Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras

Tema 1. Planteamientos introductorios.

Índice de Contenidos. Tema 1. Planteamientos introductorios................................................................................................ 1 INTRODUCCIÓN . ............................................................................................................................. 2 LA ARQUITECTURA MODERNA ................................................................................................. 11 EL RETORNO AL ORDEN.............................................................................................................. 13 La primera Guerra Mundial: la ruptura del paradigma antiguo y el inicio de una nueva época. Las vanguardias y la consolidación de la modernidad. Manifiestos y proclamas. Expresionismo, Cubismo y Abstraccionismo: su evolución y proyección en la sociedad posbélica. La experimentación con nuevos materiales y lenguajes plásticos.

ARQUITECTURA Y VANGUARDIA Planteamientos introductorios.

EN

EL

PERIODO

DE

ENTREGUERRAS.

El alumno debe LEER Y ESTUDIAR ESTOS PLANTEAMIENTOS BREVES a modo de base teórica sobre la cual construir más adelante los contenidos del resto de los temas de la asignatura.

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras

El escritor y crítico de arte británico Herbert Read (1893-1968) escribió en 1964, cerca ya de su muerte una lúcida Historia de la Pintura moderna∗1, una historia forzosamente distinta a la que hoy podríamos realizar, ya que sólo abarcaba escasamente cincuenta años. Para Read no revestían interés los artistas que seguían con más o menos fidelidad la tradición académica del siglo XIX. El concepto de modernidad estriba en la intención del artista de hacer visible la realidad y no de reflejar lo visible. Si la fotografía podía reflejar con más fidelidad la realidad, la pintura no necesitaba ser crónica del mundo visible. Read definía al artista como el hombre con la capacidad y el deseo de transformar su percepción visual en una forma material. Según Read la primera parte de su tarea es perceptiva y la segunda es siempre expresiva, algo que en la práctica no es posible separar: el artista expresa lo que percibe y percibe lo que expresa. El crítico británico señaló la idea de que a lo largo del siglo XIX algunos artistas pretendieron ver el mundo objetivamente, sin implicación de las emociones. El ejemplo podría ser Cézanne. Por el contrario, otros como los impresionistas, prefirieron verlo subjetivamente según se ofrecían a sus sentidos. En torno a esas visiones diversas de la realidad, objetivas o subjetivas, se va a formular el arte de la modernidad. El siglo XIX había supuesto en las artes el intento por superar o reinterpretar el canon clásico. El pasado es el ideal al que se regresa para buscar los orígenes, la esencia. Pero la vuelta al pasado no proporcionó más que nuevos ingredientes formales para acceder a la lectura de una realidad que se antoja difícil, además esta aproximación podía hacerse desde otros presupuestos distintos a los establecidos por el modo de representar renacentista.

A comienzos del siglo XX se va a reflexionar sobre las propuestas que han dejado los pioneros de la modernidad; en 1900 se inauguró en París la exposición conmemorativa de Seurat, en 1901 tiene lugar la de Van Gogh, en 1903 la de Gauguin y en 1907 seguirá la dedicada a Cézanne. La visión de todas estas manifestaciones evidenciará la importancia de la pintura en sí misma, su valor plástico, y mostrará la imagen artística como reflejo de la realidad interior del artista: ya no interesa la copia del mundo real porque la fotografía puede dar una reproducción verídica y objetiva de la realidad; con ello desaparece el valor de crónica que en muchos casos había poseído la pintura. Nacen posturas variadas que reflejan los avatares de la propia sociedad y del momento histórico, posturas que tienen siempre un carácter experimental. Surgen las vanguardias que se convierten en sinónimo de lo experimental, su importancia es tan grande que llega a parecer la única manera de valoración artística. La experimentación se convirtió en método de trabajo para las tendencias del arte moderno, todas ellas unidad contra la tradición y el autoritarismo∗2. En el Salón de Otoño de 1905 se expusieron cuadros de Matisse, Dufy, Marquet, Derain, Rouault, Vlaminck, Friesz, y la conmoción que supuso su exhibición hizo que el crítico Louis Vauxcelles la denominara “Jaula de las Fieras”, un calificativo realmente duro para describir a aquellos que pretendían buscar una solución plástica a los problemas de su arte. Sus obras son una prolongación, pero también una superación, del Impresionismo y de los Postimpresionistas que, sobre otras consideraciones, reconocían la primacía del color. Los Fauves eran conscientes de la libertad que sus predecesores habían ganado para la transformación artística de la realidad, pero, al mismo tiempo, estaban decididos a emplearla de un modo más “naïf” y espontáneo, confiando ciegamente en su instinto pictórico3. De Van Gogh y Gauguin los

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INTRODUCCIÓN . Mª Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares Catedrática de Historia del Arte (UNED).

