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segundo semestre 2012

Taller de letras ∙∙ C u e r p o

Editorial

Decano José Luis Samaniego Directora Rubí Carreño Bolívar Asistente editorial Ainhoa Vásquez Mejías Comité editorial María Nieves Alonso ∙∙ Universidad de Concepción Lorena Amaro ∙∙ Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile Daniel Balderston ∙∙ University of Pittsburgh Rodrigo Cánovas ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile Luis Cárcamo-Huechante ∙∙ The University of Texas at Austin Luis Correa Díaz ∙∙ University of Georgia Valeria de los Ríos ∙∙ Universidad de Santiago de Chile Diamela Eltit ∙∙ Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación - New York University Carmen Luz Fuentes-Vásquez ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile Gwen Kirkpatrick ∙∙ Georgetown University Francisca Noguerol ∙∙ Universidad de Salamanca Cristián Opazo ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile Julio Ortega ∙∙ Brown University Javier Pinedo ∙∙ Universidad de Talca Grínor Rojo ∙∙ Universidad de Chile Danilo Santos ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile Comité honorario: ex directores Jorge Román-Lagunas Carmen Foxley Cedomil Goic Jaime Hagel Ernesto Livacic (Q.E.P.D.) Patricio Lizama María Ester Martínez (Q.E.P.D.) Adriana Valdés María Inés Zaldívar Contacto Taller de Letras Departamento de Literatura Facultad de Letras Pontificia Universidad Católica de Chile Campus San Joaquín Av. Vicuña Mackenna 4860, Macul Santiago de Chile Teléfono: (56-2)  354 78 93 Fax: (56-2) 354 79 07 www.uc.cl/letras [email protected] Valor suscripciones Chile: $ 10.000 América Latina: US$ 40.00 (incluye flete aéreo) EE.UU. y Europa: US$ 60.00 (incluye flete aéreo) Taller de Letras recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos Públicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Taller de letras 51 ∙∙ S u m a r i o A r t í c u l o s 11

Tres modalidades de alegoría nacional en las narraciones chilenas del noventa y el dos mil Three Modes of National Allegory in Chilean Narratives of 1990s and 2000s Ignacio Álvarez Universidad Alberto Hurtado

33

La caída de los grandes relatos en No será la Tierra de Jorge Volpi The Fall of the Modern Meta Narratives in No será la Tierra by Jorge Volpi Roberto Ángel Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

53

Procesos de idolatría, discursos nativos y religiosidad en el mundo andino colonial Idolatry Processes, Native Discourses and Religiosity in the Colonial Andean World Alberto Díaz Araya Juan Chacama Rodríguez Universidad de Tarapacá

75

Lenguaje, lengua y boca en la poesía de Óscar Hahn Language, Tongue and Mouth in Óscar Hahn’s Poetry Matías Ayala Instituto de Estudios Humanísticos/ Universidad de Talca

87

Deconstrucciones discursivas en Edipo entre los inkas de César Calvo Discoursive Deconstructions in César Calvo’s Edipo entre los inkas  Cristóbal Cardemil Krause Rutgers, The State University of New Jersey

101

José María Arguedas y el concepto de experiencia José María Arguedas and the Concept of Experience Enrique E. Cortez Portland State University

115

Cheio de tudo: Paulo Leminski y el budismo zen Cheio de tudo: Paulo Leminski and Zen Buddhism Felipe Cussen Instituto de Estudios Avanzados / Universidad de Santiago de Chile

131

“Armónica cintura”: Simbología musical en el poema Cítara mía de Gonzalo Rojas “Armónica cintura”: Musical symbolism in Gonzalo Rojas's poem Cítara mía Enrique Del Rey La Trobe University, Melbourne

151

Una narración a la deriva: la digresión en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño A Drifting Narrative: Digression in Roberto Bolaño’s Los detectives salvajes María Paz Oliver Universidad Católica de Lovaina (K.U. Leuven), Bélgica

163

Proyectos críticos y pensamiento histórico en Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Carlos Mariátegui Critical Projects and Historical Thinking in Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes and José Carlos Mariátegui’s Essays Clara María Parra Triana Universidad de Concepción

179

En el nombre de Moisés (Bosque quemado de Roberto Brodsky) In the Name of Moses. Bosque Quemado of Roberto Brodsky Jorge Scherman Pontificia Universidad Católica de Chile

D o c u m e n t o s Dossier: El futuro lo dirá: narrativa argentina reciente 207

La narrativa de Florencia Abbate y la descripción de la catástrofe Dánisa Bonacic Simmons College

219

Tire dié: niño que habla Catalina Donoso Pinto Universidad de Chile

235

El neobarroso camp de Perlongher para una estética perfo-política Biviana Hernández Universidad Austral de Chile

255

Territorialidad y lengua política en la literatura de Juan Diego Incardona Germán Abel Ledesma María Celia Vázquez Universidad Nacional del Sur

271

Si Evita viviera… Resoluciones de la consigna en Evita vive de Néstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto Diego Poggiese Universidad Nacional del Sur

E n t r e v i s t a 293

“Este libro es un testimonio del presente, del ahora. De la lectura, la literatura, la historia del presente”, entrevista a Josefina Ludmer acerca de su último libro Aquí, América Latina Pamela Tala Pontificia Universidad Católica de Chile

R e s e ñ a s 307

Reseña de La tristeza de los tigres y los misterios de Raúl Ruiz de Verónica Cortínez y Manfred Engelbert Por Alfredo Barría Troncoso

313

Cinco llaves para nadar en Mar Negro de Ana Arzoumanian Por Andrea Jeftanovic

319

Paisaje lunar de Kurt Folch. Arenales del interior zurcidos de puras cenizas Por Francisco Leal

323

Reseña de Radical Justice: Spain and the Southern Cone beyond Market and State (Bucknell UP 2011). Autor: Luis Martín-Cabrera Por Daniel Noemi Voionmaa

330

Prieto, Julio: De la sombrología. Seis comienzos en busca de Macedonio Fernández. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010 Por Francisca Noguerol

333

Eugenia Prado. Dices miedo. Santiago: Editorial Ceibo, 2011 Por José Salomón Gebhard

a r t í c u l o s

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Tres modalidades de alegoría nacional en las narraciones chilenas del noventa y el dos mil* Three Modes of National Allegory in Chilean Narratives of 1990s and 2000s Ignacio Álvarez Universidad Alberto Hurtado [email protected] En este artículo se argumenta a favor de la alegoría nacional como una lectura pertinente y significativa para los textos narrativos escritos en Chile durante las décadas del noventa y el dos mil. Discute, en primer lugar, las objeciones teóricas y críticas que rechazan la vigencia de la identidad nacional en el contexto posmoderno y posdictatorial. Luego elabora el concepto de alegoría nacional propuesto por Fredric Jameson, de manera que pueda rescatarse las posibilidades de lectura que ofrece evitando sus imposiciones autoritarias. Finalmente postula e ilustra tres modalidades mediante las cuales las narraciones chilenas del período alegorizan la nación: el romance nacional, la alegoría estamental y la alegoría de la temporalidad. Palabras clave: alegoría nacional, posdictadura chilena, narrativa chilena. This article defends national allegory as a relevant and meaningful way to read Chilean narratives written in the last two decades. First we discuss theoretical and critical arguments that deny validity to national identity in the postmodern and postdictatorial context. Then we revise the concept of national allegory proposed by Fredric Jameson in order to recover its interpretative possibilities and avoid its authoritarian impositions. Finally, we describe and illustrate three modes by which narratives of the period allegorize Chilean identity: national romance, allegory of social groups and allegory of temporality. Keywords: national allegory, chilean post-dictatorship, chilean narrative.

Recibido: 10 de abril de 2010 Aprobado: 19 de agosto de 2011

*  Este trabajo forma parte del Proyecto FONDECYT de Iniciación N° 11090273, “Figuras, procedimientos de representación y experiencias de la identidad nacional en la narrativa chilena del noventa y el dos mil”, del cual soy investigador responsable.

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El problema que orienta este trabajo es la pregunta por las posibilidades de la alegoría nacional en los relatos escritos y publicados durante las dos últimas décadas en Chile, los años que la clase política ha denominado transición democrática y que las humanidades y ciencias sociales prefieren llamar posdictadura. No parece, a primera vista, una cuestión demasiado ardua; es relativamente sencillo encontrar lecturas alegóricas de las novelas del período, y ello de modo abierto –discutiendo cómo debe entenderse el tropo– o bien dando por descontados su definición y mecanismo. Bajo esa transparencia aparente, sin embargo, los últimos veinte años han sido testigos de una discusión muy interesante –áspera en ocasiones– en la que, desde la teoría, se ha negado el estatuto alegórico de la producción narrativa latinoamericana reciente. Es comprensible; ninguno de los términos implicados, alegoría y nación, son consensuales en cuanto a su naturaleza, alcance y sentido, y tampoco lo son otras nociones regularmente convocadas en la discusión, como identidad, posmodernidad y tercer mundo. Digo esto a modo de prevención y excusa, pues me parece virtualmente imposible dar cuenta de todas las aristas del problema en el pequeño espacio de este artículo. Lo que intentaré en lo que sigue es una argumentación en tres pasos, muy situados teórica y geopolíticamente, que en mi opinión justifican la pertinencia y explicitan el rendimiento de una lectura alegórica en clave nacional para los textos narrativos chilenos del noventa y el dos mil. El primero aborda la vigencia de la idea de nación en el contexto chileno contemporáneo, tan desigualmente posmoderno y globalizado, y su utilidad para la descripción cultural de una comunidad mediante su producción literaria. El segundo intenta leer un trabajo muy discutido de Fredric Jameson para espigar a partir de allí un enfoque y unas herramientas particulares que movilizan el trabajo de interpretación alegórica. El tercero es una exploración en las narraciones chilenas que permitirá establecer, al menos, tres modalidades de alegoría nacional para el presente: una alegoría de orden estamental, un curioso avatar de los romances nacionales del siglo XIX y un conjunto de operaciones temporales cuya proyección al dominio político es significativa para la discusión sobre una política de la memoria.

1. Tribulaciones de la identidad nacional La primera cuestión disputada se refiere a la nación, y para pensarla propongo como punto de partida tres rasgos que la definen de un modo muy básico. Se trata de una comunidad imaginada, es decir, una construcción cultural y no una realidad natural; es una de las formas posibles que adopta la identidad particular de los individuos, o sea, nos define y determina en tanto miembros de un grupo humano; ha canalizado, al menos en un trecho largo de la modernidad occidental, los diferentes proyectos políticos que los ciudadanos se han dado a sí mismos (o han debido tolerar) como formas de gobierno1. Cada uno de estos rasgos abre, a su vez, una serie de opciones

1  Los

aspectos culturales de la identidad nacional se describen en Anderson 23 y ss., y en Hobsbawm, Naciones 55-88. Las características de la identidad particular aparecen bien explicadas en Larraín, Identidad chilena 34-41; Rojo, Globalización 39-44, y Hall, “The question” 611-613. El vínculo entre nación y proyecto político se discute en Hobsbawm, “Etnicidad” 175; Gellner 13, y Rojo Globalización 60-61.

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Ignacio Álvarez

Tres modalidades de alegoría nacional en las narraciones…

que conviene explicitar. Que se trate de una comunidad imaginada requiere, como ha demostrado Benedict Anderson, de una determinada temporalidad, el “tiempo vacío y homogéneo” benjaminiano que es característico de la modernidad y consustancial al desarrollo capitalista (43-62); ello no significa, sin embargo, que otras temporalidades asociadas a modos de producción residuales o eventualmente emergentes queden abolidas en un espacio nacional determinado (Chatterjee 60). Que se trate de una forma particular de identidad divide las aguas entre quienes conceptualizan lo identitario como mera diferencia, quienes lo hacen de modo esencialista y los que optan por soluciones intermedias en las cuales se admiten ciertos grados de cambio y continuidad en el eje sincrónico y el diacrónico2. Que canalice los proyectos políticos modernos, finalmente, abre el debate entre los que consideran que lo nacional debe identificarse con lo estatal y a los que apelan a la independencia, si no cronológica, al menos conceptual o ética de ambos órdenes3. Dada esta definición operativa, es necesario reconocer que el contexto general de la globalización ha puesto en entredicho lo nacional como una categoría válida para el análisis cultural. En términos de la temporalidad vacía y homogénea de la comunidad imaginada, se suele argumentar que, “por arriba”, el desarrollo mundial del capitalismo ha unificado en un solo espacio y tiempo a toda la humanidad al tiempo que, “por abajo”, son los tiempos y espacios locales, con frecuencia definidos con criterios premodernos, los que resisten a esta homogeneización; de allí que siempre estemos más allá o más acá de lo nacional, nunca en su nivel propio4. En cuanto a la cuestión de la identidad, con frecuencia se arguye que no puede pensarse sino como diferencia, diseminación y descentramiento, y al sujeto ya no como una coordenada estable sino como mera posición, eventual y móvil5. En cuanto a su vínculo con los proyectos políticos, por último, a veces se lo rechaza como caduco en tanto la voluntad de la antaño llamada ciudadanía estaría expresándose a través del consumo (García Canclini 212); otras veces se lo ataca argumentando que la propia idea de nación y sus condiciones de posibilidad representan la utopía del capitalismo y entorpece, en consecuencia, cualquier intento de emancipación política (Chatterjee 60). El debate, como han señalado Grínor Rojo, Alicia Salomone y Claudia Zapata, se levanta sobre un curioso desarreglo ideológico: ni las opciones conceptuales que tensionan

2  Homi

K. Bhabha, buen representante de lo nacional como identidad diferencial desde una perspectiva posmoderna, sostiene por ejemplo que “la nación es siempre definida dentro de los antagonismos sociales internos” (“Entrevista” 228); Pedro Morandé ejemplifica una postura esencialista cuando sostiene el carácter barroco de la identidad latinoamericana en conexión con un eventual sustrato católico (28); Jorge Larraín –desde una perspectiva que ha sido llamada “discursiva” (Identidad chilena 25-34)– y Grínor Rojo –desde una postura hegeliana (Globalización 24-25)– defienden un concepto moderno de identidad que admite su historización sin negarla estructuralmente. 3  Para una crítica del concepto de nación basada en su concomitancia con el estado véase Bhabha, “DisemiNación” 176 y Chatterjee 60. Rojo, Salomone y Zapata defienden su distinción (34). 4  La naturaleza de la temporalidad posmoderna, la “comprensión espacio-temporal”, es explicada en Harvey 284-307. Jorge Larraín (¿América Latina moderna? 111-112) y Grínor Rojo (Globalización 142-148) introducen muy claramente a la dinámica al mismo tiempo global y local de la posmodernidad. 5  Vid. Hall, “Introducción” 13-22 y “The Question” 600-601; Laclau y Mouffe 156-157.

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la idea de nación ni los ataques que recibe su vigencia provienen de un solo bando, pues neoliberales de derecha y progresistas posmodernos parecen encontrarse en la crítica (11-30). Esas tribulaciones han sido recogidas y discutidas en varios dominios discursivos de la producción cultural chilena. En particular, me interesa rescatar algunas observaciones que provienen de la sociología, de la historiografía y de algunas declaraciones generacionales hechas a propósito de la escritura chilena del noventa y el dos mil. Son textualidades que lidian en la práctica con las discusiones teóricas recién expuestas, y funcionan como un contrapunto interesante aunque, por cierto, discutible también. Vale la pena, entonces, revisar el único estudio de campo reciente que existe acerca de la vigencia de la identidad nacional en Chile, elaborado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) el año 2002. La primera conclusión que puede extraerse de sus datos es el claro ordenamiento clasista de las vivencias de lo nacional: las elites tienden a creer en la existencia de lo chileno, así como a confiar en las instituciones democráticas; las clases medias se muestran ansiosas respecto de la dirección que toma el país y perplejas al momento de definir la identidad nacional; las clases bajas, molestas, hablan desde la exclusión de un desarrollo que no les ha llegado (70-73). Los tres grupos, a su vez, conciben como problemática la existencia de una eventual comunidad imaginada: las clases altas porque se consideran cosmopolitas y superiores a sus connacionales, los grupos medios porque viven la incomodidad de no poder dar contenido a lo chileno, las clases bajas porque se sienten fuera, por debajo de los demás ciudadanos (65-67). El estudio, además, distingue cuatro relatos sobre la identidad chilena –el de la construcción nacional heroica a través de la guerra, el de la articulación republicana y democrática de la convivencia, el relato de la horizontalidad material y espiritual de los chilenos, el relato del emprendedor exitoso– y señala que todos, sin excepción, están bajo una muy posestructural sospecha que los relativiza como ficciones, los ironiza o los denuncia como ausencias (67-70). Sofía Correa, por su parte, ha realizado un exhaustivo arqueo crítico de la estructura de la identidad nacional en la obra de los más relevantes historiadores del siglo XX chileno, y sorprende encontrarse allí con un balance desolador. La identidad nacional, nos cuenta, ha sido concebida por la historiografía, preferentemente, a partir de estructuras esencialistas –el determinismo geográfico, un carácter nacional inmodificado e inmodificable, por ejemplo– en combinación con una matriz autoritaria –el relato guerrero, la preeminencia del estado–, de modo que su tejido discursivo no parece estar abierto ni al cambio diacrónico ni a la heterogeneidad sincrónica (13-17). El desafío actual, resueltamente habermasiano en su concepto, implicaría “articular una multiplicidad de relatos históricos que nos puedan dar sentido como comunidad en el tiempo”, y ello evitando criterios premodernos y manteniendo como eje lo político, la construcción republicana de una democracia representativa y crecientemente inclusiva (29). En cuanto a la literatura, sirva como índice de sus preocupaciones expresas una breve inmersión en los prólogos de algunas antologías de escritores

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jóvenes publicadas en las últimas dos décadas6. En esos textos introductorios, interesantes porque tratan de definir constantes generacionales, aparecen invariables los rasgos canónicos con que se ha descrito el posmodernismo: la preeminencia de la identidad individual por sobre cualquier particularidad, incluyendo por cierto la nacional (Fuguet y Gómez 15; Trellez); la puesta en cuestión de los grandes discursos políticos del siglo XX (Franz 14); la indistinción entre proyectos artísticos y cultura de masas (Skármeta 10); el descentramiento del sujeto (Labbé 15). Y, sin embargo, esas mismas antologías reivindican de modo implícito la particularidad como plataforma identitaria desde la cual la literatura se globaliza (son siempre narradores jóvenes chilenos o latinoamericanos los que tenemos que considerar), o bien lo hacen de forma expresa: la dictadura, por ejemplo, es una experiencia nacional y compartida que determina la escritura chilena en los noventa, según Diego Muñoz y Ramón Díaz Eterovic (6); McOndo se nos presenta como la cara verdadera de lo latinoamericano, según Alberto Fuguet y Sergio Gómez (Diego Trellez dirá que esa es una identidad espuria, que el verdadero latinoamericanismo está menos cerca del modelo estadounidense); la “diferencia chilena” de los narradores jóvenes del dos mil radicaría, según Carlos Franz, en su globalidad (15). Teniendo a la vista estas evidencias, quizá la alternativa más a la mano es aceptar que no es posible hablar de la identidad chilena: parece ser una noción teóricamente inviable, históricamente caduca, empíricamente ineficaz y políticamente inoperante. Quisiera, sin embargo, intentar una defensa de su pertinencia y su vigor a partir de los mismos argumentos que la descalifican, sin soslayar por cierto las particularidades que determinan su actual encarnación. Frente a la disolución teórica de la nación en el espacio global es imperativo hacer tres precisiones. La primera es una simple contextualización del concepto: hay una diferencia grande entre afirmar, como ya es innegable, que vivimos un proceso de expansión capitalista que conducirá a la formación de estados posnacionales y proponer, como se hace con frecuencia, que la nación es un concepto completamente “desfasado” para los tiempos que corren (Trellez). Una mínima prudencia nos obliga, creo yo, a no enterrar el cuerpo antes de que efectivamente sea un cadáver. La segunda tiene que ver con la teoría como ideología, con el interés que tienen posmodernos y neoliberales en producir el desmantelamiento conceptual de una identidad

6  Hay

algunas diferencias entre estos textos que conviene hacer notar. Diego Muñoz Valenzuela y Ramón Díaz Eterovic editan Andar con cuentos en 1992, al inicio de la democracia, exclusivamente con escritores chilenos; Alberto Fuguet y Segio Gómez, ambos chilenos, escriben para un contexto internacional en su introducción a McOndo (1996), antología de alcance hispanoamericano; Diego Trellez Paz, peruano, edita El futuro no es nuestro (2008) como respuesta indirecta a Fuguet y Gómez para un público latinoamericano que incluye Brasil; la antología de Carlos Labbé, Lenguas (dieciocho jóvenes cuentistas chilenos) (2005), es nacional y más bien restringida en cuanto a su cobertura del campo cultural. Todos ellos escriben como parte de la generación antologada en el volumen, es decir, se identifican con esa suerte de manifiesto que los incluye. Carlos Franz y Antonio Skármeta prologan antologías de autores chilenos más jóvenes que ellos –Cuentistas del siglo XXI (1997) y Música ligera (1995), respectivamente–, de modo que sus definiciones son exteriores al período que intentan retratar.

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que, por lo demás, ha probado su eficacia emancipatoria, especialmente en los países que debieron realizar un largo proceso de liberación nacional; no debemos confundir el deseo de finiquitar la nación con su fin efectivo, y más bien deberíamos interrogar políticamente ese deseo7. La tercera se refiere a la cuestión de la identidad en general: me parece necesario, como hace Jorge Larraín, aceptar una diferencia más bien cuantitativa, la que distingue imagen de identidad. Si la primera es ciertamente móvil, eventual y optativa (algo que las actuales condiciones culturales promueven), la segunda, en tanto resorte que articula zonas relevantes de la vida individual y social, no lo es tanto ni varía tan rápidamente como se nos ha querido mostrar (¿América Latina moderna? 141). Como pequeña muestra, vale la pena advertir que solo uno de los cinco relatos identitarios que identifica el PNUD en su encuesta –el del emprendedor– es de aparición más o menos reciente. Los demás cargan con una larga elaboración que incluye cambios y continuidades y que al menos puede considerarse centenaria. No debiera preocuparnos tampoco la estructura clasista del relato nacional chileno, la aparente renuncia voluntaria de las elites y la obligada de los sectores populares a la comunidad imaginada. Es un aspecto que el informe del PNUD, alarmado, llama el “vaciamiento de la identidad colectiva” (64), pero que, para hablar desde la literatura, aparece constantemente en la narrativa chilena desde 1920 a 1973, un período en el que se suele reconocer la vigencia de un nítido pacto nacional8. Tras esa preocupación respira el deseo de una nación utópica, sin fisuras, una comunidad uniforme que no existe y cuya conveniencia es bastante dudosa. La nación aún existe en el siglo XXI, pero su estructura, su carácter imaginado, impide el cumplimiento de nuestro deseo de integración total. Como la novela, la nación se nos ofrece por definición como experiencia inactual, es decir, como la repetición de un encuentro cara a cara que es imposible en la realidad (Oyarzún 22), aunque conserva, paradojalmente, su efectividad política9. Tiene más sentido, a mi juicio, interpretar las renuncias y las quejas de quienes se sienten en los márgenes de lo nacional como interpelaciones dialógicas que pugnan por ampliar o por transformar su contenido y que, por esa vía, no hacen sino avivar su vigencia. Lo anterior no quiere ser un alegato nacionalista. Cualquier consideración medianamente ponderada de la identidad nacional debe hacerse cargo de sus dificultades presentes, de las verdaderas e incluso de las que son discutibles

7  Es

lo que hacen, muy productivamente, Rojo Salomone y Zapata (11-30). de Ramón llamó “una verdadera república” al trecho que va del gobierno de Aguirre Cerda al golpe militar (119), y los autores de la Historia del siglo XX chileno por su parte, califican el modelo de desarrollo industrializador como “el último proyecto nacional” de la historia de Chile (142). En el libro Novela y nación en el siglo XX chileno he intentado hacer la historia de las representaciones nacionales en la narrativa del siglo XX. Allí se desarrolla extensamente el modo en que Juan Emar, José Donoso y Jorge Edwards, escritores de la elite, buscan apartarse de la comunidad nacional (91-94 y 246-254), la apelación reivindicativa de Nicomedes Guzmán a nombre del proletariado (197) y el gesto mesocrático de Manuel Rojas, quien vacía de determinaciones autoritarias al sujeto marginal (106-108). 9  Lo que me interesa destacar es que la nación, en tanto comunidad, ha constituido siempre una experiencia inactual, en el siglo XIX, cuando se la imaginó utópicamente, y en el siglo XXI, cuando se la percibe debilitada. Varias de las objeciones teóricas al concepto no parecen tomar en cuenta este rasgo que no es histórico sino constitutivo del concepto. 8  Armando

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en tanto síntomas indiciales de su ocaso. El mayor error que puede cometer quien se propone estudiar una comunidad nacional en tiempos globalizados es intentar reponerla como la única, la mejor o incluso la más importante de las identidades particulares. Es posible que, en los términos de Raymond Williams, esté convirtiéndose en una estructura residual de nuestra cultura, en un elemento del pasado que, sin embargo, continúa activo en el presente (144). Aun esa condición aparentemente desmedrada es una forma de existencia, y constituye indiscutiblemente una parte no desdeñable de la formación social que compartimos.

2. La lectura alegórica en tiempos globales La noción de alegoría nacional propuesta por Fredric Jameson en el ya célebre artículo “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” (1986) se presenta como un imperativo: Todos los textos del tercer mundo, quiero proponer, son necesariamente alegóricos y de un modo muy específico: deben leerse como lo que llamaré alegorías nacionales, incluso –o tal vez debiera decir particularmente– cuando sus formas se desarrollan al margen de los mecanismos de representación occidentales predominantes, como la novela (69, traducción mía). A renglón seguido explica que la presencia inevitable de la alegoría nacional se debe a que en el tercer mundo aún no ha ocurrido, como en el primero, la separación de lo poético-libidinal y lo político-económico. En otras palabras: ya que Freud y Marx aún no se han divorciado en el tercer mundo, el destino de un personaje particular en una novela particular siempre refiere a la situación política y cultural de la nación. Y eso no es todo. Jameson afirma que en el tercer mundo el intelectual siempre tiene un papel político, siempre y necesariamente es un intelectual comprometido. La condición subalterna con respecto de la metrópoli lo condiciona psicológica y materialmente, de modo que su producción simbólica es inevitablemente una forma de resistencia. Una primera entrada crítica –y la opinión generalizada entre los estudiosos de la postcolonialidad– sugiere que esta, precisamente, es la manera en que no debe estudiarse la literatura producida fuera de Europa y Estados Unidos. Pese a las buenas intenciones que lo tapizan (entre otras, la integración de nuestras literaturas a los programas de la academia norteamericana), el infierno de Jameson no es más que un “condescendiente orientalismo crítico, o incluso otro ejemplo de la problemática apropiación de una Otredad cuyo objetivo es explorar a Occidente, más que al Otro”, como comenta irónicamente Imre Szeman (803). El crítico y poeta indio Aijaz Ahmad dedica un ensayo completo para refutar las afirmaciones de Jameson. Dividir a la humanidad en tres mundos, señala, no solo es una taxonomía poco rigurosa en términos teóricos sino que termina siendo falaz. No existe algo así como un Occidente que sea sujeto de la historia, ni tampoco un grupo de países periféricos que simplemente la sufran: la expansión del capitalismo penetra mundialmente en todas las sociedades, y precisamente de las capas más integradas a la globalización es que suelen surgir los intelectuales incluso en

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el así llamado tercer mundo. No debiera ser extraño que los textos concebidos en esas circunstancias sufran –del mismo modo que ocurre en el centro– la escisión entre lo público y lo privado, como efectivamente ocurre (99-102). El problema es perceptivo, dice Ahmad: en el centro se lee solo una pequeña porción de los textos de la periferia, una selección interesada que sirve para estructurar mitos como el de la alegoría nacional. Jameson, por último, enclaustra nuestros textos al interior de la nación, un concepto burgués que ha sido históricamente proclive a buscar su identificación con las formas metropolitanas (con la cultura estadounidense hoy), y que no da cuenta de la infinita diversidad de comunidades que integran cada uno de los países de la periferia (105). Ahmad percibe, en suma, que el análisis de Jameson es una imposición programática: mientras en Europa y Estados Unidos puede existir una literatura subjetiva e intimista, en América Latina, Asia y África la literatura debe ser una alegoría social. Mientras allí se permite separar lo político de lo libidinal, aquí no estamos autorizados (por ellos) para hacerlo. Si allá hace años se dejó de lado la figura de un intelectual responsable por su comunidad, aquí se nos impide la alegre despreocupación posmoderna. Tal vez pueda echarse alguna luz sobre este debate si volvemos la mirada hacia las vigas estructurales del sistema de Jameson, especialmente al primer apartado de su Political Unconscious (1981, traducido al español como Documentos de cultura, documentos de barbarie), en donde se retoma una antigua discusión sobre la representación que vale la pena recordar. Jameson vuelve allí a un dictum de Marx que, de tan comentado, parece haber caído en el olvido: la determinación última de la cultura de una sociedad depende de su soporte material, el que queda descrito por medio del concepto althusseriano de modo de producción. Un modo de producción no es simplemente la base económica de la comunidad, es más bien “el sistema sincrónico de las relaciones sociales como un todo” (Documentos 31), la estructura primaria de lo que, en términos lacanianos, podemos llamar lo Real y cuyo devenir constituye propiamente la historia. Entre un modo de producción y cualquiera de sus expresiones –la cultura, la ideología, lo jurídico, lo político y lo económico–, no existe una relación causal mecánica o expresiva, sino una causalidad, en palabras de Althusser, estructural10. Jameson no se refiere a la desacreditada teoría del reflejo, porque la cultura no es una simple consecuencia lineal de una cierta base material, es una representación estructural del modo de producción. Retomar la noción de causalidad estructural implica afirmar que los distintos niveles surgidos a partir de un modo de producción particular no están inevitablemente determinados sino que coexisten con un cierto nivel de autonomía. Esto quiere decir que la producción cultural no solo “refleja” su contexto y lo replica ideológicamente; posee además una

10  La

reflexión de Althusser acerca de la causalidad estructural gira alrededor del concepto de representación o Darstellung, de donde deduce el tipo de determinación (fundamental) que es la estructural: “este [término es] el menos metafórico y al mismo tiempo el más cercano al concepto al cual Marx apunta cuando quiere designar, al mismo tiempo, la ausencia y la presencia, es decir, la existencia de la estructura en sus efectos . . . La estructura no es una esencia exterior a los fenómenos económicos que vendría a modificar su aspecto, sus formas y sus relaciones y que sería eficaz sobre ellos como causa ausente . . . La ausencia de la causa de la ‘causalidad metonímica’ de la estructura sobre sus efectos no es el resultado de la exterioridad de la estructura con relación a los fenómenos económicos; es, al contrario, la forma misma de la interioridad de la estructura como estructura, en sus efectos” (203-4).

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“fuerza autónoma en la que podría mirársele también como negador de ese contexto” (Documentos 32). Su modelo interpretativo es, en efecto, universalmente alegorizante. No solo los textos del tercer mundo, en realidad cualquier producción cultural es una alegoría de su contexto, una representación muchas veces en combate con el modo de producción particular del que surge. Toda producción cultural –aquí, en Estados Unidos o en Europa– debe interpretarse políticamente. Pero entonces, ¿en qué radica la diferencia que existe entre el primer y el tercer mundo? La globalización del capital trae aparejada una lógica cultural, el posmodernismo, que el propio Jameson explica, entre otras características, alrededor de lo que llama una pérdida del pasado radical. Los textos de la posmodernidad, en su opinión, ya no pueden “representar el pasado histórico, solo puede[n] ‘representar’ nuestras ideas y estereotipos de ese pasado” (“Posmodernismo” 46). Al hablar del pasado histórico Jameson se refiere a la capacidad de aludir directamente al modo de producción; su pérdida es el ocaso de la lectura política explícita en tanto ella hunde sus raíces en la historia. Pero si hemos leído con atención lo que significa la causalidad estructural podemos adivinar que esa “imposibilidad de representar la historia” no es su desaparición radical sino el hundimiento del contenido político bajo los juegos de desplazamiento, inversión y condensación a que es sometido por las intensidades emocionales que caracterizan al posmodernismo. Lo político queda envuelto por lo libidinal, pero de allí no se sigue una cancelación, solo un repliegue a lo inconsciente. Marx y Freud nunca se divorcian, lo subjetivo siempre es político. Esto nos permite reescribir la propuesta de Jameson de la siguiente manera: todo texto literario es una alegoría contextual, lo que implica eventualmente el nivel nacional de ese contexto. Dependerá del grado de penetración del modo de producción capitalista que esa lectura sea más o menos explícita o evidente. Cabe advertir que al afirmar que los textos son alegóricos no estamos afirmando, como varios parecen entender, que algunas construcciones literarias están ancladas en un modo de representación arcaico. Acudiendo a la vieja distinción entre alegorías creadas por el poeta y creadas por el público o, lo que es equivalente, entre construcción alegórica y alegoresis (Lausberg 287; “Allegory” 31), afirmamos que la interpretación alegórica es una posibilidad interpretativa independiente del modo de representación que sustenta un texto en particular. De este modo, lo que parecía una afirmación ontológica acerca del tercer mundo deviene un problema de orden hermenéutico, un desafío de lectura para el centro y no una condena estética y moral para la periferia11. Vistas así las cosas, además, el problema de la nomenclatura geopolítica pierde su centralidad: hablar de primer y tercer mundo o de “países capitalistas avanzados” y “formaciones imperializadas”, como hace Ahmad, es indiferente para el trabajo de interpretación alegórica

11  En

su respuesta a Aijaz Ahmad Jameson utiliza el mismo argumento. El ensayo, explica, fue pensado para un público del “primer mundo”, y le parecía importante “subrayar la pérdida de ciertas funciones literarias y compromisos intelectuales en la escena norteamericana actual” (“A brief” 26, traducción mía). Por cierto, ello supone que aun en el contexto norteamericano es posible, y es en realidad necesaria, una interpretación de los textos literarios como alegorías políticas, eventualmente nacionales.

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en cualquier situación, siempre y cuando estemos advertidos de la gran heterogeneidad en cuanto a su adhesión al modo de producción que esas palabras esconden. En último término, cabe hacerse cargo de lo nacional como el nivel de integración del texto alegórico. Anteriormente he intentado argumentar a favor de su vigencia, al menos en el contexto chileno y contando con los problemas que lo amenazan. Además de su eventual validez, cabe recordar que el nacional es solo uno de los niveles en que un texto literario alegoriza su contexto. No estamos obligados –por mucho que Jameson insista en ello– a considerarlo como el único nivel o el más importante de la identidad particular, así como no parece razonable rechazarlo simplemente porque nos llega como imposición. Lo que de verdad cuenta, a mi juicio, es el valor que la interpretación alegórica nacional de los textos literarios puede tener para comunidades como la nuestra. No estamos discutiendo si las novelas reflejan o no la realidad nacional; una noción amplia del concepto de representación hace posible identificar en ellas el modo en que discuten y elaboran –en ningún caso reproducen– nuestras construcciones de lo social. A fin de cuentas la literatura puede ser el lugar de la especulación política en su mejor acepción, el lugar en donde se tantean soluciones imaginarias a conflictos reales, el espacio de lo posible, el laboratorio simbólico del futuro.

3. Tres modalidades de alegoría en la narrativa chilena reciente Al utilizar los criterios anteriores para leer un corpus relativamente amplio de textos narrativos chilenos publicados en las décadas del noventa y del dos mil12 es posible reconocer al menos tres modalidades en que se alegoriza la identidad chilena. A continuación las describiré de un modo necesariamente sucinto y restringido, sin intentar agotar las posibilidades de sentido que ofrecen los nueve relatos que uso para ilustrarlas. La primera es probablemente la más evidente: suspendida en el tiempo homogéneo y vacío de la nación, es la figuración de los grupos que la constituyen en un espacio dinámico que articula sus relaciones. Propongo llamarla alegoría estamental, y puede ser bien representada en su versión distópica –tiene también encarnaciones utópicas, como veremos– por Mano de obra

12  Además

de los textos que comento en el cuerpo del trabajo, el corpus explorado incluye hasta el momento los siguientes textos: Apablaza, Claudia. Diario de las especies. Santiago: Lanzallamas libros, 2008; Baradit, Jorge. Ygdrasil, Santiago: Ediciones B, 2005; Bisama, Álvaro. Caja negra. Santiago: Bruguera, 2006; Brodsky, Roberto. Bosque quemado. Santiago: Mondadori, 2008; Costamagna, Alejandra. Dile que no estoy. Santiago: Planeta, 2007; De la Parra, Marco Antonio. La secreta guerra santa de Santiago de Chile. Santiago: Planeta, 1989; Electorat, Mauricio. La burla del tiempo. Barcelona: Seix-Barral, 2004; Fernández, Nona. Av. Diez de Julio Huamachuco. Santiago: Uqbar, 2007; Fernández, Patricio. Los Nenes. Santiago: Anagrama, 2008; Fuguet, Alberto. Tinta Roja. Santiago: Alfaguara, 1996; Jara, Patricio. Prat. Santiago: Bruguera, 2009; Jara, Patricio. El sangrador. Santiago: Alfaguara, 2002; Labbé, Carlos. Libro de plumas. Santiago: Ediciones B, 2006; Marín, Germán. El palacio de la risa. Santiago: Planeta, 1995; Missana, Sergio. La calma. Santiago: Sudamericana, 2004; Mouat, Francisco. Chilenos de raza. Santiago: El Mercurio-Aguilar, 2004; Ortega, Francisco. El número Kaifman. Santiago: Planeta, 2006; Torche, Pablo. En compañía de actores. Santiago: Ediciones B, 2006. Zambra, Alejandro. Bonsái. Barcelona: Anagrama, 2006.

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(2002) de Diamela Eltit, texto que dibuja una cartografía de los chilenos ordenada a partir de sus desencuentros en la arena del intercambio material. Su vocabulario, surgido de la praxis económica, se esforzará en describir los conflictos entre trabajadores y empresas –“El súper había entrado en una batalla definitivamente monetaria en contra de nosotros” (352)–, entre vendedores y clientes –“los clientes invalidan el tiempo que le he dedicado al orden programado por el analista” (256)–, y también en dar cuenta de la sutil argamasa que constituye a los individuos como comunidad, esa irónica y “débil línea de cariño y respeto culpado que nos mantenía unidos” (352). La señas explícitas de lo chileno parecen desvanecerse a lo largo del relato, como si se tratara de una ficción globalizada; están en verdad reprimidas, expulsadas hacia el espacio paratextual que ocupan los títulos de los distintos segmentos: El despertar de los trabajadores, Puro Chile, Verba Roja, El proletario, órganos de la prensa popular chilena en el siglo XX. La mención explícita de la identidad nacional solo puede aparecer en el párrafo final del texto, y lo resignifica por completo: “vamos a cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no fuéramos chilenos. Sí, como si no fuéramos chilenos igual que todos los demás culiados chuchas de su madre. Ya pues, huevones, caminen. Caminemos. Demos vuelta la página” (360). La segunda modalidad constituye una curiosa resurrección del romance nacional decimonónico y más o menos en los mismos términos que Doris Sommer utilizó para describirlo, esto es, como textos en los cuales “la pasión romántica … proporcion[a] una retórica a los proyectos hegemónicos, en el sentido expuesto por Gramsci de conquistar al adversario por medio del interés mutuo, del ‘amor’, más que por la coerción” (23). Es un retorno comprensible; en ambos contextos deseo y realidad se confunden, aunque tal vez por razones opuestas13. Encontramos un claro ejemplo de esta figuración en Mapocho (2002), de Nona Fernández, cuya pareja fundacional aspira a la recomposición de la nación mediante un incesto largamente diferido que, al consumarse, recuerda más una a pietà que a la escena clásica del erotismo: La Rucia se inclina sobre el Indio y lleva su lengua hasta el corte: lo lame cuidadosa. Siente el gusto a sangre en el paladar. Trata de sacar la mugre, de limpiar hasta dejar la carne saneada. Retiene las piedrecillas que ha recolectado entre los dientes y las va escupiendo de una en una. Deja caer su saliva sobre la piel abierta del Indio. Que su baba lo penetre, se le meta en los tejidos, se le incorpore al cuerpo (207-208).

13  Sommer

explica que el proyecto de las construcciones nacionales del siglo XIX implica un contexto en el cual “[p]ara el escritor/estadista no existía una clara distinción entre el arte y la ciencia, la narrativa [narrative en el original, el relato ficticio] y los hechos y, en consecuencia, entre las proyecciones ideales y los proyectos reales” (24). El posmodernismo, como ha expuesto Fredric Jameson y se explica en el apartado anterior, sufre una confusión parecida, pero esta vez se trata de la pérdida de contacto entre el texto y su contexto material de producción. Si los romances decimonónicos tienden a confundir la ficción con la realidad, los contemporáneos confunden la realidad con la ficción.

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Fuertemente utópica, ingenua quizá, Mapocho intenta al mismo tiempo restañar las heridas de la violencia política y construir un lugar para el reconocimiento étnico, dos fracturas fundamentales de la identidad chilena actual14. La tercera modalidad aprovecha las debilidades del historicismo posmoderno para sus propios fines, y realiza operaciones cronológicas de gran alcance político. Son textos ensayísticos en el sentido epistemológico del término, pues prueban mecanismos que el cuerpo social puede eventualmente utilizar para elaborar y reelaborar el pasado. Propongo llamarlas alegorías de la temporalidad, y su función simbólica tiene poco que ver con el pretérito al que aluden y mucho con los aspectos actuales de la construcción histórica que proponen. En cuanto alegorías nacionales, e independientemente de los contenidos que movilicen, interesan por la contingencia de sus procedimientos historicistas, cuya aplicación más obvia en el presente –aunque no la única– es la elaboración del duelo dictatorial. Esta modalidad puede ilustrarse de modo muy claro con El invasor (1997), novela de Sergio Missana que relata muy elípticamente el atentado que el ciudadano español Antonio Ramón intentó en 1914 contra el general Roberto Silva Renard, el responsable de la matanza de Santa María de Iquique. En un delicado juego de referencias metonímicas, el texto se opone a la frondosa jungla de relatos heredados que explican ese hecho fundante del siglo XX chileno –la matanza– por medio del atentado contra Silva, su reverbero tardío. El talante de la novela es radicalmente escéptico, como explica el narrador de la segunda parte, abogado defensor del criminal: Creo que ese temor se fundaba en la distancia que me separa de mi defendido, la relativa desconexión a la que creo haberme ya referido en una carta anterior. La sensación de que hay vastas zonas en su interior –algunas relativamente cercanas no obstante a la superficie– que no podían ser ya tocadas por nada ni por nadie, y mucho menos por mí (208). Nadie en El invasor es capaz de explicar por qué ese hombre ataca a Silva Renard, cuestión que el lector debe interpretar, apurando el tranco a través de la cadena metonímica, diciéndose que nadie tampoco puede explicar la matanza y nadie podrá explicar el curso desastroso que tomó el entero proceso democratizador que marcó el siglo recién pasado. Missana se interna en una densa biblioteca mitológica –la de la Cantata e Hijo del salitre, la de su refutación reaccionaria; la que explica los disparos de Ramón por razones políticas y la que lo hace por razones subjetivas, familiares– y sale de allí con la sola y débil lámpara de su perplejidad. Para el presente, la pedagogía del texto será paradójica pero efectiva: la historia –la del golpe y la dictadura– debe ser escrita, como debió ser escrita la novela, y ello porque su

14  Cristián

Opazo ha leído Mapocho como un romance nacional invertido, en donde se expone el “fracaso de un proyecto nacional fundado en el terror a la diferencia del otro” (44). Mi lectura solo “pone al derecho” la inversión, recupera la utopía. En las dos novelas que Nona Fernández ha publicado hasta ahora, sin embargo, llama la atención su preferencia por simbolizar las relaciones eróticas con figuraciones de consuelo, como la pietà aludida anteriomente.

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resultado, la incertidumbre, es mejor que el consuelo tranquilizador de una verdad recibida cualquiera. Las tres modalidades alegóricas que presento no son excluyentes entre sí e incluso varios de los textos admiten más de una inscripción: Mapocho funciona perfectamente como una alegoría de la temporalidad en sus episodios de ficción historiográfica; Mano de obra, en las redes eróticas que tejen y destejen los trabajadores del supermercado, puede leerse como un romance nacional inhibido, y El invasor –en la figura incomprensible de Antonio Ramón– puede representar sin problemas la subalternidad del migrante como variedad novedosa del cuerpo nacional15. Más significativo, sin embargo, es buscar la variación de estos esquemas y los efectos políticos que se derivan de ese movimiento. En el terreno de la alegoría estamental no solo campea el conflicto interno. Cien pájaros volando (1995) de Jaime Collyer y Diagonales (2009) de Maorí Pérez sirven como eventuales, débiles y sutiles contrapuntos utópicos. En efecto, y a pesar de su distancia generacional y de su muy diversa eniclopedia, ambas novelas coinciden en construir espacios cerrados que adquieren una dinámica comunitaria al verse presionados por la violencia. Cien pájaros volando recrea las últimas semanas de la dictaura chilena tal como se las vive en Estefanía, pueblo perdido en la montaña a donde van a parar, por diversas razones, un antropólogo santiaguino y una destartalada guerrilla maoísta. Amenazados por el ejército como subversivos –el estado no cambiará sus designios por algo tan pequeño como el retorno de la democracia–, campesinos, intelectuales y combatientes vivirán juntos la espera de su última hora, concibiéndose a sí mismos por primera vez en el modo de una utopía solidaria. Así lo narra el antropólogo: Salazar[, el líder del poblado,] y yo nos volvíamos al poblado a eso de las diez. Ellos [los maoístas] se venían detrás al poco rato, hechos un asco pero felices, entierrados hasta las orejas, y se iba cada uno a lo suyo . . . Era un momento de provecho, en que la primavera se hacía sentir entre las cumbres, cuando coincidíamos allí todos en el poblado antes del almuerzo; una comunidad improvisada y ociosa, libre de trabas, que podía olvidarse por unas horas del proyecto de asedio a las ciudades … Y cada cosa parecía encajar repentinamente en su sitio, cada nube la justa y cada pajarito necesario en los cielos o en alguna arboleda próxima. Tan solo parecía faltarnos Dios a esa hora resplandeciente y benévola, para guiñarnos su único ojo desde las alturas. Para decirnos que todo iba bien y darnos a entender su resuelta complicidad con nuestros esfuerzos, con los de todos sin excepción (Collyer 164-5).

15  Otro

ejemplo: Cien pájaros volando, novela de Jaime Collyer que comento enseguida como alegoría estamental, ha sido leída por Valentina Prado como romance nacional. Vid. Bibliografía.

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El fragmento es una curiosa prueba de la vitalidad que mantiene el proyecto moderno de las identidades nacionales. Collyer rescata su construcción eventual, esa coincidencia que es el estar juntos, su heterogeneidad, los motivos solidarios de su reunión, e incluso esboza los mecanismos mediante los cuales se termina construyendo una tradición: el territorio nacional como locus amoenus y el asentimiento imaginado de la divinidad. En Diagonales (2009), de Maorí Pérez, el conflicto básico es el siguiente: una entidad omnisciente, divina o global, atrapa en el metro de Santiago a siete pasajeros (un joven poeta, una pokemona16, una monja, un publicista, una militante desengañada y dos hermanos en conflicto con su vida familiar), a quienes informa que deberán morir al término del viaje. Junto a la amenaza, por supuesto, el providente villano impondrá a cada uno de ellos una tarea para lograr salir con vida de allí: [A Macarena, la pokemona] –Lo que tenís que hacer es muy sencillo, cabra: haz de este viaje el mayor perreo que te hayái perreado en tu vida. –¿Y eso? –Eso po’. Carretéate el viaje entero y saldrás viva, y en menos de lo que canta un gallo vai a estar afuera (65). [A Valentina, la militante] –Conócelos. Comparte. No son tan malos. –¡Pero no me quiero morir! –Tranquila. Este no es el final. Estás aquí por otra razón. Conócelos, disfrútalos, y todo se irá calmando. Te aseguro que este no es el final, es decir… ¡Todo Chile te está viendo! (66). En la tradición de las danzas macabras o de los autos de Calderón, Diagonales parece postular que la extrema circunstancia de la muerte revela a cada uno el sentido particular de su existencia y a todos el sentido de su vida en común: favorecer la realización de las potencialidades individuales de los demás. Es tentador, aunque sea quizá también arbitrario, jugar con las combinaciones estamentales que la novela escoge representar: consumidores y productores de la mercancía cultural, escritores del arte y de la publicidad, liberales y conservadores, atribulados por la patria o por la familia, en fin. El texto muestra una versión posible de la totalidad nacional, de su dinámica presente y del orden deseado de su convivencia. En cuanto al romance nacional, podemos sumar otros dos insignes proyectos a la reconciliación deseante que muestra Mapocho. Me refiero, en primer lugar, a Tengo miedo torero (2001), de Pedro Lemebel, cuya pareja fundacional está compuesta por una desideologizada loca17 y por

16  El

reciente Diccionario de uso del español de Chile, define al pokemón como “miembro de una tribu urbana cuyos integrantes comparten el gusto por la diversión, la liberalidad sexual y la apatía política, además de ciertos gustos en cuanto a la apariencia (ropa, peinados llamativos) y la música (preferentemente reggaetón)” (“pokemón, na”, def.1). Sospecho que ningún pokemón adscribirá completamente a esta definición académica, pero al menos resulta útil. 17  Héctor Rojas Pérez, en un interesante estudio que cruza los estudios lexicográficos, literarios y culturales, ha reflexionado sobre el sentido que el término loca tiene en la obra

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un guerrillero insensible a la diferencia sexual. Forjado en el crisol del melodrama, el texto pretende anudar el despertar político de la loca con el reconocimiento identitario que le ofrecería Carlos, el mismo emblema de una heroica masculinidad latinoamericana. Rápidamente la novela los convierte en precursores de una nación perfecta, cuestión evidente en el cumpleaños del combatiente que ella organiza invitando a los niños de la población en donde vive. Es una figuración idealizada, que los muestra como padres sociales (la paternidad biológica es imposible y a fin de cuentas innecesaria) de una familia simbólica que integra sin fisuras las diferencias de clase, las políticas y las sexogenéricas: Y, cuidado con el chocolate que está hirviendo Carlos, no se vayan a quemar. Y tú, Luchín, pásame la corona de rey para que se la ponga el festejado. Así no, que está chueca, yo se la acomodo, yo le doy pastel en la boca a esta criatura, mientras tanto el tío Carlos la toma en brazos. Y Carlos pásame, y Carlos toma, y Carlos lleva, y Carlos que no coman la torta con la mano, y Carlos que no se pasen la mano por el pelo, y Carlos que no se tiren torta por la cabeza, y Carlos de qué te ríes tú grandote dando el ejemplo chorreado entero (98-99). Fusión y fisión: Carlos, la loca y los niños son una familia prototípica, conservadora incluso, pero al mismo tiempo imposible, abortada por la historia política (el atentado contra el dictador fracasa) y el presente cultural (el guerrillero nunca desea explícitamente al homosexual). Examen de grado (2006), de Ernesto Ayala, es un romance que tematiza el ordenamiento de las clases sociales chilenas por medio de una curiosa figura quiasmática: ambientado en 1992, los protagonistas serán esta vez un joven estudiante de la elite que se opone a la dictadura y una oficinista mayor que la apoya porque, piensa, logró salir de la pobreza gracias a ella. Se trata de una alegoría prístina de la negociación posdictatorial, en donde la clase hegemónica alimenta un deseo violento, último cartucho moderno, por los sectores populares, por su integración al proyecto de recuperación democrática. Lo que la propia elite ignora es que ese amor no es sino la manifestación sobredeterminada de un complejo rechazo. Así al menos lo expresa Mateo cuando evalúa el episodio juvenil hacia el final de la novela: Nunca más nos vimos, por supuesto. Es extraño. Cada vez que escribo “por supuesto” doy por evidente y cierto algo que en su momento no me pareció ni evidente ni cierto. Por supuesto que Tamara no podía irse a vivir conmigo. Por supuesto que nuestro futuro era imposible. Por supuesto

de Lemebel. Allí explica que “El homosexual es el sujeto problemático que se desplaza silenciosamente entre ambos sexos, el sujeto difícil de clasificar. Por eso es más amigable la figura de ‘la loca’, como lo denomina Lemebel, este homosexual sin doble vida, que abiertamente es un sujeto marginal pero no ambiguo, un sujeto que no transgrede los géneros ni las sexualidades de los otros”. Mediante la loca Lemebel logra lo que Rojas llama la “inversión de su invisibilización”, es decir, su reconocimiento.

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que terminaría casándome con una mujer como mi mujer. Por supuesto, también, que difícilmente volvería a sentir la urgencia en la sangre de aquellos días (273). El mantra por supuesto es el continente negro de esta cita. Allí se esconde la continuidad ideológica del orden tradicional (la continuidad del desarrollo capitalista que aparece como rechazo de la clase alta al resto de la nación), pero también el repudio que la propia clase deseada infiere al joven deseante. Es el clinamen de los desfavorecidos, el espacio de una libertad que se expresa en la adhesión al pinochetismo de Tamara, tan incomprensible para Mateo, y también en sus gestos de distancia respecto del muchacho. Es ella quien finalmente termina el vínculo, ella quien abandona el altar en donde se iban a celebrar las bodas utópicas del Chile contemporáneo. El empampado Riquelme (2001) de Francisco Mouat y Synco (2008) de Jorge Baradit son dos alegorías de la temporalidad que enriquecen extraordinarimaente la descripción del tropo. Ambas parten del mismo supuesto que acicatea a El invasor, es decir, que el pasado es esencialmente incognoscible y que la historia de los historiadores solo es una de las múltiples versiones posibles. El texto de Mouat, una larga crónica periodística, describe sus esfuerzos por resolver una particular encarnación de ese enigma: ¿qué le ocurrió a Julio Riquelme, funcionario público de Chillán desaparecido misteriosamente en 1956 y cuyos huesos calcinados fueron encontrados en el desierto de Atacama recién en enero de 1999, en la misma postura que tuvo al morir? Allí donde Missana proponía suspender el juicio sobre la realidad, El empampado opta por desplegar todas sus posibilidades: Lo mataron … Se fue con otra … Se fue a Bolivia … A lo mejor robó plata del banco y se fugó, eso andan diciendo algunos … No quiso encontrarse con Celinda [su ex esposa] … Se cayó borracho del tren quién sabe dónde … Se cabreó, no más. Le bajaron los monos, se bajó y se fue … Se empampó … No era verdad que quería abuenarse con nosotros … Se volvió loco, dijo el diario, le vino un trastorno medio raro … Lo mataron y lo enterraron, nunca más se va a saber de él (74-76)18. Las similitudes entre el caso de Riquelme y la tragedia de los detenidos desaparecidos son obvias (la incertidumbre, la dislocación de los relatos familiares, un reconocimiento diferido de la pérdida, la participación de otros sectores sociales –el periodista– para su resolución, el comienzo del duelo una vez que aparece el cuerpo), y por su intermedio accedemos al nivel social y político de la alegoría. En ese plano, Mouat parece proponer un trabajo de memoria distinto al del establecimiento de la verdad y distinto también al de la inhibición escéptica. Podríamos llamarlo la saturación de las posibilidades, un modelo epistémico que logra conocer su objeto una vez que ha agotado todas sus descripciones, las percibidas y las imaginadas, y

18  Este

fragmento reproduce solo el encabezado de cada una de las alternativas que baraja Mouat; en el párrafo que sigue a cada una de ellas las desarrolla con mayor extensión.

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solo entonces acepta su existencia. Es, por cierto, una forma de aceptar la heterogeneidad global en el orden temporal, un proyecto político también, una forma de esperanza. El diseño más singular de todos cuantos he descrito en este trabajo es el de Synco, novela ucrónica que desarrolla una posibilidad no realizada de la historia. El relato cuenta que Augusto Pinochet rechaza el intento golpista en septiembre de 1973, que permanece fiel a la constitución y a Salvador Allende, que el Chile de los setenta florece como una potencia tecnológica. El órgano rector de esta comunidad idealizada es Synco, una red informática construida con los recursos de los setenta y soportada por un sistema mágico que combina la mitología ancestral de los primeros habitantes de Chile y la tradición ocultista de occidente en general. El atractivo y alucinado despliegue imaginativo de la novela, su promesa de multiplicar los mundos posibles, se resuelve sin embargo de modo trágico. La redención social no existe, y esta Unidad Popular imaginada es en verdad una dictadura que tiene a Synco como su sofisticado sistema de explotación y vigilancia. Hay también aquí torturados y desaparecidos, una guerra sucia y una memoria que intenta ser borrada. Otra dictadura, en suma, distinta pero horrible como la que conocemos. En una clásica mise en abyme, hacia el final de la novela la repetición imaginada dará paso a una nueva ficción, esta vez la ficción de un septiembre de 1973 en donde Pinochet dirige un golpe de estado y se convierte en tirano: –Mañana, 11 de septiembre de 1979, tú, Augusto, te levantarás a las cinco de la mañana y te dirigirás a Peñalolén, donde te espera un destacamento que escenificará un golpe de Estado. Hay situaciones que te parecerán conocidas. Tendrás a alguien tras un micrófono indicándote los diálogos y las reacciones esperadas … Cambiaremos el calendario. Mañana será 11 de septiembre de 1973, por decreto presidencial (289). Última versión que alegoriza el tiempo nacional como apertura absoluta de las posibilidades narrativas del relato histórico, en su contradictorio sometimiento a lo real Synco nos ofrece una sabiduría que está lejos de la celebración posmoderna del historicismo. Es la sabiduría de quien intenta escapar pero finalmente se rinde ante la fuerza avasalladora de la historia verdadera, la que nos acecha en la estructura material del mundo y en las obligaciones dolorosas que impone su devenir.

