1. INTRODUCCIÓN El impresionismo fue un movimiento clave dentro de la historia de la pintura, donde tiene una importancia crucial tanto formal como conceptualmente. Formalmente, porque su estilo rompe con la tradición pictórica desde hacía siglos. Conceptualmente, porque se introducen aspectos clave, como el de la impresión y la visión subjetiva, que marcarán definitivamente el arte posterior. Los impresionistas, de algún modo, continuaron con la línea impuesta por el realismo, en el sentido de partir de la naturaleza y representarla, con una gran influencia del pensamiento científico de la época. Por el otro, rompieron con él, así como rompieron con la Academia y con el Salón oficial, a partir de las exposiciones independientes de los Rechazados. Su primera exposición como grupo fue el 15 de abril de 1874, y en ella participaron gente como Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Degas y Berthe Morisot, todos ellos nacidos en entre 1830 y 1841. Podemos ver lo que supuso su ruptura en muchos aspectos: los impresionistas desdeñaron los temas religiosos e históricos en favor de los paisajes y las escenas urbanas. Asimismo, pintaban al aire libre, y, en lugar de utilizar el método tradicional de la composición, que se basaba en el dibujo y en los contrastes de luz y sombras, optaron por los colores brillantes y las pinceladas visibles para realizar sus cuadros. Esto es debido a una nueva concepción de la pintura, que es lo que hace a este período tan importante, erigido en torno a términos como la impresión, la sensación o la pintura retiniana. Todo esto último, la teoría acerca del impresionismo, y la crítica histórica en torno a todo ello, es lo que pretendemos mostrar en este trabajo. 2. EL CONTEXTO INTELECTUAL Y CIENTÍFICO A pesar de que los impresionistas casi nunca escribieron nada acerca de su pintura, quizás porque asociaban el intelectualismo sobre el arte a la tradición académica, en torno al grupo de los Rechazados se forjaron teorías que finalmente serían decisivas en el arte moderno, con una visión nueva de la pintura: la invención del impresionismo como pintura retiniana. Es decir, ahora el pintor no representaba lo que existía, sino lo que percibía. Representaba la naturaleza tal y cómo la veía su ojo en un instante concreto. Representaba, en definitiva, la sensación, la impresión que tenía de la realidad en un momento determinado. Esta nueva idea de la pintura no se forjó de la nada. Había detrás un importante sustrato de romanticismo y de realismo, además del peso decisivo que tuvo el contexto intelectual y científico de la segunda mitad del siglo XIX: 2.1 Ciencia El positivismo, que propugnaba la ausencia de una verdad más allá de lo perceptible por los sentidos, fue clave en la pintura realista. Comte, su fundador, negaba todo principio apriorístico, dando sólo validez a aquello fruto de la observación directa, lo cual es afín a los objetivos impresionistas. No sólo las ideas pictóricas realistas, también algunos aspectos de los romanticistas, influyeron en el período: así, Constable pensaba que la pintura tenía que ser verdaderamente una indagación científico, y realizó muchos estudios exactos sobre fenómenos meteorológicos para pintar sus lienzos. Así pues la ciencia, que despertó mucho interés en Francia a partir de mediados de siglo, impactó decisivamente en los pintores impresionistas, y sobre todo a partir de las evoluciones en el campo de la investigación óptica y más concretamente en la estructura de la luz y los colores, tal y como veremos más adelante, cuando tratemos propiamente la teoría impresionista. 2.2 El concepto de artista La idea que se tenía de artista evolucionó a lo largo del siglo XIX, y esto influyó sobre todo en la visión subjetiva de la pintura, una de las introducciones más destacables de toda la filosofía impresionista. A partir del Romanticismo el artista deja de ser visto como un simple funcionario administrativo, y pasa a conquistar su propio nivel social. Los románticos se retrataron con aire arrogante e intransigente y, sin duda los cambios sociales de la primera mitad del siglo XIX, junto con el posterior ambiente cultural, político y también social 1

(con mejora de las comunicaciones, la vida de café, las ideas sobre la modernidad, etc...) contribuyeron al aspecto más personal y subjetivo del artista, que se verá refrendado en el impresionismo. 2.3 La ciudad y el campo: La vida moderna Finalmente, y muy afín a los dos anteriores aspectos, nos encontramos con las visiones sobre la ciudad y la naturaleza, claves también para entender el porqué y el cómo de las teorías impresionistas. Ciudad y campo son dos términos aparentemente contradictorios, pero de esta dicotomía surgirán muchas de las claves de la pintura impresionista: en primer lugar tenemos la ciudad, en rápido crecimiento y ambiente idóneo para las teorías modernas de Baudelaire sobre lo efímero y lo transitorio; de aquí se deriva en parte la forma de pintar impresionista: la pincelada rápida y viva, y los cuadros hechos en poco tiempo, fruto del deseo de captación del instante, de pintar la fugacidad del momento. La naturaleza fue, por su parte, un lugar de huída y de recreo, un espacio de evasión y de ocio que los pintores quisieron representar: para ellos, jóvenes artistas igual que para los poetas, la nueva ciudad emergente era fascinante, pero a la vez dura y difícil de digerir. Su representación, junto a lo apuntado en el primer apartado, hacía que la naturaleza despertara en los pintores una importante curiosidad científica y su deseo de reproducirla con exactitud. 3. LA TEORÍA IMPRESIONISTA Muchos y muy interesantes son los aspectos sobre los cuales tratan las teorías impresionistas, y nosotros hemos intentado dividirlos en diversos apartados. Cabe decir que lo que se expone a continuación no son diferentes teorías impresionistas confrontadas, sino apuntes e ideas de una sola teoría, que hemos querido esbozar para una mejor clarificación. 3.1 La visión subjetiva. La sensación La principal novedad del impresionismo es la idea de pintar no lo que existe, como habían hecho los realistas, sino lo que se percibe en un instante concreto. Como el nombre indica, se pinta la impresión. Encontramos así una interesante dualidad entre objetividad y subjetividad que será clave para la posterior evolución del arte: por un lado, existía el deseo de representar exactamente lo que se percibía, apoyándose en los avances y nuevos descubrimientos científicos sobre la visión. Por el otro, interesa la percepción del artista (individual y por tanto subjetiva) y no sólo eso, sino también su personalidad artística. De ello se ocupan las tesis de Zola, que conforman la primera parte de la crítica impresionista como veremos más adelante. En definitiva, no podemos asociar los pintores de la época con las ideas y sobre su forma de pintar, puesto que no escribieron casi nada. Fueron los críticos los que estudiaron la llamada visión subjetiva(1), según la cual las sensaciones de los pintores se proyectan en la pintura, que actuaría a modo de pantalla. Para los impresionistas, la naturaleza era una fuente de sensaciones puras, de efectos, que luego se convertirían en objeto de su pintura. Monet, por ejemplo, no fijaba una realidad objetiva con ayuda de un efecto, sino que plasmaba el efecto mismo recortando para ello un trozo de realidad. El elemento más importante en esta búsqueda de sensaciones y de efectos es la luz. Es el aspecto más destacable, por su riqueza, su variedad, su dinámica, de los cuadros impresionistas, amén de ser el paradigma de la dicotomía, antes mencionada, entre objetividad y subjetividad: la luz es un elemento objetivo en cuanto pertenece a la naturaleza, pero es subjetivo porque permite expresar los estados de ánimo (2). Estos principios marcarán, como veremos más adelante, la forma, el espacio y la composición, en definitiva, la técnica pictórica, y a su vez, el tema que se representará: primará el paisaje, porque permitía captar las diferencias de la luz en las distintas horas del día (esto lo podemos ver claramente en los cuadros de Monet de la catedral de Rouen) 3.2 La ciencia de la visión. El estudio de la percepción.