1 Herbert READ:Historia de la Pintura Moderna. Barcelona, Thames & Hudson, 1964. Barcelona, Ed. Del Serbal, 1984.

2 Nikos STANGOS: Conceptos de arte moderno. Alianza, Madrid, 1996, pág. 10. 3 W. HOFMANN: Op. Cit. Pág. 220

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras Fauves cogen esa energía vital, a la vez que la armonía de colores intensos y la representación plana. Además de la lección de Gauguin descubrieron lo primitivo, el arte de los llamados pueblos bárbaros, del arte negro. Al igual que los Fauves, los primeros expresionistas alemanes de Der Blaue Reiter y los de Die Brücke acogen esos nuevos criterios estéticos y expresivos que el arte primitivo les proporciona, para crear con leyes salidas del propio instinto. El tosco lenguaje elemental de las estatuillas y las máscaras negras, anticlásico y antiacadémico, fascinó a una generación de artistas que ya no querían identificar lo bello con el rigor formal y el sosiego, sino con la tensa plenitud vital. Matisse expresaba con claridad sus orígenes y sus intenciones: “Así pues, uno rompe con todo y se marcha al desierto, para crear medios sencillos que no ahoguen al espíritu. Entonces uno se encuentra con Gauguin y Van Gogh. Allí hay ideas originales, construcciones de superficies coloreadas, búsqueda del efecto más intenso del color, el tema es secundario”. Nolde, miembro de Die Brücke, se manifestó aún más radical: “Deseo especialmente que mi obra surja del material. No existen normas estéticas fijas. El artista crea la obra al seguir a su instinto. Él mismo se sorprende de ella, y otros con él”. En unos y otros, líneas y colores son considerados reflejo de la energía física pero también fenómenos materiales. En Dresde los miembros del grupo Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff y Emil Nolde, admiraron las tallas de los pueblos primitivos, las obras del arte etrusco, como manifestaciones del arte preclásico y las incorporaron a sus obras, que realizadas sobre planchas de madera, acentúan el sentido arcaizante de una pintura que busca los orígenes, lo primitivo. En 1908 una exposición en la Galería Kahnweiler de París ponía a disposición de público y crítica las obras llamadas cubistas de Pablo Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963). La exposición retrospectiva de Cézanne de 1907 y la visión del arte negro que Picasso había tenido ocasión de conocer en casa de Matisse y en sus visitas al Museo Etnográfico de París, les llevan a una

preocupación por el análisis de la forma. Fue Apollinaire el que denominó cubistas a este grupo que se desarrolló de forma rápida pero que fue menos permanente que la experiencia fauvista. Guillaume Apollinaire en Los pintores Cubistas (1913) y Jean Metzinger en Del Cubismo (1912) sentaron la teoría de este movimiento que recibía el nombre a partir de la apariencia externa de los cuadros. Lo que Picasso se planteaba entre 1906 y 1907 era cuestionar el sistema de representación anterior, algo que tendría enorme trascendencia para el arte contemporáneo. No pretendía renunciar a la representación figurada, sino que emprende un proceso de destrucción del sistema de representación tradicional para crear nuevas formas de entender la figuración. Sus obras de estos años nada tienen que ver con las formas que habían venido funcionando como código establecido. Al acabar con la norma implantada, Picasso convirtió la pintura en un fenómeno autónomo, con valores propios y sometido a sus propias leyes.

“Les demoiselles d’Avignon” (1907) es para muchos historiadores el inicio del arte del siglo XX y también del cubismo. En la obra hay referencias a la escultura negra, al arte ibérico, a la pintura de El Greco y a todas aquellas formas heterodoxas distantes del clasicismo. En su composición Picasso valora obras que vulneran las normas del clasicismo académico para crear un nuevo código abierto y libre. Víctor Nieto dice que en “Las señoritas”

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras confluyen la ruptura con el sistema de representación perspectiva tradicional del objeto y la reflexión en torno a la validez de modelos que tradicionalmente habían estado al margen de la historia5. La primera etapa del cubismo sirve a Braque y a Picasso para superar la concepción estructuralista del cuadro que habían tomado de Cézanne, reduciendo el cromatismo a las tonalidades marrón, ocre, verde y gris. La descomposición en facetas cúbicas del cuerpo y del espacio, deshace las formas y las cristaliza. En esta etapa de experimentación, con la descomposición en planos de las formas, destruyen la composición tradicional. En la fase sintética Juan Gris, Braque y Picasso simplifican la estructura de sus cuadros, los planos superpuestos permiten la unión entre el plano pictórico y la profundidad espacial. La inclusión en 1911 de fragmentos de papel o letras, el collage, proporciona a los cuadros un nuevo sentido plástico. A la vez estos collages son citas de una realidad que se incorpora como recurso pictórico. Picasso, al añadir determinados elementos a los cuadros, cartón, madera, cuerda, papel etc., comienza a crear una nueva modalidad de escultura que nada debe al modelado tradicional. Su célebre “Guitarra” de 1912 rompe con el concepto de escultura tradicional, deja de ser un objeto que se mira para convertirse en un paso más en la investigación de lo real. El Cubismo fue un proceso de desfiguración de la mímesis a través del análisis intelectual de lo representado; pero no siempre se le ha considerado un movimiento de vanguardia aunque comparta muchas de las ideas de ésta, como poseer unos criterios de belleza totalmente distintos al arte tradicional. Porque la vanguardia es un fenómeno que entiende la práctica artística como producto de una determinada orientación estética6. El artista vanguardista va a elaborar una reflexión estética para resaltar el sentido de sus obras. Por ello, siempre hay un sustrato teórico y literario que intenta cambiar el arte a través de la autorreflexión y de la autocrítica de sus principios y técnicas. Sus obras son claros manifiestos de sus concepciones. Otra de sus características es el proceso sucesivo de

