INTERTEXTUALIDAD Relaciones imaginarias entre patrimonio arquitectónico y pictórico de la Ciudad de La Plata Susana Tuler Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires (CICPBA)

La investigación que se presenta indaga el patrimonio arquitectónico de la ciudad de La Plata desde el análisis de producciones pictóricas en busca de convergencias entre artista, obra y contexto cultural. En este sentido, se indagaron obras encuadradas en el movimiento naif que documentan construcciones emblemáticas de dicha ciudad.1 Con la imagen como fondo documental, se trabajó específicamente con la serie de pinturas denominada “La Plata”, realizada durante la década del ´80 y del ´90 del siglo pasado por la artista Viviana Pichtownikow (1958), nativa y residente en dicha ciudad. Como herramienta metodológica para la recolección de datos, el estudio de las imágenes se entrecruzó con los testimonios obtenidos de la implementación de una entrevista con su autora, hecho que permitió conformar un corpus informativo de primera fuente. 1. MARCO TEÓRICO Alejada del paradigma positivista que admitía la existencia de verdades universales, la interpretación artística es compleja como objeto de investigación. Por tratarse de una entidad constructora de sentido, el arte es un campo propicio para el debate: la obra es a la vez objeto sensibilizante y forma inteligible; tangible e inmaterial; interno y externo al artista y al espectador, pero siempre en estrecha relación con la cultura de origen. Y esto porque por un lado, entran en juego la referencialidad de sus componentes, sus relaciones y su polisemia, y por el otro, las concretizaciones que condensan los imaginarios particulares y colectivos de la sociedad. En este sentido, las construcciones simbólicas que sustentan dichos imaginarios se develan sólo si se conocen sus estructuras epistémicas. Autores como Francastel (1983) y Verón (1988) analizaron los discursos artísticos desde el punto de vista de la historia del arte y de la semiótica, haciendo énfasis en la significación, como resultante de las relaciones entre cultura y procesos de construcción de sentido.2 Desde la sociología, el arte es “el producto de una actividad problemática, cuyas posibilidades técnicas, así como las capacidades de integración de sus valores abstractos, varía de acuerdo con cada uno de los ámbitos considerados” (Francastel. 1983:13). En este sentido, cobra importancia no sólo el marco de enunciación del discurso artístico, sino también el abordaje de los aspectos materiales e inmateriales de sus manifestaciones. Una de las razones fundamentales de esta afirmación es “la 1

Aquí es preciso aclarar que no se desconoce el valor de la obra de artistas platenses que, como Anikó Szabó, María Teresa Bobbio, Graciela Bello, Gabriela Lago o Elsa Zaparart, entre otros destacados, forman parte de una pléyade de pintores que pusieron de relieve la vertiente naif como referente del arte argentino. 2 “Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones productivas. Todo fenómeno social es en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido” (Verón, 1988: 125).

existencia de cierta zona de problematicidad entre el arte y el pensamiento” (Ramos. http://fp.chasque.net/~relacion/anteriores/9612/arte.htm). En correspondencia con ello, Burke (2001) afirma que se deben interrogar las imágenes y desarrollar métodos de crítica desde sus fuentes, que son portadoras de discursos y complejidades específicas. 1.1 ARQUETIPOS Desde tiempos prehistóricos se vislumbra el uso simbólico del espacio.3 Este fenómeno ha sido materializado bajo distintas formas de expresión, como se constata en el arte cavernario o la disposición de las edificaciones según orientaciones predefinidas. Pero también se verifica como constante la utilización de símbolos compartidos, consecuente con la existencia de ideas inconscientes, denominadas arquetipos.4 Los arquetipos son imágenes primigenias, es decir, tipificaciones formales de aquello que se supone fundante. Pero también formas funcionales de estructuras inmanentes del inconsciente colectivo que moldean el reservorio simbólico de nuestra experiencia. Estas entidades apriorísticas de la representación son adquisiciones imaginarias compartidas que se manifiestan en las acciones humanas, más allá de la adscripción cultural. A través de ellas el Hombre se pone en relación con lo universal y lo cultural. Así, los arquetipos universales representan un conjunto de símbolos del pensamiento colectivo inconsciente. Entre los más destacados se encuentran aquellos vinculados con el poder, el culto, la maternidad o la paternidad. 1.2 ARTE Según el Diccionario de la Real Academia Española (23ª edición), el arte “Del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη, (refiere a la) “virtud, disposición y habilidad para hacer algo (y la) manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. Si bien no hay una estética universal aplicable a todas las formas de arte, desde los inicios sus manifestaciones se vincularon con la sacralidad, formando parte del rito, tal como ocurría en el teatro griego o en la representación de los dioses egipcios. Luego, la distinción del objeto artístico pasó a depender ya no de su carácter divino sino de su excepcionalidad: desde una noción de artista vinculada a la de hacedor, primaba entonces la idea de genio como ser privilegiado y de espíritu elevado. El posterior cuestionamiento de la institucionalización del arte por artistas como Marcel Duchamp durante el siglo pasado dio origen a la revisión crítica de esa sacralización tanto del productor como del producto artístico. 1.3 ARTE COMO LENGUAJE Considerada como estructura sígnica –fusión de significante y significado- la obra de arte puede analizarse desde la semiótica, con un emisor y un receptor compartiendo 3

El símbolo es una entidad intermedia entre lo oculto y lo manifiesto, lo inconsciente y lo consciente, lo connotado y lo denotado. Las producciones materiales, por lo tanto, son sistemas de símbolos en el espacio que proyectan hacia la superficie contenidos profundos. 4 Los arquetipos "aseguran en todo individuo la similitud, y aun la igualdad, de la experiencia y de la creación imaginativa" (JUNG. 1991:54), ya que refieren al “punto de partida de una tradición textual (y a las) imágenes o esquemas congénitos con valor simbólico que forman parte del inconsciente colectivo”. (DRAE. 23ª edición).