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Ya hemos comentado anteriormente la importancia de la ciencia en la conformación de la pintura moderna. El impresionismo es un paso adelante respecto a las teorías positivistas. Los avances científicos en el campo de la óptica hacen abandonar la concepción de la verdad basada en el empirismo para dar más importancia a la percepción subjetiva, comentada en punto anterior. Para Monet, entonces, el ojo deja de ser la base indiscutible del conocimiento y se convierte en problemático objeto de investigación(3). Además de ver el impresionismo desde el punto de vista de la visión subjetiva y las sensaciones, supusieron además que dichas sensaciones podían cuantificarse en magnitudes numéricas y en ecuaciones, sosteniéndose por tanto sobre una base científica. Así pues los impresionistas pintaban la percepción que tenían de la realidad (un paisaje, sobre todo) pero desde un punto de vista objetivo. Serán los neoimpresionistas, como Seurat y Signac, los que se basen en exhaustivos estudios científicos sobre diferentes aspectos de la percepción y la naturaleza física del color, aunque los impresionistas, con una mayor espontaneidad, ya lo habían avanzado. Uno de sus aspectos fundamentales fue, pues, la aplicación a sus pinturas de los descubrimientos acerca de la composición de los colores y la descomposición de la luz: es decir, el cómo esto afectaba al proceso retiniano de la visión. 3.2.1 La física y la composición de los colores. En este sentido, y tal y como apunta Phoebe Pool (4) un hombre influyó decisivamente en las teorías impresionistas, el químico francés Eugène Chevreul, cuyo libro sobre las investigaciones de las composiciones cromáticas titulado Los principios de la armonía y el contraste de los colores, y su aplicación en las artes, de 1839, influyó años después a los pintores modernos. La idea básica de Chevreul era la influencia mutua de los colores en proximidad. Chevreul estudió también lo que se conoce como la mezcla óptica: dos colores parecen ser uno solo cuando se les ve juntos a distancia. Hay pruebas de que Monet y Pissarro conocían los descubrimientos de Chevreul, cuyos postulados básicos definirían algunas de las teorías básicas del Impresionismo y ayudarían a los autores en su modo de pintar, y que desarrollaremos más adelante (apartado de Técnica), limitándonos sólo ahora a esbozarlo: • Mediante la teoría de la mezcla óptica, que Chevreul descubrió experimentando con hilos de lana de tintes diferentes, los impresionistas matizaron las sombras con los colores complementarios del color del objeto que las arrojaba. • Los impresionistas yuxtaponían colores en el lienzo para que el ojo los fundiese en la distancia, produciendo de esta manera colores más intensos de lo que habría sido posible conseguir mezclándolos en la paleta.(5) • Finalmente, los pintores impresionistas vieron que los colores complementarios yuxtapuestos en zonas grandes, se intensifican recíprocamente, y en pequeñas cantidades, se funden, reduciéndose a un tono neutro. 3.2.2 La psicofisiología y la descomposición de la luz. No sólo Chevreul influyó en los impresionistas: las conclusiones de la física, desde el mismísimo Newton, sobre la naturaleza de la luz coincidían con la concepción del ojo del pintor como prisma analítico. Los impresionistas pues fueron muy novedosos al introducir las teorías sobre la composición y descomposición de la luz blanca en los elementos del espectro solar. Además de los estudios físicos sobre el color, también fueron muy destacables los estudios psicofisiológicos de la percepción luminosa: según las hipótesis de Thomas Young y posteriormente de Helmholtz, Fechner, Müller y Weber, un estímulo luminoso provoca tres procesos distintos de excitación retinal, en tres tipos de fibras nerviosas, que producen las sensaciones primarias de rojo, verde y violeta. Toda sensación cromática sería un compuesto de estas tres sensaciones elementales en una proporción determinada (6). Así fue como los pintores, como Monet en Los nenúfares, vieron que podían reproducir el esplendor de la luz haciendo que el ojo del espectador la reconstruyese a partir de los colores prismáticos que la componen. La visión subjetiva, vista desde el punto de vista de las teorías psicofisiológicas (o psicología, o psicofísica de la percepción), nos da como resultado la llamada óptica fisiológica, en contraste con la óptica geométrica, 3

más conocida como perspectiva lineal, que garantizaba la objetividad de la imagen para los renacentistas. En definitiva, y por todo ello, los intelectuales del impresionismo, como veremos en el apartado de "Crítica", tuvieron que hacer de hombres de ciencia y estudiar las retinas de los pintores, para valorar y entender el período artístico. 4. TÉCNICA Y ESTILO IMPRESIONISTA Según Schapiro (7), es en la aplicación de las nuevas teorías estéticas y científicas donde se distingue a los grandes maestros del impresionismo (Manet, Degas, Renoir, Monet, Pissarro, Sisley) de los que no lo son. En este sentido, la estética del impresionismo comprende una nueva actitud, una nueva manera de ver el mundo. Estos nuevos artistas difieren de los psicólogos y de los filósofos porque proponen aislar y explorar la impresión como una experiencia preciosa y no como un paso más entre otros dentro del proceso de conocimiento. Los impresionistas pretenden construir su arte a partir de este concepto de impresión que, se opone frontalmente al tanto al conocimiento analítico y a la observación como a la fantasía y a la memoria, como fuentes tradicionales de inspiración artística. Esta nueva visión del mundo y del arte requerirá nuevas formas de expresión y técnicas innovadoras que faciliten su representación. 