apariciones y evoluciones de los movimientos vanguardistas, necesariamente breves. No obstante, el cubismo tuvo una enorme influencia sobre toda la vanguardia internacional. Algunos llevaron el modo de representación cubista hasta su etapa clásica, como José Victoriano González, conocido como Juan Gris (1887-1927), y nos ofrecen en sus bodegones, con una nitidez casi fotográfica, la descomposición en planos de una realidad, pero con un punto de vista casi tradicional. En Fernand Léger (1881-1955) el cubismo se geometrizó aún más para ofrecer una imagen del mundo moderno, de la máquina y de la velocidad, que le relacionan con otros movimientos que tratan de captar la actividad de la sociedad moderna. El sistema impuesto por el cubismo fue convertido por el purismo de Amédée Ozenfant (1886-1966) y Charles Edouard Jeanneret (188-1966) (Le Corbusier), en un sistema de representación que valora, sobre todas las cosas, los factores constantes. Desde su libro Aprés le Cubisme (1918) criticaron la evolución que el cubismo había sufrido y teorizaron sobre la necesidad de establecer que las formas primarias son la base de la composición, disciplinadas por el dominio constante de la vertical y la horizontal; definen la composición como la elaboración secundaria de una forma primaria. Sus ideas de abstracción, armonía y precisión parecen conducir a lo que luego será la arquitectura de Le Corbusier. La técnica de descomposición en planos también sirvió al representante del orfismo Robert Delaunay (1885-1941) para desarrollar entre 1910 y 1912 una pintura en la que el color debía evocar la “vitalidad del mundo”. Obras como “La ciudad de París” (1910-1912)

muestran su entusiasmo por los progresos técnicos y los temas tradicionales liberados de

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras su condición de objetos por el color. Delaunay intentaba ordenar la superficie de las cosas con la omnipresencia de los colores, para poder obtener así la imagen de “una realidad universal del más profundo efecto”. El Cubismo se traspasó a la escultura en propuestas como las de Alexander Archipenko (1887-1964) o Jacques Lipchitz (1891-1973) quienes aplicaron a sus objetos escultóricos la simplificación de planos. Pablo Gargallo (1881-1934) se sirvió de la chapa metálica recortada para conformar unas figuras en las que los planos llenos y vacíos lograban dar una imagen de volumen de apariencia cubista. El 20 de febrero de 1909, el poeta y editor Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), director de la revista milanesa Poesía, publicó en el diario parisino Le Figaro el manifiesto del Futurismo, en el que animaba a volver la espalda al pasado y a los procedimientos convencionales para ocuparse, en cambio, de la vida agitada, ruidosa, de la nueva ciudad industrial. En 1910, los artistas reunidos en torno a Marinetti firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas explicando sus ideas que, poco después, aclaraba más Umberto Boccioni en el Manifiesto técnico de la Pintura futurista. Con frecuencia la pintura futurista ha sido considerada como una derivación del cubismo, quizá porque varios de los artistas del movimiento, Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966) y Gino Severini (18831966), adoptaron el lenguaje formal del cubismo aunque lo utilizaron para sus propios fines. Lo cierto es que procedían del mundo del divisionismo como atestiguan las primeras obras de Giacomo Balla (1871-1958), de gran colorido, que tienen ese dinamismo característico de todos los futuristas. El dinamismo, el énfasis en el proceso de pintar y no en las cosas, la importancia de la intuición y el interés por reflejar la simultaneidad, tuvieron una enorme influencia en movimientos posteriores, como el constructivismo, que asimilaron el lenguaje de los planos geométricos en los carteles de propaganda política, caso de Carlo Carrà en “Manifiesto intervencionista” (1914), auténtica propaganda a favor de la participación de Italia en la Gran Guerra.

Boccioni con “Formas únicas de continuidad en el espacio” (1913) plantea el manifiesto escultórico del Futurismo, la idea de dinamismo y velocidad.

En la composición algunos han querido ver un remedo de la “Victoria de Samotracia” porque a ella se refirió Marinetti en su manifiesto, al considerar que un automóvil lanzado a toda velocidad era más hermoso que la escultura helenística, algo contradictorio con las palabras de Boccioni en el Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912): “¿Cuándo comprenderán los escultores que esforzarse en construir y crear con elementos egipcios, griegos o heredados de Miguel Ángel es tan absurdo como intentar sacar agua de una cisterna vacía con un cubo desfondado?”. El joven arquitecto Antonio Sant’Elia presentó sus proyectos para una arquitectura futurista; sus diseños para una ciudad industrial fueron la inspiración de otros arquitectos próximos al expresionismo, movimiento en el que algunos futuristas terminaron. La Gran Guerra se llevó a Boccioni y Sant’Elia y los supervivientes siguieron un camino en el que dominaba la práctica propagandística dirigida a la política. Desde el Cubismo y el Fauvismo se abrió un nuevo camino en el arte que atacaba las reglas convencionales de representación, un arte que no guardaba relación con los objetos del mundo visible, de formas completamente

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras abstractas cuyo origen había que buscarlo en la mente. Vasili Kandinsky (1866-1944) y Piet Mondrian (1872-1944), artistas ambos que comenzaron a pintar en la madurez, consideraron a lo largo de sus escritos programáticos la posibilidad de realizar obras de arte por medio del intelecto. El arte construido de acuerdo con este ideal, habiendo evitado toda contaminación del mundo material y estando libre de toda influencia personal del artista, sería completamente autónomo y obedecería sólo a leyes universales. En ambas figuras llama la atención la estrecha relación entre teoría y práctica artística, los dos desean una renovación de la pintura pero también de la sociedad en la que el artista tendría el papel de profeta. Kandinsky funda en Munich, en 1909, la Nueva Asociación de Artistas, para buscar la superación del fauvismo alemán y de los postulados del grupo Der Blaue Raiter del que había sido creador junto con Franz Marc. Entre 1911 y 1919 desarrolla un amplio trabajo teórico en el que va desentrañando la evolución de su propia obra. De lo espiritual en el arte (1911), Miradas retrospectivas (1913) y Mi trayectoria (1914), son pasos de este planteamiento artístico y personal que explica la génesis de la obra a partir de una fuerza desconocida en el interior del artista. De 1912 es su primera acuarela abstracta, que algunos han creído obra anterior, una creación en la que la línea y el color son el único objeto de la representación.