códigos. Ahora bien, “si se acepta el arte como lenguaje, deben señalarse las diferencias existentes entre el lenguaje artístico y el lenguaje común, siendo la principal de ellas la desviación de las normas” (Furio. 1990:3; 59). Desde este punto de vista, extraer datos iconográficos de las fuentes imaginéticas es una tarea compleja ya que éstos se vinculan tanto con las apreciaciones respecto de sus significados como con la intencionalidad de sus productores. Pero además, la interpretación del repertorio iconográfico es el resultado del estudio de símbolos, signos, figuras y representaciones visuales en general, conectados con su contexto de producción. Como en cualquier forma de expresión –lenguaje verbal, escrito, visual, sonoro-, la información subliminar, los vacíos por ausencia y los silencios implicados en el texto, también deben ser tenidos en cuenta para dicha interpretación. 1.4 ARTE COMO CONOCIMIENTO Pero en definitiva, el arte es una forma de construcción de conocimiento de la realidad que -desde el mundo sensible y luego de un proceso de abstracción y conceptualización- se constituye en otra entidad inmaterial que refiere al campo de las ideas. Y aun la captación más inteligible es detonada por el mundo sensorial, del cual proviene la estructuración del lenguaje y de sus códigos. Aunque asentado sobre bases paradigmáticas disímiles, el artista siempre fue perceptor del mundo externo: son ejemplos el arte abstracto neolítico; los desarrollos geométricos de la Grecia arcaica; la “mímesis del mundo” del arte naturalista griego o del Renacimiento, donde obra y modelo natural se identificaban ficcionalmente mediante el uso de la tercera dimensión dada por la ilusión óptica de la perspectiva. Pero así como las formas artísticas clásicas se caracterizaron por la evocación de cosas, personas, situaciones y lugares, el arte abstracto del siglo veinte puso de manifiesto la “planitud” de la pintura, a la vez que hacía explícita la estructura interior e intangible de los objetos representados. Su expresión se realizaba por la vía del conocimiento de las cosas y en el arte hoy ya no se imita ni ficciona desde la pura “evidencialidad”, sino que, apelando al universo sensorial y con los elementos de su lenguaje, se reflexiona y conceptualiza de manera abstracta. Con movimientos pendulares, la descalificación del arte abstracto por asociaciones con la deformación del mundo “real” y el “primitivismo”, dio paso a la reprobación por parte de las escuelas realistas, a su resurrección y a la actual coexistencia de vertientes diversas. Las circunstancias filosóficas, artísticas y técnicas hicieron que en nuestros días se asista al florecimiento de la abstracción, la geometrización, el surrealismo, el hiperrealismo, entre otras escuelas negadoras de dogmas. De todas maneras, el Hombre siempre articuló sus ideas por medio de símbolos para representar y comprender la realidad. Dicho fenómeno alcanza a todas las áreas del conocimiento, incluyendo el arte y la ciencia y, lejos de imitar la realidad, proponen nuevos encuadres simbólicos y epistémicos de actuación. La mirada del artista construye así conocimiento y racionalidad, y exige, a la vez, comprensión de los códigos del creador y del perceptor, por lo cual la obra es objeto y prueba material de época. Dicho conocimiento, complejo y problemático, refiere tanto al objeto como al mundo sensible, razón por la cual el arte organiza sentido interior o común. Se trata de un conocimiento directo e intuitivo del mundo sensible, intelectual,

fenomenológico, emotivo y volitivo. Pero también incluye procesos de conocimiento inductivo, deductivo, analógico y metafórico. En cuanto a la representación, arte y ciencia se asimilan y el sujeto epistémico -artista o científico- es quien entrelaza las distintas imágenes del objeto de estudio, actuando, imaginando y conociéndolo desde el análisis de sus rasgos estilísticos, compositivos, formales y comportamentales. Pero la obra de arte también es la exteriorización de las estructuras internas del artista y su psiquismo, en interacción con el mundo natural y cultural. En el proceso de producción, éste sintetiza y recrea su propia subjetividad y, junto al espectador, genera un proceso de co-construcción de conocimiento, al formar parte de un sistema cuya característica es la recursividad (Lahitte. 1995-1996). 1.5 ARTE POPULAR, ARTE INGENUO “Desde comienzos del siglo XX (se) llevó a etiquetar incesantemente las manifestaciones extrañas, (las) obras 'inconfesables' (...) porque para la mirada culta, estos artistas ingenuos 'logran su salvación artística' en tanto transgreden parcialmente las normas de su clase; luego porque (...) aislados, protegidos de todo contacto y de todo compromiso con los circuitos culturales o comerciales, no son sospechosos de haber obedecido a otra necesidad que la interior: ni magníficos, ni malditos, sino inocentes” (Raymonde Moulin. García-Canclini. 1989:54). Por su parte, lo “popular” es definido como una identidad compartida por diferentes grupos (García-Canclini. 1989) y, aplicado al arte, su concepto es polisémico, abierto y en ocasiones depositario de connotaciones despectivas. Es una constante que la catalogación del arte se enuncie de distintas maneras según el ideal artístico dominante. Así, el arte popular se encuadró como “primitivo" por sus semejanzas con las primeras manifestaciones humanas, y como "ingenuo" por su candidez. Desde el aspecto técnico, estas tipologías se caracterizaron por la pureza del color y de la línea e “incorrecciones” perspectívicas. Estos conceptos aluden, en cierto modo, a una espontaneidad que no deriva de la educación formal académica ya que el arte popular se crea, reproduce y perpetúa por medio de la transmisión oral y no-formal de conocimiento. Sin embargo, a menudo sugieren cierta incapacidad técnica, antes que posibilidades estilísticas o de sintaxis formal, diferentes.5 Otras veces, la valoración del arte naif y la crítica de los artistas no escolarizados depende del grado de relación con el arte abstracto y figurativo de vanguardia. Se toman como referentes a los románticos –Gauguin-, los fauvistas –Matisse-, los intelectuales abstractos –Picasso-, la mirada del subconsciente de los dadaístas – Duchamp-, surrealistas –Magritte, Dalí- o Klee. 1.6 IDENTIDAD La experiencia estética es un permanente encuentro entre mismidad y otredad. En este sentido, cobra importancia la identidad como construcción cultural continua (García Canclini. 1977) que se está emparentada con lo idéntico pero también “una cultura o un pueblo tienen identidad en la medida que se establecen diferencias respecto 5

Bourdieu (1988) plantea que para el encasillamiento en determinada instancia social, es preciso percibir y ser percibido como tal. Es por ello que las manifestaciones culturales se encuentren en ocasiones en relación jerárquica respecto del ideal cultural occidental y la noción de alteridad derivada, y que éstos funcionen como anclajes ontológicos desde los que se comprende el mundo.

de aquello que no se acepta como espejo.” (Fernández. 1998:84). Ahora bien, en la antítesis conceptual arquetípica Identidad/Diferencia, lo que se pone en juego no es la oposición como tal, sino el carácter asimétrico que cobra en el pensamiento occidental, según predomine o no la consideración respetuosa del “otro” y de su existencia. Sin embargo, la estructura identitaria es móvil y está ligada a arquetipos variables en el tiempo, producto de relaciones culturales dialógicas. Por eso, la identidad en arte puede hallarse en las recurrencias a símbolos y colores locales pero también en instancias intermedias que derivan de “negociaciones” con la alteridad, su universo simbólico y sus articulaciones discursivas.6 La obra -como materialización colectiva cultural, histórica y subjetiva- es abierta y el espectador se identifica y proyecta en ella para conferirle y completar sentido. 1.7 CASA-CIUDAD-UNIVERSO SIMBÓLICO Además de resolver la necesidad de cobijo, el habitat es un elemento fundante de identidad individual y social. Representa la imagen celular y primitiva donde se unen un locus raigal a un tempo transhistórico.7 Traducida en un objeto de fuerte geometría pero que sin embargo es metáfora humana, simboliza la búsqueda eterna de amparo y protección. Para los romanos, el sitio estaba gobernado por el genius loci (divinidad local). Al materializar nuevas ciudades, se repetían elementos idénticos y confiaban al locus valor de transfiguración. Como éste, la historia del espacio construido está plagada de ejemplos que remiten al modo en que la arquitectura “conforma” situaciones individualizadas, no sólo en función del hecho arquitectónico sino también de su caracterización en tanto signo. Sin embargo, a la vez que se buscó singularidad en los modos de resolver el desafío eterno de la ocupación del espacio, éstos parecen haber estado definidos desde tiempos inmemoriales. Violet-le-Duc (1875) en su intento de racionalizar la arquitectura, admite la existencia de “puntos singulares” [“lugares psicológicos” para Focillon (1983)] que están e incorporan cualidades dentro del continuum espacial indiferenciado. Un santuario, una casa, una ciudad, se determinan respecto de un centro que adquiere entonces valores y significaciones especiales. Para Rossi (1981. 186) “esta noción del lugar y del tiempo parece inexpresable racionalmente” y se asocia al planteo de Eliade acerca de la sacralización del espacio y al concepto de arquetipo de Jung. Pero además, hay un juego dialéctico entre casa y universo.8 La situación de la morada en el mundo es la situación metafísica del hombre en el mundo. Como metáfora espacial del regressus ad uterum maternal, paradisíaco e inalcanzable, la habitación constituye un centro cósmico. “Los seres humanos surgieron biológicamente a partir de una interfase aún en descubrimiento, aquella que coincide con el “Homo erectus”. Pero se comienzan a 6

