Proteo contemporáneo o viajar hasta el fondo de las selvas

de

Vietnam

para

cumplir

una

misión

de

muerte

y

autoconocimiento. Nuestro sistema de trabajo no va a ser el filológico de la quellenforschung,

hoy

en

día

universalmente

desdeñada

por

irrelevante, pero en realidad menospreciada por la cantidad de conocimientos que requiere. No sería demasiado complicado hacer un catálogo y decir que Los Siete Magníficos tiene, a través de Kurosawa, ligazones con los Siete contra Tebas; o analizar como el Hércules de Disney es, en realidad, el antiguo y su versión políticamente correcta, diseñada para consumo de hijos y disfrute de padres. Empezaremos hablando de qué hacer con la cultura clásica; seguiremos dando unos conceptos mínimos de los estudios de la tradición clásica; abordaremos la descripción de los distintos tipos de héroes; los acompañaremos en su κατάβασις, descensus ad Inferos o bajada a los Infiernos, y cerraremos nuestro viaje hablando de un autor, Joseph Campbell que es, nos guste más o menos, prefiramos o no las estructuras de Vladimir Propp o las reflexiones de Jean-Pierre Vernant, la fuente sobre la que las modernas escuelas de guionistas moldean los retratos y avatares de los héroes.

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Qué hacer con la Cultura Clásica El pasado no se puede resucitar. Es una memez intentarlo. Y, aunque alguna vez se consiguiera, lo que tendríamos ante los ojos no sería nunca ese pasado, sino la imagen que de él nos hemos hecho. Estamos constantemente recibiendo información que nos llega desde el pasado, desde todos los pasados, y que interactúa con nuestra percepción y nuestra comprensión. Desde el momento mismo en el que le aplicamos a esa información el filtro de nuestro intelecto, cuando la observamos, buscamos dotarla de una estructura que nos la haga inteligible, comprensible, visible. En el mismo momento en el que miramos al pasado, lo recombinamos, lo reconstruimos y lo convertimos en presente. No creo que haya un pasado, sino las visiones de él. De igual manera, no se puede hacer revivir una cultura como tal. Para nosotros, simios con persistencia cultural de objeto y con capacidad de comunicación simbólica, es posible mantener vivas unas cuantas imágenes y someterlas a nuestros intereses, nuestros deseos y nuestras expectativas de fituro. Así, cualquier actualización del pasado termina adquiriendo una utilidad o, si lo preferimos, cobra un valor que será tanto mayor cuanto más capacidad acredite de ayudarnos a afrontar ese enigma que llamamos futuro. Pensemos en una cultura como una suma de elementos, pedacitos, bits de información, no ya como una entidad completa, uniforme, homogéneamente construida como un edificio. Para mí, una cultura es como una construcción fractal de elementos, átomos de información; es una combinación de informaciones que viajan juntas. El conjunto de fragmentos de información cultural (fractálidos, según

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leo

en

un

interesante

blog

con

ese

mismo

nombre

(fractalidos.wordpress.com), aunque no se refiera exactamente a lo mismo) cuya combinación e interacciones llamo cultura es atomizable, imprevisible en su desarrollo e inmutable en tanto que no puede ser modificado por la voluntad de un solo ser humano. A partir de ahora, los llamaré cultufractales, que para eso tengo libertad de inventar términos. Mi percepción de esa red de información es, forzosamente, diferente de la de cualquier otra persona, ya que no comparto el mismo número de elementos cultufractales, ni los combino de igual modo, ni siquiera los relaciono de igual manera. Por ese motivo, debo llegar a una serie de acuerdos que me permitan comunicarme con los demás al referirnos todos a algo que, en los trazos gruesos, viene a componer una misma imagen. Un ejemplo de acuerdos que nos permiten hablar en torno a una imagen compartida es el concepto de cultura clásica, que designa una realidad claramente ilusoria, pero que sirve de punto de amarre para los fragmentos de información, los cultufractales, que hemos acordado compartir para construir la referencia. O sea, que la cultura clásica existe porque hemos decidido definirla para crear una parcela claramente artificial que delimita algo llamado mundo antiguo. Aun a riesgo de decir una tontería mayúscula, afirmaré mi sospecha de que el mundo antiguo no existió hasta que a un grupo de seres humanos se les ocurrió que era necesario inventar tal concepto. No creo haberme vuelto loco. También hay quien defiende que, por ejemplo, la Literatura latina es un constructo cultural y políticamente marcado que arranca del siglo XIX. Lo curioso es que ahora sí existe una cultura clásica, como también IMÁGENES DEL HÉROE – 5/60

un mundo clásico o una Filología clásica. Existe un consenso acerca de qué cultufractales construyen el concepto; nuestro trabajo, ahora, consiste en ver cómo se relacionan los cultufractales clásicos con los de nuestra experiencia cotidiana, sea porque siguen activos en la red cultural, sea porque se han recombinado e incorporado a estructuras diferentes, sea porque conservan la capacidad propia de todo cultufractal de entrar en la red, crear nuevas interacciones y, a su manera, modificarla. Me temo que no tiene sentido empeñarnos en mantener la cultura clásica si no somos capaces de definirla como un bloque compacto. Y no vamos a ser capaces porque, sencillamente, no lo es. Se trata, más bien, de una de las muchas imágenes o configuraciones que en un momento dado cruzan por el calidoscopio de nuestra peripecia vital. Lo que sí tiene sentido es olvidarse de los grandes planteamientos, los grandes sistemas y estructuras a la alemana y centrarse en ver cómo se relacionan los cultufractales clásicos con los actuales. Conviene dejar de hablar de la supremacía política y cultural del latín; de presuponer la excelencia de las literaturas griega y romana como una petición de principios de nuestro discurso intelectual; de intentar hacer que los demás sientan por las informaciones culturales del mundo antiguo en general, y de la cultura clásica en particular, un arrobo que tiene más de pose que de conocimiento y visión coherente de esos cultufractales. Conviene, pienso yo, ver cómo los cultufractales clásicos siguen siendo productivos y actuando en la creación de constructos y productos a los que les sirven de referentes. Descubrir, en fin, cómo poner en relación nuestro concepto común de cultura clásica con un IMÁGENES DEL HÉROE – 6/60

entorno transmoderno para el que las grandes construcciones intelectuales son fastidiosas. Nos guste o no, ahora estamos en un momento en el que toca activar los bits de información inactivos de la cultura clásica e identificar los que están camuflados, formando parte de otras imágenes. Nuestra utilidad para la cultura actual no consiste en traer de vuelta un pasado inexistente, sino en actuar sobre el presente haciendo uso de lo que hemos aprendido de la observación y la recomposición de unos fragmentos del pasado.

¿Una Filología del cine? Está claro que, como afirma Martin M. Winkler, conocido estudioso de la Filología Clásica y de la presencia de la Antigüedad en el cine (2001:18): “La descripción que hace [Umberto] Eco de la cultura moderna, de sus intérpretes académicos y de sus descontentos contiene una exhortación, implícita pero fuerte, a que los estudiosos del mundo clásico y cualquier persona interesada en la Antigüedad vuelvan a examinar nuestras relaciones temporales con Grecia y Roma a través de las distancias reducidas que la tecnología y las artes de base tecnológica han puesto a nuestra disposición.”

De hecho, pocas páginas antes ya había advertido de (Winkler 2001:4): “…la consciencia de la importancia de la cultura popular, tanto antigua como moderna, en todo lo que la cultura, la sociedad y las artes nos ayudan a unir el hueco existente entre la Antigüedad y nuestros días. Y no sólo eso. Si nos aproximamos de esta manera a nuestra común historia cultural, podemos arrojar una nueva luz sobre el pasado y sobre el presente. Podemos iluminar el presente al revelar la influencai del pasado aun allí donde no habríamos sospechado que existiera, justo igual que podemos iluminar el pasado al examinarlo desde nuestro privilegiado punto de vista moderno.”

Dicho de otro modo: se puede rastrear el pasado en el presente sin complejos ni apriorismos, cosa que enriquece nuestra visión del IMÁGENES DEL HÉROE – 7/60

presente y el pasado. Advierte también de que no se pueden hacer trampas en el solitario: partir de peticiones de principios como el lamento por la corrupción del pasado lleva ineludiblemente a conclusiones falsas. De acuerdo con esto, el estudio del cine proyectado sobre la Antigüedad es, no ya una pérdida de tiempo, sino una manera de analizar cómo perviven en nuestros tiempos y de mantener vivo el legado de Grecia y Roma, sobre todo teniendo en cuenta que ya no son nuestras disciplinas la base sobre la que se construye la educación occidental (Winkler 2001:4-5). Esto me lleva a estar de acuerdo con él cuando afirma (2001:18) que: “…el riguroso adiestramiento filológico del tipo que reciben los estudiosos del mundo clásico es el mejor condicionante del análisis cinematográfico para lo que podríamos llamar, en analogía con las filologías tradicionales, una Filología del Cine.”

No habla sólo de una disciplina en la forma de analizar, sino también en el hecho de que, al igual que la obra literaria clásica, es necesario tener una formación suficiente para acostumbrarse a contemplar todos y cada uno de los detalles (hasta el más pequeño) de la obra cinematográfica, ya que todos tienen o pueden tener un valor estilístico, lo que significa (Winkler 2001:19) que podemos ver una película como editamos un clásico, verbigracia, volviendo una y otra vez sobre el fragmento que elijamos, saltando de una escena a otra en segundos, seleccionando una escena para verla a cámara lenta y diseccionarla, incluso fotograma a fotograma. Con el desarrollo de las tecnologías digitales, los filólogos del cine pueden, en consecuencia, operar igual que los tradicionales y leer un texto cinematográfico igual que si fuera literario. El corolario es que, así como el adiestramiento filológico nos IMÁGENES DEL HÉROE – 8/60

proporciona herramientas y una hermenéutica, podemos apurar los límites de la analogía hablando de un texto literario y de un texto fílmico, de modo que las técnicas de análisis nos resultarán comunes. Incluso más, también existen ediciones "críticas" de películas, esto es, ediciones en las que encontramos lo que se estrenó, fragmentos que se desecharon, comentarios del autor o de otros autores... Todo esto sigue manteniendo el paralelo de la clásica edición filológica.

Cine y cultura clásica Martin M. Winkler1 (2001:3), al que ya hemos citado, parte de la base de que el mundo antiguo sigue vivo en el cine, pero no en los sitios esperables a primera vista, sino en determinados géneros que, por ejemplo, hacen especial uso de la figura del héroe mítico para crear sus tramas y argumentos. Para él, el hecho de que los mitos y arquetipos antiguos sigan apareciendo en el cine no es una banalización de nuestro campo de estudio, sino una muestra de la vitalidad de nuestra tradición cultural, una manera de mostrar cómo

1

Winkler (2001:3): "This volume examines some of the connections between antiguity

and our own society as revealed in the cinema. Ancient myths and archetypes recurring in films attest to the vitality of our cultural tradition. Retellings of classical stories on film may show that filmmakers have used the ancient material consciously in order to comment on their own times or that they unconsciously reflect cultural trends. Ancient myths can also provide instances of more or less imaginative entertainment. In such processes the classical sources may become imbued with a creative art and intelligence not readily apparent to a casual viewer. Openly commercial films set in antiquity, whose historical or mythological accuracy may leave much to be desired, can still reward a close engagement with their underlying qualities. Genre cinema, such as the western, gangster, war, or science-fiction film, which at first sight has nothing in common with the ancient world, may still adapt plots or patterns familiar from antiquity, particulaly those relating to heroic myth." IMÁGENES DEL HÉROE – 9/60

guionistas y directores siguen recurriendo a un acervo de historias que tienen la virtud de seguir llamando a las puertas de nuestros corazones y de reflejar, aunque sea inconscientemente, nuestra herencia cultural, una herencia que se nos aparece a veces en donde menos la esperamos, con formas que no imaginamos, y en contextos que no son los que consideraríamos más apropiados, como el Western, el cine de gángsteres, el bélico, la ciencia-ficción…