4. Final Quisiera terminar intentando una primera explicitación, más o menos general, de los significados culturales que poseen las modalidades alegóricas de la narrativa chilena reciente para el contexto actual. La alegoría estamental normalmente representa la dinámica interna de la nación, los modos en que los ciudadanos conviven entre sí. Ofrece una cara conflictiva y tensionada en Mano de obra, por ejemplo, pero también es modelada utópicamente cuando Cien pájaros volando recurre a la tolerancia y Diagonales a la necesidad del vínculo social para el desarrollo de

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cada individualidad. Más importante, en todo caso, es reconocer en las tres novelas un mismo patrón constitutivo: frente a la agresión del mercado, de la violencia estatal o de un poder ubicuo e indefinible, la identidad nacional todavía funciona como una estructura cultural que planta resistencia y ofrece cierta clase de amparo a los ciudadanos. De un modo atenuado, inconsciente o incluso censurado, estas ficciones otorgan a la nación un valor político análogo al que tuvo, por ejemplo, durante las luchas de liberación en los procesos de descolonización. Es difícil saber si ello ocurre por la ausencia de un constructo cultural equivalente o más efectivo para el contexto contemporáneo; el hecho, sin embargo, es que la nación sobrevive y actúa a través estas ficciones. Los romances representan un extremo libidinal y omnipotente, pues suelen exhibir una fantasía de fusión completa entre los ciudadanos. Su imaginación seductora quisiera arrasar con las diferencias que detecta y elabora la alegoría estamental, pero de allí arrancan también sus problemas de representación. Es difícil reconocer en Carlos, de Tengo miedo torero, a la izquierda machista del siglo XX, la que solo hablaba el idioma de las clases sociales y no pudo sino hasta muy tarde distinguir las otras identidades que la habitaban19. Es difícil también reconocer en Mateo el obvio rechazo que las elites siguen sintiendo por las demás clases y que tan bien retrata su renuencia a identificarse como chilenos en el informe del PNUD. Es difícil, por último, reconocer en el Indio de Mapocho otra cosa sino la pura intención de algunos sectores de la sociedad chilena por integrar la subjetividad indígena en el cuerpo de su comunidad imaginada, que aparece en la novela apenas como una interrogante. Conscientes de esa limitación, los romances explicitan su deseo solo para frustrarlo de inmediato. Las alegorías de la temporalidad, finalmente, representan un intento productivo por influir en las políticas de la memoria. Lejos de la amnesia que tanto se ha criticado en el manejo político de la posdictadura20, los textos que pertenecen a esta modalidad reaccionan de un modo creativo al imperativo de la verdad, esto es, la verdad que ha sido esquiva para las víctimas y la que intentan imponer los victimarios. Suspender el juicio como hace El invasor es reconocer que la historia es una construcción contingente y variable, que su establecimiento definitivo es siempre un ejercicio autoritario. Saturar un hecho con todas sus posibilidades –la estrategia de El empampado– permite convocarlo muchas veces, evitar su olvido o desvanecimiento y admitir la infinita heterogeneidad que posee en cuanto percepción. Crear una historia apócrifa que termine confluyendo hacia la que ya conocemos –eso es lo que ocurre en Synco– es una opción escéptica e imaginativa al mismo tiempo, pero sobre todo el retorno de un contenido del que aún, al parecer, no es posible desembarazarse: la identidad nacional como el relato de una historia común y compartida.

19  En

“Manifiesto (hablo por mi diferencia)”, de 1986, el propio Lemebel lo explicita: “Por que la dictadura pasa / Y viene la democracia / Y detrasito el socialismo / ¿Y entonces? / ¿Qué harán con nosotros compañero? / ¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos / Con destino a un sidario cubano? / Nos meterán en algún tren de ninguna parte / Como en el barco del general Ibáñez / Donde aprendimos a nadar / Pero ninguno llegó a la costa” (94). 20  Tomás Moulian describe los problemas de la memoria en la posdictadura en su Chile actual, anatomía de un mito 31-34.

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Tres modalidades de alegoría nacional en las narraciones…

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La caída de los grandes relatos en No será la Tierra de Jorge Volpi*

The Fall of the Modern Meta Narratives in No será la Tierra by Jorge Volpi Roberto Ángel Pontificia Universidad Católica de Valparaíso El presente texto intenta demostrar cómo en el interior de No será la Tierra se lleva a cabo un desmantelamiento de los grandes relatos, el que se efectúa por medio de una contrautopía, mediante la cual se desarticulan las diferentes utopías del siglo XX, asociadas a conceptos tales como la idea de Progreso, Ciencia, Verdad, Civilización o Historia. La contrautopía revela el carácter dominante y destructor de las utopías, las cuales prometen una recompensa asequible en un tiempo remoto, gracias a lo cual postergan y reprimen al hombre en el tiempo presente. Finalmente, me pregunto por el carácter que esta novela le otorga al rol de la escritura, en el sentido de si es o no una más de las diferentes utopías que No será la Tierra desmantela. Palabras clave: Volpi, utopía, ciencia, civilización. The present text tries to demonstrate as inside of No sera la Tierra there is carried out a dismantlement of the grand narratives, which is effected by means of a reversed utopia, by means of which there are dismantled the different Utopias of the 20th century, associated with such concepts as the idea of Progress, Science, Truth, Civilization or History. The reversed Utopia reveals the dominant and destructive characteristic of the Utopias, which promise an attainable remuneration in a remote time, thanks to which they postpone and suppress the man in the present time. Finally, I ask about the character that this novel grants to the role of the writing, in the sense of if it is or not one more of the different Utopias that No sera la Tierra dismantles. Keywords: Volpi, utopia, science, civilization.

Recibido: 15 de septiembre de 2011 Aprobado: 22 de noviembre de 2011

*  Jorge Luis Volpi Escalante (Ciudad de México, 1968) es un escritor mexicano perteneciente a la llamada generación del crack. Con su novela En busca de Klingsor (Seix Barral, 1999), que obtuvo varios premios, inició una llamada Trilogía del siglo XX. Esta obra –que trata sobre un científico norteamericano que se une al ejército con la misión, al final de la Segunda Guerra Mundial, de descubrir quién es Klingsor, presumiblemente un científico nazi de muy alto nivel– supuso su consagración internacional al ser publicada en veinticinco idiomas. Completó la trilogía con El fin de la locura (Seix Barral, 2003) y No será la tierra (Alfaguara, 2006). Además, ha cultivado el ensayo con obras como La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968, y La guerra y las palabras. Una historia intelectual de 1994, donde aborda la Revolución Zapatista. Su ensayo más reciente es Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción (2011).

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1. Introducción La caída de los grandes relatos es uno de los rasgos principales del periodo posmoderno. Como señala Jean-François Lyotard, “en la sociedad y la cultura contemporánea, sociedad postindustrial, cultura postmoderna, la cuestión de la legitimación del saber se plantea en otros términos. El gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea su modo de unificación que se le haya asignado” (1994 73). Es a partir de la segunda mitad del siglo XX, luego de las deplorables consecuencias para el planeta producto de dos guerras mundiales y desastres ecológicos irreversibles, cuando brota una corriente de pensamiento que comienza a cuestionarse la validez de estos grandes relatos, tales como la posibilidad de emancipación de la humanidad por medio de la Ciencia, la idea de una Civilización que satisfaga las aspiraciones del hombre o la Historia como una línea tendida hacia el progreso y la prosperidad. Es bajo este ámbito que he planteado mi trabajo de estudio sobre No será la Tierra de Jorge Volpi. Esta novela, digna representante de los tiempos que corren, desenmascara cada uno de estos grandes relatos, revelando su contenido dañino y opresor para el hombre y promoviendo una reformulación de los cánones establecidos. Esta develación de los grandes relatos se efectúa por medio de una contrautopía, mediante la cual se desarticulan las diferentes utopías del siglo XX, asociadas a conceptos tales como la idea de Progreso, Ciencia, Verdad, Civilización o Historia. La contrautopía revela el carácter dominante y destructor de las utopías, las cuales prometen una recompensa asequible en un tiempo remoto, gracias a lo cual postergan y reprimen al hombre en el tiempo presente. Finalmente, me pregunto por el carácter que esta novela le otorga al rol de la escritura, en el sentido de si es o no una más de las diferentes utopías que No será la Tierra desmantela. Así, este trabajo tiene por pretensión realizar un análisis de las distintas formas en que se lleva a cabo la caída de los grandes relatos dentro de No será la Tierra, promoviendo una visión múltiple y diversa de la realidad, tanto en el campo literario como en todos los otros campos.

2. Contrautopía en No será la Tierra: la caída de los grandes relatos En su libro Eros y Civilización, Herbert Marcuse da cuenta de cómo la dialéctica de la civilización tiene como origen la represión consuetudinaria de los instintos. En un principio, el hombre no ansiaba otra cosa que satisfacer su placer, acudir a la llamada de Eros. Esto trajo consigo una indudable competencia por perpetuar el propio goce, lo que generó un intercambio de agresión muy alto dentro de los primeros albores de la humanidad.

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Es así como el hombre reconoce la necesidad de una comunidad grupal, que imponga un determinado código de leyes y que le garantice que no será absorbido por la violencia arbitraria de otros seres. Para esto, pone al servicio de la sociedad su libido, es decir, su deseo sexual, de modo de controlar sus impulsos agresivos. A cambio, debe aprender a aplazar sus deseos, de modo que intercambia placer por seguridad. Como explica Freud, “el resultado final ha de ser el establecimiento de un derecho al que todos… hayan contribuido con el sacrificio de sus instintos, y que no deje a ninguno… a merced de la fuerza bruta” (1970 39). Pero este trueque de placer por seguridad es, como explica Freud, destructivo para el hombre, ya que toda aquella agresividad que este suprime, por medio de la libido puesta al servicio de la sociedad, es introyectada de vuelta al yo de la psiquis humana por medio de las maquinaciones del súper-yo, generándose de esta forma el sentimiento de culpabilidad. Así, “el individuo ha trocado una catástrofe exterior amenazante –pérdida de amor y castigo por la autoridad exterior–, por una desgracia interior permanente: la tensión del sentimiento de culpabilidad” (1970 69). A partir de estas reflexiones Marcuse denuncia la peligrosidad de ciertas utopías. Según el filósofo alemán, estas pregonan un paraíso para el hombre, pero que siempre está ubicado más allá de su alcance: “la eternidad, desde hace mucho el último consuelo de una existencia enajenada, ha sido convertida en un instrumento de represión mediante su relegación a un mundo trascendental –un premio irreal para el sufrimiento real” (2002 120). De este modo el ser humano estaría constantemente aplazando sus deseos y exacerbando su culpa, a la espera de la llegada de la utopía. Asociadas a la idea de progreso de la filosofía hegeliana, las utopías se sirven del sentimiento de culpa del hombre, mediante el cual se retarda la gratificación y se fomenta el auge de la civilización. Tal como señala Freud, “el precio del progreso en la civilización se paga perdiendo la felicidad mediante la elevación del sentido de culpa” (Cit. en Marcuse 2002 82). Sin embargo, es a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial cuando las utopías comienzan a perder fuerza, debido a los deplorables y consabidos resultados que conlleva el destructivo desarrollo del siglo XX. De esta forma comienzan a gestarse las primeras teorías que intentan socavar las ideas de progreso y civilización, tan arraigadas en la sociedad occidental de las primeras décadas del último siglo. En No será la Tierra, este afán por desestructurar los cánones establecidos se articula por medio de una contrautopía, que revela el contenido oculto de las utopías, las cuales, como dije, afirmaron su preeminencia en los primeros años del siglo XX y cuya influencia alcanza hasta nuestros días inclusive. Es contra este poder opresor que la novela se erige como una resistencia cultural, realizando una reestructuración de los antiguos patrones que se han impuesto sobre la sociedad. Así, No será la Tierra se preocupará de desmantelar cada una de estas utopías –llámese verdad, bondad, ideología, progreso, estado, civilización, historia, unidad o amor–, fomentando una revaloración de la cultura.

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2.1. Comunismo, civilización y ciencia: las utopías de una sociedad devastada La utopía del comunismo tomó forma en la Unión Soviética gracias a la Revolución Rusa ocurrida en el año 1917. Muchos intelectuales y artistas en un comienzo adhirieron a su causa, debido a los nobles valores que pretendía establecer, tal como explica Yuri, el narrador de No será la Tierra: Según los pedagogos y científicos oficiales, el comunismo construiría un nuevo tipo de ser humano, alejado de los yerros, la torpeza, la avaricia y la mezquindad propia de nuestra especie… Así como se levanta un puente o se construye una presa… también era posible edificar una sociedad donde no quedase lugar para el egoísmo capitalista. El homo sovieticus sería un paso adelante, una prueba de nuestra capacidad de superarnos (54). Sin embargo, y acorde con la denuncia posapocalíptica que plantea la novela, es la joven y atormentada Oksana quien, parafraseando a Lyotard, se percata de que ninguna de estas utopías finalmente se transforma en realidad: “Basta salir a la calle en Moscú… para contemplar el ocaso de los verdugos: las grandes ideas se resquebrajan como los antiguos afiches comunistas, el mundo que tanto te oprimió, que asesinó a los tuyos, se viene abajo” (329). La develación de la fachada del comunismo se da en todos los planos. Es así que se desmiente tanto su solvencia económica, que pretendía otorgar a cada ser una parte de los recursos, como el carácter igualitario que propagaban sus líderes, tal como lo evidencia Yuri: Lo peor de la Unión Soviética era que jamás había existido: la distancia entre el discurso de sus dirigentes y la realidad cotidiana era abismal. Los hombres del partido hablaban de una nación rica y poderosa, un país lleno de posibilidades donde la miseria había sido erradicada y los trabajadores eran dueños de las fábricas, donde el comunismo borraba las injusticias y la única pasión de sus habitantes era la solidaridad; mentiras y más mentiras. En los hechos, el ciudadano común no poseía nada –ni siquiera libertad–… y la podredumbre ahogaba cualquier esperanza de mejora (385). Para Marcuse, esta traición hacia los valores de apertura e igualdad que promulga la doctrina socialista por parte de sus dirigentes y sus máximos representantes es algo natural, ya que para el filósofo alemán el hombre finalmente siempre termina actuando por el interés de la dominación. Es por esto que señala que “en cada revolución parece haber un momento histórico durante el cual la lucha contra la dominación pudo haber triunfado –pero el momento pasa… En este sentido, cada revolución ha sido también una revolución traicionada” (2002 93). De esta manera, y atendiendo al carácter polifónico de la obra, Oksana advertirá que ha “vivido en un lugar donde nunca hubo comunistas”(362),

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Chubáis, pilar de la Perestroika rusa, dirá que “el comunismo es el régimen más maligno jamás creado por los seres humanos” (433), mientras que Yuri denunciará tanto el ultraje al que son expuestos los disidentes al régimen socialista, mediante el microrrelato bajo el cual da cuenta de las torturas y agresiones que recibe Arkadi, el irascible padre de Oksana, en uno de los muchos centros de concentración del estalinismo, como la persecución y exterminio de la raza judía, en una sociedad supuestamente igualitaria: “Como en casi toda Europa, el antisemitismo era un sentimiento corriente entre los rusos, pero las ideas de igualdad propagadas por el comunismo… impedían su expresión pública… Pero en secreto las autoridades soviéticas eliminaban todos los vestigios de cultura judía de la vida pública” (63). La ciencia también es un relato que cae dentro de No será la Tierra. Para Lyotard, uno de los relatos que la legitiman durante el siglo XX corresponde al que señala que sería una herramienta capaz de otorgar al ser humano la posibilidad de librarse de sus limitaciones y alcanzar sus más preciados anhelos por medio de sus resultados. Como señala el filósofo, “toda la justificación de las ciencias consiste en dar al sujeto empírico… los medios para su emancipación respecto a la alienación y a la representación” (1994 71). Esto es lo que se intentó llevar a cabo, según señala Yuri, en la planta nuclear de Prípiat, “una ciudad en miniatura, ejemplo de orden y progreso, que podía valerse por sí misma; un sistema perfecto levantado en un lugar que ni siquiera aparecía en los mapas –auténtica utopía–, prueba del vigor del comunismo” (18). Como veremos, todo el preludio denominado “Ruinas” que abre No será la Tierra tiene como función deslegitimar este relato, poniendo de manifiesto los rasgos destructivos de la ciencia. Tal como explica Lyotard, “nada demuestra que, si un enunciado que describe lo que es una realidad es verdadero, el enunciado prescriptivo que tendrá necesariamente por efecto modificarla, sea justo” (1994 76), es decir, nada garantiza que el aplicar hechos comprobados por la ciencia sobre la sociedad, determine buenos resultados sobre la humanidad, ya que, como el pensador francés señala, la ciencia posee un tipo de lenguaje, muy distinto al de la práctica tanto ética como social y política. Esto es precisamente lo que muestra “Ruinas” y desde este punto de vista se puede leer el hecho de que se describa el desastre de Chernóbil como un campo de batalla: Los refuerzos de las repúblicas vecinas tardaron en concentrarse en las zonas aledañas… Dos regimientos de zapadores ucranianos se asentaron en los alrededores de Prípiat. ¡Quién iba a imaginarlos peleando contra el viento cuando habían sido entrenados para combatir en las trincheras! Sus comandantes fijaban los planes de ataque, evaluaban los mapas y calculaban las pérdidas. Las refriegas se sacudieron a lo largo de la tarde –las escuadras vencidas por manos invisibles–… Todos se desplomaron en el campo de batalla (20). De este modo la anhelada y adulada energía atómica, aquella que “en vez de utilizarla para el mal, como los aliados en Hiroshima y Nagasaki, …tenía

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la obligación de iluminar cientos de ciudades [de la URSS]” (25), es bajada de su pedestal y mostrada tal y como es: un gran aparato de destrucción. La animalización que sufren los reactores atómicos también sumerge al hombre en este tiempo posapocalíptico, devolviéndolo al tiempo de las cavernas. Así, el reactor se transforma en un monstruo, que trama “su venganza con paciencia: cada recién nacido sin piernas o sin páncreas, cada oveja estéril y cada vaca moribunda, cada pulmón oxidado, cada tumor maligno y cada cerebro carcomido celebrarían su revancha” (23). De esta manera la ciencia, que antes pretendía llevar al hombre hacia una utopía de progreso que garantizaría su seguridad, se revela como una involución, una vuelta a los primeros tiempos prehistóricos, donde el hombre debía luchar contra las bestias para sobrevivir. La comparación de la planta de Prípiat con la ciudad bíblica de Sodoma no es gratuita: el desastre de Chernóbil pareciera presentarse así como el castigo para los hombres que intentan franquear el límite de la ciencia. Finalmente este debe reconocer su error: Valeri Lágasov, responsable del comité de investigación de la catástrofe de Chernóbil, quien antes “había alabado sin tregua las virtudes de la energía atómica… se había equivocado: la industria nuclear no solo era un peligro para la URSS, sino para el planeta en su conjunto. Luego de firmarlo,… se voló la tapa de los sesos” (25, 26). En conjunto con la ciencia, la idea de una civilización que tiende hacia la paz también es puesta en duda en No será la Tierra. Esto se lleva a cabo por la constante aparición dentro de la novela del tema de la guerra, la que se despliega en sus páginas de forma frecuente. Dentro de la denuncia de matanzas y genocidios, la mirada que se entrega es una mirada pesimista, bajo la cual no se conciben organismos que lleven hacia un proceso de conciliación entre las regiones, tal como lo expone Yuri en su diario: Los fantasmas pretéritos reaparecen, otra vez se instala aquí la muerte, otra vez entramos en la Historia. No hemos aprendido la lección. Armenios y azeríes ya no se consideran comunistas, ya no les importan los dictados de Moscú ni el internacionalismo, están dispuestos a la guerra, a matarse como lo han hecho desde hace siglos (265). Pero si bien el recuento de las innumerables masacres ocurridas en el siglo XX es exhaustivo, la guerra dentro de No será la Tierra no solo aparece como tema en el plano de un enfrentamiento entre naciones o territorios, sino que se extrapola a otros ámbitos, como las relaciones personales, la economía o la investigación científica. En el caso de las relaciones humanas, son las hermanas Moore, Jennifer y Allison, quienes no se dan tregua en sus múltiples y variadas discusiones. La alusión a temas bélicos que hace Yuri para caracterizar estas riñas es explícita: “Pero cuando Jennifer empezó a hablar de su trabajo… , Allison no soportó más. Otra vez sería la guerra. Ambas prepararon sus estrategias y se lanzaron a la batalla… el tema de discusión había dejado de importarles y solo buscaban derrotarse” (232).

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También la economía es delineada de igual manera, según la descripción que Yuri realiza de Jennifer: “En el Fondo Monetario Internacional,… Jennifer aprendió a figurarse comandante de un ejército… su tarea de pacificación no se distingue de las realizadas por los tanques o la infantería. Sus conquistas son más sutiles pero no menos violentas” (36). Es tal la preponderancia de este tema en No será la Tierra que Yuri, al culminar el capítulo “Doble Espiral” que relata las disputas entre los distintos proyectos científicos para patentar el proyecto del genoma humano, no puede dejar de asentir con pesimismo: “En todos los frentes la guerra. La maldita guerra” (424). Y es un excelente resumen. No será la Tierra da cuenta de que ni la ciencia ni la civilización han alcanzado aquel proyecto de emancipación y pacificación que alguna vez prometieron, comprobando de paso la sentencia de Freud, que señala a la cultura como un trastorno evolutivo. Tal como dice Yuri al referirse a las últimas fotografías tomadas del desastre científico de Chernóbil: “un sarcófago de ochenta metros de alto. El legado final del comunismo” (27).

2.2. La caída del hombre: el fin del altruismo y las buenas intenciones El primer desmantelamiento de las supuestas buenas intenciones del hombre en No será la Tierra, se produce a raíz de la intervención de Jack Wells, empresario en biotecnología, en el campo de la biomedicina. La novela deja al descubierto cómo el afán de suministrar milagrosos remedios para la humanidad, no es más que un egoísta anhelo por obtener más poder y dinero, tal como aprecia Yuri en Wells y su socia Christina Sanders: “Desde el principio Wells y ella descubrieron una afinidad insoslayable: ambos provenían de medios desfavorecidos, ambos habían querido hacerse ricos a toda costa, ambos trabajaban por los desprotegidos (o eso decían), ambos adoraban la satisfacción y el glamour” (229). Este lucro con el miedo a la enfermedad y a la muerte, ya había sido señalado por Marcuse en Eros y Civilización: El silencioso “acuerdo profesional” sobre el hecho de la muerte y la enfermedad es quizá una de las más amplias expresiones del instinto de muerte –o, mejor, de su utilidad social. En una civilización represiva la muerte misma llega a ser un instrumento de la represión. Ya sea que la muerte sea temida como una amenaza constante… los poderes que existen tienen una profunda afinidad con la muerte (2002 217, 218). Así, el trabajo de Jack Wells y sus socios consistirá en hallar la cura para las enfermedades más catastróficas de la humanidad, como la “esclerosis múltiple, la diabetes o la osteoporosis –por no hablar del cáncer o el sida” (270, 271), siempre “seducidos por la idea de hacerse ricos sirviendo a la humanidad” (271).

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Yuri será testigo directo de “la alianza entre frivolidad y el humanitarismo” (476), desmontando esta red de apariencia en la cual se envuelve un presunto altruismo, cuya realidad dista mucho de parecérsele. Tampoco se libran de esta denuncia las entidades que se supone debieran ser las que precisamente ostenten los nobles valores del hombre, como las ONG o los grupos de voluntariados ecológicos. Es el caso de Fernando, voluntario de Greenpeace, quien se confiesa ante Allison: “Yo no hago esto para salvar mi alma… sino por mis hijos, es un puro acto de egoísmo; no sabes cómo me enervan quienes piensan que por ser buenos… merecen aplausos o alabanzas, a veces creo que no son muy distintos de los políticos que combatimos” (201). El caso de las ONG es del mismo tono. Nuevamente es Allison quien se da cuenta de esto, afiliada a la Coalición por los Niños/Sección Palestina, ONG que vela por los derechos de los palestinos en la franja de Gaza. Siguiendo una vez más a Freud, quien explica que “los hombres son infaliblemente orientados por sus deseos de alcanzar la felicidad” (1970 87), Yuri señala como “Allison pronto descubrió que la comunidad… estaba plagada de individuos excéntricos, amargados, tozudos y soberbios… [que] se veían como salvadores o mesías, seres excepcionales que merecían el reconocimiento (y de paso la sumisión) de las víctimas” (444). Tampoco Allison está libre de todo esto. Durante todo el relato persevera por entregar a los demás un mundo mejor, desprecia constantemente la agresión y la violencia, se entrega a unos niños palestinos como si cada uno fuera uno de sus hijos. Sin embargo, en una absurda discusión, golpea a Walid, uno de sus pequeños protegidos: “Sin contenerse, Allison le dio una bofetada. Nunca había golpeado a uno de sus niños, nunca se había dejado llevar por esa misma violencia que tanto decía repudiar… se quedó allí,… llorando. Llorando por Walid, llorando por Palestina, llorando por ella misma. Y llorando por Jacob” (453). Así, cae el mito de Allison, aquella mujer que se desvive por entregar un mundo mejor y salvar el planeta y que, sin embargo, ni siquiera es capaz de cuidar a su propio hijo. Toda esta dura crítica al comportamiento humano está cruzada por las nociones fundamentales del libro de Richard Dawkins, El Gen Egoísta. En base a esto, No será la Tierra postula que el mal y el egoísmo son intrínsecos al hombre y, es más, sugiere que el lugar donde este se almacena son sus genes, tal como especifica Yuri en su diario: “Quizás los humanos seamos una raza maldita: nada nos salva de la ciega voluntad de destruir que se halla inscrita en nuestros genes” (265). Esta es una de las ideas principales del libro de Dawkins: el ser humano es por naturaleza egoísta, con lo que no existen actos desinteresados, sino que tal como lo advierte Éva, la amante de Yuri, “los genes nos gobiernan… nos dejamos guiar por sus caprichos” (462). Así, la caída del ser es total, el que estaría determinado a fallar cada vez que se propusiera nobles intenciones. Al final, como señala Yuri, el hombre no es más que un animal, que “podría confundir sus propias manos con garras y sus pies con cascos y pezuñas” (510). Esta caída del ser tiene su complemento en la caída de la civilización, de modo que ambos, hombre y

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cultura, conforman un micro y macrorrelato respectivamente dentro de la novela: Así como Yuri asesina a Éva, lo que finalmente decreta su desplome total, así también la sociedad se transforma en una sangrienta batalla, lo que ocasiona su devastación. Como señala Yuri: “Nos derrumbamos en el piso, agotados, y permanecemos ahí quién sabe cuánto tiempo, escombros después de un terremoto, ruinas de una civilización extinta” (514). La caída de No será la Tierra.

2.3. La historia a cuchillazos: el ajuste de cuentas de Yuri Chernishevski En Nietzsche, la Genealogía, la Historia, Michel Foucault analiza el concepto de genealogía que Nietzsche había acuñado para lo que sería el adecuado estudio de la historia. Según Foucault, la genealogía no consideraría la historia como una gran continuidad lineal, por medio de la cual el pasado ha dado forma a un presente que nos reconcilia y que nos muestra una verdad clara, de donde es posible aprender algo y que nos conduciría hacia un fin milenario: La genealogía no pretende remontar el tiempo para reestablecer una gran continuidad por encima de la dispersión del olvido… Nada que se asemeje a la evolución de una especie, al destino de un pueblo… Seguir la filial compleja de la procedencia es, al contrario… percibir los accidentes, las desviaciones ínfimas… los errores, los fallos de apreciación, los malos cálculos que han producido aquello que existe y es válido para nosotros; es descubrir que en la raíz de lo que conocemos y de lo que somos no están en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente (1979a 13). Este llamado a desvelar la utopía de la historia y a contarla desde otra mirada, es el que recoge Yuri Chernishevski dentro de No será la Tierra. Así, la historia relatada por el narrador será una historia de catástrofes, una sucesión de accidentes, un cúmulo de caídas, una serie de errores humanos que reforzarán la idea de que la historia, producto de los errores del hombre –el tenor de la novela–, no es más que una sucesión de calamidades. Para Foucault, “todo aquello a lo que uno se apega para volverse hacia la historia y captarla en su totalidad… se trata de destrozarlo sistemáticamente” (1979a 20). Así, Yuri se decidirá por “escribir un libro, el único libro que valdría la pena, no una novela ni un reportaje, tampoco una confesión o unas memorias, sino un ajuste de cuentas” (45). De esta manera el ajuste de cuentas de Yuri –o contramemoria para Foucault– consistirá precisamente en destrozar la historia, en recalcar los hitos que la trizan y la escinden, en relatar sus accidentes: el gran desastre nuclear de Chernóbil; la liberación del brote de ántrax en las calles de Sverdlovsk; las matanzas de Afganistán, Azerbaiyán y Tbilisi, en Georgia; el atentado a la discoteca La Belle en Berlín; el hundimiento por parte del

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gobierno francés de la nave pesquera Rainbow Warrior, perteneciente a Greenpeace; la explosión del transbordador espacial Challenger. Para Yuri todos estos desastres no son más que malos cálculos, accidentes de los que se compone la historia: “Tal como ocurriría en Chernóbil diez años más tarde, la fuga de bacterias en Sverdlovsk, bastión de hielo, había sido un accidente. ¡Un maldito accidente, como todo lo que ocurre en esta historia!” (137). Así expuesta, la historia dejaría de ser una línea segura e inequívoca que llevaría hacia el progreso, sino que una sucesión de errores producto del azar y de los yerros humanos. Para Foucault la genealogía debe constar de tres características fundamentales, de las cuales se sirve para desarticular la historia: i) el uso de la parodia, “destructor de realidad”, que se opone a la historia como reconocimiento; ii) el uso disociador y trasgresor de la identidad, que se opone a la historia como continuidad; iii) el uso sacrificial de la verdad, que se opone a la historia como conocimiento. El uso de la parodia es un rasgo permanente dentro de No será la Tierra, la que es dirigida hacia diferentes blancos. Es el caso de la apertura del primer local de comida rápida McDonald’s en la URSS, donde los moscovitas realizan largas filas y se agolpan a sus puertas para consumir sus primeros productos y en donde la parodia es utilizada para burlarse del capitalismo: Cada hamburguesa representa un triunfo de la libertad, proclamó Arkadi… Y empeñado en darle una lección a su familia y a sus compatriotas –en conferirle un estatuto metafísico a la carne molida y al ketchup–, añadió: este es un ejemplo de coraje cívico, cada vez que alguien compra unas papas fritas está diciéndole al Gobierno: soy libre, tengo derecho a comprar lo que yo quiera (317). Este tipo de capítulos, además de contribuir con sus aspectos paródicos, colaboran para disminuir la tensión dentro de No será la Tierra, funcionan como respiros para el lector, en donde es posible reír y relajarse con la trama. En una novela saturada de críticas y denuncias tan descarnadas como contingentes a nivel mundial, este tipo de anécdotas oxigenan el texto, permitiendo que el escozor de otros sucesos pueda digerirse de forma adecuada. El cuestionamiento de una identidad estable, bajo la cual cada personaje pueda reconocerse y acogerla como única y propia, también es un recurso que se utiliza con frecuencia dentro de No será la Tierra. Es el propio narrador quien reconoce, en las primeras páginas de la novela, la presencia de múltiples identidades dentro del ser: ¡Extraña lógica! ¿En realidad existe alguien en mi interior? ¿Por qué los humanos nos obstinamos en ser únicos, asumiendo una personalidad que nos ancla para siempre? La idea de ser muchos, de ser legión, nos aterra. Reconocer las distintas voces que nos habitan significaría aceptar un

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desvarío cotidiano. Para ser admitidos en sociedad debemos mostrarnos siempre lúcidos, dueños de una lógica impecable, capaces de moderar nuestros impulsos (41). Así, la gran mayoría de los personajes dentro de la novela poseerán dobles o múltiples identidades, las cuales no obstante optarán por ocultar, para así presentar frente a la sociedad una fachada que les otorgue réditos y empatía con los demás. Es el caso de Arkadi quien, de “talante conciliador y una parsimonia casi ritual, … se daba el lujo de llevar una vida paralela, no opuesta pero sí complementaria de la que ostentaba en público” (67). Así, pese a su casi nula relación familiar con su hija Oksana, “le gustaba exhibirse como buen padre y no perdía oportunidad de mostrar la foto de su hija, pero no toleraba su olor ni sus caricias” (147). Por último, tanto la parodia como la identificación de las diferentes caretas de las cuales se compone la personalidad humana, colaboran para desmitificar el concepto de verdad única, que supuestamente otorgaría un conocimiento de la historia. La parodia permite alejarse de identificaciones forzosas, mientras que reconocer nuestras múltiples identidades nos desliga de aceptar una historia continua donde buscar nuestras raíces1. Otra visión pertinente del estudio de la historia y que me permite continuar con el análisis de No será la Tierra, es la que lleva a cabo Hayden White sobre el modo en que se realizan los estudios históricos según Nietzsche. White, en Nietzsche: La Defensa Poética de la Historia en el Modo Metafórico, explica que este consideraba que existían tres formas o tipos de concebir la historia: monumental, anticuaria y crítica. La historia monumental se empeña en hallar en el pasado ejemplos de proezas o noblezas humanas enseñando que, habiendo sido posible realizarlas, también es posible repetirlas en el presente. Sus inconvenientes son dos: el primero, que solo muestra los efectos, sin reparar en los pequeños pero importantes azares que forjan los grandes actos, destruyendo la diferencia esencial de las cosas. El segundo, que puede llegar a romantizar el pasado, con lo que puede socavar la confianza de los hombres, puesto que con anterioridad ya se han logrado todas las formas de grandeza, con lo que en el presente no es preciso ya luchar por ellas. En cuanto a la historia anticuaria, se refiere al tipo de historia en la cual se lleva a cabo una piadosa reverencia por el pasado. Es positiva, por cuanto genera un respeto por los orígenes, pero sufre del inconveniente de que produce un sentimiento de desconfianza hacia todo lo que sea nuevo o se aparte de lo convencional.

1  Además,

el constante uso de la polifonía dentro de No será la Tierra también colabora para descentralizar la verdad y así responder a las múltiples miradas tanto de los personajes como de los hechos. A esto hay que agregar la incorporación de múltiples subgéneros dentro de la novela, como el policial, el folletín, la novela histórica, entre otros, lo que también es una característica que indica que no hay moldes seguros y establecidos, sino solo mezclas y yuxtaposiciones múltiples, lo que invalida un único discurso.

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Finalmente, la historia que se opone tanto a la monumental como a la anticuaria es la crítica. Para Nietzsche, lo que interesa al historiador crítico es “llevar el pasado a juicio, interrogarlo sin remordimiento y finalmente condenarlo” (Cit. White 1992 334), con lo que niega al pasado todo derecho sobre el presente. El principal problema de la historia crítica según Nietzsche, es que genera una “autoconciencia irónica”, con lo que se llega a la conclusión de que “sería mejor que nada hubiera nacido” (Ibid), lo cual produce pesimismo y disgusto por la vida. Sería tentador suponer, luego de todo lo expuesto, que Yuri Chernishevski tiene una marcada predilección por la historia crítica. De hecho, su narración se emparenta en gran medida con la opinión que Foucault tiene del uso crítico de la historia: “se trataba de ajusticiar el pasado, de cortar sus raíces a cuchillo, de borrar las veneraciones tradicionales, a fin de liberar al hombre y de no dejarle otro origen que aquel en el que él mismo quiera reconocerse” (1979a 29). Y sin lugar a dudas es así. El propio Yuri lo recalca, al denominar a su libro “un ajuste de cuentas”, un ajusticiamiento a la historia. Pero cabría preguntarse: ¿Es el único relato que lleva a cabo Yuri? ¿Su intención se consuma al hacer estallar la historia? ¿Aquella “autoconciencia irónica”, tan temida por Nietzsche, la cual sumerge al ser en el nihilismo, es lo que se apodera completamente de la escritura del narrador de No será la Tierra? Por el momento es preciso dejar pendientes estas interrogantes, las cuales serán dilucidadas por medio de los aspectos que trataré en el siguiente apartado. En cuanto a la desarticulación de las utopías, que se cierra con esta genealogía de la historia por parte de Yuri, cabe señalar que guarda estrecha relación con el carácter desterritorializador de la obra, por medio del cual se intenta dar cuenta de un proceso que difumina el límite de las categorías y los solidificados polos establecidos por el rigor de establecer jerarquías por parte de la cultura occidental, tales como civilización/naturaleza, ciencia/ arte, realidad/ficción, bueno/malo, entre otros, lo que se enmarca dentro de una tendencia por abandonar el concepto de verdad absoluta y búsqueda inequívoca de conocimiento, para reemplazarla por una mirada que se dirige más hacia la incertidumbre y la aporía, característica del período en el cual se inscribe este relato.

3. Denuncia, resistencia y escritura: el homenaje de Yuri al acmeísmo ruso Luego de comprobar cómo Yuri desmantela muchas de las utopías que se mantienen aún fijas en el inconsciente de la sociedad, cabría preguntarse la razón por la cual el narrador de No será la Tierra opta por llevar a cabo el relato de todo esto o, lo que no es sino otra manera de interpelar a lo mismo, si es la escritura una más de las tantas utopías desenmascaradas. Recordemos las palabras de Yuri respecto del génesis de su escritura: Quince años… Casi me alegro. Quince años para comprender lo sucedido en esas horas. Quince años dedicados a Éva y a lo que Éva perseguía. Quince años para reconstruir su historia y la historia que nos condujo a la cabaña del río. Quince años para desovillar la madeja que me unió

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a ella y a las mujeres que la rodearon. Quince años para escribir un libro, el único libro que valdría la pena, no una novela ni un reportaje, tampoco una confesión o unas memorias, sino un ajuste de cuentas. Quince años para escribir No será la Tierra (45). Entonces Yuri ha emprendido su tarea para comprender. Pero de su relato no logra desprenderse si el hombre es o no culpable de todos los desastres que narra. Tal como él mismo lo señala, “están todos los elementos del drama, no omito ninguno, pero no bastan: la explicación queda en los márgenes, en el silencio, en esos detalles inasibles” (43). Visto bajo este punto de vista, el relato de Yuri también desmantela aquella forma de literatura que posee un afán de conocimiento o verdad, pues su búsqueda se transforma en un desvarío, un extravío bajo el cual no es posible de armar aquel rompecabezas de los “detalles inasibles” que se escapan, aquellos necesarios para alcanzar la comprensión. Sin embargo insiste y escribe. Acepta narrar, bajo prisión, la calamitosa historia del siglo veinte. ¿Por qué? En este punto es de utilidad retomar el pensamiento de Herbert Marcuse. Según explica el filósofo, nuestra cultura se caracteriza por la represión impuesta a los instintos producto del principio de realidad y al peso de nuestra culpa. Pese a esto, existe una forma de actividad de pensamiento que es dejada fuera de nuestra organización mental y que permanece protegida del principio de realidad establecido: la fantasía, la cual se mantiene libre de las alteraciones de la civilización y permanece ligada al principio del placer. Como señala Marcuse, la fantasía cobra todo su vigor cuando toma “en sí misma forma, cuando crea un universo de percepción y comprensión –un universo subjetivo y al mismo tiempo objetivo. Esto sucede en el arte” (2002 140). Bajo este punto de vista, el arte sería aquella llave que podría liberar al hombre de su represión –aquella cárcel desde la que escribe el narrador– y de su poderoso y agobiante sentimiento de culpa, tal y como lo reconoce el propio Yuri en su relato: “¡Cómo desearía no ser el narrador… de este cúmulo de historias –de accidentes–, y desvanecerme sin dejar vestigios de mi paso por la Tierra! Imposible. Solo podré expiar mi culpa o al menos borrarla unos segundos si desbrozo estas vidas y atisbo sus fuerzas subterráneas” (131). Para Marcuse, “detrás de la forma estética yace la armonía reprimida de la sensualidad y la razón –la eterna protesta contra la organización de la vida por la lógica de la dominación, la crítica al principio de actuación” (2002 140). Así, el relato de Yuri –aquel psicoanálisis de la historia, en donde “el pasado redescubierto proporciona niveles críticos que han sido convertidos en tabús por el presente” (Marcuse 2002 31,32)– se transforma en un agente de lucha y de liberación para el ser, en una herramienta capaz de desmitificar verdades y utopías, en un arma contra el poder. En este caso, como dice Foucault, “el saber no se ha hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos” (1979a 20). De esta manera, este arte de combate, destructor de utopías, será destacado dentro de No será la Tierra, como en la conversación entre Oksana

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y Yulia, a quien la joven conoce por medio de su madre y que le revela este secreto: ¿Te gusta la poesía? Oksana miró a Yulia con desprecio: sí, un poco… Antes estos textos estaban prohibidos, le explicó, circulaban sólo en el samizdat. ¿Por qué? Porque a algunas personas la poesía les parece peligrosa. ¿Peligrosa? Sí, Oksana: la poesía puede ser un arma de combate, la poesía sirve para decir cosas que no pueden decirse de otro modo, y eso molesta. En otras épocas escribir poesía era castigado con la cárcel e incluso con la muerte (244). Asimismo, Yuri confiesa que este rasgo de resistencia también es inherente a su propia narración, cuando al referirse a ella señala que “el carácter en apariencia fantasioso del texto me animaba a decir cosas que jamás me hubiese atrevido a incluir en un reportaje… En contra de toda lógica, una ficción, un burdo thriller político, podía resultar más poderoso que la verdad” (435). Desde esta línea es posible comprender aquel homenaje en favor de los poetas rusos (principalmente a la corriente acmeísta) que Yuri plantea dentro de la novela. El texto se abre con dos epígrafes, el primero perteneciente a la poeta Anna Ajmatova y el segundo al vate Ósip Mandelshtam, ambas figuras –junto con Nikolái Gumiliov, esposo de Ajmatova– cimientos indiscutibles del movimiento literario fundado en Rusia en el año 1911 y que ellos denominaron acmeísmo. El acmeísmo o clarismo es una escuela literaria que nace en Rusia, como respuesta ante la ambigüedad y el aura mística que envuelve a la poesía simbolista. Así, los acmeístas promovieron un regreso a la objetividad, destacando el valor semántico que las realidades concretas poseían por sí mismas, con lo que otorgaron preferencia a lo cotidiano y a lo próximo, en detrimento de lo místico y exótico. Gracias a esta apertura hacia la realidad inmediata, finalmente los poetas acmeístas se convertirán en verdaderos denunciantes de la realidad, mártires de fuego en aquel infierno helado que fue el estalinismo soviético. Serán perseguidos, censurados y encarcelados, tal como lo denuncia Oksana en una de sus cartas dirigida a Ajmatova: ¿Cómo tardé tanto en comprenderlo? Compartimos un delirio semejante: voces alzadas en medio del fragor o del silencio, mensajeras indeseadas que, desafiando la persecución o el olvido, se empeñan en decir lo que nadie dice… Ahora… repaso tu itinerario… tu soledad, el asesinato de Gumiliov, la persecución de tu hijo, tu carácter de paria… los años de hambre y de pobreza… tu muerte (306). Sin embargo, estos poetas de la resistencia cumplirán de todas formas su deber como celadores ante el poder. Así, por ejemplo, Mandelshtam compondrá un poema sin título en clara alusión a Stalin, el cual le valdrá un destierro a los Urales, mientras que Ajmatova escribirá Réquiem, obra maestra de la

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poeta rusa, poema dedicado en honor a todas aquellas madres que hacían cola frente a la cárcel del Kremlin, en espera de poder hablar unas palabras con sus hijos o familiares. De esta manera Yuri Chernishevski se acogerá a este legado heredado por estos poetas mayores y se animará a llevar a cabo una escritura de denuncia y resistencia, contrautópica, que intentará de este modo de oponerse a los abusos del poder. Tal como Ajmatova, quien ante la muerte plácida tiene miedo “de olvidar los tumbos de los negros coches celulares/ olvidar cuán odiosamente sonó el portazo/ y sollozaba la vieja, como una fiera herida” (1969 153), así también Yuri se afanará en recordar y denunciar estos recuerdos, que lo inundarán en “deseos de contar todo aquello, de no resguardar[se] en el silencio, de no colaborar con el olvido” (345). Así, No será la Tierra se convertirá en una cadena de denuncias relatada por Yuri, como las múltiples acusaciones al régimen de Stalin; la protesta contra el fallo por el caso Stump v. Sparkman; la revelación del uso indebido de armas bacteriológicas por parte de la Unión Soviética; el racismo alemán y los asesinatos ocurridos frente al muro de Berlín; la destrucción de Palestina y el asesinato de niños de este país por parte de Israel; la masacre de Sabra y Shatila; etc. De esta manera Yuri transforma nuevamente a la novela en una crítica, desligándose de aquel “género [policial] espurio e irrelevante” (44) en el cual “la ficción dejó de acercarse oblicuamente a la realidad, y se limitó a regodearse en sí misma con el único fin de entretener” (Volpi 2007 203). Por el contrario, Yuri no solo se acercará oblicuamente, sino que la perforará, hará tajos la realidad2. El homenaje a los dos grandes poetas rusos se conservará durante toda la obra. Respecto de Ajmatova, Yuri dirá que era “una mujer capaz de resistir los vendavales de la Historia, de mantenerse en pie, como última muralla frente a la barbarie, cuando todos los demás caían” (496). Serán muchos los versos de la poeta que recorrerán las páginas de No será la Tierra en donde esta será considerada una profeta, porque es la única “capaz de entender… [los]… absurdos ciclos” (362) de la historia. En cuanto a Mandelshtam, si bien es mencionado tan solo en el epígrafe que abre la novela, no puede pasarse por alto el velado homenaje que por medio de Oksana se le realiza: la frágil joven se sacrifica a manos del coreano, aquel “poderoso impotente” (496), quien la mutila a sangre fría en el oscuro puerto de Vladivostok: es precisamente aquí donde también

2  No

me es posible dejar de destacar otro punto de concordancia entre el grupo acmeísta y nuestra novela. Si los primeros se avocaron a buscar la claridad de la palabra y reestablecer su valor semántico, así también la prosa de No será la Tierra se mostrará diáfana y escueta, sin rebusques, de modo de atender a los preceptos del Crack (grupo literario al que adscribe Volpi), tal y como los expone Miguel Ángel Palou en el manifiesto: “Virtud última de la prosa, su textura cristalina. El propio Flaubert lo veía así: ‘¡Qué perro asunto es la prosa! Nunca acaba uno de corregir. Un buen fragmento de prosa debe ser igualmente rítmico y sonoro que un buen verso’… Búsqueda de la intensidad de la forma, uso a fondo de las virtudes magníficas del idioma castellano” (en línea). Según esto, el estilo dentro de la novela será preciso y bien cuidado, exento de digresiones, en donde su rico vocabulario permitirá que cada palabra se acople con exacto rigor dentro de cada frase.

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fallece Mandelshtam, producto de ser obligado a cumplir una cruel condena de trabajo forzado en el duro invierno de Siberia, en la “dársena fantasma” de Vladivostok. Así, al igual que Mandelshtam, Oksana se inmolará frente a aquel poder que oprime, aquel poder impotente al que, aun cuando asesine y torture a aquellos poetas que se atreven a confrontarlo, no le es posible evitar que por medio del sacrificio de Oksana y de los múltiples mártires de la poesía, sea resistido y denunciado por medio de aquellas páginas y aquellas palabras que perduran pese a la agresión y la muerte. De este modo, y retomando las interrogantes que había dejado pendientes, es posible señalar que la novela no solo lleva a cabo un relato crítico de la historia, sino que también comprende una historia monumental y anticuaria, por cuanto sobre sus páginas se vierte un homenaje hacia el pasado, al relatar la grandeza de ciertos hombres y mujeres que gracias a sus actos ennoblecieron de algún modo la historia. Sin embargo, estos tres no son los únicos modos de historia que se realizan dentro de No será la Tierra. Temiendo los excesos de la historia monumental, anticuaria y crítica –romantización del pasado, clausura de lo nuevo y nihilismo ante el presente, respectivamente–, Nietzsche sugirió la posibilidad de construir otro tipo de historia, una que fuese una síntesis de estos tres modelos y que denominó historia metafórica. Para Nietzsche, la historia metafórica consiste en convertir la historia en arte, “lo que implica que la sabiduría histórica… es visión dramática, fabulación o… trama” (White 1992 336). Así, “el pasado no es más que una ocasión para la invención de ‘melodías’ ingeniosas. La representación histórica vuelve a ser puro relato” (Id. 355). Concebida de esta manera, la historia se convierte en una narración particular, en fábula, lo que se aleja de una ambición de conocimiento o verdad, propio del carácter desterritorializador de la obra. Una de las formas para llevar a cabo esta historia metafórica en No será la Tierra, es la incorporación de personajes ficticios dentro de los hechos históricos que se narran en la novela. De este modo la historia se funde con la ficción y se difuminan los límites entre realidad y literatura, con lo que la historia se convierte en relato o, recordando la Poética de Aristóteles, pasa de representar “lo que ha sucedido”, a contar “lo que podría suceder”. Además de este, otro recurso contribuye en la conformación de esta historia metafórica: se trata del empleo como hipotexto3 dentro de No será

3  Gérard

Genette, en La Literatura a la Segunda Potencia, distingue cinco tipos de transtextualidad, definida como todo lo que pone en relación a un texto con otros textos: la intertextualidad, que contiene a la cita o alusión a otros textos; las relaciones del texto con sus paratextos, es decir, sus notas, epígrafes, títulos, etc.; la metatextualidad, cuando un texto realiza una crítica acerca de otro; la architextualidad, que consiste en la relación de un texto con su género; y por último la hipertextualidad, que estudia el vínculo entre un texto, llamado hipertexto, con otro anterior, el hipotexto, de modo que se establece una relación que no es simplemente un comentario.

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la Tierra del poema de Homero La Ilíada. El que muchos de los personajes o ciudades presentes dentro de la novela posean su epíteto particular, tales como “Walesa, conductor de hombres” o “Kinshasa, guarida de chacales”, permite que el recuerdo de la epopeya griega se registre sobre la obra, lo que fomenta su carácter de ficción frente a los hechos históricos que se narran4. Así, del mismo modo que en La Ilíada es el Caballo de Troya quien consigue rescatar a la belleza (representada por Helena) y que lejos de ser un obsequio no alberga en su interior sino una eficaz arma, así también dentro de No será la Tierra podremos hallar algo similar: se trata de esta historia metaforizada, la que, en su interior, no contiene sino una dura crítica hacia los hechos históricos narrados, una daga llamada escritura, un demoledor de utopías. La historia se disfraza de ficción: se da paso a la escritura, a la denuncia, al arte. Cabría preguntarse entonces si, ya desenmascaradas prácticamente todas las utopías, no será que la única verdad que no es posible desmantelar dentro de No será la Tierra es esta que indica que por medio de una escritura crítica, por medio de una resistencia encubierta por la ficción, es posible oponerse a todas aquellas utopías y verdades absolutas que reprimen y mutilan la libertad del hombre. El relato de Yuri desde su calabozo pareciera querer desmentir esta conjetura: su historia no es más que una retahíla de desastres y calamidades: guerras, genocidios, accidentes nucleares, máscaras. Él mismo es un producto de aquella cadena de catástrofes que es el siglo XX. Su acto no le otorga ninguna medida de conocimiento, ninguna verdad, ya que “la explicación queda en los márgenes, en el silencio” (43). Más que una certeza, su relato es un desvarío, un último recurso del cual es mejor no esperar nada a cambio. Poco a poco el narrador de No será la Tierra se va autoaniquilando. Aquel “azote de los poderosos y los corruptos… [es]… sólo un macho taimado y perverso como tantos” (44). Está determinado, naturalizado por aquella “sorda inclinación por la violencia que… intentaría acallar” (132), pero que le acompañará por el resto de sus días. Aquel defensor de las causas justas, aquel artista comprometido con la realidad, no alberga en su interior más que un asesino. Ni siquiera podemos estar seguros de la autoría de su texto, tal como se infiere en el momento en que Irina recupera los escritos de su hija Oksana: “Irina desata los lazos y extrae tres cuadernos de pastas azules. No será la Tierra. Por Oksana Gorenko… Ahora esos cuadernos se hallan aquí –señala Yuri–, a mi lado” (506). ¿Acaso Yuri no es más que un bufón, un ladrón de relatos, otro asesino más disfrazado de artista? Ya no es posible creer a fe ciega de su relato: se pierde en los márgenes, se diluye, se dispersa.

4  Tal

como señala el propio Volpi en entrevista a revista Qué Pasa, la alicaída USRR se asemejaría a la devastada Troya, correspondiendo al capitalismo el papel del Caballo de Troya, que sin necesidad de batalla alguna, aniquila y hunde para siempre a la antigua comunidad soviética.

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En su ensayo El Apocalipsis, el milenio y la utopía en la actualidad, Krishan Kumar plantea sus dudas ante la propuesta posmoderna de promover la caída de los grandes relatos. Señala Kumar: La “posmodernidad” es otro tipo de fin que tampoco suena muy emocionante. También aquí se nos habla de “la muerte de las grandes narrativas”, el fin de toda posible fe en la Verdad, la Historia, el Progreso, la Razón o la Revolución… a su manera pretende ser liberador. Pero, una vez más, no hay ningún sentido de una nueva partida, de una nueva libertad, ahora que el velo de la ilusión ha caído de nuestros ojos (1998 243). Si bien Kumar no desconoce el carácter tiránico y totalitario bajo el cual se han conducido las utopías, el problema no es de estas en sí, sino que más se refiere a su modo de uso. Para él las utopías son de todos modos útiles, ya que siempre será necesario entregar algo: una salida, alguna proposición, algún indicio. Se refiere al espíritu fáustico de la utopía, “aquel que nos impide quedarnos demasiado tiempo en un modo de vida, o caer en la admiración complaciente de los tiempos que corren” (Kumar 1998 250). Y, a mi juicio, aquella luz que otorga No será la Tierra, aquella utopía, es paradójicamente el estar en contra de todas las utopías, subrayar su tradición de escepticismo y parodia, elevar la contrautopía al nivel de las utopías. Para Foucault “el intelectual no puede seguir desempeñando el papel de dar consejos… Lo que… puede hacer es dar instrumentos de análisis… hacer un croquis topográfico y geológico de la batalla… Y ciertamente no… decir: esto es lo que debéis hacer” (1979b 109). Y esto es precisamente lo que Yuri nos entrega: un mosaico de fuerzas y poderes entrelazados, un plano con los acontecimientos, “una red inmaterial, simples puntos en un plano cartesiano” (131), del cual se convierte “en el desgraciado cartógrafo que debía entrelazarlos” (131). Pero el juicio queda para el lector. Él habrá de tomar su posición luego de haber sido desplegado el mapa. Él habrá de enjuiciar a Yuri por haber empujado a Éva y así haberla asesinado. Él habrá de considerar si aquel hálito de esperanza que el narrador persigue, vale la pena de seguirse o no. Pues como Yuri le dice a la ya fallecida Éva, “si he contado esta historia ha sido para retener tu mano otro segundo” (516).

4. Conclusiones Lo que No será la Tierra lleva a cabo dentro de sus páginas es una elaborada desmantelación de los megarrelatos que se han mantenido vigentes en el inconsciente de la sociedad occidental hasta el día de hoy. La novela revela lo oculto dentro de las utopías, su carácter opresor y amenazante. De esta manera la ciencia se transforma en una herramienta destructora, abandonando aquel relato que la proyectaba como la forjadora de la emancipación de los hombres; y la idea de una civilización pacífica y ordenada es superada por un espacio saturado de devastaciones, guerras y catástrofes.