“Lo estético no es, entonces, ni una esencia de ciertos objetos ni una disposición estable de lo que llamo 'naturaleza humana'. Es un modo de relación de los hombres con los objetos, cuyas características varían según culturas, modos de producción y clases sociales” (García Canclini. 1997:73). 7 Desde las primeras habitaciones que se tiene registro fue decisiva la elección del locus, “esa relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquel lugar (…) La ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y como la memoria está ligada a hechos y a lugares, la ciudad es el locus de la memoria colectiva.” (Rossi 1981, 155; 226). 7 La casa es la referencia “gulliveriana” del universo, la consonancia ontológica entre macrocosmos y microcosmos.

diferenciar de los animales cuando habitan y construyen. La primera habitación es el descubrimiento de la caverna donde primero imitan a otras especies animales superiores (...) Pero este paso biológico sólo se vuelve consciente y superador cuando protegen la caverna con un cuero en su orificio exterior, y allí nace el gesto voluntario, autoconsciente, histórico, de la puerta. Ésta es la que condiciona de manera más estable la caverna y la constituye en un hábitat intencional, un proyecto (...) Sin embargo hay un proyecto que siendo tecnológico va más allá de la tecnología: la ciudad. (...) La ciudad es la materialización de la escena en la que transcurren la “civis” y la “polis”, y por eso es la sede física de la sociedad y aquello que la posibilitó. La ciudad hubo que proyectarla, y desde el círculo mágico hindú (el Mandala) que constituye el acto sagrado de trazar un adentro y un afuera, clara muestra del pensamiento analógico que sintéticamente identifica un “locus”, pasando por la traza mítica de Roma que realizaron Rómulo y Remo con un arado, hasta consolidarse la cultura de las ciudades (que ya posee 2.500 años de historia continuada), la construcción de ciudades es uno de los grandes símbolos de la capacidad y el talento asociados a la humanidad.” (Pesci. 2000: 37-38). El proyecto colectivo que implica la ciudad es el lugar destinado a albergar, comunicar y desarrollar las diferencias. Posee sentido sagrado (no sólo religioso) por simbolizar la “divinidad” que puede ser compartida por todos los hombres. En tanto sacer, también es inalcanzable, como la utopía. Del mismo modo que la casa, el espacio urbano tiene dos centros que se expanden en dirección horizontal y vertical. El horizontal corresponde a la relación de la multiplicidad con el vacío (lo no ordenado). Por eso, la ciudad es centrífuga: afuera está el caos que puede ser ordenado y la muralla (real o simbólica) es el límite entre endon y caos. Ambos se conectan mediante “puertas” que por su “inviolabilidad”, también constituyen sacers. Así, se establece una secuencia de protección desde el omphalos a la caverna, la casa y la ciudad que son reproducciones del centro, del Paraíso y del lugar de unión entre el ego y el yo. La gran ciudad de hoy constituye el remanente del refugio primitivo. Desde la casa ancestral hasta la “máquina dinámica” de los futuristas; de la cabaña primitiva perecedera hasta su petrificación, existen relaciones genéricas entre hombre y universo. 1.8 IMAGEN, IMAGINARIO “El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria. En el reino de la imaginación, a toda inmanencia se une una trascendencia” Bachelard et all. 1996:149

“Un imaginario es un conjunto real y complejo de imágenes mentales, independientes de los criterios científicos de verdad y producidas en una sociedad a partir de herencias, creaciones y transferencias, relativamente conscientes; conjunto que funciona de diversas maneras en una época determinada y que se transforma en una multiplicidad de ritmos. (Representa) diferentes formas de memoria colectiva y de prácticas sociales para sobrevivir y ser transmitido” (Escobar. 2000: 113).

Para Le Goff (1994), esos lugares de la memoria son topográficos, monumentales, simbólicos y funcionales. Se aproximan a las imágenes en un colectivo y se ubican, más que en la retina, en el espacio cerebral.9 En este sentido, los imaginarios funcionan como institución instituyente de nuevas significaciones sociales que operan como constelaciones de sentido (Beriain (1990). Al ser construcciones culturales afectadas por la temporalidad, asumen cierta historicidad y poder de unificación simbólica. Desde esta perspectiva, alientan la configuración de contextos simbólicos de interpretación que identifican y diferencian a una sociedad.10 Dichos contextos se encuentran en la base fundacional del saber social y funcionan como ficciones que proveen las seguridades simbólicas necesarias para enfrentar el devenir histórico.11 La cotidianeidad humana está colmada de imágenes que son fuentes documentales de gran potencial representativo y funcionan como auxiliares de la oralidad, la escritura y la ficción, desde formas lingüísticas e iconográficas específicas.12 Estas representaciones colectivas, como construcciones intersubjetivas, permiten la transmisión, comprensión y clasificación cultural, representan el acervo de conocimiento socialmente disponible y se desarrollan como formaciones discursivas de la ciencia, tecnología, moral, derecho o el arte. La imaginación en el arte ocurre cuando se establecen relaciones donde las imágenes presentes evocan a las ausentes porque como ocurre con el mito, el arte explica simbólicamente la realidad. Así, las representaciones colectivas, portadoras de significaciones e imágenes y detonantes de la acción social, son de gran importancia para el estudio iconológico, en tanto permiten la comprensión de los trasfondos culturales que dan sentido a las producciones artísticas. 1.9 IMAGINARIO NAIF Lo que el artista y el demente tienen en común, también es común a todos los seres humanos –una fantasía creativa incesanteque constantemente se ocupa de limar las duras aristas de la realidad Carl Gustav Jung

La preocupación por el estudio de la temática social en las artes visuales surgió a partir del siglo diecinueve con la puesta en valor del arte popular, las producciones de los