El héroe antiguo en las películas de tema antiguo Aunque no es nuestro objetivo, deberíamos repasar, siquiera someramente, la presencia directa y literal de las figuras de los héroes antiguos en el Sword and Sandal, peplum o, de acuerdo con la denominación popular, las películas de romanos2. Sobre esto se ha escrito bastante en el ámbito español, cosa que se ve en los trabajos de Pedro Luis Cano Alonso y de Fernando Lillo Redonet, sin descuidar la existencia de la curiosa monografía de Juan J. Alonso, Jorge Alonso y Enrique Mastache (Alonso et al. 2008), titulada La antigua Roma en el cine y nunca subtitulada ¿Con falditas y a lo loco?. El segundo párrafo de su introducción es toda una declaración de principios (2008:11): “Tenemos una teoría: cuanto más corta es la faldita de los protagonistas de las películas históricas, peor es la película. Nuestro libro podría haberse titulado “Con falditas y a lo loco”, dejando la frase “La antigua Roma en el cine” relegada a la categoría de pobre subtítulo, porque hablaremos de películas de faldita larga y de faldita corta, es decir, de Espartaco y de El hijo de Espartaco. Nos encantan las películas de faldita larga, pero estamos perdidamente enamorados de las películas de faldita corta. No faltarán los grandes clásicos 2 (Cano 2003:55): “…Como investigador, el nombre más adecuado la serie en del cine “de romanos” como Quoentiendo vadis?que o Ben Hur, pero tampocopara perderemos bloque, es el de “neomitologismo”, en cuanto, en efecto, presenta de nuevo la mitología –o una ocasión de recortar el tamaño de las falditas para sumergirnos en el imposible nueva mitología–, en relatos cinematográficos. Lo de peplum, es una boutade al estilo de Cahiers mundo de Los últimos días de Pompeya. Eso sí, aunque nos encantan las du cinema, que se creó para las películas de héroes vestidos de corto y torso desnudo, y que no películas faldita ycorta, creemos hemos recortado como el rigor de las aporta más quedeconfusión sirve para que losque –no no siempre tan informados dogmáticos– explicaciones… en lasobre medida enunque unossi aficionados la historia y al ycine críticos de cine, pontifiquen qué es peplum, son sólo las dea Hércules, Maciste así, sobre si Ben-Hur es un peplum o lo seríaser Las cruzadas. Con un poco de rigor, el género no esque otro como nosotros podemos rigurosos. Tenemos más pasión queconocimientos, la épica, que se manifiesta en obras y obras menores, y cuya fuente e la historia y más ganas demayores disfrutar con la historia y con el cine que deo los relatos mitográficos…” escribir un libro para especialistas. Los especialistas (a nosotros nos gusta llamarles “sabios”) son nuestra inspiración y nuestras fuentes de conocimiento, HÉROE – 10/60 pero no somos dignos deIMÁGENES tocar susDEL túnicas.”

La postura de estos autores nos deja claro cuál es el enfoque que le imprimen a su recorrido, que no estudio: van aludiendo a todos los productos de este género clasificándolos con una especie de icono de calidad (la longitud de la faldita) y comparándolos con lo que sabemos o creemos saber de los personajes y situaciones que se pueden ver en esas películas. Un enfoque más científico, más “de sabios” si seguimos las palabras de estos autores, es el que nos proporciona Pedro Luis Cano en distintos trabajos suyos, entre los que quiero destacar el titulado “La figura del héroe clásico en la tradición cinematográfica” (Cano: 2003), que intenta demostrar, literalmente, que (Cano 2003:55): “…tratar de la tradición de héroes y leyendas mitológicas en cine es tratar de la tradición de las aventuras de Hércules.” Para él, es el hijo de Zeus quien ha venido apareciendo a lo largo de este subgénero épico menor, bien sea en solitario o acompañado de otros héroes, cuales Jasón, Teseo, Perseo, Eneas… Incluso el Maciste de aquellas películas viene a ser un Hércules cambiado de nombre, una especie de detective y agente secreto. Todos estos retratos del héroe arquetípico son versiones de la misma imagen (Cano 2003:58): “…la imagen cinematográfica de Hércules se mantiene aún hoy en torno al aspecto que presentara S.Reeves, modelo de cualquier aspirante a “Mr. Universo” de los años cincuenta, arquetipo de culturistas hasta el momento: buena estatura, bronceado natural, mirada noble, pelo cortado a navaja e impecablemente peinado, barba bien recortada, torso sin vello, ni asomo de grasa, vientre plano, músculos esculpidos uno a uno en el gimnasio. Cada uno de los actores resultaron estatuas fieles al original sin más variables que las que marcara el genotipo. El Hércules cinematográfico debía imponer, pero no asustar; disfrutar de buen apetito; respetar el poder, pero odiar al tirano; ser valiente, pero no insensato; gentil, pero no libidinoso; pío, se comunicaba con los dioses de vez en cuando; justo y sereno; fuerte, pero no cruel… El físico de Reeves, un Hércules afeitado, ha sido el modelo que han seguido las evoluciones actualizadas del héroe, como los personajes de Stallone o Schwarzenegger, admiradores confesos del dios del body building.” IMÁGENES DEL HÉROE – 11/60

Sin embargo de lo dicho, conviene recordar que la aparición de los mitos griegos en el cine es casi tan antigua como éste. Basten los ejemplos de Pigmalión y Galatea (1899), Neptuno y Anfitrite (1899), las Danaides (1900), las Bacantes (1900), o del propio padre putativo de Hércules, Anfitrión, al que Louis Feuillade le dedica una película allá por 1910. No vamos a hacer un catálogo, pues tal tarea ya ha sido abordada, y mucho mejor, por Pedro Luis Cano. El periodo de los años cincuenta del siglo pasado será el que vea aparecer al Hércules que nos viene a la mente cuando de este personaje hablamos, un (Cano 2003:61): “…héroe itinerante dispuesto a ayudar a quien lo necesite: un héroe según los cánones clásicos…”, más poderoso que los mortales, pero menos que los dioses, y emparejado con Yole, no con Deyanira. Un héroe que va a sufrir una metamorfosis y, de un lado, va a volver de su letargo bajo la forma de Conan el Bárbaro y, de otro, revestido de las capas de Rambo, Cobra, Terminator y toda la constelación de músculo para-fascista del Hollywood de los años ochenta y noventa… Con una curiosa reencarnación (Cano 2003:64): “Cuando Hércules se olvida, ‘James Bond’ ocupa su lugar. No es hijo de Zeus, pero sí de la Gran Bretaña; no es inmortal, pero tiene licencia para matar; no tiene fuerzas infinitas, pero va armado y sabe artes marciales; no es bonachón, pero sí bon vivant; no protege a los indefensos, pero sí el stablishment…”

En mi opinión, todos estos héroes de acción nos remiten, realmente, a la figura del humano que, por disfrutar de orígenes parcialmente divinos, es capaz de abordar hazañas situadas más allá de nuestras propias capacidades hasta que sus propias debilidades de mortal, sustancialmente, las derivadas de su incapacidad para un adecuado procesamiento intelectual de las acciones y las consecuencias, lo acaban llevando a su propia muerte. IMÁGENES DEL HÉROE – 12/60

La aparición de Hércules con sus distintas máscaras es un claro mensaje a los seres humanos para que acepten su condición y no deseen ser más de lo que realmente pueden ser: personas que se divierten con hazañas de músculo y valor; que se admiran de cómo se puede despreciar la muerte, el peligro y el dolor; que se duelen al comprobar cómo sólo los dioses son inmortales y los propios héroes fallecen para, convertidos en dioses ellos mismos, contemplar a la Humanidad y ser contemplados por ella desde su atalaya del Olimpo o de la constelación en la que su καθαστερισµός, su catasterismo, los ha convertido. Es la parte que nuestra moderna cultura occidental del happy ending, el final feliz, no quiere asumir como elemento comercialmente productivo y que, sin embargo, nos hace sentir más emocionados y más empáticos con el Hércules de barro y sangre que sufre en el Coliseo de Roma bajo la piel de Russel Crowe que con el elegante, sádico, refinado, astuto y cruel 007, cuyas aventuras nos dejan asombrados, pero no llenos. Como afirma Pedro Luis Cano (2003:66): “…Parece que el héroe hace falta. Digamos que sigue vigente un mundo mitológico –mejor grecocelta, que griego–, poblado de héroes que se enfrentan, como siempre a los temores de la humanidad, y a sus deseos íntimos. Su pasado, pues, se confunde con el futuro. Y sus viajes, no sólo permiten la geografía que hoy se conoce, haciéndoles partícipes de otras tantas culturas, sino que el tiempo también es asequible. El aquí y el allá, el antes y el después, son el marco de las aventuras de los nuevos héroes mitológicos. Y también se nota, decía, la influencia del manga japonés y sus series televisivas, que imponen nuevas mezclas de mitos y culturas. Si el héroe cinematográfico actual es europeo, contaminación de lo clásico y lo celta, queda por llegar la contaminación de éste con el modelo oriental, esos violentísimos y neuróticos dibujos japoneses.”

En realidad, no me ha gustado nunca el peplum (salvo contadísimos ejemplos), conque no me sentiría cómodo hablando de esta cuestión, y menos aún porque estoy convencido de que, en realidad, no debo buscar al héroe en este campo tan sumamente evidente. Los IMÁGENES DEL HÉROE – 13/60

auténticos Héctor, Hércules, Jasón, Odiseo, Eneas o Rómulo no viven en los decorados de cartón piedra del subgénero neomitológico, sino en Hadleyville, en Edge City, en Gotham City o a bordo del Halcón Milenario. Busquémoslos donde menos evidentes son, y mayor será nuestro placer al reconocerlos.

¿Héctor con dos pistolas? Hace sólo un rato, han podido disfrutar de Solo ante el peligro, una de esas producciones que con todo el derecho del mundo pueden reclamar para sí el título de patrimonio cultural de la humanidad. Está clara la situación que desencadena el conflicto dramático: Will Kane, sheriff de Hadleyville se ve obligado a elegir entre marcharse con Amy Fowler, su mujer, con la que lleva, literalmente, sólo unos minutos casado y abandonar al pueblo a su suerte, u obedecer los dictados de su conciencia y honor y, volviendo sobre sus pasos, dirigirse al encuentro de un destino que, según todas las trazas, es la muerte a manos de una banda dirigida por Frank Miller. Una persona normal, como ella o como los habitantes del pueblo, renunciaría y huiría; él es un héroe, y su sentido del deber está por encima de su sentido común. No es persona común el héroe, o no sería héroe. Así pues, vuelve para encontrarse solo, abandonado, incluso criticado por los demás, pero no puede hacer otra cosa. En un momento dado, su propia esposa le pide que abandone y sea normal; poco después, ella decide marcharse del pueblo. Tomemos varias conversaciones de Will y Amy. La primera, a bordo de la carreta, cuando él comprende que debe dar media vuelta y seguir los dictados de su conciencia. Kane: It's no good. I've got to go back, Amy. Amy: Why? Kane: This is crazy. I haven't even got any guns. IMÁGENES DEL HÉROE – 14/60 Amy: Then let's go on. Hurry. Kane: No, that's what I've been thinkin'. They're making me run. I've never run from anybody before.

La segunda, cuando Amy le pide que no sea un héroe y él le contesta dando a entender que lo hace porque es su deber o porque hay una deuda pendiente, no porque le guste: Kane: I sent a man up five years ago for murder. He was supposed to hang. But up North, they commuted it to life and now he's free. I don't know how. Anyway, it looks like he's coming back. Amy: I still don't understand. Kane: ...He was always wild and kind of crazy. He'll probably make trouble. Amy: But that's no concern of yours, not anymore. Kane: I'm the one who sent him up. Amy: Well, that was part of your job. That's finished now. They've got a new marshal. Kane: He won't be here until tomorrow. Seems to me I've got to stay. Anyway, I'm the same man with or without this. (He pins his badge on his vest.) Amy: Oh, that isn't so. Kane: I expect he'll come lookin' for me. Three of his old bunch are waiting at the depot. Amy: That's exactly why we ought to go. Kane: They'll just come after us, four of 'em, and we'd be all alone on the prairie. Amy: We've got an hour. Kane: What's an hour?...What's a hundred miles? We'd never be able to keep that store, Amy. They'd come after us and we'd have to run again, as long as we live. Amy: No we wouldn't, not if they didn't know where to find us. Oh Will! Will, I'm begging you, please let's go. Kane: I can't. Amy: Don't try to be a hero. You don't have to be a hero, not for me. Kane: I'm not trying to be a hero. If you think I like this, you're crazy.