Según dice los impulsos creativos son el único criterio para valorar cualquier manifestación artística. Su trayectoria, primero en Rusia como

profesor en la Universidad de Moscú donde se relacionó con Pevsner y Gabo y otros constructivistas y más tarde en la Bauhaus de Weimar y Dassau, le consagra como uno de los padres de la abstracción. Kasimir Malevich (1878-1935) asimiló la destrucción que de la forma convencional de representación había hecho el cubismo y encabezó la escuela cubista rusa en 1912. Su trayectoria creadora está expuesta en el manifiesto Del Cubismo al Suprematismo (1915), que reducía la pintura a formas geométricas; expuso una obra, un cuadrado negro sobre fondo blanco, que resumía la teoría suprematista: “liberar al arte del lastre del mundo representacional”.

La última etapa de esta teoría reduccionista fue “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”.

En la vanguardia rusa otros tomaron el camino de la abstracción en construcciones en relieve que Vladimir Tatlin (1885-1956) convirtió en emblemas del mundo contemporáneo, del maquinismo y del diseño de objetos industriales fabricados en serie. Sus planteamientos puramente abstractos venían de la búsqueda de estructuras formales nuevas y lógicas, consecuencia de las cualidades y posibilidades expresivas de los nuevos materiales. Hacían arte para una nueva

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras sociedad proletaria porque creían que un nuevo orden social demandaba formas de expresión novedosas. Tatlin, El Lissitzky (1890-1940) y Alexander Rodchenko (1891-1956), desarrollaron un trabajo muy variado que abarcaba la construcción, el diseño y la publicidad; los carteles propagandísticos de El Lissitzky abrieron las puertas a una concepción innovadora de la publicidad.

El "Monumento a la Tercera Internacional” (1917-1920) de Tatlin, que nunca se construyó, unificaba pintura, escultura y arquitectura, símbolo de una nueva era en la que la técnica, el progreso mecánico y la concepción cinética de la obra -era una espiral que rotaba sobre su eje- se ponía al servicio del ideal comunista, pues sería su oficina de propaganda. Unos nuevos planteamientos formales para una nueva sociedad. Las posiciones artísticas de los constructivistas fueron rechazadas cuando Lenin se hizo con el poder, limitó la libertad de expresión de los artistas y condujo el arte oficial hacia formulaciones realistas. La llegada a la Bauhaus de los artistas rusos, convirtió la escuela de artes en el enclave más importante de la abstracción. Paralelamente al grupo constructivista soviético, en otros países europeos también

aparecieron movimientos de vanguardia que se implicaban en investigar la renovación de las artes visuales. El holandés Piet Mondrian, a quien ya mencionamos, desarrolló hasta su lógico extremo el concepto objetivo de abstracción, puso las bases teóricas de su evolución desde el cubismo analítico a la abstracción geométrica, una abstracción que Herbert Read ha denominado objetiva para contraponerla a la abstracción subjetiva que tendía a plasmar el sentimiento individual. En contacto con los rusos y con la Bauhaus, Mondrian, junto al pintor Theo van Doesburg (1883-1931), al arquitecto Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) y el escultor de origen belga Georges Vantongerloo, con algunas figuras más, intentaron una renovación radical del arte. Fundan el movimiento De Stijl, nombre que también llevaba su revista programática que apareció en 1917. Casi todos los analistas y críticos de la obra de Mondrian, consideran que su planteamiento teórico estaba condicionado e influido por la “Matemática plástica” que el filósofo holandés Schoenmaekers había descrito en sus textos e investigaciones. Para este miembro de la Asociación Teosófica de Amsterdam con el que Mondrian tuvo un estrecho contacto, la naturaleza funcionaba con una regularidad plástica; era necesario penetrar en ella de tal modo que se revelase la construcción interna de la realidad. Siguiendo este discurso Mondrian llamó Neoplasticismo al medio para reflejar plásticamente la variedad de la naturaleza; su obra pretendía ser un reflejo de las leyes matemáticas que rigen el universo. De esta manera Mondrian crea un arte puro geométricamente abstracto, que hace del ángulo recto su base y que reduce el colorido a los tres colores primarios: rojo, azul y amarillo, que combina con los neutros: blanco, negro y gris; con tan sencillos elementos configura un espacio plano en composiciones carentes de simetría a las que sólo el juego de líneas y colores proporciona armonía. Así, en palabras de Van Doesburg, el movimiento De Stijl pretendía hacer un arte universal que escapase “al temperamento, al fuego sagrado, a todos los atributos del genio que no hacen más que enmascarar el desorden

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras del espíritu”. La obra “Composición en blanco y negro” de Mondrian de 1918 es un manifiesto de las ideas del grupo, mientras que la casa Schröeder, de Utrech (1924), es su ejemplo en la arquitectura. Las piezas escultóricas de Vantorgerloo “construcciones de relaciones de volumen” (1921) se caracterizan por la asimetría y el rigor geométrico en el juego de bloques llenos y vacíos.