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En el individuo transitan mundos, cada mundo es heterogéneo, mas aún cada mundo es penetrado por mundos y por las imágenes de otros mundos (Augé. 1994). 10 Según Durkheim, este universo de significaciones sociales se estructura en torno a dos construcciones arquetípicas de configuración del mundo: lo sagrado y lo profano. (Beriain. 1990: 12). 11 “No es nuestra facultad lógica y mesurativa sino nuestra facultad imaginativa la que reina entre nosotros (...) es en y a través de los símbolos que el hombre consciente o inconscientemente vive, trabaja y alcanza su ser” (Carlyle; Gombrich; Warburg. 1986). 12 “Una ciudad, entonces, no se reduce a sus características materiales: edificaciones, plazas y parques, calles, avenidas y autopistas, infraestructura comunicacional y de servicios. Una ciudad es, también –y fundamentalmente–, la multiplicidad de discursos, imágenes, representaciones y relatos que elaboran aquellos que en ella viven, que les posibilitan establecer vínculos con el espacio urbano.” (Segura. 2009: 75).

llamados pueblos “primitivos” y el reconocimiento de la pintura de Henri Rousseau en 1907 por Pablo Picasso, quien comenzó a dirigir su atención hacia el arte naif. 13 Por estar ligada a una búsqueda de simplicidad que tiene correlatos con una visión del mundo exenta de artificios, esta forma artística consagra las tradiciones vernáculas y las memorias populares bajo una aparente ingenuidad. El autodidactismo de la mayoría de los artistas deriva del deseo de huir de la lógica convencional del academicismo para anclarse en el campo de las manifestaciones artísticas exóticas y bucólicas. Esencialmente narrativo y figurativo, el relato visual naif representa, desde una postura contemplativa e interpretativa, interiores serenos, espacios rurales, estilizaciones del paisaje urbano y trayectos de vida de los artistas, quienes recrean su entorno con una fuerte carga imaginaria. Materializada en dibujos con formas innovadoras y desviaciones respecto del modelo real, la pintura naif es detallista, de contornos precisos y gran potencia expresiva. Al no utilizar la perspectiva tradicional, la sensación volumétrica es lograda mediante colores puros y fuertes, asimilándose por todo ello con las técnicas de la pintura moderna. Las imágenes emergen así de formas oníricas o inconscientes, producto de la fantasía creadora y la percepción personal de los “contadores pictóricos de historias” naifs (Finkelstein. 2004:10). En este sentido, funcionan como piezas clave que permiten acceder a la memoria de sus creadores y evocan la fantasía de vivir de manera simple, al margen del bullicio de las grandes concentraciones urbanas. 2. METODOLOGÍA Los imaginarios sociales son tanto portadores de imágenes y formas de comprender la realidad como detonantes de la acción social. A partir del capital cultural recibido, se proyectan hacia el porvenir mediante relaciones dialógicas entre cultura y subjetividad y constituyen marcos de referencia e identificación social que permiten a los sujetos decodificar las imágenes de su contexto cultural para configurar las propias. Como base de la simbolización, la recuperación del saber social mediante el estudio de los imaginarios abre camino hacia la reconstrucción, tanto de la vida cotidiana como de las producciones científicas (Dewey. 1970). Por extensión, las actividades creativas se reconocen como producciones emergentes de la vida cotidiana en contextos culturales específicos en los que cobran sentido. De allí su importancia para la acción investigativa de los modos de “ver y entender la realidad” desde las manifestaciones artísticas. En este sentido, la reconstrucción proporciona herramientas teórico-metodológicas a la iconología que revela los trasfondos simbólicos e interactivos de los sujetos individuales y colectivos y de sus contextos de producción. Esta metodología permite estudiar los trasfondos culturales que operan como condicionantes de las representaciones colectivas, desde las formaciones discursivas racionalizadas hasta las que hacen a la experiencia estética. Pero además, el estudio de las representaciones 13

También denominado arte no formal, por ser disímil en las reglas que rigen la intención estéticoartística habitual en la Academia. En este trabajo, el análisis del producto artístico cultural pretende tomar distancia respecto del etnocentrismo escolarizado y hacer énfasis en una perspectiva que incluya las nociones de identidad y alteridad en el proceso de interpretación. De tal modo, la metodología propuesta, antes que objetualista es subjetualista y proviene de una noción de arte "popular" en correspondencia con una mirada donde se atiende a la explicación del universo simbólico de sus productores.

permite comprender no sólo las imágenes pictóricas, sino las mentales, que dan cuenta de los acervos de conocimiento y articulación para la reconstrucción hermenéutica de los modos subjetivos de percibir el mundo. El presente estudio se desarrolló siguiendo específicamente tres líneas de indagación: 1) la recuperación discursiva de espacios simbólicos a los que refieren las manifestaciones estéticas y que confirman o crean ideales estéticos; 2) su reconocimiento como escenario de «experimentación» de vida cotidiana, donde se pueden generar aportes sobre los determinismos impuestos por la tradición y las instituciones; 3) la recuperación de los fenómenos «aestructurales» y el reconocimiento de su condición de provisorios, por ser reformulados en cada generación. La sumatoria permite dar cuenta de las condiciones estructurales y funcionales que configuran determinado imaginario colectivo desde dos coordenadas: la ubicación espacio-temporal, en cuanto a continuidades y rupturas, y los procesos de institucionalización que esquematizan la existencia de instancias reproducidas cotidianamente en forma de rutinas, así como su pérdida de legitimación y práctica. Por otra parte, en el análisis de las obras se consideró de importancia la presencia de elementos recurrentes en las imágenes que componen la serie temática en cuestión, pero también la identificación de vínculos entre los testimonios figurativos, las referencias orales provenientes de las entrevistas con la artista y su imaginario personal. Como no existen aproximaciones objetivas e incontaminadas a los objetos (Cassirer. 1951), la historia de la artista se cruzó con sondeos acerca de las influencias entre símbolos repetitivos, visión de mundo, memoria y producción, así como con las motivaciones que en su traslado a las obras, volvieron públicos eventos personales de orden privado. Este recurso metodológico de análisis pictórico mediado por la oralidad permite la comprensión de la producción visual a la luz de la historia de vida de la artista. A partir de esa indagación, se obtiene un importante caudal de información relativo a aspectos tales como formas de organización social, hábitos, valores, costumbres y concepciones del mundo, individuales y colectivas. En acuerdo con Panofsky (1972), el proceso de interpretación discurrió en tres niveles secuenciales: 1) descripción preiconográfica;14 2) iconográfica;15 y 3) iconológica,16 para lo cual fue trascendente el conocimiento del contexto de producción de las obras. En este sentido, se contemplaron aspectos fenomenológicos, significacionales y de producción de sentido con la intención de demostrar concordancias entre fenómenos culturales, vivenciales y artísticos. Asimismo, establecer paralelos consecuentes con una determinada manera de percibir el mundo y asociarlo a formas simbólicas del inconsciente individual y colectivo. 14

Nivel sensible asociado con la significación primaria del mundo (percepción de formas, colores, masas, leyes internas de configuración, etc.). 15 Nivel inteligible, en el que el intérprete aplica el pensamiento asociativo y el conocimiento de la cultura de referencia, de sus códigos y significados culturales, que le permiten comprender las imágenes, narraciones y alegorías que captan sus sentidos, accediendo al significado convencional de las cosas. 16 Nivel de significación intrínseca o de contenido, mediante el que se descubren significados ocultos en el inconsciente individual y colectivo.