La tercera, cuando no hay remedio y ella decide abandonarlo: Kane: Look Amy, this is my town. I've got friends here. I'll swear in a bunch of special deputies and with a posse behind me, maybe there won't even be any trouble. Amy: You know there'll be trouble. Kane: Then, it's better to have it here. I'm sorry, honey, I know how you feel about it. Amy: Do you? Kane: Of course I do. I know it's against your religion and all. Sure I know how you feel. Amy: But you're doing it just the same. Oh Will, we were married just a few minutes ago. We've got our whole lives ahead of us. Doesn't that mean anything to you? Kane: You know I've only got an hour and I've got lots to do. Stay at the hotel until it's over. Amy: No, I won't be here when it's over. You're asking me to wait an hour to find out if I'm going to be a wife or a widow. I say it's too long to wait. I won't do IMÁGENES it...I mean it. If you won't go with DEL me HÉROE now, I'll– 15/60 be on that train when it leaves here. Kane: (resolutely) I've got to stay.

Veamos ahora este fragmento, más o menos largo, de la obra con la que se inicia la cultura occidental (Ilíada VI): “…Andrómaca, llorosa, se detuvo a su lado y, asiéndole de la mano, le dijo: >> ¡Desgraciado! Tu valor te perderá. No te apiadas del tierno infante ni de mí, infortunada, que pronto seré tu viuda; pues los aqueos te acometerán todos a una y acabarán contigo. Preferible sería que, al perderte, la tierra me tragara, porque si mueres no habrá consuelo para mí, sino pesares: que ya no tengo padre ni venerable madre… Héctor, tú eres ahora mi padre, mi venerable madre y mi hermano; tú, mi floreciente esposo. Pues, ¡ea!, sé compasivo, quédate aquí en la torre (¡no hagas a un niño huérfano y a una mujer viuda!) … Contestóle el gran Héctor, el de tremolante casco: >> Todo esto me da cuidado, mujer; pero mucho me sonrojaría ante los troyanos y las troyanas de rozagantes peplos, si, como un cobarde, huyera del combate; y tampoco mi corazón me incita a ello, que siempre supe ser valiente y pelear en primera fila entre los teucros, manteniendo la inmensa gloria de mi padre y de mí mismo … >> ¡Desdichada! No en demasía tu corazón se acongoje, que nadie me enviará al Hades antes de lo dispuesto por el Destino, y de su suerte, ningún hombre, sea cobarde o valiente, puede librarse una vez nacido. Vuelve a casa, ocúpate en las labores del telar y la rueca, y ordena a las esclavas que se apliquen al trabajo; y de la guerra nos cuidaremos cuantos varones nacimos en Ilión, y yo el primero. Dichas estas palabras, el preclaro Héctor se puso el yelmo adornado con crines de caballo, y la esposa amada regresó a su casa, volviendo la cabeza de cuando en cuando y vertiendo copiosas lágrimas. Pronto llegó Andrómaca al palacio, lleno de gente, de Héctor, matador de hombres; halló en él muchas esclavas, y a todas las movió a lágrimas. Lloraban en el palacio a Héctor, vivo aún, porque no esperaban que volviera del combate, librándose del valor y de las manos de los aqueos…

Y, ahora, me podrá decir alguien que estoy arrimando el ascua a mi sardina. Al fin y al cabo, cualquier héroe reacciona igual ante una situación igual, y no tiene mucho sentido poner en contacto Hadleyville, la imagen visual de la soledad de Carl Foreman, su guionista, con la Grecia antigua o con la cultura clásica… ¿O sí? Hay una escena en la película que no tiene ningún sentido y que está, claramente, metida con calzador en el guión. Me refiero a aquella en

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la que Percy Mettrick, el juez que manda a Frank Miller a la horca, está recogiendo sus bártulos y le explica a Will Kane un ejemplo de lo que pasa cuando te fías del pueblo llano para enfrentarte a los deshonestos: In the 5th century B.C., the citizens of Athens, having suffered grievously under a tyrant, managed to depose and banish him. However when he returned some years later, with an army of mercenary, those same citizens not only opened the gates for him, but stood by while he executed members of the League of Government.

A esta lección de moral práctica le une el juez otra más, a saber, la de un pueblo llamado Indian Falls: A similar thing happened about eight years ago in a town called Indian Falls. I escaped death only through the intercession of a lady of somewhat dubious reputation - and uh, the cost of a very handsome ring which once belonged to my mother. Unfortunately, I have no more rings.

En realidad, uno esperaría haberse encontrado sólo con el segundo relato del juez, que se justifica por referirse a otro pueblo del Oeste, al mismo tiempo en el que se desarrolla la acción, y tiene como nexo narrativo al mismo protagonista. La aparición de una mención a la Atenas del siglo V aC. es extravagante por varios motivos: de un lado, aleja el foco narrativo con un excursus; de otro lado, introduce una referencia cultural ajena a la de la película y consigue, por una parte, impresionar a quien no tiene nociones de Historia de Grecia mientras, por otra parte, desconcierta a quien sí las tiene, ya que no es posible decir con certeza si se trata del caso de Pisístrato (siglo VI aC.), o de Temístocles, o de Arístides el Justo (siglo V aC., los dos) o de quién. ¿Más coincidencias? Pues podemos ver que Helena es causa de la guerra por haber estado primero con Menelao y luego con Paris, igual que Helen Miller, la dueña del bar, había sido la chica del forajido y, luego, la del sheriff. ¿Otra más? Paris, el hermano de Héctor, tiene IMÁGENES DEL HÉROE – 17/60

buena planta, pero no tiene talante de héroe: prefiere amar a luchar y, cuando llega el momento, su propio hermano le dice que es tardo para el combate; cosa que también le pasa a Harvey Pell, ayudante del sheriff, que es el actual amante de la Helen Miller, y que se abstiene del combate escondiendo su cobardía tras un velo de cobarde orgullo… Por no hablar de que el jefe de los bandidos ha estado un tiempo alejado de las peleas y el delito, forzado a ello por una estancia en la cárcel. ¿Deberemos recordar que Aquiles se abstiene del combate, enojado con los jefes aqueos, hasta que Héctor mata a Patroclo, su amigo del alma? Viendo todo esto, ¿tenemos derecho a postular que Solo ante el peligro es una versión Western de una parte del argumento de la Ilíada? Pues empecemos recorriendo un interesante trabajo de Mario Onaindía (1997), en el que reflexiona, precisamente, sobre la relación que hay entre la Tragedia y la película que nos trae hoy aquí. Básicamente, parte de la consideración de la crítica cinematográfica francesa que, a diferencia de la anglosajona, considera que el Western es un género transmisor de valores, no sólo una manera más de reproducir la mentalidad del ciudadano en una sociedad de massmedia. Siguiendo la estela de Vernant y Vidal-Naquet (1987), dice que la Tragedia clásica tiene dos componentes (1997:73-74): “Por una parte, el mito o leyenda en que se basa, no pocas veces tomada de la literatura homérica. Y en segundo lugar, dentro de esta leyenda tradicional se habría introducido el elemento nuevo propio de la cultura de la polis y de la mentalidad moderna surgido al socaire del nacimiento de la propia polis, junto con la geometría, la filosofía y la ciencia.”

En su análisis, sigue la técnica compositiva que se prescribe en la

IMÁGENES DEL HÉROE – 18/60

Poética de Aristóteles3, verbigracia: Presentación: la de Hadleyville Μεταβολή: llegada del mensajero (telegrafista) Solución errónea: intento de huir y vuelta a Hadleyville Κρύσις: duelo con Frank Miller Peripecia (cambio repentino de la situación) con ναγνώρισις (reconocimiento): Amy deja a un lado sus convicciones cuáqueras y mata a Frank Miller • Κλîµαξ: victoria de la pareja sobre los enemigos. • Resolución: el pueblo sale a la calle y el héroe renuncia a sus funciones para poder tener vida familiar

• • • • •

Lógicamente, el autor necesita defenderse de posibles (y próximas) acusaciones de estar analizando con apriorismos metodológicos que desvirtúan los resultados de ese análisis, así que cita en su defensa clásicos estudios en los que se hace mención de la relación entre Western y mito, cuales los de Bazin (1971 a y b) o Rieupeyrout (1952), y a los que deberíamos también añadirles nosotros el de Clemente Fernández (2009). De acuerdo con Onaindía, hay tres elementos míticos básicos en la película: • El héroe: la época es fundacional (entre 1870 y 1880, y en el Lejano Oeste), y el conflicto obedece al choque del espacio mítico (Hadleyville) con las nuevas costumbres de la πόλις (la necesaria tranquilidad para poder recibir inversiones de otras empresas) o, si lo preferimos ver al modo de Antígona, entre la δική, lealtad, a la ciudad y a la familia. • El villano ( νταγωνιστής) • La doncella

Dice, además, que es tema fundamental el

γών, el debate del

protagonista con el resto de los personajes. Tras un análisis de más elementos que aproximan la película al planteamiento de las tragedias clásicas y neo-clásicas, concluye el autor (Onaindía 1997:84): “Mucho más importante que la coincidencia formal entre este western y las tragedias clásicas, como decíamos, es la semejanza de intencionalidad de sus autores: animar a los ciudadanos a cumplir sus obligaciones ciudadanas y 3 Un estudio muyainteresante sobre la relación la Poética y el trabajo de los guionistas de enseñarles convivir en medio de la entre tensión que provoca mantener diferentes cine es el de Cano Alonso (1999), precisamente titulado De Aristóteles a Woody Allen. lealtades y obligaciones igualmente legítimas (la de la vida privada y la de la pública).” IMÁGENES DEL HÉROE – 19/60

Más concluyente me parece el juicio de Pedro Luis Cano cuando, a propósito de esta película, escribe (1999:33): “Solo ante el peligro es un modelo muy didáctico. El prólogo lo presentan el coro de malvados y la balada de fondo. El primer acto acaba con un giro literalmente material: el carro que lleva a los recién casados cambia de rumbo y vuelve atrás por decisión ética del sherif. La llegada del tren da entrada al tercer acto. La entrada del coro inicial el epílogo y se queda atrás –se va de la vida de los protagonistas—cuando la carreta vuelve a la ruta abortada al final del primer acto. Los episodios se resuelven mediante algunos diálogos agónicos, un par de ellos deliberativos y alguna participación de los personajes corales, en general intentos de disuadir al sherif de que siga en el pueblo. Los personajes del coro de ciudadanos explican el pasado, presagian el futuro; y un par de mensajeros –el niño y el anciano de la estación—comunican lo que sucede fuera del escenario. La sencillez y el clasicismo hacen de Solo ante el peligro una obra que resiste el paso del tiempo.”

Al final, debemos tener en cuenta las palabras de Holtsmark (2001:24) cuando afirma que: Lo que quizá no se observa de modo generalizado, o no se reconoce conscientemente, es hasta qué asombroso extremo los patrones míticos de la Antigüedad clásica se han introducido en el tuétano de los huesos cinematográficos que desarrollan la trama, la acción y la caracterización. Se puede considerar la película, desde una perspectiva histórica, como un desarrollo del teatro, con cimientos antiguos y clásicos de pleno derecho. Y, dado que, antes de la aparición del cine, el teatro tal cual era esencialmente un modo literario, tampoco resulta demasiado sorprendente que gran parte del armazón temático y narrativo de la literatura, incluyendo aquí el procedente del mito, se haya hecho sentir en el cine.”

No nos precipitemos con la respuesta. Pensemos antes en cómo abordar los estudios de transmisión de la cultura clásica a los tiempos modernos o, utilizando la terminología que tanto nos gusta a los filólogos, hablemos un poco de la recepción de la tradición clásica y de algún concepto que nos vendrá al pelo.

Cómo estudiar la recepción de la cultura clásica El análisis de los mecanismos de la tradición literaria es siempre complicado, sobre todo por lo frecuente de la recurrencia de una IMÁGENES DEL HÉROE – 20/60

molesta sensación de incertidumbre: no siempre es fácil determinar si entre un autor y otro existe o no relación de dependencia y, si existe, si esa dependencia es directa o indirecta y, si es indirecta, cómo demostrarla...

Nuestros

resultados

son,

por

suerte,

siempre

discutibles, pero pueden ser verosímiles si seguimos un criterio consistente, y eso se consigue, entre otras cosas, huyendo de las que llamo tentaciones.