Al tiempo que cubistas, fauvistas y abstractos planteaban una nueva manera de acercarse al arte y a la vida, Marcel Duchamp (1887-1968) se planteó ir más allá de la pintura; al escribir sobre su “Desnudo bajando la escalera” (1912)

dice: “Es una organización de elementos cinéticos, una expresión de tiempo y espacio por medio de la presentación abstracta de movimiento. Un cuadro es, necesariamente una yuxtaposición de dos o más colores sobre una superficie. Yo limité deliberadamente el

“desnudo” a coloración de madera, de modo que no pudiera plantearse perse la cuestión de pintura. Hay, lo admito, muchas maneras de expresar esa idea. (...) No hago con este cuadro una naturaleza muerta. Cuando tuve de pronto la visión del “desnudo”, comprendí que iba a romper para siempre las cadenas esclavizadoras del naturalismo”. Ha sido habitual considerar que el “Desnudo” procede de las investigaciones en la cronografía de ÉtienneJules Marey, porque sus experiencias en la captación del movimiento rompían con el concepto estático de la pintura cubista. Su trayectoria se encaminó a hacer desaparecer la función mimética del arte para crear una nueva realidad. Así se va apartando de las concepciones cubistas y futuristas, que quizá se podrían aún rastrear en sus obras de estos años, para desarrollar otra realidad, la de unas figuras a mitad de camino entre la corporalidad física y el funcionamiento mecánico; “La casada” y “El tránsito de la virgen a la esposa”, obras de 1912, muestran el deseo de “yuxtaponer elementos mecánicos y formas viscerales” y manifiestan unos nuevos valores en el arte: por una parte la desaparición de la expresividad personal en contraposición a la precisión técnica que presentan, por otra la introducción del azar en las obras como en “Tres zurcidos, patrón”. Su aversión hacia la pintura física le hizo buscar inspiración en su capacidad especulativa, en la posibilidad de realizar arte en función de un concepto que, en la mayoría de las veces, se oculta. Prescinde de los materiales artísticos tradicionales para elegir objetos del mundo real que, una vez descontextualizados, convierte en obras de arte: es la creación de los “ready mades” en los que la ironía cumple un importante papel para hacer lo que se consideró antiarte, como “Rueda de bicicleta” (1913), “La fuente”, “Portabotellas”, etc. Duchamp acaba con las concepciones artísticas de la modernidad para generar un mundo enigmático de formas en el “Gran vidrio” (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), que en 1923 consideró definitivamente inacabada, con lo que culmina su carrera como artista. Representa una máquina de amor que, como no puede funcionar, frustra

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras perennemente el deseo de sus protagonistas. Con ello rompe el concepto del futurismo y rechaza el progreso, la ciencia, tal y como hicieron los Dadaístas. Marcel Duchamp, al que han considerado el temprano genio de la “no pintura”, inició un nuevo ciclo que le facilitó el cubismo; tras él vendrán Dadá, maquinismo, pop, conceptual, minimal, arte povera, instalaciones, happening. En paralelo a la actividad de Duchamp, en 1916 apareció en Zúrich, en el luego famoso Cabaret Voltaire, una tertulia de artistas y escritores que vindicaron la teoría del absurdo, la negación de los nuevos esquemas de modernidad de la vanguardia y que tenían la pretensión de hacer irrisorio cualquier objeto, acción o comportamiento artístico. Eran la opción más radical de la vanguardia, un movimiento cuyo fin principal era destruir el arte. Dadá nació en torno a las figuras de Hugo Ball, Richard Hülsenbeck, Marcel Janco, Tristan Tzara y Hans Arp que se unieron en el rechazo a la propaganda patriótica y a la crueldad de la contienda bélica que estaba produciendo enormes bajas en la población europea, incluso entre los artistas. Su deseo era configurar una postura de repudio de todo tipo de normas, una postura ante la vida. Los manifiestos del poeta rumano Tristan Tzara (1886-1963) reflejan las propuestas nihilistas del movimiento. La primera aventura celeste del señor Antipirina, el manifiesto de 1919, y años después Los siete manifiestos Dadá (1924), recogen la postura revolucionaria del grupo, incluso en los caracteres tipográficos que se emplean en las publicaciones y que suponen un golpe visual y un reto a la tradición literaria. Desde el punto de vista plástico, Dadá es el producto de un rechazo a los planteamientos positivistas del cubismo, futurismo o de la abstracción; aunque se sirve de sus métodos, no crea obras, sino que fabrica objetos con procedimientos polémicos en los que el azar está muy presente, hasta llegar a convertirlos en obras de arte sin pretensiones estéticas. Verdaderamente, la actitud de los dadaístas es una provocación a la mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria. En Nueva York, exiliados de la guerra como Francis Picabia y Duchamp, junto a artistas que

habían colaborado en la Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913, Armory Show, además del fotógrafo Alfred Stieglitz, constituyeron el dadaísmo americano con Marius de Zayas, Paul Haviland, ErnstMayer, Gleizes, Crotti, Man Ray, Schamberg, Arthur Dove o Walter Pach. Su consagración llegó en 1917 en la exposición de la Central Gallery en la que Duchamp presentó su “Fuente”.