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La caída de los grandes relatos en No será la Tierra de Jorge Volpi

La caída del hombre también es patente dentro de No será la Tierra: lejos de constituirse en un ser amable con inclinaciones innatas hacia la bondad, se revela como un ser egoísta y violento, de acuerdo a los postulados del libro El Gen Egoísta de Richard Dawkins, el que señala que los hombres no son más que máquinas para resguardar a los genes y sus caprichos. También la historia vista como una línea temporal que progresa hacia un futuro mejor y hacia un conocimiento y comprensión de la vida es dejada de lado. No será la Tierra quiebra la historia, la hace estallar, centrándose en sus accidentes y errores, en todos aquellos fallos que hacen de ella una cadena azarosa de desastres y cataclismos. Todas estas desarticulaciones de las utopías promueven una visión pluralista y rizomática, que se adhiere a los nuevos presupuestos filosóficos adoptados en la segunda mitad del siglo XX y que optan por el disenso en desmedro de verdades únicas e inequívocas. A su vez, la novela realiza un homenaje a la poesía de resistencia rusa, la cual, al igual que Yuri Chernishevski, lleva a cabo una poesía de denuncia y oposición frente a los abusos y agresiones del régimen estalinista soviético. Esta herencia combativa, que convierte al arte en un arma frente al poder, será acogida por Yuri, lo que finalmente redundará en la cadena de denuncias y acusaciones que él lleva a cabo a lo largo de la novela. Pese a esta línea de fuga que plantea No será la Tierra, aquella no pasa de ser solo eso, es decir, un desvarío, un hilo de esperanza, un grito desesperado, una fábula, ya que sobre el relato que lleva a cabo Yuri nunca deja de estar presente aquel carácter pesimista –característico de la obra– y que finalmente absorbe al propio narrador, transformándolo en un ser violento y agresivo, un asesino. Si a esto agregamos la relatividad de su autoría respecto de las páginas leídas, no queda más que aceptar la desconfianza frente a su relato, con lo que la novela se transforma en un plano, un mapa que revela cuáles son las coordenadas y puntos de la historia, cuáles son los instrumentos y herramientas que se utilizan en su conformación, pero que no otorga respuesta alguna para el lector, quien finalmente debe adoptar su propio punto de vista. Así, No será la Tierra se propone como una obra que desmantela todas las utopías, una novela que eleva su calidad antiutópica al nivel de las utopías. Antes del inicio de la era fascista, Walter Benjamin escribió: “Solo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza” (Cit. Marcuse 1968 272).

Obras citadas Ajmatova, Anna. “Réquiem”. Literatura clandestina soviética. Trad. Víctor Andresco. Madrid: Guadarrama, 1969. 146-153. Aristóteles. La Poética. Trad. García Bacca. México: Eds. Mexicanos Unidos, 1996. Chávez, Ricardo; Padilla, Ignacio; Palou, Miguel Ángel; Urroz, Eloy y Volpi, Jorge. Manifiesto Crack. En: www.lai.at/wissenschaft/lehrgang/semester/ss2005/fs/files/crack.pdf

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Dawkins, Richard. El Gen Egoísta. Barcelona: Salvat, 2002. De la Paz, Patricio. “El ajuste de cuentas de Jorge Volpi”. En: http://www.quepasa.cl/medio/articulo/0,0,38039290_101111578_266608378,00.html Foucault, Michel. “Nietzsche, la Genealogía, la Historia”. Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta, 1979a. 7-29 . “Poder-Cuerpo”. Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta, 1979b. 103-110. Freud, Sigmund. “El malestar en la cultura”. El malestar en la cultura y otros ensayos. Madrid: Alianza, 1993. 7-88. Genette, Gérard. “La Literatura a la Segunda Potencia”. Intertextualité: Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Trad. Desiderio Navarro. La Habana: Casa de las Américas, 1997. 53-62. Homero. La Ilíada. Buenos Aires: Losada, 1943. Kumar, Krishan. “El Apocalipsis, el Milenio y la Utopía en la Actualidad”. La teoría del apocalipsis y los fines del mundo. Comp. Malcolm Bull. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. Lyotard, Jean-François. La condición postmoderna. Trad. Mariano Antolín Rato. Madrid: Cátedra, 1994. Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional: ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. Trad. Juan García Ponce. México: Joaquín Mortiz, 1968. 262-272. . Eros y Civilización. Trad. Juan García Ponce. Barcelona: Ariel, 2002. Volpi, Jorge. No será la Tierra. Madrid: Alfaguara, 2006. . “Réquiem por la novela”. Taller de Letras 41 (2007): 199-204. White, Hayden. “Nietzsche: La Defensa Poética de la Historia en el modo Metafórico”. Metahistoria: la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 1992. 316-356.

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issn 0716-0798

Procesos de idolatría, discursos nativos y religiosidad en el mundo andino colonial*

Idolatry Processes, Native Discourses and Religiosity in the Colonial Andean World

Alberto Díaz Araya Universidad de Tarapacá [email protected] Juan Chacama Rodríguez Universidad de Tarapacá [email protected] El artículo tiene como propósito analizar un conjunto de crónicas y documentos conocidos en la etnohistoria andina como “Procesos de Idolatría”, llevados a cabo especialmente en los Andes centrales (Perú) a fines del siglo XVI y comienzos del XVII. Puntualizando, este artículo se inicia con una contextualización histórica, al exponer el ambiente y las condiciones en las cuales se efectuaron dichos procesos en contra de las creencias y prácticas religiosas de los indios. Seguidamente, se plantean las dificultades que presentan los documentos coloniales sobre idolatrías como fuentes, examinando el contenido de los discursos, la estructura que lo componen como los problemas que estos presentan. Asimismo, se realiza un ejercicio en el cual se aplica el contenido de la información documental como una aproximación a prácticas religiosas prehispánicas en los Andes; a manera de ejemplo se desarrollan tres aspectos: los ritos agrícolas, machays o culto a los ancestros y el arte rupestre como waka. Palabras clave: idolatrías, discursos, mundo andino. In this article we analyse a set of chronicles and documents known in the Andean Ethnohistory as “Processes of Idolatry”, which were carried out especially in the Central Andes (Peru) in the late sixteenth and early seventeenth centuries. We begin with a historical context, to expose the environment and the conditions under which these processes were carried out against the religious beliefs and practices of the Indians. We also identify the difficulties presented in the colonial documents on idolatry as sources, and analyse the discourses, structure and problems they present. Likewise, we apply the documentary information content in an exercise as an approach to the pre-Hispanic religion in the Andes. By way of example, we develop three aspects: agricultural rites, machays or ancestor worship and the cave art, such as waka. Keywords: idolatry, discourses, andean world.

Recibido: 26 de agosto de 2011 Aprobado: 9 de enero de 2012

*  Artículo resultado del proyecto FONDECYT Nº 1100132 y del Proyecto de Investigación Mayor de Ciencia y Tecnología de la Universidad de Tarapacá, Nº 5732-12. Asimismo, se agradece el apoyo del Convenio de Desempeño Universidad de Tarapacá-Mineduc.

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Todas las relaciones y crónicas, especialmente las de carácter religioso, son coincidentes al señalar la enorme cantidad de ídolos y variados formatos de idolatría conocidos por las poblaciones indígenas andinas entre los siglos XVI-XVII. Al respecto, el cura José de Acosta (1590) las describió como: La idolatría, dice el Sabio, y por él el Espíritu Santo, que es causa y principio de todos los males, y por eso el enemigo de los hombres ha multiplicado tantos géneros y suertes de idolatría, que pensar de contarlos por menudo es cosa infinita. Pero reduciendo la idolatría a cabezas, hay dos linajes de ella: una es cerca de cosas naturales; otra cerca de cosas imaginarias, fabricadas por invención humana. La primera de estas se parte en dos, porque o la cosa que se adora es general como sol, luna, fuego, tierra, elementos, o es particular como tal río, fuente o árbol o monte, y cuando no por su especie sino en particular, son adoradas estas cosas, y este género de idolatría se usó en el Pirú en gran exceso, y se llama propiamente guaca. El segundo género de idolatría, que pertenece a invención o ficción humana, tiene otras dos diferencias: una en que consiste en pura arte e invención humana, como es adorar ídolos o estatuas de palo, o de piedra o de oro, como de Mercurio o Palas, que fuera de aquella escultura o pintura, ni es nada ni fue nada. Otra diferencia es de lo que realmente fue y es algo que no lo finge el idólatra que lo adora, como los muertos o cosas suyas que por vanidad y lisonja adoran los hombres (Acosta [1590] 1940: 218, 219). Tanto para las autoridades eclesiásticas, órdenes religiosas como para el clero secular fue una preocupación que tempranamente requirió de instructivos y normativas para combatir las idolatrías en el mundo andino, amén de las políticas catequéticas y evangelizadoras (Urbano 1994; Estenssoro 1994). Asimismo, se organizaron en Lima tres Concilios (1551, 1557 y 1583), llamando la atención respecto de la causa idolátrica indígena, y sobre todo, cómo extirparla. Desde una perspectiva argumental, entre los teólogos y curas doctrineros se erigieron voces disonantes que discursivamente intentaron “fijar” el límite entre el “indio cristiano” y el “idólatra”, o si la idolatría era un pecado contra Dios o contra natura (Duviols 1977). Paralelo a estas controversias, el virrey Francisco Toledo a partir de 1570 organizó una campaña para argumentar los “justos títulos” de la Corona española sobre el Perú. La argumentación se basó en dos puntos que es dable destacar: 1) la tiranía de los Incas sobre los demás pueblos antes de la llegada de los españoles, y 2) los pecados contra natura (antropofagia, sacrificios humanos, sodomía, bestialidad) propios de la época del Tawantinsuyo. Estos dos tópicos favorecían la Conquista hispana y la intervención sobre los pueblos del Perú (Duviols 1977). Más allá de esta argumentación, el virrey Toledo señala que la conversión de los indios y el término de la “religión incaica” es un asunto de Estado, implicando de paso el principio de subordinación de la Iglesia al Estado. Así, Toledo consideró a las prácticas religiosas nativas como un refugio cultural

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y foco de resistencia contra la Corona, oponiéndose no solo la evangelización, sino a la totalidad de la civilización española bajo la rúbrica de la policía humana o la policía cristiana. No ajenos al debate, la Compañía de Jesús organiza en 1578 las “doctrinas de asiento”, cuyo método, y también su literatura, se caracterizó por conceder prioridad a la refutación teórica y a la persuasión en torno a las idolatrías de los nativos. Este proceso en la práctica solo logró conversos en lo que respecta a conversiones voluntarias (Duviols 1977). En síntesis, es posible sostener que si bien la extirpación de idolatría estuvo presente entre los objetivos eclesiásticos a inicios de la invasión hispana, las inexactitudes de los conceptos, las discusiones al interior de la curia, la falta de sentido crítico del clero y la tendencia a las ceremonias clandestinas de los indígenas, provocaron la sensación de que el problema de la extirpación estaba resuelto. El presente artículo intenta realizar una aproximación al tipo de discurso en los cuales se enmarcan los “Procesos de Idolatrías” y su estructura organizativa. Paralelamente, se deja de manifiesto algunas dificultades que presentan estos juicios como fuente para los estudios etnohistóricos y lingüísticos sobre poblaciones indígenas andinas.

Sobre discursos y recursos En América durante los siglos XVI y XVII se registraron una pluralidad de discursos, donde resaltan, el “Discurso de Relación”, como un discurso informativo donde se describen lugares y objetos, se narran hechos y se caracterizan personajes y el “Discurso Judicial y Deliberativo” enunciado ante un juez, un tribunal o asamblea deliberativa (Invernizzi 2000). Los “Procesos de Idolatría”, siguiendo en parte la apuesta de Ángel Rama (1998), son el rostro escrito de las campañas de extirpación, las que fueron principalmente un instrumento de represión caracterizado por denuncias, acusaciones, investigaciones, interrogatorios, juicios, sentencias y castigos (Griffiths 1998:47-92). Estos “Procesos” se llevaron a cabo al interior de las denominadas “Visitas de Idolatrías” en sucesivas campañas de extirpación, siendo su objetivo central erradicar de raíz las prácticas cúlticas de los naturales. De esta manera, extirpar las idolatrías significaba arrancar de raíz las creencias y prácticas prehispánicas, es decir, ir a buscarlas en la propia conciencia de los individuos, desterrarlas tanto del territorio físico como del espacio mental (Urbano, en Arriaga 1999: XXXVII). Como discurso, los “Procesos de Idolatría” presentan una estructura retórica. Urbano trata al discurso de idolatrías como una invención retórica del hecho idolátrico, impulsado en gran medida por el sacerdote jesuita Pablo Joseph de Arriaga (Arriaga 1999: LXXV-LXXXIV), que los caracteriza como un particular tipo de discurso judicial, puesto que estos son deliberativos y se caracterizan por su argumentación ante un juez o asamblea. De esta forma, son más bien el resultado de un interrogatorio forzado que no registran movimiento de información entre dos partes (Millones 1987). Son al mismo tiempo, juicios orales, transcritos por un escribano. El equipo constitutivo de estos juicios está compuesto, en términos generales, por: el Visitador, nombrado por el Arzobispo, que recibe el título de juez visitador general eclesiástico de las idolatrías; el Fiscal de Visitas, que teóricamente

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debía ser un español, estaba encargado de coordinar las actividades en que intervenía el Visitador y las autoridades locales, de las relaciones con los indios, del arresto de los inculpados y frecuentemente hacía las veces de intérprete. Finalmente un Notario que ejercía funciones de escribano, papel esencial dado el carácter formalista y burocrático de la visita, que precisaba que toda declaración debía quedar correctamente asentada (Duviols 1977: 249-251). En cuanto a su estructura discursiva, para definir los términos de esta, seguimos el análisis de testamentos realizado por Lucía Invernizzi (2002). De esta manera, distinguimos dos tipos de discursos diferenciados. Uno referente a la fórmula inicial que sigue tanto el proceso en su conjunto: nombrar al visitador, su aceptación, la proclamación del edicto en cada pueblo, etc; como en el particular interrogatorio a cada testigo: identificación, procedencia y juramento del testigo. El otro discurso guarda relación con las preguntas y respuestas en cuanto a la materia tratada. En dicho sentido se puede decir que la estructura discursiva de estos juicios es de carácter binaria: discurso administrativo burocrático y discurso de contenidos. Respecto de los actos del habla, existe, para el interrogado, un acto declarativo de identidad tanto religiosa como civil (nombre y lugar de procedencia del testigo y su profesión de fe cristiana); de igual modo, existe un acto testimonial a través del cual da cuenta de las preguntas recibidas. Este acto testimonial en algunos documentos es monofónico, en el sentido que es solo un testigo el que declara; sin embargo en otros documentos el acto testimonial es polifónico, implicando más de una voz, las que se suceden, se “enfrentan”, se condicen o se contradicen. Asimismo, en los componentes del aparato oficial existe igualmente un acto de identidad, reflejado en los nombramientos y aceptación de los cargos (visitador, intérprete, etc.) y, un acto inquisitivo mediante el cual se inquiere al testigo sobre determinadas materias. Además de estos dos actos del habla de los miembros del aparato oficial, existe también un acto decisorio mediante el cual se pronuncia la sentencia. Al igual que los testamentos, en que el texto testamentario es el resultado del acto escritural del escribano, la conscriptio (Invernizzi 2002), sucede lo mismo en los Juicios de Idolatría, en los cuales según sea la intervención del escribano, esta podría llegar a desdibujar los testimonios del los testigos, situación que veremos en los problemas de los juicios como fuentes historiográficas.

El marco jurídico Jurídicamente, los “Procesos de Idolatría” responden tanto a ordenanzas civiles como eclesiásticas. La legislación contenida en numerosos documentos emitidos por la Corona era tajante en estos aspectos. Dos ejemplos: Instrucciones dadas a Diego Colón el 3 de mayo de 1509 antes de encargarse de la embarcación La Española, puntualizaban que: Habéis de dar orden que los indios no hagan fiestas ni ceremonias que solían hacer, si por ventura lo hacen, sino que tengan en su vivir las mismas maneras que las otras gentes de nuestros reinos; y que se haya de procurar en

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ellos poco a poco, y con mucha maña, y sin escandalizar y maltratar. Una recopilación de 1680 donde se recoge literalmente la Real Cédula de 26 de junio de 1523 en la cual Carlos V decía que: Ordenamos y mandamos a nuestros Virreys, Audiencias y Gobernadores… que en todas aquellas provincias hagan derribar y derriben, quitar y quiten los ídolos, aras y adoratorios de la gentilidad y sus sacrificios y prohíban expresamente con graves penas a los indios idolatrar y comer carne humana… y hacer otras abominaciones contra nuestra santa Fe Católica y toda razón natural (Urbano [Ed] en Arriaga [1621] 1999: XX y XXI, respectivamente). En cuanto al marco eclesiástico, este se definió para la América andina durante el Primer y Segundo Concilio limense (1551, 1567/1568, respectivamente). En estos documentos quedaron plasmadas las orientaciones generales acerca de la instrucción que se debería impartir a los indios y la disposición que los españoles deberían acatar en esta nueva tierra. A saber: Los [documentos] del Primer Concilio limense (1551) recuerdan el principio de que ella [la idolatría] es contraria a la “ley natural” y hecha para “honra y culto del demonio”. Y los del Segundo Concilio limense (1567/1568) retoman la idea de destruir las huacas y de colocar en su lugar cruces. Invitan a los sacerdotes, doctrineros o párrocos, a visitar todos los lugares de sus feligresías o parroquias, teniendo particular cuidado en detectar lo que se refiere a ritos prehispánicos. Para los que persistan en costumbres y prácticas religiosas antiguas se dictan penas más severas y más variadas1. La lista de supervisiones es más larga en los textos de 1567/1568 que en los de 1551. La preocupación por denunciar con precisión hechos y prácticas idolátricas obliga a los prelados y a las autoridades a desmenuzar sus normas y a enumerar las expresiones rituales o creencias que con mayor frecuencia se cometen en contra de la “verdadera religión” (Urbano [Ed] en Arriaga [1621] 1999: XXVII). Posteriormente, el Tercer Concilio limense (1582/1583) no innovó en materia de juicio sobre las prácticas idolátricas. Este Tercer Concilio dio por sentado lo proclamado por los dos Concilios anteriores. Más bien se concentró en la difusión de la doctrina christiana (Urbano [Ed] en Arriaga [1621] 1999: XXVIII).

1  Lo

destacado es nuestro.

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¿Contra quién se llevaron a cabo los “Procesos de Idolatría”? Como se decía anteriormente, los “Procesos de Idolatría”, llevados a cabo en el marco general de la extirpación de idolatrías, tenían como objeto erradicar la religiosidad de los nativos, tanto física como mental. Así, lo “Procesos” estuvieron principalmente orientados en contra de las personas más visibles, que ejercían prácticas asociadas al culto de las wacas (imágenes, piedras o sitios adoratorios). Los ministros de idolatrías, vistos como hechiceros, fueron su objetivo principal. Estos se manifestaron ante los visitadores por voluntad propia, en cuyo caso fueron absueltos, o acusados por otros miembros de su comunidad, en cuyo caso se establecieron los mencionados “Procesos de Idolatrías”. ¿Quiénes eran estos ministros de idolatrías? Arriaga en su texto sobre las idolatrías en el Perú, entrega una larga lista de estos personajes y sus variados rangos y funciones (Arriaga [1621]1999:41-49). Una rápida mirada nos enfrenta a un gran número de funciones que además del cuidado y comunicación con las wakas (huacas), incluye actos de curar y de adivinar. Funciones, estas últimas, que se ven como propias de los especialistas religiosos de las comunidades tribales de Sudamérica contemporánea, que muestran prácticas y pautas de comportamiento que son típicas de los chamanes (Griffith 1998:132). En el siguiente cuadro se sintetizan los cargos y las sentencias dictadas por el bachiller visitador de idolatrías, Phelipe de Medina, el año de 1652, durante la visita de idolatrías efectuada en Cajatambo, pueblos de Cauxul, Lancha, San Benito y Andaxes (García 1994:477-480)2. Al detenernos a examinar la tabla precedente, advertimos que las sentencias consistían, por una parte, en llevar elementos de oprobio (insignias) que señalan públicamente su calidad de idólatras sentenciados; al llevar una corosa (especie de cucurucho puesto sobre la cabeza) y una soga al cuello, tal como se detalla ...mando que mañana lunes dies y ocho del corriente se prendan con los cuerpos de los culpables y reos en la carçel publica de este dicho pueblo y estando en ella se les notifique sus sentençias y se le señalen las insignias con que el dia siguiente dies y nuebe de este dicho mes saldran de la dicha carçel en ala y proseçion siguiendo el estandarte de la fe que ha de ir delante con la desencia y solemnidad debida hasta llegar a la puerta de la igleçia... (García 1994:478). Por otra parte, la sentencia real fue el destierro a la ciudad de Lima, con seguridad a la cárcel del Cercado, lugar destinado para hechiceros y dogmatizadores. En cuanto a los cargos por los cuales fueron imputados los acusados, podemos observar que estos guardan estrecha relación con aspectos de la medicina tradicional (curanderos) y con ritos agrícolas, destinados a obtener

2  Documento

XIII, del libro Ofensas a Dios: “Testimonio de las sentençias de las visitas de ydolatría de Caxatambo de los yndios que van desterrados a Lima”. Cajatambo, 1652 AAL, Sección de Hechicerías e Idolatrías. Leg. III:exp. 4 (García 1994). Se mantiene la escritura en castellano antiguo.

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Cuadro 1: Cargos y sentencias en Cajatambo (1652) Sentenciado

Cargo

Sentencia

Juan Capcha Callan

Por diestro maestro y sacerdote que ofrendaba a la acequia llamada Cochaparcco

Llevar corosa

Por Curandero

Dos años de destierro a Lima, con cruz de palo al cuello

Por sacerdote e idólatra de la toma de acequia

Llevar corosa

Natural de Caujul Aillo Huaraz

Pedro Puma Natural de Andajes

Por adiestrar muchachos (inocentes) en guiar el agua de la acequia Por ofrendar en sus chacras

Llevar una soga a la garganta

Llevar una soga a la garganta Un año de destierro a Lima, con cruz de palo al cuello

Por consultar a una curandera Por celebrar el baile de Mallco Pueblo Puma Natural de Andajes?

Martín Chinchai Natural de Andajes?

Por administrar y ofrendar a la acequia

Llevar corosa

Por cuidar la acequia y ofrendar

Llevar corosa

Llevar una soga a la garganta Por adiestrar muchachos que fueron a la acequia (repartirles chicha y sanco) Un año de destierro a Lima, con cruz de palo al Celebrar el baile de Mallco cuello

Por ofrendar a sus chacras

Llevar una soga a la garganta

Por curandero (se curó a sí Un año de destierro a Lima, con cruz de palo al mismo) cuello Por guiar jóvenes en el uso de la acequia (les repartió chicha y sango)

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(Continuación Cuadro 1) Juan Nuna Chagua (llamado también Cucun)

Por administrar la acequia

Llevar corosa

Por ofrendar en la boca toma

Llevar una soga a la garganta

Por ofrendar su siembra de Un año de destierro a maíz Lima, con cruz de palo al cuello Por hechicero que recomienda ayuno “gentilicio” Por celebrar tres veces el Mallco Por acudir a curanderas

Luisa Quellay

Por adivina

Llevar corosa

Ayllo Mitma

Por curandera

Llevar una soga a la garganta

Por ofrendar a las chacras

Un año de destierro a Lima, con cruz de palo al cuello

Fuente: García (1994).

beneficios para sus cosechas; en último término, ritos destinados a cuidar la supervivencia de la comunidad (por ejemplo: cuidado y administración de las “boca toma”, acequias y chacras), entre otros aspectos.

La textualidad y sus problemas en los juicios de idolatría Uno de los problemas que surgen en el análisis de juicios, sean estos de cualquier orden, es el de la credibilidad de los testimonios entregados. Un buen ejemplo de análisis de textualidad es el Tuozo (1996), el que aborda la verosimilitud en el estudio de sumarios criminales, proponiendo que más importante que el testimonio del acusado, falso por lo demás, es el marco contextual que este usa, y que da cuenta de la realidad social del individuo; realidad que involucra también al aparato judicial con el que tenía que lidiar. Similar apreciación hizo en su momento Millones (1987), señalando que el acusador puede ser la mejor fuente de información para el historiador, debido a que no está necesariamente preocupado por evitar incriminarse a sí mismo; pero sus motivos pueden ser sospechosos (Millones 1987:179). Al margen de lo señalado, el análisis de algunos documentos sobre idolatrías nos entrega una perspectiva directa de algunos casos que evaluamos:

a. El escribano ¿Cuánto hay como una fórmula preestablecida en lo que señalan los juicios? El análisis de dos documentos, de similares características, nos será útil para

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avanzar en este propósito. Se trata de los documentos “Ynformación secreta contra los visitadores de idolatría hecha en la villa de Carrion de Belasco”, Huaura, 1622.AAL. Sección Hechicería e Idolatrías. Leg.1:exp.8 (García 1994:93-121) y “Averiguación que se hizo de la conducta observada por los Visitadores durante el tiempo que les tocó ver las causas de idolatría”, Nazca, 1623. AAL. Sección Hechicerías e Idolatrías. Leg.1esp.9 (García 1994:122138). Ambos, son causas establecidas en contra de visitadores eclesiásticos3 que realizaron sus respectivas visitas en el corregimiento de Cajatambo en las primeras décadas del siglo XVII. Las causas se llevan a cabo el año 1622 en Huaura y en 1623 en Santiago de la Nazca. En términos generales, se trata de 27 preguntas4 destinadas a conocer el comportamiento de los visitadores durante el recorrido por los corregimientos, y si estos cumplieron debidamente el cometido de su misión. La primera causa incorpora diez testigos y la segunda cuatro, lo que permite un buen número de contrastaciones para una misma pregunta. Una mirada general a los documentos mencionados nos plantea ciertas interrogantes respecto de las respuestas dadas por los testigos. Un ejemplo, para la pregunta Si pusieron cuidado en la reducción de indios o si lo dejaron de hacer. La respuesta de los testigos fue la siguiente: Villa de Carrión de Belasco, Huaura: Testigo

Respuesta

1

No sabe

2

No sabe

3

…vido que el dicho visitador hizo grandes dilijençias para reducir a sus pueblos muchos indios que estavan ausentes i redujo a muchos…

4

(faltan folios en el original)

5

...hiso grandes diligençias en redusir los yndios a sus pueblos…

6

…puso gran diligencia en la reduçion de los indios...

7

(Es el cura y vicario de la villa. Solo responde la pregunta general)

8

…puso gran dilijencia en reduzir a los indios a sus pueblos…

9

…hizo grandes dilijencias en que se redujesen los indios ausentes a sus pueblos…

10

…hizo gran dilijencia para reduzir a sus pueblos a los indios ausentes i que redujo algunos…

Fuente: García 1994.

3  Los

visitadores mencionados (primera pregunta, Documento de Huaura) son los doctores Francisco de Ávila, Diego Ramírez, Fernando de Avendaño, Julián de los Ríos y Alonso Osorio; el licenciado Luis de Mora y los bachiller Francisco de Estrada, Rodrigo Hernández Príncipe y Hernando Maldonado (García 1994:97). 4  Las preguntas solamente se escriben y se enumeran en el primer documento. En el segundo documento solo se hace referencia al número de estas.

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Santiago de la Nasca

Testigo

Respuesta

1

…que todos los años se queman los ranchos de los indios en acabando las vendimias y se reducen los indios al pueblo hasta que ay uvas en las viñas otra ves y esto es todos los años y ansi manda el visitador…

2

…todos los años los tenientes de estos valles en acabando la vendimia queman los ranchos de los indios hasta que otra vez ay uvas en las viñas...

3

…todos los años se les queman a los indios los ranchos que tienen fuera de la reduccion para que vivan en el pueblo y quando viene la cosecha se buelven ellos donde tienen sus haciendas…

4

…todos los años se les queman a los indios los ranchos que tienen fuera de la reduccion para que vivan en el pueblo y quando viene la cosecha se buelven ellos donde tienen sus haciendas…

Fuente: García 1994.

Aunque las respuestas a la misma pregunta difieren entre sí, llama la atención ver que, al interior de cada uno de ellos, las respuestas, cuando las hay, son casi idénticas. Esta singularidad que se repite en varias de las 27 preguntas motiva a pensar en una fórmula preestablecida. ¿Los testigos respondían todos, más o menos, de una misma manera? o, el escribano ¿reinterpretaba las respuestas a una fórmula manejada por él? ¿Qué hay que tomar en cuenta de estas respuestas?, ¿el promedio?, ¿la idea central del conjunto? Si bien no poseemos una respuesta a estas interrogantes, a lo menos podemos plantear una duda razonable respecto del grado de intromisión del escribano durante la trascripción de los juicios. Un punto adicional respecto del escribano guarda relación con la forma de redactar las respuestas dadas por los testigos. En el conjunto de documentos analizados se percibe que la forma de expresar las respuestas de los testigos es muy parecida a una narración hispana, en la que los términos que hacen alusión a la hechicería, al demonio, son profusamente utilizados para articular la narración y de paso cargarla con significaciones negativas para la época. De lo anterior, dos aspectos podemos señalar. Uno, la forma de narrar nativa en los Andes Centrales del siglo XVII es distinta a la expresada en los documentos. Esto se percibe contrastando tales documentos con el manuscrito de Huarochiri escrito en lengua quechua5, el cual narra las tradiciones de la región y, aunque la esencia de los relatos es coincidente, la forma de expresarlos y los énfasis son distintos en uno y otro discurso. Dos, se sospecha

5  El

manuscrito de Huarochiri fue rescatado por Francisco de Ávila en su recorrido por el distrito de Huarochiri, durante la primera década del siglo XVII. Utilizamos la traducción del lingüista Gerald Taylor (1987a), sin desmerecer la versión de Arguedas (1975), debido a que Taylor realiza un análisis etnolingüístico del manuscrito, el cual circula entre los especialistas en etnohistoria andina como una de las traducciones más aceptadas en cuanto al quechua original del siglo XVI. La de Arguedas responde más a parámetros literarios que a un estudio lingüístico en profundidad sobre la “lengua de los inkas”.

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que existe una intencionalidad en el escribano en otorgar ciertos énfasis (negativos) a la transcripción.

b. Los temores circundantes Otro aspecto problemático en los textos de los juicios está relacionado con las circunstancias en las cuales se producía la visita. Desde el momento en que se exhibía el edicto que anunciaba una próxima visita, la comunidad se llenaba de temores. Algunos de estos temores se traslucen en respuestas entregadas por los indios durante la causa impuesta contra los visitadores. En tal sentido …que sabe que muchos yndios desta doctrina de miedo del dicho visitador manifestaron algunas conopas disiendo adoravan en ellas y que este testigo manifesto la suya sin aber adorado jamas en ella sino que de solo de miedo porque no le molestasen lo hizo… (Pedro Arias, testigo de Huaura) (Garcia 1994:108). …dixo quel dicho visitador dio tormento a algunos indios i que el tormento no fue mas que açotarles para que descubrieran las guacas… (Francisco Chumbi, Huaura) (García 1994:113). …que sabe i vido que el dicho visitador dio tormento a algunos indios i el tormento fue amarrarles i açotarles i que muchos de miedo del dicho tormento decian que eran idolatras no siendolo i otros que lo eran confesavan la verdad i que si no les apremiase desta manera no se descubriera cosa alguna… (Juan Paico, Huaura) (García 1994:118). Los párrafos precedentes dejan entrever aspectos de la visita que causaban gran temor en los indígenas ¿sería esto común en todo el territorio andino? Algo de esto se refleja cuando la misma Iglesia encargada de evaluar la conducta de sus visitadores introduce la siguiente pregunta: Y si saven que los dichos visitadores para dar color y justificar su proseder en la dicha visita dieron tormento a algunos yndios para que con miedo declarasen que avian sido ydolatrías y tenían ydolos en quien creyan no siendo asi digan (pregunta 24 en los citados documentos de Huaura y Nasca) (García 1994:101). Otra interpelación, a lo menos curiosa, del mismo listado apunta hacia lo exacerbada que estaba la situación entre los clérigos, los indígenas andinos y las idolatrías: Y si saben que los [testado: dichos visitadores] criados de los dichos visitadores y otras personas allegadas a ellos vendían a los dichos yndios ydolos y otras cosas porque

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los dichos yndios para dar gusto y contento a los dichos visitadores los exhibiese diciendo que eran los ydolos en quien adoravan o tocantes a cultos dellos (pregunta 25) (García 1994:101). Aunque todas las respuestas a esta pregunta, tanto en Huaura como en Nazca, son negativas, en cuanto los testigos dicen no saber nada al respecto. Un testigo de Huaura señala que: …que el dicho visitador açotava a los indios i les apremiava a que descubriesen las guacas i que unos las descubrian las que tenian i otros sin tenerla de miedo dezian que tenian idolos i buscavan piedras diziendo que adoravan en ellas6 i que si no se usara de rigor no se descubriera ninguna guaca... (Hernando Tanta, Huaura) (García 1994:121). Otro aspecto apremiante para los indígenas fueron los actos de oprobio a los cuales fueron sometidos. Ya señalamos que una vez descubiertos como idólatras, estos debían portar públicamente las insignias de su “abominación” como las mencionadas corosa, además de cortar sus cabellos7. Lo anterior se constata en el siguiente párrafo: …reparando en ellos por verlos sin cabello preguntaron q(ue) gente era y porq(ue) estauan trasquilados. Y sabiendo q(ue) lo / estauan por ser dogmatizadores. Y auerlos cogido en idolatrias… (Taylor 1987b:90). Los antecedentes aquí expuestos nos entregan una rápida visión respecto del contexto en el cual se desenvolvían las visitas y los temores que las circundaban. Los indígenas sabían que sus creencias estaban siendo cuestionadas, y más aún, castigados por ellas. Pese a los temores, igual confesaron lo que el Visitador requería. ¿Lo hicieron para que los dejasen en paz? ¿Debemos leer lo que los textos dicen, aun sabiendo las condiciones de las visitas? Al igual que nuestras dudas ante la intervención del escribano en los textos de idolatría, manifestamos aquí algunas inquietudes en cuanto al contexto en el cual se produjeron dichos textos y a las dificultades que estos presentan como fuente historiográfica. Como contraposición, debemos considerar las recomendaciones que hiciera el jesuita Arriaga (1621), el cual advierte sobre los procedimientos de los visitadores. En tal sentido es dable considerar que: Había que ganar la confianza de un indio de razón mediante el ofrecimiento de premios; Conversar en secreto con un indio viejo, regalándole, “acariciándole”, dándole de comer. Las palabras de Arriaga, nos invitan a pensar en un clima de intimidad que también pudo ser intimante, revelando el fin último, que era en definitiva

6  Lo

destacado es nuestro. a la Conquista de América, el cabello humano fue un preciado ornamento, especialmente entre los hombres. La variedad de peinados con diferentes formas de trenzas, ha sido ampliamente documentado por la Arqueología (Arriaza et.al. 1986). 7  Anterior

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ganar la confianza de los indios, para que declararan sus idolatrías. Es probable que en este ambiente se produjese un diálogo más abierto entre el Visitador y el testigo, y sus palabras reflejasen en cierta medida sus creencias y costumbres, escenarios de diálogo que fueron manipulados al parecer por los escribanos, para subrayar las prácticas idolátricas.

De las palabras a los objetos y de los objetos a las palabras Y otra india le dixo para q(ue) te cansas P(adr)e en inquirir quien es idolatra y / quien no? ten por cierto q(ue) en toda esta tierra si no son los niños de las cunas todos los demas somos idolatras (Taylor 1987b:89). La frase recogida por la carta annua de 1609 nos sitúa de golpe ante una realidad social, que fue la causa de todo lo que hemos venido observando previamente. Si la Corona y la Iglesia dieron paso a las campañas de extirpación de idolatrías, fue porque claramente existían manifestaciones idolátricas en todo el territorio del virreinato peruano. El punto en cuestión es intentar comprender qué sucedía en el mundo andino que provocaba tanta alarma entre sacerdotes y burócratas virreinales, estigmatizando ritos y castigando a los hechiceros o camachicos8. Al parecer la respuesta es un tanto sencilla: los españoles que arribaron a los Andes se encontraron con una sociedad nativa, que al igual que otras sociedades no monoteístas, tenían una cosmovisión sostenida en el conocimiento de las fuerzas de la naturaleza. Las culturas andinas, esencialmente agrícolas, dependían de su entorno geográfico, del clima, de la tierra, de las aguas cordilleranas, en suma, de una naturaleza que les acogiera. Pero, aquel vínculo con la naturaleza no fue solamente una relación pasiva, sino más bien una relación dialéctica que demandaba una interacción continua entre los hombres y las fuerzas naturales. Así como el hombre demanda buena cosecha, los dioses demandan sacrificios, ofrendas, bailes, cánticos. La expresión máxima de tal sistema se dio durante el Tawantinsuyu, concentrando el culto en torno al sol (Inti). Ante lo expresado, buscaremos acercarnos a los pormenores de las prácticas religiosas prehispánicas en los Andes. Con tal fin, utilizaremos los comentados “Procesos de Idolatría” y cómo estos se condicen con el registro arqueológico y, a la inversa, cómo aquel registro puede servir como contrapunto para los papeles escritos.

Los ritos agrícolas en las sociedades andinas En los párrafos siguientes intentaremos realizar una aproximación a los rituales agrícolas que se desprenden de la información colonial, que pudiesen ser posibles de proyectar hacia una sociedad andina precolombina. En tal sentido, utilizaremos la lista de cargos de idolatría reseñada a continuación:

8  Nombre

dado comúnmente a los indios que encabezaban las ceremonias o ritos y dominaban las prácticas cúlticas.

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Cargo Por diestro maestro y sacerdote que ofrendaba a la acequia llamada Cochaparcco Por Curandero Por sacerdote e idólatra de la toma de acequia Por adiestrar muchachos (inocentes) en guiar el agua de la acequia Por ofrendar en sus chacras Por consultar a una curandera Por celebrar el baile de Mallco Por administrar y ofrendar a la acequia Por adiestrar muchachos que fueron a la acequia (repartirles chicha y sanco) Celebrar el baile de Mallco Por cuidar la acequia y ofrendar Por ofrendar a sus chacras Por curandero (se curó a si mismo) Por guiar jóvenes en el uso de la acequia (les repartió chicha y sango) Por Por Por Por Por Por

administrar la acequia ofrendar en la boca toma ofrendar su siembra de maíz hechicero que recomienda ayuno “gentilicio” celebrar tres veces el Mallco acudir a curanderas

Por adivina Por curandera Por ofrendar a las chacras Fuente: Sánchez 1991; Duviols 1986.

De la lista precedente hemos subrayados todos aquellos cargos que guardan relación con actividades inherente a la agricultura. Las chacras y la siembra de maíz son una alusión directa a una actividad productora agrícola. La acequia y su “boca toma” son partes constitutivas del aparato tecnológico agrícola. Aún hoy, la limpia de canales, como actividad técnica y ritual, se lleva a cabo en diferentes comunidades andinas del norte de Chile (Gajardo y Díaz 2009; Álvarez 1987). Si es así, entonces, ¿qué perseguían los indígenas con sus ritos agrícolas y qué ofrendaban durante aquellos actos cúlticos? Algunos retazos de testimonios nos ilustran que: …este testigo bio de hordinario que quando limpiaban las acequias para el beneficio de las chacaras […] dos llamas y cuies y Don Alonso Ricary camachico del dicho pueblo que era el que lo mandaba inbia los dichos cuies sebo y coca y plumas del paxaro Hasto Tucto todo lo cual era por el buen suceso de las chacaras y asi mismo bio este testigo que Catalina Guacayllano difunta les truxo diez piedras redondas y otras largas como mango de mortero la menor es como un huevo de paloma que se llama Vinchus rumi que era ydolo llamado zaraconapa que este

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era pera el buen sucesso del maiz y que lo criase y las otras nuebe piedras eran Runtu Cusnma que era runa conopa que estos criaban a los indios y los guardaba y miraba su buen suceso9. …y asimismo vio a los dichos Pedro Condor Poma y Ysabel Yulpay predicaban a los dhos indios dicnedoles que la causa de no tener chacaras ni agua ni haber enfermedades lo era el no hacerlas las dhas ofrendas y saltar a dar culto a las dhas Guacas10. …siempre vio este tgo. Derramaban chicha en ellas coca y degollaban cuyes y la sangre la vertian en las dhas chacaras y esta era ofrenda que hacian al dios Guari que es el Chacarayoc11. …en esta fe estan todos los indios que el dho idolo Guari pirco las chacras y saco las sequias y pos esto le dan todo culto veneracion y le hacian ofrendas de dia y de noche12. …este testigo sirvio algunos años a una yndia llamada catalina Guacayllano la cual le mandaba trujesse cuies maiz blanco y prieto coca y sebo para ofrendar al ydolo el dios Guary el cual sacrificaban y adoraban todos los yndios todos los años antes de empezar [a] hacer sus zequias y chacaras el qual esta en una pampilla a la entrada de dicho pueblo de Guamgri que se llama Ari o Guanapampa del qual el señor obispo Don Fernando de Auendaño siendo visitador de la ydolatría saco un ydolo de piedra de la echura de un hombre y cinco ydolos conopa que estaba al pie de un molle adorabam todos los yndios… …al dicho ydolo Dios Guary porque antes que hubiesse yngas y apoes quando los ynsios se matabam por defender sus chacaras se aparecia en forma de un español con barbas biejo y les repartio todas las chacaras y acequias en todos los pueblos y parcialidades y se las pirco que son las mismo que ahora siembran y que este era el que les daba las comidas y aguas13.

9  Testigo

Juan Yana Rupay en “Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary del principal y camachico del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas” Cajamarquilla 1656 (Duviols 1986:14). 10  Confesión de Juan Guaraz “Causa hecha contra los camachicos del pueblo de Santo Domingo de Pariac por aver sacado a los cuerpos cristianos de la yglesia y llevado a los machayes y otras idolatrias” Santo Domingo de Pariac 1656 (Duviols 1986:89). 11  Cfr. Duviols (1986:94) El termino Yoc hace referencia al señor de…, el que cuida de… (Taylor 1987a), por tanto Chacarayoc es el señor de las chacras, el que cuida de las chacras. 12  Cfr. Duviols (1986:90). 13  Testigo Domingo Nuna Chaupis en “Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary del principal y camachico

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Los fragmentos de testimonios señalan que las ofrendas a las chacras y los ritos de libación son parte de las ceremonias en torno a la agricultura, siendo la deidad principal Guari, “criador de las chacras”, el cual definió los espacios agrícolas e introdujo la tecnología adecuada, además “pirco las chacras” (andenes de cultivo) e “hizo las acequias”. Si bien es difícil que la arqueología haya recuperado evidencias de estos rituales, por lo perecedero de los objetos ceremoniales utilizados, solo quedan como evidencias las chacras y los canales de regadío. No obstante, durante tiempos prehispánicos, muchos individuos fueron puestos en sus tumbas con ofrendas que hacen recordar las prácticas cúlticas antes descritas; como son las corontas de maíz, hojas de coca, harina de maíz, etc., que si bien se vinculan como ofrendas rituales a los difuntos, es dable conjeturar que también dichas ofrendas se asocian a ritos agrícolas precoloniales, originarios de los remanentes pesquisados como idolatrías por los visitadores del siglo XVII. Una mención especial puede hacerse de una mazorca encontrada en una tumba del valle de Ilo, sur de Perú; la cual se encontraba envuelta en telas, imitando una momia en miniatura, siendo considerada como zaramamas (o mamazaras)14. En el mismo tenor, agregamos lo siguiente: …y este mismo sacrificio ofrecian dentro en las mismas colcas y ofrecian plata al ydolo Choquerunto y Raupoma y a sus mugers las Zaras mamas y estas se entienden las matas de maiz que daban muchas mazorcas como cuatro cinco o seis que estas eran las que adoraban y les hacian sacrificios y ofrendas de plata y estas las tenian en unos chaguayes que son soteraneos que estan debajo de las colcas a los cuales hacian sus sacrificios aparte y las tenian en gran veneracion. Y la mejor mazorca que abia en la dicha mata de maiz la vestian con sus llicllas yanacos llanques topos y sus panes que son cuentas de bidrio y los mayordomos que tenian los dichos ydolos y guacas guardaban las ofrendas de maiz plata y las mugeres de los sussosdichos las dichas vestiduras…15 Respecto del dios Guari, dios de la fertilidad agrícola, existen antecedentes que lo asocian con la figura de Wiracocha, héroe civilizador andino

del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas”, Cajamarquilla 1656. (Duviols 1986:11). 14  Mamazaras. Çara, trigo o mayz (Domingo de Santo Tomás: 249); Çara. Mayz. çara çara, mayz en montones (Diego Gonzalez Holguín: 79). La palabra Mamazara designa los objetos de culto en que se subraya la idea de origen o raíz con el vocablo mama (Cerrón Palominos 1987) en (Urbano [ed.] Arriaga [1621] 1999). 15  Testigo Francisca Cochaquillay en “Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary principal y camachico del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas”, Cajamarquilla 1656 (Duviols 1986:8-9).

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que surge del lago Titicaca (Bolivia). Al respecto, Urbano (1999), citando al jesuita Barraza (1609), el cual dice que Wiracocha: …por quanto en tiempo muy antiguo, antes de los Yncas, todas las huacas eran hombres y mujeres, pero que salio de la laguna de Chucuyto16 un gran gigante Dios de aquella tierra, que tenia barbas, y que por tenerlas tambien los españoles y parecer en esto a su Dios los llamaron Viracochas (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999:C). Urbano (1999) advierte que la relación Guari (Huari) y Wiracocha es producto de casi un siglo de evangelización, durante el cual se fueron mezclando las leyendas de los Andes Centrales y del altiplano meridional, región del lago Titicaca (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999:CI). En este último lugar la imagen de Wiracocha posee un rol determinante como fundador del linaje humano y del principio del mundo. Una de sus formas es Tunupa, bajo la cual es revestido con la imagen de un viejo con barbas y un bastón de peregrino. Esta imagen de Wiracocha correspondería a un proceso de resemantización cristiana de uno de los mitos de origen en los Andes (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999: CII; Chacama 2002). Sin embargo, Urbano señala que ajeno a la operación de forcejeo, Guari da cuenta del espacio ideológico de los pueblos serranos de Lima (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999: CII). Duviols (1993) agrega que “en este caso Huiracocha y Huari serían dos expresiones de una misma divinidad solar” y, por otra parte, señala que pacha yachachic17 hace alusión a que lleva la superficie de la tierra al punto de desarrollo requerido (para su aprovechamiento agrícola), tanto como un acto fundador ubicado en un pasado mítico como en los ciclos actuales de producción. En síntesis, pacha yachachic es el fecundador, el sol fecundador (Duviols e Itier [ed.] Pachacuti [1613] 1993: 109-110). Aunque con cierto nivel de discrepancias, los autores mencionados nos permiten comprender a esta deidad solar como fecundadora de la tierra, propiciadora de la producción agrícola.

El culto a los ancestros: los Machay18 Otro aspecto recurrente en los testimonios analizados es aquel que hace referencia a la costumbre de sacar los cuerpos de los muertos una vez enterrados en las iglesias, y llevarlos de vuelta a los cementerios indígenas, sus machay. Esta acción contó con el más absoluto rechazo de las autoridades eclesiásticas, generando procesos en contra de quienes las ejecutaron. Por ejemplo: Don Alonso a mandado siempre a todos los dichos indios saquen los cuerpos de los difuntos de la dicha yglesia y

16  Nombre

dado al lago Titicaca. la relación de Joan de Santa Cruz Pachacuti, los términos pacha yachachic acompañan al nombre de Viracocha: Viracocha Pacha Yachachic (Duviols e Itier [ed] Pachacuti [1613] 1993: 179, 209, 232, 245, 249, 268). 18  Machay, caverna, o cueva de tierra o piedra (DST); Machhay, o puñuña. Machhay, peñascos. Cuevas para dormidas. Callancamachay huayracalla. Cueva tamaña como una casa (DGH) en (Urbano [ed] Arriaga [1621] 1999:21). 17  En

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que los leven a sus guacas y mochaderos y que guarden los ritos antiguos… …cada ayllo por sus tiempos ban a los dichos machayes y sacan los difuntos y los ponen en la pampa donde los visten de camisetas y mantas nuebas matan llamas y cuies delante de los difuntos derraman la sangre con un matecito queman sebo de llama coca maiz blanco o prieto y echan chicha y queman todos los dichos cuies delante de los dichos difuntos y comen la carne los dichos yndios chicha que llebam las yndias y luego baylam y esto lo hazen por cada año y se baxan al pueblo a baylar con los tamborcillos19. …Pedro Condor saco de la sepultura a Miguel de Mendoza su hijo Ana Rupac Coilque a Domingo Guaraz su padre y este tsgo. A Domingo Ricaza su padre a los cuales cuando los sacauan de la dha. Iglesialos llevauan a sus casas donde los sentauan en el lugar donde auia muerto y le ponian su camiseta y una manta en la cauesa y mataban una llama por el coraçon y la sangre se la ofrecian al dho difunto y la carne comian con los indios del dho. pueblo los quales bailaban al son de dos tamborcillos (…) y asi mismo a vistoque los difuntos que entierran en la iglesia los sacan de ella y llevan a los machayes por que en las sepulturas dicen estar muy afligidos por la tierra que tienen encima y en los machayes no y si no los sacan maldicen a los indios y no tienen chacaras ni comidas y los indios se mueren y estando en dhos machayes estan con gusto(…) ademas de los ritos susu referidos les hacen ayuno cinco dias el primero cuando le llevan al difunto al machay no duermen toda la noche velando porque dicen que si se durmiesen vendria el alma y los amteria o castigaria con enfermedades quitandole chacara y comidas y aquella noche le hacen incienso con coca sebo maiz cuyes y esto las cenizas las llevan al machay con el difunto y con lanas de todos colores amortajan al difunto y lo visten y todos sus vestidos y guarancas20. …dixo que lo que el saue es que Xtobal Rumto le enseñó el machay llamado el Guacuru donde estaba enterrado su agüelo deste tgo llamado Paitas gentil que lo tenian en

19  Testigo

Domingo Nuna Chaupis en “Denuncia que hace don Juan Tocas principal y fiscal mayor de la doctrina de San Pedro de Ticllosc contra Alonso Ricary del principal y camachico del pueblo de Otuco anexo de la doctrina de San Pedro de Hacas”, Cajamarquilla 1656. (Duviols 1986:13). 20  Testigo Juan Guaraz, “Causa hecha contra los camachicos del pueblo de Santo Domingo de Pariac por aver sacado a los cuerpos cristianos de la yglesia y llevado a los machayes y otras idolatrias”, Santo Domingo de Pariac 1656 (Duviols 1986:86, 90 y 92).

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el dho. Mallqui21 el cual lo adoraba porque el dho. indio le dixo si no lo adoraba se auia de morir y tener muchas enfermedades y que no hauia de tener chacara ni de de comer…22 Los textos dejan entrever la importancia que los indios daban a sus difuntos. Estos se sentían molestos en las sepulturas cristianas con tanta tierra encima, estaban a gusto en sus propios machays. Entonces, ¿por qué los muertos se sentían a gusto en sus sepulturas tradicionales? Una respuesta la entrega Salomon (1987) al exponer que la tierra pertenecía a los mallqui; ellos eran los fundadores de los linajes en las comarcas andinas. Esta es una poderosa razón para sentirse permanentemente obligados a rendir culto a sus ancestros, no solo de sacarlos de la iglesia y llevarlos a sus machay, sino de rendir culto cada año; ofrendar ropas nuevas y prácticas ceremonias; al fin y al cabo de ellos depende la fortuna y porvenir del linaje. Respecto de la forma como estos cuerpos se presentan, citaremos dos párrafos del texto de Salomon. A saber: …el dicho Gregorio Taco tenía su mochadero y que aviendolo reconocido estava yn forma de cueva con una puerta algo estrecha por la qual dentraron y hallo un gentil sentado a quien el dicho Gregorio le rendia adoraciones… (Salomón 1987:154)23 A lo anterior, agrega que “en el interior del mochadero de la cueva principal, los extirpadores hallaron varios ancestros momificados, rodeados de coca y de jarros de cerámica de diseño reciente” (Salomon 1986:155). Tomando algunas frases procedentes de los juicios analizados, observamos que la usanza al preparar a sus difuntos para el rito mortuorio que tenían los indígenas de la sierra limeña en el siglo XVII era muy similar a los cuerpos (fardos funerarios) que la arqueología ha rescatado de diversas excavaciones: envoltorios compuestos de todas sus ropas y atados con lanas de diversos colores. Si a esto sumamos la descripción de Salomon (un gentil sentado y rodeado de coca y jarros de cerámica), tenemos una visión completamente coherente con un enterratorio prehispánico. Si es así, ¿este culto a los ancestros, como los fundadores de los linajes y dueños de la tierra, es un culto prehispánico? Pensamos que evidentemente esta es una estructura ceremonial de larga data, quizás una de las más arraigadas en el mundo andino. El culto a los ancestros como dueños de la tierra y los ritos agrícolas son elementos estructurales de la cosmogonía andina precolonial y de alguna manera son indisolubles. Así, hombres, tierra, ancestros y wacas son la estructura misma de la sociedad; provocan los lazos de parentesco y la relación de estos con

21  Mallqui,

Momia de los antiguos. Pedro Ayauca, “Causa hecha contra los camachicos del pueblo de Santo Domingo de Pariac por aver sacado a los cuerpos cristianos de la yglesia y llevado a los machayes y otras idolatrias”, Santo Domingo de Pariac 1656 (Duviols 1986:87). 23  Salomón está citando un juicio que se llevó acabo durante los años 1748-1754, en la provincia de Andaguas, Arequipa. 22  Testigo

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la tenencia de la tierra y sus frutos, así como la relación del hombre con sus antepasados míticos fundadores del mundo y su orden.

¿El arte rupestre como waca? Algunos párrafos concernientes a un juicio efectuado en el corregimiento de Cajatambo, durante el primer cuarto del siglo XVIII, expresan en la declaración de diversos testigos, la existencia de wacas pintadas al interior de cuevas. Al respecto veamos lo que ellos dicen: …y que para descargo de su conciencia deçia que en el serro nombrado San Cristoval dos cuadras de distancia deste pueblo en una peña viva estaba pin[ta]do un hidolo en forma de llama a el qual iban todos sus maiores a dar adoración (…) Y buelto a preguntar que serimonias usavan sus maiores que iban a mochar a dicha guaca respondio que antiguamente a los viejos hablava i cada uno pedia por medio del llacha lo que neçeçitaba pero que todo les salia en contra y que porque la dicha guaca era semejante a una llama no avia quedado ninguna en su pueblo por donde conoçia que era castigo de Dios24. Y bueltole a preguntar si tenia muchos disipulos respondio que con la peste se avian muerto los mas y que la dicha Maria Quillai y Juan Pito mochavan con el (…) Y preguntandole que ritos usavan quando iban a mochar dijo que en la dicha guaca como se estava viendo avian varias pinturas de hombres y mugeres y que cogiendo cada uno en su mente a la que le pareçia iba a pedir alli25. Y buelta a preguntar que ritos usavan quando iban a dichas guacas a mochar dijo que cada uno iba a pedir lo que se le ofreçia por medio del sacerdote que era el que hablaba a la guaca i la guaca le respondia y añade que dicho sacerdote hablava descubierta la cabesa y sentado con la guaraca colgada al pescueso= …y hiso manifestaçión de barias pinturas y conopillas de diferen[tes] echuras…26

24  Testigo.

María Juana, india vieja de Tinta “Visita de idolatría hecha en Checras y Andajes por el cura de la doctrina de Paccho, doctor don Pedro de Celis. Cajatambo 1725”, en (García 1994:497). 25  Testigo Juan Bautista indio viejo de Mallai “Visita de idolatría hecha en Checras y Andajes por el cura de la doctrina de Paccho, doctor don Pedro de Celis. Cajatambo 1725”, en (García 1994:498). 26  Testigo María Quillay india vieja de Maiay “Visita de idolatría hecha en Checras y Andajes por el cura de la doctrina de Paccho, doctor don Pedro de Celis. Cajatambo 1725”, en (García 1994:499).

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Los párrafos citados mencionan wacas (guacas) pintadas, una forma de llamo, hombres, mujeres. Este tipo de imágenes es característico de lo que conocemos como arte rupestre; tanto en la modalidad de pictografías (pinturas sobre la roca) o de petroglifos (grabados sobre la roca) se pueden observar imágenes como las señaladas por los testigos. Lo interesante del caso es que bajo la palabra expresada por los indígenas nos acercamos a una aproximación a los componentes semánticos del arte rupestre. Por otra parte, las grandes manifestaciones de arte rupestre diseminadas por todo el territorio andino, pone de manifiesto una tradición de adoratorios vinculados a las imágenes pintadas en las laderas de los cerros, pampas (geoglifos), como en bloques pétreos o cuevas (Chacama y Espinoza 1997).

Comentarios En términos generales, a lo largo del artículo examinamos aspectos relativos a los “Procesos de Idolatrías”. Hemos definido la situación histórica y la estructura de dichos procesos, caracterizando los discursos que atraviesan los testimonios de los indígenas andinos y cuáles son los problemas si se les utiliza como fuentes. Un dato no menor, y que merece cierta consideración, lo constituye el hecho de que las declaraciones de los testigos encierran al parecer una mirada a los elementos religiosos de origen prehispánico. No obstante, y no sin cierta sorpresa, pudimos visualizar en los discursos, en forma dispersa o fragmentos, que existe un conjunto de creencias y costumbres que da estructura a una religiosidad, cuyos fundamentos se encuentran en el pasado precolonial de quienes utilizaron el testimonio como un recurso mnemotécnico en los Andes.