Para Panofsky, las imágenes artísticas devienen de la relación entre el individuo productor y los fenómenos estructurales de su contexto referencial. El método iconológico17 que utiliza para analizar las obras artísticas se basa -más que en su lectura formal- en el estudio de su contenido, dando importancia al reconocimiento de la simbología que revela aspectos relevantes de la cultura en que se inserta. De ese modo, utiliza los temas y significados que conectan pensamiento e imagen para estudiar la función de las representaciones sensibles en contextos culturales específicos. Por otra parte, abordar el objeto artístico es centrarse en el estudio de las formas y de su percepción individual y social, es decir, su iconicidad (Gombrich. 2003). Sin embargo, no existe relación unívoca entre obra y contenido, sino apreciaciones interpretativas, donde el espectador es un “activador de sentido” (Eco. 1978). Según este autor, los signos son sustitutos de significantes: “potentes” –para el caso de los signos lingüísticos- y “débiles” -signos icónicos-. (Eco. Op.cit: 91-94). Dado que el sistema semántico es un proceso abierto por vincularse a un fondo cultural y a una iconología en constante transformación, y que el significado de un signo es una entidad abstracta producto de una convención cultural, la obra de arte es polisémica y de difícil catalogación. 3. LOS PRODUCTORES DE ARTE Todo artista desea acercarse al público a través de su obra. Autodidactas o académicos, cada uno lo hace desde una estrategia estética particular. Sin embargo, sus producciones se moldean por influencia de maestros o escuelas que por una razón u otra adquieren un peso vital en su etapa formativa. Tal como se desprende de las entrevistas, las influencias pictóricas de Pichtownikow provienen de maestros de reconocida trayectoria. De ese modo, las temáticas, las técnicas, las formas de abordaje y materialización pictórica de sus creaciones tienen rasgos comunes con los artistas que se mencionan líneas abajo. Fernando BOTERO (1932) Artista colombiano de formación autodidacta cuya pintura evidencia influencias renacentistas (Ucello, Piero della Francesca), así como de la pintura colonial y popular de la Colombia del siglo XIX y de la escuela muralista. Su virtuosismo técnico tiene como ascendentes a los pintores del barroco español, a Velázquez y Goya.18 Botero representa el arte latinoamericano con temáticas que refieren a su país natal, tanto en su aspecto físico como cultural, a través de paisajes y personajes 17

La iconología (del griego eikon: imagen y logia: discurso) es un método formal de investigación historiográfica que, con la finalidad de descifrar significados ocultos, se ocupa de la descripción e interpretación de los temas representados en las obras de arte. Por ese motivo presenta afinidades con la hermenéutica, que refiere al “arte de interpretar textos y especialmente el de interpretar los textos sagrados” (DRAE 21ª edición). En la filosofía de Hans-Georg Gadamer, alude a la “teoría de la verdad y el método que expresa la universalización del fenómeno interpretativo desde la concreta y personal historicidad.” (DRAE. 21ª edición). Desde el punto de vista epistemológico, en ambas disciplinas el método básico de conocimiento refiere a una interacción continua entre objeto y observador. Las dos presuponen una existencia simbólica que va más allá de la realidad fáctica y requiere un trabajo de interpretación. 18 Así como Duchamp y Dalí hicieron con sus respectivas interpretaciones de la Gioconda, Botero realizó paráfrasis al caricaturizar la Mona Lisa en una obra que data de su adolescencia. De ese modo, su intervención resignifica el original desde una mirada propia, de su época y estilo.

emblemáticos a los que inserta en contextos imaginarios. La representación de la belleza, la fealdad, el amor, la muerte, el poder, el pecado y las problemáticas sociales son expresadas en un estilo figurativo impregnado de cierto aire naif. Son sus rasgos destacados el agrandamiento y deformación de los volúmenes, la desproporción intencional de las figuras humanas, que varía según la intención temática y compositiva, y la concreción plástica bajo formas geométricas básicas. Esta conjunción de atributos que dotan de magia y sensualidad a los personajes representados vuelve reconocible la autoría de las obras, aun para un público no formado. En su trayectoria fue desprendiéndose de la perspectiva para enfatizar la volumetría a partir del moldeado de las formas, una imperceptible definición de la pincelada de borde en figuras y objetos y una aplicación minuciosa y empastada del pigmento. La exacerbación de los volúmenes en su obra se debe al deseo de reencontrarse con la tercera dimensión, elemento poco presente en la pintura contemporánea.19 Henri ROUSSEAU (1844-1910) Pintor francés autodidacta que, con técnicas realistas, lenguaje ingenuo y fantasioso, representa retratos y paisajes que oscilan entre el mundo verdadero y el irreal. Su estilo se caracteriza por la expresión de la linealidad para la definición de contornos, la perspectiva convencional, los colores armónicos y sutiles, el juego de llenos y vacíos y el manejo de los planos, con los que produce imágenes arquetípicas reducidas a sus elementos esenciales. Entre sus temáticas, el exotismo y la exuberancia del mundo natural, son tratados con visión paisajística y matices lumínicos. Ivan RABUZIN (1921-2008) Pintor croata autodidacta cuya obra está dotada de una gran carga imaginativa con la que refleja una reconstrucción idealizada del mundo. Su temática alude a la utopía de una naturaleza virgen y eterna, materializada en paisajes “anímicos” y composiciones poéticas. En ella el mundo natural es protagónico en relación con el entorno construido y adquiere formas florales, zoomorfas y uterinas que, a modo de pictogramas, son manifestaciones utópicas en lenguaje simbólico. Dado que sus fuentes de inspiración fueron la Biblia y los mitos serbios, estas formas remiten a la coexistencia del bien y del mal. Si bien es notoria la preminencia del plano sobre el volumen, sus pinturas, realizadas en colores pastel y claroscuros, se caracterizan por un equilibrio compositivo de tipo axial. En ocasiones, es inducido por una perspectiva central localizada que pone de relieve el foco de atención pretendido, a la vez que confiere un carácter “ingenuo” a la obra. Cándido LÓPEZ (1840-1902) Pintor argentino que aplica en su obra tanto la imaginación como la memoria. Estos atributos dan como resultado imágenes idealizadas e ingenuas que oscilan entre la fidelidad documental y la intensidad emotiva. 19

Las representaciones humanas respecto de los objetos del espacio pictórico presentan en Botero un dimensionamiento exagerado. Este gigantismo tiñe sus pinturas de un humor ácido, con connotaciones grotescas, para expresar una visión crítica de la sociedad que retrata.