Tentación romántica La primera, quizá la más difundida entre los especialistas, es la que llamaremos tentación romántica, que consiste en minusvalorar sistemáticamente todo aquel producto literario que no sea original. Se trata de un prejuicio sustentado por toda una concepción filosófica para la que el individualismo es el valor máximo y excluyente En realidad, la tentación romántica supone un fuerte discronismo, ya que enjuicia productos artísticos de una época de acuerdo con criterios de otra distinta. Evidentemente, se trata de una postura aceptable, pero no debe excluir otras; por ejemplo, pensar que Atmósfera cero es una mala película sólo porque sea un remake de Solo ante el peligro con ambientación espacial futurista no deja de ser improcedente. En el mundo del cine, como en buena parte de las actuales artes, tanto vale la originalidad como la capacidad de construir una versión a partir de precedentes establecidos. A este mecanismo de imitación le corresponde, como siempre, un término griego (µίµησις), y una definición creada por Aristóteles (Poética, 1448b): "Parece haber, en general, dos causas, y dos causas naturales, en la génesis de la poesía, Una, que imitar es una cualidad congénita en los hombres, desde la infancia (y en eso difieren de los demás animales, en ser los más dados a la imitación y en adquirir, por medio de ella, sus primeros conocimientos); la otra, que todos aprecian las imitaciones." IMÁGENES DEL HÉROE – 21/60

Tentación erudita Consiste en creer que todo lo que se parezca a un elemento preexistente tiene que derivar de él a la fuerza (monogénesis), con lo que se excluye la posibilidad de la creación paralela e independiente (la poligénesis). El problema de la tentación erudita estriba en que nunca se puede exluir tajantemente la posibilidad de derivación, aun en los casos más inveosímiles, lo que obliga a proceder con una cautela metodológica indispensable: no hacer afirmaciones rotundas y dejar siempre un margen razonable de duda es lo más prudente en estos casos, aun a riesto de devaluar el carácter "científico" de los estudios de tradición literaria. Es el caso que encontramos de paralelismo entre las "escenas típicas" homéricas en las que el héroe se ajusta las armas desde los pies hasta la cabeza (no al revés) antes de salir al combate y las películas en las que un soldado, o un comando, dispone todo su equipo antes de ponerse en acción: puede ser que el guionista en cuestión conozca la épica homérica, pero también puede haber llegado de forma independiente al resultado que decimos. Así, al poder ser cierta una interpretación o la contraria, lo mejor será dejar la cuestión apuntada y no tomar partido sin antes contar con argumentos razonados que permitan convertir la hipótesis en tesis con unas ciertas garantías de verosimilitud.

Qué es un héroe Visión general Se supone que el significado literal de este término es el de protector

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o defensor y que guarda una relación etimológica con el nombre de la diosa Hera (* ρFως, hērwōs, y * ρFα, Hērwā), guardiana del matrimonio, con el latín servo, preservar, y con el avéstico haurvaiti, vigilar. En la Mitología griega y en el folklore, un héroe ( ρως, hērōs) era, originalmente, un semidiós, esto es, hijo de mortales y dioses, fundador de ciudades a las que les da su nombre ( πώνυµος) y explorador y descubridor de nuevos territorios que abre a la civilización, o a la colonización, si lo preferimos. En el mundo antiguo, no hay héroes en todas las épocas, sino que se localizan más bien en los momentos fundacionales. Así, los de la cultura griega desaparecen poco después de la Guerra de Troya, cuando casi ya sólo quedan seres humanos sobre la faz de la tierra y la adoración de los dioses y la obediencia a los dictados de la tribu empiezan a ceder terreno ante los primeros destellos de un pensamiento racional empírico sistemático y de una organización social, la πόλις, la ciudad, que trasciende los límites de la tribu para llegar a las fronteras de la vecindad de las personas dotadas de iguales leyes ( σονοµία) y de iguales derechos ( σηγορία). En la cultura romana, encontraremos un proceso semejante, aunque peor documentado por la temprana contaminación que sus textos sufren con los equivalentes griegos. Rómulo y Remo son, claramente, héroes epónimos, uno de los cuales es, además, promovido a la condición de dios tutelar de la ciudad que ayudó a fundar. Tras ellos, la heroicidad deja de ser un atributo de los orígenes divinos y se convierte en la subordinación de la comodidad individual al bien común. Mucio Escévola, Bruto o los Horacios y los Curiacios son humanos que llegan al límite de sus posibilidades, pero sólo porque lo IMÁGENES DEL HÉROE – 23/60

buscan, no por una gracia especial que los impregne. Ya, piensan que he olvidado al héroe nacional romano por excelencia. Pero no, no lo dejo de lado. Simplemente, lo coloco en el orden en el que lo vemos aparecer en los relatos romanos. Eneas, pues de él hablo, entra en la literatura romana como figura de referencia en un momento cultural bastante tardío, cuando a Octavio, luego llamado Augusto, le interesa desatar una campaña de propaganda del nuevo régimen político que está encubiertamente implantando. Para eso, se hace descendiente de Venus a través de Eneas, hijo de ésta y de Anquises, y de Iulo, hijo de Eneas y Creúsa, y mítico fundador de la gens Iulia, a la que pertenecían tanto Julio César como el propio Octaviano. Eneas es un héroe a la griega usanza, sólo que con varios siglos de retraso. Suele ser característico del héroe clásico el que cuente con una “biografía cultivada”, como la llamó el estudioso Lord Raglan. En otros términos, nuestro héroe responde a tradiciones culturales comunes de los pueblos mediterráneos, de manera que muchos héroes distintos comparten avatares y aventuras más o menos semejantes. De esta manera, podemos hablar de un Hércules fenicio, un Hércules griego, un Hércules romano, un Hércules judío… Ejemplos de esa “biografía cultivada” que luego aprovechará Joseph Campbell para deducir la presencia de un patrón mito-narrativo común son: las extrañas circunstancias del nacimiento; las pruebas superadas antes incluso de saber andar; la animadversión del gobernante de su ciudad natal; su huída / rapto / entrega a custodios que lo crían; su enfrentamiento con poderes sobrenaturales, incluyendo a veces un viaje al país de los muertos en busca de un tesoro o de un ser querido; su muerte misteriosa; su desaparición post mortem y / o conversión en divinidad

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fuerza de la Naturaleza, constelación o espíritu tulelar; la falta de sucesores; el establecimiento de un culto… El héroe personifica la supremacía física, pero acaba también representando la suma de los valores ciudadanos, políticos stricto sensu, de su colectividad. En un caso, como en otro, encontramos que su ser primordial es la

ρετή, la excelencia. En el meollo de la

Ilíada, vamos a encontrar la contraposición de la

ρετή de un caudillo

medio salvaje que sólo busca venganza y muerte (Aquiles) y la de un príncipe (Héctor) que sacrifica su vida porque el honor de su ciudad y el suyo propio se lo piden. La aparición de esta extravagante conducta del héroe colectivo que muere a manos del héroe primitivo es, posiblemente, uno de los mejores indicios de que, ya en la época de composición de los relatos del ciclo troyano, el héroe a la antigua usanza andaba de capa caída. Tras esa fase, las ciudades griegas van a buscar un nuevo modelo heroico. Es inherente al ser humano, según se ve, la necesidad de contar con patrones de referencia, imágenes del ideal que nunca se va a cumplir, pero cuya mera enunciación tiene el efecto de mejorar la calidad de la condición humana, a la que le pone, al menos, una meta, una idea de que siempre es posible, si no mejorar, sí encontrar alguien mejor. El nuevo héroe que va a surgir será el que corresponde a una nueva cultura ciudadana que busca, aunque sea de vez en cuando, sustituir la guerra por un enfrentamiento bélico sublimado bajo la especie de la competición deportiva. No creo estar desbarrando en esto, sobre todo si tenemos en cuenta que, en griego, una misma palabra designa al combate de dos guerreros y al enfrentamiento de dos deportistas ( γών), y una misma palabra también designa a su valía: nuestra ya conocida

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ρετή.

Dice el mitólogo, o antropólogo, o gurú de algunos guionistas de cine, Joseph Campbell en una de sus últimas contribuciones, a saber, Los mitos. Su impacto en el mundo actual que (Campbell 1993:292): “Esencialmente, en todo el mundo se encuentran los mismos temas mitológicos. Existen mitos y leyendas sobre nacer de una virgen, encarnaciones, muertes y resurrecciones, segundas venidas, juicios y demás, en todas las grandes tradiciones. Y como dichas imágenes provienen de la psique, se refieren a la psique. Nos hablan de su estructura, su orden y su fuerza, en términos simbólicos. Por lo tanto, no pueden ser interpretados correctamente como referencias – original, universal, esencial y significativamente– de acontecimientos históricos o personajes reales.”

La mezcla de aquellos viejos héroes del relato mítico y de los dioses y semidioses de todo el Imperio es la que vamos a encontrar también en los relatos hagiográficos, que transmutan a aquellas figuras en santos y que mantienen la admiración por sus superiores cualidades, ejemplares muertes e imperecederos cultos en las iglesias y ermitas asociadas a sus hazañas más destacadas. Pero no obtengamos de aquí la idea de que hay uno o, como mucho, dos tipos de héroes. Son plétora, y no se parecen tanto como creeríamos de entrada. Veámoslos actuando en distintos contextos y de distintas maneras.

Tantos héroes como trabajos Así, podemos seguir la catalogación de Northrop Frye, un crítico estadounidense que, en su conocida Anatomy of Criticism (1957), define a distintos tipos de varones esforzados4: • Si su tipo es superior a los hombres y a su entorno, es una divinidad, y su

historia es un mito. • Si su grado es superior a los hombres y a su entorno, es un héroe de

4

Clasificación esbozada por R. Carrasco (2006:59) con una síntesis que resulta a la par correcta e ilustrativa. IMÁGENES DEL HÉROE – 26/60

novela, ya que son admirables sus actos, pero no su origen, tan humano como el de cualquier otra persona. • Si su grado es superior a los hombres, pero no a su entorno, es un líder. • Si no es superior en nada a los hombres ni a su entorno, es uno más. • Si resulta sernos inferior en fuerza o en inteligencia y, aun así, consigue hacer algo excepcional, es una persona situada en el modo heroico.

Bien nos podría valer este catálogo para diferenciar a Luke Skywalker de Indiana Jones, por ejemplo. El primero es, realmente, un semidiós, cosa que sospechamos en la primera trilogía de la serie Star Wars y que los guionistas buscan asentar en la segunda trilogía, cuando hacen que Anakin tenga en su sangre un número tan anormalmente alto de compuestos místicos que sólo puede ser el Elegido para restablecer el equilibrio de la Fuerza. De esta manera, Anakin, un auténtico héroe antiguo, al emparejarse con la princesa Padme Amidala, da origen a una estirpe de seres humanos, Luke y Leia, con cualidades sobrehumanas. Son, sobre todo él, que para eso es el varón, héroes míticos. El segundo, Indiana Jones, es un héroe más propio de una civilización industrial. Nada extraordinario tiene en sus orígenes, ni nadie extraordinariamente distinto de los seres humanos interviene en su concepción, gestación y alumbramiento. Desde este punto de vista, es un héroe de novela o un héroe de cuento, ya que es una persona más, aun cuando con un grado superior de determinadas virtudes y miedos. Igual le pasa, pongamos por caso, a James Bond, un moderno trasunto de Odiseo que ve transcurrir su vida de continente en continente, y de diosa en diosa, salvándose de mil y un peligros gracias a su mezcla de inteligencia, astucia, fuerza y destreza. (Campbell 1959:35) “Típicamente, el héroe del cuento de hadas alcanza un triunfo doméstico y microscópico, mientras que el héroe del mito tiene un triunfo macroscópico, histórico-mundial. De allí que mientras el primero, que a veces es el niño menor o más despreciado, se adueña de poderes extraordinarios y prevalece sobre sus opresores personales, el segundo vuelve de su aventura con los medios para lograr la regeneración de la sociedad como un todo.” IMÁGENES DEL HÉROE – 27/60