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Duviols, P. 1977. La destrucción de las religiones andinas (conquista y colonia) (Traducción Albor Maruenda). Universidad Nacional Autónoma de México. México Duviols, P. 1986. Cultura andina y represión. Centro de estudios Rurales Andinos “Bartolomé Las Casas”. Cuzco. Gajardo, Y. y A. Díaz. 2009. Las aguas de la identidad. Chusmiza, historia y conflicto en la precordillera tarapaqueña. Corporación Nacional de Desarrollo Indígena, Iquique. García. J.C. 1994. Ofensas a Dios. Pleitos e Injurias. Causas de Idolatría y Hechicerías Cajatambo Siglos XVII-XIX. Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé Las casas. Cuzco Griffith, N. 1998. La Cruz y la Serpiente. Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima Invernizzi, L. 2000. La conquista de Chile en textos de los siglos XVI y XVII: “Los trabajos de la guerra” y “Los trabajos del hambre”. En Estudios Coloniales I: 7-27. Coordinado por J. Retamal. Universidad Andres Bello . 2002. El testamento como instrumento de regulación y control de la sociedad chilena del siglo XVII. En Estudios Coloniales II: 193-206. Coordinado por J. Retamal. Universidad Andres Bello Millones, L. 1987. Historia y Poder en los Andes centrales (desde los orígenes al siglo XVII). Alianza. Madrid Pachacuti Yamqui Salcamaygua. J. 1993 [1613]. Relacion de Antigüedades deste Reyno del Piru. Estudio etnohistórico y lingüístico de Pierre Duviols y Cesar Itier. Instituto francés de Estudios Andinos, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de Las Casas” Cusco Rama, A. 1998. La Ciudad Letrada. Ed. Arca, Uruguay. Salomon, F. 1987. Culto a los antepasados y resistencia frente al Estado en Arequipa entre los años 1748-1754. En Resistence, Rebellion and Consciousness in the Andean Peassent World, 18th to 20thCenturies. (Versión castellano):148-163. Editado por S. J. Stern. University of Wisconsin. Madison Sánchez. A. 1991. Amancebados, Hechiceros y Rebeldes (Chancay, siglo XVII). Archivos de Historia Andina 11. Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de Las Casas”. Cuzco Taylor, G. 1987a. Ritos y Tradiciones de Huarochiri del Siglo XVII. Instituto de Estudios Peruanos, Instituto Francés de Estudios Andinos. Lima Taylor, G. 1987b. Culto y fiestas de la comunidad de San Damian (Huarochiri) según la Carta Annua de 1609. Boletín Instituto Francés de Estudios Andinos Tuozzo, M. C. 1996. Apuntes metodológicos: El problema de la verosimilitud en el estudio de los sumarios criminales. Actas Americanas 4:5-17

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Lenguaje, lengua y boca en la poesía de Óscar Hahn* Language, Tongue and Mouth in Óscar Hahn’s Poetry Matías Ayala Instituto de Estudios Humanísticos/ Universidad de Talca [email protected] Es este trabajo se analiza la relación entre el oralidad y lenguaje, sujeto e imagen en la poesía de Óscar Hahn. Primero, se muestra cómo el registro oral establece un sujeto descentrado por la mezcla de placer y violencia (la jouissance de Jacques Lacan) que proviene tanto del lenguaje como del erotismo. Después, se analiza un poema en donde la despersonalización mecánica intenta encarnar al lenguaje como lugar de alteridad y dispersión estructural. Finalmente, se leen dos poemas en donde el sujeto reflejado toma cuerpo visual e identidad personal, sin embargo, en ambos el sujeto se desestabiliza a partir de su propia boca. Palabras clave: oralidad, goce, boca, sujeto, lenguaje, psicoanálisis. This work examines the relationship between orality and language, subject and image in the poetry of Óscar Hahn. First, I show how orality shows a decentered subject by pleasure and violence that comes from language itself and from eroticism. Then, I analyse a poem where the mechanic depersonalization tries to embody the system of language as a place of otherness and structural dispersion. Finally, I read two poems in which the subject reflected in a mirror achieves a visual identity but where the mouth leads to personal destabilization in a critical and fantastic fashion. Keywords: orality, jouissance, mouth, subject, language, psychoanalysis.

Recibido: 13 de enero de 2012 Aprobado: 19 de julio de 2012

*  Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación FONDECYT Regular número 1110020, CONICYT, Chile.

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Uno de los rasgos que caracteriza a Arte de morir (primera ed. 1977) de Óscar Hahn (1938) –la compilación que reúne y organiza sus primeros y precoces 20 años de labor poética– consiste en disolver al sujeto de sus poemas en una multiplicidad de sujetos enunciativos e intertextualidades. Así, Hahn se encuentra lejos de presentar una identificación del hablante de sus poemas con un yo –lírico, biográfico o autorial– que les dé un sentido y espesor subjetivo. Posiblemente, en la única sección de Arte de morir en donde un sujeto se hace plausible es en los poemas donde se utiliza un registro oral. En este texto mostraré que si bien en sus poemas orales sí aparece un sujeto, pero esta oralidad está marcada por la confusión de violencia y goce en un extremo que intenta ir más allá de los límites del sujeto. Esta transgresión se lleva a cabo también en contra del lenguaje como lugar del discurso y de la ley. De esta forma, la oralidad pone en escena más el descentramiento del sujeto que la aprehensión de su verdad en una voz interior. Algo similar sucede en los poemas eróticos de Hahn –como mostraré con “Misterio gozoso”– en donde la amada toma el lugar de una fuerza que barre con las certitudes y el deseo se convierte, finalmente, en una carencia. No obstante, en “¿Por qué escribe usted?” Hahn da cuerpo a este mismo lenguaje que impugna mediante una despersonalización radical. Posteriormente, veré dos poemas más tardíos de Hahn (“Televidente” e “Higiene bucal”), en donde a través de su imagen reflejada, el sujeto toma cuerpo e identidad –a la manera del estadio del espejo lacaniano–, pero en ellos la figura de la boca complejiza la estabilidad del sujeto por medio de un recurso crítico y fantástico.

Oralidad y goce La despersonalización en la obra de Hahn, tal como lo han notado Giordano (95) y Foxley (122), encuentra una detención cuando aparece un registro del lenguaje oral. En Arte de morir esta oralidad se combina con personajes dentro de narrativas esquemáticas que versan sobre la muerte. Esto sucede en poemas como en “La muerte tiene un diente de oro” o “La muerte está sentada a los pies de mi cama” y es el momento en que la obra de Hahn se encuentra más cercana a la obra de Nicanor Parra. En cambio, cuando en el registro oral se utiliza la grosería y la violencia, aparece un sujeto incierto, fragmentado y extremado por un conflicto que le da espesor psicológico y verosimilitud. Por ejemplo, en “Invocación al lenguaje”: Con vos quería hablar, hijo de la grandísima. Ya me tienes cansado de tanta esquividad y apartamiento, con tus significantes y tus significados y tu látigo húmedo para tiranizar mi pensamiento. Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima, porque me marcho al tiro al país de los mudos y de los sordos y de los sordomudos. Allí van a arrancarme la lengua de cuajo: y sus rojas raíces colgantes

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serán expuestas adobadas en sal al azote furibundo del sol. Con vos quería hablar, hijo de la grandísima (Arte de morir 91-2) La excéntrica y violenta interpelación que el sujeto le hace al lenguaje se cristaliza en el uso del registro informal que muestra una condición psicológica extremada, en particular en la repetición: “Con vos quería hablar” y “Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima” que marca el inicio, el medio y el final del texto. Si bien sabemos lo que este sujeto le reprocha al lenguaje –fragmentación, arbitrariedad del signo y dominación desmedida–, lo que queda sin resolver es por qué, en la segunda parte, el sujeto quiere salir del ámbito del lenguaje mediante una amputación liberadora. Lo que permite el paso entre ambas secciones del poema es la identificación entre lenguaje (abstracto) y la lengua (corporal) en aquella hipotética extracción lingual. La oposición entre ambas partes del poema es también entre el “látigo húmedo” del lenguaje y la abyección seca y salada de la lengua separada del sujeto. Burkhart ha propuesto la similitud de esta relación entre lenguaje y sujeto como una relación de “tortura deshumanizadora” (138). Sin duda, se trata de una relación cruzada por la violencia y la exasperación. Esta relación tiene rasgos amorosos (Galindo 169), aunque estos pueden ser de naturaleza diversa: por una parte, el lenguaje puede ser una suerte de amante esquiva, y por otra, puede ser sadomasoquista, como lo demuestra el “látigo húmedo” de esta dominatriz inclemente. Esta combinación de excitación gozosa y dolorosa es lo que Jacques Lacan quiso referirse con el goce (jouissance) que el sujeto “se orquesta a sí mismo como fantasía” de completitud en donde se supera la alienación de estar constituido en y por un lenguaje ajeno (Fink 60). Esta ambivalencia de la relación entre lenguaje y sujeto se articula en la obra de Hahn entre oralidad e intertextualidad, lo corporal y lo abstracto, represión y liberación, violencia y deseo. Es curioso que ella esté marcada por el conflicto, cuando lo esperable en una relación entre el poeta y su material e instrumento de trabajo sea uno de avenencia idealizada, de potencia y constitución mutua. Algo similar a lo que sucede en “Invocación al lenguaje” se encuentra en el soneto “Arte poética” –escrito veinte años después, en 2002– en donde la poesía misma es insultada como si fuera una amante traicionera, indomable e infiel, idealizada y abyecta al mismo tiempo. La puta madre de mi poesía la frígida la virgen la caliente la que me pone cuernos en la frente la que aprieta los muslos a porfía y no me suelta lo que yo quería: la flor de su hermosura irreverente su corola que late noche y día envuelta en llamas y en rocío ardiente La que me engaña con cualquier vecino con Rilke con Pessoa con Vallejo la que traza en los astros mi destino

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La beata la agnóstica la impía la que pinta mis labios en su espejo la puta madre de mi poesía (Apariciones profanas 55). La relación que se instala con la poesía, como en el poema anterior, combina la violencia y el erotismo, todos cifrados en la oralidad indecorosa del verso que se repite al inicio y al final “La puta madre de mi poesía”. La poesía no solo es una mujer de identidad difusa e inaprensible, sino que domina y determina al sujeto: por una parte, ella posee lo que el sujeto desea y hace lo que le place, y por otra, es capaz de dibujar o travestir el propio cuerpo del sujeto en “la que pinta mis labios en su espejo”. De esta forma, si ese sujeto quisiera dominar el arte de la poesía para sus propios fines, ella –clásicamente personificada en la musa– deviene como una amante esquiva, la que es degradada con insultos a través de los cuales el sujeto consigue un placer masoquista. En ambos poemas el sujeto se muestra presa de conflictos internos (textuales y materiales) que no puede resolver ni dominar. El lenguaje y la poesía son una fuerza a un tiempo interior y exterior que funcionan sin el control del sujeto y de los que se intenta liberar –y paradójicamente simbolizar– fuera del decoro intertextual y poético mediante el goce: mediante insultos en un registro vulgar y mediante lo corporal y lo abyecto. Esta noción no es lejana de la concepción de lo abyecto para J. Kristeva: esa alteridad material que el sujeto debe expulsar de su propio cuerpo, lo que muestra la incertidumbre de sus propios límites (12). La otra cara de esta relación conflictiva entre sujeto, lenguaje y alteridad es la erótica. El deseo, a través del registro de la oralidad y la figura corporal de la boca, no ratifica al sujeto masculino en sus certezas, al revés, muestra su perpetua incompletitud. La boca (y por metonimia, la lengua) ha de ser la figura del cuerpo más importante en la obra de Hahn, ya que marca el encuentro de los excesos del registro oral y el corporal. La boca es el lugar de la palabra hablada, en donde se cifra la relación entre el cuerpo y la poesía, de la respiración y el ritmo. Por todo esto, no es extraño que la práctica erótica del cunnilingus sea repetida en la obra de Hahn, en especial en el censurable y famoso poema censurado “Misterio gozoso”: Pongo la punta de mi lengua golosa en el centro mismo del misterio gozoso que ocultas entre tus piernas tostadas por un sol calientísimo el muy cabrón ayúdame a ser mejor amor mío limpia mis lacras libérame de todas mis culpas y arrásame de nuevo con puros pecados originales, ya? (Mal de amor 19) Como en “Invocación al lenguaje” aquí se emula la enunciación de una plegaria. La asociación bíblica entre erotismo y misticismo es persistentemente elaborada en los poemas de Hahn, ya que ambas serían experiencias que sacan al sujeto fuera de sí, al alterar la estabilidad de la conciencia y sus categorías cognitivas (Tsur 36) a través de una experiencia corporal. Al seguir esta asociación, la amada toma el lugar de la divinidad (la “Cosa” en Lacan, el objeto de deseo inalcanzable) y el ruego que se le hace es el de la

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consumación del deseo, irónicamente figurado como culpa según se entiende en el último verso, al exigir ser violentado y aniquilado por el pecado. Ahora bien, el tercer verso en donde se insulta al sol por su calor, en realidad es una figuración exterior del deseo (“la calentura”), la cual saca al sujeto de su posición activa y lo conduce a la plegaria y a la posición menoscabada. Entre el sujeto y la amada, en “Misterio gozoso” se encuentra la fantasía de la transgresión religiosa, es decir, de ir en contra de la ley. El deseo, al igual que lo que sucede con el lenguaje y el arte de la poesía, en vez de potenciar al sujeto en sus certezas, construye un sujeto fragmentado y descentrado por una carencia fundamental, ya que la única forma de acercarse a aquella intimidad o determinación es mediante la neurosis y la violencia del goce. Esta representación del deseo en la obra de Hahn es característica: el sujeto es socavado por el deseo que no puede controlar porque el deseo no tiene fin. Esto es justo lo contrario de lo que sucede en la corriente romántica –de ascendencia surrealista y masculina– de P. Neruda, G. Rojas u O. Paz. En Hahn, lenguaje y deseo sacan al sujeto de sí, lo que se manifiesta en la oralidad procaz que utiliza. Ambos dispositivos están unidos por la figura de la lengua, que en un poema se asocia al lenguaje como material de la poesía y en el otro se utiliza como elemento de placer erótico. La oralidad en Hahn no es solo un recurso poético, sino también su principal recurso erótico; ambos comparten, eso sí, un trasfondo católico: la Ley divina es la mirada que se transgrede para obtener placer.

La despersonalización como lenguaje del Otro Estos poemas muestran al lenguaje no como un instrumento o medio significante disponible al sujeto, sino que se presenta como un Otro que determina al sujeto inconscientemente, más allá de su voluntad. Este lenguaje –como el orden Simbólico de Lacan– es el lugar en donde se articula el discurso y la ley, y donde el sujeto encuentra un lugar. Frente a ese lenguaje fuertemente articulado y represivo, Hahn opone la oralidad fuertemente expresiva de la degradación y el goce en “Invocación al lenguaje” y “Misterio gozoso” y de la exaltación lírica en “Arte poética”. Estos arrebatos se muestran en las groserías, cargadas de violencia y placer, que el registro oral permite. Esta oralidad –que emula mediante su textualidad una voz– encarna las indeterminaciones de esta última. La voz –como las pulsiones, según sostiene Mladen Dolar– se articula entre el cuerpo y el lenguaje, la biología y la cultura, el adentro y el afuera, el sujeto y lo Otro, pero no pertenece exclusivamente a ninguno de los dos órdenes, perturbando su dicotomía y separación (89)1.

1  Derrida

argumentó persistentemente en De la gramatología que a partir de la idea de voz como significado y presencia en el interior del sujeto se ha deducido a la escritura como elemento secundario, parasitario, exterior. Deconstruir aquella supuesta voz como origen y centro de la significación (“la historia de la metafísica”) e invertir la jerarquía entre voz y escritura es el proyecto derridiano. Frente a aquella idealizada voz interior, Dolar en un registro lacaniano y materialista propone la voz como un Otro, un exterior al discurso, imposible de ser apropiada que perturba tanto la presencia como la interioridad (56). La voz, en este registro, como instancia de exterioridad y descentramiento toma el lugar de la escritura derridiana. Žižek lo pone así: “The voice displays a spectral autonomy, it never quite belongs to the body we see, so that even when we see a living person talking, there

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Frente a este asunto Hahn también trabaja la posibilidad poética contraria con el soneto “¿Por qué escribe usted?” (1989), ya que ahí mediante la despersonalización y la estructura serial, da cuerpo a la que podría considerarse como la voz siniestra del Otro: esa del inconsciente y el lenguaje. Frente al título que indaga periodística y psicológicamente por los motivos personales (el periódico Libération le hizo la consulta a más de 400 en 1985) se responde desde otro lugar o más bien un Otro responde como si fuera una máquina mediante una enumeración repetitiva y mecánica, impersonal y caótica: Porque porque Porque porque

el fantasma porque ayer porque hoy: mañana porque sí porque no el principio porque la bestia porque el fin: la bomba porque el medio porque el jardín

Porque porque Porque porque

góngora porque la tierra porque el sol: san juan porque la luna porque rimbaud el claro porque la sangre porque el papel: la carne porque la tinta porque la piel

Porque porque Porque porque

la noche porque me odio porque la luz: el infierno porque el cielo porque tú casi porque nada porque la sed: el amor porque el grito porque no sé

Porque la muerte porque apenas porque más: porque algún día porque todos porque quizás (Estrellas fijas en un cielo blanco 55). Las rimas pareadas, el ritmo repetitivo, la puntuación simétrica y la sintaxis monótona, por una parte, y, por la otra, la falta de mayúsculas en los nombres propios y las frases incompletas dan cuenta de un soneto extremado en su mecánica, aunque a la vez es una enunciación incapaz de estructurarse como un discurso coherente. Con el título “¿Por qué escribe usted?” se esperaría un poema coloquial o confesional –que hiciera una síntesis entre voz y texto–, en cambio aparece una suerte de réplica preconsciente o inconsciente, a medio elaborar, en un registro impersonal y siniestro, meramente textual o como una voz sin interior y sin cuerpo, a medio vivir o medio muerta. No obstante, el soneto responde a la pregunta: entrega coordenadas temporales, hipotéticos comienzos y fines, señala parte del imaginario apocalíptico que Hahn utiliza en otros de sus poemas; da nombres de autores y precursores, y nombra la materialidad de la escritura y del cuerpo sin aludir a una interioridad: tinta y papel, sangre y piel. Incluso cuando en el tercer cuarteto menciona al sujeto (degradado nuevamente), este se haya descentrado entre los extremos “Porque la noche porque me odio porque la luz” que es incapaz de articular y que lo determinan como sujeto. Por todo esto, no es raro que el soneto termine con la palabra “quizás”.

is always a minimum of ventriloquism at work: it is as if the speaker’s own voice hollows him out and in a sense speaks “by itself,” through him” (58).

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Si “Invocación al lenguaje”, “Arte poética” y “Misterio gozoso” articulan una oralidad exaltada del goce en oposición a la abstracción tiránica del lenguaje como Otro que forma al sujeto, “¿Por qué escribe usted?” encarna ese Otro al combinar el procedimiento serial y, paradójicamente, la agramaticalidad como forma de mostrar la arbitrariedad del sistema y de la cadena significante que eclipsan al sujeto.

La imagen especular y la boca Es común advertir que el rostro reflejado en un espejo –o superficie reflectante– es una de las escenas paradigmáticas donde el sujeto se desdobla en su imagen y se reconozca objetivado. Lacan expandió esta idea –mediante la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel, la reinterpretación de Kojève en términos de deseo y reconocimiento, y el mimetismo psicasténico de Caillois– y propuso que el ego toma lugar cuando el infante aprehende la imagen de su cuerpo en una superficie reflectante como un espejo (100). El “sujeto” se identifica con la imagen exterior y así es capaz de comprender su cuerpo que no controla –no comprende ni concibe de forma coherente– como una unidad triangulada por la mirada de los padres que confirma esta imagen como suya. Lacan llama a este proceso un “desconocimiento” (méconnaissance), ya que el sujeto se identifica con algo que no es: una imagen invertida de sí mismo. Así, tanto el yo como el cuerpo mismo se construyen desde un Otro: ya sea desde la imagen o una representación, o desde el deseo del otro paternal. Kaja Silverman complementa a Lacan con Paul Shilder, y propone que el cuerpo sensible –el táctil y muscular, dotado siempre de cierta postura ubicado en un determinado tiempo y espacio– “está profundamente formado por los deseos que se dirigen a él, y por los valores que son impresos en él a través del tacto” (12). Los lugares del cuerpo en donde se concentra el deseo son las aperturas corporales porque “a través de ellos entramos en el contacto más cercano con el mundo” (Silverman14). En los siguientes poemas de Óscar Hahn la descripción de la propia imagen del sujeto reflejado le sirve para crear una identidad, una estabilidad en el sujeto poético bajo la mirada del Otro. Estos textos, además, se focalizan en la boca del sujeto, pero la boca no es, como en los poemas anteriores, lugar de la oralidad violenta y deseo, sino que desencadena un fantasía que favorece la indeterminación de la identidad recién construida. En “Televidente” aparece un sujeto con coordenadas espaciales claras quizá por primera vez en la obra de este autor. Fue publicado por primera vez en la segunda edición de Mal de amor (1986): Aquí estoy otra vez de vuelta en mi cuarto de Iowa City. Tomo a sorbos mi plato de Sopa Campbell frente al televisor apagado. La pantalla refleja la imagen de la cuchara entrando en mi boca. Y soy el aviso comercial de mí mismo que anuncia nada a nadie (Mal de amor 67).

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Difícil sería encontrar otra escena alimenticia de mayor desolación en la poesía chilena: se come solo y en el exilio, de una lata y junto al televisor. Ahora bien, no es esto lo que da el patetismo a la escena, sino el reflejo de la cuchara entrando en la boca lo que desencadena el distanciamiento dramático, a la vez irónico y fantasmal de los últimos versos: “La pantalla refleja la imagen / de la cuchara entrando a mi boca. // Y soy el aviso comercial de mí mismo / que anuncia nada a nadie”. La boca en proceso de deglución lo certifica como un hombre común y corriente, pero su reflejo oficia aquí como el elemento que desencadena una escena ridículamente espectral al devenir un aviso comercial. ¿Para qué hacer de comercial si nadie más mira? O mejor, ¿para qué figurarse a sí mismo como comercial? El contraste con el patetismo de la sociedad, en conjunción con la industrialización de la sopa, volverse un actor publicitario es degradante y absurdo, pero también es una manera de superar críticamente el impasse con la distancia de la ironía. El poema termina con el verso “que anuncia nada a nadie” es literalmente un error: se anuncia la marca de la sopa a sí mismo (un hipotético consumidor habitual de ellas). No obstante, el último verso leído figuralmente es correcto: la marca es nada (puro significante) y el sujeto que la come es nadie, ya que se trata de una suerte de fantasma publicitario. Esta divergencia entre lo literal y lo figural marca la ironía del poema. En “Televidente” la identificación del sujeto con su reflejo en la pantalla constituye su identidad como un hombre solo y víctima del exilio. No obstante, al identificarse además con un comercial publicitario mediante el punctum de la boca al deglutir, le permite sobreponer a la primera imagen degradada de sí misma una segunda del comercial publicitario. Al patetismo del sujeto lírico, se sobrepone un sujeto desdoblado por una ironía crítica y fantasmal, lo que es permitido por la boca. Otro texto posterior y tardío es “Higiene bucal” de Versos robados (1995). Este poema podría representar la continuación narrativa del poema anterior, ya que si en “Televidente” el hablante come, en “Higiene bucal” se lava los dientes. En ambos casos el sujeto se forma una imagen estable que presenta en el poema. Sin embargo, la diferencia es notoria, ya que “Televidente” es un poema más bien cotidiano, levemente fantasmal, mientras que “Higiene bucal” está escrito en un registro que es abiertamente fantástico. Aquí, los elementos religiosos –como lo apocalíptico, el vampirismo o lo psicoanalítico en otras páginas de Versos robados– permiten la irrupción de lo fantástico (y la fantasía) en lo cotidiano marcado por la visualidad. Tomo una escobilla de dientes Y la mojo con agua bendita La escobilla comienza a arder Como trapo empapado de gasolina Las cerdas arden y arden Junto a la llave de agua profana Tomo la escobilla en llamas Y me lavo los dientes uno a uno Si a la escobilla se le ocurre apagarse Todos nos apagaremos de súbito

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Rezo por que se quede encendida Y libere de pecados mi verbo Podré sonreírle al altísimo Con la boca llena de cenizas (Versos robados 14). Las infracciones a las leyes católicas que el sujeto comete son varias: mojar una escobilla con agua bendita y mezclarla con agua profana. En su defensa, es posible argüir que, al parecer, era costumbre popular utilizar este líquido en partes del cuerpo que han cometido pecado (lavar la boca para la blasfemia, por ejemplo). Asimismo, este líquido bendito aún se utilizaría para realizar exorcismos. Ambos usos son extensiones del uso de agua en el bautismo, ya que esta limpiaría del “pecado original”. En la poesía de Hahn, en especial en Arte de morir, el agua –tanto como su contraparte, el fuego– figuran prominentemente como conductores de la muerte (como leyó J. Campos 114-119). En “Higiene bucal” esta agua bendita es milagrosa no solo porque limpia de los pecados sino porque para aquello deviene inflamable. Se diría que deviene inflamable porque limpia de los pecados, es decir, que los limpia con fuego. Y esto, en vez de parecerle al hablante espantoso, doloroso o violento, le agrada y sostiene con un placer metódico, que “me lavo los dientes uno a uno”, ya que con esto se espera que “libere de pecados mi verbo”. Nótese cómo, por metonimia, “limpiar los dientes” implica “curar el verbo” y, también, redimir el alma. El final “Podré sonreírle al altísimo / Con la boca llena de cenizas” es infantil, ya que el sujeto exhibe su pecado como una vitalidad sin culpas, es decir, como un espectáculo a la mirada ajena sin importarle las consecuencias de su propia destrucción bucal, no lejano a la Danza de la muerte medieval que Hahn utilizó en Arte de morir en donde muerte y espectáculo, mirada ajena y gozo se funden2. Esta divergencia entre el reconocimiento de la culpa (acto de aflicción) y el espectáculo visual produce la ironía cómica y herética de este poema. Si bien en “Higiene bucal” no hay una referencia explícita a un espejo, este se encuentra implicado debido a que espacialmente se supone la presencia de una llave de agua y un baño y, sobre todo, debido a la visualidad que predomina en el poema. Los versos finales “con la boca llena de cenizas” son una imagen visual a partir de la cual el sujeto configura su identidad al sostener esa decidida relación frente a Dios. El sujeto de “Higiene bucal” se define, entonces, en oposición a la ley divina, tanto en términos de contenido (herejía) como en forma de hacerlo (la irresponsabilidad del lúdico vitalismo). Frente a su propia imagen y frente a la mirada de Dios –“Podré sonreírle al Altísimo”– el sujeto se constituye lúdica y críticamente, aunque la boca pecadora implique una destrucción gozosa y liberadora de sí mismo.

2  Por

ejemplo en el poema que abre Arte de morir: “Venid a la danza mortal los nacidos / Gamuzas y ojotas venid a la danza / Aquí no se inclina jamás la balanza / Lacayos y reyes lanzando bufidos / Tomados del brazo ya danzan unidos / Un ropavejero será tu pareja / Tendrás que entregarle tu carne más vieja / Y en puro esqueleto dar saltos tullidos” (25).

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Cierre Tanto en “Higiene bucal” como en “Invocación al lenguaje” el sujeto fantasea con una mutilación redentora, ya sea del lenguaje mismo, de su lengua pecadora o sus dientes y escenifica el deseo de estar en un “fuera del lenguaje” como en un espacio de plenitud, pre-lingüístico y pre-literario, en fin, un lugar no alienado (fuera del orden simbólico). La combinación de placer y violencia del goce (jouissance) transgresor, se encarna en “Invocación al lenguaje” en el registro oral y la figura de la lengua extraída, y en “Higiene bucal” tan solo en la escobilla en llamas que se inserta en la boca y limpia los dientes. En “Higiene bucal”, al igual que en “Misterio gozoso”, el uso del catolicismo tiene una función irónicamente hereje, lo que es marca de la energía escurridiza del sujeto (la pulsión transgresora). Finalmente, en “Televidente” e “Higiene bucal” la boca es la figura que articula la fantasía: lo que permite la irrupción de lo fantasmal, en el primer poema, y de lo fantástico en el segundo, ambos con un sello irónico y crítico. En Arte de morir la boca, por lo general, es de la muerte, que se engulle todo sin distinguir edad ni clase social. Así sucede, por ejemplo, en “La muerte tiene un diente de oro” o es el ladrido incesante de un perro en “Canis familiaris”. En los poemas revisados aquí, la oralidad y la boca tejen relaciones complejas no solo entre el sujeto y el lenguaje, el deseo y la mirada ajena, entre lo interior y lo exterior. En los primeros poemas analizados, el exasperado registro oral y la combinación entre violencia y gozo marca el intento por salir del lenguaje (Otro) como alienación del sujeto. Frente a ellos, “¿Por qué escribe usted?” intenta encarnar, a través de su despersonalización, su serialidad y agramaticalidad, este mismo lenguaje como estructura abstracta y represiva. Finalmente, en la última sección, la visualidad especular compone a un sujeto (estadio del espejo), pero en vez de sostener una estabilidad lírica o confesional la boca permite en “Televidente” un distanciamiento crítico e irónico de sí mismo y en “Higiene bucal” un sujeto transgresivo que, como en la primera sección, al combinar violencia y gozo, aspira a una liberación.

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Matías Ayala

Lenguaje, lengua y boca en la poesía de Óscar Hahn

. Arte de morir. Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1977. . Estrellas fijas en un cielo blanco. Santiago: Editorial Universitaria, 1989. . Mal de amor. 2da ed. Santiago: Ganymedes, 1986. . Versos robados. Madrid: Visor, 1995. Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI, 1998. Lacan, Jacques. “El estadio del espejo como formador de función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2007. 99-105 Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. London and New York: Routledge, 1996. Tsur, Reuven. On the Shore of Nothingness: A Study in Cognitive Poetics. Exeter, U.K.: Imprint Academic, 2003. Žižek, Slavoj. On Belief. New York and London: Routledge, 2001.

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Deconstrucciones discursivas en Edipo entre los inkas de César Calvo

Discoursive Deconstructions in César Calvo’s Edipo entre los inkas  Cristóbal Cardemil Krause Rutgers, The State University of New Jersey [email protected] Edipo entre los inkas (César Calvo, 2001) explora las relaciones entre las tradiciones occidentales y del oriente peruano. Calvo busca demostrar la insuficiencia de la epistemología occidental para explicar la oriental. Este ensayo muestra cómo se relacionan los discursos tratados por Calvo. La obra es compleja, crítica y polisémica en su estructura y tratamiento de la epistemología occidental, aunque presenta la oriental desde una perspectiva con un significante único e inamovible. Esto puede comprenderse como una limitación, pero el esfuerzo general de la obra sirve para fomentar la necesidad de aceptar la diversidad y el respeto entre realidades diferentes. Palabras clave: epistemología occidental; epistemología indígena andina; crítica poscolonial. Edipo entre los inkas (César Calvo, 2001) explores connections between the traditions of the Western World and the Peruvian Orient. Calvo tries to demonstrate the inadequacy of Western Epistemology when explaining the Orient. This essay shows how the different discourses Calvo analyzes are related. The work is complex, critical, and polysemic in its structure and treatment of Western Epistemology, but presents the Oriental Epistemology from a perspective with a unique and fixed signifier. This may be considered as a limitation, but the general effort of Calvo’s work helps to generate the need to accept diversity and respect among different realities. Keywords: western epistemology; andean indigenous epistemology; postcolonial criticism.

Recibido: 15 de mayo de 2011 Aprobado: 5 de octubre de 2011

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“La verdad no es la verdad sino nuestra verdad”. (Calvo, 482) En el año 2001, el Congreso de la República del Perú decidió celebrar la vida y obra del recientemente fallecido poeta César Calvo Soriano (19402000) con la publicación de su obra en tres partes Edipo entre los inkas. Estos libros siguen la estructura del ensayo, pese a que en sus páginas se incluye también poesía y narrativa, fotografías de la vida de Calvo y reproducciones de algunas de las obras de su padre, el pintor César Calvo de Araujo. En Edipo entre los inkas César Calvo explora las distintas relaciones existentes entre las tradiciones occidentales y las del oriente peruano, que él comprende como una Amazonía fuertemente influida por el pensamiento andino-inca. Calvo critica e intenta demostrar la insuficiencia de la epistemología occidental para explicar la realidad oriental, que le es extraña1. Esto puede entenderse como una deconstrucción del modelo occidental frente a perspectivas diferentes. El presente ensayo busca mostrar el modo en que los distintos discursos tratados por Calvo se relacionan y funcionan entre sí. Para eso, me centraré en distintos aspectos de Edipo entre los inkas, como su estructura y la expresión de distintos discursos y el modo en que Calvo se refiere a las epistemologías occidental y oriental. Este texto se entiende, desde mi enfoque, como una obra compleja, crítica y polisémica en cuanto a su estructura y su tratamiento de la epistemología occidental, pero que presenta, al mismo tiempo, la epistemología oriental desde una perspectiva que trabaja con un significante único e inamovible. Esto puede comprenderse como una limitación con respecto de los objetivos de Calvo. Sin embargo, el esfuerzo general de la obra sirve para establecer la necesidad de enfrentar las distintas epistemologías de un modo distinto, que acepte la diversidad y el respeto necesario en la comprensión de realidades diferentes. Es decir, por medio de buscar una forma de establecer contactos que permitan un diálogo mayor entre ellas –en este caso, a partir del reconocimiento de discursos no hegemónicos, que desafían un discurso impuesto desde la época colonial.

Edipo entre los inkas: Estructura de un texto Edipo entre los inkas comienza y termina con la discusión del mito de los indígenas amazónicos awaruna sobre cómo fue que las mujeres aprendieron a parir, a partir de una rata. En un principio, era el hombre el que paría y

1  Considerando

los distintos usos teóricos que se pueden encontrar en la crítica literaria y cultural de la palabra “oriental”, vale la pena insistir en que este término en la obra de Calvo corresponde a la distribución geográfica de la república peruana, en que se diferencian tres áreas específicas: la costa, cuya ciudad principal es Lima; la sierra, cuya ciudad principal es Cusco; y el oriente, la selva o la montaña, cuya ciudad principal es Iquitos. En la tradición cultural peruana, la mayor cantidad de estudios se centran en la costa y la sierra y un cierto antagonismo existente entre ellas. El oriente ha quedado relegado en estudios literarios más amplios: “La marginalidad de la zona de Selva explica la escasez de las manifestaciones literarias que aluden a su problemática y la frecuencia con que caen en el exotismo” (Cornejo Polar 220). Pese a que en la obra de Calvo el término “oriente” y lo “oriental” en ocasiones juegan con la dicotomía “oriente/occidente” de la cual hace referencia Said en Orientalism, entre otros, en este artículo, la referencia al oriente se limita a la diferenciación geográfica ya explicada, y la fuerte relación que Calvo establece entre esta área y el ámbito andino de la sierra.

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amamantaba a los recién nacidos. En esta actividad, el hombre solía asesinar a los varones y solo permitía vivir a las hembras. Cuando el hombre descubrió que la mujer había aprendido a parir, renunció y se cortó los pechos, tirándolos luego hacia la mujer, que desde entonces es quien pare y amamanta a los niños. Calvo analiza esta situación, poniendo cuidado en no juzgarla ni interpretarla desde una perspectiva occidental, sino tal como es, evitando usar una mirada esencialista (23-25, 591-94). Lo que busca es establecer una línea clara que lo ponga en un límite navegable entre la manera de comprender el mundo desde una perspectiva occidental y una indígena: una perspectiva liminal que abarca circularmente toda la obra. Sin embargo, la estructura circular no es suficiente para terminar de comprenderla. Hay otros elementos que la hacen sumamente compleja y que exigen verla desde perspectivas que no son lineales ni circulares. Un primer aspecto es la publicación de distintos libros, que parece responder a la manera en que Calvo refleja sus pensamientos en el papel: “Aquí compruebo que me resulta inevitable seguir los múltiples y súbitos requerimientos de este libro. Debo recomenzar por un comienzo distinto que, simultáneamente, acceda a proseguirse desde un otro libro” (126). Calvo muestra que no siente un control total sobre lo que escribe, y que tampoco cree que deba sentirlo. El rol del autor no es excesivamente fuerte ni se pretende dar la impresión de que no es posible manejar todas las ideas. El texto está dotado de vida propia, es capaz de cambiar de rumbos y de exigir cambios. El recomenzar por otro comienzo, en este caso, no borra el inicial, sino que le añade otra realidad. Edipo entre los inkas se constituye en un texto de muchos comienzos y ningún final claro. Es necesario comenzarlo varias veces, y cada iteración supera y agrega a la otra, logrando un resultado que excede el total del texto. Otro elemento es el uso de letras, términos y frases en negrillas, que, por contraste, le entrega a esas apariciones un carácter singular, más o menos específico. En algunos casos estas apariciones son rastreables (como el uso de negrillas para ansias y ansiedades –v. 30, 32, 39, 99, en el primer libro), pero no siempre, como cuando marca algunas palabras en idiomas indígenas, algunas preposiciones en el texto, citas, entre otras. Esto hace que exista una consciencia distinta en el acto de lectura, por cuanto el texto parece remitir a otras partes del mismo, no tan solo por sus ideas principales, sino también por aquello que puede esconder estas apariciones (que en algunos momentos son muy corrientes, mientras que en otros desaparecen). Independiente del significado mismo, es innegable que la lectura cambia profundamente, puesto que este uso de negrillas dota al texto de quiebres y cambios en el ritmo y la idea de intensidad del sonido de la lectura. Esto, además, permite la lectura del texto de manera vertical, aparte de una horizontal. En su ensayo, Calvo remite a distintos autores de novelas, poesía o carta, pero no siempre explicita las referencias que realiza, lo que, en un ámbito legal occidental es considerado plagio, un problema de derechos de autor. Calvo incluye pequeños trozos de textos publicados en distintos momentos, en ocasiones con “algunos pequeños cambios” (459). Hay pequeños casos como con partes de la obra Los Imperios del Sol (1996) de Guillermo Thorndike (1940-2009), y poemas de Isidro Kunturi (o Isidro Condori, un nombre asociado con la obra

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de Calvo, al mismo tiempo que motivo de dudas y posibles alegatos de robos de obras por su parte, v. Lévano) y del músico Manongo Mujica (n. 1950). El caso principal, sin embargo, es el de la inclusión desordenada de partes de las novelas de temática indígena El Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relámpago (1979) de Manuel Scorza (1928-1983), bajo el nombre de Vida y milagros de Santa Maca de Chayacán. Calvo se sorprende del resultado de esta inclusión, que se extiende por sobre 100 páginas del segundo libro de Edipo entre los inkas, afirmando que el recorte y reunión de los distintos capítulos, “una vez escogidos y separados de sus mundo-tiempos originales para instituirse dentro del cauce de otro mundo-tiempo (y pese a no haber sido alterados en ‘su ser’ textual sino solo en ‘su siendo’ contextual al orden de otra secuencia), den como resultado, verdaderamente, la espiral de una obra inédita formada por elipsis ya editadas particular, distinta y anteriormente” (341). Ciertos términos resultan claves para comprender uno de los objetivos de Calvo a través de Edipo entre los inkas, que es el de la alteración, o el de hacer consciente la existencia de una alteración para comprender la relación entre la realidad y el tiempo. En este caso, la alteración de las novelas de Scorza, a la vez que evidentemente intertextual –pues se establece un diálogo entre la obra de Scorza y el texto de Calvo, y entre el texto de Calvo y la reestructuración de las novelas de Scorza, y entre las novelas de Scorza y la reestructuración de las novelas de Scorza–, destruye conceptos específicos de la legalidad occidental, como son los derechos de autor o el mismo concepto de autoría. Pese a que son reconocidos como textos de Scorza, y como una “posible” obra inédita de Scorza, el trabajo fue realizado por Calvo, lo que hace complejo el establecimiento de un autor específico para la nueva novela espiral. Independiente de las problemáticas legales a las que todas estas situaciones dan pie, los textos incluidos dotan al texto de una significación mayor. Para Calvo, esto sería una respuesta a la rigidez con que la sociedad occidental ha establecido el manejo de las obras literarias: “En el caso de los libros publicados oralmente como ‘La Iliada’ y ‘La Odisea’ y como la poesía prehispánica, el hecho de su transmisión formaba parte del acto creativo que hoy sustituye nuestra escritura frígida, y la co-participación de los escuchas en la re-escritura creadora de las obras continúa siendo irremplazable” (594). De esta manera, el trabajo realizado en Edipo entre los inkas estaría volviendo –rompiendo los esquemas de espacio y tiempo– a un momento en que el arte no era tan solo comercio. Un momento que recuerda los inicios de la cultura occidental, al mismo tiempo que la cultura anterior a los españoles. Un último aspecto importante en la estructura de la obra es el compendio de 696 términos de nombres de lenguas y grupos indígenas destruidos por la llegada de los conquistadores a la Amazonía, que cubre treinta y cuatro páginas del libro tercero. Este quiebre con la estructura del texto busca entregar otra forma de entender el proceso de destrucción que comenzó con la llegada de los españoles, sus armas y sus enfermedades a América. Sin embargo, es una denuncia que va más allá de la Amazonía, ya que es fácilmente extensible a otros grupos que sufrieron con la obra colonizadora europea: Lo que he consignado en las siguientes páginas, no son palabras. Son nombres de naciones e idiomas exterminados en aras de la civilización occidental. A lo largo de

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mis andares por las entreveradas patrias de la Amazonía natal, solo he podido recopilar 696. En cada letra hay niños, hay ancianos, hay mujeres y varones reclamándonos, recordándonos que ellos fundaron la existencia del mundo en nuestra selva. Millones de inocentes victimados (494). Con esta enumeración, que es incompleta y que está limitada por los conocimientos que Calvo ha adquirido a lo largo de su experiencia, nos deja entrever que es un trabajo que quizás no se alcance a completar, o que no pueda ser completado. Este quiebre estructural se vuelve una letanía, una queja adolorida por la pérdida que causó la invasión europea. Pese a que el ataque a la llegada de los europeos es un tema constante en Edipo entre los inkas, esta incorporación le añade un valor y una significación mayores al tema tratado. El último aspecto en relación a los quiebres estructurales en Edipo entre los inkas son los capítulos referidos a Nurinarda. En estos se desarrolla una ficción que nace a partir de las reflexiones de Calvo en el ensayo en general. Los textos de Nurinarda se reparten en siete de los últimos diez capítulos del ensayo, y el primer capítulo en que aparece lleva el título de “Primera intromisión de Nurinarda”. Tanto Nurinarda como la inclusión de la obra de Scorza y la de poetas, están, a fin de cuentas, también atacando los modelos en que corrientemente se comprenden los géneros literarios en la cultura de Occidente. Los quiebres, de esta manera, van más allá de estructuras lineales, circulares o multivocales, e influyen en el modo general en que se comprende la obra de Calvo, los temas que trata, las obras con que se relaciona y las perspectivas que toma a partir de todos estos elementos. Todo lo que ha sido descrito respecto de la estructura del texto puede iluminarse de una mejor manera según lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari denominan escritura rizomática. Según explican, el rizoma es la expresión de la literatura como un ensamblaje, es decir, como un texto que funciona como muchos textos y que en ese sentido se vuelve múltiple. Pese a que eso hace que el texto en sí pierda un carácter ideológico específico y de significación última, le da, al mismo tiempo, una capacidad inagotable de significación, con posibilidades inacabables de nuevas interconexiones y reconstituciones (93-4). Edipo entre los inkas no duda en criticar la epistemología occidental y, a partir de esa perspectiva, se puede decir que su ideología es antioccidental. Sin embargo, es algo inadecuado definir una ideología desde una perspectiva opositora nada más –la cual, por lo demás, no es totalmente adecuada para entender la postura de Calvo, que busca evitar caer en la misma situación negadora que propone la forma de comprender el mundo de Occidente. Lo central es que se establecen características que dotan de una extensión mayor a un texto que, en sus tres libros, está limitado a poco más de 600 páginas. Siguiendo con Deleuze y Guattari, se puede profundizar la relación entre el ensayo de Calvo y la metáfora del rizoma: “A rhizome ceaselessly establishes connections between semiotic chains, organizations of power, and circumstances relative to the arts, sciences, and social struggles. A semiotic chain is like a tuber agglomerating very diverse acts, not only linguistic, but also perceptive, mimetic, gestural, and cognitive” (97). Los distintos elementos mencionados –inclusión de textos narrativos propios o

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ajenos, el uso de negrillas, la letanía de nombres amazónicos– son los que dotan al texto de esta versatilidad, de esta capacidad múltiple, y los que también posibilitan las conexiones múltiples tanto dentro del texto como de elementos contextuales, aparentes o no.

César Calvo en Edipo entre los inkas, o “yo no somos uno” Thomas Docherty caracteriza lo posmoderno como un ataque a la idea de identidad, a la idea de Ser en el tiempo, en el espacio. Es decir, un ataque al Ser a través de la heterogeneidad: “Postmodern figures are always differing, not just from other characters, but also from their putative ‘selves’” (140). Pese a que puede existir una noción de identidad, se ve siempre puesta en duda por el entorno y sus múltiples posibilidades, que lleva al personaje a estar siempre en un proceso de desdoblamiento, que no acaba, sino que se mantiene difiriendo de cualquier nueva identidad que se adopte: hay una diferencia constante. Aun cuando esto hace que el sujeto, por sí mismo, no tenga una significación ética o política específica, en la caracterización posmoderna, por medio de esa misma negación, reaparece la posibilidad de tratar temas políticos y éticos a través de la lectura, realizada por quien lee, puesto que es arrastrado fuera de su propia noción de identidad, centrada y estable, a una noción de marginalidad, que lo convierte, de este modo, en un disidente (146). La diferencia constante a la que se refiere Docherty se encuentra en la escritura de Calvo de una manera más bien directa, a partir de opciones gramaticales discursivas que toma la voz del ensayo. Así, este texto, que se comprende a partir de la voz siempre cambiante y reactualizada y reactualizable de Calvo –“resalté que un libro es un proceso de creación, producción que comienza mucho antes de ser concebido y vuelve a comenzar cada vez que es leído” (594)–, está dentro de un marco de escritura posmoderna. En la obra, Calvo se inscribe en distintas tradiciones, en las que se mueve de manera más o menos cómoda. De esta manera, nos encontramos con un narrador que puede trabajar a partir del discurso psicoanalítico: “A nosOtros, diferentes en los meridianos aspectos cruciales que despliega el psicoanálisis pariendo desde su base al lenguaje, nos resulta natural que muchas palabras tengan un significado en castellano y otro en psicoanalítico” (76), en que la tradición epistemológica occidental se ve poco transgredida. Incluso se la puede encontrar en un ámbito más heterogéneo, como se puede ver por cómo continúa esta cita pocas líneas después: “el psicoanálisis viene siendo creador y creación de un lenguaje propio, pasible de crecer, emparejarse, procrear y morir, existiendo en castellano dentro de la realidad keshwa de un subconsciente mayor” (76). Acá se relaciona lo occidental con lo indígena por medio del lenguaje y la aceptación de las diferentes influencias en un sujeto –en este caso occidental e indígena. Calvo encuentra, de este modo, una manera de relacionar las distintas tradiciones por medio de un lenguaje en común, que no niega a partir de su ejercicio, sino que demuestra el modo en que se complementan y funcionan en conjunto, aunque en el ámbito subconsciente. O, también, en otros casos la voz narrativa puede realizar cambios violentos y sin mediación de ningún tipo, porque se comprende que la identidad del narrador no es una, sino múltiple, porque son múltiples también sus experiencias:

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El día en que nosotros los conquistadores españoles de hace quinientos años derruimos el gigantesco falo de granito que nosotros los Inkas de hace quinientos años hubimos erigido en lo alto del Qosqo, ese mismo día la obra del pintor Andrés Molina entró en la clandestinidad. Lo que para los Inkas era orgullo, poder límpido y símbolo de procreación equiparable al Puma sagrado con cuya figura fue edificada la ciudad del Qosqo, para los europeos representaba lo que ellos mismos denominaban “sus vergüenzas”. Dos maneras opuestas de caminar por la vida conviven desde entonces en contienda (419). En este caso la diferencia que caracteriza la voz narrativa incluso se traslada en el tiempo, imaginándose conquistadora al mismo tiempo que inca hace quinientos años, para luego volver a establecerse narrativamente en un tiempo “presente”, en donde puede explicar que lo que sucedió hace cinco siglos fue un choque de epistemologías que no se ha solucionado hasta el día de hoy –lo que es, a fin de cuentas, el argumento central de Edipo entre los inkas. Incluso si se reconoce que las distintas maneras de ver el mundo pueden en ocasiones, en algunos sujetos, trabajar en conjunto, todavía están caminando en forma paralela, y no hermanadas. Las diferencias epistemológicas se comprenden como una disputa, un choque de fuerzas que no está en armonía. También nos podemos encontrar con la voz amazónica: “Cuando los amazónicos decimos ‘creo que ya me voy a morir’, la palabra ‘voy’ tiene la misma connotación inequívoca del verbo en movimiento que posee para todos los andinos. Ir hacia la muerte, entrar en la muerte, estar cerca de la muerte. Pero morir (así, en castellano), no” (421). Acá, sin embargo, existe una diferencia notoria. En este caso, al ser mencionados los incas, no se ve la noción de pelea. De esta forma, la voz narrativa establece una alianza entre los diferentes grupos indígenas. Pero no se debe olvidar que tanto la construcción de la posible identidad de un sicólogo como la de un conquistador, un peruano, un andino o un amazónico, también son plausibles de ser interpretadas, leídas, a partir de la diferencia del sujeto-lector al que se refiere Docherty, lo que complica, en ciertos aspectos, los constantes cambios de posicionamiento de la voz narrativa de Calvo: esta voz narrativa está en pos, siempre, del encuentro con lo otro, que es aquello que no dice, a lo que no se refiere, pese a todo.

Deconstruyendo a Freud César Calvo parece estar respondiendo a la forma de entender el mundo común en Europa desde hace siglos. Walter Mignolo trae a la luz una frase de Francis Bacon que, a su juicio, explica la manera en que Europa se relaciona con poblaciones y gobiernos en el resto del planeta –lo que Mignolo llama el “sistema-mundial moderno” (modern-world system): “there can be no others”, en referencia a la Historia, la Poesía y la Filosofía (todas en mayúsculas). Esta idea, que establece la centralidad de Europa (desde la perspectiva europea), define una relación directa entre un espacio geopolítico –el occidente– y eliminó la posibilidad de considerar legítimos conocimientos que vinieran desde otras localidades (227). Es esta idea la que critica Calvo al referirse al psicoanálisis

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freudiano. Él no piensa que Freud no tuviera razón cuando se refería a su cultura, pero ve limitaciones en su modelo cuando se intenta explicar otras tradiciones. Para Calvo, la teoría freudiana es una herramienta occidental, y como tal se le deben entender sus límites. Es incapaz de abarcar todo, porque no todo puede ser abarcable. La lucha que Calvo emprende contra Freud es más bien contra sus seguidores, quienes intentan entender distintas tradiciones epistemológicas desde perspectivas específicamente occidentales: Algunos discípulos empeñados en interpretar el pasado andino transfieren criterios como si fueran medios de disección inherentes a las producciones literarias, en el supuesto mecánico e iluso de que basta exhumarlas instrumentando métodos pluridisciplinarios, para acceder al secreto de su “verdadero significado” y luego explicarlas “con su contexto histórico integral” desde el presente de su “perspectiva psicoanalítica” (109). El problema, luego, no es el psicoanálisis, sino la intención de universalizarlo, lo que, para Calvo, es una reproducción de los modelos de conquista. Son sus discípulos los que producen el problema, al buscar, infructuosa pero obsesivamente, forzar sus interpretaciones en realidades que les son ajenas, buscando encontrar elementos esenciales comunes en maneras que no son adecuadas, puesto que olvidan o eliminan factores que los hacen diferentes y específicos. Los reparos de Calvo ante la interpretación y ordenamiento del oriente indígena peruano por parte de occidente, mediante el psicoanálisis, pueden ser extrapolados a la actividad completa de la epistemología occidental sobre otras epistemologías en el mundo. El problema de la epistemología occidental sería la incapacidad de poner en diálogo de una manera válida –y no hegemónica– las diferencias epistemológicas de otros grupos culturales en el mundo, más específicamente, de la población indígena en la sierra y selva del Perú: “los textos andinos devienen desquiciados por el analfabetismo (de los analistas anglo-castellanos) respecto del idioma keshwa (de sus forzados psicoanalisandos). Más que de un convicto desconocimiento, se trata de un confeso no reconocimiento del Runasimi en tanto que interlocutor vigente, válido, digno de ser tenido en cuenta como tal” (109-10). Se reconoce que quienes vienen en pos de comprender y explicar la cultura indígena son conocedores de sus propias tradiciones y sus ideas, pero los denuncia porque ese conocimiento no puede ser igualado con lo que se necesita para explicar lo indígena en sí mismo. El uso de palabras como “analfabetismo” y “desconocimiento” deja en claro que el problema se centra en la incapacidad de comprender otras maneras de ver el mundo. También se puede comprender que la mirada de los “psicoanalistas” es orgullosa y obtusa, lo que la limita en su relación con gente que tiene otra manera de comprender el mundo2.

2  Es

posible profundizar aún más en este aspecto si se toma en cuenta las múltiples ocasiones en que se discuten temas referentes a la manera en que se discute el deseo y la sexualidad en la obra de Calvo. Estos temas son presentados desde perspectivas que desafían la comprensión comúnmente aceptada por el psicoanálisis freudiano acerca de estos términos. Se puede ver, con mayor profundidad, por ejemplo, la manera en que el

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La solución de Calvo para este conflicto es la de establecer un contacto que haga eficaz la comunicación entre las distintas epistemologías. Esto, a través de un proceso que no solo involucre el respeto por las diferencias que hacen de cada experiencia algo específico, sino también la comprensión de aquellas, y el esfuerzo por buscar soluciones conjuntas a problemas que nacen del choque forzado entre las distintas realidades y formas de comprender el mundo: ¿Seguiremos forzando la ilusión de una “síntesis” que niega, de palabra, tanto la “tesis” de los conquistados como la “antítesis” de los conquistadores, pero que prolonga, de hecho, la realidad colonial? ¿O seremos los co-hacedores de un destino que se reclama inevitablemente respetuoso de la diversidad, en el cual se re-establezcan “debidamente” los derechos de los antiguos y de los nuevos peruanos y, por fin, se equivalgan todas nuestras herencias antagónicas? (385) Las respuestas a estas preguntas son respondidas en el texto de Calvo. Primero, haciendo notar que es necesario dejar de forzar esa ilusión que de hecho prolongaría la realidad colonial –por medio de asumir que la hegemonía de occidente sobre la población indígena del Perú, los está llevando o intentando llevar a un proceso de aculturación que los haga entrar por la fuerza a un sentido de modernidad que ellos no comparten. Segundo, en el restablecimiento de los derechos de los antiguos y nuevos peruanos por medio del respeto a la diversidad, que dejen de lado el antagonismo que ha sido generado por el proceso de la historia. El procedimiento propuesto por Calvo es similar al que propone Boaventura de Sousa Santos, es decir, un proceso de traducción, que permite “criar inteligibilidade recíproca entre as experiências do mundo, tanto as disponíveis como as possíveis” (30). El trabajo de traducción, según lo define Santos, funciona a través de la reunión y bajo la influencia de distintos tipos de conocimientos y prácticas: “A tradução entre saberes assume a forma de uma hermenêutica diatópica. Consiste no trabalho de interpretação entre duas ou mais culturas com vista a identificar preocupações isomórficas entre elas e as diferentes respostas que fornecem para elas” (31). Con esta hermenéutica diatópica se comprende cada cultura como incompleta y capaz de enriquecerse mediante el contacto con otras, a través del diálogo y la confrontación. Esto no significa que, en el proceso, los involucrados deban convertirse en relativistas, sino que puedan apreciar y valorar diferencias entre culturas. Un trabajo de traducción exitoso comienza de un elemento de interés común a las diferentes culturas, e intenta encontrar puntos de convergencia para ellas (33). En este caso, el trabajo de traducción sería entre la cultura occidental y la oriental peruana, según lo afirmado por Calvo.

mito fundador al que Calvo hace referencia al principio de la cosmogonía indígena, y cómo eso transgrede la relación entre los sexos en el análisis de mitos de Freud. También, existe una nueva estructura en la manera en que se trata la figura de Maca, en la rescritura de la obra de Scorza. Sin embargo, estos temas pueden ser objeto de un estudio mayor, que supera el foco del presente artículo.