La mirada de López recrea escenas trágicas que sin embargo transcurren en el marco de paisajes naturales, apacibles y serenos. Su estructura pictórica es sencilla pero firme y está delimitada por el plano de la tierra y el cielo. La perspectiva con puntos de vista elevados otorga una profundidad distante a la visual y, junto al uso de colores apastelados, desvía la atención del drama representado, neutralizando el dramatismo. La coloratura, proporciones, encuadres y detallismo con los que trabaja -aun en espacios pictóricos de dimensiones reducidas- otorgan realismo a sus pinturas que eternizan situaciones vividas. 4. LAS OBRAS Si bien las imágenes de la serie “La Plata” poseen una estética propia, todas tienen puntos en común. Su estructura narrativa tiende a la frontalidad panorámica debido a la escasa presencia de vistas en escorzo y la existencia de escenas que presentan y representan sintéticamente el tema desde la figuración. El lenguaje empleado resulta de la combinación de los componentes plásticos con los que la artista sublima y proyecta sus vivencias interiores. En general, los trazos firmes y definidos crean espacios compositivos mesurados, resueltos con formas geométricas básicas donde la simetría juega un rol preponderante. El clima de las obras es apacible y se debe -además del equilibrio compositivo- al uso de colores, en su mayor parte apastelados, que se aplican para definir cada uno de los paños de los componentes arquitectónicos. La luminosidad está dada por trazos blanquecinos contrapuestos a las sombras. Las formas son continentes de significados iconográficos y crean espacios oníricos y serenos, produciendo ámbitos que ensamblan pasado y futuro. Los recuerdos de la infancia de la artista se unen así a una visión idealizada del entorno construido. Otra constante en las pinturas de Pichtownikow es la temática del espacio público como promotor de relaciones sociales. Con voluntad expresiva y sintaxis propia, las personas representadas no poseen rasgos identitarios, pero aluden a conformaciones arquetípicas, fácilmente aprehensibles, que tienen que ver con la familia, la niñez o la ancianidad, entre otras. Sumado a ello, la vegetación introducida como encuadre o refuerzo de la arquitectura subraya la visión edénica de los lugares retratados. De ese modo, signos y símbolos se unen a los elementos compositivos del espacio pictórico en una iconografía reveladora de vinculaciones con el contexto cultural de la autora de las obras, su historia y su memoria. La vestimenta de algunos personajes, principalmente los vestidos y pañuelos que usan ciertas mujeres, remiten a las “paisanas rusas”, tal como se desprende de las entrevistas con Pichtoknikow. Por la reducción de las formas a los elementos esenciales, los colores utilizados, el “sencillismo”, la perspectiva en ocasiones no académica, las proporciones subjetivas de los personajes respecto de la edificación y los datos que incorpora en las escenas, el lenguaje que utiliza es ingenuo, pero no así la interpretación que hace esta pintora de la realidad. 5. EL ANÁLISIS En las obras se encuentran involucrados elementos tangibles, invisibles y culturales de la artista, traducidos en un lenguaje cuyas particularidades pueden encuadrarse en las siguientes categorías:

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RASGOS FORMALES La distorsión de las proporciones anatómicas en relación al contexto, la preferencia por formas predeterminadas para componer la figura humana y los trazos que definen tanto representaciones de siluetas infantiles como de adultos, son recursos que acentúan el estilo pictórico ingenuo. Las representaciones humanas hacen alusión a la tierra de origen de la artista desde imágenes que muestran personajes ataviados a la manera popular rusa, como alegorías de la infancia de la artista. El tratamiento plástico y la simplificación de las formas, líneas y volúmenes reducidos a sus elementos esenciales como para hacer reconocible el referente material- otorgan potencia discursiva a las pinturas. Las representaciones emiten significados desde una estética y una poética propias, resultado de la síntesis de colores sutiles, formas geométricas básicas, luminosidad acentuada, texturas detallistas, pesos y densidades compensados. El equilibrio de la obra se basa en los contrapuntos establecidos entre los componentes plásticos. Las líneas utilizadas para definir las piezas arquitectónicas –sean éstas ondulantes o rectas- son trazadas con prolijidad y si bien presentan un carácter ingenuo, permiten ser referenciadas en la ciudad real. Los objetos representados trascienden su condición para adquirir entidad y significado a través del simbolismo de las formas.

RASGOS ICONOGRÁFICOS El espacio pictórico es expresión de una concepción estética donde se funden el mundo real y el ideal para representar de manera lúdica pero crítica la cotidianeidad. Las pinturas constituyen episodios narrativos, documentales y autobiográficos, donde se describen minuciosamente ambiente, personajes y objetos que ponen en valor aspectos identitarios de la ciudad y la artista al mismo tiempo. El simbolismo está presente en cada obra a través de la incorporación de personajes que describen desde formas tipificables el contexto cultural. Estos iconos funcionan con la fuerza simbólica del signo que permiten distinguir adscripciones sociales diferentes dentro del microcosmos cultural. La iconografía se utiliza para recrear paisajes naturales y culturales, temas autobiográficos, tipos sociales y costumbres, concebidos pictóricamente en lenguaje naif. La universalidad se encuentra presente en los símbolos primarios que remiten a lugares y “climas culturales” utópicos, que se manifiestan en la reivindicación de la naturaleza en la ciudad. La composición pictórica refiere a una lógica en la que conviven armónicamente el hombre, la naturaleza y la arquitectura. La pintura retrata un imaginario bucólico y poético que evoca momentos idílicos de la vida de la artista.

La presencia de estos rasgos pone de manifiesto las influencias de los pintores que Pichtownikow menciona como referentes en las entrevistas y que se sintetizan a continuación:

F. BOTERO

H. ROUSSEAU

I. RABUZIN

C. LÓPEZ

Figurativo naif ESTILO

Caricaturesco

SIMBOLISMO

Temático

AMBIENTE COMPOSICIÓN

Crítico Jerarquizada

REPRESENTACIÓN

Interiores y exteriores Reinterpretación volumétrica

Formas geométricas básicas Trazo ligero de borde

Realidad primitiva. Poética de la modernidad Utópico. Onírico Equilibrio de llenos/vacíos Exotismo, paisajismo Juego de planos. Contornos sin sombras. Nitidez. Estilización Linealidad de contornos

Perspectiva arbitraria

Perspectiva convencional

Colores oscuros y brillantes Síntesis formal

Colores sutiles

TEMÁTICA

Existencial y social

PERSONAJES

Tipificación social

ARQUITECTURA

Referencia contextual

Representación reducida a elementos esenciales Mundo real transformado en utópico Arquetipos culturales Documento de la modernidad urbana

Idealización del mundo

Memoria e imaginación

Utópico Equilibrio axial

Real, apacible Narrativa

Formas naturales Preeminencia del plano sobre el volumen

Interiores y exteriores Énfasis bidimensional

Simplificación formal Formalismo. Definición por planos de color Perspectiva central localizada Colores pastel

Simplificación formal y volumétrica Estructura pictórica sencilla

Síntesis formal

Perspectiva aérea

Colores pastel y sombras Síntesis formal

Mundo edénico

Fidelidad documental

Representación zoomorfa y fitomorfa Relación simbiótica entre espacio natural y construido

Detallismo realista

Arquitectura como resguardo de las amenazas del mundo exterior

Las imágenes de la artista Viviana Pichtownikow tienen un doble sentido: por un lado, constituyen un registro imaginario que traslada una realidad tridimensional al plano. Y por el otro, son representaciones materiales de entidades que albergan interacciones colectivas, referidas a la cultura, la educación, el transporte, las instituciones o el ocio.