4.1. El color El objetivo del nuevo uso del color será captar las propiedades cambiantes de las cosas. Con este objetivo, tenderán a mezclar colores sutilmente modulados con contrastes abruptos de colores planos, utilizarán colores variados, los rosados y blancos modulados se combinarán con amarillos, rojos y azules, colores puros aplicados directamente en pincelada. Evitan la utilización del negro porque en la época es considerado un no color, por estar fuera del espectro de colores, lo consideran un color antiluminoso (8). Los contrastes agudos de claros y oscuros típicos de la pintura académica desaparecerán, también evitarán el contraste entre la figura y el fondo neutro. Se sustituye el claroscuro y el modelado de gradación tonal por la yuxtaposición abrupta de tonos y colores. Los pintores de principios de siglo XIX solían pintar con una gama de colores mortecinos, marrones, grises, verdes y negros, utilizaban estos colores porque eran los que se adecuaban a los temas que producían, sobre todo paisajes. Los colores se harán más intensos, a pesar de que, en los impresionistas aún encontraremos muchos cuadros donde la impresión global es de tonalidades grisáceas, ya que algunos tienen la idea de que en cada escena hay un color que prevalece. En este sentido, la palabra clave para ellos es el tono, entendido con un cierto paralelismo con respecto a la música. El tono hace referencia a la gradación de los colores y esto, para ellos, es el medio para alcanzar un cierto tipo de realismo. Es la exploración de la riqueza que tiene el mundo y, en concreto, de los colores con los que este mundo nos da a conocer su riqueza. Los impresionistas consideran que sus colores son mucho más naturalistas que los de los pintores tradicionales, por ser más capaces de representar el mundo tal cual es. Este factor, junto con la homogeneidad de pincelada, nos ayudará a hacernos una idea más clara del tipo de pintura entendida como un todo, que quieren llevar a cabo. No será hasta los postimpresionistas como Van Gogh y Gaguin cuando los colores se hagan explosivos. Las gradaciones tonales ya no son tenidas en cuenta como propiedades inherentes al objeto sino como sutiles mutaciones debidas a las experiencias cambiantes. No buscan la representación del color local de los objetos en situaciones estándar que, por otra parte, consideran situaciones irreales que no se darán nunca, sino el característico del objeto según las circunstancias ambientales de luz y atmósfera. No hay colores fijos, todo depende de la luz que sobre ellos se proyecte. Esto les llevará a ampliar la gama de colores hacia otras tonalidades más claras. Pondrán especial énfasis en las sensaciones psicológicas que pueden producir los cambios en las tonalidades de los colores. Diferencias en la palidez o la oscuridad de un rostro nos dan ideas de confortabilidad o 4

incomodidad con respecto al personaje representado, la base de esta técnica radica en que la afección que tienen los colores en la psicología de la persona es ahora tenida en cuenta de una manera mucho más patente. Se entiende que la percepción no es algo meramente pasivo sino que realmente da forma a nuestro estado de ánimo. En la primera mitad del siglo XIX era ampliamente conocida la idea de que la sensibilidad a los colores es algo cultural, que existe un sentido lingüístico culturalmente implantado y arbitrario, mediante el cual, se suelen asociar colores concretos a objetos concretos. Schapiro pone ejemplos como el de la mancha roja en medio de la verde que se asocia a una casa en medio de un campo de hierba o el de que una mancha amarilla sea percibida como una flor (9). Esta sensibilidad que, varía con el grupo cultural, es conocida por los impresionistas pero ignorada inicialmente de manera consciente. Estos, preferirán considerar los colores como entidades puras, del mismo modo que los filólogos pueden considerar el texto en sí sin tener en cuenta el objeto al que hace referencia el mismo. esto es conocido como que los colores son sensaciones ininterpretables. Schapiro cree que será este concepto el que hará científica la postura impresionista (10). Así, irán progresivamente sustituyendo los objetos por colores, por eso aquellos se harán imprecisos. Al abstraer los colores de su significado, los impresionistas no pretenden abandonarlo totalmente, creen necesario para ordenar el espacio que ciertos objetos sean identificados en sus obras, por eso intentan no prescindir totalmente del significado cultural de los colores. Descubrirán, de este modo, algo nuevo en los colores abstraídos de su significado, sus funciones variables en un sistema de pigmentos tonales y su localización en la tela como un todo ordenado. Este sistema les lleva a escoger muy bien los colores que utilizan, no en base a un código arbitrario, sino a una serie de relaciones entre los colores que ellos mismos descubren intuitivamente a través de la experimentación y el estudio del medio. Por tanto, no creemos que sean ciertas las teorías que afirman que los impresionistas, en su espontaneidad, no escogían detenidamente las pigmentaciones que aplicaban. El acierto en el uso del color que utilizan nos convence por los efectos que tiene en el todo. Este éxito en la elección de las tonalidades nos convence porque el color tiene un carácter que es, a su vez, afectado por el de los colores colindantes. La merma semántica del color creemos que es muy importante en los impresionistas por el hecho de que influirá mucho en los movimientos posteriores, sobretodo en el desarrollo de la pintura abstracta. Es muy importante en este sentido, la coloración de las sombras como innovación técnica. En la pintura tradicional las sombras eran negras, marrones o grises, con el objetivo de causar sensación de volumen, profundidad y distancia. La experimentación cromática en el campo de las sombras se hace especialmente patente en los paisajes invernales de Claude Monet, en los que la gama de sombras proyectadas en la nieve es interminable. Buscará con el juego de sombras, la representación del blanco de la nieve lograda con gran éxito por su parte. Aconsejados por científicos como Helmholtz, pintarán muchas escenas a mediodía, porque es el momento de máxima intensidad lumínica y, en el cual, los objetos se decoloran. De esta manera, el color local, es decir, el de cada objeto en condiciones lumínicas estándar, es más difícil de distinguir. Buscan condiciones lumínicas que destruyan la apariencia real de los objetos. Con este objetivo, Monet buscará deliberadamente la luz trasera que, le permitirá dibujar sólo la silueta del objeto. Es muy importante para ellos la idea de contraste simultáneo. Los impresionistas analizarán concienzudamente las sensaciones de contraste que se producen en los lindes de los diferentes colores, especialmente entre los complementarios. La idea de fondo es plasmar en la tela los reflejos que producen en el color local, los colores adyacentes. Con frecuencia, para lograr un color local difícil, en la práctica lo que hacen no es mezclar los colores en la paleta sino aplicar los colores tal cual en la tela esperando que eso los hará fusionarse en la percepción óptica. Esto será puesto en cuestión por Webster.. 4.2. La pincelada Inspirados por las teorías atómicas que ya circulaban por Francia en esa época, consideran que la pintura es un todo compuesto por innumerables partes. La unidad es la pequeña pincelada, a partir de la cual lo componen 5