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Una (¿)nueva(?) visión del oriente Todas las características observadas hasta ahora en Edipo entre los inkas pueden comprenderse como formando parte de una obra compleja –que escapa a concepciones lineales a la hora de la lectura–, crítica –en particular de los modelos epistemológicos occidentales– y polisémica –puesto que cada elemento presente en el texto debe ser necesariamente observado y comprendido desde una diversidad de perspectivas, a partir de sus relaciones internas y externas. Sin embargo, a partir de todo lo discutido, existe un problema que no deja de ser menor, y es el hecho de que, a lo largo del texto, pareciera que existiera, constantemente, una forma de comprender lo Occidental como si fuera algo particular, específico, que puede ser entendido unívoca e indiscutiblemente, en contraste con otra realidad que se ve del mismo modo, que es la oriental. Mientras tanto, lo polisémico aparece en el espacio que queda entre lo occidental y lo oriental. Vale preguntarse si es que esto produce un problema mayor en el argumento específico presentado por Calvo. Más allá, como se verá a continuación, el proceso de deconstrucción de la mirada occidental, a través de la crítica del psicoanálisis freudiano, no existe al observar el oriente. Se puede decir que, en ese sentido, el oriente indígena peruano parece incluso más monolítico que el occidente. Edipo entre los inkas propone visiones específicas tanto del mundo incaico como del amazónico. Ambas tradiciones están ligadas tanto por su historia pre-hispánica como por la que siguió luego de la llegada de los españoles. Esto, principalmente, porque existe una coincidencia de orígenes: el camino desde Asia: “Entre los mochica-chimú, los chibcha, los arawak y los mayakiché, más que semejanza de lenguas y parecido racial, hay una mismidad de procedencias; exactamente todo lo contrario a la unanimidad de procederes que nos legó por fuerza y en herencia reciente el Virrey Tánatos” (96). Calvo da a todos los pueblos americanos este origen, estableciendo una realidad y experiencia comunes para todos ellos con relación a occidente. Esto es incluso más claro cuando se refiere a todos estos pueblos indígenas como compartiendo la realidad en la forma de un “nosotros”, en contraste con el “yo” individualista del europeo. La llegada de los españoles terminó con la organización social y comunal de los incas, al mismo tiempo que los condenó a vivir en condiciones alienadas y peores a las cuales estaban acostumbrados. Calvo describe esta llegada y sus resultados negativos para los grupos indígenas del Tahuantinsuyo con el término quechua Pacha Kutii, o Pachacuti, que hace referencia a un gran cambio, a una situación social o histórica que cambia la vida específica de un grupo. Pachacuti se relaciona con una revolución, un desastre, un gran acontecimiento o suceso, con un cataclismo: “el Pacha Kutii expresa un acontecimiento comunal que pertenece a lo que modifica: todo mundo-tiempo personal (se) comprende (en) el de los demás, de cuyas permanencias toma cuerpo (y a las cuales incorpora) su inacabable perentoreidad” (381). El pachacuti cambia tanto a los individuos como a los grupos, lo que se puede observar en la discusión en que Calvo afirma que un occidental, cuando un indígena quechua dice, en castellano, “eso pasó en 1534”, debiera entender, en quechua, “Esto es lo que ya es (o “desde”) 1534 nos ha estado pasando aquí” (386). Para los incas, el pachacuti todavía tiene repercusiones,

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ya que los efectos devastadores de la llegada de los españoles todavía son sentidos. Así, el trabajo de traducción se vuelve central, no tan solo desde la perspectiva de estilo, sino también porque se deja en claro que no existe una comprensión de que un suceso tan antiguo todavía se presente como algo fresco en la mente de quienes sufrieron las mayores pérdidas materiales y como individuos. Calvo discrepa con quienes atacan su modelo de entender el mundo andino, que se basa marcadamente en lo que se ha establecido por medio de investigaciones arqueológicas o por lo descrito por quienes son más cercanos a la realidad de los incas: “Resulta extraño que para buscar una versión más andina (tal como afirma el Psicorracismo Anónimo) se ningunee los testimonios del Inka Garcilaso y se dé crédito a falsarios” (125). Es decir, sus conocimientos, si bien bastante extendidos por sus propias experiencias, están basados también en una tradición que se remonta a los años iniciales de la dominación española en el Perú. Eso se puede ver también en la adopción de las ideas de Thorndike acerca de la vida de los indígenas antes de que llegaran los españoles: Hombres y mujeres comunes se agrupaban en ayllus o comunidades que compartían el mismo espíritu de una laguna o montaña tutelar. No se conocía la moneda. La riqueza se distribuía entre los ayllus de acuerdo al antiguo principio andino de la reciprocidad. A nadie se le ocurría acumularla. Tal como nacían, los hombres estaban destinados a morir. No había hambre. No tenían una palabra que expresara el concepto del dinero (460-1). En estas pocas líneas, aparecen aspectos que se pueden considerar centrales en un estudio formal de una sociedad. En un primer momento aparece la relación mística del humano con el medio ambiente, es decir, un concepto de religión que en este caso está conectado fuertemente con el agua y la geografía de los espacios centrales que ocupaba el Tahuantinsuyo. También al principio aparece la estructuración social del grupo estudiado, en este caso, la agrupación por comunidades o ayllus. Luego aparecen aspectos de la economía de la cultura, y aquí ocurre que no tienen un sistema monetario desarrollado, porque, como se vive en comunidades y en reciprocidad entre los habitantes, no existe el hambre ni la necesidad de tener algo que se asemeje al dinero. Se puede asumir que, como la idea de acumular individualmente no existía, al igual que no existía el hambre, el pueblo fuera también sano y viviera en un estado cercano a la satisfacción, ya que las necesidades básicas no solo estaban cubiertas, sino también garantizadas por el sistema comunal. Es una visión utópica y digna de la vida prehispánica. Sin embargo, también es una visión esencialista y que reproduce los modelos de análisis europeos –la negación de los relatos y crónicas de conquistadores, la estética del romanticismo–, lo que debilita su argumento. Respecto de su visión del mundo amazónico, Calvo se basa en las tradiciones orales y sus propias experiencias en esos territorios. En ese sentido, no duda en dar valor de verdad a aquello que los nativos de esa zona consideran como suyo: “La verdad no es la verdad sino nuestra verdad, exclama

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con voz dura y oscura el maestro Ino Moxo” (482). Esto, que puede ser visto como un acercamiento a una comprensión relativa del medio y de la realidad, es, a la vez, una expresión de respeto por las creencias de otros. Más allá de las diversas alusiones que hace Calvo al mundo amazónico, hay una insistencia mayor en relacionar esa tradición a la del mundo andino, dotando al mundo amazónico de características específicas a este, incluida la espera de los indígenas amazónicos de la vuelta del inca, lo que ha sido llamado “mesianismo” o “milenarismo” andino: “Ellos escriben en sus cuerpos y se leen mientras cumplen los turnos de una drástica vigilia que ya dura quinientos años y que únicamente con una contraorden expresa del joven Manko Inka podrá finalizar” (139). De este modo, se introduce una realidad alterna a la visión moderna de nación en el Perú, que se puede comprender como una relación mayor entre los pueblos indígenas, a partir de su mitología y forma de comprender el mundo, lo que no es criticado como las perspectivas occidentales, quizás porque han sido forzadas al silencio durante un largo tiempo.

Edipo entre los inkas como un llamado a la reevaluación del mundo indígena Si nos atenemos a lo que he discutido acerca de la obra de Calvo, como un texto que puede entenderse como desde una estética de la posmodernidad, tanto en su estructura como en su crítica a la tradición occidental, entonces el modo en que describe y se atiene a la realidad indígena del Perú es inconsistente con su método. Sin embargo, la obra de Calvo no pierde valor en cuanto a lo que discute y busca: el que hasta cierto punto las reflexiones de Calvo muestren ser incapaces de asumir totalmente la perspectiva del oriente peruano que intenta representar, no implica que Edipo entre los inkas pierda legitimidad en cuanto a acciones de importancia que se deben tomar en el tratamiento de culturas que no comparten en muchos aspectos las creencias y puntos de vista que se defienden, en distintos grados, en el mundo occidental. Pese a que el tratamiento de la realidad indígena tiende más a mostrarla como monovalente y constante, su inclusión dentro de un texto como Edipo entre los inkas no le quita sino que le añade valor, puesto que se debe buscar, también, un método de traducción que permita una reevaluación del mundo indígena en el Perú. El objetivo de cambiar el tratamiento del mundo indígena por parte de Calvo puede entenderse desde la perspectiva de la “colonialidad” (coloniality) planteada por Walter Mignolo, y que se comprende como la respuesta ante una realidad colonial, que niega las instancias de expresión de quienes están sometidos a ella (228). La colonialidad es el lugar de enunciación de la diferencia que existe entre los espacios silenciados y la hegemonía de los elementos coloniales. Mignolo llama a esto la “diferencia colonial” (colonial difference) (229-30). En especial, la actividad que nace de la colonialidad, es la de la crítica y el establecimiento de un punto de vista que difiera de la epistemología occidental: “The limit of Western philosophy is the border where the colonial difference emerges, making visible the variety of local histories that Western thought, from the Right and from the Left, hid and suppressed” (234). Ante esto, la colonialidad haría patente la necesidad de aceptar que el conjunto de ideas éticas, políticas y epistemológicas de

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occidente, ante la presencia de otras epistemologías, no son suficientes para entender y explicar el mundo, sin importar si son visiones desde el espectro político de la izquierda o de la derecha (252). Calvo, en este sentido, habría trabajado desde aquel límite marcado por Mignolo, intentando realizar el trabajo de la colonialidad, lo que lo sitúa en el centro de un debate que intenta generar un conocimiento efectivo y particular de un espacio que está bajo la hegemonía cultural de occidente. Esto refuerza la idea de realizar un trabajo de traducción como el que plantea Santos, y le entrega un mayor valor a la obra de Calvo en cuanto pertenece a una tradición cultural que intenta establecer un punto de vista particular que difiere notoriamente de lo que se afirma desde los distintos centros de poder occidentales, sean nacionales, como en el caso de Lima, o foráneos, como el de la tradición europea. El esfuerzo de Calvo se centra, luego, en abrir las diferentes perspectivas, en pos de un mayor respeto por la diversidad, que vaya más allá del discurso, pero que también se demuestre en acciones concretas. Es decir, y como lo muestra la siguiente cita, el esfuerzo de Calvo es por unir a partir de la diferencia, más que el de separar a partir de ellas: con el descubrimiento de América, comienza verdaderamente la creación del Nuevo Mundo para beneficio de toda la humanidad, no solo de los europeos. Y no lo podemos llamar de otro modo, porque se abrió un nuevo (y formidable y trágico) escenario de la dimensión histórica del hombre, y con él comenzó propiamente la Historia Universal que desde los griegos no había sido sino estrictamente regional (103). A fin de cuentas, el discurso postmoderno de Calvo, la búsqueda de las distintas voces que aparecen a lo largo de Edipo entre los inkas, la rabia y la nostalgia que se hacen evidentes en distintas partes de la obra, la admiración que siente por las culturas indígenas prehispánicas, no se cierran a una realidad que, pese a que no es ideal, debe enfrentarse, no solo a través de la mirada de lo andino y oriental, sino también con una mirada que acceda al mundo con una serie diferente de reglas, que les permita desarrollarse a partir del respeto y el entendimiento de los distintos actores con sus diferentes puntos de vista. Edipo entre los inkas se puede describir, luego, como una obra que está buscando redefinir el modo de interacción entre distintas culturas, algo que, según afirma el texto, no ha sido logrado desde la llegada de los españoles a América.

Obras citadas Calvo Soriano, César. Edipo entre los inkas: El sexo y otros dioses. Libro primero. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2001. Impreso. . Edipo entre los inkas: Freud (y otros poetas) en el antiguo Perú de nuestros días. Libro segundo. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2001. Impreso. . Edipo entre los inkas: Edipo entre los inkas. Libro tercero. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2001. Impreso.

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Cornejo Polar, Antonio y Jorge Cornejo Polar. Literatura peruana siglo XVI a siglo XX. Lima: Centro de estudios literarios “Antonio Cornejo Polar”, 2000. Impreso. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. “Rhizome.” 1980. Trans. B. Massumi. Postmodern Literary Theory: An Anthology. Ed. Niall Lucy. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishers, 2000. 92-120. Excerpt from A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. 1980. Trans. B. Massumi. Minneapolis: University of Minnessotta Press, 1987. Impreso. Docherty, Thomas. “The Ethics of Alterity.” 1996. Postmodern Literary Theory: An Anthology. Ed. Niall Lucy. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishers, 2000. 140-8. Excerpt from “The Ethics of Alterity: Postmodern Character.” Alterities: Criticism, History, Representation. Oxford: Clarendon Press, 1996. 36-68. Impreso. Lévano, César. “Los años y los sueños”. La primera. 19 de agosto de 2007. www.diariolaprimeraperu.com. NP. 19 de agosto de 2007. Web. 7 de mayo de 2011. Mignolo, Walter D. “The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference.” South Atlantic Quarterly 101, No. 1 (winter 2002): 57-96. Rpt. in Coloniality at Large: Latin America and the Postcolonial Debate. Ed. Mabel Moraña, Enrique Dussel and Carlos A. Jáuregui. Durham: Duke University Press, 2008. 225-58. Impreso. Said, Edward. Orientalism. 1978. New York: Vintage Books, 1979. Impreso. Santos, Boaventura de Sousa. “Para uma sociologia das ausências e uma sociologia das emergencias.” Published in Boaventura de Sousa Santos (org.) Conhecimento prudente para uma vida decente: “Um discurso sobre as ciencias” Revisitado. Porto: Afrontamento, 2003. Centro de Estudios Sociais. Rutgers University, New Brunswick, NJ. 15 October 2007. .

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issn 0716-0798

José María Arguedas y el concepto de experiencia José María Arguedas and the Concept of Experience Enrique E. Cortez Portland State University [email protected] Este artículo analiza la importancia del concepto de experiencia en la obra de José María Arguedas, proponiendo una cronología para una mejor comprensión. La reflexión sobre la experiencia de Arguedas, que se inició paralelamente a su carrera literaria cuando tenía 27 años de edad, acompañó toda su futura obra definiendo tanto su trabajo de folklorista y etnólogo como sus exploraciones sobre el lenguaje de la novela. Este artículo demuestra que tal dimensión conceptual de la experiencia fue fundamental en la elaboración de su novela póstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Palabras clave: experiencia, etnología, Dilthey, narrador oral, Benjamin. This article analyzes the concept of experience in the work of José María Arguedas, proposing a chronology for a better understanding. Arguedas’s reflection on experience, which started parallel to his literary career at age 27 and accompanied all his future work, defined his intellectual trajectory as a folklorist and ethnologist as well as his explorations on the language of the novel. This article demonstrates that the conceptual dimension of experience was a key component in the composition of his posthumous novel, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Keywords: experience, ethnology, Dilthey, storyteller, Benjamin.

Recibido:28 de julio de 2012 Aprobado: 20 de agosto de 2012

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Uno de los elementos que destaca más en la obra ensayística de José María Arguedas es la valoración que otorga a la experiencia. Esta referencia a la experiencia ha sido incluida en el análisis crítico como un componente importante del carácter autobiográfico de su escritura. Así, por ejemplo, Antonio Cornejo Polar, en su extenso estudio sobre la novelística de este autor, enfatiza, al analizar un libro como Agua, el “trasfondo inocultablemente autobiográfico” (40). La lectura autobiográfica, por cierto, del todo legítima, se alimenta de manera natural de toda referencia del autor al tema de la experiencia. Sin embargo, mi propósito en este artículo es liberar la cuestión de la experiencia de la generalización de la interpretación autobiográfica. Eso no quiere decir que las referencias de Arguedas a su experiencia no sean un componente de su autobiografía. En efecto, son parte esencial de ella. Pero la experiencia, interpretada en el marco de la generalización autobiográfica, no nos permite ir más allá de la configuración de la autobiografía en sí. En cambio, si aislamos de manera teórica los apuntes de Arguedas sobre la experiencia de su supuesto destino autobiográfico, es posible situar esta discusión en un ámbito más de poética textual que de invención personal. Mi argumento, por lo tanto, es el siguiente: a partir de una reflexión sobre la experiencia, identificable desde los primeros escritos de Arguedas, es viable establecer la formación de un discurso de poética literaria que define en última instancia toda la producción de Arguedas como escritor. Para ello planteo una suerte de cronología en la cual sobresalen claramente tres momentos: el primero, corresponde a 1938, cuando el autor tenía 27 años, y acababa de concluir su experiencia carcelaria en el penal El Sexto1. Me refiero al “Ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo”, que da inicio a su magnífica traducción al español de poemas y canciones quechuas, titulado Canto Kechwa. El segundo momento se sitúa a inicios de la década de 1950, y está textualizado primero en su cuestionamiento del indigenismo que encarnaba la escuela de Luis Valcárcel y luego en su ensayo antropológico “La sierra en el proceso de la cultura peruana”. Finalmente, es posible situar un tercer momento entre sus posicionamientos de la Mesa Redonda sobre Todas las sangres y el “Primer diario” que publicó la revista Amaru en 1968, como adelanto de su novela póstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo.

I El inicio del “Ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo”, dice: “En el patio grande de la hacienda Viseca cantaban, por las noches, las mujeres, los muchachos y los peones de la hacienda. Los dueños de Viseca nos dejaban cantar”. Líneas más abajo, en ese primer párrafo del texto, el sujeto del enunciado, afirma: “Cantábamos waynos de toda clase” (Canto 7). Desde una perspectiva narratológica, es interesante observar las mudanzas de la voz, desde una mirada externa a una interna de

1  Mi

propuesta de cronología, como se verá al final de este artículo, no tiene un sentido teleológico. En otras palabras, el planteamiento cronológico no me lleva a concluir una sucesión –entendida como un desarrollo– en la reflexión de Arguedas sobre la experiencia. Al contrario, al contraponer estos tres distintos momentos textuales, me interesa enfatizar en Arguedas una suerte de retorno, en sus últimos años de vida, a los temas con que había iniciado sus reflexiones sobre la experiencia: la relación productiva entre vivencia y representación literaria.

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la diégesis, esto es, entre la descripción del contexto que hace de ejemplo y espacio de posibilidad para el argumento del ensayo, y la participación misma del sujeto del enunciado en la experiencia que hará posible tal argumento. En consecuencia, la estrategia narrativa dota de autoridad al narrador, que identificamos con el autor Arguedas, haciendo de la lectura del ensayo no solo un encuentro con un análisis cultural, sino también la experimentación como lectores de un documento de cultura. En consecuencia, lo que interesa en este texto es el registro de un yo, que gracias al tipo de lectura que articula todo ensayo, logra trascender el ámbito de la inscripción autobiográfica, para hacer de la anécdota vivencial el corazón mismo de una estrategia conceptual. Esta operación conceptual sostiene, en el caso específico de Arguedas y su traducción Canto Kechwa, un acontecimiento intelectual en el ámbito cultural peruano del final de la década de 1930, como fue la inclusión en el discurso de lo poético de un conjunto de textos que no habían sido considerados como tales2. Porque lo cierto es que Arguedas, quien tenía 27 años en ese momento, no contaba con más armas conceptuales para argumentar el valor estético de las manifestaciones verbales kechwas que su propia familiaridad con esas representaciones. He aquí lo más importante del ensayo de Arguedas: El wayno es arte, como música y como poesía. Solo falta que se haga ver bien esto. Lo indígena no es inferior. Y el día en que la misma gente de la sierra, que se avergüenza todavía de lo indio, descubra, en sí misma, las grandes posibilidades de creación de su espíritu indígena, ese día, seguro de sus propios valores, el pueblo mestizo e indio podrá demostrar definitivamente la equivalencia de su capacidad creadora en relación a lo europeo, que hoy lo desplaza y lo avergüenza. Y tal día vendrá de todos modos. Lo indígena está en lo más íntimo de toda la gente de la sierra del Perú (Canto 17). En otras palabras, para argumentar “las grandes posibilidades de creación del espíritu indígena”, Arguedas solo tenía su referencia a la propia experiencia, y una gran convicción de que esa experiencia personal trascendía la anécdota autobiográfica, y se postulaba como valor de prueba en su defensa del wayno como arte y poesía. Sin embargo, esa prueba, que se origina en la experiencia individual, solo obtiene contundencia a través del ejercicio literario. El argumento del ensayo introductorio de Canto Kechwa solo se plantea completo con los textos quechuas que Arguedas inscribe en el mundo castellano a través de su libro, no solo como un ejercicio de traducción, sino fundamentalmente como un espacio de creación de poética personal. Esto

2  A

la traducción de Arguedas hay que sumar que en ese mismo año, 1938, se publicó con el título de Literatura Inca, un conjunto de textos de origen quechua, bajo la edición del historiador Jorge Basadre. Este corpus de textos, prueba de la existencia de una literatura indígena, constituyó el primer volumen de la colección Biblioteca Peruana, dirigida por Ventura García Calderón, y muestra también que había, en los ambientes intelectuales peruanos de entonces, una naciente disposición a incorporar al corpus literario en castellano textos de origen quechua. De allí que se pueda inferir que Canto Kechwa apareció en un contexto discursivo favorable, dotando a su autor de un significativo capital cultural.

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último, no simplemente porque toda traducción es una interpretación, sino porque el propio talento literario de Arguedas como poeta permite que los poemas traducidos se adecuen a las exigencias de lo poético en castellano. En este temprano texto, la conexión entre experiencia vivencial, que para Arguedas tenía un sentido estético, y creación literaria estaba ya trazada.

II Arguedas fue de los primeros estudiantes en matricularse en el programa doctoral de antropología de la Universidad de San Marcos en la década de 1950. Para ese momento ya era conocido como escritor y llegó al campo con un capital simbólico construido a lo largo de los años a través de los periódicos, de sus libros de ficción y, no debe olvidarse, como promotor cultural. En este punto tiene particular importancia las actividades que la peña Pancho Fierro desarrolló durante tres décadas desde su inauguración en 1936. Esta peña, lugar de encuentro bohemio y diálogo intelectual, albergó también, cito a Mónica Bernabé, “[…] una colección de arte popular andino formada por piezas traídas de los viajes de Alicia Bustamante, su hermana Celia y José María Arguedas, al interior del país donde adquirían máscaras, toros de Pucará, retablos, mates burilados. La colección, producto de intensas búsquedas, constituyó un hecho excepcional porque, en aquel tiempo, lo producido por los serranos carecía de valor en el medio limeño” (379). La influencia del grupo de escritores y artistas afiliados a la peña Pancho Fierro ha sido determinante en la historia cultural peruana. La presencia de lo popular en medio de la alta cultura limeña se debió a la especial sensibilidad que las hermanas Bustamante tuvieron por las manifestaciones indigenistas. Alicia, quien fuera pintora y discípula de José Sabogal, y Celia, la primera esposa de Arguedas, permitieron al escritor y futuro etnólogo una plataforma alternativa al circuito hispanista. No se trató de una plataforma marginal, si recordamos que el indigenismo poco a poco, a través del trabajo de Luis Valcárcel, fue ocupando un lugar institucional central en el aparato del Estado (Osterling y Martínez 37)3.

3  La

actividad de Valcárcel como etnólogo e indigenista nunca estuvo escindida; al contrario, en 1946, “merced a su influencia en los círculos gubernamentales más altos, logra el establecimiento del Instituto Indigenista Peruano” (Osterling y Martínez 37), como parte del aparato burocrático del Estado. Entre las funciones del instituto tendremos el estudio de las poblaciones aborígenes, sus condiciones de vida, la sugerencia de leyes y resoluciones que aseguren un mayor bienestar de estas poblaciones, la colaboración con instituciones nacionales y extranjeras y la publicación de una revista: “estas funciones le permiten [al instituto] la realización de un conjunto de investigaciones, y la participación de acciones declaradamente indigenistas, por sí mismo y en colaboración con el Proyecto Perú-Cornell, el Programa Puno-Tambopata, y el Proyecto de Integración y Desarrollo de la Población Indígena” (Osterling y Martínez 40). Ahora bien, la institucionalización del indigenismo en el Perú, como nos recuerda Carlos Iván Degregori, se construyó bajo la influencia de la experiencia mexicana, “México aparece como punto de referencia y contraste” (38); para Javier Ávila Molero sería un error considerar solo la iniciativa personal de Valcárcel, habría que considerar “la fuerte influencia del indigenismo mexicano posrevolucionario” (418). Es cierto que no se puede negar el contexto ideológico que influenció las iniciativas de Valcárcel, pero si este no hubiera tenido un cargo tan medular en la administración del Estado de entonces, ministro de Educación, otra sería la historia del indigenismo. Para más detalles, ver mi artículo “Writing the mestizo: José María Arguedas as Ethnographer”.

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Arguedas, en consecuencia, no carecía de interés y trayectoria cuando en 1952, estudiante de San Marcos, en su informe sobre el Primer Encuentro Internacional de Peruanistas introdujo el tema del mestizo en el contexto del indigenismo, en radical desacuerdo con las propuestas de Valcárcel. Ángel Rama destaca esta participación de Arguedas en los siguientes términos: “contrariamente a la opinión negativa de Luis Valcárcel, que hiciera escuela, afirmará que el mestizo representa una clase social real, existente y numerosa, que ya puede caracterizarse con bastante precisión, salvo que no ha sido estudiada a pesar de ser elemento clave ‘de las posibilidades y el destino del país’” (XVIII). Dentro del esquema del indigenismo, para Rama, el estudio del mestizo exigía ejecutar dos movimientos: en primer lugar, desprenderse de la idea del indio como agente de cambio social; en segundo, y esto es fundamental, dejar atrás la idea nostálgica de recuperar el imperio incaico, reconociendo, al contrario, “la cultura india mestizada poshispánica, lo que implicaba certificar una extraordinaria capacidad de adaptación por parte del pueblo quechua a lo largo de la Colonia” (Rama XVIII). La crítica de Arguedas a Valcárcel muestra ecos de la idea de vivencia, que Arguedas toma del pensamiento de Wilhen Dilthey, y quien aparece explícitamente citado en un ensayo antropológico de Arguedas de 1953. Esta idea de vivencia, como expresión de la experiencia vivencial, es la que permitirá un sustento teórico a Arguedas en contra de la descalificación que sobre el mestizo había hecho el fundador de la etnología peruana, Valcárcel. En “El complejo cultural en el Perú”, un texto publicado en 1952, dice Arguedas de Valcárcel: Valcárcel representa la corriente pesimista acerca del mestizo. Pero toda persona que haya vivido en muchas ciudades y aldeas de la sierra, sabe por propia experiencia que el mestizo no representa solo “un borroso elemento de la clase media”, sino la mayoría y, en algunos casos, como en los pueblos del valle alto del Mantaro (provincias de Jauja y Huancayo), la totalidad de la población de estas ciudades y aldeas (Formación 3). Lo que sigue, por parte de Arguedas, en ese mismo texto, fue la propuesta de un posicionamiento metodológico para el reciente campo de la antropología peruana: “El estudio del mestizo es uno de los más importantes de los que la antropología está obligada a emprender en el Perú. Hasta el presente solo se han escrito ensayos que tienen reflexiones sobre el problema; no se ha cumplido aún un verdadero plan de investigación en contacto con el hombre mismo” (Formación 2). Lo interesante de Arguedas es que llevó en la década de 1950 dos miradas alternativas al campo de la etnología de entonces. Por un lado, habla de estudiar al hombre mismo, pero en su coordenada mestiza, en términos de la antropología aplicada (que era la tendencia en boga); por el otro, ese énfasis en lo mestizo es una manera de reconocer el proceso histórico también implicado en este actor. El énfasis en la historia es el elemento principal que diferencia la escritura etnográfica de Arguedas de los antropólogos de su época. Pero, ¿qué entendía Arguedas por mestizo? ¿En qué descansaba su diferencia? En el artículo citado líneas arriba, “El complejo”, el escritor define al mestizo en términos culturales,

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ya no raciales ni morales como el indigenismo. Esta definición tiene varias direcciones, pero de ellas me interesa principalmente dos cosas: el enfoque de Arguedas en la historia, y la especial atención que presta al cambio, observable solo desde su experiencia: Durante siglos, las culturas europeas e india han convivido en un mismo territorio en incesante reacción mutua, influyendo la primera sobre la otra con los crecientes medios que su potente e incomparable dinámica le ofrece; y la india defendiéndose y reaccionando gracias a que su ensamblaje interior no ha sido roto y gracias a que continúa en su medio nativo; en estos siglos, no sólo una ha intervenido sobre la otra, sino que como resultado de la incesante reacción mutua ha aparecido un personaje, un producto humano que está desplegando una actividad poderosísima, cada vez más importante: el mestizo. Hablamos en términos de cultura; no tenemos en cuenta para nada el concepto de raza. Quienquiera puede ver en el Perú indios de raza blanca y sujetos de piel cobriza, occidentales por su conducta (Formación 2). Esta breve cita abre varias vías de argumentación. La primera tiene que ver con el enfoque histórico, pues la presencia del mestizo le permite postular a Arguedas una historia transcultural, de mutuas influencias, no exenta de violencia. Por eso, Arguedas utiliza el término “reacción”. La segunda línea es sincrónica: desde la experiencia actual de las grandes migraciones del campo a la ciudad, el mestizo aparecerá desplegando una actividad “poderosísima”. Esa experiencia apunta a una instancia colectiva, la migración como un proceso histórico, que tiene como condición de enunciación la experiencia del observador, en este caso el antropólogo Arguedas, quien basa en última instancia en lo “visto y lo vivido” su elaboración histórica4. En tercer término, Arguedas precisa que no habla desde la raza, o, quizá, sería mejor decir que no solo habla desde la raza, porque el término mestizo tiene esa connotación racial como parte de su sentido. En un gesto por resignificar el término, Arguedas enfatiza el carácter móvil que tiene el concepto y por

4  Esta

comprensión de la importancia de la migración como proceso histórico para el Perú contemporáneo nos muestra un Arguedas que se adelanta en varias décadas a su contrincante en la disciplina antropológica, José Matos Mar, quien en Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980 sistematizó algo de lo visualizado años antes por Arguedas. Sobre la rivalidad entre Arguedas y Matos Mar, Alejandro Ortiz Rescaniere, quien fuera estudiante de ambos, nos informa: “[…] notaba que Matos tomaba cierta distancia con los alumnos que estaban vinculados a Arguedas. Matos y Arguedas eran dos personalidades, de estilos y de formas diferentes. Matos, más científico y frío. Arguedas, más emotivo, afectivo. Sí, notaba una cierta rivalidad. Me acuerdo bien cuando [Arguedas] fue a visitarme a Francia, me dijo que Matos era un posero, que vendía su imagen de indio. Creo que detrás de todo ello se escondía un cierto celo profesional de parte de Arguedas. Por el lado de Matos habría, quien sabe, algo de celos por el éxito literario de Arguedas; porque no podía sentir rivalidad alguna en el aspecto antropológico, pues Matos se sentía, al respecto, superior a Arguedas” (188-89). No es difícil imaginar, como sugiere el testimonio de Ortiz Rescaniere, que en un ambiente dominado por la teoría del desarrollo y la antropología aplicada, del cual Matos Mar fue el hombre de avanzada, las posiciones heterodoxas de Arguedas fueran marginalizadas.

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ello, más adelante, dirá que “hay infinidad de grados de mestizaje; que es muy distinto el que se forma en los pueblos pequeños de la sierra y el que aparece en las ciudades” (Formación 3). Esta distinción, por supuesto, implica la experiencia del sujeto de la enunciación de esos pueblos pequeños en contraste con las ciudades, lo cual hace más huidiza una descripción sin matices de lo mestizo. Con esto el autor de Los ríos profundos no está haciendo más que presentarnos un término complejo y con alcance histórico, que intenta, a su vez, describir una realidad compleja como es el de las relaciones entre la cultura europea y la indígena desde la época de la conquista. En este punto diremos que Arguedas está pensando fuera de la caja de las coordenadas de la antropología de la época, porque lo está haciendo a partir de una perspectiva de historia cultural, construyendo, a la vez, una línea de pensamiento político donde ese actor, definido históricamente como mestizo, tendría un rol protagónico. Como ha mostrado Pryscila Archibald, tal historicidad va en dirección contraria a las prácticas de la antropología aplicada, que tuvo en la hacienda de Vicus su laboratorio, como parte del Proyecto Perú-Cornell (10)5. Con la distancia que da el tiempo, podemos decir que Arguedas no se equivocó en absoluto, y el rol de aquellos sujetos representados en el término mestizo es central en la actualidad cultural, económica y política del Perú contemporáneo. Ahora bien, el encuentro de Arguedas con la obra de Dilthey se da en el contexto de sus estudios de antropología en la Universidad de San Marcos de Lima. Pero como ha observado Carmen María Pinilla, si bien los autores que aquel entonces leyó Arguedas le proporcionaban argumentos “científicos” para denunciar los prejuicios raciales y culturales contra la cultura indígena, lo cierto es que, como precisa Pinilla, “es posible afirmar […] que Arguedas no vio y usó las teorías antropológicas como esquemas interpretativos para descubrir hechos. Las empleó, en cambio, para fundamentar opiniones suyas a través de la comprensión de la vida diaria” (70). Se explica, en consecuencia, por qué Dilthey, quien otorgaba un carácter epistemológico a la comprensión vivencial, interesará a Arguedas sobremanera. La cita que el peruano hace del filósofo alemán en su artículo de 1953, “La sierra en el proceso de la cultura peruana”, es clarificador. Arguedas argumenta que para comprender la diferencia del proceso histórico de la sierra del Perú es necesario acudir

5  Lo

más resaltante del trabajo arguediano en el campo de la etnología serán sus estudios sobre Puquio y sobre el Valle del Mantaro, espacios donde el mestizo como actor de cambio tendrá una centralidad, antes de Arguedas, nunca concedida por las ciencias sociales. En ambos casos, el enfoque de Arguedas parte de una aproximación histórica. La diferencia de Puquio se explica para Arguedas por las transformaciones de producción que una vía de comunicación con la costa y Lima introdujo a principios del siglo XX. En el caso del Valle del Mantaro, la referencia a la historia destaca el estatus especial que tuvieron los Wankas desde la época de la conquista, cuando fueron aliados de los españoles, hasta el hecho de convertirse en pueblo de indios cuando la actividad minera, que se realizaba en otros lugares, despobló el área de españoles. A este trabajo con la historia se suma el hecho del análisis mismo de Arguedas que prestará particular atención a las percepciones. Juan Javier Rivera Andía, quien ha observado este aspecto, nos recuerda que si bien Arguedas coincide con los antropólogos de la época al estudiar el cambio cultural y al explicar la sociedad estudiada desde la geografía, la historia y la economía, lo notable en Arguedas es cómo analiza el cambio cultural, lo cual se manifiesta para él en las percepciones y las relaciones que tienen de ellos mismos los miembros de una comunidad (283).

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a Dilthey. Cito por completo, tanto el comentario de presentación de este autor por Arguedas, así como la cita en sí, para tener una idea más clara de hacia dónde apuntaba en ese texto Arguedas: Nos vemos precisados, enseguida, a acudir a otra cita por considerarla tan oportuna y ejemplar […] En la p. 158 de su libro, Vida y poesía, Dilthey afirma: “Cuando los trágicos griegos destacaron el mundo religioso interior en un plano de visibilidad dramática, surgió una expresión de la vivencia más honda, que era, sin embargo, al mismo tiempo, la representación de una poderosa realidad exterior y la obra de aquellos hombres debió tener una repercusión sin igual” (Formación 9). No interesa, me parece, si Arguedas entiende por completo a Dilthey; lo fundamental es indagar qué es lo que entiende Arguedas de Dilthey y cómo lo incorpora a su discurso. Y lo que interesa de Dilthey a Arguedas en su análisis de la sierra, vale para todo su proceso intelectual: la idea de que a partir de la vivencia individual el artista está posibilitado para comprender la realidad exterior. En esa dirección, como pregunta acertadamente Pinilla, “Qué podía importarle, a este artista que pretendía expresar al Perú entero, que su formación teórica fuese considerada débil, si Dilthey le aseguraba la superioridad de sus conocimientos vivenciales, la superior disposición de un poeta para comprender la vida, frente a las posibilidades de cualquier ‘cabeza científica’?” (75). De esta manera, Dilthey da una base, digamos más teórica, a las observaciones empíricas que Arguedas había expresado en Canto Kechwa. Sin embargo, es importante recordar el orden cronológico para entender que la lectura de Dilthey en realidad se acomodaba al esquema intelectual que Arguedas había imaginado para la vivencia personal más de una década antes de su lectura del pensador alemán. Pero si por un lado Dilthey dota de un lenguaje más “profesional” a Arguedas para referirse a la centralidad de la experiencia en su quehacer etnográfico, por otro lado la lectura de Dilthey aporta también a las reflexiones de Arguedas, quizá en una dirección más sustantiva, pues especifica el valor de verdad que la experiencia tiene para el poeta: permite que la exploración de Arguedas sobre la experiencia se desarrolle como un argumento de poética literaria. En otras palabras, Dilthey devuelve a Arguedas al terreno literario desde donde había partido su reflexión sobre la experiencia en Canto Kechwa.

III Con frecuencia se ha entendido a la expresión arguediana más famosa de la polémica de 1965, “he vivido en vano”, como una pregunta. Ese es el sentido, por ejemplo, del título de la más reciente edición de la transcripción de dicho encuentro, “¿He vivido en vano?” La mesa redonda sobre Todas las sangres. Pero lo que en esta tendencia de lectura aparece como una pregunta autorreflexiva, registrando un momento de inestabilidad en el proyecto literario de Arguedas, no tiene esa dirección si volvemos a leer las páginas en las que se ubica dicho enunciado. Lo que en el título dramatiza

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la posición existencial del sujeto de escritura, como una suerte de interpretación a posteriori, “iluminada” por el futuro suicidio de Arguedas, tiene una dirección completamente contraria si analizamos la expresión en su contexto textual. La lógica de la pregunta del “¿He vivido en vano?” solo es legible desde la proyección autobiográfica, siendo la lectura autobiográfica, como lo he señalado al inicio de este artículo, una instancia que opaca el carácter conceptual de las formulaciones de Arguedas sobre la experiencia. Por el contrario, como se verá en la siguiente cita, el “he vivido en vano” no está marcada por la lógica de la pregunta; se trata más bien de la afirmación de un “no he vivido en vano”, otorgando a la vivencia personal el lugar fundamental desde donde despega el proyecto literario de Arguedas. La expresión en cuestión, el “no he vivido en vano”, se sitúa en el clímax de la discusión sobre el valor literario de Todas las sangres, y debe interpretarse como una respuesta específica a la polémica generada por la lectura positiva que sobre la novela de Arguedas había expresado Alberto Escobar. Para Escobar, lo central era leer la novela como un testimonio simbólico del Perú de entonces: “porque: la represión policial existe, porque el comportamiento del prefecto existe, porque la actitud del teniente de la policía existe; porque hay todo un conjunto de elementos que sirven a un conjunto de intereses” (Rochabrún 47, énfasis del editor). El argumento de Escobar sostiene, en general, que Todas las sangres era exitosa en representar un conflicto económico-social, efecto de un sistema feudal que trataba de defenderse y renovarse, en complicidad con el poder estatal (como se observa en la cita anterior); complejizándose aún más al incluir en su textualidad el conflicto entre una visión occidental y otra indígena. Este mundo en conflicto encuentra expresión en la novela como un mundo en confusión, desarticulado y desintegrado, espacio de posibilidad de “patrones aindiados; indios amestizados; racionalistas con cierto sentido religioso; mágicos con un sentido racionalista” (Rochabrún 47). De esta forma, Escobar puede concluir que Todas las sangres “es el testimonio de la confusión mental, real y social, que es el Perú de hoy. O sea que, lo que ustedes [José Miguel Oviedo y Sebastián Salazar Bondy] ven como defectos, yo veo como excelente” (Rochabrún 47). De esta manera, según Dorian Espezúa, quien ha realizado el análisis más completo de este debate, Escobar demuestra que, además de constituir un acierto literario, la novela “sí sirve como documento y testimonio válido para la sociología” (186). Ante el escepticismo de las objeciones de Oviedo y Salazar Bondy que siguieron al planteamiento de Escobar, Arguedas intentará asegurar la interpretación que erige a su novela en testimonio, haciendo referencia a la “verdad histórica” de los personajes incluidos en la novela. Esa “verdad” tiene como base a la experiencia: “Yo he tenido la fortuna de ver varios de esos tipos en la sierra y los he mostrado” (Rochabrún 50). Lo que sigue es un intento más, por parte de Salazar Bondy, de negar que Todas las sangres constituya un testimonio. Es como respuesta a esta negación que interesa leer la frase de Arguedas, “no he vivido en vano”, a la que he venido haciendo referencia: “JMA: ¡Qué no es un testimonio! Bueno, ¡diablos!, sino es un testimonio entonces yo he vivido por gusto… [risas tenues], he vivido en vano; es decir, no, no, no… he vivido. ¡No! Yo he mostrado lo que he vivido” (Rochabrún 50). El sentido afirmativo del “he vivido” de Arguedas como un modo de autorizar su producción literaria se destaca en la cita de manera rotunda. Y si bien en el contexto de la Mesa Redonda, tal afirmación es también el límite

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de su exploración entre literatura y experiencia, es decir, como vehículo que le permitía conectar simbólicamente texto literario y sociedad, este tercer momento de su exploración del potencial productivo de la experiencia en clave literaria recién se había iniciado. Lo que sigue es una indagación de la experiencia, ya no tanto atendiendo a la relación texto y sociedad presente en el debate, sino entre palabra y representación literaria. En consecuencia, siguiendo mi propuesta de cronología, me parece importante notar que a partir de la mesa sobre Todas las sangres la reflexión arguediana sobre la experiencia se interesará más en las consecuencias literarias y de orden estético, las cuales tendrán un lugar medular en los textos de los últimos años del escritor6. En efecto, en el “Primer diario”, publicado por Amaru en 1968 como adelanto de su futura novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Arguedas se erige como un yo testimonial, ya anunciado en el debate sobre Todas las sangres, y discute el tema de la representación novelística con algunos de los autores del canon latinoamericano del siglo XX, fundamentalmente los del Boom. Lo que interesa en esta nueva discusión a Arguedas es valorizar el sustrato oral en la escritura como un elemento que transmite experiencia en la narración. Así lo afirma al inicio mismo de ese primer diario al indicar que la experiencia de un reciente encuentro con una prostituta, gorda y zamba, le había permitido recuperar “el roto vínculo con las cosas” (El zorro 7). De este modo Arguedas no solo expresaba un ideal materialista de la existencia, sino también de la escritura, ya que si ese vínculo se hacía intenso, nos dice, “podía transmitir a la palabra la materia de las cosas” (El zorro 7). Para la época en que Arguedas inicia estas reflexiones, las elaboraciones teóricas sobre el lenguaje iban en otra dirección, ya que para el mundo literario occidental, influenciado por las ideas de Ferdinand de Saussure, la palabra era autorreferencial. No obstante, el programa literario de Arguedas imagina una escritura capaz de contener una suerte de aura oral, idónea para conectar la palabra con la cosa. En este punto, mi referencia al trabajo de Walter Benjamin no es gratuita. A diferencia de Dilthey, a quien Arguedas usó para sistematizar de manera más clara ideas que ya había expuesto en su “Ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo”, Arguedas nunca leyó a Benjamin. Pero en el supuesto de que tal lectura se hubiese realizado, esta no hubiera hecho más que sustentar algunas ideas a las que el peruano ya había llegado solo, como en el caso de su lectura de Dilthey. Me refiero en específico al tratamiento que el narrador del “Primer diario” hace de Carmen

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un estudio de 2008 sobre la obra de Arguedas, Horacio Legrás otorga una valorización parecida a la producción posterior al debate de Todas las sangres. Para el crítico, quien lee en tal dirección al poema de 1966 “Llamado a algunos doctores”, después de la Mesa Redonda, Arguedas muestra un cambio que “is no longer concerned here with the identity of the Andean people, as in his previous work, but rather with the world as the ground for the adjudication of social and historical identity. This move incarnates the postcolonial enunciaciative position […]” (213-14). En otras palabras, el interés literario de Arguedas deja de lado su indagación en la representación literaria de la problemática peruana, para asumir una empresa más ontológica: la cuestión de la originalidad misma de la representación y sus consecuencias políticas. Dice Legrás: “‘Appeal to some intellectuals’ remind us that there is a dimension of origin and originality fundamental to Arguedas’s worldview. This element of originality has often being mistaken for a traditionalist discourse, but its force lies in fact in the ambiguous dimension of poiesis” (215).

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Taripha en una entrada correspondiente al 13 de mayo de 1968. El apunte del diario se plantea como una suerte de juicio sumario de las capacidades para la representación de los más importantes novelistas latinoamericanos de entonces. De Julio Cortázar, por ejemplo, entrecomilla su genialidad y cuestiona su valorización de la experiencia extranjera y el cosmopolitismo, de las cuales Cortázar ha derivado la conclusión de que mejor se entiende lo nacional desde lo supranacional. En su defensa de lo local, Arguedas dará con García Márquez como una alternativa a las ideas de Cortázar, constituyendo la obra del colombiano una manera moderna de autorización de lo literario desde la narración oral. Pero paso seguido García Márquez también será sometido a una oposición, la cual lo presentará disminuido: García Márquez, dirá Arguedas, se parece mucho a la cuzqueña Carmen Taripha, una mujer que es una narradora oral nata, que contaba infinidad de cuentos, imitando a sus personajes con la voz y el cuerpo. Cito este pasaje por completo, ya que resume bien el ideal mimético de Arguedas, una mímesis extrema, y en la cual en cierto sentido la mímesis se trasciende, porque la palabra deja su función representativa para instalarse como acontecimiento, como una presentación, un proceso en que la palabra se hace cosa: [E]se García Márquez que se parece mucho a doña Carmen Taripha, de Maranganí, Cuzco. Carmen le contaba al cura, de quien era criada, cuentos sin fin de zorros, condenados, osos, culebras, lagartos; imitaba a esos animales con la voz y el cuerpo. Los imitaba tanto que el salón del curato se convertía en cuevas, en montes, en punas y quebradas donde sonaban el arrastrarse de la culebra que hace mover despacio las yerbas y charamuscas, el hablar del zorro entre chistoso y cruel, el del oso que tiene como una masa de harina en la boca, el del ratón que corta con su filo hasta la sombra; y doña Carmen andaba como zorro y como oso, y movía los brazos como culebra y como puma, hasta el movimiento del rabo lo hacía; y bramaba igual que los condenados que devoraban gente sin saciarse jamás; así el salón cural era algo semejante a las páginas de los Cien años… aunque en Cien años hay sólo gente muy desanimalizada y en los cuentos de Taripha los animales transmitían también la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin. (El zorro 14) En su célebre artículo sobre el narrador del siglo XIX ruso, Nicolai Leskov, Benjamin conecta esta pérdida de las capacidades del narrador con el surgimiento de la novela, producto de una cultura definida por la tecnología de la imprenta. Esto se debe a que el narrador oral, dice Benjamin, toma “lo que narra de la experiencia; [de] la suya propia o la referida. Y la convierte a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia. El novelista se ha segregado. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes, que carece de consejo y no puede darlo” (65). Frente a la soledad del novelista, cuyo destino como escritor será la existencia libresca y su reproducción técnica, la figura del narrador oral aparece como un elemento que cohesiona la comunidad, una figura que no solo transmite

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consejo, sino, como afirma Pablo Oyarzun, es una figura de justicia. Para Oyarzun, más que una virtud del narrador, esta justicia se desprende de la misma narración, de su estructura verbal, es decir, de la posibilidad de que el lenguaje pueda hacer justicia (47-48). Frente a una concepción burguesa del lenguaje, que define al signo lingüístico por su valor de cambio, para Oyarzun el narrador oral imaginado por Benjamin “retrotrae el lenguaje al tiempo anterior a la sobre-nominación […] y en el consejo le otorga un primario valor de uso” (49). La justicia de la narración oral se expresa como una atención a la individualidad del evento narrado y frente al cual el narrador no emite ni juicio ni dictamen, de modo que cualquiera de su auditorio que preste atención, pueda sacar provecho “no como resultado de la obediencia a un imperativo, sino en virtud del amigable consejo, de ese consejo en cuya significación para el espíritu y el rendimiento de la narración tanto insiste Benjamin” (Oyarzun 47). Algo de la justicia a la que apunta Benjamin, se juega en la narración de Taripha para Arguedas. Además de la vida que los animales convocados en las historias de Taripha le transmiten a sus palabras, lo fundamental para Arguedas está en la capacidad de la narración de Taripha de transmitir naturaleza a los hombres: “en los cuentos de Taripha los animales transmitían también la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin” (El zorro 14). Las palabras de Taripha, inyectadas según Arguedas de la potencia vital de un referente fusionado a la palabra en su enunciación, se proyecta como un espacio de comunión para el oyente, casi como un ideal ecológico de justicia, donde el hombre no solo logra ser parte de la naturaleza, sino que en esa transmisión de la narración oral se juega su propia humanidad, que es su principio y su fin. De allí que un novelista, tremendo para nuestra época como García Márquez, no pueda competir con un narrador oral como Taripha, quien destaca además en el texto citado por sus capacidades para el performance. No obstante, en esta crítica a García Márquez también se ubica el propio problema de Arguedas, quien pretende escribir una novela como El zorro de arriba y el zorro de abajo lamentando la pérdida de aura que su propia narración, elaborada en su calidad de novelista, expresa en relación a Carmen Taripha. En su exploración del lenguaje de la narración como un conjunto de signos susceptibles de ser motivados por la experiencia del narrador oral, Arguedas toca el límite de su propio proyecto literario. No obstante, sea cuales fueren las conclusiones sobre el logro o el fracaso de su programa de escritura, lo importante para este artículo es mostrar cómo la reflexión sobre la experiencia en Arguedas, no solo le permite elaborar estudios sobre la cultura peruana, sino que en última instancia se convierte en un argumento de poética literaria para su propia tarea como escritor. En Arguedas la experiencia no solo informa su autobiografía; fundamentalmente es una herramienta conceptual.

Obras citadas Archibald, Priscilla. “Andean Anthropology in the Era of Development Theory: The Work of José María Arguedas”. José María Arguedas. Reconsiderations for Latin American Cultural Studies. Ciro A. Sandoval and Sandra M. Brocheto, Eds. Athens: Ohio University, 1998. 3-34. Impreso.

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Arguedas, José María. Formación de una cultura nacional indoamericana. Ángel Rama, Ed. México: Siglo XXI, 1987. Impreso. . Canto Kechwa: con un ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo. Lima: Horizonte, 1989. Impreso. . El zorro de arriba y el zorro de abajo. Eve Marie Fell, Ed. México: Archivos, 1992. Impreso. Ávila Molero, Javier. “Los dilemas del desarrollo: antropología y promoción en el Perú”. No hay país más diverso. Compendio de antropología peruana. Carlos Ivan Degregori, Ed. Lima: Red, 2000. 413-42. Impreso. Basadre, Jorge. Literatura Inca. Biblioteca Peruana I. Paris: Desclée y De Brouwer, 1938. Impreso. Benjamin, Walter. El narrador. Pablo Oyarzún, Ed. Santiago de Chile: Metales pesados, 2008. Impreso. Bernabé, Mónica. “José María Arguedas traductor”. José María Arguedas: Hacia una poética migrante. Sergio R. Franco, Ed. Pittsburgh: IILI, 2005. 371-88. Impreso. Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973. Impreso. Cortez, Enrique. “Writing the Mestizo: José María Arguedas as Ethnographer”. Latin American & Caribbean Ethnic Studies 4.2 (2009): 171-189. Impreso. Degregori, Carlos Iván. “Panorama de la antropología en el Perú: del estudio del Otro a la construcción de un Nosotros diverso”. No hay país más diverso. Compendio de antropología peruana. Carlos Ivan Degregori, Ed. Lima: Red, 2000. 20-73. Impreso. Espezúa Salmón, Dorian. Científicos sociales versus críticos literarios (Todas las sangres en debate). Tesis Maestría. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2007. Impreso. Legrás, Horacio. Literature and Subjectivation: The Economy of Writing and Marginality in Latin America. Pittsburgh: U of Pittsburgh Press, 2008. Impreso. Matos Mar, José. Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980. Lima: IEP, 1984. Impreso. Osterling, Jorge P. y Martínez, Héctor. “Apuntes para una historia de la antropología social peruana: décadas de 1940-1980”. La antropología en el Perú. Humberto Rodríguez Pastor, Ed. Lima: Concytec, 1985. 35-68. Impreso. Oyarzun, Pablo. “Introducción”. Benjamin, Walter. El narrador. Santiago de Chile: Metales pesados, 2008. 7-52. Impreso. Pinilla, Carmen María. “‘Juzgar con lucidez’. Arguedas y el arte de la comprensión”. José María Arguedas. Poética de un demonio feliz. Antonio Melis, Ed. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2011. 51-85. Impreso. Rama, Ángel. “Introducción.” Arguedas, José María. Formación de una cultura nacional indoamericana. Ángel Rama, Ed. México: Siglo XXI, 1987. X-XXVII. Impreso. Rivera Andía, Juan Javier. “La pasión y los medios. Aproximaciones a la obra etnológica de Arguedas y al concepto de ‘cambio cultural’ en la antropología peruana”. Arguedas en el valle del Mantaro. Carmen María Pinilla, Ed. Lima: PUCP, 2004.195-301. Impreso. Rochabrún, Guillermo. “¿He vivido en vano?” La mesa redonda sobre Todas las sangres. Lima: IEP, 2011. Impreso.

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issn 0716-0798

Cheio de tudo: Paulo Leminski y el budismo zen* Cheio de tudo: Paulo Leminski and Zen Buddhism

Felipe Cussen Instituto de Estudios Avanzados/ Universidad de Santiago de Chile [email protected] En este artículo intento demostrar que la influencia del budismo zen y el modelo del haiku en la obra de Paulo Leminski no se limita simplemente a una serie de tópicos temáticos, sino que resulta determinante en el desarrollo formal de su poesía breve. Esta influencia es paralela a la de otros lenguajes, como la fotografía y la publicidad, y además se conjuga con las propuestas de los poetas concretos, quienes también se interesaron en la poesía japonesa. Finalmente analizo las diversas versiones y traducciones de uno de sus últimos poemas, en el que se observan las posibilidades expresivas del vacío. Palabras clave: Paulo Leminski, poesía brasileña, budismo zen, haiku, vacío. In this article I pretend to show that the influence of Zen Buddhism and haiku model in the work of Paulo Leminski is not just limited to a series of thematic topics, but it is essential to the formal development of his short poetry. This influence is parallel to other languages, as photography and publicity, and is also combined with the proposals of the concrete poets, which were interested too in japanese poetry. Finally I analyze diverse versions and translations of one of his last poems, in which the expressive possibilities of emptiness are observed. Keywords: Paulo Leminski, brazilian poetry, zen buddhism, haiku, emptiness.

Recibido: 1 de noviembre de 2010 Aprobado: 25 de marzo de 2011

*  Este artículo forma parte de mi proyecto "La mística en los límites de la poesía contemporánea" (Proyecto Fondecyt de Iniciación a la Investigación #11080248), y está basado en la ponencia homónima leída el 23 de septiembre de 2009 en las "Cuartas jornadas brasileñas y Primeras Jornadas sobre las culturas de lengua portuguesa en el mundo", en la Universidad de Chile. Agradezco especialmente las sugerencias de Régis Bonvicino e Iván García López, así como la colaboración en la recolección bibliográfica de Mario Cámara, Virginia Gutiérrez, Pablo Vergara y Jimena Castro.