No apuraré con ejemplos los cinco tipos de Frye, ya que los restantes son, básicamente, inútiles para la búsqueda del héroe que hoy estamos aquí desarrollando. Podemos, eso sí, buscar una tipología menos estructurada, aunque más acorde con nuestra experiencia y nuestro bagaje cultural y sentimental, de modo y manera que podamos hablar de héroes culturales, épicos, trágicos, folklóricos, reluctantes o románticos. No todos obedecerán a tipos puros, e incluso podemos encontrarnos con que alguno para por varias de esas fases, pero nos ayuda a hacernos una idea de con qué nos encontramos. El héroe épico Es el héroe por excelencia en el mito, ya lo hemos visto en acción. Su participación es necesaria para que un mito se desarrolle, como también lo es la ayuda que recibe de la divinidad, sea porque desciende de ella o porque, aparte de o además, recibe su ayuda. A diferencia de los superhéroes tan característicos de nuestra cultura actual, el héroe épico no tiene poderes especiales sino, como mucho, ayudas especiales o amuletos especiales. Es frecuente que lo acompañe algún personaje marginal o de inferior rango o calidad al que los demás se niegan a admitir en su compañía, pero al que el héroe le da carta de bienvenida, con lo que demuestra su compasión superior. En una perspectiva cómica, nos encontramos con personajes como La Máscara, que reciben una curiosa contaminación de las características heroicas. Así, el protagonista es un mindundi sin más amigos que un perro más listo que él y un compañero de trabajo más trepa que él. Sin ningún tipo de característica especial, recibe la ayuda de una divinidad bajo la forma de la máscara del dios IMÁGENES DEL HÉROE – 28/60

escandinavo Loki, el gamberro del Panteón nórdico. Cuando se pone esta máscara, deja de ser él y se convierte en cualquier personaje, con cualquier tipo de conducta, con cualquier tipo de respuesta inesperada. Su problema surge cuando, tras conocer a la chica, cree que ella ama al dios que lo posee, no al hombre que hay tras la máscara del dios. Las distintas peripecias son sólo formas de mostrarnos las máscaras del héroe. Todo esto de quitarse y ponerse la careta no es, por cierto, un hallazgo feliz de Jim Carrey (una monogénesis), sino el fruto de su confesa admiración por las teorías de Joseph Campbell, a quien se le hace incluso un par de menciones a lo largo de la película al provocar su aparición transmutado en la figura de un psicólogo que habla de Mitología y que acaba de publicar un libro titulado, precisamente, Las máscaras del hombre. La filiación está clara con textos como el siguiente (Campbell 1993:83), que casi es el resumen de los avatares del protagonista: “Para llegar –en términos jungianos– a la individuación, para vivir como un individuo liberado, hay que saber cómo y cuándo ponerse y quitarse las máscaras de los diferentes roles de la vida… Pero no es fácil, ya que algunas máscaras penetran mucho. Entre ellas, las de los valores y el juicio moral, las del orgullo, la ambición y los logros personales. También están las de los caprichos. Resulta bastante común sentirse abiertamente impresionado y aferrado a las máscaras, tanto a las máscaras como a las máscaras-mana de los otros. Sin embargo, la tarea de la individuación requiere no obrar compulsivamente en este sentido. El propósito de la individuación requiere aprender a viviv fuera del propio centro, con el control para lo bueno y para lo malo.”

El héroe trágico Es el personaje cuyo error (normalmente,

βρις) conduce a su propia

caída, o cuya elección de la lealtad a la ley moral antes que a la ley humana provoca el devenir de los acontecimientos que marcan su

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vida y, a veces, su muerte. El héroe trágico5 no sabe que lo es hasta que las consecuencias de sus actos se vuelven tan evidentes que descubre que su condición humana ha cambiado a otra cosa, también humana, pero síntesis de las desgracias de todo un género, una estirpe, una ciudad. caída. Sea porque comprende las consecuencias de lo que hace, sea porque recibe avisos sobrenaturales (sueños, visiones, voces de ultratumba…), conoce la proximidad de su caída y lo inevitable de ella porque viene marcada por el destino, esa fuerza inexorable ante la que los propios dioses luchan en vano. Desde el punto de vista puramente dramático, tal como lo formula Aristóteles, la caída del héroe busca provocar en el auditorio una compasión y un miedo que lleva a la

πιφανία y a la κάθαρσις, tanto

suya como del público. El sufrimiento tiene, pues, un sentido, ya que es resultado de la decisión tomada de afrontarlo a sabiendas de los perjuicios que va a experimentar, que pueden llegar a ser cruelmente desproporcionados. Es necesario señalar que, al menos para Aristóteles, a la caída y el sufrimiento no hace falta que la siga la muerte ni la ruina total (Heracles, por ejemplo, termina recibiendo su lugar entre los dioses); esta especialización de la muerte del héroe para incrementar el πάθος de la acción dramática es, más bien, un recurso claramente shakespeariano. Creo que un ejemplo bastante claro de la presencia de este héroe en el cine puede ser Rick Blaine, el protagonista de Casablanca. El inicio de la película nos lo presenta como un ser que lucha por diferenciarse de los demás, por sacar partido de la desgracia ajena y, cubriendo de 5

Cano (1999:27): “Lo curioso es que el modelo trágico más puro, por medio de la reducción elemental de los tópicos, son las películas de Walt Disney. Simplemente se permiten la licencia de resucitar a sus héroes y heroínas cuando la tragedia ha culminado: recuérdense Blancanieves, La Bella y la Bestia, Hércules…: un protagonista muere –la platea llora a moco tendido--; luego, resucita indefectiblemente. IMÁGENES DEL HÉROE – 30/60

cinismo sus padecimientos, dar la imagen de individualista e indiferente al sufrimiento universal. Pero es una falsa imagen, bien lo sabemos. Conforme avanza el guión, lo vemos ordenar que se hagan trampas en la ruleta para beneficiar a una pareja de la que se apiada, o consentir que el público de su local se enfrente con La Marsellesa a los soldados alemanes empeñados en imponer su himno nacional en territorio lleno de franceses leales y de fugitivos del horror nazi. Sabemos, a la vez que él recupera la memoria y la consciencia de sí mismo, que luchó contra el fascismo en España y en Abisinia, y que una flaqueza suya, enamorarse en un mal momento, precipita su caída a los abismos de África, a las puertas de una libertad que no quiere cruzar. Sus convicciones políticas lo llevan a querer ayudar a Víctor Lazslo, que puede luchar contra el enemigo; sus convicciones personales lo llevan a querer retenerlo para poder estar con Elsa, su amada; su sentido de la justicia lo lleva a oponerse discretamente a los alemanes, a su manera; su necesidad de olvido lo lleva a hundirse en la bebida y a no querer saber nada del mundo. Su pasado lo ha conducido hasta los infiernos, y el esfuerzo por volver a ser él, aun a costa de encontrarse en un peligro que no quiere afrontar, son los motores que desencadenan un desenlace en el que acaba admitiendo que el bien de la colectividad debe estar por encima de su propio interés personal, incluso de su propia historia de amor. Un héroe trágico que, al menos, tiene la perspectiva del inicio de una gran amistad. El héroe reluctante Se trata de un arquetipo descrito por Joseph Campbell en su obra The Hero With a Thousand Faces. Se refiere a un héroe que rechaza la aventura o se niega a moverse más allá del orden establecido (en el IMÁGENES DEL HÉROE – 31/60

viaje heroico, esto correspondería a la fase del rechazo de la llamada) y que debe ser puesto en acción por medio de algún tipo de intervención mágica o sobrenatural. Es frecuente presentar al héroe reluctante como una persona normal arrojada en un universo de circunstancias normales que lo obligan a elevarse a las cumbres del heroísmo, o también como una persona dotada de extraordinarias habilidades que, aun así, se niega a ponerlas al servicio de la colectividad. En uno y otro casos, el héroe reluctante no suele buscar por sí mismo la aventura ni la mejora de su sociedad, lo que lo acerca a la categoría de los antihéroes. En muchas narraciones, nos lo presentan agobiado por las dudas antes de emprender su aventura: piensa en las consecuencias negativas de lo que va a hacer, sea para su integridad física o porque prevé una disminución de su status social. Encontramos buenos ejemplos en el cine y el cómic actuales. Así, Spiderman nos engancha precisamente porque se encuentra abocado a ser lo que no desea (en la segunda entrega de la serie, incluso renuncia a su traje y a sus poderes) ni ha buscado, y busca una válvula de escape en un mecanismo de extrañamiento que lo lleva a bromear con sus enemigos. También podemos ver esta postura en personajes de ficción tan conocidos como Han Solo, John McClane o Thomas Anderson, que adopta el nombre de Neo cuando se convence de que debe renunciar al mundo de Matrix y, renacido a la vida real, convertirse en un hombre nuevo (gr. νέος). Si hacemos memoria, veremos que, en el proceso de reclutamiento de grupos heroicos, pienso en Los Siete Magníficos o en Los Doce del Patíbulo, la mayor parte de ellos se niegan a entrar en el ciclo de peligros que muy probablemente los puedan llevar a la muerte.

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Igual encontramos en el personaje de Gary Cooper, que se ve forzado a elegir entre la vida de granjero y marido o la defensa del pueblo manteniendo el recién dimitido status de Sheriff. Incluso nos lo presentan huyendo hasta que su propio sentido del honor le hace dar media vuelta y enfrentarse a un destino que lo llama. Igual vemos que les ocurre a Los Siete Magníficos, expulsados de la aldea que defendían (aquí, la reluctancia se marca, no por la negativa a la aventura, sino por haberse dejado desarmar y echar de sus territorios), y a la que deciden volver a riesgo de su integridad física. El héroe cultural Es el héroe específico de algún grupo cultural, étnico, racial o religioso que cambia el mundo por un invento o un descubrimiento, como el fuego, la agricultura, la Música, la tradición, la religión... Suele ser la figura más importante de un pueblo, incluso a veces el fundador de la dinastía gobernante. No es infrecuente que se diga que el héroe sigue vivo, sólo que en forma de estrella, constelación, animal o espíritu. En muchas culturas, el astuto y el héroe aparecen combinadas. Así, Prometeo robó el fuego de los dioses para entregárselo a los humanos, lo que combina ambos papeles. Algunas tradiciones nos presentan a dos héroes culturales que se complementan en sus trabajos o que compiten en ellos, sea porque representan el Bien y el Mal, porque tienen la misma fuerza o no, porque sean parientes o no. Desde este punto de vista, en la figura de Rómulo y Remo encontramos la dualidad de héroes culturales que son hermanos gemelos, semidioses (hijos de Marte y de Rhea Silvia), abordan grandes hazañas (reconquistan Alba Longa, fundan Roma) y, finalmente, uno (Rómulo) termina siendo más fuerte, astuto o taimado que el otro (Remo), al que asesina invocando un sacrilegio. IMÁGENES DEL HÉROE – 33/60

En el cine, no me parece haber reconocido demasiados héroes culturales. Quizá alguna figura de docentes como el protagonista de El club de los poetas muertos o de El indomable Will Haunting, si consideramos que su dedicación a la enseñanza como manera de intentar cambiar el mundo merece el calificativo de “heroica” en tanto que entrega un invento… No lo tengo muy claro, como tampoco si podría encajar o no en este tipo el protagonista de Una mente maravillosa. El héroe folklórico Se trata de un tipo de héroe que puede ser real o mitológico y que adquiere esta característica por la marca que deja en la consciencia popular su nombre, personalidad o hechos reflejados en canciones, cuentos u otras manifestaciones semejantes, entre las que podemos incluir también el cine. Aun en el caso de que hubieran existido en la realidad, su figura tiende a ser exagerada hasta alcanzar proporciones míticas. En cuanto a su vida, se diferencia del héroe mitológico en que sus orígenes son perfectamente normales, pero alguna circunstancia de su vida lo convierte en superhombre, normalmente porque se alza contra la injusticia social o lucha contra desastres naturales, o defiende al pueblo de la agresión del poder conscientemente y a sabiendas de que puede ser declarado fuera de la ley. Se trata de una figura bastante útil para el guión cinematográfico, ya que da la oportunidad de estudiar la evolución de un personaje desde la normalidad hasta la heroicidad. Lo podemos encontrar en el género del biopic, tan querido por las escuelas de cine y como remedio de los insomnios de la hora de la siesta.

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El héroe romántico Arquetipo literario referido a un personaje que rechaza las normas y convenciones establecidas, ha sido rechazado por la sociedad y se tiene a sí mismo por centro de su propia existencia El crítico literario Northrop Frye señaló que el héroe romántico suele estar situado fuera de la estructura de la civilización y representa, en consecuencia, la fuerza de la naturaleza física, es amoral o tosco, pero tiene un cierto sentimiento de poder, incluso de liderazgo, del que la sociedad ha abdicado. Otras características del héroe romántico incluyen la introspección, el triunfo del individuo sobre las ataduras de las convenciones sociales o teológicas. También es común al héroe romántico, no obstante, la disconformidad con sus propias acciones y un punto de autocrítica que lo lleva a la filantropía y evita que acabe de forma trágica. En cierta medida, Rick Blaine es un héroe romántico mientras se encuentra sumido en la autocompasión. La magia de Casablanca consigue, entre otras cosas, convertirlo en un héroe trágico a fuerza de amor y conciencia de la necesidad de sacrificio.