todo, las formas en movimiento, la luz, la atmósfera, y los colores son todos representados a partir de pequeñas pinceladas. Éstas no son aplicadas mecánicamente sino con espontaneidad. La pintura se aplica directamente, sin bocetos previos, y la preparación deja de ser tan intensa, con frecuencia se hace más rápida y no ocupa necesariamente toda la tela. La pincelada difiere de pintor a pintor como si se tratara de su propia escritura y cambia con su estado de ánimo, esto es especialmente visible en la obra de Monet. Los impresionistas innovarán distinguiendo dos modelos de apariencia pictórica; el primero basado en el aspecto propio de la imagen representada y el otro, fruto de la impresión que produce en el espectador la textura del pigmento sobre la tela. La mancha de color existe como una textura distinguible de la imagen−objeto así, podemos decir que los impresionistas rompen con la uniformidad de textura de la tela. El objetivo de esta técnica es que el espectador se fije en el cuadro en sí y en el objeto en él representado. Esta relación tan particular entre superficie y representación fue muy mal acogida por sus contemporáneos, acostumbrados a la tela lijada y sin rastro del trabajo del pintor. De este modo, el movimiento del espectador es básico para percibir el cuadro y sus distintas sensaciones. Hay que verlo de cerca para percibir la textura del pigmento y de lejos para captar el objeto del cuadro con plenitud. Esta paradoja fue cuestionada por Renoir al ser preguntado sobre cual era para él la distancia óptima de observación de un cuadro. Para Renoir la obra impresionista debía apreciarse a la distancia de un brazo. Esta paradoja es vista por los impresionistas como la representación de la experiencia sensitiva cotidiana y los conflictos que despierta en nosotros la observación del mundo. El objetivo es que el efecto de luces y colores refleje bien lo que es la realidad cambiante y, a la vez, que eso sea compatible con el hecho de que la realidad pictórica matérica de sus propios efectos lumínicos. Esta dualidad de apariencia (lo que es pintado) y realidad (la materia con la que pinta y en la que pinta) quiere representar la dualidad que existe en el mundo, entre apariencia y realidad. Quiere ser la dicotomía entre lo estable y lo cambiante. Con frecuencia la luminosidad producida por el propio pigmento en la superficie producía dificultades a los artistas, porque iba en contradicción con el efecto lumínico buscado con el pigmento como color representado, no como materia con relieve. El objetivo siempre fue reconciliar estos dos aspectos de la aplicación del color pero no siempre fue posible. Es importante remarcar la observación de Schapiro (11) sobre este punto que, no cree que los impresionistas rompan con la textura de la superficie para lograr una mayor brillantez, ya que, como ya se ha mencionado, a veces logran tonalidades grisáceas buscadas deliberadamente a pesar de la textura rugosa de la tela. Con frecuencia estos principios eran violados, por ejemplo por Renoir que, rompía la homogeneidad de superficie al buscar la suavidad de los cuerpos a través de la falta de relieve de algunas superficies de sus telas. Es sorprendente como, sobre todo en las escenas acuáticas, la unidad de la obra depende enteramente de las pinceladas pequeñas y, sin aparente forma ni dirección específica. En la pintura tradicional, las escenas cercanas eran tratadas con meticulosidad y las lejanas con imprecisión, los impresionistas arremeterán contra esta técnica. Tanto en el color como en la pincelada, se suele dar el mismo trato de vaguedad a las escenas cercanas como a las lejanas. Con independencia del objeto que representen, observamos igual densidad de pinceladas por unidad de superficie e incluso un relieve similar. El cuadro se representa como un todo difuso. El precedente de esta técnica es la perspectiva atmosférica propia del Renacimiento que se toma como inspiración para representar los cambios atmosféricos de toda la escena. En la pintura impresionista la pincelada no tiene porque adecuarse al objeto que quiere representar. Esta técnica produce un efecto de vibración en todos los objetos y resalta su fugacidad. Admiran la fotografía y se sirven de ella para pintar, pero consideran que su superficie es demasiado plana para representar las cualidades cambiantes del mundo moderno. La textura de sus cuadros es mucho más expresiva que la fotografía bidimensional. 4.3. La composición, la forma y el espacio 6

La composición será aparentemente sin orden ni concierto, porque será la luz la que determinará la coherencia de la composición. El objeto es la unidad de toda la composición en la luz, no por sus partes separadas. La forma se rompe por el juego de reflejos en constante cambio. La composición se rompe por planos luminosos y oscuros intercalados, sustituirán las formas cerradas y constantes tradicionales por una forma variable e inestable bajo el dominio de la luz y de la atmósfera. Los contornos se difuminan y las siluetas pierden forma. El objetivo de la pincelada moteada y del contorno difuso es dar un aire de aleatoriedad a la composición. Renoir continúa estudiando la composición de los clásicos e intenta adaptarla a las ideas impresionistas. Utiliza la estructura de grupo cerrado y la reconcilia con las nuevas ideas a través de una libre y difusa composición. Por ejemplo, en Ball at the Moulin de la Galette, según Meyer Schapiro (12), se pueden descubrir figuras de Veronese, Rubens y otros, organizadas según el modelo triangular de agrupación y