Componen la serie de pinturas la Calle del País de los Niños; la Casa López Merino, cuya funcionalidad mutó de vivienda a centro cultural; la Facultad de Astronomía; la Estación de Ferrocarril de Tolosa; el Palacio Municipal; la glorieta de Plaza San Martín; la Plaza de San Ponciano y el Teatro del Lago. En estas pinturas se destacan los rasgos que identifican y distinguen a cada espacio, dando sentido y significación tanto a la arquitectura como a su entorno. TÍTULO / TÉCNICA

TAMAÑO AÑO 24 x 30

1984

40 x 50

1986

27 x 35

1992

Calle principal del país de los niños Óleo sobre tela

Casa del parque Saavedra Óleo sobre tela

Casa López Merino Óleo sobre tela

40 x 50

1984

50 x 60

1997

50 x 60

1997

40 x 50

1986

Edificio de Astronomía de la UNLP Óleo sobre tela

Estación Tolosa Óleo sobre tela

Fiesta en el Playón de la Municipalidad Óleo sobre tela

Kiosko de la Plaza San Martín. Óleo s/tela

50 x 70

1992

40 x 50

1991

40 x 50

1993

40 x 50

1984

Playón de la Municipalidad Óleo sobre tela

Plaza San Martín, hoy gran concurso Óleo sobre tela

La Plazoleta de San Ponciano Óleo sobre tela

Teatro Martín Fierro del Bosque de La Plata. Óleo sobre tela

El ser humano es un ser urbano. En un sentido amplio, la ciudad es un proyecto colectivo desarrollado en las profundidades del pensamiento humano gregario que se conforma como lugar de convivencia y cobijo.

Dentro de murallas reales o simbólicas, la ciudad involucra espacios homogeneizados que, bajo la forma de un conjunto de ámbitos domésticos, son las unidades constitutivas de su endon. Así, se establece una secuencia de protección desde el omphalos a la caverna, la casa y la ciudad que son reproducciones del centro, el Paraíso y el lugar de unión entre el ego y el yo. Las grandes urbes de hoy no son otra cosa que actualizaciones del refugio primitivo, ya que desde la casa ancestral hasta la “máquina dinámica” de los futuristas, siguen presentes las relaciones genéricas entre hombre, hábitat y universo.

Fernando Botero Perro al doblar una esquina. 1980 Óleo sobre tela. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Washington. DC.

Fernando Botero Un pueblo. 1997. Óleo sobre tela. Museo Botero. Bogotá

La clásica noción de utopía alude a una experiencia ética pero también estética que hace referencia a un modelo mental justo y adecuado a la necesidad humana, aspira al bienestar colectivo y se ubica en un lugar intermedio entre el paraíso perdido y la tierra prometida. En este sentido, la ciudad utópica, inspirada en la perfección deseada, es una alusión al idealismo de Platón donde la ciudad real es un reflejo de una idea de ciudad que se imita en la realidad. A principios del siglo XVI Tomás Moro replanteaba la existencia de la ciudad ideal, como un “lugar en ninguna parte”. Casi cuatro siglos después y por fuera de las convenciones narrativas, Rousseau “pintaba” construcciones ficcionales con gran imaginería, simbología y poética. En esta imagen, donde prima la fantasía sobre lo real, la presencia simultánea de la Torre Eiffel, un puente de metal y una embarcación, además de representar un ideal de ciudad, se exaltan los signos que condensan la modernidad decimonónica.

Henri Rousseau Moi même (Autorretrato). Óleo sobre tela. 1890. Galería Nacional. Praga.

En arquitectura la idea de “centro” -vacío o pleno- es paradigmática. El sostén de las cabañas primitivas representando el axis mundi, así como el patio y el esquema de planta central, son materializaciones de “signos concretos del espacio” que refieren a lugares medulares. (Rossi .1981:187). Como unidad múltiple, la morada expresa la unión de dos centros: el que se expande en dirección vertical (relación prevaleciente casa-cielo) y el que lo hace en horizontal (relación casa-ciudad). En esta organización se reconoce lo bajo de lo alto de manera física y simbólica. De ese modo, la casa es un sacer, es decir, un elemento intocable y “sagrado” (no en el sentido estrictamente religioso). Manifiesta el orden del cielo que representa la altura máxima vinculada al dominio sagrado a través del símbolo jardín, asociado al Paraíso. En lo horizontal, el centro se organiza según las cuatro direcciones del cuadrado, expresadas en los límites externos de la casa. Allí, los muros y la puerta son las fronteras entre el endon (la casa, o ámbito de la unidad múltiple) y el exon (la ciudad, el espacio de lo múltiple homogéneo). Así, lo público y lo privado son dos dimensiones contradictorias pero constituyentes del habitar del cosmos: la casa, el territorio acotado y privado, contrario de la calle, de propiedad común.

Ivan Rabuzin Orehovec Hills. 1959. Óleo sobre tela. Museo Croata de Arte Naif. Zagreb.

La alegoría de la caverna empleada por Platón (La República, libro séptimo) más que ser un ejemplo de razonamiento sobre los objetos que constituyen el mundo, es la metáfora del espacio aislado interior. Para Platón, el afuera está constituido por “formas” ideales, basadas en los patrones de las expresiones geométricas perfectas. En cambio, en el oscuro y desconocido espacio de la cueva, es donde las formas del afuera se proyectan de manera distorsionada a través de sombras para convertirse en el “otro” mundo (el mundo de “adentro”).

Cándido López Soldados paraguayos heridos prisioneros de la batalla de Yatay. 1892 Óleo sobre tela. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires.