El héroe del Western Un género en el que con frecuencia encontramos el cruce de héroes trágicos y épicos con temas aparentemente bajos es el Western, en el que aparecen temas elevados como la búsqueda, la violencia, el viaje de descubrimiento… No es demasiado difícil de aceptar si tomamos en cuenta que este género suele beber, desde sus orígenes, de la Épica y la Tragedia clásicas en sí mismas y transmutadas a través de

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la cadena de transmisión de las literaturas modernas6. En un precioso estudio, y bastante reciente (Clemente 2009), nos cuenta María Dolores Clemente cómo el típico cine del Oeste se construye constantemente sobre referencias mitológicas, cosa que tiene sentido si tenemos en cuenta que la edad heroica griega y la colonización de los territorios vírgenes de la América del Norte comparten la sensación de aventura, de descubrimiento, de viaje al interior del alma humana a través del desarraigo y la búsqueda de un lugar en en mundo, de superación de grandes peligros, de fundación de un modo de vida nuevo y distinto… Esto explica que haya tanta profusión de héroes claramente épicos y trágicos en las películas del Oeste, y todos con características comunes que los remiten a arquetipos como el de Jasón, el de Heracles, el de Teseo, el de Perseo… Como dice la autora que acabamos de citar (Clemente 2009:XVIII): “Tanto en los westerns de antaño como en las películas de acción más típicas y contemporáneas, el protagonista debe superar todo tipo de vicisitudes y derrotar al “malo” y a sus esbirros para imponer la justicia, aun a riesgo de poner en peligro su propia integridad física. El villano ( νταγωνιστής) puede tener muchas caras, siendo unas veces un personaje rico y poderoso y otras un asesino ambicioso, pero el héroe siempre tendrá como eficaces armas un espíritu a prueba de rendición, un extraordinario ingenio y una portentosa fuerza física sólo comparable con su nobleza. El esquema narrativo de este tipo de películas suele girar en torno a los encuentros y desencuentros entre el héroe, que va aumentando el mérito de sus hazañas, y el villano agresor, hasta llegar al clímax de la acción, el esperado duelo final entre ambos personajes, 6 (Winkler 2001a:118-119): mythology of the obviousElparallels to classical que concluye con la"The victoria limpia y western honestahero delbears primero. enfrentamiento hero myths; such major themes as the quest, arms and violence, and even immortality, a crucial cumbre entre el bien y el mal se reduce en líneas generales a una prueba de aspect of archaic and other mythologies, recur prominently in the comparatively recent myths destreza, el caso de duelosignificance a tiros, o de si seemotional trata deand unaintellectual pelea a surrounding theen westerner. Theun greatest andfuerza, the highest puñetazos, en las que se presupone que el héroe, por el mero hecho de serlo, appeal which can derive from the figure of the westerner are to be found in films that merit our attention as works of art. As in the classical cultures, the archetypes underlying mythology manifest va a ser más rápido desenfundando, más certero apuntando o más themselves to bestgolpeando; effect when they been rewordked into the unity of a literary -or literatecontundente así have la defense de los inocentes o incluso la salvación work. The principal genres in which this process took place in ancient Greece are epic and drama; de todo el planeta queda en manos de una competición seudodeportiva a in the Poetics, Aristotle makes no generic distinctions between these two. The popular stories of muerte.” myth transcend their nonliterary origins when they are molded into the masterpieces of Homer and Hesiod, of Aeschylus, Sophocles, Euripides, and of a number of other authors whose works have not survived. A parallel process obtains for the myth of the American West. Well-known plots and figures reappear in the cinema, particularly in the films of such acknowledged masters of the genre as John Ford, Howard Hawsks, Anthony Mann, and Sam Peckinpah." IMÁGENES DEL HÉROE – 36/60

Y, muy poco después (Clemente 2009:XIX): “En este género se retratan las virtudes de los primeros norteamericanos, desde los pioneros hasta los últimos colonos. De esta manera, cuando se apaga la luz de la sala de proyección, vemos a un héroe fundador cabalgando con admirable destreza y disparando con una rapidez y precisión pasmosas: es así como han sido los norteamericanos desde el principio, grandes “campeones” con un desarrollado espíritu deportivo.”

Así, podemos hablar de distintos tipos de héroes que vemos en las películas de Oeste y que nos remiten, en el fondo, a cultufractales heroicos. Si hacemos caso de la clasificación de María Dolores Clemente, nos encontraremos con tres tipos básicos: el héroe reconocido, el marginal y el antihéroe. El héroe reconocido puede ser un fundador o un guerrero, o ambas cosas. Como fundador, su tarea consiste en recorrer el mundo en busca de un lugar para asentarse y, mientras lo encuentra, debe ir solucionando los conflictos de los seres humanos, aun a riesgo de encontrarse fuera de sus corazones. Su máscara de guerrero le hará enfrentarse al villano ( νταγωνιστής) y prevalecer sobre él, pero esa conducta contiene el germen de su propia desgracia, ya que las personas normales no quieren convivir con guerreros y, aunque le agradezcan su ayuda, prefieren no tenerlos cerca porque atraen los problemas. Dentro de este mecanismo de inversión de la causa y el efecto tan típico de la mentalidad burguesa, nos topamos con que no se puede tener cerca a un pacificador, ya que su mera presencia provoca el conflicto, cuando es justamente lo contrario, a saber, que su actuación más allá de los límites de la mera humanidad es la que contribuye a mantener el orden cósmico. El héroe del Western, cuando se aleja en dirección al crepúsculo, va

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dejando en nosotros el mensaje de la próxima desaparición de su linaje y de la necesidad de su existencia. Su soledad es la de quien ha aceptado una misión que lo aleja de su condición humana y lo enfrenta a una vocación de permanencia a la que no le puede dar satisfacción. Al igual que Heracles, o Eneas, Shane está moralmente obligado a enfrentarse a los malvados porque es su deber mantener el orden del mundo, pero también está predestinado a seguir buscando otros horizontes lejanos en los que va a vivir mil y una pruebas, nos resulta fácil intuirlo, siempre protegiendo a las personas, siempre siendo expulsado por ellas, siempre condenado a ser mirado de reojo. Ni Heracles, ni Teseo, ni Perseo, ni Jasón, ni Shane, ni El hombre sin nombre, ni El jinete pálido, tienen derecho a reclamar el amor y la estabilidad: sus amores serán efímeros, falaces o incluso peligrosos, tanto porque la mujer sea la llamada del sedentarismo y, en consecuencia, el elemento que se opone al destino manifiesto del héroe, cuanto porque ella misma contenga la simiente del conflicto o del mal. Es la dualidad que tan espléndidamente refleja Solo ante el peligro, a saber, la de Amy, el arquetipo de diosa-madre que pacifica al guerrero y que hemos venido reproduciendo en nuestra cultura desde, al menos, la figura de Andrómaca en la Ilíada; y la figura de Helen Miller, una Helena de Troya (ella misma aparece varias veces echando sobre sus rubios cabellos y su belleza la maldición de una guerra que acabará con la ciudad de Príamo y el linaje de los troyanos) cuyas sucesivas historias de amor con el villano ( νταγωνιστής), con el héroe y con el antihéroe provocan el conflicto de la primera pareja, el alejamiento de la segunda y la ruptura del sheriff con su recién

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casada. El héroe guerrero puede operar en solitario, o puede ser un caudillo, un jefe militar. Uno y otro van a compartir el épico enfrentamiento a unas hordas muy superiores en número y la consciencia de que su numantina defensa de unos derechos, una plaza fuerte, un pueblo, no es una anécdota, sino el momento supremo en el que el mundo se juega su propia esencia. Es la consciencia de la trascendentalidad de su misión la que hace que el héroe dude antes de emprender sus trabajos, pero también la que le impide huir o, como se dice de algunos cuerpos militares, dar media vuelta y avanzar. También encontramos equipos de héroes, tanto en la Mitología antigua como en sus nuevas máscaras. Jasón recluta a los Argonautas, posiblemente la colección de héroes más grande de la edad antigua y padres casi todos ellos de alguno de los grandes protagonistas de la Guerra de Troya, y lleva consigo al fin del mundo a personajes como Orfeo, Cástor, Pólux, Peleo, Hércules, Teseo, Laertes, Atalanta (la única mujer de la expedición, famosa corredora y arquera), Meleagro... así, hasta cincuenta, cada cual con su habilidad específica, con su punto débil y con su momento de desaparecer de la expedición cuando ha sido cumplida la finalidad para la que se le ha hecho aparecer. Muy parecido a lo que vemos cuando Will Kane busca ayuda en Hadleyville (aunque Howard Hawks y John Wayne despreciaran que todo un Sheriff fuera correteando de casa en casa a ver si alguien le echaba una mano), o cuando se va reclutando a los Siete Magníficos, o a los Doce del Patíbulo, o cuando van apareciendo los miembros del Grupo Salvaje, o los defensores de El Álamo... El héroe no puede convivir con los mortales normales, luego tiene como opciones ser un nómada solitario o entrar en IMÁGENES DEL HÉROE – 39/60

asociación con otros como él. El caso extremo de este héroe solitario a su pesar es el del segundo tipo que describe María Dolores Clemente como marginal. Yo creo que,

más

que

un

segundo

tipo,

es

una

profundización

y

esclerotización de las cualidades heroicas que terminan convirtiéndolo en hijo pródigo (el jovencito de los Siete Magníficos, un granjero renegado que vuelve a sus raíces); justiciero; sheriff de múltiples sitios; hombre en busca de venganza, como en Centauros del Desierto; equipo de protectores, como la figura de los Rangers; o simple forastero errante sin una tarea fija al que es la agresividad de los demás quien le provoca la reacción heroica, que es el caso del llanero solitario, del Pequeño Saltamontes, o del Rambo de la primera entrega de la serie. Un caso especial de héroe es el antihéroe, a quien no debemos confundir con el villano ( νταγωνιστής), como sí parece hacerlo Román Gubern en su, por otra parte, imprescindible Historia del cine cuando habla de cómo el esquema boy meets girl del cine de aventuras necesita de la introducción de un (Gubern 2005:93): “…tercer elemento, negativo, el “villano” o antihéroe, cuya principal función es la de perturbar la felicidad de la pareja protagonista.” En realidad, el antihéroe es un personaje con características semejantes a las de un héroe, salvo por el pequeño detalle de que sus habilidades siempre están a su propio servicio, no al del bien común, de donde que sus hazañas terminen siendo irrelevantes o, incluso, perjudiciales para la colectividad. Cuando este antihéroe, este héroe negativo, choca con el héroe, podemos encontrarlo transmutado en la figura de de Harvey Pell, el ayudante de Will Kane, o en la figura del jefe de la banda de ladrones IMÁGENES DEL HÉROE – 40/60

a la que se enfrentan los Siete Magníficos, o en la del arqueólogo francés René Belloq… Un héroe no puede rehuir el conflicto; un antihéroe tiende a no tener ese conflicto, pero la presencia del héroe es la que a él lo transmuta y convierte, ahora sí, en villano, en νταγωνιστής. Los Siete Magníficos contra Tebas No estará de más que recordemos cómo Los Seis Magníficos se resisten a admitir al jovencito (Horst Bucholz) en su grupo, seguros de que sólo va a ser el primero que caiga en la lucha; él tendrá que superar una iniciación prolongada para poder, cuando vence sus carencias, dudas y herencias, ser considerado uno de los Siete. La mención no es exactamente casual ni forzada, ya que se trata de una película con una serie de elementos clásicos realmente interesante si nos paramos a analizarlos. Así, las primeras escenas de la película nos muestran una versión curiosa del conflicto dramático de Antígona: si a ella es Creonte (la ley humana) quien le impide dar sepultura a su hermano, y ella precipita su propio fin obedeciendo al imperativo religioso (ley divina y ley moral) de no permitir que un miembro de su familia se vea privado de su derecho a entrar en el reino de los muertos, en Los Siete Magníficos vemos a los dos protagonistas enfrentarse a la decisión de un pueblo, que no permite que se entierre a un negro en el cementerio, y salir victoriosos de las hostilidades que se entablan. Hay más elementos clásicos, como el hecho de que sean siete los héroes que vuelven al pueblecillo mejicano a enfrentarse con los bandidos, como siete son los que arremeten contra Tebas en la correspondiente Tragedia griega. Pero no nos apartemos de nuestro

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camino original, y vayamos a visitar al héroe trágico.