centrado. Otro principio impresionista es el de la segmentación, mediante el cual, da la impresión de que ningún elemento debe estar completo, los objetos deben ser obstaculizados a la visión por objetos colindantes o por el mismo marco del cuadro. La segmentación hace la obra más cercana al espectador. Las obras de los impresionistas, tal como apunta David Bomford (13), no son meros esbozos sino que, en general, tienen vocación de obras en sí mismas, a pesar de que los artistas no lo indiquen explícitamente. Pintarán alla prima, espontáneamente, sin esquemas previos ni dibujos preparatorios. Una de las consecuencias del abandono de la preparación previa de la obra es el rechazo de la perspectiva ya que, el pintar directamente sobre la tela, sin bosquejo previo, hace imposible la representación de la perspectiva en sentido matemático. Esto no significa que en sus obras, los impresionistas violenten la coherencia óptica. A pesar de esto, con cierta frecuencia, los impresionistas introducen desviaciones ópticas con el fin de evitar la rigidez de las formas y la linealidad de los contornos. También huirán de la representación de la anatomía humana tradicional, pero sin violar la realidad de lo que ven. El espacio también se hará confuso, el efecto de fondo se difumina, de este modo, será difícil apreciar qué hay delante y qué hay detrás y el orden de los objetos en el cuadro dejará de ser algo importante. La búsqueda de la línea de Degas difiere de la disolución de la forma de los impresionistas, esto da pie a Schapiro (14) para afirmar que sólo había un auténtico impresionista: Monet. Nosotros consideramos que, observando las obras de artistas como Pizarro o Sisley y contrastándolas con las características técnicas que atribuimos al Impresionismo, la afirmación de Schapiro, con respecto a este punto, es demasiado reduccionista. Ya no darán importancia a los motivos pequeños, tratándolos como entidades totalmente diferenciadas, sino que buscarán captar la realidad como un todo. 4.4 Pintar al aire libre Una de las principales innovaciones de los impresionistas fue el abandono del estudio. Aunque en las décadas precedentes muchos pintores tomaban como referente a la propia naturaleza, no fue hasta este momento en el que se comenzó a pintar la obra final directamente de la naturaleza. El aire libre representa la sinceridad y la verdad frente a la artificialidad de las construcciones de estudio. Libre de todo constreñimiento, el artista era capaz de experimentar y desarrollar su personal respuesta a la naturaleza. A principios del siglo XIX la Academia premiará algunas obras de paisajes históricos y eso multiplicará el interés por estos temas, por eso, desde principios de siglo ya se tomaban apuntes y bosquejos de paisajes y escenas campestres al aire libre, para luego inspirar a las grandes obras de estudio. Inicialmente los impresionistas sólo tomarán apuntes directamente de la naturaleza, pero más adelante no sólo 7

se tomarán apuntes sino que será toda la obra la que se realice en el exterior. Es importante remarcar, en este sentido, que en modo alguno se pueden interpretar las salidas al exterior de los artistas en clave de boceto. Los artistas anteriores sí salían a inspirarse pero no a trabajar. Los impresionistas dejan sus pinturas a medio terminar o con la apariencia de bosquejos conscientemente, no con ánimo de terminarlas más adelante o como pinturas preparatorias para una obra definitiva. En este sentido Bomford (15) quiere remarcar que la pintura al aire libre tiene un carácter radicalmente nuevo con respecto a la de sus predecesores. Como en muchos otros aspectos los impresionistas se inspiran en los consejos de sus maestros, en concreto, en cuanto a lo que se refiere a la pintura al aire libre, Monet fue instado por Boudin a trabajar en el exterior. No sólo es nuevo el modo de pintar sino también el mundo que pintan. Esto les obliga a desplazarse hasta el lugar que deben representar, ya que todo es mutable, todo cambia. Un ejemplo de esto son los cuadros de Monet sobre el ferrocarril, donde intenta representar las turbulencias de los vapores y los efectos lumínicos que producen los rayos de sol al traspasar los cristales translúcidos de la cubierta de la estación. Otro tipo de efectos lumínicos que requerían la presencia física del pintor para ser representados con toda veracidad eran las escenas acuáticas. Por eso Claude Monet instaló un pequeño estudio en una barca sobre el río, desde la cual podía observar con todo detenimiento las variaciones de los reflejos de la luz sobre el panorama del río. También buscarán intensamente captar los cambios rápidos en la atmósfera, siguiendo la estela de los románticos. Escenas cotidianas desde posturas inverosímiles también requerían un alejamiento del estudio, un buen ejemplo de esto es la vista cenital de la obra de Gustave Cailebotte, Boulevard vu d'en haut. Monet afirma que nunca tuvo un estudio, pero esto, según Bomford (16), basándose en sus pinturas y en las observaciones de John House, es más que dudoso. En general, la tendencia era la de tener un estudio temporal, una habitación alquilada por un tiempo, pero nada que ver con los estudios de los pintores académicos, en los cuales todo estaba pensado para la actividad que desarrollaban (paredes, muebles, luz etc.). El desarrollo de productos para el trabajo al aire libre contribuirá a la difusión de la misma. Los tubos de pintura de fabricación industrial y los sets de pintura portátiles serán productos de gran utilidad para los pintores de exterior. El problema de este tipo de pintura es que dificultará mucho su traspaso a la pintura de escala monumental. La pintura al aire libre les obligará a desarrollar técnicas de pincelada y color que persigan la representación de los efectos lumínicos exteriores, un ejemplo de esto es que la pintura exterior fomentará la pureza de colores. Al huir del estudio los artistas dejan atrás técnicas como el claroscuro y, eso fomenta que la paleta de colores se simplifique. El pintar al aire libre tiene sus problemas ya que, todo cambia, desde las condiciones climáticas hasta el objeto mismo que quiere ser representado, por ejemplo, las barcas de Monet en su cuadro Bañistas en La Grenouillère (17) o las duras condiciones atmosféricas a las que se exponen Monet, Sisley, Pizarro etc, al pintar fuera del estudio. Finalmente, en el último periodo de sus carreras muchos artistas acaban volviendo a sus estudios. 