En Alemania donde el Dadaísmo arrasó, se constituyeron grupos en Berlín, Colonia y Hannover; a Hans Arp y Hüselbeck, se unieron Richter, Grosz y Baalgeld. En Francia, Dadá tuvo su momento de gloria después de la guerra, pero prontamente desapareció a manos del empuje de André Breton y del Surrealismo. Mientras, Tzara advirtió que la palabra Dadá era sólo un símbolo de rebelión y de negación. No se aceptaba ningún tipo de esclavitud, ni siquiera la de Dadá sobre Dadá. Para vivir, Dadá debía destruir a Dadá. Todo tipo de materiales se dan cita en los objetos de Kurt Schwitters, a los que Grosz llamó “pintura de la inmundicia”. Ya Duchamp y Picabia habían hecho suyo cualquier objeto cotidiano por el simple hecho de firmarlo y descontextualizarlo. Man Ray (1890-1976) experimentando con la fotografía obtendrá grandes logros con obras que se denomirarán “rayografías” en alusión al nombre de su creador. Cuando en 1924 el poeta André Breton (1896-1966) dio a conocer en París el Manifiesto del Surrealismo, no hizo

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras sino expresar con sus palabras las inquietudes que agobiaban a buena parte de los componentes del movimiento moderno que intentaban encontrar una senda que condujera a un mundo nuevo, un mundo en el que el hombre fuera libre material y espiritualmente. Tenían el deseo de buscar un camino virgen que rompiera con el nihilismo de Dadá, aunque muchos de los firmantes del manifiesto habían defendido antes tesis próximas a los dadaístas. Además de Breton, estaban Paul Elouard, Louis Aragon, Philippe Soupauld, que colaboraban con él en la revista Littérature; este grupo de intelectuales lamentaba la ausencia de valores de la sociedad salida de la Gran Guerra, desilusionados por lo equívoco de la idea de progreso que incluso las vanguardias habían defendido antes de la contienda. Los surrealistas -mejor utilizar el término en general aunque se trate de una serie de individualidades, ya que podríamos decir que hay tantos surrealismos como surrealistas- estaban unidos por un espíritu nuevo, la rebelión ante el orden social, intelectual y moral imperante, pero no con una postura de negación de la realidad como había hecho Dadá, porque consideraban que la actitud de provocación permanente que el movimiento dadaísta había mantenido había agotado la capacidad de estupefacción de la sociedad. Desde su punto de vista la rebelión contra lo establecido debía hacerse por medio de una renovada actitud vital. Frente al predominio de lo racional, ellos opondrían aquello que era lo más profundamente individual, como el instinto o los sentimientos. Integrados y comprometidos con su tiempo, los surrealistas defendieron incluso políticamente la libertad del hombre. Algunos como Breton, Aragon o Elouard se integraron en el Partido Comunista Francés, pensando que la rebelión surrealista no debería hacerse sólo al nivel de las ideas sino que debería asociarse con objetivos selectivos. En el Segundo Manifiesto Surrealista (1929), Bretón defiende el papel del Comunismo como ruptura con la política que se considera correcta; años después los procesos en la Unión Soviética y la política estalinista alejaron las posturas. El espíritu revolucionario de los surrealistas triunfó en 1935 con la publicación en México del manifiesto Por un

Arte revolucionario independiente que proclamaba la independencia del artista y su negativa a servir de propaganda política. Breton definió al movimiento así: “El Surrealismo es un automatismo psíquico con el que se trata de expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Surrealismo es también el dictado del pensamiento sin intervención de la razón y al margen de toda preocupación estética y moral, (...) se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño y en el libre ejercicio del pensamiento”. En los inicios Breton y Aragon, que tenían estudios de medicina, vieron en las investigaciones de Sigmund Freud con el psicoanálisis un instrumento adecuado para indagar en lo más recóndito del inconsciente del hombre. Emplearon la técnica del psicoanálisis sobre todo en la interpretación de los sueños o la asociación de ideas incontroladas, pero sin los fines para los que Freud las concibió; pero sobre todo se libraron de las presiones de la lógica o de la moral para poder recuperar la potencialidad original de la mente. Así la pintura y la escultura surrealista tratarán de crear un mundo de representación libre de inhibiciones o normas, auténtica expresión del inconsciente sin el corsé de la razón, que al romper las tradicionales relaciones entre objetos y conceptos, provoque al espectador y lo escandalice para cambiar la conciencia y la escala de valores de la sociedad. Desde el punto de vista plástico las obras surrealistas siguen unas pautas que las alejan de la tradición artística occidental, mientras que crece el interés hacia todos los ámbitos marginados hasta entonces por la cultura dominante, como pueden ser la pintura infantil, las obras de dementes o la producción artística de las culturas primitivas; todas ellas se ofrecen a los ojos de los surrealistas como inocentes, liberadas y escasamente manipuladas por la sociedad. En el lento proceso de investigación llevado a cabo por los surrealistas no olvidaron el estudio de artistas o escritores que habían abordado las pasiones, los temas oníricos, lo mítico o lo