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“No tenía nada de budista” (Régis Bonvicino)

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“Kamiquase” (Caprichos & relaxos 132), casi un kamikaze, es una de las tantas máscaras que Paulo Leminski (Curitiba, 1944-1989) inventó para presentarse. Ese montaje de imágenes y palabras se replicó en las sucesivas yuxtaposiciones con que barajaba su identidad, tal como las recoge Fabrício Marques: “Um bandido que sabe latim. Parnasiano-chic. Caboclomonge-black-beat-zen. Útil operário do signo. Guerreiro da palavra. Centauro homemcavalo-metade decadente alexandrino bizantino e metade bandeirante pioneiro Marcopolo” (16). Sus compañeros también debieron recurrir a términos similares para intentar definirlo; así describe Haroldo de Campos la fulgurante aparición de un joven Leminski en la “Semana Nacional de Poesia de Vanguarda” de 1963: “Rimbaud curitibano com físico de judoca, escandindo versos homéricos, como se fosse um discípulo zen de Bashô” (Leminski, Caprichos & relaxos 8), y lo reitera algunas décadas después en un poema elegíaco: “samurai mestiço/ . . . polaco polingue/ . . . jovem rimbaud fileleno” (Crisantempo 110). Esta dispersión no solo corresponde a esa condición de mestizo polaco y negro, sino aún más a su infinita multiplicidad de referentes culturales, según detalla Ademir Assunção: da poesia clássica chinesa ao blues afro-americano, da patafísica de Jarry ao vigor samurai de Yukio Mishima,

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dos clássicos gregos ao rock-’n’-roll, do haicai japonês ao Tropicalismo, de Cruz e Sousa a Leon Trótski, de James Joyce a John Fante, de Samuel Beckett a Cartola, de poemas do Egito Antigo ao videotexto, do supraerudito ao supremo popular, do universo cósmico de uma biblioteca aos movimentos mundanos. (Dick y Calixto 31) No sorprenderá, entonces, que su producción abarque desde la prosa experimental de su inaugural Catatau, pasando por cuentos, poemas, traducciones, biografías, ensayos, cartas, ampliándose a soportes como la poesía visual, el graffiti, la publicidad, la televisión y, quizás lo que más le enorgullecía, las letras de canciones. Ese fue el modo de cumplir con su lema: “o poeta para ser poeta tem que ser mais que poeta” (Leminski y Bonvicino 49). Formado en la matriz de la poesía concreta, Leminski hace suyo el proyecto antropofágico de Oswald de Andrade y asume las ventajas de la posición periférica. En vez de cerrar las fronteras, “[e]u optei, estrategicamente, por ser colonizado” (Vaz 188). Luego de aprender distintas lenguas y conocer sus tradiciones literarias, forma su propio camino a partir de la “deslectura”, de los “desvíos en relación a los moldes ya fijados” (María Esther Maciel en Leminski, Leminskiana 296). Esta soltura se une a un cierto relajo que lo distingue de sus ceñudos maestros del grupo Noigandres: “Leminski produziu uma ‘descompressão’ no rigor da linguagem herdada da poesia concreta” (Carlos Ávila en Leminski y Bonvicino 243). Tal como proponía en el prefacio a una antología generacional en 1978, había llegado el momento de dejar de lado “planos-projetos-manifestos-plataformas de alta definição” y abrir un espacio para una “indeterminação maior, maior margem ao acaso”, uniendo definitivamente la poesía y la vida (Leminski y Bonvicino 191).

2. Desde aquí podemos comenzar a trazar los vínculos hacia algunos conceptos del budismo zen, pero no sin antes que prevenir que cualquier tentativa de estudiar algún aspecto aislado de la obra de Leminski resultaría absurda si se olvida la extrema mixtura y diversidad de referentes implicados. La tarea es aún más difícil cuando se trata precisamente de una influencia tan inasible como el budismo zen, que, como enfatizan sus practicantes, no es ni una religión, ni un sistema filosófico, sino más bien una disciplina práctica que propone un camino de anulación hacia el satori, generalmente traducido como “iluminación”, pero que considero más sencillo de comparar con un término computacional: un “reseteo”. El zen, pues, resiste cualquier intento de explicación racional, pues solo puede comprenderse desde la experiencia directa. Por ello, también implica una crítica directa al lenguaje: “las palabras son palabras y nada más. Si las palabras cesan de estar acordes con los hechos, ha llegado el momento de romper con las palabras y volver de nuevo a los hechos”, explica D. T. Suzuki (79-80), uno de sus principales divulgadores en Occidente. Por este motivo, su uso está basado en “afirmacions simples que, per la seva simplicitat, semblen críptiques o que constaten obvietats”, o bien en contradicciones y paradojas, mediante las cuales “les paraules obren un espai a la vacuïtat” (Bouso 99).

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El acercamiento de Leminski a las filosofías orientales fue muy temprano, y según su biógrafo Toninho Vaz debería haberse producido durante su estancia en un monasterio benedictino a partir de los doce años, donde también estudió griego y latín. En una carta de 1963, el mismo año de su contacto con los poetas concretos, afirma estar traduciendo haikus japoneses (Vaz 78), y en 1966 comienza su práctica del judo. También lee al ya mencionado Suzuki y a Alan Watts, quienes habían influenciado notoriamente a poetas del movimiento beat como Allen Ginsberg, Jack Kerouac y Gary Snyder. En los años siguientes, esta inmersión intelectual y activa se irá profundizando y mezclando con intereses paralelos como el movimiento tropicalista. En todo caso, como propone Antonio Risério (Dick y Calixto 366), más que determinar la procedencia de esta influencia, lo que importa es el modo en que Leminski las configuró. Para ello, vale la pena detenerse tanto en la articulación vital del arte dentro del zen, y sus relaciones con algunos aspectos de la estética contemporánea. Dentro de esta concepción de mundo, se manifiesta una estrecha relación entre vida, arte y espiritualidad. Prácticas como la ceremonia del té, el ikebana, las artes marciales, el teatro, la caligrafía, la pintura o la poesía buscan favorecer el camino de aprendizaje, mediante una fusión del artista con la naturaleza, que debe hacerse a un lado para que el objeto de referencia pueda expresarse. Si bien en Leminski generalmente primará la figura de un sujeto (aunque sea enmascarado o en crisis), lo que le resulta atractivo es la completa integración de la práctica artística y física en la vida cotidiana. Solo mediante la reiteración y la constancia es posible llegar a un arte sin esfuerzo, sin pretensiones, o, por ponerlo en palabras más chilenas, “como que no quiere la cosa”... Solo se busca ejercer la gratuidad y el azar, sin responder a ninguna demanda, sin pretender decir nada. Para Leminski, la poesía será un “inutensílio” (Ensaios e Anseios Crípticos 78). En Vida, su proyecto de cuatro biografías sobre grandes personajes (que, como sugiere Frederico Barbosa, podría ser entendida como un autorretrato (Dick y Calixto 287)), Leminski escoge a Cruz e Sousa, Jesucristo, Trotski, y al poeta japonés Matsuo Basho. Además de su vida errante y dedicada exclusivamente al cultivo de la poesía, este le resulta atractivo porque fue el principal impulsor del haiku1, la forma más breve de la tradición japonesa. En palabras del propio Basho, “Un haiku es lo que ocurre aquí y ahora” (20). Se trata, también, de la forma poética por excelencia del budismo zen y por eso se ofrece, según plantea Roland Barthes en El imperio de los signos, como una detención del lenguaje, destinada “a vaciar, a pasmar, a secar la cháchara incontenible del alma” (91). Durante el siglo XX, esta forma basada en la simplicidad y la espontaneidad traspasó las fronteras de Japón, llegando a ser practicada y leída en los más diversos lugares. Masuda Goga y Paulo Franchetti han estudiado la historia del haiku en Brasil, destacando que su primera implantación no se debe a la voluminosa inmigración japonesa de comienzos de siglo, sino que

1  Para

mayor información sobre este género, remito, además de algunos autores que citaré a continuación, a El libro del haiku de Alberto Silva, y a los textos seleccionados por Reynaldo Jiménez en Haiku.

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fue presentado por Afrânio Peixoto a partir de traducciones francesas. Luego fue desarrollado tanto por los descendientes nipones como por escritores brasileros, adoptando gran popularidad, y se reconoce a Leminski como uno de sus principales difusores. Ahora bien, más que pensar en la posible importancia de la presencia japonesa en Brasil y en especial en una ciudad multicultural como Curitiba, creo que en su particular predilección por el haiku confluyen su voracidad por el aprendizaje de cualquier lengua extranjera (que en este caso específico se apoyaba en estudios hoy considerados clásicos, como los de Donald Keene y Robert Blyth), a las ya mencionadas influencias del contexto beat y contracultural de fines de los ’60 (prolongadas luego en la poesía marginal del Brasil de los ’70) y, por supuesto, al interés que los poetas concretos (vía Pound y Fenollosa) habían demostrado por la poesía china y japonesa. Pero además habría que considerar que la síntesis extrema del haiku no solo se corresponde con la estética minimalista de la poesía concreta, sino que también coincide con otros modelos atractivos para Leminski: el eslogan publicitario y la fotografía. Respecto del primero, podemos citar a Fabrício Marques, quien especifica los vínculos de su escritura con la publicidad, la principal actividad laboral de Leminski: “Podem-se identificar aí elementos como concisão, coloquialismo, trocadilhos e um certo apetite para slogans, características que, ao lado de neologismos e recursos visuais, são ingredientes da poesia de Leminski que impregnam o universo da publicidade” (Dick y Calixto 188). En cuanto a la fotografía, junto con recordar que en 1976 publicó un libro junto a Jack Pires (Quarenta clics em Curitiba), en el que reunían “fotos e poemas como ideogramas japoneses” (Anseios crípticos 215), también se debe destacar esta particular formulación en su ensayo “Click: Zen e arte de fotografia”: “Foto, hai-kai: elipse do eu, eclipse da retórica” (Anseios crípticos 115). Barthes, por cierto, también vinculó el haiku con la fotografía en cuanto su capacidad comunicativa: “El sentido en él solo es un flash . . .; pero el flash del haikú no aclara, no revela nada; es el de una fotografía que se tomara muy cuidadosamente (a la japonesa), pero habiendo olvidado colocar la película en la cámara” (104). La brevedad del formato y la inmediatez de la escritura se convierten, entonces, en una barrera para los excesos discursivos y las sobreexplicaciones que interrumpirían la fluidez del poema. Muchos poetas occidentales han escrito sus haikus creyendo que basta con poner cara de concentración y nombrar un cerezo, un plato de arroz, una pagoda o cualquier tópico de la cultura japonesa. Para Leminski, en cambio, esta tradición antigua y ajena significaba algo más. Se acerca a ella del mismo modo que en sus otras búsquedas, intentando encontrar un nuevo aliciente para la experimentación poética. En su ensayo “Bonsai. Niponização e miniaturização da poesia brasileira”, por ejemplo, indica las coincidencias del arte occidental moderno con el arte japonés tradicional, comparando las portmanteau-words de Joyce Joyce con las “kaketokoba” o “palabras colgadas”, la música minimal de Philip Glass con la música japonesa tradicional y, por supuesto, la tendencia a la miniaturización y síntesis poética (Anseios crípticos 2 124). Precisamente hacia el final de su biografía de Basho (Vida 129-30) incluye una serie de poemas breves occidentales que podrían considerarse descendientes de Basho, como “In a station of the metro” de Pound, y otros de Oswald de Andrade, Wallace Stevens, Tablada, Borges, Paz, finalizando en Pedro Xisto, el más orientalizado de los poetas

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concretos, a quien también conoció en 1963. Resulta muy atractivo, además, el modo en que se hace cargo de las dificultades de traducción del haiku japonés (una lengua “vaga, fluida, cheia de gerúndios” (90)), al proponer que para esa tarea es preciso hacerse cargo de los recursos propios de la vanguardias: “espacializações, cores, tipias, grafias, ‘maneirismos’, tais como a tradição literária do Ocidente os concebe” (Vida 89). Esta fue, por cierto, la estrategia de apropiación que cumplieron los poetas concretos tanto en sus traducciones como en sus remezclas o “transcriações” de textos ajenos. Quisiera ocupar algunas páginas para ejemplificarlo, mostrando esta variedad de posibilidades a partir de la elección de un mismo referente, el poema más famoso de Matsuo Basho. Para hacernos una primera idea, podemos leer esta traducción de Antonio Cabezas: Un viejo estanque. Se zambulle una rana: ruido del agua. (Jaikus inmortales 33) O esta (demasiado mexicana, a mi juicio) de Octavio Paz: Un viejo estanque salta una rana ¡zas! chapaleteo. (Obra poética II 624) En su biografía, Leminski lo traduce de manera similar a la de Cabezas: velha lagoa o sapo salta o som da água (Vida 81) Unas páginas más adelante incluye dos traducciones. La segunda, de Décio Pignatari, recurre a estrategias vanguardias como las portmanteau-words y la espacialización, para conseguir una versión más expresiva: VELHA LAGOA UMA RÃ MERG UMA RÃ

ULHA

ÁGUÁGUA (Leminski, Vida 97) La primera, de Haroldo de Campos, había sido publicada dentro de su ensayo “Haicai: homenagem à síntese” (incluido en A arte no horizonte do provável), de 1958:

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o velho tanque rã salt’ tomba rumor de água (Leminski, Vida 97) Haroldo señalaba que había buscado darle un desarrollo fílmico. Julio Plaza, frecuente colaborador de los poetas concretos, realiza a comienzos de los 80 una traducción intersemiótica a videotexto, lenguaje visual y montaje fotográfico:

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(Tradução intersemiótica 117-19) Y finalmente podemos agregar la “intradução” que hace Augusto de Campos en “rã de bashô”, donde la letra “a”, con color verde, emula a la rana saltando sobre el fondo azul. Al igual que en los otros ejemplos de los poetas concretos, los recursos visuales permiten revivir la experiencia instantánea y sorpresiva captada por Bashô ya hace siglos2.

2  Dentro

del ámbito brasileño hay otras versiones que también enfatizan los aspectos gráficos, como las de Josely Vianna Baptista y Lena Jesus Ponte, incluidas en una extensa lista de traducciones de este poema (“Antologia da Rã”). Este interés, obviamente, ha sido compartido en otras latitudes: un ejemplo muy interesante es The Basho Variations de Steve McCaffery donde, luego de citar las minúsculas versiones de Dom Sylvester Houedard (“Frog/ pond/ plop”) y bp Nichol (“Fog/ prondl/ pop”), emprende sus propias variaciones en un ejercicio parecido a los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau.

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(97) El propio Leminski, además de la traducción en su biografía de Basho, incluyó a esta rana dentro de otras obras. En Catatau aparece intempestiva y sonoramente: “O sapo pupapipa, águacai, shimbum!” (98), y en su libro La vie en close la yuxtapone con un referente muy distinto bajo el título, en lo que podría leerse como un arte poética, al fundir el rigor concretista de estirpe mallarmeana con la soltura del zen: MALLARMÉ BASHÔ um salto de sapo jamais abolirá o velho poço (108) En estricto rigor, esto no es un haiku: tiene título, no cumple exactamente con el esquema métrico tradicional (5-7-5 sílabas), y, más que una anulación del yo, parece un ejercicio intelectual. También en otros de sus supuestos haiku ocupa rimas, las que no están presentes en el modelo japonés. Como explica Franchetti, Leminski ha realizado una “assimilação brasileira do haicai, em que o haicai passa a ser apenas, como nome e como forma, uma indicação de origem” (“Haicai, haicais”). Del mismo modo que los poetas concretos, no pretenderá simplemente imitar los modelos japoneses, sino traerlos a un nuevo contexto y sumarlos a su mezcla. Tanto en aquellos textos más cercanos al haiku, como en sus numerosos poemas breves, lo

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que prevalecerá de esta adaptación es la tendencia a la síntesis, la abolición de la referencia mediante la rarefacción (según explica al inicio de Distraídos venceremos (7)), y el tono fresco y suelto, muchas veces cercano a un chiste rápido. Este tono responderá a la actitud de práctica constante y cotidiana que busca alcanzar una escritura sin cálculos pero tan certera y rápida como un flash o un golpe de judo: “Antigamente, eu trabalhava mais no sentido de adquirir aquela perícia artesanal que todo mundo tem que ter. Agora, acho que as coisas estão mais automatizadas em mim. Quer dizer, com dois toques eu estou chutando em gol” (Vaz 313).

3. Para muchos, luego de su monumental Catatau, la predilección por este tipo de poesía significó una renuncia a la experimentación (Pignatari, en Vaz 394), que derivó en una mera fórmula (Dick, en Dick y Calixto 158) o agotamiento y banalización (Bonvicino, en Leminski y Bonvicino 218). Si bien es cierto que sus colecciones de los 80 resultan irregulares, considero que hay momentos de particular potencia dentro de su poesía breve. Hay un poema que quisiera analizar en detalle, pues además de ser uno de mis favoritos, creo que es en el que mejor se ejemplifica el modo en que Leminski asume el influjo del budismo zen. La primera vez que lo leí fue en la antología Leminskiana. Esta es su versión original: vazio agudo ando meio cheio de tudo (120) Y esta es la traducción al español de Mario Cámara: vacío agudo ando medio lleno de todo (121) De acuerdo con esta versión, es posible entender estos versos como el proceso gradual de un sujeto que, una vez despierto por este vacío agudo, tiende hacia una plenitud de carácter positivo. Recuerdo que en esa ocasión me produjo un efecto similar al hermoso poema “Mattina” de Ungaretti: “M’illumino/ d’immenso” (121). Esta primera lectura, sin embargo, se complejizó cuando conocí el contexto específico en el que este poema fue escrito. Se trata del libro póstumo Winterverno, compuesto por poemas de Leminski y dibujos de João Suplicy, los que fueron creados de manera compulsiva y azarosa durante sus encuentros en São Paulo, en servilletas y papeles que luego fueron recogidos por Josely Vianna Baptista. Ella los califica como “haiga (versos e desenhos que conversam)”, y efectivamente pueden considerarse dentro de ese género, que a juicio de Alan Watts representa “the most ‘extreme’ form of sumi painting

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-the most spontaneous, artless, and rough, replete with all those ‘controlled accidents’ of the brush in which they exemplify the marvelous meaningless of nature itself” (176). Ese carácter apresurado e improvisado se observa claramente en algunos de los originales incluidos en Winterverno:

En la versión de este libro, el poema aparece inscrito dentro de la imagen de la luna cuyas puntas son muy agudas, pues está a punto de desaparecer:

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Si nos atenemos a la tradicional identificación entre el poeta y la naturaleza buscada en el haiku, nos daremos cuenta que aquí el sujeto (que incluso firma con sus iniciales) no se ha eliminado en pos de su objeto, ni tampoco se propone un paralelismo. Se trata, más bien, de una inversión: mientras la persona se llena, la luna se va vaciando, como en una transfusión de su esencia. Igualmente se relaciona con el radical sentido de impermanencia que domina el zen, que Leminski también había representado en otro poema mediante la imagen de una luna que se retira al mismo tiempo que su reflejo dibujado con letras va desapareciendo en el agua (con la misma fugacidad que la rana de Basho):



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(Caprichos & relaxos 134)

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Es preciso, sin embargo, dar un giro: hasta ahora, hemos seguido la traducción de “cheio” como “lleno”, que sin duda concordaba con el aura plácida de la imagen del poema. Podríamos leerlo, sin embargo, en una acepción distinta, como “harto” o “colmado”, según se ocupa en la expresión coloquial “ficar de saco cheio” (irritarse, fastidiarse o, como me propuso Brenda López, “estar hasta aquí”). Así lo entendió su traductor al inglés, Chris Daniels: sharp void i’m a little fed up with everything (Winterverno) Si recurrimos al correlato biográfico, esta sería la lectura más pertinente: tras su separación y el agravamiento de su alcoholismo, de deudas, problemas laborales, los últimos meses de vida fueron particularmente autodestructivos para el autor. Casi un kamikase, cada vez se acercaba más a su otro modelo japonés, Mishima, cuyo harakiri representa tragicómicamente en un programa de TV Bandeirantes3. El vacío agudo podría entenderse como algún tipo de dolencia que le impide andar correctamente (anda “a medias”), y que lo tiene colapsado. En vez de una escena contemplativa mirando la luna, estas líneas podrían corresponder a las frases dichas por alguien que tras un día de trabajo llega a la barra de un bar y comenta que ya no aguanta más. Existe incluso un corto animado de Cristiane Fariah y Leonardo Arantes inspirado en este poema, que agranda aún más la situación, al mostrar un personaje abrumado, de cuyo interior surgen innumerables objetos que terminan por aplastarlo. Pero hay más (o menos...). Josely Vianna Baptista señala que algunos de los poemas de Winterverno pasaron a ser incluidos en otro libro póstumo, La vie en close, y efectivamente este fue uno de ellos. Esta versión, sin embargo, consta solo del último verso: cheio de tudo (La vie en close 123). Ya no hay un sujeto, pues ha desaparecido la marca verbal de la primera persona, y la expresión puede entenderse de manera impersonal. Igualmente, la ausencia de los versos previos, que proponían un desarrollo escalonado, hace que esta afirmación rotunda se presente de manera sorpresiva. De ese modo, la antinomia entre los dos sentidos posibles de este verso (un proceso que culminaba en la plenitud vital versus otro que desembocaba en una crisis existencial) se desactiva, y nos enfrentamos a una experiencia que coincide perfectamente con la definición de satori que ofrece Suzuki: “Es una especie de catástrofe espiritual que se presenta súbitamente, si se ha acumulado un abundante material de conceptos y argumentaciones. Esta acumulación ha alcanzado el límite de carga admisible, el edificio todo se derrumba en sí y he aquí que un nuevo cielo se abre a lo lejos . . . . El Satori se apodera de un hombre cuando él siente que ha agotado todo su ser” (138).

3  Puede

verse un precario registro en la segunda mitad de este video: http://www.youtube. com/watch?v=0pPBxqTjx4U&feature=player_embedded#t=119

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Revisemos otro detalle gráfico: las palabras de este verso están ubicadas en el lugar correspondiente al tercer verso, no en el del primero, lo que hace más patente la ausencia de los dos versos iniciales. Es más, si revisamos el índice descubriremos que lleva justamente el título “vazio agudo”. Considerando que Leminski se preocupaba bastante de los títulos (como se observa en su artículo “O nome do poema” en Anseios crípticos) y que habría preparado la edición de este volumen junto a su viuda, no creo que se trate un error, sino de la advertencia de que algo se ha eliminado. Una vez que se ha llegado al satori (este satori que disuelve las categorías binarias que determinan al sujeto), los medios utilizados para alcanzarlo se vuelven descartables. Las palabras solo han servido para ser quitadas y abrir un espacio. El poema, entonces, no es un manual de instrucciones, no ofrece lecciones, no explica nada: es la representación directa, sin mediaciones, del vacío. Otros poetas han resuelto el mismo desafío recurriendo a las estrategias visuales. Podemos pensar en el conocido poema concreto “silencio” de Eugen Gomringer, pero Pedro Xisto, el otro poeta concreto que también influyó a Leminski, nos muestra igualmente un vacío que se hace más profundo cuando se han eliminado las letras:

(9) Un gesto similar podemos encontrar en el poeta japonés Shisui. En 1769, cuando estaba a punto de morir, sus seguidores le pidieron que escribiera un poema a la muerte. Sin recurrir a las palabras, dibujó este círculo:

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En su comentario a este poema, Yoel Hoffman explica que el círculo es un símbolo fundamental en el budismo y “[r]epresenta el vacío –la esencia de todo– y la iluminación, y quizá sugiera también el perfil de la luna llena, otro símbolo de la iluminación” (242). No sé hasta qué punto Leminski haya buscado en su poesía realizar un gesto tan puro y rotundo como el de Shisui. Como señalé al inicio, eran demasiadas las influencias mezcladas en su cabeza. Su vivencia del budismo fue ecléctica, y quizás a más de alguno le parezca una impostura o una provocación. Por momentos tiendo a pensar que en su escritura predominó mucho más el afán de un bufón o de un malabarista. En el caso del poema que he venido analizando, podemos pensar perfectamente en un publicista que recorta su eslogan para que sea más fácilmente recordable, o un editor que elimina el pie de una foto, para no obstruir su mensaje. Pero, al final, sigo creyendo que ese sencillo gesto de borrar dos versos para hacer más espacio al vacío, como si quisiera invitarnos a borrar nosotros mismos la última línea, sigue siendo el gesto más profundamente zen de Leminski.

Obras citadas “Antologia da Rã”. Caqui. Revista Brasileira de Haicai. 24 abr. 2010. Barthes, Roland. El imperio de los signos. Trad. Adolfo García Ortega. Barcelona: Seix Barral, 2007. Basho, Matsuo. Senda hacia tierras hondas. Trad. Antonio Cabezas. Madrid: Ediciones Hiperión, 1993. Bouso, Raquel. El zen. Barcelona: Fragmenta Editorial, 2008. Cabezas, Antonio (ed.). Jaikus inmortales. Madrid: Ediciones Hiperión, 1994. Campos, Augusto de. Não. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003. Campos, Haroldo de. A arte no horizonte do provável e outros ensaios. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977. . Crisantempo. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004. Dick, André y Fabiano Calixto (ed.). A linha que nunca termina. Pensando Paulo Leminski. Rio de Janeiro: Lamparina editora, 2004. Fariah, Cristiane y Leonardo Arantes: “Vazio agudo”. Video. 2008. 23 oct. 2010. Franchetti, Paulo. “Haicai, haicais”. Entr. Wanderson Lima. Agulha, Revista de Cultura Nº 42, dezembro de 2004. 21 sep. 2009. . “O Haicai no Brasil”. Alea: Estudos Neolatinos, vol. 10, Nº 2, july/dec. 2008: 256-69. Goga, H. Masuda. O haikai no Brasil. História e desenvolvimento. Trad. José Yamashiro. [São Paulo: Editora Oriento, 1988]. Caqui. Revista Brasileira de Haicai. 21 sep. 2009. Hoffman, Yoel (ed.). Poemas japoneses a la muerte. Escritos por monjes zen y poetas de haiku en el umbral de la muerte. Trad. Eduardo Moga. Barcelona: DVD Ediciones, 2001. Jiménez, Reynaldo (ed.). Haiku. Buenos Aires: Editorial Leviatán, 1997. Leminski, Paulo. Catatau. [1975]. [Curitiba: Ed. Travessa dos Editores, 2004]. Versión digitalizada por Digital Source. Archivo PDF.

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. Caprichos & relaxos. [1983]. [São Paulo: Editora Brasiliense, 1985]Versión digitalizada por Digital Source. Archivo PDF. . Anseios crípticos. [Curitiba: Criar Edições, 1986]. Versión digitalizada por Editora Barba Ruiva. Archivo PDF. . Distraídos venceremos. [1987]. São Paulo: Editora Brasiliense, 1995. . Vida. Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski. Porto Alegre: Editora Sulina, 1990. . La vie en close. [1991]. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. . Ensaios e Anseios Crípticos. Ed. Alice Ruiz y Aurea Leminski. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, 1997. . Anseios crípticos 2. [Curitiba: Criar Edições, 2001]. Versión digitalizada por Digital Source. Archivo PDF. . Leminskiana. Antología variada. Ed. Mario Cámara. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2005. y Régis Bonvicino. Envie meu diccionário. Cartas e Alguma Crítica. São Paulo: Editora 34, 1999. y João Suplicy. Winterverno. [1994]. Trad. Chris Daniels. São Paulo: Iluminuras, 2001. Marques, Fabrício. Aço em flor. A poesia de Paulo Leminski. Belo Horizonte: Autêntica, 2001. McCaffery, Steve. The Basho Variations. Toronto: BookThug, 2007. Paz, Octavio. Obra poética II (1969-1988). Obras Completas, tomo 12. Barcelona/México D.F.: Círculo de Lectores/Fondo de Cultura Económica, 2003/2004. Plaza, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003. Silva, Alberto (ed.). El libro del haiku. Buenos Aires: Bajo la luna, 2005. Suzuki, D. T. Introducción al budismo zen. Bilbao: Ediciones Mensajero, 2006. Ungaretti, Giuseppe. La alegría. Trad. Carlos Vitale. Tarragona: Ediciones Igitur, 1997. Vaz, Toninho. Paulo Leminski. O bandido que sabia latim [Rio de Janeiro: Record, 2001]. Versión digitalizada por Digital Source. Archivo PDF. Watts, Alan W. The Way of Zen. New York: Mentor Books, 1959. Xisto, Pedro. As águas glaucas. São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2006.

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“Armónica cintura”: Simbología musical en el poema Cítara mía de Gonzalo Rojas “Armónica cintura”: Musical Symbolism in Gonzalo Rojas's Poem Cítara mía Enrique del Rey Cabero La Trobe University, Melbourne [email protected] Las relaciones entre música y poesía son de sobra conocidas y los poetas recurren a la música en su proceso de escritura o incluyen a menudo referencias musicales en sus poemas, como es el caso de Gonzalo Rojas. El poeta chileno, además, posee un especial sentido del ritmo y la sonoridad que lo hace especialmente “musical”. El presente trabajo plantea el análisis de la configuración del poema “Cítara mía” desde una perspectiva interdisciplinar, a través del comentario de las referencias y símbolos musicales (ilustrados con ejemplos de la Historia del Arte) y, en menor medida, de sus cualidades rítmicas.  Palabras clave: poesía chilena, música y poesía, comparación de las artes. The relationships between music and poetry are well known and poets often turn to music in their writing process or include musical references in their poems, as is the case of Gonzalo Rojas.  The Chilean poet also possesses a special sense of rhythm and sonority that makes his work especially musical. This work proposes an analysis of the configuration of the poem “Cítara mía” from an interdisciplinary perspective through a commentary on references and musical symbols (illustrated with examples from art history) and, to a lesser extent, its rhythmical qualities. Keywords: chilean poetry, music and poetry, comparison of arts.

Recibido: 7 de junio de 2011 Aprobado: 16 de septiembre de 2011

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Introducción y propósito del trabajo La poesía del chileno Gonzalo Rojas ha ido ganando cada vez más reconocimiento, y en las últimas décadas se ha multiplicado la publicación de estudios sobre su obra. Por esta razón, no trataré aquí de acercarme, al menos directamente, a los principales temas de su poesía o a su sistema imaginario, cuestiones ya abordadas ampliamente en numerosos estudios1. Por el contrario, intentaré acercarme a su poema “Cítara mía” (del libro Contra la Muerte) desde una perspectiva interdisciplinaria. Este tipo de estudios, tan desarrollados en los últimos años, conciben el arte como un fenómeno conjunto frente a las tradicionales separaciones entre disciplinas: música, pintura, literatura, etcétera. Me centraré especialmente en la simbología y las referencias musicales que observamos en el poema, acudiendo fundamentalmente a la Historia de la Música y del Arte (especialmente la pintura) como partes de un discurso cultural para comentarlas e ilustrarlas, sin renunciar por ello al análisis del poema en sí ni a otras disciplinas o comparaciones con otros poemas del autor. Si se echa una ojeada a los títulos que Rojas elige para sus textos, pronto se descubre la importancia que tiene para el poeta el diálogo cultural, en el que destaca el papel de la literatura y la música, como se observa en títulos como “Para órgano”, “Trece cuerdas para laúd” o “Algo de música”. Como señala Lawrence Kramer, “los intentos directos de contemplar a la música y a la literatura a la vez están obviamente condenados a irse a pique por esta asimetría en su estructura semiótica” (Kramer en Alonso, 2002: 36). Y es que la música, a pesar de poder considerarse un lenguaje, es difícilmente comparable con la literatura, ya que no resulta sencillo definir su significado ni su capacidad referencial o narrativa fuera del terreno puramente musical2. Plantearé, pues, un acercamiento cultural y estético, detrás del cual se encuentra, como toda comparación entre las artes, la concepción, muchas veces inconsciente, de principios universales estéticos comunes, “que se aplican igualmente a todas las artes, sin importar cuáles sean los medios individuales y las tradiciones” (Brown, 1970: 98). Parece evidente, en efecto, que existe una interrelación de las artes, pues es difícil de concebir manifestaciones artísticas individuales y aisladas. Sin embargo, llegar a establecer puntos en común estables y definitivos no parece tarea fácil. Pese a todo, es difícil resistirse a tentación comparativa y, como señala Étienne Souriau, “no solo la comparación es posible […], sino que, con frecuencia, puede ayudarnos a desentrañar mejor la propia poesía” (1998: 189-190). En este sentido, la pintura y la música (entre otras artes) nos ayudarán en el proceso de analizar el poema que nos ocupa y, desde luego, nos permitirán leerlo desde nuevas y diferentes perspectivas.

1  Véase

especialmente Hilda R. May: La poesía de Gonzalo Rojas, Madrid, Hiperión, 1991, p. 305-375. 2  Para un acercamiento teórico a las relaciones entre las dos disciplinas, véanse Silvia Alonso (edición, compilación de textos y bibliografía) (2002) Música y Literatura. Estudios comparativos y semiológicos, Madrid, Arco Libros, y de la misma autora (2001) Música, literatura y semiosis, Madrid, Biblioteca Nueva.

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Para mi estudio se revela fundamental el diccionario de Alberto Ausoni La música (2006), parte de la excelente colección “Los Diccionarios del Arte”, que trata de forma magnífica no solo la iconografía instrumental, sino también las alegorías, tópicos y temas musicales presentes en el arte. Todas las alusiones que se vayan encontrando estarán, como veremos, extraordinariamente ligadas unas a otras, por lo que seguiré un orden relativo. Comienzo por transcribir el poema de Rojas: CÍTARA MÍA Cítara mía, hermosa muchacha tantas veces gozada en mis festines carnales y frutales, cantemos hoy para los ángeles, toquemos para Dios este arrebato velocísimo, desnudémonos ya, metámonos adentro del beso más furioso, porque el cielo nos mira y se complace en nuestra libertad de animales desnudos. Dame otra vez tu cuerpo, sus racimos oscuros para que de ellos mane la luz, deja que muerda tus estrellas, tus nubes olorosas, único cielo que conozco, permíteme recorrerte y tocarte como un nuevo David todas la cuerdas, para que el mismo Dios vaya con mi semilla como un latido múltiple por tus venas preciosas y te estalle en los pechos de mármol y destruya tu armónica cintura, mi cítara, y te baje a la belleza de la vida mortal (Rojas, 1999: 221)

La mujer como instrumento. La cítara Las primeras palabras del poema repiten el propio título, y constituyen una identificación entre mujer e instrumento, metáfora clasicista que se repite más tarde en el poema. La imagen de la mujer como instrumento musical había sido especialmente utilizada en la pintura cubista, tradición que fue aprovechada genialmente por, entre otros, Man Ray (Figura 1). Sin embargo, el aspecto relevante de la identificación es la elección del instrumento, la cítara. Rojas no se está refiriendo a la cítara moderna, instrumento similar al laúd y difundido durante los siglos XVI y XVII, sino a la cítara antigua, la κιθάρα (“kithára”). Este instrumento, muy empleado en la Grecia clásica, era similar a la λύρα (lira), con la cual se confundió sistemáticamente en muchas obras pictóricas posteriores. Sin embargo, la primera se distinguía de la última en su más noble factura y su mayor complejidad. La cítara era, pues, empleada por “los poetas y los músicos profesionales en la declamación de los poemas épicos” (Ausoni, 2006: 251). Por lo tanto, vemos cómo Rojas introduce el mundo clásico griego desde el primer momento,

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Figura 1. Le violon d’Ingres (1924), Man Ray. cómo el poeta chileno sustenta una concepción de la poesía con algo sagrado, de inspiración divina. Por otra parte, son de sobra conocidas las relaciones clásicas y míticas entre la poesía y la música, su nacimiento común y su ideal fusión. Los mismos poetas a lo largo de la historia han hecho célebre la frase “el origen de la poesía es musical”. Desde esta posición, Rojas está invocando o recordando esta unión, “la unión mítica de una realidad inferior, representada por el lenguaje, y una superior representada por la música” (Kramer en Alonso, 2002: 31). El mismo poeta reconoce, en su “Discurso de recepción del Premio Reina Sofía”, el regreso a ese tiempo mítico: “me vuelvo hacia la edad en la que los poetas cantaban. Porque no basta con los elementos gráficos de un poema y hay que ir al descubrimiento de su horizonte musical” (Rojas, 1997: 286). Como nos comenta Ausoni (2006: 251), los responsables del arte de la “citarodia” estaban a menudo ligados a fines rituales; generalmente, en las vasijas griegas la postura de la cabeza mirando hacia el cielo era señal de inspiración poética, como se puede ver en la Figura 2. Rojas, pues, acompaña su poema con el tañer de la cítara, imprimiéndole un carácter musical y un ritmo, pero representando a su vez en el instrumento a la mujer y su belleza, recuperando un tiempo mítico. Contamos ya con varios elementos claves en la poesía de Rojas: el ritmo, la mujer y la belleza, la inspiración.

Figura 2. Detalle de una vasija ática, 490-470 a.C, anónimo. Por otra parte, son conocidas también las leyendas en torno a la música de los griegos, tanto de las metamorfosis (como Syrinx o Pan) como de

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imprudentes desafíos de mortales a dioses. Respecto de estas últimas, una afecta directamente a la cítara: la historia del músico Tamiri, contada por Homero. Este citarista desafió a las musas, por lo que fue cegado por ellas y convertido a su muerte en ruiseñor. La leyenda nos remite a la importancia de la videncia en la poesía de Rojas, rasgo clásico y romántico que lo hace admirar a Borges y Homero: “Sí; leamos el Mundo. Releámoslo de Homero a Borges. Esos dos ciegos saben más” (Rojas, “Borges”, 2000: 570). Podemos añadir, pues, un cuarto elemento clave en Rojas: el poeta como vidente ciego, el que se pone en contacto con lo que no se ve, inspirado por una realidad superior o divina que lo sumerge en la oscuridad (una “oscuridad hermosa”, como dice uno de sus poemas más célebres). Esta imagen es repetida numerosas veces en su poesía, como, por ejemplo, en su poema “Conjuro”: “como el cuchillo a su cuchillo se aparta, / y escribe, escribe con él, lo invisible escribe, lo que le dictan / los dioses” (Rojas, 2000: 150). El del poeta es, como destaca nuestro autor en “Numinoso”, un “oficio ciego” (Rojas, 2000: 117).

La mujer como alegoría de la música. La teoría de la “Música/ Armonía de las esferas” Sin embargo, la imagen de la mujer como instrumento parece hacer referencia a otra tradición más amplia: la de las alegorías de la música. Desde la Edad Media se representaba a la Música personificada en una joven a menudo tocando un instrumento de cuerda; muy frecuentemente un violín, una lira o una cítara.

Figura 3. Alegoría de la Música (1610), de Giulo Cesare Procacini, muestra a una joven (alegoría de la música) tocando un violín.

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Figura 4. En La Música (1895), de Gustav Klimt, el instrumento elegido para la alegoría es en este caso una cítara.

Figura 5. Especialmente representativa para nuestro estudio es el cuadro La divina inspiración de la música (1640), de Nicolas Régnier, en el que vemos como “la Poesía, representada como una mujer con corona de laurel, señala hacia arriba con el índice para subrayar que la Música debe sacar su inspiración de las armonías divinas” (Ausoni, 2006: 18). Vemos, pues, a la música y a la poesía unidas alegóricamente. No obstante, lo que este tipo de alegorías de la Música simbolizaban fundamentalmente era la “Harmonia Mundi”, la “Música de las esferas”. Joscelyn Godwin señala que, en cierto sentido, la teoría de la “Música de las esferas” “podría entenderse como un comentario al pasaje del Timeo de Platón, que describe cómo el Demiurgo forjó el Alma del Mundo dividiendo la substancia primordial en intervalos armónicos” (2009: 15). Esta larga tradición, que parte de las ideas Pitágoras recogidas en Platón y encuentra continuidad a través de autores como Boecio, San Agustín, Zarlino y Kepler entre otros, defendía la teoría de que el Universo produce sonidos mediante los planetas o esferas, manifestando así una armonía cósmica. La Música, de esta forma, se entiende como armonía y consonancia, especialmente bajo las proporciones musicales

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matemáticas. De origen pagano, la teoría fue adaptada más tarde también por el cristianismo, trasladándose de los planetas al cielo para destacar así la perfección de la creación de Dios. En cualquier caso, el poeta chileno parece tomar este ideal de música como parte de una larga tradición filosófica y esotérica que ha encontrado, además, un gran reflejo en la poesía. Uno de los últimos grandes seguidores de la corriente fue el hermético Saint-Yves D’Alveydre, que en su ensayo “Música y Arqueometría”3 recogía así varias ideas conocidas de la tradición: “La música es uno de los equivalentes arqueométricos de la Palabra viva. Es el lenguaje de los números y las formas. El hombre no lo crea; lo descubre; y este descubrimiento es parte de la Revelación de lo divino, y del Amor divino, a la inteligencia y la conciencia humanas” (Godwin, 2009: 491). Valga este texto para observar las correspondencias de esta teoría en la poesía de Rojas y en este poema, ya que se podría seguir citando muchos ejemplos de los que recopila Godwin (2009). Nuestro poeta, siguiendo la antigua tradición de la inspiración divina, apela a la música para dar una nueva dimensión superior al lenguaje. Su voz es una canción mediante la cual “la poesía se acerca a la fuente de creación uniéndose con la armonía que sus palabras no pueden expresar” (Kramer en Alonso, 2002: 31). La relación que se establece entre la música y la poesía no se limita al común origen melódico: ambas constituyen una sola entidad en su carácter rítmico. Rojas es un poeta que se mueve constantemente entre lo sagrado y lo pagano, y que defiende la idea de una inspiración poética sagrada única. Como comenta José Vicente Peiró, “la armonía y belleza del ritmo poético son en realidad derivaciones divinas […], en este sentido, las Musas, las fuerzas innatas de la inspiración o Dios son la misma pulsión interna que permite la liberación de energías que se transforman en música y poesía” (2006: 21). Así pues, vemos en el poema otras referencias además de la cítara (símbolo de esa armonía) como “Dios”, “cielo”, “estrellas” (también se llamó a esta teoría de las esferas en ocasiones “Música de las estrellas”), y especialmente, “armónica cintura”, expresiva combinación para hacer referencia a la doble realidad “cítara/mujer”. Como se irá viendo a lo largo de este trabajo, Rojas está anclado en esta tradición y, al mismo tiempo, desmitificándola, como hizo el también chileno Enrique Lihn en su libro de significativo título La Musiquilla de las Pobres Esferas (1969). No es este, además, el único poema referente a la “Música de las esferas” en la poesía de Rojas. Lo encontramos también en “Para órgano”

3  Saint-Yves

creó un sistema de correspondencia universal al que llamó “Arqueómetro”, “convencido de que había redescubierto en él la ciencia perdida de la Antigüedad” (Godwin, 2009: 489).

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Tan bien que estaba entrando en la escritura de mi Dios esta mano, el telar secreto, y yo dejándola ir, dejándola sin más que urdiera el punto de ritmo, que tocara y tocara el cielo en su música como cuando las nubes huyen solas en su impulso abierto arriba, de un sur a otro, porque todo es sur en el mundo, las estrellas que no vemos y las que vemos, fascinación y cerrazón, dalia y más dalia de tinta (Rojas, 2000: 83). así como en “Contradanza”, tan similar en los imperativos (“vámonos”) a “Cítara mía”, Me adelanto a decírtelo así: vámonos rápido línea que me vuelas libre, vámonos al otro lado de la música, porque pensando en todo como el cordero que oye su balido púrpura en el temblor del encantamiento, ya no hay arco que medir de un verano a otro, ni estelar acorde en este juicio de geómetras menesterosos de la exactitud, ni obediencia que no sea a quién que no sea majestuoso lo Único (Rojas, 2000: 86). Y, más explícitamente, en “Pitagórico” Entre la música de las esferas y el acabo de Mundo me voy con los cosmonautas a otra circunvalación con vuelco de fortuna más propicio, salgo a las 7 a la siga de la Abeja Grande en el éxtasis de la niñez, con mi desnuda, el pelo suelto, los pies velocísimos, firmado: yo cerebro de féretro nacido rey, lector en griego del abismo (Rojas, 2000: 135) Y no son los únicos ejemplos. Estrechamente relacionados con el instrumento que nos ocupa y la “Música de las esferas” se encuentran otros poemas como “La litera de arriba”, donde las gaviotas son descritas “inmóviles como cuerdas en el arpa del cielo amenazante” (Rojas, 1999: 99). Observamos, pues, cómo la “música de las esferas” no es un tema infrecuente en la poesía de Rojas. Nuestro poeta la liga a la inspiración, a lo “numinoso”, a

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la necesidad del poeta de aprehender lo que no se ve y de trascender la realidad, temas que ya hemos tratado en la sección anterior. Es asimismo importante la identificación entre cítara y mujer, que tampoco es única del poema que nos ocupa, como se puede apreciar en el comienzo del célebre poema “Vocales para Hilda”: La que duerme ahí, la sagrada, la que me besa y me adivina, la traslúcida, la vibrante, la loca de amor, la cítara alta: (…) (Rojas, 1999: 213) Sin embargo, la música representa mucho más que un tema o un símbolo en la poesía de Gonzalo Rojas, y encuentra su cauce perfecto a través del ritmo. Si bien, como ya se señaló al comienzo, no es el objetivo principal de este trabajo la realización de un comentario de texto al uso, este aspecto merece ser comentado por la trascendencia en el poema y en toda la obra de Rojas. Es necesario recordar, en primer lugar, la concepción mítica que del ritmo tiene el poeta chileno: “Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando/ como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza / para pasar por el latido precioso / de la sangre…” (Rojas, 1999: 98). La inspiración y el ritmo son las cualidades claves de todo poeta y se entrelazan en su poesía hasta confundirse. Como señala Ruiz Barrionuevo, “la poesía, y por tanto la escritura, es ritmo y tiene que ver con el número y la música”, ya que el chileno “cree en la respiración rítmica de la palabra, y que el ritmo abarca los aspectos todos de lo humano, percibiéndose incluso a través de la concordancia de sentidos” (en Rojas, 1999: 20). En el caso de “Cítara mía”, el ritmo se transmite mediante el cuerpo de la mujer, que, en su forma metafórica de cítara, es el eje del “sistema de correspondencias que vincula palabra-oralidad-poesía mujer-eros” (Ostria, 2003: 143). No obstante, cabría preguntarse si el poema transmite su esencia musical a través de la prosodia. Si bien no hay espacio aquí para un análisis extenso, se intentarán ofrecer algunos breves comentarios que podrían aplicarse, de forma muy general, a otros parámetros de la relación entre música y literatura, incluidos bajo la denominación de “música de las palabras” (word music) que establece Scher (1982: 230-231). Pese a que parece que el poema no sigue ningún patrón métrico a primera vista, tras un análisis más detallado se puede determinar que el poema se acerca a la estructura de una silva libre, característica del modernismo, en su empleo reiterado de heptasílabos (a menudo en el mismo verso) y endecasílabos. Pero la forma no siempre es respetada y la cierta libertad métrica que Rojas practica le acerca también al verso libre moderno. Se podría hablar, por tanto, de un ritmo métrico que se manifiesta mediante una serie no estrófica entre la silva modernista y el verso libre.

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Sin embargo, el peso de los factores rítmicos no reside exclusivamente en la combinación métrica, dado que en el poema emplea constantemente recursos relacionados con la pausa. El poema se divide en dos estrofas (versos 1-8; versos 9-17), separadas claramente por la única pausa mayor presente en el verso número 8. En primer lugar, es necesario señalar el variado uso de la pausa versal, que alterna una coincidencia con una pausa marcada por un símbolo de puntuación (coma) con una ausencia de la misma. Este fenómeno está relacionado, asimismo, con el empleo también frecuente del encabalgamiento (por lo general suave, excepto el producido entre los versos 9 y 10 que destaca así de forma especial la palabra “luz”). Abundan, por otra parte, las pausas de sentido dentro de los versos. Todos estos recursos producen en ocasiones la ruptura de la unidad del verso. Rojas, un auténtico maestro del ritmo, juega musicalmente con él, aunando partes en las que el poema fluye libremente y otros en los que se desarrolla de forma entrecortada por las pausas. Aquí reside gran parte del efecto estilístico de “Cítara mía”, que provoca una tensión que, además, es ayudada por anáforas y otras repeticiones que dan impresión de acumulación de elementos sin resolución. Son especialmente significativos la anáfora de los imperativos (plurales en la primera estrofa, singulares en la segunda) y el polisíndeton de los versos finales). La tensión va en aumento y el poema se precipita, gobernado por auténticos efectos acellerando y rallentando de Rojas, hasta la primera pausa mayor del verso 8 y, especialmente, la consonancia final, tras una última pausa del verso 16 (“mi cítara”) que hace referencia al comienzo del poema (“Cítara mía”) y refleja la circularidad del poema. Por otra parte, las cualidades tímbricas de la poesía también son muy tenidas en cuenta, como es habitual en Rojas, y configuran el último tipo de musicalidad del poema. Destacan diferentes figuras retóricas basadas en el sonido, como presencia repetida de palabras esdrújulas (“cítara, “ángeles”, “desnudémonos”, etc.), similicandencias (imperativos) o aliteraciones (“festines carnales y frutales”, “beso furioso”, etc.). Nos encontramos, en fin, ante un poema tremendamente dialéctico y con un agudo sentido del rítmico, verdadera “poesía en movimiento, palabras que se encuentran, chocan, copulan, se distancian, dicen lo uno y lo otro, el esto y el aquello…” (Ostria, 2003: 140).

Apolo, Marsias y Dionisos Volvamos ahora a las referencias músico-poéticas y su reflejo en la pintura. La cítara es también, en su multirreferencialidad, el símbolo del dios Apolo, instrumento que le acompañaba en momentos como “el nacimiento de Atenea o la entrada de Heracles en el Olimpo” (Ausoni, 2006: 66). Aunque también se lo representaba en ocasiones con la lira (que recibió de Hermes), era la cítara su instrumento más característico en calidad de Dios de la “Armonía Cósmica”, de la “Música de las esferas”. Recordemos, además, que Apolo es el dios de las actividades intelectuales, y ligado a las musas, el de la inspiración poética, elemento clave en la poesía de Rojas. No resulta vano el constante vocativo utilizado por el poeta

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Figura 6. En la tradición artística, la representación del dios Apolo con la cítara como atributo se conoce como “Apolo Citaredo”. Detalle del Apolo Citaredo de los Museos Capitolinos, s. II, anónimo romano. en su obra, incluyendo este texto, que comienza con ese tono “antiguo” tan característico de Rojas: “Cítara mía, hermosa/ muchacha…”. Apolo y la música están relacionados también con uno de los mitos de desafío de los que hablamos anteriormente: la competición musical entre el dios y el sátiro Marsias. Este último, con su aulos (αὐλóς), instrumento de viento de doble lengüeta que posiblemente dio origen a la moderna familia del oboe, desafió a Apolo afirmando que podía igualar a su cítara. Tras un primer empate, Marsias se vio incapaz de tocar el aulos al igual que Apolo su cítara, ya que el dios podía hacerlo al revés. De esta manera, el sátiro perdió la competición y fue despellejado vivo. El mito se suele interpretar como “el conflicto entre la armonía de la razón, propia de los instrumentos de cuerda, y la embriaguez de los sentidos, representada por los ruidosos instrumentos de viento” (Ausoni, 2006:73). El episodio cuenta con numerosas representaciones en el mundo del arte, desde los frisos griegos hasta el cuadro de Ribera (Figura 6). Aunque no encontramos referencias (al menos directas) a instrumentos de viento en el poema, sí hay posibles alusiones al dios Dionisos y su cortejo. A Dionisos (junto a su séquito de ninfas, ménades y sátiros) se le considera la divinidad del vino y la exaltación orgiástica, del desenfreno, de la fecundidad y el deseo amoroso. Estos estados eran creados por el vino y la música de instrumentos de viento como el ya mencionado aulos o la siringa (del griego συριγξ, instrumento ligado al ser semicabrío que también perdió un duelo musical contra Apolo). Posibles referencias a Dionisos y su cortejo podrían ser los “festines carnales y frutales” y los “racimos oscuros”, además de la alusión a la fecundidad de la mujer, tan común en Rojas, en “semilla”, “latido múltiple” o “venas”.

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Figura 7. Apolo y Marsias (1637), de José de Ribera, muestra el mítico combate entre el dios y el sátiro.

Figura 8. En este famoso Dionisos (1594) de Caravaggio se ve reflejada la “riqueza frutal” del poema deRojas.

La “música carnal”. La lujuria, el erotismo Antes hemos comprobado la vertiente sagrada de la música a través de Apolo y la “Música de las esferas”; esto es, la visión de la música como Armonía. Así se consideraba, y así se estudiaba dentro del “quadrivium” junto a la aritmética, la geometría y la astronomía. Pero existía una distinción platónica entre el estudio numérico y especulativo de la disciplina, y la práctica, más ligada a los sentidos, y por lo tanto, más imperfecta. Frente a la primera concepción, más contemplativa y sagrada, se encuentra la segunda, según la cual la música puede turbar las pasiones (especialmente, mediante los instrumentos de viento), y en numerosas ocasiones (desde las teorías de Platón hasta la censura musical del Concilio de Trento), puede resultar peligrosa. Tanto Dionisos y Pan como otros mitos, incluyendo el canto de

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Figura 9. La velocidad (el ritmo frenético), la desnudez o el deseo amorosoerótico (“arrebato velocísimo”, “desnudémonos ya”, “libertad de animales desnudos”) encuentran su reflejo pictórico en Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros (1670), de Rubens. las sirenas (Figura 9), constituyen casos en los que la música tiene el poder de someter a la voluntad, de ofrecer al ser humano los placeres inmediatos que irremisiblemente lo condenarán.

Figura 10. Ulises no pudo resistirse a escuchar el canto de las sirenas y se hizo atar al mástil de su barco por sus compañeros, como cuenta La Odisea. La historia ha sido representada frecuentemente en la pintura, siendo el cuadro de Herbert J. Draper Ulises y las sirenas (1909) uno de los más conocidos. Oponiéndose a esta visión encontramos el amor neoplatónico, contemplativo, que solo consideraba dos sentidos puros, la vista y el oído, por donde entraban las consonancias de la armonía celestial. Durante siglos se condenó a la primera, la llamada “música inmediata”, como una de las causas de la perdición del hombre, a través de tradiciones pictóricas como las conocidas alegorías de los flamencos encabezados por Bosco o la línea también flamenca del siglo XVII del burdel, la ebriedad y la carnalidad (tan relacionables con Rojas).

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Figura 11. En el infierno del Jardín de las Delicias (finales del siglo XV), los condenados son torturados por cacofonías procedentes de instrumentos gigantescos.

Figura 12. Dueto (1628), de Hendrick Terbruggen, es un buen representante de la línea también flamenca del siglo XVII del burdel, la ebriedad y la carnalidad, que refleja a menudo parejas o grupos de personas tocando instrumentos y cantando, con connotaciones claramente eróticas.

Esta misma línea erótica y de goce sensible fue enfatizada por otros autores como Søren Aabye Kierkegaard, que la relacionaba con el placer, la seducción y lo demoniaco4. ¿Dónde se encuentra entonces el poema de Gonzalo Rojas? En un primer momento, parece innegable que en la esfera de lo dionisiaco, de lo carnal, de la música relacionada con su práctica, con el tacto: así lo manifiestan expresiones como “toquemos”, “desnudémonos”, “metámonos adentro del

Rivas, “La radical subjetividad del sonido en Kierkegaard (y Kant)”, en “Mousiké. Blog de información sobre filosofía de la música y estética”, http://philoarte. blogspot.com/2009/01/la-radical-subjetividad-del-sonido-en.html. Consulta del 13 de noviembre de 2009. 4  Arturo

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beso más furioso”, “dame otra vez tu cuerpo”, “recorrerte y tocarte”. Pero, ¿dónde encaja el elemento apolíneo? Volveremos a esta cuestión más adelante, ayudándonos de Nietzsche, tras haber visto las últimas referencias.

Los ángeles y el rey David Analizaremos, por último, la presencia en el poema de los ángeles y el rey David. Ambos nos encaminan hacia el mismo sitio: la armonía, lo sagrado, el ámbito apolíneo. Los ángeles músicos representan los mediadores de la “Música de las esferas”, aunque más cargados de connotaciones cristianas, pues expresan la divinidad creadora y la música celestial. Por lo general aparecen tocando instrumentos de cuerda (con todas las connotaciones que este hecho conlleva), pero pueden aparecer tocando casi cualquier instrumento, incluso los más presentes en la vida cotidiana. En cualquier caso, los ángeles con su música cantan la gloria de Dios y la armonía del cielo, de los cuales son su representación.

Figura 13. En este detalle del conocido políptico La Adoración del Cordero Místico, de Hubert y Jan van Eyck (1432), los ángeles tocan diversos instrumentos celebrando la gloria de Dios. Por otra parte, el rey David también suele aparecer tocando el arpa, la cítara y diversos instrumentos de cuerda, y personifica así la música como armonía del mundo. Representa también la música curativa (fue llamado por el rey Saúl para que le curase su afección melancólica) y, más importante para nuestro estudio, la inspiración divina, bajo la tradición que le supone la composición de todos los salmos bíblicos. El “yo poético” se convierte en músico (“nuevo David”) para tocar y recorrer el cuerpo de la mujer-cítara.

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Figura 14. El rey David tocando el arpa (1619-1620), de Domenichino.

Figura 15. El rey David (1616), de P.P. Rubens.