La κατάβασις y el viaje del héroe Qué es una κατάβασις Κατάβασις o, en latín, descensus ad inferos, es el término técnico que designa el viaje del héroe épico al ultramundo. Es el caso de Orfeo descendiendo a los infiernos para rescatar a Eurídice y devolverla al mundo de los vivos. La mayor parte de las καταβάσεις se desarrollan en un mundo sobrenatural al que se denomina Hades, Infierno..., pero también puede referirse a un viaje a la distopía, esto es, a sitios que no existen: Odiseo tiene un descenso a los infiernos en el libro XI de la Odisea (la νεκϋία), pero también pueden considerarse distópicas todas las paradas que hace en su periplo de veinte años mientras busca su camino de regreso a Ítaca. En general, podemos decir que la κατάβασις es un mitema, esto es, la unidad narrativa mínima que compone un mito, con el que guarda una relación semejante a la que el morfema tiene respecto de la palabra.

Estructura de una κατάβασις • El inframundo o Se entra a través de una cueva o un elemento semejante que permite abandonar la sustancia de la realidad visible.  La

entrada

suele

tener

algunas

delimitaciones

topográficas que la anuncian, cuales ríos, cursos de agua o incluso cadenas montañosas.  En cualquier caso, tiene que existir una manera de marcar la diferencia entre el mundo real y la entrada del mundo de los muertos. IMÁGENES DEL HÉROE – 42/60

 Para el caso de la mitología griega, sabemos que en el Hades están la laguna Estigia y el río Aqueronte, que se debe cruzar alquilando los servicios de Caronte, el barquero de los infiernos. o Es oscuro y lóbrego. o El viaje se desarrolla durante la noche. o Está gobernado por el/los reyes de los muertos. o Está poblado por monstruos (Cerbero) y por los espíritus de los muertos, tanto normales como grandes pecadores (Sísifo, Tántalo...) • El viaje o El objetivo puede ser:  Obtener riquezas, sean materiales o espirituales  Rescatar amigos o compañeros, normalmente, del otro sexo o El héroe suele ir acompañado por un ayudante o un guía que tiende a desaparecer a lo largo del viaje  El héroe suele volver solo o con la persona que ha ido a rescatar, pero no con su ayudante. • El regreso o El héroe ha aprendido o Asume tareas de responsabilidad acorde a sus progresos

El tema de la κατάβασις en el cine moderno Según Holtsmark (2001), puede analizarse acudiendo a películas que se pueden considerar formulares en tanto que adoptan patrones de expectación

narrativa

muy

antiguos

y

cuya

aparición

no

necesariamente le quita mérito ni originalidad a la película en cuestión, ya que la calidad reside en la capacidad del creador para IMÁGENES DEL HÉROE – 43/60

manipular las expectativas del auditorio. En general, podemos hablar de una κατάβασις sin necesidad de que encontremos literalmente un descenso a los infiernos. Basta con que nos encontremos con zonas, estancias o países que puedan pasar por infiernos terrenales, casos que pueden ser los del Vietnam de El cazador o de Apocalypse Now, o campos de concentración como el de El puente sobre el río Kwai, o los entornos de Times Square en Cowboy de Medianoche, o el club Coco-Bongo en La máscara, o el Rick’s American Café de Casablanca, o la Estrella de la Muerte en La guerra de las galaxias, o el brazo de mar por el que la Perla Negra navega cuando Elisabeth Swann habla con el espíritu de su propio padre en Piratas del Caribe III (una clara cita de esta película de la factoría Disney a Hércules, también de la misma casa), o el edificio en el que Neo se adentra para rescatar a Morfeo en Matrix… Podemos encontrar καταβάσεις en casi cualquier tipo de película, aunque es cierto que tiende a fijarse su presencia en determinados géneros cinematográficos, sustancialmente, en aquellos que estén más poblados de héroes trágicos o de héroes épico-míticos. Es perfectamente comprensible un emparejamiento tal de protagonista y viaje más allá de los límites de la realidad, ya que precisamente la κατάβασις caracteriza al héroe y le confiere sus rasgos sobrehumanos al presentárnoslo en la hazaña definitiva, a saber, conseguir robar del reino de los muertos a una persona, o un conocimiento, o un elixir… Así, veremos καταβάσεις arquetípicas en: 100 Rifles, Tom Gries, 1969; Grupo Salvaje, Sam Peckinpah, 1969; Los profesionales, Richard Brooks, 1966; Forajidos de Leyenda, Walter Hill, 1976; Raíces Profundas, George Stevens, 1953... Veamos algunos ejemplos de descensus ad inferos. IMÁGENES DEL HÉROE – 44/60

La κατάβασις de Rick Si se supone que el inframundo está situado más o menos fuera del espacio y del tiempo, y separado de ambos por una serie de barreras físicas que sólo los elegidos pueden cruzar; si se parte de la idea de que el héroe, cuando viaja al reino de los muertos, va buscando un tesoro, un amor o algo con lo que reponer el orden normal de las cosas en el mundo normal; si se asume que es parte imprescindible de los trabajos del héroe hablar con los no-vivos y andar por sus lares acompañado de un personaje secundario y más o menos risible; si se dice que la salida del averno es la salvación, conversión y prueba final del héroe, todo eso y más ya está en Casablanca. La ciudad cumple con todas las características de un auténtico reino de ultratumba: a ella se llega tras múltiples penalidades; en ella viven las personas como almas en pena, buscando la manera de escapar hacia la luz de la libertad; los guardianes de la ciudad no muestran la más mínima empatía hacia los fugitivos, sino que incluso buscan la manera de aprovecharse de ellos. En Casablanca, el tiempo pasa tremendamente despacio y la acción visible no evoluciona como la encubierta. El centro de atracción de la ciudad es el Rick’s Café Americain, dominado por un hombre de cuyas virtudes empezamos a aprender despacio, y cuyos defectos son sólo la fachada. El dueño del café es, pronto lo sabemos, un héroe que se ha apartado del mundo y ha decidido convertirse en antihéroe. Su choque, allí, en el café, con la mujer que ama y con el marido de ésta, la figura más claramente referida a la de un héroe a la tradicional usanza, tiene la virtud de despertarlo del letargo de alcohol y negación en el que se ha hundido. En ese momento, Rick vuelve a ser el que fue, y se pone en marcha IMÁGENES DEL HÉROE – 45/60

porque conoce la manera de burlar al guardián de los infiernos. Lo que más llama la atención en este proceso al que llamo κατάβασις, aunque tengo dudas de que los guionistas realmente estuvieran pensando en ella como parte de la acción que planteaban, es que se aparta del esquema lineal tradicional y nos plantea la acción del momento actual antes de que sepamos qué ha ocurrido. No es lo que hace el mito cuando nos habla del descenso del héroe, una secuencia muy lineal y de orden claramente establecido. Presentando la acción in medias res, como diríamos los filólogos, o lanzando un flashback a media película, como diría un crítico de cine, el viaje del protagonista se desarticula, pero su figura gana en consistencia dramática, ya que los sentimientos y las sospechas que sus planos y diálogos anteriores iban dejando en nosotros se transmutan, de repente, en admiración y comprensión. El mecanismo de la empatía funciona a pleno rendimiento, y el cínico humor de Rick se nos convierte en una de las armas que usa en su viaje de descenso a las profundidades del desamor. La κατάβασις de Shane Hacia el final de Raíces profundas (1953), el conflicto dramático se resuelve por medio de una κατάβασις de su protagonista. Por la noche, Shane, todo vestido de blanco, cruza el río que separa la zona de granjas que defiende y el pueblo corrupto al que se enfrenta. La lucha final con el avaricioso Ryker y con Wilson, su pistolero mercenario, identificado por el negro de su vestuario, se desarrolla cuando Shane traspasa el umbral del bar, marcado por esas puertas, tan características del Western, que simbolizan la entrada a un lugar de peligro, pecado y perdición. En el momento crucial, recibe la ayuda

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del pequeño Joey, que lo ha acompañado. Tras la lucha, Shane cobra consciencia de que él no puede ser un granjero ni quedarse allí, y así se lo dice a Joey antes de partir hacia el horizonte: “Un hombre es lo que es, Joey. No puedes romper el molde. Lo intenté, y no me funcionó”.

La κατάβασις de Willard en Apocalypse Now Según Holtsmark (2001:47), Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, es una κατάβασις invertida, ya que su protagonista, Willard, no baja a los infiernos en busca de una persona, sino con la misión de eliminar al coronel Kurtz, un militar que ha perdido el juicio y se ha construido en las profundidades de la selva un reino propio cuyos súbditos lo adoran como a un dios. Como veremos, esta opinión puede ser bastante matizada. Cuenta el viaje de Willard con los elementos propios de este mitema, como la presencia de junglas muy densas, patrullas nocturnas y puentes y fronteras que claramente van demarcando la entrada de este inframundo. Un elemento interesante es la importancia que cobra la lancha con la que remontan esta especie de río Leteo que va haciendo que el protagonista olvide su condición humana conforme se acerca al desenlace de su misión. Fuentes de la película son, evidentemente, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, pero también The Waste Land, de T.S. Eliot... y James Frazer con La rama dorada (Holtsmark 2001:47), un libro que aparece fugazmente en un plano de las habitaciones del coronel Kurtz. La inclusión de un elemento de referencia ajeno a la lógica del guión es, en realidad, un recurso metalilterario que busca ponernos en antecedentes de la existencia de una fuente manejada por el autor. Si

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sólo apareciera la situación, el personaje, la escena, y no hubiera una forma de remitirla a su fuente, podríamos pensar que el guionista o el director están copiando. Es el equivalente de la cita textual en cualquier trabajo científico, pero en un nivel icónico, que nos permite reconocer el origen de las ideas del autor y dar a cada cual su propio mérito. No es el único caso, ni siquiera un mecanismo infrecuente. Todo lo contrario. Se encuentra usado con una profusión que nos pide estar especialmente atentos a todos los planos, igual que cuando vemos una película de Hitchcock y no nos quedamos contentos hasta que hace su cameo correspondiente. De hecho, podemos pensar que estas apariciones de la referencia clave son una especie de cameos de fuentes. La alusión clásica en Solo ante el peligro ya nos pone en la pista de que ahí no va a haber sólo un duelo de pistoleros, sino algo más que entronca con la Antigüedad y sus temas; las dos secuencias del psicólogo-mitólogo en La Máscara nos dicen que Joseph Campbell está detrás de todo; que uno de los jefes del pueblo que defienden los Siete Magníficos se llame Sotero (gr. Σωτήρ, Salvador) justifica nuestra interpretación de la aparición de más elementos clásicos; la fugaz aparición de un libro con título extraño en la segunda entrega de Matrix nos pone en la pista de que la fuente original de la inspiración de sus autores es Kongres futurologiczny (Congreso de Futurología), del polaco Stanislaw Lem; la aparición de Sean Connery en la tercera entrega de Indiana Jones remite icónicamente al mito artúrico, pues de eso va la película, pero también marca la transmisión de poderes de James Bond a Indiana Jones… Incluso vemos esas citas utilizadas de forma jocosa, como en Astérix y los Juegos Olímpicos, cuando el

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personaje de Julio César nos es presentado con los acordes de una película que provoca una cierta hilaridad al comprobar que César está interpretado por Alain Delon y que una de las primeras cosas que dice es que a Él no le hacen sombra ni Rocco y sus hermanos ni el clan de los sicilianos. En este contexto, el viaje de Willard a los dominios del coronel Kurtz tiene todo el simbolismo del joven aspirante que busca al Rey para cometer con él un sacrificio ritual, pues de eso se trata y no de una cuestión personal de venganza ni ajuste de cuentas. A Willard se le dice quién es Kurtz, por dónde está y qué hay que hacer con él. Ni lo conoce ni se imagina hasta qué nivel va a llegar su evolución como persona. Sólo a lo largo de su viaje río arriba, conforme va cruzando las puertas del infierno llamado Vietnam, empieza a vislumbrar que su trabajo no es sólo el de un asesino profesional, sino que está envuelto en un asunto de dimensiones míticas. La lectura de los informes, el contacto con los puestos avanzados de combate, el descanso en la casa de la dama enajenada, la llegada al reino de Kurtz, conforman un proceso de deshumanización de Willard o, mejor dicho, de metamorfosis espiritual que le hace comprender por qué Kurtz se ha vuelto así, pero también por qué no puede seguir vivo. En el reino de los muertos, Willard obtiene el conocimiento de sí mismo tras una fase de autoaniquilación simbólicamente expresada en la figura del fotógrafo de guerra que se ha convertido al culto de aquel dios de la guerra y la muerte. A esas alturas de su evolución espiritual, matar a Kurtz es algo que tanto éste como Willard dan por natural e inevitable, tanto como el ciclo de las estaciones o el relevo IMÁGENES DEL HÉROE – 49/60

del rey anciano por el rey joven, elemento mítico apoyado por la mezcla del asesinato de Kurtz con imágenes del ritual sacrificio de un buey, así como por la reacción de los adoradores de Kurtz, que no piensan acabar con el regicida, sino en adorar a su nuevo dios.