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras mágico, todo aquello que se salía del lógico ordenamiento. Por ello analizaron las obras de Rimbaud, de Baudelaire, de Mallarmé o del Marqués de Sade, además de toda la producción de los románticos alemanes o ingleses que mejor parecían reflejar los estados del alma. Las pinturas de Goya, de Füssli, del Bosco o de Archimboldo parecen la justificación para explorar en las posibilidades olvidadas del hombre. El surrealismo, en conclusión, se define como una actitud del espíritu hacia la realidad y la vida, no como un conjunto de reglas formales ni de medidas estéticas. Los pintores surrealistas habían asimilado los aspectos oníricos que Giorgio de Chirico ya había planteado en la pintura metafísica, pero desarrollaron una forma de representación personal y particular. Max Ernst (1891-1976) reflejó una visión de la realidad en la que predomina lo heterogéneo e incongruente. René Magritte (1898-1976) y Paul Delvaux (n. 1897) prefirieron recurrir a un modelo de representación académico para reflejar un mundo onírico y mágico. Salvador Dalí (19041988) también se sirvió de un estilo académico para transmitir su mente fantástica y obsesiva. Joan Miró (1893-1983), por el contrario, liberó sus visiones infantiles con un lenguaje que, surgido del cubismo, camina hacia la creación de un universo de alegre colorido no exento de decorativismo. Las muchas obras de Ives Tanguy (1900-1955), de Alberto Giacometti (1901-1966), de Constantin Brancusi (18761957), de Julio González (1876-1942) o Alexander Calder (1898-1976), todos excepto el primero escultores, llevan a sus obras un mundo de signos, de elementos biomorfos, que recogen su concepción surrealista.

LA ARQUITECTURA MODERNA Si hacemos caso a las palabras de Le Corbusier, “hoy la pintura ha precedido a las restantes artes”, podríamos creer que los movimientos de vanguardia son sólo etapas en la modernidad que apenas tienen eco en la arquitectura o la escultura; pero ya hemos visto que en esta última no es así independientemente del material en que estén hechas las

obras. Lo cierto es que hay una confluencia entre pintura y arquitectura en aquellas tendencias derivadas del cubismo, la primera de ellas el purismo, nacido del manifiesto Après le Cubisme que redactaron en 1918 Ozenfant y Le Corbusier. La vanguardia aporta a la arquitectura un mismo alejamiento respecto a la naturaleza. Casi por evolución la nueva lectura de la realidad pasa del impresionismo a la abstracción, de las composiciones cerradas y simétricas (factores de origen naturalista) se llega a una configuración sin adornos, desnuda, artificial y asimétrica. En arquitectura esta pérdida de la simetría es uno de los elementos más característicos, que deriva de las concepciones cubistas y neoplasticistas. La arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de estos caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas abiertas, asimétricas y una distribución libre, a partir de las funciones y necesidades de la sociedad. Así, esta arquitectura moderna que se hace evidente después de la Primera Gran Guerra, adoptará modelos nuevos caracterizados por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicamente adecuados para su función. Porque si hay algo característico en el racionalismo es su compromiso social, su deseo de hacer una arquitectura que responda a las diferentes condiciones sociales, culturales y técnicas. No es preciso construir edificios representativos, sino bloques de viviendas, fábricas y equipamientos para la nueva ciudad que nace de lo que se ha llamado segunda Revolución Industrial. En consecuencia, la arquitectura se convierte en un producto industrial más realizado con los materiales propios de la industria. Walter Gropius (1883-1969) fundó en 1919 la Bauhaus, una escuela de arte que, bajo su dirección, se convirtió en el centro más activo del Movimiento Moderno. Los programas docentes conducían a una dignificación del trabajo artesano y a la creación de modelos formales que se ofrecían a la producción industrial. Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado y recogían los ideales de la vanguardia para realizar objetos cotidianos

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras adecuados a las necesidades de la sociedad industrial y, en consecuencia, integrarse con la arquitectura.

El edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926) que Gropius proyectó, ha sido objeto de innumerables análisis por su valor de programa de los planteamientos de la nueva arquitectura. Un autor, ya clásico, como es Sigfried Giedion en su obra Espacio, Tiempo y Arquitectura (1941) ha creído verlo relacionado con la obra cubista de Picasso “L’Arlésienne” (1911-1912) y escribe: “Encuentran aquí su realización dos de las necesidades más apremiantes de la arquitectura moderna: el agrupamiento suspendido y vertical de los pisos, que satisface nuestro sentido de las relaciones espaciales, y la transparencia, conseguida por completo, hasta el punto de que es posible contemplar al tiempo el exterior y el interior, “en face” y “en profile” como L’Arlesienne de Picasso, de 191112; la multiplicidad de niveles de referencia o de puntos de vista y la simultaneidad es, en resumen, la concepción del espacio-tiempo”. El edificio es una combinación de cubos yuxtapuestos de medidas, disposición y materiales diversos que no tienen, por tanto, un solo punto de vista. En realidad parece más un símbolo arquitectónico de la vanguardia que manifiesto de un movimiento concreto; recoge todos los postulados del movimiento moderno. De la Bauhaus salieron hacia Estados Unidos a comienzos de los años 30, Gropius y Mies van del Rohe, figuras señeras de lo que se ha llamado Estilo Internacional. El otro adalid del Movimiento Moderno fue Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier (1887-1965), que pasa del purismo derivado del cubismo, a un nuevo estilo de la