Conclusión: “Lo apolíneo”/ “lo dionisiaco”. Rojas a la luz de Nietzsche Hemos mencionado en varias ocasiones los términos “dionisíaco” y “apolíneo”, para referirnos a esa dualidad que vamos encontrando en el poema. Fue Nietzsche, filósofo tan interesado por el mundo griego, uno de los principales autores que destacó este dualismo. Así, el alemán interpreta lo “dionisíaco” como “un impulso hacia la Unidad, un asir que está más allá de la persona, de lo que es cotidiano, de la realidad (…) que aprueba y santifica hasta las más terribles y enigmáticas propiedades de la vida: la eterna voluntad de creación, de fecundidad, de retorno; el sentimiento de la única necesidad del crear y el destruir” (Nietzsche, Escritos póstumos en Savater, 2006: 34-35). Lo apolíneo sería, por el contrario, “el impulso hacia el individuo, a todo lo que simplifica, es claro, no equívoco, típico: la libertad bajo la ley (…), la belleza audaz, noble, fría” (Nietzsche, Escritos póstumos en Savater, 2006: 35). Los griegos consideraban a Apolo como el dios de la claridad, de la luz, de la armonía, frente a Dionisos, que representaba la confusión, el exceso, los instintos. “Cítara mía” parte de este dualismo, superponiendo ambos elementos. “Apolíneos” son la inspiración divina, su conciencia de individuo, la armonía de la cítara y de “los pechos de mármol”, las referencias al cielo y los ángeles o el rey David. “Dionisíacos”, los “festines carnales”, lo dinámico, la fecundidad (“la semilla”), la ebriedad, la pasión y la desnudez. Sin embargo, no se pueden separar ambos elementos, pues aún siendo antagónicos, constituyen dos caras de la misma moneda, como Nietzsche afirma al decir que

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“el apolinismo griego había madurado siempre en un subsuelo dionisíaco, (…) en el fondo de lo griego está lo desmesurado, el desierto, lo asiático” (Nietzsche en Savater, 2006: 35). Rojas simplemente enfatiza más este elemento “dionisíaco”, tan presente en toda su obra, por otro lado. Así, encontramos muchos elementos del poema y del poeta ligados al dios griego, como la sexualidad como religión o ritual sagrado, frente al cristianismo. Coincide así con el filósofo alemán: “Aquí coloco yo al Dionisos de los griegos: la afirmación religiosa de la vida, de la vida entera, no negada ni desintegrada (es típico que el acto sexual despierte sentimientos de profundidad, de misterio, de respeto) (…), el sí triunfal dicho a la vida, más allá de la muerte y del cambio, el complejo sobrevivir mediante la generación, mediante los misterios de la sexualidad” (Nietzsche en Savater, 2006: 36, 41). También el vitalismo, la inmediatez y la trascendencia del momento son, siguiendo a Nietzsche, dionisíacas: “aunque solo una vez haya vibrado y resonado nuestra alma como una cuerda de felicidad, sería necesaria toda una eternidad para reconstruir las condiciones de este único acontecimiento, y toda la eternidad habría sido aprobada, justificada y afirmada de este único momento” (Nietzsche en Savater, 2006: 45). Lo numinoso y la Unidad, lo trascendente y lo invisible, se consiguen a través de la oscuridad (“racimos oscuros para que de ellos mane la luz”), el despojamiento y la destrucción heraclitiana (“te estalle en los pechos de mármol y destruya tu armónica cintura), y especialmente por medio del instante, la carnalidad, lo físico, el erotismo. De hecho, una gran vertiente de la poesía de Rojas es, como ha anotado la crítica, una búsqueda del sentido del mundo a través del misterio del cuerpo de la mujer y del acto sexual, en una suerte de “erotismo místico”. Desde “la vida mortal” (“desde abajo”), Rojas recupera el elemento “dionisíaco” en su búsqueda visionaria e inspirada de “lo numinoso” y de “lo apolíneo”, logrando así la armonización de los contrarios a través de la mujer, la belleza, la Música, la Poesía, el Arte y la Palabra.

Obras citadas Alonso, Silvia (edición, compilación de textos y bibliografía) (2002). Música y Literatura. Estudios comparativos y semiológicos. Madrid: Arco Libros. Ausoni, Alberto. (2006). Los Diccionarios de Música: La música, traducción de Jofre Homedes Beutnagel. Barcelona: Electa. Brown, C.S. (1970). “The relations between Music and Literature as a Field of Study”. Comparative Literature, vol. 22, Nº 2, pp. 97-107. Oregon: University of Oregon-Duke University Press. Godwin, Joscelyn (ed.) (2009). Armonía de las esferas. Un libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la música. Girona: Atalanta. May, Hilda R. (1991). La poesía de Gonzalo Rojas, Madrid, Hiperión, Ostria, Mauricio. (2003). “El ritmo como expresión de lo erótico en la poesía de Gonzalo Rojas”. Acta literaria, Nº 28, pp.139-144. Peiró, José Vicente. (2006). Las músicas de Cortázar. Valencia: Institució Alfons el Magnànim, Diputación de Valencia. Rivas, Arturo. “La radical subjetividad del sonido en Kierkegaard (y Kant)”. “Mousiké. Blog de información sobre filosofía de la música y estética”,

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entrada del 11 de enero de 2009, consultado el 13 / 11/ 2009. URL: http://philoarte.blogspot.com/2009/01/la-radical-subjetividad-delsonido-en.html Rojas, Gonzalo. (1997). Obra selecta. Selección, prólogo, cronología, bibliografía y variantes de Marcelo Coddou. Caracas: Biblioteca Ayacucho. (1999). Cinco visiones. Selección de poemas de Gonzalo Rojas y prólogo de Carmen Ruiz Barrionuevo. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. (2000). Metamorfosis de lo mismo. Madrid: Visor. Savater, Fernando. (2006). Así hablaba Nietzsche. Selección de textos del filósofo por Savater, edición a cargo de Miguel Morey y traducción de Eduardo Ovejero. Barcelona: Áltera. Scher, P. (1982). “Literature and Music”, Barricelli, J.P. y Gibaldi, J. (eds.). Interrelations of literature. Nueva York: The Modern Language Association of America. Souriau, E. (1998). La correspondencia de las artes. México: Fondo de Cultura Económica.

Imágenes Las imágenes utilizadas han sido tomadas de los siguientes sitios web: Figura 1. Le violon d’Ingres (1924), Man Ray. http://www.marcelduchamp. net/images/picture_of_day/pod_081308.jpg Figura 2. Detalle de una vasija ática del siglo V a.C. (490-470), anónima. http://www.cornellcollege.edu/classical_studies/lit/cla372syl.shtml Figura 3. Alegoría de la Música (1610), Giulio Cesare Procaccini. http:// www.greatbassviol.com/iconography/proc.jpg Figura 4. La Música (1895), Gustav Klimt. http://www.masdearte.com/ item_critica.cfm?id=478 Figura 5. La divina inspiración de la música (1640), Nicolas Régnier. http:// www.klassiskgitar.net/imagesr2.html Figura 6. Detalle del Apolo Citaredo de los Museos Capitolinos, s II, anónima romano. http://navidadenelolimpo.blogspot.com/2008/05/ culpas-apolo.html Figura 7. Apolo y Marsias (1637), José de Ribera. http://portal.bibliotecasvirtuales.com/es/foros/trivia-mitologica Figura 8. Dionisos (1594), Michelangelo Merisi da Caravaggio. http://www. summagallicana.it/lessico/d/Dioniso%20-%20Bacco.htm Figura 9. Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros (1670), Rubens http:/ www.galeriade.com/pemgila/details.php?image_id=2485&sessio nid=ce8f7cc550ef15fcf99e2ef03b47db75 Figura 10. Ulises y las sirenas (1909), Herbert Draper. http://www.illusionsgallery.com/Ulysses-sirens-Draper-L.jpg Figura 11. “Infierno”, escena del tríptico El Jardín de las Delicias (finales del siglo XV), Hieronymus Bosch (el “Bosco”). http://farmacon.files. wordpress.com/2008/11/el-bosco-el-jardin-de-las-delicias-panelizquierdo-1510.jpg Figura 12. Dueto (1628), Hendrick Terbruggen. http://www.essentialvermeer. com/catalogue/images/intractv/lute_terbruggenBIG.jpg

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Figura 13. “Ángeles Músicos”, escena del políptico La Adoración del Cordero Místico (1432), Hubert y Jan Van Eyck. http://img530.imageshack. us/img530/2080/losngelesmsicos1432om7.jpg Figura 14. El rey David tocando el arpa (1619-1620), Domenico Zampieri (Domenichino). http://www.reproarte.com/files/images/D/domenichino_domenico_zampieri_/0358-0029_koenig_david_spielt_die_harfe. jpg Figura 15. El rey David (1616), Peter Paul Rubens. http://www.codart.nl/ images/RubensAndBoekhorstKingDavidCa1616FrankfurtStaedel. jpg

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issn 0716-0798

Una narración a la deriva: la digresión en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño*

A Drifting Narrative: Digression in Roberto Bolaño’s Los detectives salvajes María Paz Oliver Universidad Católica de Lovaina (K.U. Leuven), Bélgica [email protected] Este artículo analiza el uso de la digresión como una estrategia narrativa que define estéticamente la novela Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño. Considerando la variedad de quiebres que introduce esta técnica, su uso no solo rompe con la subordinación entre una historia principal y otra secundaria, sino que también problematiza la delimitación de una única línea narrativa. La confección de un aparente mapa inacabado supone que la digresión cumple una función expansiva, es decir, que posibilita los desvíos transitorios que surgen a lo largo de la narración además de la creación de nuevas historias. Esto nos lleva a proponer que en la novela la digresión es una marca propia del procedimiento de escritura mediante la cual Bolaño ensaya una estética centrada en la fragmentación de historias que solo se enlazan periféricamente. Palabras clave: digresión, fragmentación, Roberto Bolaño. This article analyzes the use of digression as a narrative strategy in Roberto Bolaño’s novel Los detectives salvajes. Considering how digression introduces multiple breaks, the use of this technique not only disrupts the subordination between one story and another, but also problematizes the identification of a main story, which tends to become an inaccessible centre. The expansive role of digression draws an unfinished map of fiction by enabling temporary detours throughout the narrative, besides the creation of new stories. This leads us to propose that digression is a feature of the novel’s creative process by which Bolaño introduces an aesthetic focused on fragmented and peripheral stories. Keywords: digression, fragmentation, Roberto Bolaño.

Recibido: 2 de marzo de 2011 Aprobado: 14 de julio de 2011

*  El presente trabajo se inscribe en el marco de una investigación doctoral financiada por CONICYT titulada “El uso de la digresión en la narrativa latinoamericana contemporánea”, que se realiza en la Facultad de Artes de la Universidad Católica de Lovaina (K.U.Leuven).

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La utilización de la digresión como un recurso que guía la narración a través del desvío, en la obra de Roberto Bolaño se lee también como una forma de acercarse a una estética, y que particularmente en el caso de Los detectives salvajes (1998) logra trazar una ficción desde la periferia de las historias, en un juego que termina por crear el juego con la estructura narrativa y el lector. Así, la generación de poetas infrarrealistas1 como materia para la ficción sobre el real visceralismo, es el punto de partida para la construcción de historias tan dispersas como entrelazadas. En un primer plano, unidas solapadamente por el motivo de la búsqueda de la poeta estridentista Cesárea Tinajero y, en un sentido más general, de la generación de poetas real visceralistas de México DF –sobre todo de Ulises Lima y Arturo Belano–; la red de historias constantemente tiende a proponer un modelo de lectura enfocado en la fragmentación de las historias como un efecto directo del uso de la digresión. Considerando las variadas perspectivas o formas de lectura que sugiere la novela –la desestructuración del género policial (De Rosso 133-43) o la fragmentación de un discurso totalizador (Espinosa 21-23)–, para el análisis de la digresión resulta necesario explorar primeramente la visión tradicional de este concepto como mecanismo de interrupción y cómo afecta en distintos niveles a la novela2. En este primer nivel, abordaremos el modo en que el cuaderno de apuntes, los testimonios y los monólogos –en cuanto escrituras personales de variados narradores– están cruzados por un quiebre discursivo que a la vez concentra y expande el hilo argumental en torno a la búsqueda3. Pero esta dispersión en la lógica narrativa, desde el momento en que se convierte en un eje constructor de microhistorias o de relatos marginales que se superponen –como igualmente sucede con las voces narrativas–, repercute también sobre la estructura de la novela. Por tanto, por medio del movimiento de ampliación del campo narrativo generado por la digresión, como veremos, progresivamente se provoca una fragmentación de la estructura que, al igual que las narraciones, tiende hacia un punto que escapa de los límites del texto. Por otro lado, la conformación de una narración y una estructura digresiva en Los detectives salvajes actúa como un soporte encubridor de lo que el texto –al menos explícitamente– se niega a comunicar en razón del mismo motivo de la búsqueda. Desde esos márgenes o líneas digresivas, la novela reflexiona sobre sí y deja al descubierto su propio montaje, que

1  El

movimiento poético infrarrealista –encabezado por Roberto Bolaño, Mario Santiago, Ramón Méndez y Héctor Apolinar–, surgió a fines de 1975 y comienzos de 1976 en el taller de poesía de Difusión de la UNAM, dirigido por Juan Bañuelos, en México DF. Las fechas, el lugar de inicio del movimiento, la actitud frente a la poesía y los nombres de algunos integrantes, se corresponden completamente con el real visceralismo de Los detectives salvajes. Al respecto véanse los artículos de Ossandón (2004), Espinosa (2005), Javier Campos (2006), Ayala (2008) y Bolognese (2009a). 2  Al respecto resulta particularmente interesante el estudio realizado por Pierre Bayard (1996) sobre la digresión en la obra de Proust; como también el recorrido por la novela digresiva en Italia realizado por Olivia Santovetti (2007) y, desde el punto de vista de la retórica, el trabajo de Randa Sabry (1996). 3  Con relación a los desplazamientos y el sentido de la búsqueda, ver el artículo de Grínor Rojo (2003: 65-75) y el capítulo “El viaje” del ensayo de Bolognese (2009b: 185-225) dedicado a la obra del autor.

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solamente el lector debe completar. En este juego, en donde la digresión define los caminos de la ficción, Roberto Bolaño define también una estética. Comúnmente entendida como la supresión del hilo narrativo –al menos en el devenir lógico que reclama la ficción–, la digresión por lo general se presenta como un recurso literario que suspende momentáneamente la continuidad de una narración a través del desvío4. Así, en tanto punto de tránsito de la narración, tiene el potencial para convertirse en un detonante de nuevas tramas y argumentos, pero siempre subordinándolas a una historia principal. Sin embargo, cuando tales desplazamientos marcan el devenir de la misma ficción –pensamos en The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman o À la recherche du temps perdu, como ejemplos paradigmáticos–, se rompe esa relativa subordinación de una –o varias– historias a otra principal y, entonces, cabría preguntarse si efectivamente la digresión opera como una técnica narrativa más en la elaboración de un relato o –y en esta línea avanzará nuestro trabajo– si puede entenderse como una estrategia desde la que se construye y define la escritura. Además, su cercanía con la descripción, en el aspecto funcional para expandir lo supuestamente secundario, de alguna manera la relega a un rol complementario o, en el mejor de los casos, anecdótico respecto de la narración principal. Pero evidentemente una digresión no es sinónimo de descripción. La dificultad para fijar el límite de la digresión en parte se explica porque su impacto está en un continuo diálogo con lo que se narra y desde dónde se narra. Esto es, con la particularidad que la misma la ficción ofrece. Por esto, siguiendo a Randa Sabry, el problema para esbozar una teoría de la digresión se explica porque esta siempre se planteará desde el interior de la ficción, o desde su diálogo con la estructura y, por extensión, con el género en que se circunscribe una obra (7-10). Su estrecha relación con el procedimiento de la escritura –tanto en su aspecto narrativo como estructural– obliga entonces a ampliar y repensar el impacto estético de este recurso.

La digresión narrativa Desde el punto de vista de la narración, la utilización de una escritura personal como forma discursiva cruza las tres partes de Los detectives salvajes: el cuaderno de apuntes de García Madero sobre los inicios del real visceralismo, en “Mexicanos perdidos en México (1975)”; la recopilación de testimonios y monólogos de personajes ligados –al menos tangencialmente– al movimiento, en “Los detectives salvajes (1976-1996)”; y la continuación del cuaderno sobre la búsqueda de Cesárea Tinajero, en “Los desiertos de Sonora (1976)”.

4  En

esta línea, los textos reunidos por Nathalie Piégay-Gros (1994) analizan las dinámicas de interrupción de la digresión no solo en la novela francesa, sino también en la pintura, la música y el cine. Pierre Bayard (1996), por su parte, aborda los mecanismos asociativos de la digresión centrándose en la contigüidad o representación de ideas. Por otro lado, en los artículos reunidos por Chantal Connochie-Bourgne (2005), el estudio de la digresión es limitado al análisis de textos medievales que, por estar circunscritos a esta época en particular, solamente sirven como puntos distantes de referencia respecto de este tema, pues la digresión en la novela de Bolaño claramente se debe mirar en el marco de una literatura posmoderna.

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Fechado diariamente entre noviembre y diciembre de 1975, el cuaderno de García Madero desde un comienzo nos introduce en la formación de aquel grupo de jóvenes poetas marginados del círculo oficial de escritores del DF –o de Octavio Paz y sus discípulos–. Mediante ese registro, que también puede ser leído como una fuente apócrifa para conocer el infrarrealismo, García Madero define su propia iniciación en la poesía, en aquella que se hace desde la renuncia y el riesgo, y cuyos enigmáticos héroes –al más puro estilo rimbaudiano (Bolognese 2009b: 227-39)– son Ulises Lima y Arturo Belano. Además, García Madero se perfila como un poeta que desconoce tanto el movimiento como al resto de sus miembros, es decir, no solo introduce al lector en un juego de perspectivas, sino que también revela la falta de certeza que cubre toda la novela. Y es que a fin de cuentas la verdadera historia del real visceralismo está precisamente en Belano y Lima, que nunca toman directamente la palabra. Los proyectos de revistas, las casi nulas publicaciones o antologías, las conversaciones en el café Quito, todo lo que se podría considerar una supuesta fuente para retratar el movimiento, es tan secundario como el trayecto de la misma narración. Las expectativas focalizadoras de la lectura, entonces, desde un principio se desvanecen en razón de esa escritura personal, tan improvisada como autorreferente. La interrupción en esta primera parte no es más que la experiencia transcrita de García Madero, ese aparente acento en el detalle como la única manera posible de contar la historia del real visceralismo. En ese juego, en que la lectura se define por la espera, los detalles –y a fin de cuentas la narración completa– rápidamente se transforman en un indicio de algo por descifrar. Aunque no se sepa con exactitud qué, la búsqueda de García Madero –personal, poéticamente salvaje– es también el recorrido zigzagueante de la lectura que busca un orden provisorio para la historia, o que al menos intuye que tras Belano y Lima algo se esconde. Pero, en ese intento, los apuntes del cuaderno necesariamente tienden a contener la figura de Belano y Lima, como los centros inaccesibles rodeados por la narración, pues todo vuelve a la mirada periférica de García Madero. Así sucede, por ejemplo, luego de una conversación en que Xóchitl señala misteriosamente: “Arturo y Ulises no están ahorrando dinero, dijo [...], sino dándole los últimos toques a un asunto que va a dejar a todos con la boca abierta” (116). Bolaño, a través de aquel diario, maneja el suspenso mediante el ejercicio digresivo de la escritura, prescindiendo del usual nexo entre las pausas o agujeros narrativos y la historia principal. Todo apunta a un continuo quiebre que, en tanto se fragmenta, incita a una lectura que escapa a lo que ofrece el texto. O que siempre regresa al punto de partida, pero planteado desde otro ángulo. Algo similar sucede con el final de la primera parte: justo cuando se va delimitando el territorio de la ficción, en el episodio de la huida de Belano, Lima, García Madero y Lupe en el Impala, cuando los cruces marcan una dirección posible, surge un repentino corte. Y que solo se retomará en la tercera parte, “Los desiertos de Sonora (1976)”, en el encuentro final con Cesárea Tinajero. El quiebre que introduce la segunda parte, “Los detectives salvajes (19761996)”, no solo se da respecto del cuaderno de García Madero, sino también

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entre cada uno de los testimonios y monólogos. Realizados en ocho países, esta serie de testimonios de más de cuatrocientas páginas solapadamente sigue las huellas de los miembros del real visceralismo a través de personajes ligados al menos lejanamente al movimiento. Pero esta interrupción en el hilo narrativo, usualmente ligada a la idea de digresión, supone siempre que los pasajes digresivos se subordinen a la línea narrativa principal. Así, en la medida en que esta última define un espacio narrativo, la digresión actúa como un complemento, cargado de cierta referencialidad –temática o argumentativa–, identificable a través de marcas textuales, signos o, simplemente, gracias a la tendencia unificadora de la lectura. Y siguiendo esta idea, Pierre Bayard distingue entre digresión explícita y digresión implícita (19). Sin embargo, el problema para aplicar estos tipos de digresión en la novela principalmente radica en que la delimitación de una supuesta línea narrativa principal es casi imposible. La misma narración desvanece ese intento y toma constantemente nuevas direcciones, dejando todo posible núcleo discursivo –el nacimiento del real visceralismo, el destino de Belano y Lima, las anécdotas de cada personaje, la figura literaria de Cesárea Tinajero, entre muchos otros– como un enigma por descifrar. De este modo, cada línea narrativa es un paso transitorio para otra, transformada y nunca completamente definida. Entonces, si solo existe una cadena de hilos provisorios situados en un mismo nivel: ¿respecto a qué hilo narrativo la digresión introduce un quiebre? El punto central para acercarse a una respuesta, presupone claramente la evidencia de un efecto de quiebre o suspensión en la lectura respecto de algo desconocido. O al menos vagamente definido. La digresión, por tanto, remite al proceso mismo de la escritura con el que Bolaño traza fragmentariamente cada uno de los relatos. Y en ese proceso, la digresión opera en dos sentidos: por un lado, respecto de la narración inmediatamente contigua y, por otro, respecto de la configuración difusa de un hilo principal, que la digresión paradójicamente crea y esconde. Así, cada relato marca un quiebre con relación a otro y, en la medida en que lo realiza, fragmenta progresivamente la búsqueda. En este ejercicio de escritura, a fin de cuentas, la digresión es un continuo que tan solo esboza, mediante notas y testimonios, los hilos inacabados de la red de narraciones. Dado lo anterior, el concepto de digresión implícita se debe aplicar en tanto aquello que la digresión suspende es el continuo de la escritura. En esta carencia de una referencialidad absoluta o definida, el lector pasa a cumplir una función similar a la del compilador desconocido, es decir, establece conexiones transitorias entre las líneas narrativas que la digresión tiende a separar. Aun así, únicamente en tres ocasiones se pueden identificar signos que remiten a digresiones explícitas. Esto sucede en el testimonio de Manuel Maples Arce quien, recordando la entrevista realizada por Belano junto a otros dos hombres y una mujer –implícitamente Ulises Lima, García Madero y Lupe–, a raíz de la incómoda presencia de un magnetófono, divaga sobre Borges, la ceguera y una traducción de John Dos Passos. Entonces, señala: “En fin, me pierdo. ¿En dónde estaba?” (176), para luego continuar con la entrevista. Igualmente, Amadeo Salvatierra en el quinto fragmento, mientras reflexiona sobre el ejemplar de la revista Caborca –donde escribía Cesárea Tinajero–, al encontrar una hoja del Actual Nº 1, se explaya sobre la prosa de Maples Arce y la vanguardia mexicana. Es entonces cuando remarca la digresión, diciendo: “Pero me estoy yendo por las ramas” (217). Digresión que, por lo

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demás, continúa sin término con la enumeración, en más de dos páginas, de los nombres del Directorio de Vanguardia del Actual Nº 1. Y, por último, en el noveno fragmento, Salvatierra parte su testimonio recordando cómo Cesárea Tinajero había comenzado a trabajar como secretaria del general Carvajal gracias a la ayuda de Maples Arce. Entre las desviaciones asociativas sobre el proyecto de la ciudad vanguardista Estridentópolis, Salvatierra continúa la delirante narración añadiendo: “Y llegados a este punto permítanme una digresión” (356); para luego, continuar con el viaje de Maples Arce a París y con el episodio del asesinato de Carvajal. En la medida en que cada historia se desvía, entonces, desplaza los márgenes de la ficción, dejando a Belano, Lima y Cesárea Tinajero como un triángulo inaccesible. Incluso los testimonios de personajes directamente relacionados con el real visceralismo –Xóchitl García, Piel Divina, Jacinto Requena y las hermanas Font, por ejemplo–, avanzan azarosamente hacia una variedad de recuerdos tan anecdóticos como personales. La digresión, en estos casos, guía esa libre asociación de ideas propias del discurso oral pero, en tanto lo realiza, fuerza el progreso de la narración hacia nuevas fronteras, más allá de las que la misma ficción propone. Bolaño, por tanto, a través de estos relatos deconstruye el hilo narrativo –linealmente planteado desde una visión tradicional– que la digresión debiera suspender, dejándolo al mismo nivel que cada una de las microhistorias. Así sucede, por ejemplo, con la historia del abogado Xosé Lendoiro sobre sus viajes y experiencias poéticas (427-48). O con el delirante relato de Andrés Ramírez sobre el azar y los números de la lotería (383-96). No obstante, en esta función expansiva de la digresión conviene distinguir dos aspectos: por un lado, la acción meramente suspensiva o dilatoria en la narración del discurso y, por otro, la que se encamina, en ese mismo intento dilatorio, a configurar un nuevo estadio narrativo, distinto del anterior. En el primer caso, al modo de un paréntesis, los pequeños espacios creados por la digresión desvían transitoriamente la secuencia lógica del discurso, sin por ello impedir su posterior continuación. La digresión, entonces, surge como un complemento de lo que se narra, ya sea por una asociación de ideas cercanas o simplemente por una improvisación propia del testimonio oral. Norman Bolzman en su intervención desde Tel-Aviv, por ejemplo, a propósito de la carta de despedida de Ulises Lima, se explaya en una historia contada por Lima a Claudia –pareja de Bolzman–, para luego retomar el hilo sobre las cartas de Lima (291-92). Por otro lado, en la tercera parte de la novela, donde las notas de García Madero se encaminan a retratar el viaje por los desiertos de Sonora, rumbo al encuentro con Cesárea Tinajero, hay una extensa conversación, al modo de un acertijo, sobre la métrica de los versos en poesía (557-65). En un segundo nivel, la función expansiva de la digresión directamente tiende a crear otra historia. Entonces, si en el nivel anterior la digresión era un mero desvío prontamente retomado, ahora esta es un punto de partida mediante el cual la narración se abre a un nuevo núcleo narrativo. En esta especie de cadena asociativa, la digresión adquiere una autonomía narrativa que marca, al mismo tiempo, una distancia con el resto de la narración. La

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consiguiente ampliación iniciada por los desvíos se traduce en una serie de microhistorias contenidas en algunos de los relatos –que también funcionan como microhistorias respecto del difuso hilo principal–; todas bordeando una unidad narrativa, siempre dispersas e indirectamente conectadas entre sí. Uno de los ejemplos más claros se presenta en el testimonio del abogado Xosé Lendoiro (427-48). Pudiéndose leer como la historia de su frustrada incursión en la poesía y de cómo conoció a Arturo Belano, el testimonio de Lendoiro se detiene detalladamente en uno de sus viajes a Galicia. En resumidas cuentas, en una historia autónoma con principio y fin: su llegada al camping de Castroverde, la tragedia que vivió el pueblo cuando una noche un niño cayó al pozo ‘Boca del Diablo’ y cómo finalmente este fue rescatado por Belano, el vigilante del camping. Toda la secuencia del testimonio de Lendoiro remite, de este modo, a digresiones que se distancian de la pregunta que implícitamente recorre la narración, esto es, cómo conoció a Belano o qué sabe de él. Desviada de este punto, la narración abre diversas instancias digresivas prolongadas por el tono egocéntrico de Lendoiro, en una ampliación que paradójicamente fuerza el discurso hacia otras fronteras –siempre suspendidas y trasformadas–, sin por ello impedir el retorno a su propia figura, como el centro desde el cual se expande la narración. En esta especie de red –una figura que sintetiza la conformación de la ficción–, las digresiones de este tipo son los nudos extendidos que la lectura intenta unir. O, como señala Elvio Gandolfo: “En el fondo no hay red sino una soterrada desesperación, una máquina trituradora no solo de la Historia sino también de las historias personales, que terminan por ser virtuales, por casi desaparecer en su esencia de hilos cuyo principal destino parece ser cruzarse sin cesar con otros hilos” (119).

La digresión como frontera textual Desde el momento en que la digresión no solo es un rasgo del estilo de la narración –o una técnica, identificable por ciertas marcas textuales de asociación–, sino que es el principio para crear núcleos narrativos e historias, pasa a adquirir un rol constructivo dentro de la ficción. Tal como señala Ross Chambers, la digresión se podría entender como consecuencia de lo que él denomina “el principio del etcétera”: si toda historia siempre admite otra, la digresión se comporta como una herramienta que resalta sus infinitas posibilidades, capaz incluso de construir la ficción desde el desvío constante (85-113). Si en la dimensión narrativa, entonces, mediante la digresión cada personaje de la novela se situaba discursivamente en los relatos –gracias al flujo libre de la conciencia–; desde el punto de vista del contenido, el uso de la digresión es también una forma de producir fragmentariamente la ficción. Y es que cuando este recurso es llevado al extremo de guiar el curso completo de la narración, el cruce argumental –disperso, pero posible– es una consecuencia ineludible del cómo Bolaño dibuja la novela o, más precisamente, cómo pone en escena la historia perdida del real visceralismo. Como resultado, cada línea digresiva, aunque tienda a perderse fuera de los márgenes del texto, traza de todas formas el mapa difuso de la ficción, creando fronteras –argumentales y, por extensión, temáticas– entre los textos que, por su mismo parentesco asociativo, terminan enlazándose

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periféricamente. Todo este mecanismo experimental y lúdico –que también se puede leer como un homenaje encubierto de Bolaño a Georges Pèrec–, se relaciona de manera directa con los efectos desintegradores de la digresión narrativa. Lo que queda de ella, su contenido argumental, es una serie de relatos –algunos inacabados– que por su misma polifonía multiplican incansablemente aquello que se narra. El testimonio de Amadeo Salvatierra resulta un ejemplo paradigmático de cómo los efectos digresivos en la narración son capaces de ir dibujando un posible hilo argumental en la novela y, al mismo tiempo, producir fronteras respecto del resto de los testimonios. Separado en trece partes, aquel testimonio es el lazo que une vagamente la historia de la búsqueda de Cesárea Tinajero entre la primera y la tercera parte, al menos de acuerdo al orden secuencial de las fechas: la primera parte termina con la nota del 30 de diciembre de 1975, con el episodio de la huida de Belano, Lima, García Madero y Lupe en el Impala; para luego continuar en la segunda parte con el testimonio de Salvatierra, de enero de 1976. La referencia implícita a Belano y Lima, que habrían ido a entrevistar a Salvatierra para saber sobre el destino de Cesárea Tinajero, refuerza entonces el hilo argumental de la búsqueda, de la investigación casi policíaca que culmina en la tercera parte. A partir de la dispersión de aquel testimonio, fluye todo el resto de las narraciones. Si bien la figura de Salvatierra es una especie de punto de retorno para la lectura, con relación a los otros testimonios sigue siendo una pieza más de un puzle por armar. En este sentido, la digresión narrativa en la medida en que crea historias autónomas –una de las funciones expansivas anteriormente abordadas–, genera también una distancia entre ellas. Una frontera que, por lo demás, no anula el posible diálogo o parentesco entre cada relato, pues el foco sigue siendo el real visceralismo. Pero solamente posible, en cuanto la digresión en las historias lo desvía y, así, bien podría ser la literatura o el oficio del escritor, como nuevos focos que se superponen. Tal frontera igualmente aparece desde el momento en que las historias referidas por los narradores se apartan del motivo inicial de la búsqueda, esto es, del orden que el compilador desconocido y el lector reclaman. Narrar una historia en vez de otra, en resumidas cuentas, es lo que Bolaño realiza en la ficción. Como si existiese un espacio secreto, al que ningún narrador pudiera acceder, la digresión pone de relieve la existencia de un hilo argumental que solamente bordea, pero que estrictamente no está en la novela. O, siguiendo a Ricardo Piglia, la presencia de una historia visible y una secreta (104-11). Así, tanto en las notas de García Madero como en cada testimonio se pueden identificar dos historias: la que está en el texto escrita digresivamente y la que esas digresiones esconden o esquivan. Siempre hay algo que la digresión tiende a omitir y, en estos términos, el curso de la novela se bifurca en una serie de fragmentos lejanamente conectados entre sí, como si la novela no tuviera término. Tal prolongación indudablemente implica que cada fragmento se distancie de otro y que, a la vez, multiplique sus propias posibilidades argumentales. La diferenciación o frontera textual, entonces, apunta a la creación de variadas “islas narrativas” o focos narrativos que solamente se sustentan entre sí por una cierta cercanía temática que, en la novela, remite en general a la literatura y, particularmente, a la poesía. El

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monólogo de Auxilio Lacouture (190-99), por ejemplo, sintetiza esta idea de “isla narrativa” como un texto inacabado y construido desde la digresión. Fechado en diciembre de 1976, en aquel texto su relación con Arturo Belano y Ulises Lima es un núcleo que rápidamente se desplaza hacia la historia personal de la poetisa uruguaya. En un nivel casi anecdótico, el encuentro con los poetas real visceralistas da paso a una serie de asociaciones que finalmente confluyen en el episodio de la ocupación militar de la UNAM en 1968, con la reconstrucción del día en que Auxilio se quedó encerrada en el baño de la universidad. El potencial narrativo que posee la digresión para ampliar infinitamente las historias y explorar el ejercicio de una escritura inacabada, para Bolaño también es el comienzo de otros relatos. La conexión entre sus obras manifiesta esta constante ampliación de los horizontes argumentales de las historias y así, por ejemplo, el monólogo de Auxilio Lacouture es completado y reescrito en la novela Amuleto (1999). Algo similar sucede con la historia referida en el testimonio de Alberto Moore (158-60) sobre un grupo de soldados, veteranos de una invasión francesa a México –según le había contado Ulises Lima–, que fueron torturados y degollados en Santa Teresa. Aquella ciudad, más tarde será el escenario de la serie de crímenes de la novela póstuma 2666 (2004). Igualmente con relación a esta novela, en el testimonio de Luis Sebastián Rosado (170) y en el de Norman Bolzman (293) hay dos pequeñas digresiones sobre un escritor francés, casi no traducido al español y solamente del gusto de los real visceralistas: J.M.G. Arcimboldi. Hans Reiter, un escritor admirado por un grupo de profesores de literatura es uno de los protagonistas de 2666 y firma bajo el seudónimo de Benno von Archimboldi. O, las divagaciones sobre el mal y los crímenes en el testimonio del detective Abel Romero (396-97), están tomadas de las mismas ideas que este personaje desarrolla en la novela Estrella distante (1996). Por lo demás, este aspecto inacabado de los textos en cuanto reproducen únicamente un instante suspendido en el tiempo, supone una proyección latente o una posible continuación de las historias que la novela, sin embargo, no retoma. Así sucede particularmente en el caso del monólogo de Auxilio. O, incluso, en el testimonio de Amadeo Salvatierra que, aunque interviene varias veces, nunca agota su hilo argumental. El rol fundamental de la conciencia en la construcción del texto –tanto en el de Auxilio como en el del resto de los narradores– deja, entonces, al descubierto el proceso mismo por el cual cada narrador vuelve sobre sí –tal como sucede en The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, donde el narrador problematiza y cuestiona su propio discurso– y, de paso, vuelve la atención del lector hacia el procedimiento de la escritura, como una práctica que también reflexiona en su acontecer. Esta dimensión por la cual la ficción se cuestiona su mismo quehacer, está en estrecha relación con la idea de historia oculta que la digresión tiende a generar. Toda la fragmentación de los relatos, los trazos inacabados de las historias y lo que, en definitiva, no está en el texto, es un síntoma de la presencia de formas digresivas que, en cuanto remiten al continuo de la escritura, imponen la reflexión en torno a la misma ficción por sobre el posible hilo argumental de la historia. De este modo, Bolaño no solo invierte

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un orden en la disposición de las historias, sino también deja las huellas de esa misma inversión: en vez de componer una novela a partir de narraciones directamente enfocadas en el real visceralismo o en la búsqueda de sus poetas más representativos, lo realiza en los bordes que esa posible ficción, a través de las visiones sobre literatura y poesía que fluyen en las historias de cada personaje. Las huellas de este mecanismo representadas en la continua fragmentación de la novela no son otra cosa que la dificultad para encarar la ficción o para centrarla, y es allí donde la literatura y la poesía aparecen como un posible hilo conductor y reflejo de una ficción que se construye sobre sí misma. El diálogo entre la serie de textos inconclusos, fragmentados y narrados desde la digresión indudablemente repercute en la disposición estructural de la novela. Este aparente desorden en el devenir de cada relato o en cómo estos se relacionan entre sí, no es otra cosa que el revés de una concepción estética que, para Bolaño, está del lado de la imprecisión como una forma de resaltar el carácter inacabado de la escritura. El montaje, de este modo, sintetiza los efectos de la digresión ya en un nivel estructural o relativo a la disposición de la novela completa. La manera en que Bolaño define una estética digresiva particularmente se detiene en el proceso por el cual lo ausente es, en definitiva, el núcleo inaccesible de Los detectives salvajes. Y, ese núcleo, esquivado por la digresión, termina siendo una lejana figura de una obra completa, una pieza de un puzle o una serie de capas que representa el carácter inacabado de la ficción.

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Una narración a la deriva: la digresión en Los detectives salvajes…

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Proyectos críticos y pensamiento histórico en Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Carlos Mariátegui*

Critical Projects and Historical Thinking in Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes and José Carlos Mariátegui’s Essays Clara María Parra Triana Universidad de Concepción [email protected] Analizo las obras críticas de Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Carlos Mariátegui en las que se advierte la búsqueda de métodos idóneos para el estudio de la literatura con relación a la vida social. Nuestros pensadores consideran la producción literaria hispanoamericana como un corpus heterogéneo que es preciso leer en relación con los procesos históricos y culturales que la engendran y en los que participa activamente. El pensamiento histórico y crítico es la clave para hacer de los estudios literarios hispanoamericanos un discurso legítimo de modernidad intelectual. Palabras clave: crítica literaria, pensamiento histórico, autonomía intelectual. I analize Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes and José Carlos Mariátegui’s criticism works in which it can be found the search for the accurated methods for literature studing in its relation to social life. Our intellectuals consider Spanish american literary production as a heterogeneous corpus that must be read linked to the cultural and historical processes that breed it and that it participates in. Historical and critical thought is the key to make Literary Studies an authentic manifestation of modern intelligentsia. Keywords: literary criticism, historical thought, intellectual autonomy.

Recibido: 18 de marzo de 2011 Aprobado: 2 de mayo de 2011

*  Esta reflexión hace parte de mi tesis para optar al grado de Doctor en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción, titulada: “’La pugna secreta’: consolidación del campo de los estudios literarios hispanoamericanos en los ensayos de Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Carlos Mariátegui”, apoyada por la beca MECESUP.

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Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Carlos Mariátegui investigaron sobre las formas de lograr una visión cabal de la producción literaria hispanoamericana, que privilegiara siempre “el contacto directo con las obras” (cf. Reyes), lo que al mismo tiempo exigía no perderse en la superabundancia de la producción literaria. Esto último causó la implementación de prácticas marcadas por un criterio selectivo de lo que ellos denominaron “autores y obras fundamentales”. Este fue sin duda un gesto de subversión, pues ya no se trataba de demostrar cuán prolíficos y versados eran los escritores hispanoamericanos, sino de ver hasta dónde la escritura lograba ser expresión constructora y crítica. Tanto Henríquez Ureña como Reyes y Mariátegui asumen una posición crítica ante el deseo de definir los principios de lectura de la tradición literaria en Hispanoamérica. Cada uno de ellos realiza propuestas y ejercicios de lectura que a su vez se convierten en manifestaciones del pensamiento autónomo que ellos advierten como necesidad. Reyes destaca el papel que desempeña la elaboración de manuales y antologías en la formación de pautas de lectura. En su conferencia “Valor de la literatura hispanoamericana” [1941], señala: Por suerte toda literatura admite ser estudiada en torno a unos cuantos nombres eminentes, los cuales sirven de puntos de concentración o puntos de arranque a las cohortes, las generaciones, las pléyades […] (Reyes La experiencia… 126). Tiene sus clásicos América, y ellos debieran estar en la memoria de todos. Pero en las recopilaciones particulares andan confundidos muchos otros que no lo son, aun cuando puedan poseer indiscutible valor casero. […] Al mundo no debemos mostrar canteras y sillares, sino a ser posible, edificios ya construidos. El fárrago, el fárrago es el que nos mata (ibid. 128 [El énfasis es mío]). La voluntad de autodefinición y autorrepresentación del pensamiento es legible en el fragmento anterior. Sin lugar a dudas la preocupación del pensador mexicano apunta a la elaboración urgente de guías que completen el circuito de la producción artística hispanoamericana. La existencia de escritores clásicos precisa de lectores que completen su trayecto (que los hagan ser clásicos vivos); el ejercicio crítico que le corresponde a la recepción de las obras pule el fárrago, permite apreciar la relevancia y aporte de las obras, y ante todo constituye la “moneda cultural” de la América hispana para el resto del mundo. Pero el proyecto planteado por Reyes –que es, como veremos más adelante, coherente y dialogante con los proyectos de historia literaria de Henríquez Ureña y Mariátegui– no se resuelve de una manera simple, en este apreciamos dos cuestionamientos fundamentales en la definición del pensamiento crítico e histórico que nos ocupa: ¿con qué criterio se han de realizar las selecciones de un corpus tan heterogéneo y plural como el de nuestra América? y ¿de

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qué manera es posible definir lo que ha de ser leído, si nuestro interés es que se conozca y comprenda nuestro espíritu hispanoamericano? Henríquez Ureña había señalado en “Caminos de nuestra historia literaria” de 1928, la apremiante disolución de pseudoproblemas como el de la exuberancia, el supuesto andalucismo, la dicotomía de la América buena y la mala, los nacionalismos disimuladores, entre otros, para pasar por fin al enfrentamiento de discusiones presentes en las obras para su respectiva interpretación y selección. Este texto (anterior a la conferencia de Reyes) ya reclamaba la capacidad de definición y elaboración de aquellos “edificios ya construidos” tanto de la producción literaria como de la recepción crítica: Hace falta poner en circulación tablas de valores: nombres centrales y libros de lectura indispensables. […] La historia literaria de la América española debe escribirse alrededor de unos cuantos nombres centrales: Bello, Sarmiento, Montalvo, Martí, Darío y Rodó (Obra crítica 255). Los caminos de la historia literaria indicados por Henríquez Ureña denuncian la carencia de herramientas críticas a la que se enfrentan los lectores de nuestra literatura. Se observa la desazón por la falta de emprendimiento para llevar a cabo ejercicios de síntesis crítica, en donde se encuentren las producciones más relevantes y la literatura se aprecie en su verdadera dimensión sociocultural. La síntesis crítica a la que aludo consiste en el llamado que realizan nuestros intelectuales al conocimiento mediante la integración de nuestras realidades y producciones culturales, y a su respectiva puesta a prueba mediante la relectura analítica y la reinvención de nuestros componentes culturales, a partir de un acercamiento propio a estos, sin intermediarios. Este “ensayo de síntesis” que la América hispana está llamada a intentar (cf. Reyes), que además edificaría un futuro de mayor conciencia histórica (cf. Henríquez Ureña), solo es posible si construimos nuestras propias herramientas para comprendernos1. Lo que les preocupa a nuestros pensadores es la manera como se lee y como se interpreta la producción literaria. Ellos ya no se plantean la pregunta sobre la existencia del corpus, sino sobre la forma de abordarlo sin vaciarlo. Para Henríquez Ureña, Reyes y Mariátegui el pensamiento histórico se constituye en la clave del recorrido interpretativo del crítico formado con gran disposición hacia la lectura. Entonces, las historias literarias las conciben no tanto como repertorios enumerativos de la cantidad de obras escritas en

1  Sobre

este ensayo de síntesis crítica trabajó también Mariano Picón-Salas con el ejercicio interpretativo de la formación del alma criolla en su obra mayor De la conquista a la independencia [1944]. El pensador venezolano formó parte activa de la comunidad discursiva que se propuso superar los prejuicios nacionalistas, tratando de ver en profundidad los legados espirituales que hacen del hombre hispanoamericano un sujeto complejo.

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una determinada tradición literaria, sino como selecciones interpretativas de la calidad de las obras presentes en dicha tradición. Este planteamiento no contempla un criterio elitista, como algunos críticos han deseado leer en nuestros pensadores. Ellos configuraron un proyecto subversivo: el de derribar la visión romántica que invadía a la crítica de aquel entonces, cuyas convicciones hacían creer que la literatura hispanoamericana tenía su valor en la exuberancia, de allí la consigna del dominicano: “no llegaremos nunca a trazar el plano de nuestras letras si no hacemos previo desmonte” (Obra crítica 258). Aquel “desmonte previo” al que se refiere Henríquez Ureña se convierte en su imperativo fundamental: la búsqueda de nuestra expresión. El desmonte es la interpretación, el diálogo fluido, lejano a las pseudocategorías que limitan el objeto estético a la mera afirmación de identidades o al encasillamiento basado en escuelas, movimientos o generaciones que nada tienen que ver con las orientaciones artísticas y críticas. En el mismo sentido del “desmonte previo” de Henríquez Ureña, indicaba Reyes: Yo no recomendaría en los seminarios y gimnasios otro ejercicio que no sea el de despojar la tradición. Pues no todo lo que ha existido debe conservarse, por la sencilla razón de que como todo tiene sus efectos hay masas enteras de hechos y actividades que han quedado del todo resumidas, vaciadas, aprovechadas en un resultado compendioso. Este resultado viene a ser entonces lo único que establece tradición; es decir, lo que crea una porción viva a lo largo del ser histórico que somos. […] Hay que jardinar esta maleza (La experiencia… 129 [El énfasis es mío]). El despojo de la tradición no implica su destrozo ni su aniquilación; es la revisión y capacidad de selección crítica de los lectores y estudiosos lo que contribuye a reavivar los anaqueles. El crítico es el encargado de enriquecer el circuito vivo de esta tradición. Nuestros pensadores desconocen otra forma de dar vida a la tradición literaria que no sea la de la lectura directa de las obras y la discriminación sustentada en la visión de nuestra existencia histórica. El pensamiento histórico en los estudios literarios es considerado por nuestros pensadores como la herramienta más clarificadora para comprender los movimientos culturales dentro de la vida social2. Reyes propone en

2  En

“Historia de la historiografía y de la crítica literarias latinoamericanas. Historia de la conciencia histórica” (1986), Carlos Rincón sostiene que la literatura, si bien posee un camino propio en la historia, también se involucra en su construcción, por lo que su estudio a manera de “síntesis interpretativa” no ha podido soslayar la vida social y su elaboración de significados. Es de notable relevancia que para el año 86 aún prevalezca en la historiografía literaria la

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“El método histórico en la crítica literaria” [1941] que este método es un complemento de la actividad crítica, pues le da profundidad, rigor y visión de conjunto al estudio del fenómeno literario, siempre y cuando el método no devore la instancia crítica y no se pierda en el cientificismo del dato y la enumeración. La historia literaria, señala Reyes, se consolida como la posibilidad de apreciar la literatura dentro de un conjunto dialogante, como una senda transitable de expresiones. Para comprender estas sendas o caminos de la marcha literaria, el crítico ha de implementar categorías de interpretación que sean coherentes con el recorrido que la literatura señala, pues cada tradición literaria existente en el panorama mundial posee un trayecto propio que el crítico ha de clarificar. Henríquez Ureña y Mariátegui abordan estas problemáticas desde sus ejercicios de historia literaria. El pensamiento dialéctico guía sus propuestas siempre a partir de un deseo de comprender la totalidad, o por lo menos, el germen de la expresión literaria hispanoamericana, adoptando criterios menos puristas y clasificatorios en comparación con los que los habían precedido para implementar reflexiones de carácter histórico cultural de la obra literaria. Este pensamiento dialéctico, que críticos como Gutiérrez Girardot y Sarlo han referido, se puede observar en sus ideas sobre la interpretación de lo nacional en los marcos de lo hispanoamericano y lo universal, y la retroalimentación entre la producción cultural y la vida social: “La literatura ocupa una relación variable en la serie cultural y la serie cultural tiene una relación también variable en el resto de los niveles sociales. Pensar la literatura supone, entonces, pensar no solo relaciones sino también diferencias históricas y de formación social” (Sarlo, “Pedro Henríquez Ureña…” 882). Los trabajos de historia literaria que realizan Mariátegui en “El proceso de la literatura” [1928], y Henríquez Ureña en Seis ensayos en busca de nuestra expresión [1928] y Las corrientes literarias en la América hispánica [1946] conservan el germen problemático de la adopción del pensamiento dialéctico para los estudios de la literatura hispanoamericana. La relación que establecen nuestros pensadores desde el punto de vista histórico entre la producción literaria y la vida social y cultural, no es determinista. Ellos observan que las “formas de expresión literarias” hacen parte de un entramado complejo conformado por posicionamientos ideológicos de los actores culturales, aspiraciones estéticas y posibilidades socioeconómicas de la producción literaria. Ellos reconocen también que para comprender el fenómeno literario en su totalidad –o por lo menos en su aspiración de totalidad–, se debe incluir en la discusión la recepción crítica que han experimentado dichos objetos. Para llegar a la interpretación de las obras el crítico ha de pronunciarse a partir de un frente doble: el del lector de literatura y el del lector de la crítica. La compleja red de relaciones que se establece entre la literatura y la sociedad es el fundamento de la crítica e historia literaria de José Carlos Mariátegui; así nos lo demuestran muy acertadamente Guillermo Mariaca,

carencia de elementos para reconocer la significación de las literaturas heterogéneas en el conglomerado hispanoamericano. Veremos que los ejercicios de historia literaria realizados por Mariátegui y Henríquez Ureña ya declaraban estas problemáticas como asuntos centrales en la discusión literaria y social.

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Adalbert Dessau, Antonio Melis y Fernanda Beigel, por solo citar algunos de los más acuciosos lectores de la obra crítica del pensador peruano3. La relevancia de “El proceso de la literatura” para las letras hispanoamericanas es innegable, por cuanto en este, Mariátegui “procesa”, es decir, juzga, señala y toma partido frente a la tradición crítica y literaria del Perú. En otras palabras, Mariátegui realiza el ejercicio indicado por Henríquez Ureña de “desmontar nuestras letras” (para el caso, las letras peruanas), dando una visión general de los procesos experimentados por las expresiones literarias peruanas a través del tiempo y de las visiones particulares de los escritores. Su trabajo de desmonte –que para mí es un sinónimo de dejar entrar el pensamiento histórico a la reflexión literaria– demuestra la insuficiencia de las viejas formas de ordenación del material literario, y mediante la adopción de un nuevo procedimiento, ensaya la interpretación de sus manifestaciones. Para Mariátegui, “procesar” la literatura peruana es una forma de evaluar críticamente el tradicionalismo en el que se había instalado hasta el momento la crítica literaria entendida como “técnica”. Su criterio parte de la adopción de un sistema –que es también su toma de posición–, para así realizar una selección de autores y obras que él considera fundamentales en el desarrollo literario del Perú. Antes de entrar al corpus de autores y textos seleccionados, problematiza la clásica noción que ha guiado los trabajos de historia literaria tradicionales: la noción de “literatura nacional”. La discusión del autor del “proceso” objeta la idea consabida de que la lengua es la portadora de la nacionalidad, o si se quiere, de la cacofónica idea de identidad. Su argumento más fuerte radica en que para llegar a considerar la “literatura peruana” como tal, no es posible exigirle que se despoje de la lengua española como mecanismo de expresión, pues la lengua española en el Perú, al igual que en otros países colonizados por España, posee un espíritu propio que lo hace particularizarse e identificarse con su realidad y experiencia de vida espiritual e ideológica. Asuntos como el dualismo irresuelto quechua-español, la americanización de la lengua española como primera manifestación de la literatura nacional –no en el sentido homogenizador del término sino en su carácter de expresión de autonomía–, “desmontan” el esquema tradicional decimonónico: Nación

3  La

Lengua Nacional

Literatura Nacional4

problemática del colonialismo cultural, cuyas discusiones con relación a la idea de nación y el papel del intelectual a nivel político, ideológico y social, es una de ellas, pues esta se hace legible a partir de una historia de la literatura. Mariaca sostiene que la idea del colonialismo cultural es el centro de la postura crítica mariateguiana, por lo que los debates del pensador peruano con relación al indigenismo, la vanguardia, la literatura popular y el bilingüismo se vinculan directamente a los complejos procesos surgidos a partir del fenómeno colonial. 4  Este fue el esquema sustentado por los defensores de la nacionalidad como identidad social durante el siglo XIX, en el auge de la consolidación de las naciones hispanoamericanas. José Victorino Lastarria preguntaba en el “Discurso inaugural de la sociedad literaria” de 1842: “¿A dónde hallaremos la expresión de nuestra sociedad, el espejo en el que se refleja nuestra nacionalidad?” (en Promis 83), su respuesta buscaba hacer de la lengua española la bandera de la nacionalidad (una bandera heredada, por supuesto), que había que defender de los peligrosos “empréstitos” o contaminaciones de otras lenguas como el francés. Lastarria considera que la lengua nacional es tanto más nacional cuanto más popular

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El desmonte que Mariátegui hace de este esquema radica en el origen absoluto que plantean los defensores de la lengua y el alma nacional a partir de las independencias políticas. Mariátegui fundamenta su postura a partir del cuestionamiento a la homogeneidad postulada por esa idea de literatura peruana apostillada a la literatura española. La expresión de la literatura peruana (ligada a la letra) sí es de raigambre española, pero su germen espiritual –su naturaleza–, que está por definirse, ha de buscarse en lo eminentemente peruano, es decir, en la formación de su propia expresión que no tiene nada de exuberante, sino que su pertenencia se observará en la capacidad para abordar reflexivamente las particulares concepciones del mundo y de la historia que la literatura arroja. En este sentido, Mariátegui rediseña los procedimientos convencionales de “explicación y ordenación” que han intentado dar cuenta de nuestras literaturas y, con relación a su posicionamiento estético, pero también respondiendo a un criterio histórico-social, implementa un acercamiento no linealmente histórico, ni prosaicamente sociológico, formulando la toma de posición de la obra y/o del autor respecto de la realidad y al entorno cultural. Lo que Mariátegui denomina “período” (no necesariamente en el sentido cronológico) dentro de sus criterios de interpretación de la tradición literaria peruana, alude tanto a la forma de vida y de desarrollo de las sociedades como a los tipos de elaboración y reflexión que cada sociedad realiza sobre sí misma. De esta manera, el periodo colonial refiere a los usos y costumbres de la sociedad peruana y también a la actitud de dependencia (copia, traslado) que asumen sus exponentes ante la elaboración de temas y el posicionamiento ante los problemas expresivos y humanos. La noción de cosmopolitismo, de las categorías mariateguianas, se entiende como la actitud de apertura hacia otras fuentes de cultura, para ser más precisos, es la construcción del puente que conecta a América directamente con Occidente. Este periodo, hace las veces de momento de transición entre la presencia colonial y la acción mediante la adquisición de conciencia histórica de los pueblos hispanoamericanos. Lo llamativo de la noción de cosmopolitismo explicada por Mariátegui es su capacidad para hacer visible lo propio y establecerlo como categoría de explicación de la producción literaria; tal es el caso de la idea de lo popular como germen de vida de la cultura y de la lengua. El período cosmopolita, que para Mariátegui ha de ser una actitud constante, tanto de los pueblos como de sus intelectuales orgánicos, en el deseo de crecimiento y autoconstrucción continuos, contribuye a la construcción de la conciencia criolla, la cual tiene a cargo la expresión de la nacionalidad, desde la perspectiva de Mariátegui:

es, lo cual no está muy lejos de lo expuesto por Henríquez Ureña, Reyes y Mariátegui con relación a la “vida real de la literatura” que se halla en las expresiones orales y populares. Lo que no incluye el esquema de Lastarria es la explosión crítica que el lenguaje literario como problema de expresión alberga. Lastarria y sus contertulios defienden el papel del idioma en la configuración de las nuevas nacionalidades, mientras que nuestros pensadores consideran ampliar las discusiones sobre la lengua hacia una más abarcadora que contemple las problemáticas del lenguaje.