6. CONCLUSIONES Una creación se considera artística cuando se establecen relaciones metafóricas entre imágenes presentes y ausentes, y más aun, cuando el vínculo entre espectador y obra está mediado por la sorpresa. Pero además, productor y espectador componen diferentes lecturas de la realidad.20 En el arte naif, el discurso pictórico se corresponde con un cuestionamiento de los códigos hegemónicos a partir de construcciones imaginéticas, reveladoras de la forma de ser, sentir y ver de los artistas.21 A través de la plástica se obtienen explicaciones simbólicas de la realidad de su productor, así como de los modelos filosóficos, ideológicos y culturales de la sociedad de referencia. Es bien conocido que desde la tradición culturalista autores como Aldo Rossi (1981) plantean que la ciudad es una obra de arte colectiva realizada a lo largo del tiempo, cuya permanencia se reconoce por los lazos que la vinculan con los antepasados. Y que a partir de su legado cultural y su capacidad simbólica se construye conciencia histórica e identidad. Como se constata en su producción y en sus propios relatos, la obra de Viviana Pichtownikow reafirma su existencia individual y los vínculos establecidos con su memoria ancestral.22 Con su arte se trasladan a una dimensión colectiva los registros de sus experiencias de vida que son, a la vez, documentos del cotidiano de la ciudad.23 En este sentido, la serie “La Plata” se conecta con la contemporaneidad de la ciudad en un momento en que su acervo edilicio comenzaba a pensarse en términos patrimoniales. En el marco de producciones con alto contenido autobiográfico, las imágenes representadas pasan a ser signos reivindicativos de la importancia que poseen los edificios y su salvaguarda. Pero la cotidianeidad platense plasmada en estos cuadros es reformulada por una mirada imaginaria que expresa el deseo de cambiar y mejorar el “mundo-ciudad”.24 La representación arquitectónica en las pinturas de Pichtownikow evidencia particularidades: por un lado su legibilidad o “facilidad con que las partes pueden ser reconocidas y organizadas en un modelo coherente” (Lynch. 1998: 2). Y por el otro, su imaginabilidad o característica que, mediante formas, colores o disposiciones particulares, confiere al observador probabilidades evocativas que estimulan la creación de imágenes mentales asociadas (Lynch. 1998:11). Pero además, puertas, muros y ventanas son iconos de gran simbolismo y portadores de sentido, más allá de las formas empleadas. 20

Según Marcel Duchamp la mirada del público hace la pintura. Al referirse al vínculo existente entre obra y subjetividad, Viviana Pichtownikow expresó: “La obra siempre tiene la impronta del que la realiza. No puedo negar mi historia, mis antepasados rusos. Durante años a las mujeres, en pleno Caminito, les agregaba pañuelos y delantales como si fueran paisanas rusas. Una vez pinté el zoológico con todos los animales mirando a la gente enjaulada. No me gustan los zoológicos”. 22 En palabras de la artista, la motivación para pintar la serie de arquitectura de La Plata se resume con la frase de Leon Tolstoi: “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. 23 Al contestar la pregunta sobre las vivencias que “traslada” a la obra, la artista respondió: “Las historias de mi familia rusa. Otras veces creo obras a partir de la foto de lugares de los que sólo conozco su nombre y tengo una fotografía de su calle principal. A partir de estos pocos elementos voy relacionando a los personajes que dan vida al lugar, que lo llenan de historias cotidianas, o fiestas populares”. 24 “En una época, a todos los edificios venidos a menos los llenaba de flores, les daba vida nuevamente, en mi deseo de embellecer la degradación” (Viviana Pichtownikow). 21

La estética de esta pintora se constituye así en una plataforma desde donde se “revisa” la edilicia platense y sus marcas identitarias. A través de manifestaciones creativas y lúdicas, fundidas en recursos pictóricos que apelan a la ironía y la paradoja mediante referencias directas e indirectas, la obra confronta con el espectador con la finalidad de reivindicar la belleza de una ciudad descuidada por habitantes y autoridades. Esa estética influyente en la sensibilidad del receptor, en lugar de tener matices apocalípticos, se revela en manifestaciones utópicas, de espíritu positivo. Como forma de legitimación de su estilo, esta artista recurre a un lenguaje que agiliza la comunicación por su sencillez y parentesco entre el espacio real y el pictórico.25 Desde el punto de vista del arte como lenguaje, utiliza paráfrasis, es decir, traducciones del “original, sin verterlo con escrupulosa exactitud”; (imitando) “en su estructura otra conocida” (DRAE. 22ª edición). De ese modo, en sus obras hay “citas” de un Botero resignificado, con conformaciones volumétricas exageradas y detalles de crítica mordaz, ironía, humor e ingenuidad; de un mundo edénico a lo Rousseau o Rabuzin; y del detallismo realista y documental que utiliza Cándido López. Pero estas citas son quitadas de contexto, apropiadas y volcadas según una visión de mundo personal. El carácter del grafismo que representa la ciudad real se integra en un espacio pictórico en el que formas, texturas y colores confieren verosimilitud con la ciudad deseada.26 En definitiva, las pinturas presentan rasgos formales y temáticos distintivos y ponen de manifiesto la concepción del arte como conocimiento que, al mismo tiempo, produce emoción. Desde un lenguaje pictórico narrativo, revelan los juegos existentes entre signos, objetos y contexto cultural en un entrelazamiento complejo entre espacio, sociedad y prácticas urbanas cotidianas. Claude Lévi-Strauss estableció fronteras culturales entre pueblos que cuecen los alimentos y los que los consumen crudos. Del mismo modo, existen prácticas artísticas realizadas, no desde una formación académica, sino por obra del talento y la imaginación. Los outsider art que realizan estas prácticas tienen puntos en común con los productores de arte contemporáneo y especialmente, el naif. El Palacio Ideal (Hauterives, Departamento de Drôme, Francia) es un ejemplo de arquitectura naïve, a mitad de camino entre un castillo, un laberinto, una gruta y un paisaje submarino, según se lo interprete. Declarada Monumento Histórico en 1969 por el entonces Ministro de Cultura francés André Malraux, esta construcción fue realizada por el cartero Ferdinand Cheval, quien durante sus recorridos laborales diarios desde 1872 hasta 1905 recolectó cada una de las piedras con las que lo compuso. Producto de su imaginación y de uniones con cemento y arena, piedras y a veces fósiles fueron dando forma a recintos, escaleras, esculturas, cascadas, galerías, santuarios y hasta su propio mausoleo, tomando como referentes prototipos 25

A la hora de componer una obra, la pintora establece las siguientes prioridades: forma, color, composición, dibujo, trazo, luces y sombras. Además, estudia “previamente de qué estilo arquitectónico se trata. Qué tipo de columna tiene, si las paredes tienen líneas como si fueran bloques, qué tipo de techo tiene, qué terminaciones de hierro, si las aberturas tienen vidrio repartido, etc.” (V.P.). 26 “Siempre respetando el estilo arquitectónico, simplifico algunos elementos de la decoración arquitectónica, tanto como lo que una persona vería del edificio si estuviera tan lejos para tener una vista panorámica del mismo. Normalmente, si el color del edificio es del tipo piedra, se lo cambio. Muchas veces los pinto en un contexto nocturno para poder jugar más con luces y sombras, distintos blancos, más cálidos o más fríos” (V.P.).

arquitectónicos de Oriente y Occidente. Con fisonomías de templo hindú, tumba egipcia, chalet suizo, castillo medieval, mezquita musulmana y castillo de arena, esta estructura de veintiséis metros de largo por doce de ancho y catorce de altura, anticipó en cierto modo el estilo que aplicaría Gaudí en la fachada principal de la Sagrada Familia. La fachada principal está estructurada por tres figuras antropomorfas de piedra y la opuesta presenta un pórtico con la inscripción “Entrada al palacio imaginario”. Esta edificación y las pinturas estudiadas demuestran que tanto Cheval como Pichtownikow, aun sin formación, hicieron arte de la arquitectura.

Fuente: http://www.facteurcheval.com/homepage.html

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