5. CRÍTICA DEL IMPRESIONISMO Como ya se ha comentado anteriormente, los pintores huían de todo tipo de intelectualismo. Fueron los críticos los que tuvieron que impregnarse de espíritu científico para acuñar todas las teorías sobre el impresionismo. Es por ello, fueron no testigos oculares sino más propiamente testigos oculistas de la pintura (18). Este modelo oculista de la crítica impresionista se puede dividir en varios períodos: 5.1 Secuelas del realismo (1867−1876) En este primer periodo se destaca aún el naturalismo imperante, con críticos como Zola, Castagnary o Duret (19), aunque se empieza a introducir el carácter subjetivo en la pintura. Castagnary destaca el aspecto de la impresión, que da nombre al estilo artístico, destacando que los nuevos pintores son impresionistas en el sentido de que plasman no el paisaje, sino la sensación producida por el paisaje. Con todo, afirmaba que el 8

movimiento no era original, sino que era lo que hacían los realistas pero en forma de boceto, con cuadros inacabados. A pesar de que aún no se considera el impresionismo como un movimiento nuevo, sí que se le empieza a destacar el aspecto de la sensación del pintor, de la subjetividad, de lo que antes hemos llamado visión subjetiva. Fue Zola quien afirmó que el arte está formado por un elemento fijo y objetivo, el de la naturaleza, y otro de subjetivo e individual, el del carácter del artista. Para Zola, además, este último aspecto de la personalidad artística es el predominante, y esta idea nos recuerda a la concepción dual del arte que comenta Baudelaire al hablar sobre la modernidad. Cabe comentar, finalmente, que Zola, a partir de 1880, arremeterá contra los impresionistas: sus postulados y la tendencia por la cual discurrirán los pintores serán a veces disociantes. Extractos de Emile Zola, Edouard Manet. Estudio biográfico y crítico, de 1867 Hay una belleza absoluta, situada fuera del artista, o mejor dicho, una perfección ideal hacia la cual tiende cada uno y que cada uno alcanza más o menos (...) Las circunstancias han querido que se escogiera como patrón lo bello griego (...). Cada gran artista ha venido a darnos una traducción nueva y personal de la naturaleza. La realidad es aquí el elemento fijo, y los diversos temperamentos son los elementos creadores que han dado a las obras unos caracteres diferentes, donde reside para mí el interés poderosamente humano de las obras de arte (...). Lo bello ya no es aquí algo absoluto, una ridícula medida común; lo bello se vuelve la propia vida humana, el elemento humano que se mezcla con el elemento fijo de la realidad para sacar a la luz una creación que pertenece a la humanidad. Es en nosotros donde vive la belleza, no fuera de nosotros En suma, si me interrogaran y me preguntaran qué lengua habla Édouard Manet, yo respondería: habla una lengua de simplicidad y de exactitud (...) No se trata ya aquí de una búsqueda de la belleza absoluta; el artista no pinta ni la historia ni el alma Es un hijo de nuestra época. Veo en él a un pintor analista. (...) La ciencia ha querido tener unas bases sólidas y ha vuelto a la observación exacta de los hechos 5.2 Inicio propiamente del modelo oculista (1876−1880) A partir de 1876, con autores como Mallarmé o Duranty, se empiezan a enunciar las teorías impresionistas tal y como concebimos nosotros este período actualmente, es decir, se empieza a hablar de la importancia de la percepción y de sus estudios científicos, como el de la descomposición de la luz y la composición de los colores. Mallarmé rompe radicalmente con el modelo naturalista al proclamar la agnosia visual: reclama una mirada nueva y virginal, olvidando toda la pintura y aprendizaje anteriores. Sobre esto, Manet declaró que deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de este modo sin saber qué objetos eran los que veía ante sí (20). Fue de hecho Duranty, en La nueva pintura, de 1876, quien habló del aspecto científico del impresionismo. Para él, donde ha sido más original es en el campo del color, con la introducción en la pintura de las técnicas explicadas anteriormente en el apartado sobre la teoría del Impresionismo; la dinámica de la composición y la descomposición de la luz blanca en los elementos del espectro solar, la destrucción de la perspectiva ilusionista heredera del Renacimiento y otros aspectos de la percepción. Extractos de Edmond Duranty, La nueva pintura, de 1976 El descubrimiento de éstos (los impresionistas) consiste propiamente en haber reconocido que la plena luz decolora los tonos, que el sol reflejado por los objetos tiende, a fuerza de claridad, a reducirlos a esa unidad luminosa que funde sus siete rayos prismáticos en un solo resplandor incoloro, que es la luz. De intuición en 9

intuición, han llegado poco a poco a descomponer el fulgor solar en sus rayos, en sus elementos, y a recomponer su unidad con la armonía general de las irisaciones que difunden sobre sus telas (...) El físico más sabio no podría reprochar nada a sus análisis de la luz Los románticos ignoraban absolutamente todos estos hechos sobre la luz, que sin embargo los venecianos ya habían vislumbrado. En cuanto a la Escuela de Bellas Artes, nunca ha tenido que preocuparse, puesto que allí sólo se pinta a partir del viejo cuadro y se quita de en medio la naturaleza Los aspectos de las cosas y de la gente tienen mil maneras de ser imprevistos en la realidad. Nuestro punto de vista no está siempre en el centro de una habitación con sus dos pareces laterales que huyen hacia la del fondo (...) Si se toma a su vez un personaje, sea en la habitación, sea en la calle, no está siempre a igual distancia de dos objetos paralelos, en línea recta (...) No está nunca en el centro de la tela, del decorado Extractos de S. MALLARMÉ, Los impresionistas y Édouard Manet. 