modernidad. Desde sus mismas producciones pictóricas genera unas plantas arquitectónicas novedosas. Pero, al igual que otros arquitectos del momento, sus manifiestos conducen a la necesidad de actuar contra la vivienda antigua que empleaba mal el espacio, para edificar auténticas “machines à habiter”, una concepción maquinista de la arquitectura con elementos realizados en serie con los medios que la técnica proporciona. Su concepción de la arquitectura parece encaminarle hacia un nuevo clasicismo: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas bellas, las más bellas”. Con estas palabras Le Corbusier enlaza con las teorías de los arquitectos utópicos del siglo XVIII, como Boullée o Ledoux; pero frente al mito de la cabaña primitiva de Laugier, que contiene los elementos esenciales para la arquitectura, aporta como principio básico la Maison Domino (1914),

un módulo compositivo a partir del cual se puede construir una ciudad. Al igual que los arquitectos utópicos atribuye a la arquitectura un poder sobre la existencia de los hombres, un sentido ético capaz de transformar la sociedad. En la exposición de las Artes Decorativas de París de 1925 expuso, en el Pavillon de l’Esprit Nouveau, la sucesora de la Maison Domino. Ésta era una célula habitable, hecha en serie, muy práctica, confortable y bella, una verdadera máquina para vivir. Era el modelo a pequeña escala de un gran bloque de viviendas. En 1926 Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”, un

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras sistema de cinco órdenes que, libremente combinados, podían dar respuesta a cualquier edificio: 1º. Es la utilización de “pilotis”, soportes cilíndricos que sustituyen a las columnas, hechos en hormigón que permiten separar el edificio del terreno. 2º. Tejado plano sobre el que se dispone una terraza-jardín. 3º. Empleo de la planta libre para colocar los tabiques sin tener que ajustarse a la situación de los pilares. 4º. Ventanas longitudinales, en cinta, que pueden recorrer la fachada dando luz a todo el interior. 5º. La fachada libre para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga. Su aplicación sería la Villa Savoye en Poissy (1929).

Le Corbusier desarrolló su concepción urbana en la Villa Radieuse (1931), una “ciudad radiante” con una distribución en bandas paralelas, con bloques de planta quebrada para facilitar el paso de la luz. El IV CIAM (1933) se dedicó a la ciudad funcional y en él Le Corbusier redactó la Carta de Atenas que se publicó en 1941. Sus resultados se extendieron en las propuestas urbanas de los años 30 y en España tuvieron su eco en el Plan Macià para Barcelona.

EL RETORNO AL ORDEN. A mediados de los años veinte se produjo un regreso a la figuración, a lo establecido por el academicismo, si bien cargado de matices, no siempre regido por las normas convencionales de representación y en ningún modo alejado de

las propuestas de la vanguardia. En esta línea están las propuestas del denominado “estilo Arts déco”, en cierto modo una revancha burguesa respecto a la vanguardia, aun reconociendo su existencia y sintiéndose parte de la modernidad. La Exposition des Arts Déco de París en 1925, supuso la consagración de un estilo que trataba de aunar arte y técnica, vulgarizando en cierto modo el lenguaje de la vanguardia y llevando a la vida cotidiana las formas plásticas modernas que la industria podía fabricar en serie. Las formas esquemáticas del cubismo y algunas formas sólidas de la abstracción geométrica se llevan a las artes decorativas, a la publicidad, al cine y a la moda para dar respuesta a una sociedad deseosa de lujo. En algunos casos este regreso al orden se produjo merced a la imposición política, caso de la Unión Soviética y Alemania, pero en otros fue una elección puramente personal que no anulaba la postura crítica. Quizá sería interesante analizar la trayectoria de un Picasso que, con un espíritu verdaderamente ecléctico, puede cultivar en los mismos años un cubismo libre, casi expresionista, la abstracción y simultáneamente un neoclasicismo monumental de raíz estatuaria. En México el establecimiento de un gobierno socialista propició los encargos oficiales con una intención propagandista. Nacieron así los grandes muralistas como Diego Rivera (18861957), David Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949), que habían aprendido en París y de los fresquistas italianos del Renacimiento; llevaron a sus murales ideales didácticos y humanitarios, además de los artísticos, aunque hubieron de renunciar al vanguardismo en aras del fin propagandístico de sus obras. Por su parte el Estado Soviético había rechazado los esfuerzos que en la investigación de la forma y el contenido del arte habían llevado a cabo suprematistas y constructivistas para, en su lugar, apoyar obras retardatarias de un realismo prerrevolucionario. En la Alemania del nacional-socialismo se produjo también una reacción política contra los ideales de la modernidad. En 1933 se cerró la Bauhaus, muchos de cuyos miembros se exiliaron, y se

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Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras atacó todo lo que ésta defendía, todas sus manifestaciones como la nueva arquitectura, el arte moderno o la música dodecafónica. En su lugar se volvió al arte académico y clasicista, con temas de historia y de género que ya eran decadentes a finales del siglo XIX y a una arquitectura monumental de regusto clásico que pretendía, a través de las obras de Albert Speer el arquitecto de Hitler, servir de vehículo de propaganda para reflejar la fuerza de la nación alemana. El expresionismo alemán siguió pujante en las obras de crítica corrosiva de Otto Dix (1891-1969), de Georges Grosz (1893-1959) y en el clasicismo monumental de Karl Hofer (1878-1955) y de Max Beckmann (18841950), que fueron considerados “degenerados”. En 1937 se inauguró la exposición itinerante “Arte degenerado” que pretendía retratar los males del arte moderno frente a los logros del dócil naturalismo impuesto desde el poder.

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