¿Por qué el uso de la κατάβασις en el cine? Según Holtsmark (2001:49), tanto los temas como las estrategias narrativas del teatro se encuentran transplantadas en el cine, de donde que nos encontremos con un elemento como la κατάβασις, de larga tradición dramática y épica, usado con profusión por los guionistas. Si se parte de la base, claramente equivocada, de que las literaturas antiguas sólo están a disposición del reducidísimo grupo de personas capaces de leer griego y latín, no se podría entender la extensión de un tema como éste en un medio de comunicación de masas como es el cine. Pero se da la circunstancia de que estamos ante un mitema, algo que habla de una cuestión peculiarmente humana que, con o sin conocimiento de las masas de espectadores, se dirige a públicos de distintas culturas y niveles socio-económicos y llega por ser uno de los componentes profundos de la humanidad. No obstante, también aduce el autor una explicación que lo aleja del inmanentismo de los arquetipos jungianos (y, obviamente, de las interpretaciones de Joseph Campbell, al que no cita en ningún momento) y lo acerca a la práxis del guionista. Dice que el tema de la κατάβασις introduce en la narración la potencia de una historia de muerte, o de una parte de ella, y hace que el espectador, al recorrer el camino junto al protagonista viva un doble descenso a los infiernos, a saber, el de la película y el de su propia existencia.

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Para mí, son especialmente reveladoras las palabras de Javier Tovar Paz cuando escribe, en su precioso libro Un río de fuego y agua. Lecciones sobre mitología y cine (Tovar 2006:50-51): “…el descenso a los infiernos sirve para saber cosas ignoradas del pasado y anticipar el futuro; es decir, posee un carácter iniciático, cuyo fin es adquirir conciencia de lo inexpresable. El conocimiento asociado al “descenso” implica también una disfunción con la realidad, de forma que resulta difícil hacer corresponder las visiones oníricas que se tienen entre los muertos con las percepciones empíricas que definen a los vivos. En definitiva, se trata de un recurso a caballo entre la realidad y la irrealidad, cuya coherencia o incoherencia, carácter lógico o ilógico, contradictorio o natural, tiene que chocar en algún momento, provocando de paso que el recurso en sí resulte fallido, no resolutorio, que sea un recurso mal aceptado en la retórica, además de inútil. Ese momento es, obviamente, el de la salida del infierno, el del regreso.”

Conjugado todo esto, pienso yo que el esquema narrativo del descensus ad inferos tiene la virtud de, efectivamente, ponernos ante un experimentum mortis, la experiencia de la muerte y de hacernos viajar a través de mundos irreales en los que cualquier sueño tiene la capacidad de destruirnos, pero la realidad no puede alcanzarnos. Deambular por las profundidades de la ultratumba, del más allá o del reino de los inexistentes es lo que permite a los protagonistas de Eyes Wide Shut, por ejemplo, llegar a comprobar cómo son en realidad y cómo la solución de sus problemas está en ellos mismos, no en escapadas que no llevan a ningún sitio real ni reconocible. La curiosidad y la fascinación del viaje a lo desconocido se combina, además, con la presencia de una programación cultural que nos lleva a reconocer inmediatamente toda la fuerza de la figura de un héroe que baja al país de los muertos y regresa más o menos incólume. La potencia narrativa de esta figura se nos ha enseñado bajo mil y una especies, y el reconocimiento de una nueva versión de ese cultufractal nos causa el placer de su identificación.

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Desde el punto de vista de la creación literaria y cinematográfica, la κατάβασις es una herramienta perfectamente adecuada para poder exprimir las posibilidades de evolución de un personaje, para poder imprimir en la narración un sesgo inesperado cuya posible irrealidad se justifica precisamente por la propia irrealidad del reino de los muertos, o para poder situar allí la clave de la solución del problema. Bajar a los infiernos es desagradable para el personaje y para el espectador, pero no cabe duda de que es una de esas experiencias que no se viven de forma neutra. Si está bien hecha y bien planteada, al

terminar

de

ver

la

película

también

nosotros

habremos

experimentado un cambio y contemplaremos la sustancia del mundo con otros ojos.

Cómo construir un mito en diez minutos Las modernas escuelas de guión tienden a reproducir las exigencias del mercado al que responde la producción cinematográfica: premuras, adecuación a esquemas reconocibles por todos, guiños a distintos

colectivos

y

grupos

ciudadanos

que

puedan

verse

reconocidos o reflejados… De este modo, se enseña a seguir una serie de pasos cuya utilización le permite al guionista aumentar su productividad en términos de velocidad y eficacia del mensaje. Desde luego, el guión puede ser la obra titánica de un creador que sale victorioso de su colisión con la realidad del papel en blanco, pero es también un trabajo relacionado más con el prêt-a-porter que con la alta costura. Mantiene Pedro Luis Cano (Cano 1999) como tesis central de su De Aristóteles a Woody Allen que en Hollywood existe una suerte de consenso, communis doctrina decimos los latinistas, en lo referido a

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las fuentes de inspiración técnica de las escuelas de creación de guiones. Esa communis doctrina nos la identifica Pedro Cano con la utilización constante de la Poética de Aristóteles al hilo del trabajo y las enseñanzas de Syd Field y de Doc Comparato, dos maestros de indudable influencia en los aspirantes a escritores. Así, técnicas como la aparición de un coro (o de un personaje con esa función) de manera equilibrada con la de los personajes son claramente

aristotélicas,

y

las

vemos

funcionar

sin

grandes

dificultades en Solo ante el peligro (cuando los ciudadanos comentan lo que les pasa a los protagonistas), o en los interludios musicales de Algo pasa con Mary, por irnos a dos ejemplos bien separados en el tiempo. Incluso vemos un coro sui-generis en la figura del vaquero que habla de vez en cuando con El Nota, el protagonista de El gran Lebowski y que, como todo buen coro trágico, hace el resumen y parlamento final de la obra. No obstante, hay otra gran fuente de influencia que tiende a imponerse en nuestros días porque ni siquiera exige de los guionistas la posesión de una cultura suficiente ni de lecturas o menciones de gente tan pasada de fecha como esos Homero, Esquilo, Sófocles y Eurípides de los que hablan con tanta fruición quienes no tienen que entregar un borrador para pasado mañana. Me refiero a la sistematización que el estructuralismo ha hecho de los esquemas narrativos, lo que le da al obrero del guión unos planos con los que construir rápido y con una cierta consistencia.

Las funciones de Propp La primera de las grandes sistematizaciones es la basada en las funciones que Vladimir Propp identifica como propias de todos los

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cuentos populares. Esto no significa que todas estén en todos los cuentos, sino que todos los cuentos contienen bastantes de ellas. Las enumeramos y explicamos muy sucintamente: Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja. Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe. Transgresión. La prohibición es transgredida. Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe. Información. El antagonista recibe información sobre la víctima. Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes. Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar. Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia. Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le obliga a marchar. Aceptación. El héroe decide partir. Partida. El héroe se marcha. Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica. Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba. Regalo. El héroe recibe un objeto mágico. Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda. Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo. Marca. El héroe queda marcado. Victoria. El héroe derrota al antagonista. Enmienda. La fechoría inicial es reparada. Regreso. El héroe vuelve a casa. Persecución. El héroe es perseguido. Socorro. El héroe es auxiliado. Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido. Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden. Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión. Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión. Reconocimiento. El héroe es reconocido Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia. Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia. Castigo. El antagonista es castigado. Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

A poco que lo pensemos, nos resulta muy fácil analizar casi todas las películas heroicas de los últimos veinte o treinta años de acuerdo con un esquema como éste, con que no voy a entrar demasiado en ello.

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Las teorías de Joseph Campbell Mucho más conocidas que los actantes de Vladimir Propp, las etapas del viaje del héroe, según las expone Joseph Campbell (1959:40-41), son tremendamente productivas para la escritura cinematográfica. Su éxito radica, creo yo, en que, de un lado, dan la oportunidad de hacer una cierta justificación kitsch de las relaciones del cine de aventuras y las grandes corrientes del pensamiento mítico humano; de otro lado, son doce, y se pueden enunciar de manera fácil y rápida, lo que permite a cualquier guionista ir siguiendo el hilo de Ariadna sin tener que pararse a calibrar demasiado la coherencia interna de la estructura que tiene entre manos. También nosotros las podemos enumerar rápidamente, y dejar el desbrozamiento de ejemplos como Star Wars, Matrix, La Máscara, El Gran Lebowski o tantos otros para mejor momento. Básicamente, hablamos aquí de tres fases, cada una de las cuales consta de elementos estructurales de índole menor. Algo como esto: SEPARACIÓN O PARTIDA: - La llamada de la aventura - Negativa al llamado del Dios - Ayuda sobrenatural - Cruce del primer umbral - El vientre de la ballena / Paso al reino de la noche PRUEBAS DE INICIACIÓN: - El camino de las pruebas - Encuentro con la diosa - La mujer comoo tentación - Reconciliación con el padre - Apoteosis Gracia última REGRESO Y REINTEGRACIÓN EN LA SOCIEDAD: - Negativa al regreso Huida mágica - Rescate del mundo exterior - Cruce del umbral del regreso - La posesión de los dos mundos - Libertad para vivir

El esquema mismo de Campbell se llega a ver demasiado complejo cuando hay muchas prisas por hacer y pocas ganas de aprender, con que hoy en día se encuentra reformulado, y libremente circula bajo la máscara de estas doce fases: Mundo ordinario - El mundo normal del héroe antes de que la historia

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comience. El llamado de la aventura - Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura. Reticencia del héroe o rechazo del llamado - El héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio. Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural - El héroe encuentra un mentor que lo hace aceptar el llamado y lo informa y entrena para su aventura o desafío. Cruce del primer umbral - El héroe abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo especial o mágico. Pruebas, aliados y enemigos - El héroe enfrenta pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial. Acercamiento - El héroe tiene éxitos durante las pruebas Prueba difícil o traumática - La crisis más grande de la aventura, de vida o muerte. Recompensa - El héroe ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y ahora gana una recompensa. El camino de vuelta - El héroe debe volver al mundo ordinario. Resurrección del héroe - Otra prueba donde el héroe enfrenta la muerte, y debe usar todo lo aprendido. Regreso con el elixir - El héroe regresa a casa con el elíxir, y lo usa para ayudar a todos en el mundo ordinario.

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Despedida Ya hemos hablado incluso más de lo necesario. A lo largo de este rato que hemos compartido, he intentado transmitir que, cuando hablamos de las imágenes del héroe antiguo en el cine moderno, no necesariamente debemos dedicarnos a pensar en los forzudos y faldicortos protagonistas del peplum de los años cincuenta. El héroe es uno de los elementos que con mayor facilidad se transmite desde la Antigüedad de la Antigüedad hasta nuestros días, ya que es, en sí mismo, un cultufractal necesario que todos compartimos y cuya presencia nos hace sentirnos ante un fenómeno estético especial. El héroe, aun encarnado por distintos actores en distintas películas de distintos momentos, tiene una variabilidad de conducta y presentación bastante reducida, lo que nos permite analizarlo con una cierta facilidad si seguimos un método de trabajo adecuado. Las técnicas de trabajo de la Filología Clásica son, a este respecto, una buena disciplina, no porque sean imprescindibles o las mejores de todo, sino porque ofrecen un prontuario estructural que nos guía a través de nuestras elucubraciones y, desde luego, sustituyen de manera sumamente eficaz a la mera y desdichada intuición feliz o inspiración crítica. Dentro del estudio de las imágenes del héroe, es imprescindible referirse a sus hazañas, y sobre todo a la definitiva, la que lo aleja del común de los mortales y le hace crecer y aprender, esto es, la bajada a los infiernos. Por mi parte, espero sinceramente que este rato que hemos compartido en un entorno alejado del mundanal ruido, delimitado con IMÁGENES DEL HÉROE – 57/60

puertas y ventanas y custodiado por el guardián de la ultratumba, no les haya significado una bajada a los infiernos sino, como a mí, un viaje de iniciación en el que hayamos encontrado algo nuevo, algo viejo, algo usado y algo para estrenar. Si eso es así, consideraré que mi tarea de guía ha quedado cumplida. Muchas gracias.

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