1876 ¿Por qué es necesario representar al aire libre los jardines, playas o calles, cuando hay que admitir que la mayor parte de la existencia moderna transcurre en el interior? (...) La búsqueda de la verdad, propia de los aristas modernos, que los capacita para ver la naturaleza y reproducirla, tal como aparece a ojos certeros y puros, debe llevarlos a adoptar el aire como medio casi exclusivo, o en todo caso a acostumbrarse a trabajar en él libremente y sin freno: la resurrección de tal medio debería ser al menos un incentivo para una nueva manera de pintar Como ningún artista tiene en su paleta un color transparente y neutro que responda al aire libre, el efecto deseado sólo puede obtenerse por la ligereza o pesadez de la pincelada o por la regulación del tono Pero el encanto principal y el verdadero carácter de uno de los hombres más singulares de esta época es que Manet parece ignorar todo lo que los otros han hecho en arte, y extrae de su propia conciencia interior todos sus efectos de simplificación, revelándose el conjunto por efectos de luz indiscutiblemente novedosos Sin hacer un catálogo del número ya muy considerable de las obras de Manet, ha sido necesario marcar el orden sucesivo de sus cuadros, cada uno de ellos exponente de un esfuerzo diferente, pero todos conectados por la misma teoría; valiosos también para ilustrar la carrera del cabeza de la escuela de los impresionistas, o mejor, el iniciador del único movimiento efectivo en esta dirección Un observador más bien superficial, en una exposición del impresionismo puro y simple, tomaría todas sus obras por las de un solo hombre −y ese hombre sería Manet (...) la razón de su semejanza es muy simple: cada uno de ellos se esfuerza por suprimir la individualidad en aras de la naturaleza 5.3 Desarrollo del modelo oculista (1880−1889) Para Laforgue, el impresionista es un pintor que olvida los cuadros de los museos y la formación académica hasta llegar a rehacerse el ojo natural. Ese ojo natural prescinde de las técnicas académicas como el dibujo del contorno o la perspectiva lineal, que no son sensaciones propiamente ópticas, sino viejas interferencias táctiles. El destino propio del ojo sería conocer sólo las vibraciones luminosas y analizarlas según la armonía que desprenden. Mientras el ojo esté atrapado por la educación táctil, el órgano visual ve sólo la luz, pero no puede descomponerla en los espectáculos de la naturaleza. Una vez liberado del tacto, el ojo del artista impresionista es capaz de distinguir las ricas descomposiciones prismáticas de las que ya hablaba Chevreul. Extractos de JULES LAFORGUE El impresionismo de 1883

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El impresionista es un pintor modernista que, dotado de una sensibilidad de ojo fuera de lo común, olvidando los cuadros acumulados por los siglos en los museos, olvidando la educación óptica de la escuela (dibujo y perspectiva, colorido), a fuerza de vivir y de ver francamente y primitivamente en los espectáculos luminosos al aire libre, es decir, fuera del estudio iluminado a 45º, ya sea en la calle, en el campo o en los interiores, ha llegado a rehacerse un ojo natural, a ver naturalmente y a pintar ingenuamente tal como ve Esencialmente el ojo debe conocer sólo las vibraciones luminosas, como el nervio acústico sólo conoce las vibraciones sonoras El impresionista ve y plasma la naturaleza tal como es, es decir, únicamente en vibraciones coloreadas. Ni dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esas clasificaciones infantiles: todo eso se resuelve en realidad en vibraciones coloreadas (...)No vemos los colores de la paleta en sí mismos, sino según las ilusiones correspondientes a la educación que nos han dado los cuadros de siglos Cada hombre es según su momento en el tiempo, su medio de raza y de condición social, su momento de evolución individual, un cierto teclado sobre el cual el mundo exterior toca de cierta manera. Mi teclado es perpetuamente cambiante y no hay otro idéntico al mío. Todos los teclados son legítimos. Del mismo modo el mundo exterior es una sinfonía perpetuamente cambiante (...) Las artes ópticas dependen del ojo y únicamente del ojo El ojo más digno de admiración es el que ha ido más lejos en la evolución de éste órgano, y por consiguiente la pintura más admirable será, no aquella donde haya esas quimeras de escuelas: la belleza helénica, el colorido veneciano, el pensamiento de Cornelius, etc., sino aquella que revele este ojo por lo refinado de sus matices o lo complicado de sus líneas 6. CONCLUSIONES A partir de 1890, el llamado modelo oculista de la crítica impresionista fue dejando paso a otras tendencias en las que se huía de toda representación de la naturaleza y primaba el lenguaje por encima de la mirada. Críticos como Albert Aurier hablarán del simbolismo en pintura, en contraposición con el impresionismo. Para él, el cuadro expresará una idea, pudiéndose hablar así de una concepción ideísta de la pintura, donde prima la subjetividad, que esta vez es total puesto que no se parte de la realidad ni se la representa, y por tanto no hay objetividad como en los impresionistas, así como también priman conceptos como la expresividad o el decorativismo. Surgen pues los nuevos movimientos, como el simbolismo o el postimpresionismo, de tendencias expresionistas. No se pinta ya la naturaleza vista a través del ojo del artista: el pintar emociones e ideas se hace aún más patente que en el impresionismo, y además, se muestran sin ningún referente de la realidad. Sobre esta base encontramos gran parte del arte del siglo XX, sobre todo la mayoría del arte abstracto y conceptual. Con todo, no podemos afirmar rotundamente que el arte posterior al impresionista evolucione en una dirección totalmente opuesta a él: si bien sí que avanza a través de postulados que le son en contra, como primar la expresión, la idea y la emoción, a la impresión, también es cierto que de él toman precisamente ese componente de subjetividad. En efecto, hemos dicho al principio que en el impresionismo se unían objetividad y subjetividad, y el movimiento será clave en tanto que el arte posterior avanzará según estos parámetros, llegando por ejemplo a la afirmación de la libertad del artista en las vanguardias. La actitud de los impresionistas de fidelidad a su propio estilo (su impresión de las cosas) con su crítica en contra, para la cual parecían declarar la guerra a la belleza, parecen inaugurar en cierto sentido el arte contemporáneo. Los impresionistas también marcarán una tendencia predominante posteriormente al primar el color por 11

encima del dibujo. Como dice Clay, en los años 1870, el impresionismo hace del color el primer objeto de la pintura. Lo revela como exceso, como gasto y lo libera de las funciones signaléticas en que quería encerrarlo el arte clásico (21). El postimpresionismo, con Van Gogh o Gaughin, usará el color como un equivalente de sus emociones, y más tarde Kandinsky por ejemplo lo usará para traducir estados psicológicos. El impresionismo, en definitiva, no romperá totalmente con la tradición académica de la objetividad, de partir de la naturaleza como referente, pero sí introducirá un elemento fundamental para la evolución del arte posterior, como el de la subjetividad. Así pues, afirmar que la pintura postimpresionista se desarrolla negando a su predecesora es cierto, pero no es decir tampoco toda la verdad, ya que el hecho de plasmar pictóricamente la forma y el color según sus imperativos estéticos y no según una supuesta y universal objetividad es uno de los cimientos del arte contemporáneo. Además, el arte impresionista no sólo es crucial en lo que se refiere a su concepto y a su forma, también lo es en el aspecto de su propia crítica. Hasta el impresionismo, se habla del cuadro en los aspectos de representar una perspectiva, del efecto óptico engañoso, como una ventana, sobre todo a partir del Renacimiento. En el último tercio del siglo XIX, en cambio, se inaugurará cierta tendencia autocrítica de la pintura, en la que se habla de ella como objeto, en que, según Clay, la imagen, incluso antes de pretender representar tal o cual aspecto del mundo exterior, se revela tributaria de sus constituyentes físicos(22). En definitiva, el impresionismo inaugura la tendencia en la teoría del arte de hablar del cuadro no por lo que representa, a menudo la tridimensionalidad, sino por lo que es: un objeto plano, con pigmentos, textura y factura. Esto será determinante en la concepción del arte del siglo XX, a partir sobre todo de, por ejemplo, los collages cubistas, cuyo afán de descomposición, por otra banda, parece heredera de la fragmentación impresionista. En definitiva, por todo ello hemos empezado el trabajo diciendo que el impresionismo supuso un cambio, tanto a nivel conceptual como a nivel formal: la mencionada tendencia autocrítica ("crítica entendida en sentido kantiano, en cuanto examen radical que una disciplina hace de su propio fundamento") (23), es fruto de un modo de hacer muy determinado y novedoso. Un modo de hacer (el plen air, el esbozo, etc.) que no es para nada anecdótico, sino al contrario: hará que se hable sobre qué es el objeto artístico y sobre lo que tiene valor estético: quizás por ello lo más importante es, por tanto, que el impresionismo hizo cambiar las condiciones de relevancia de la estética. 7. BIBLIOGRAFÍA Bomford, D. Et alt. Impressionism: Art in the making. New Haven, 1991 Brettel, R. Impression: Painting Quickly in France. New Haven, 2000 Clay, J. Del impresionismo al arte moderno. Barcelona, 1978 Frascina, Fr. et alt. La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX. Madrid, 1998 Pool, Ph. El impresionismo. Barcelona, 1993 Rewald, J. Historia del impresionismo. Barcelona, 1972 Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997 Solana, G. (Ed.). El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte, 1867−1895. Madrid, 1997 ANEXO: CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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(1) Muchos de los términos que utilizamos referentes a la teoría impresionista, como este mismo (visión subjetiva), y otros (pintura retiniana, testigos oculistas, óptica fisiológica, etc...).han sido extraídos de La pintura y los testigos oculistas, introducción del libro de Guillermo Solana, El Impresionismo. La visión original. Ed.Siruela. Madrid, 1997 (2) Puede haber, con todo, discusiones en torno a ello: la expresión de estados de ánimo puede interpretarse también como un hecho que no sucede hasta años después, con movimientos con movimientos y tendencias como el expresionismo o el simbolismo. (3) Solana, G: El impresionismo. La visión original, pág.13 (4) Phoebe Pool hablará sobre Chevreul en la introducción de El impresionismo, Ed.Destino, Barcelona, 1993 (2ªedición), aunque tampoco no desarrollará el aspecto científico del impresionismo de una forma demasiado amplia. (5) Pool, P: El impresionismo, pág.15 (6) Solana, G: El impresionismo. La visión original. pág.18 (7) Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997, p.43. (8) Renoir empleará negro al principio de su carrera pero más adelante abandonará su uso. (9) Ibid., p.47 (10) Ibid., p.49 (11) Ibid., p.52 (12) Ibid., p.76 (13) Bomford, D. Et alt. Impressionism : Art in the making. New Haven, 1991, p.18. (14) Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997, p.50. (15) Bomford, D. Et alt. Impressionism : Art in the making. New Haven, 1991, p.22. (16) Ibid, p.29. (17) En Impressionism : Art in the making. New Haven, 1991, p.26., Bomford sostiene que resultan evidentes los problemas que tuvo Monet para pintar las barcas que estuvieron todo el día en constante movimiento. (18) La nominación (testigos oculistas), así como la clasificación de la crítica en diferentes períodos y también todos los textos que se muestran también han sido extraídos de Solana,G: El impresionismo. La visión original. Con todo, el autor incluye una cuarta etapa, dedicada a la crítica simbolista, que nosotros no hemos mencionado en este apartado pero que nos sirve como excusa para iniciar la conclusión. (19) Por falta de espacio sólo mostramos, de esta primera etapa, el texto de Zola. Con todo, hombres como Castagnary o Duret fueron fundamentales para la toma de conciencia del carácter visual y subjetivo que tendría esta nueva pintura. (20) Solana, G. El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte, 1867−1895. Madrid, 13

1997. Extraído de Lilla Cabot Perry. Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909. (21) Joseph Clay, Del impresionismo al arte moderno, Barcelona, 1978, pág.11 (22) Íbid., pág.13 (23) Solana, G: El impresionismo. La visión original. Pág.13 12

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