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El criollo peruano no ha acabado aun de emanciparse espiritualmente de España. Su europeización –a través de la cual debe encontrar por reacción, su personalidad– no se ha cumplido sino en parte. Una vez europeizado el criollo de hoy no puede dejar de ver el drama del Perú. Es él precisamente el que, reconociéndose a sí mismo como un español bastardeado siente que el indio debe ser el cimiento de la nacionalidad (Siete ensayos 303 [El énfasis es mío]). Con “Nuestros independientes” Mariátegui expone algunos ejemplos representativos de la nueva conciencia estética del Perú, es decir, aquella que busca posicionar la experiencia del hombre como principio estético. En estos encuentra el pensador peruano el germen de las literaturas nacionales, pues en su diversidad e individualidad (rasgos que Mariátegui persigue en su búsqueda crítica) albergan la suscitación y la anticipación de lo que vendrá a nivel de elaboración e interpretación artística de la condición humana. Todos ellos son considerados en el mapa mariateguiano por ser “valores signos” o “funciones signos”, lo que significa que aglutinan en su obra artística una función expresiva que marca una tendencia no explotada antes. Dicha función expresiva implica un riesgo estético que supera los eventos de producción y recepción de la obra. Las obras consideradas como “valores signos” u ostentadoras de estos sirven a Mariátegui como criterio para “jardinar” el “fárrago” de la literatura peruana. Todo pensador alberga en su posición crítica una idea de literatura; para Mariátegui, la literatura ha de proponer verdaderas apuestas estéticas por innovación, exploración y crítica respecto de la expresión de la experiencia humana. Esta es la razón por la cual el pensador considera que es en el modernismo y en la vanguardia en donde se realizan tales exploraciones críticas. Al margen de los movimientos, de las tendencias, de los cenáculos y hasta de las propias generaciones no han faltado en el proceso de nuestra literatura casos más o menos independientes y solitarios de vocación literaria. Pero en el proceso de la literatura se borra lentamente el recuerdo del escritor y del artista que no dejan descendencia. El escritor, el artista pueden trabajar fuera de todo grupo, de toda escuela, de todo movimiento. Mas su obra entonces no puede salvarlo del olvido si no es en sí misma un mensaje a la posteridad. Por eso no sobrevive sino el precursor, el anticipador, el suscitador. Por esto las individualidades me interesan, sobre todo por su influencia. Las individualidades, en mi estudio, no tienen su más esencial valor en sí mismas, sino en su función de signos (ibid. 262 [El énfasis es mío]). Mariátegui no usa la noción de canon ni se propone como objetivo “canonizar” determinada tendencia estética de algún autor u obra. Su idea, más humilde y franca, es la de dejar en evidencia la necesidad de otros tipos de lectura que no se remitan única y exclusivamente a la crítica literaria –“entendida como técnica” (ibid. 318)–, sino que incluyan en su acercamiento nociones más abarcadoras.

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En la misma línea de lectura crítica e interpretativa de los procesos de historia literaria, Reyes en uno de los textos incluidos en Apuntes para la teoría literaria, “Orígenes de la obra literaria”, realiza un ejercicio que, aunque no declara aquella “voluntad de desmonte”, sí se encuentra enmarcado en esa adopción del pensamiento histórico que venimos tratando. Si bien son apenas “apuntes”, es decir, comentarios inacabados que el propio autor no quiso publicar en vida, nos muestran el trayecto hacia donde avanzaban las ideas literarias del pensador mexicano. El texto “Orígenes de la obra literaria” podría ser catalogado como el esquema de un ensayo de mayor desarrollo que no alcanzó a concretarse. Lo que posiblemente perseguía Reyes era elaborar una historia de lo literario desde su más remota raíz en lo ceremonial hasta lo que él denominó “experiencia pura, desinteresada” (El deslinde 481), o sea, la intención estética en sentido estricto. En este tránsito se encuentra considerado tanto el papel colectivo de la “agencia sustantiva”, como el papel individual expresivo. Cuando se habla de una literatura propiamente dicha, es decir, de literatura como “fin en sí misma”, apuntaba Reyes, es posible hallarla en cualquiera de los “tres estados” desde su “noción evolutiva”: independiente y/o autóctona, cosmopolita o en estado de cultura, y colonial. Esta nomenclatura, muy cercana a la usada por Mariátegui, pretende determinar el grado de autonomía expresiva que cierta comunidad poseedora de una literatura (entendida como tal) alberga en sus manifestaciones estéticas. Literatura independiente y/o autóctona

Estado de aislamiento y de identificación máxima de un pueblo con su territorio

Literatura cosmopolita

Fase estética pura y contacto entre literaturas

Literatura colonial

Estado transitorio, ya sea de literatura colonizada o imperial

Nótese que Reyes no considera perjudicial para la expresión autónoma de los pueblos el estado colonial, en contraste con la toma de posición de Mariátegui, quien señala como obstáculos para la definición de una literatura nacional la mentalidad y actitud colonial, tanto de los colonizadores como de los pueblos colonizados. Para Reyes estos tres estados son transitorios y se encuentran en constante cambio en la medida en que los pueblos dialogan, se comunican y/o permanecen en un estado de autocontemplación siempre temporal. Establezco algunas diferencias: para Reyes, lo cosmopolita alberga la búsqueda estética pura, el contacto dialógico entre literaturas y culturas; esta noción no se encuentra tan distante de la idea de Mariátegui. En las ideas del pensador peruano lo cosmopolita adquiere un carácter de “oportunidad” para asimilar (aprender, reformular) y enriquecer las producciones propias. En su calidad de etapa de aprendizaje, lo cosmopolita posee una carga positiva de evidente valoración del contacto voluntario, que se diferencia significativamente de la imposición colonial. En Reyes, lo colonial, en un sentido no meramente político, actúa como oportunidad de intercambio cultural, “es puente entre los otros dos estados pues suele partir de lo autóctono” (ibid. 485). Este intercambio puede derivar en un avance o retroceso de uno u

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otro lado del contacto colonizador-colonizado; lo colonial nunca es estático ni permanente. La noción que más difiere entre la perspectiva de Reyes y la de Mariátegui es la idea de literatura independiente o autóctona en contraste con la idea de literatura nacional. Reyes explica que la etapa independiente o autóctona es la de menor contacto con otras producciones de otros pueblos, pues enfatiza en lo relacionado con la autopercepción de un pueblo y su territorio, lo que le atañe exclusivamente a él pero que no es necesariamente primitivo. Lo nacional en Mariátegui es la expresión auténtica de los pueblos que han pasado ya por la emancipación de la colonia y que han hecho –y continúan haciendo– de la oportunidad cosmopolita el recurso para conocerse a sí mismos. En Mariátegui lo nacional es una meta positiva después de un largo proceso; en Reyes lo independiente/autóctono es solo una etapa de afirmación (transitoria). Vale la pena señalar que los apuntes de Reyes no alcanzan a desarrollar una posición estético-política, como sí sucede en el ensayo de Mariátegui. El propósito de Reyes, en apariencia, más elemental, es el de registrar ese movimiento histórico-genético de la literatura como “cosa en sí”. El pensamiento histórico que revela la obra de Reyes difiere del de Mariátegui, por su distancia con la limitación que impuso a este último el marxismo-leninismo. Mientras que Reyes ve en los procesos evolutivos instancias dialógicas y creativas, Mariátegui limita su observación a la lucha de poderes. De todas maneras, se puede extractar la apuesta de cada uno de los pensadores por un tipo de literatura a través de su pensamiento histórico: Mariátegui presenta una idea de literatura nacional en la que la expresión de los pueblos, la expresión humana y viva de los procesos históricos es el centro mediante el trabajo estético que supera la innovación y el acontecimiento; Reyes, por su parte, observa en el movimiento de contacto entre literaturas y culturas diversas la posibilidad de existencia de una literatura autónoma, en la medida en que esta contribuye con la identificación de un pueblo, pero también es capaz de dialogar constructivamente con otras manifestaciones estéticas. Expresión y autonomía son los dos proyectos a los que apuestan Mariátegui y Reyes, respectivamente en su noción de literatura; la expresión supera la idea romántica de “expresión del pueblo” por el carácter crítico y evaluador de los saldos socio-históricos que realiza; y la noción de autonomía, que no se limita al significado político, responde más a la necesidad humana de experimentar un grado de conciencia que contribuye al posicionamiento de las producciones culturales ante la realidad como respuestas crítico-dialógicas. El giro que da el pensamiento histórico hispanoamericano hacia la historiografía literaria moderna propiamente dicha se puede observar en el circuito problemático que se establece entre Seis ensayos en busca de nuestra expresión [1928], Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana [1928] y Las corrientes literarias en la América hispánica [1946], el cual nos permite examinar en detalle lo que significó la entrada y adopción del pensamiento histórico moderno y su contribución al establecimiento del discurso especializado en estudios literarios en Hispanoamérica. Estas tres obras –que no cuentan con precedentes en lengua española– problematizan la forma de asumir la literatura –de leerla y ponerla en circulación–, y crean a su vez mecanismos para establecer un corpus literario hispanoamericano.

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Tanto Henríquez Ureña como Mariátegui evitan enfrascarse en discusiones formales y exclusivamente estilísticas como la de los géneros y formas literarias; eso no significa que no arrojen juicios de valor ante tal o cual logro estético. Ellos sostienen una visión transversal de las búsquedas expresivas sin caer de manera irremediable en la cuestión formal, pues analizan indistintamente textos ensayísticos, poéticos, narrativos, crónicas, cartas, discursos y los incluyen en el corpus o materia expresiva que desean articular dentro de los movimientos generales de la cultura o, para mejor decir, de la toma de conciencia histórica y estética que se proponen explicar. Lo que más resalta en estos tres trabajos es el deseo de sus autores de abarcar en su amplitud y diversidad a la literatura, y desde una idea de crítica también diversa y amplia, se dirigen a su objeto siempre con el objetivo de encontrarse en un primer estadio del gran proyecto que se proponen adelantar. Implícitamente los pensadores convocan a los lectores a continuar su tarea, a profundizarla y a rebatirla, pues ellos mismos desde sus ejercicios se han propuesto “desmontar” lo existente para hacer de la crítica una expresión viva. Mariátegui había leído al crítico maduro que ya era Henríquez Ureña para el año 28; desde allí advierte que los conjuntos literarios llamados “nacionales” necesitan ser comprendidos desde su complejidad y profundidad. Henríquez Ureña, por su parte, elabora y profundiza, a partir de su trabajo docente, un extenso recorrido por los nombres más representativos del panorama de las literaturas hispanoamericanas. Los criterios utilizados por el dominicano en su selección y valoración cambian la forma de hacer historia literaria, pues sus referentes ya no son ni el escritor visto como un genio (romántico) ni la historia comprendida a partir de los hechos, sino que su procedimiento para escribir la historia literaria hispanoamericana surge a partir del oficio de escritor –su papel social y su proceso de profesionalización–, y la construcción de la historia a partir de los discursos que la forman. Observemos estos dos criterios más de cerca. La figura del escritor que se consolida a partir de criterios históricos y sociológicos acompaña también la idea de literatura; al cambiar la función del escritor, consecuentemente cambia la noción de literatura, por lo que el pensador dominicano opta por rastrear esos cambios socio-históricos del oficio del escritor en la América hispana, haciendo de estos señales evidenciables en la producción literaria de “esfuerzo consciente de búsqueda de expresión propia” (Las corrientes 10). Recordemos que el pensamiento dialéctico presente en la obra del dominicano anuncia desde sus inicios un proyecto que aspira a explicar los movimientos de la cultura en su totalidad, aquello que él optó por llamar la “síntesis cultural”, en su ensayo “Utopía de América”. Dicha “síntesis” se logra mediante la adecuada conjunción de lo que Benedetto Croce en su Teoría e historia de la historiografía señaló como “documento y crítica, vida y pensamiento” (20), es decir, la reflexión que da vida al documento y, por lo tanto, es capaz de ser verdadera historia (historia moderna), porque privilegia el valor de la vida espiritual de los pueblos (ejercicio de la crítica) antes que la obsesión pueril por el dato estático y concluyente. Con la historiografía de Henríquez Ureña asistimos a la consolidación de la idea de proceso como

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objeto de estudio. El dominicano ensaya en sus dos obras fundamentales, Las corrientes literarias en la América hispánica y La historia de la cultura en la América hispánica, la puesta en forma de una historia moderna de la literatura que se constituye en historiografía porque además de realizar la “historia de una expresión”, la interpreta dentro de su propio movimiento sin dar por concluido el proceso, y junto con todo esto reflexiona sobre su idea de la historia, por lo que, al volver sobre el pensamiento histórico hace de este una filosofía de su propio movimiento. En este sentido, los dos criterios que consideró el autor para la elaboración de Las corrientes… son los medios para lograr su fin, en otras palabras, Las corrientes… no constituyen solamente la historia del papel social del escritor en la América hispánica ni tampoco la periodización de las manifestaciones literarias desde el Descubrimiento hasta la vanguardia, sino que su propósito es el de captar la representación del movimiento, de la vida y la transformación de lo que llamamos literatura. El primer ejemplo de Las corrientes… se centra en Cristóbal Colón, quien antes que ser un escritor sociológicamente entendido es un “intérprete en palabras” de la realidad americana para la mentalidad europea, es él quien construye las percepciones que habitan el imaginario europeo de la América exuberante y de sus habitantes como dóciles creaturas. La “estética” que fundan los navegantes y cronistas basados en la sorpresa de un nuevo entorno, señala Henríquez Ureña, los convierte en los primeros individuos que ven en la letra la herramienta para influir en la percepción de la realidad. Toda esta literatura desde Colón hasta Palafox, pertenece a la América hispánica mucho más que a España y a Portugal. Es la obra de hombres cuya nueva vida, como dice Ortega, ha hecho de ellos hombres nuevos. Algunas de sus páginas revelaron el nuevo mundo a la imaginación de Europa que tomó de ellos solo unos cuantos tópicos llamativos. Pero en la prodigiosa cantidad de escritos salidos de las plumas de los primeros cronistas y poetas estaba el verdadero Descubrimiento del Nuevo Mundo por ojos europeos. Solo en América pudo entenderse su visión directa que para ellos era una toma de posesión imaginativa e intelectual (ibid. 54-55). A la par con el rastreo de la figura del escritor, Henríquez Ureña ensaya una historia social de la lectura y la cultura en el subcontinente, porque no solamente dedica sus páginas al “productor literario”, sino que con sus gestos de anhelo por la totalidad intenta dar cuenta del movimiento general que envuelve al fenómeno literario. Las relaciones que establece el pensador dominicano nos dejan ver que lo que él se proponía era constatar la incidencia de la literatura en la vida social de la América hispánica, la cual no se limita a los círculos intelectuales o a las elites letradas, sino que afecta concretamente las transformaciones estructurales de las sociedades, pues influye en las percepciones de la realidad; es lo que el dominicano ha considerado como “la creación de una sociedad nueva”. Mediante este “recurso de relación”, Henríquez Ureña batalla por la comprensión de los saldos culturales generados a partir de la vivencia de procesos tan complejos como el colonial, cuya visión desde la literatura muestra esfuerzos como los del Inca Garcilaso, quien abre las puertas de

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la imaginación europea a la comprensión de culturas como la incaica, que removió el imaginario clásico y cristiano. La búsqueda de Henríquez Ureña concentrada en dar una visión menos sesgada del proceso colonial en las letras hispanoamericanas, responde a la necesidad cada vez más apremiante de interpretar las trayectorias que América siguió para definir su expresión, más allá de los condicionamientos sociopolíticos y económicos de la época. De la misma forma que Henríquez Ureña advierte las estrechas relaciones entre literatura y visión del mundo en la Colonia, también observa la incidencia de la escritura y de la figura del escritor, en su capacidad de confrontación y polémica, en los movimientos e ideas independentistas. El pensador resalta el papel de la letra impresa en el cambio de mentalidad tanto de los líderes de la emancipación como del pueblo que siguió los ideales y contribuyó a consolidar el establecimiento de las naciones: La literatura desempeñó un papel ancilar en su actividad política; en realidad, la había anunciado ya en los escritos de hombres como Baquíjano o Espejo. Los periódicos y folletos fueron esenciales en sus campañas. La difusión de las nuevas ideas, y la ilustración y educación del pueblo, en oposición a la cultura restringida y anticuada que había prevalecido en los tiempos coloniales, juntamente con la perfección de la libertad individual por la abolición de todas las formas de esclavitud y servidumbre, se concebían como concomitantes naturales de la libertad nacional (ibid. 102). De lo citado anteriormente se extrae la idea de que para Henríquez Ureña la literatura y el escritor se desplazan dentro de la vida social, pues estos no poseen un lugar inamovible y fijo, todo lo contrario, la existencia de las dos instancias –la del escritor y la de la literatura– contribuye a la formación de discursos que al mismo tiempo configuran la vida social. Si para el movimiento independentista la literatura fue un apoyo para la comunicación de las ideas, en el siguiente período de “Romanticismo y Anarquía”, el tipo de vida política, de agitación y rebeldía, proporciona espacios para la producción literaria de cierto tono político, ya que en palabras de Henríquez Ureña “Nuestros hombres de letras fueron, pues, por regla general también hombres de acción” (ibid. 120). Pero aquella incidencia del discurso político en la producción literaria hispanoamericana de finales del siglo XIX no solo apuntaba a fortalecer la autonomía política de las nuevas naciones, también se asistió a la exigencia de la autonomía literaria e intelectual que complementaba la dirección política que habían tomado las conciencias de la América hispana. De este gesto ineludible Henríquez Ureña desprende el momento fundamental para las letras modernas de la nueva Hispanoamérica, la tan aclamada profesionalización del escritor y todas sus implicaciones para la historia social de la producción letrada en el subcontinente. Veamos de nuevo este famoso párrafo del apartado “Literatura pura (1890-1920)”: Nacida de la paz y de los principios del liberalismo económico, la prosperidad tuvo un efecto bien perceptible en la vida intelectual. Comenzó una división del trabajo.

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Los hombres de profesiones intelectuales trataron ahora de ceñirse a la tarea que habían elegido y abandonaron la política: los abogados, como de costumbre, menos y después que los demás. El timón del Estado pasó a manos de quienes no eran sino políticos; nada se ganó con eso, antes lo contrario. Y como la literatura no era en realidad una profesión, sino una vocación, los hombres de letras se convirtieron en periodistas o en maestros cuando no en ambas cosas (ibid. 165). Este momento de la “literatura pura” en el que Henríquez Ureña aborda el fenómeno modernista con sus causas y consecuencias socioculturales, abre la puerta a la discusión ético-estética del arte moderno: con la dedicación exclusiva del escritor a las letras, el arte literario moderno hispanoamericano se enfrenta a la definición de su función social: “Nuestra literatura ha seguido, desde entonces, dos caminos: uno en el que se persiguen fines puramente artísticos; otro en el que los fines en perspectiva son sociales” (ibid. 189). En su argumentación, Henríquez Ureña nos muestra que estas tomas de posición no son excluyentes ni se hallan en el plano de la dicotomía; en casos como el de Martí, el arte comprometido socialmente no descarta al arte comprometido estéticamente. El pensador dominicano problematiza estas tomas de posición, en cuanto tienden a la radicalización de una u otra, ya sea descuidando el trabajo estético o la conciencia social. Subyace a esta polémica nuevamente el cuestionamiento de la función del escritor y de su producto literario. Con las crisis sociales que generó la modernización económica, los problemas de la tierra y del indio, la literatura no podía ignorar el impulso por conservar el espacio que había ganado tras siglos de influencia ancilar. Henríquez Ureña señala algunos logros estéticos que conjugan tales preocupaciones sociales, como los de la novela de la tierra. A la vanguardia hispanoamericana el pensador le reconoce su logro estético, pero el comentario que realiza apenas roza el vanguardismo indigenista que concilió las dos preocupaciones que protagonizaron el temprano siglo XX hispanoamericano: la de la definición de un “arte por el arte” o la de un arte socialmente comprometido. Concluyo provisionalmente que la literatura, entendida como una forma de expresión autónoma, fue asumida por nuestros intelectuales como una instancia para formular un pensamiento propio hispanoamericano que a la vez fuera crítico y propositivo. Henríquez Ureña, Reyes y Mariátegui no se limitan a probar los vacíos de los discursos epistemológicos tradicionales, sino que de acuerdo con las necesidades intelectuales de nuestro espacio, lanzan propuestas que integran la preocupación exclusiva por un objeto particular, el fenómeno literario, con el universo cultural que lo rodea y lo determina. Estos procedimientos se hicieron posibles gracias a la incorporación del pensamiento histórico, entendido como ejercicio de adquisición de conciencia cultural. El pensamiento histórico, presente en los discursos críticos en materia literaria, evalúa los saldos tanto de los eventos que han significado cambios en la conducta de los pueblos hispanoamericanos como de los constructos simbólicos que procesan dichos cambios en términos de asimilaciones complejas. La literatura es uno de estos constructos y como tal es una entidad viva que permite la especulación teórica en su carácter

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abstracto, el análisis crítico de realidades particulares en su carácter sociocultural, y la consolidación de discursos englobantes que contribuyen al autoconocimiento de los pueblos. Ser un sujeto moderno significó para nuestros intelectuales la posibilidad de erigir una voz propia, integrada por un pensamiento e ideas elaboradas contando con su experiencia histórica como sujetos hispanoamericanos. Tal experiencia es reinterpretada constantemente a partir de la conciencia de tradición que cada uno de sus discursos alberga y con la cual elaboran sus visiones sobre el pasado, el presente y el futuro. Sus propuestas ostentan la creencia en el futuro expresivo hispanoamericano y en el de los discursos literarios y estéticos en formación, pues plantean que el pensamiento sistemático sobre los fenómenos culturales es un sendero por el que el hombre aprende a conocerse y a comprenderse. Estos no son solo discursos sobre la literatura, sino que son discursos que reflexionan sobre el lugar que ocupa el ser humano en el mundo y en la historia, y la visión que tiene de sí mismo. La crítica, entendida como ejercicio del espíritu, como manifestación transhistórica de la expresión humana, es la guía de todo el pensamiento literario de nuestros intelectuales. Ellos le otorgan el lugar legítimo de productividad, cambio y movimiento que esta genera y la despojan del sentido negativo que esta poseía como discurso “parásito”, sobre todo con relación a las artes: “Planteamos al hombre ante su mundo. Desde que lo percibe, ya no es pasivo: obra sobre él para adquirirlo, para dejarlo entrar en su ser. Y aquí comienza el debate epistemológico” (Reyes, Al yunque 292). La crítica es la facultad humana para discernir e intervenir la realidad bajo una posición de individualidad responsable; en su presencia el pensamiento no puede estancarse, pues esta actúa como impulso de movilidad y crecimiento perpetuo. La crítica literaria es la materialización de la conciencia creadora y receptora, frente a ella la creación es disfrute y este disfrute nunca se agota, la crítica permite el continuo disfrute del objeto estético. De los trabajos de nuestros tres pensadores se puede extractar, como conclusión provisional, que el estudio de la expresión literaria tiene en ellos por lo menos una condición doble: a) la de mostrar que la literatura es expresión que se basta a sí misma y que puede soportar sobre sus hombros el peso de una disciplina que se ocupe de ella en su carácter estético, social e histórico y, b) que la literatura constituye una plataforma de conciencia cultural a partir de la cual el ser humano se puede pronunciar como sujeto crítico. La literatura es un eslabón en la cadena de procesos culturales que contribuye a la intelección del mundo y de la realidad, pues esta es siempre una elaboración colectiva permanente.

Obras citadas Henríquez Ureña, Pedro. Las corrientes literarias en la América Hispánica [1945]. Ciudad de México: F.C.E., 2001. . Obra Crítica [1960]. Ciudad de México: F. C. E., 2001. . Utopía de América. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. Picón-Salas, Mariano. De la conquista a la independencia. Ciudad de México: F. C. E., 1994.

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Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos e interpretación de la realidad peruana [1928]. Ciudad de México: Ediciones Era, 2002. Reyes, Alfonso. “La experiencia literaria”, “Tres puntos de exegética literaria” Obras completas [1962]. Vol. XIV. Ciudad de México, 1997. . “El deslinde”, “Apuntes para la teoría literaria”, Obras completas, [1963]. Vol. XV. Ciudad de México, 1997. . “Al yunque”, Obras completas [1960]. Vol. XXI. Ciudad de México: F.C.E., 2000. Croce, Benedetto, Teoría e historia de la historiografía. Buenos Aires: Ediciones Imán, 1953. Mariaca, Guillermo. El poder de la palabra. La crítica cultural hispanoamericana [1993]. Santiago de Chile: Tajamar Ediciones, 2002. Promis, José. Testimonios y documentos de la literatura chilena. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1995. Rincón, Carlos. “Historia de la historiografía y la crítica literarias latinoamericanas: historia de la conciencia histórica”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 11, Nº 24 (2º Semestre 1986): 7-19. Gutiérrez Girardot, Rafael. Prólogo. Pedro Henríquez Ureña. Utopía de América. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. IX-XXXVII. . “Pedro Henríquez Ureña y la historiografía literaria latinoamericana”, Pedro Henríquez Ureña, Ensayos. José Luis Abellán y Ana María Barrenechea (comps.). Madrid: ALLCA XX/ Editorial Universitaria, 1998. Beigel, Fernanda. El itinerario y la brújula: el vanguardismo estético-político de José Carlos Mariátegui. Buenos Aires: Biblos, 2003. . La epopeya de una generación y una revista. Las redes editoriales de José Carlos Mariátegui. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2006. Dessau, Adalbert. “Literatura y sociedad en las obras de José Carlos Mariátegui”, Mariátegui, tres estudios. Lima: Empresa Editora Amauta, 1971. Melis, Antonio. “Tradición y modernidad en el pensamiento de Mariátegui”. Anuario Mariateguiano Nº 6, vol. VI (1994): 73-80. . “La fundación de la historia literaria hispanoamericana: Pedro Henríquez Ureña y José Carlos Mariátegui”. Anuario Mariateguiano Nº 9, vol. IX (1997): 35-40. Sarlo, Beatriz. “Pedro Henríquez Ureña, lectura de una problemática”. Pedro Henríquez Ureña, Ensayos. José Luis Abellán y Ana María Barrenechea (comps.). Madrid: ALLCA XX/ Editorial Universitaria, 1998: 822-825.

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En el nombre de Moisés (Bosque quemado de Roberto Brodsky) In the Name of Moses. Bosque Quemado of Roberto Brodsky Jorge Scherman Filer Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected] El objetivo de este artículo es analizar y reflexionar en cuatro ámbitos acerca de la forma en que se presenta en Bosque quemado la filiación de Moisés y su vástago narrador y protagonista. A saber, su rol de hijo ejemplar; el modo de ver su pertenencia y la de su padre al pueblo hebreo, particularmente a la figura del Judío Errante; y los quiebres generacionales a raíz del golpe de Estado de 1973 en Chile. Y, por último, estudiar la forma en que el texto se relaciona con citas travestidas de obras canónicas de Shakespeare, Flaubert, García Lorca y Kafka. La conclusión sintética del análisis es que Bosque quemado resulta ser una inversión de la Carta al padre, de Kafka. Una vindicación del padre en vez de un reclamo filial. Un gesto de redención post mortem, en el nombre de Moisés. Palabras clave: hijo ejemplar, Judío Errante, citas travestidas. The aim of this paper is to analyze and reflect in four ambits regarding the way in which Bosque quemado represent the filial relation between Moses and his son, the storyteller and main character. That is, his role as exemplar son; his closeness, along with is father, with the Jewish people, particularly the figure of the Wandering Jew; and the generational breaks due to the Chilean coup de état in 1973. Finally, to study how this text is related through travestied quotations to canonical books of Shakespeare, Flaubert, García Lorca and Kafka. The synthetic conclusion of the analysis is that Bosque quemado come up to an invert ion of Kafka’s Carta al padre. A vindication of the father instead of a filial complains. An act post mortem of redemption, in the name of Moses. Keywords: exemplar son, Wandering Jew, travestied quotations.

Recibido: 10 de abril de 2010 Aprobado: 25 de febrero de 2011

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To write is to pierce the veil of an intolerable situation. (Roberto Brodsky)1 Bosque quemado constituye la cuarta obra de ficción de este autor perteneciente a la segunda generación de escritores de ascendencia hebrea nacidos en Chile. En sus novelas previas Brodsky no había tratado temas específicamente judíos, sino relativos a nuestro país. Concibió una trilogía bajo la forma de la novela policial, donde el crimen solo gatilla el desarrollo de su mirada critica y escéptica sobre la historia de Chile desde 1970. El escritor y crítico literario Camilo Marks considera que Bosque quemado “[…] debe ser su trabajo más ambicioso hasta la fecha” y, en cuanto a su obra en general, que se trata de “[…] un escritor riguroso, exigente, sofisticado, sin concesiones al facilismo, los efectos livianos, la complacencia, la búsqueda de la amenidad” (2008). Sin embargo, antes de la buena recepción de Bosque quemado, avalada por los premios literarios obtenidos, el autor había declarado: La poca crítica hace lo que puede por establecer un marco de relaciones que permita líneas de diálogo, un escenario, dibujar una mesa donde poder sentarse. La mesa se supone que quedó dibujada en el 89, 90, y es una mesa falsa. En las tres novelas que he escrito, que es mi trilogía de la ficción chilena, hablo sobre esa falsedad, y diálogo literario a partir de eso no he tenido” (Cornejo 2007). La visión de Brodsky se observa desde su primera novela, El peor de los héroes. A nuestro entender, una entrada a las ambigüedades de la transición chilena a la democracia, donde la épica ha sido degradada –lo dice el título– y se difumina la frontera entre ley y delito. Una trama donde el protagonistaabogado-detective y testigo del crimen, intenta de manera zigzagueante desentrañar el enigma del paradero de un detenido desaparecido. Refiriéndose a estas novelas, Brodsky ha señalado que “[…] cierran la historia como una pesadilla en una trilogía donde dictadura, Unidad Popular y transición, se viven y se sufren” (Quiroz 2004). Y en el mismo Bosque quemado, el narrador reflexiona acerca de su escritura, una nada velada declaración de lo que fue el trabajo previo de Brodsky: “Mi tarea era testimoniar, dar cuenta de lo ocurrido a otros en nuestro lugar.

1  “Authorship”

(Brodsky 2010). Escritor y periodista, nació en Santiago en 1957. Previamente había publicado las novelas El peor de los héroes (1999); Últimos días de la historia (2001); El arte de callar (2004); y cuentos en antologías. Fue coautor de las obras de teatro Lily, yo te quiero; Homenaje al surrealismo; y La pieza que falta. Además fue coguionista de la película Machuca (2004); y guionista del film El brindis (2007). Bosque quemado (2007) ha obtenido tres premios literarios: i) XXIII Premio Jaén (novela, 2007); Premio Nuez Martín (novela, 2009), reconocimiento otorgado por la fundación del mismo nombre y la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile; y iii) Premio Municipal de Literatura (novela, 2009).

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Había adoptado la posición del mensajero que lleva consigo el último aliento de la víctima” (164)2. En su obra bajo estudio, el escritor ha dejado del todo de lado el género policial, pero no abandona el papel de testigo de un pasado ominoso. Pero ahora se sitúa desde el espacio personal y familiar, desde un lugar de intimidad que recorre su experiencia de vida junto a la de Moisés. A partir de este giro se pliega con Bosque quemado a una larga tradición de las letras de América Latina, tal como nos señala Roberto González Echevarría en Mito y archivo: Una teoría de la narrativa latinoamericana (1998): “La historia de América y de la novela incipiente serán la carta que el individuo escribe a su padre ausente, cuya presencia se siente únicamente a través de códigos, como la escritura, que denota su ausencia” (91). Brodsky ensaya dentro del mismo Bosque quemado una autorreflexión acerca de la morfología del texto, barajando la posibilidad de que se trataría de una inversión de la Carta al padre de Kafka, aunque la denomina novela y biografía (de mi padre). Sin ser una misiva en el sentido estricto de este género literario, piensa que lo titulará Carta del padre, pero en realidad estamos ante una autoficción donde el narrador es el hijo innominado, y el lector por excelencia sería el padre ausente3. Nuestro análisis lo hemos dividido en cinco apartados. En el primero nos ocupamos, luego de una síntesis de la anécdota, de la disposición y los sentidos de los títulos que acompañan a las partes en que está dividido el texto. Continuamos con un análisis sobre el rol del hijo dentro de su núcleo familiar de pertenencia, intentando mostrar que su figura está construida como la del hijo ejemplar. En el tercer apartado procedemos a una revisión y reflexión acerca de la forma en que se presenta en Bosque quemado la filiación de Moisés y su hijo al pueblo judío, lo que denominamos mosaicos de la identidad. Luego abordamos los quiebres y cruces generacionales; es decir, de la representación de las diferencias y convergencias entre la tríada padre-hijo-“nietos” enfrentados a los cambios en la sociedad chilena en los últimos cuarenta años. Terminamos nuestro análisis centrado en las citas literarias que recurren en Bosque quemado, siendo a nuestro entender Hamlet y La carta al padre los dos intertextos más relevantes para comprender la intención de fondo de la autoría.

2  Más

adelante, el narrador detalla: “El olvido era una prohibición, una licencia poética que solo llegaría con el correr de los años y la triste comprobación de que la vida era una oportunidad que no volvería por más vigilancia que ejerciera sobre ella. A más de alguien le parecerá rara esta digresión, pero la expongo pensando en los libros que publiqué tras la muerte de mi padre: peludos, en guerra con mis vecinos los felices, libros ciegos que me granjearon un extraño prestigio de visitante no completamente descamisado pero sin duda ajeno al espíritu de la época. […] Yo conocía el origen de esa tradición y no la recusé” (165). 3  Entendemos por autoficción al subgénero que se sitúa entre la autobiografía (escritura del Yo) y la novela, o bien a medio camino entre el pacto autobiográfico y el pacto novelesco. Para detalles, véase Manuela Alberca (1999) y Phillipe Lejeune (1991), respectivamente. En Bosque quemado se presenta una coincidencia entre narrador en primera persona del singular y protagonista, pero su nombre nos es escamoteado. En el relato, la madre también permanece innominada, a diferencia del padre, los hermanos, y los demás personajes relevantes.

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Disposición del relato y sentidos de sus subtítulos En cuanto a la trama, Bosque quemado es en apariencia una historia conocida de exilio político chileno y latinoamericano en los años 70 y 80 del siglo XX. El relato de la vida de un judío, médico y comunista, Moisés, el padre del narrador, quien huye de Chile luego del golpe de Estado de 1973 ante la amenaza de detención y sus impredecibles consecuencias. Pero en este mismo acto Moisés revela una sapiencia ancestral mosaica: la errancia es una de las fórmulas de soslayar la eventualidad de la muerte. La aprendió de su abuela Ana, la matriarca que huyó con sus hijos de los progroms en Ucrania a principios del siglo XX. Una experiencia judía particular de esos años y habitual de larga data que nos remonta al relato bíblico. Pero este nuevo Moisés no es ningún guía de su pueblo, aunque de manera muy compleja, representa la ley para su reflexivo y ensimismado retoño, quien lo acompaña de manera itinerante en su periplo latinoamericano. Buenos Aires o Caracas o el pueblo de Lechería (en la misma Venezuela) serán espacios del exilio de Moisés, lugares de paso mientras espera el retorno a su Tierra Prometida, un Chile que lo expulsó y que, sin embargo, constituye el origen de su mundo que ha sido irremediablemente trastocado por la dictadura y sus efectos perdurables. Moisés ansía y logra volver a lo que fue su cielo de antaño aunque, nos devela la historia, se yergue en el “embudo chileno” (105) propio de un país ajeno a la añoranza de una década de exilio, y que finalmente concluye con el “bosque quemado” del Alzheimer de Moisés. El vástago-narrador y al final protagonista de esta autoficción desempeña el rol de un nuevo Sancho que insiste en llamarse a sí mismo el “escudero” (40, 103, 182) de Moisés, el padre-Quijote que ha sustituido el rol de caballero andante por la causa del comunismo y el apostolado de la medicina. En Bosque quemado late el contraste de visiones de lo vivido por (y entre) padre e hijo, a pesar de ser más un texto esencialmente mono-vocal, pues la voz de Moisés es rescatada de modo muy tenue en la narración. Ni qué decir tiene que Moisés, un hombre con “[…] resistencias al desvarío y la locura” (20), no pierde la cabeza antes de que lo acose el Alzheimer alrededor de los ochenta años, pero si El Caballero de la Triste Figura sale al mundo a hacer el Bien, Moisés lo emula con una dedicación rayana en el sacrificio de un médico medio perdido en el poblado venezolano, una “estación sin Dios” (181). “Caramba, doctor Chile” (182) –lo saluda el hijo al reencontrarlo en Lechería–, un galeno generoso, dedicado a la gente y muy valorado otrora en nuestro país; el doctor que busca en el exilio, sin ceder jamás, la revalidación de su título profesional. El texto revela a este respecto el desajuste entre pasado y presente, el de un cardiólogo cuyas dotes dejan de ser reconocidas fuera de su entorno vital, y que no logra evitar la ignominia de tener que someterse a las salvaguardas burocráticas que protegen el ejercicio de su profesión: “Maldita reválida profesional: cuántas humillaciones no había sufrido por querer seguir siendo lo que era, un médico […]” (96). Ser testigos a través del relato del hijo que Moisés a los sesenta años ha sido forzado a ser de nuevo un

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estudiante o un médico en práctica es sin duda uno de los grandes dramas de su vida fuera de Chile, una tragedia que mina la autoestima de Moisés y que, sin ser explícita, adivinamos, alimenta su ira y frustración contenidas. La racionalidad de una mente científica opera solo como una máscara de un cuerpo que, amén del paso de los años, comienza a enfermar. Moisés, poco dado a la palabra “[…] sin dar espacio a los detalles” (19) –como acota el narrador frente a una respuesta de su padre–, parece saber de qué se trata y de dónde proviene su deterioro físico y mental, y sucumbe finalmente a la enfermedad. La obra está dividida en cuatro partes o capítulos que no siguen un orden temporal, sino que se estructura en torno a hechos claves que la autoría ha seleccionado, dándole un título a cada parte y que, además, utiliza como metáforas abarcadoras que simbolizan los momentos trascendentes en torno a los cuales el narrador organiza de manera zigzagueante (tanto en el espacio como en el tiempo) sus recuerdos y reflexiones. El primer capítulo, llamado “Golpes en la puerta”, da cuenta al inicio del acogimiento de Moisés por parte del hijo, quien lo recibe en su casa en un condominio en Santiago. Ha pasado más de una década luego del “[…] retorno [de Moisés] al durísimo farwest chileno” (195), y su relación y convivencia con una actriz judía del teatro Noh ha entrado en una etapa conflictiva. El padre pide cobijo temporal, a pesar de que jamás se había acercado a este hogar de su retoño. El golpe en la puerta habla también de otros golpes: el de Estado en 1973 que lo expulsó y el que se avizora en Argentina, donde padre e hijo vivían en un departamento bonaerense en la calle Charcas, momento en que los represores llegaron a buscar a Moisés. Se salvan gracias a la ayuda del mayordomo y se traslada a Venezuela, y luego será el narrador quien vaya tras su padre a anunciar su llegada. En una doble dirección, los “golpes en la puerta” señalan instancias de partida forzadas y encuentros filiales, la condición diaspórica de padre e hijo que se desplazan, unen y separan a través del mapa latinoamericano (y esporádicamente europeo). Es el destino de seres que recrean la condición del Judío Errante, situados ahora en los avatares de la política finisecular en Latinoamérica. El segundo capítulo se titula “Bosque quemado”, y da esencialmente cuenta de la progresiva enfermedad de Moisés. En esta parte se narra el episodio quizá más amargo y doloroso del texto. El padre vive una primera etapa del Alzheimer, donde alternan la lucidez y el delirio, para luego desconectarse de su entorno vital al cuidado de los hijos y de su exesposa; en primera instancia en su propia casa y posteriormente en una clínica especializada. Pero el “bosque quemado” aterra además al narrador por el eventual contagio al cuidador del enfermo, el burn out, pues el médico les ha indicado: “Es el síndrome del cuidador quemado […] Quiere decir que si usted se mantiene todo el tiempo junto a un enfermo de este tipo, cuidándolo y protegiéndolo, muy pronto adquirirá un estrés crónico, sus reservas anímicas se agotarán y su propio organismo comenzará a deteriorase junto con el del paciente” (124-125). El hijo se ve a futuro como el burn out, para más adelante aceptar que es su madre quien ha de jugar este trágico rol en su calidad de “enfermera” de Moisés. Pero es difícil no inferir que el “bosque quemado” (recordemos que

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da título al libro y a este capítulo) y el burn out anteceden al Alzheimer de Moisés, alude también al contagio simbólico del hijo. El narrador, al enterarse del diagnóstico y sus consecuencias, reflexiona en los siguientes términos: “Tragué saliva. ¿Acaso no era ese mi caso? ¿No llevaba yo el incendio de mi padre inoculado como un virus desde muchos años antes, mientras soportaba, embestía, neutralizaba, eludía y aceptaba por fin su mal du pays, como una enfermedad propia que a él lo consumía y a mí me asediaba?” (el énfasis es mío, 125). La dolencia de Moisés viene de antiguo, remontándose a su estadía en Lechería, y frente a la operación a la próstata con alrededor de los ochenta años, que desata los primeros síntomas del Alzheimer, le dice al hijo: “Los dos sabemos por qué está ocurriendo esto” (énfasis en el original, 91). Así, la enfermedad del padre es presentada como la secuela inevitable de su paso solitario por Lechería, que una correligionaria de Moisés sintetizó en su funeral con el término “íngrimo” (152). El tercer capítulo, denominado precisamente “Lechería”, da cuenta de la vida de Moisés en este espacio que cuesta decidir si se trata más de su purgatorio o de su averno. En efecto, el narrador nombra al poblado de cinco mil habitantes tanto “una estación de paso” (151) como “un reposado infierno” (158). El hijo piensa en un momento que Moisés realizó allí su ascesis, y que la calificación de íngrimo para los años de destierro era adecuada: “Ubicada a diez grados de latitud nordeste del Ecuador, la localidad de Lechería fue para mi padre una orilla vacía, un espacio desértico y en cierta forma ideal para revisar el guión donde él ocupaba alternativamente un rol secundario o estelar según el género de historia que se decidiera a contar sobre su vida en aquella extravagante locación” (151). El hijo lo visita durante ocho a diez días luego de varias dilaciones, resistiéndose a ser testigo presencial de la “[…] evidencia de una humillación continua” (153), o “el agravio” (157) impuesto sobre Moisés. Al fin se sobrepone a sus aprehensiones y va al encuentro del padre, y en su funeral y cremación recuerda lo que hizo y vio en Lechería: Una visita de médico, se me ocurre pensar, ahora que su cuerpo arde y se quema hasta convertirse en auténtica ceniza, porque la imagen del incendio ya la había recogido en Lechería; era allí donde mi padre había comenzado a calcinarse figuradamente bajo un puro presente que lo devoraba en la verticalidad de los trópicos. Allí, en esa intemperie cegada de luz, era donde había quedado a la vista (153). El último capítulo, denominado “Cuarto oscuro”, da cuenta en la superficie de la vida del narrador con posterioridad a la muerte de Moisés. Instala en el departamento de este lo que llama su espacio de “alteridad” (194); es decir, una vida de retiro del mundanal ruido, donde intentará revelar sus fotos acumuladas por años, escribir lo que llegará a ser el libro que leemos, y ejercer dos veces al año la infidelidad con Manuela, una ex vecina casada del condominio donde otrora cobijó a Moisés. En términos de la anécdota relatada en esta parte, destacan la muerte de la madre largamente aquejada de diabetes y la evicción de Félix (el amante por tres décadas de la

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madre) del departamento familiar donde vivió con ella muchos años. Pero el “cuarto oscuro” del título alude a cuestiones que acosan al narrador: develar el “negativo fotográfico” (164) que ha permanecido largamente en estado de latencia. En primer término, cómo escribir el relato que dé cuenta de su vida junto a Moisés; y segundo, cómo saldar cuentas con el amante de su madre. El “cuarto oscuro” se yergue en consecuencia como un espacio para emprender la labor de no sucumbir al olvido o la borradura, para develar aquello que había permanecido oculto o silenciado. Y al terminar de leer el libro entendemos que Bosque quemado “[…] trasunta un amor y una admiración inmensos por la figura paterna” (Méndez 2008), y se constituye en un acto de reparación que se cierra con el castigo de la autoría al villano, Félix, quien se halla en el origen del “deshuese familiar” (153).

Hijo ejemplar: “mi padre era mi país” “Soy su escudero, me digo; eso es lo único que importa” (40). Esta afirmación y el desarrollo de la trama va develando que el protagonista asumió el rol de hijo ejemplar. El arranque de este papel en la familia de Moisés se remonta al momento de la separación de sus progenitores cuando tenía alrededor de 13-14 años. Frente al quiebre de sus padres y un Moisés “humillado” (44) por el abandono de la madre, y a dos hermanos mayores que “[…] ya no llegaban a dormir” (43), es el narrador quien oficia de testigo privilegiado del dolor de Moisés y lo acompaña en esos tiempos aciagos: De una manera que aún no podía precisar porque no estaba escrito en ningún papel, yo había firmado un pacto con mi padre. En ese pacto, ser fiel a su sufrimiento –es decir, reconocerlo, comprenderlo y no hacer preguntas incómodas– era mi prueba de valor. Desde entonces no nos perdíamos de vista en ningún momento a pesar de la confusión de esos días, y el Golpe contra Allende supuso un cambio que me alegró intensa y secretamente: lo que viniera a continuación no podía ser peor que el marasmo donde nos hallábamos (44-45). Pacto de origen, y los años venideros del padre en el exilio no harán más que confirmar el cumplimiento de esta alianza privilegiada, mientras los hermanos aparecen más independientes y desligados. Luego del golpe de Estado, los tres visitan a Moisés en su escondite, donde el padre les plantea el ya referido eventual traslado a Israel; no obstante, las opciones se bifurcan: –Yo estoy con los palestinos –dijo Ricardo, que pensaba el mundo desde la política. –Yo estoy con la Marieta –dijo Pablo, que no pensaba en el mundo desde que estaba con Marieta. Yo era el menor y solo pensaba en cambiar de aire. A donde fuera él, iría yo (45).

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La connivencia llevará al narrador a seguir a Moisés en su estadía bonaerense, ciudad en se encontrarán con el brazo argentino de la familia paterna, el único espacio cálido que hará de sustituto para la díada padre-hijo, mientras el núcleo de origen muestra sus ramas desperdigadas en la marea del destierro y el rompimiento matrimonial. Buenos Aires constituirá un espacio donde hijo y padre profundizarán su asociación, al mismo tiempo que mostrará las distintas perspectivas con que visualizan la realidad que habitan. El padre que trabajaba en el policlínico israelita del barrio Once, volviendo a ejercer su rol de sanador, mientras el protagonista se refugia en la literatura: “[…] escribo, dedico toda la energía a preparar el salto, eludo cuanto puedo el compromiso, extremo los recursos de la libertad juvenil y abro un cauce paralelo, irreductible, modelando una aventura individual que sirva de mito y demonio particular al mismo tiempo. Mi programa vital en una línea. Nada de eso, sin embargo, puedo explicárselo a mi padre […]” (63). La estadía en el departamento de la calle Charcas y las visitas periódicas a la familia serán, no obstante, un cobijo temporal, pues hasta allí seguirá a Moisés la sombra de la represión política que cruza la cordillera y lo fuerza a migrar a Venezuela mientras el hijo vuelve a Chile, antes de volver a reunirse con su progenitor. Es el mismo Moisés quien se lo pide en una misiva: “Te espero, decía; tu presencia es importante para mí” (67); “la carta del padre” (67) la llama el hijo, donde, contrario a su historia y carácter, abre su intimidad y admite “[…] las debilidades o el derrumbe de la autoridad paterna” (67). El reencuentro en Caracas reemplazará a Buenos Aires como un frágil lugar de anclaje, pues la tranquilidad de no ser perseguido tendrá el costo adicional que conlleva la ausencia de la familia bonaerense. Con el paso de los años, el hijo ansía partir y busca una manera de huir juntos, hastiado en un ambiente que visualiza como un “[…] martirologio de exiliados” (24). Es decir, de un desarraigo de los connacionales a la espera de un retorno a una patria que se les ha vuelto esquiva y se la vive desde la sublimación. Entonces, el narrador se transforma en una suerte de apátrida que va y viene. El concepto de nacionalidad le ha estallado y su manera de recoger los fragmentos es difuminar toda frontera cartográfica y reemplazarla por un mapa subjetivo que no podemos dejar de leer como una opción diaspórica: “Ser chileno no es distinto a ser australiano o marroquí, y si en la valoración de alguien resulta indiferente la condición marroquí o australiana de una persona, ¿a qué tanto de ocuparse de volver a Chile para ser chileno?” (24). Moisés en cambio, al igual que con la revalidación de su título, insiste en volver a la patria de acogida, reflejado en su porfía de que lo autoricen a entrar a Chile, dejando entrever que a pesar del exilio forzado el apego al país se mantiene y no es negociable. Por el contrario, el relato nos indica que Moisés no ocupa su prestigio profesional para labrarse un futuro en otro espacio. El hijo lo impulsa a trasladarse a una capital europea o tal vez a Estados Unidos: “Amigos tenía en todos lados, y ellos le ayudarían” (26), “[…] pero mi padre apostaba a quedarse quieto […]” (24), “[…] un rigor fantasmal que no le permitía moverse ni mirar el mundo desde un eje distinto (24).

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Cuando el protagonista-escritor le entrega a Moisés un cuento de su pluma donde ensaya lo que significaría la vuelta a Chile, “[…] esa trama fúnebre que yo había disfrazado en clave fantástica […]” (27), el padre lo lee y se lo devuelve deslizando apenas un “No entiendo nada” (26). A los ojos del hijo la recepción de Moisés quebranta el pacto de origen, no obstante se pregunta si su padre está en lo correcto y son ambos quienes “[…] habíamos dejado de entender. Nada estaba en su lugar, y aquello parecía no tener fin. Nunca lo tendría” (27). Moisés permanece “quieto” en Venezuela y es el hijo, en su rol de cuidador, quien debe ceder en su afán de emprender un nuevo rumbo. Permanece a su lado, pues irse solo “[…] era caer al vacío. Matarme” (28). La posibilidad de emprender rutas separadas surge en Caracas luego de una década de exilio, cuando Moisés es autorizado a regresar. Pero una vez más, desechando la opción de Madrid, el hijo optará por acompañarlo en su miedo de la vuelta a la patria hostil. Cual Ulises que retorna a Itaca pero “[…] necesitado más que nunca de su hijo escudero” (103), vuelve un Moisés que, a diferencia del homónimo bíblico, podrá entrar a su Tierra Prometida. No obstante, la épica está ausente en este retorno, pues los “[…] compañeros de ruta” se encuentran ya “confabulados pero también consumidos” (103). Retornan a Chile aunque no era la alternativa del hijo, pero ya sabemos que separarse de Moisés era un suicidio algo más que simbólico. De allí que en esta nueva coyuntura se mantienen válidas las palabras del narrador cuando lo sigue por primera vez a Caracas: “En cuanto a mí, no había mayor novedad: mi padre era mi país, mi patria portátil” (70). Y ya transcurridos unos años desde la vuelta a Chile, tal como hemos señalado, el narrador es el hijo elegido por Moisés cuando requiere cobijo luego de su quiebre con la actriz del teatro Noh. Así, es el padre quien valida el rol privilegiado de su tercer vástago, quien también lo acompaña a la clínica a retirar los exámenes que revelarán la necesidad de que sea intervenido de la próstata. En esos días el hijo no puede evitar el sentimiento de ser el protector sacrificado: “Yo soy su cuidador, me repito; siempre lo he sido”; “Aquí donde estoy me encontrará, murmuro como si un fuego abrasador cabalgara hacia la ventana. Y apenas me muevo mientras me voy quemando” (40). La cercanía a Moisés le permite también ser el primer miembro del clan en detectar los síntomas del Alzheimer que suceden a la operación quirúrgica. La visita a una muestra de arte le permitirá captar las señales del mal. De allí en adelante compartirá las responsabilidades del cuidado del padre con sus hermanos y la madre, la única coyuntura donde se lee que todos los miembros del núcleo familiar de origen se han puesto a la par con relación al cuidado de Moisés. Curiosamente, otro momento donde queda establecida su calidad de hijo que juega un rol privilegiado, es con relación a la madre, a quien no deja de mirar con ojos críticos o –como dice Méndez– “[…] el rencor en la relación con su madre, la rabia por su abandono […]” (op. cit.). Un sentimiento que se expresa en que ella, ya lo señalamos, es la única del núcleo familiar que permanece innominada. Aún así, él se autocalifica “el regalón de mamá” (52), que sus hermanos no hacen más que corroborar. En efecto, al instante de la

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agonía de la madre, llega a su departamento donde están todos reunidos. En primera instancia se niega a aceptar la realidad, pide que la dejen descansar y recibe la reacción de Pablo y Ricardo: “Mis hermanos me miraron como si yo no comprendiera lo que sucedía. Pobre muchacho, el regalón de mamá. Puede que tuvieran razón” […] “(208). Entonces recibe el llamado de la madre transmitido por uno de los hermanos: “Sí, pidió hablar contigo” (208). Ingresa a la habitación, la madre apenas le emite una queja en el oído, no dice nada, y él la abraza hasta el instante postrero: “Arrullé el cuerpo sin que nada enturbiara el reflujo que comenzaba a llenar la habitación. La serenidad parecía haber ocupado mi puesto. Permanecí un largo rato así, con mi madre en los brazos tan firmemente aferrada que oía su muerte llevando el pulso” (209). Y de ahí, el hijo comunica al clan que la agonía ha llegado a su fin. Y ahora que la madre ya no está, queda pendiente resolver el tema de Félix. La última acción del hijo ejemplar, asunto a que nos abocaremos en el apartado final de este ensayo.

Mosaicos de la identidad El deseo de Moisés fue que sus cenizas sean repartidas entre Ucrania, Argentina, Israel y Chile, reflejando un ser híbrido que quiere dar cuenta de los espacios de origen que marcaron su devenir: el lugar de los ancestros; el país de nacimiento; la Tierra Prometida a los judíos; y la patria de adopción. La historia de Moisés, y que el hijo habrá de heredar, es el de la diáspora judía, un deambular que arranca con Ana Kotlowicz (bisabuela del narrador) desde Dnepropetrovsk (Ucrania) a principios del siglo huyendo de los progroms. La matriarca se traslada a principios del siglo XX con sus cinco hijos a Buenos Aires, mientras su esposo Moisés quedó atrás y murió en Rusia. El padre de Ana, Benjamín, en cambio, emigró a los Estados Unidos, adelantando la separación de las ramas del árbol genealógico. La experiencia de divisiones filiales volverá a repetirse con Bernardo, hijo de Ana, quien dejará Buenos Aires hacia Santiago junto a su mujer para instalarse en la calle Serrano con el nuevo Moisés de pocos años. En el barrio Franklin se instala con una fábrica de colchones y somieres, y el hijo elegido para cumplir con un viejo sueño judío de los inmigrantes, un médico en la familia, será Moisés: “A partir de entonces la medicina sería su única religión. Vivía para ella, obligado a cumplir el mandato familiar al mismo tiempo que maravillado y agradecido de su esclavitud” (35). Moisés se casará en los años 50 con una mujer gentil una década menor, de madre católica y padre secular. Ella no se convertirá al judaísmo y la pareja soslayará la iglesia y la sinagoga, transformando así, desde el punto de la religión judía, al narrador y sus dos hermanos en goyim (gentiles, en yiddish). El hijo se ocupa de desmentir este mandato: “[…] llegamos al mundo sin Dios ni Rey pero bajo evidente sospecha judía, ya que según la ley del vientre no pertenecíamos a la tribu de Israel pero cargábamos con las tablas en el nombre de mi padre” (35). Desde allí, el protagonista se ocupará de marcar su mestizaje, pues Moisés será el signo frente al entorno chileno que los identificará como judíos. En una ocasión, amén del apellido, un vecino asocia el nombre del padre a ser hebreos, y en uno de los pocos

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arrestos de humor en el texto, el narrador nos aclara qué quiso decir con lo de “sospecha judía”, y adelantará su propio sentimiento de exotismo: En cualquier caso, por una puerta u otra, siempre se llega a la tierra prometida. Es un clásico, lo mismo que si me preguntaran por el pene. ¿Lo tiene usted cortado también?, parecen decir. O se burlan de mí o no entienden nada de nada. Y eso hasta el día de hoy en que ambas alternativas convergen hacia una sola sospecha: tú pareces que no fueras de aquí, me deslizan. No, claro que no. Y a la vez, por supuesto que sí: la ciudadanía es una cosa y el sombrero del pene otra distinta (34). A nuestro juicio, el problema más interesante que se plantea para comprender la vida de Moisés, es la relación que se establece entre el judaísmo y la opción política del padre. Es una cuestión crucial, que arranca con la afirmación de que Moisés se hizo comunista por no tener “ni Dios ni Rey”. Más adelante el narrador insinúa el vínculo entre el mesianismo judío y la utopía comunista, que coincide con la afirmación del mismo Roberto Brodsky en un ensayo: “Apurar cielos a través de la revolución redentora ha sido siempre un camino transitado por los judíos laicos –no observantes ni sionistas pero culturalmente tan judíos como sus pares religiosos– y en esto el caso chileno no fue una excepción” (2007b 251). Ambas se basan en una constatación: muchos hebreos laicos se vieron atraídos por el marxismo. Pero, ¿qué decir de los que no lo hicieron? En la misma época, y de manera creciente en el siglo XX, optaron por el sionismo; es decir –siguiendo a Slezkine–, otra profecía moderna cara a los judíos4. En Bosque quemado, el intento de una respuesta más precisa a la elección comunista de Moisés y su relación con su judaísmo la encontramos al final del capítulo “Lechería”. Allí se describe el momento en que el hijo junto a sus padres se reencuentran muchos años después con Gabriel y Consuelo (padrinos del narrador). A diferencia de Moisés, la pareja no sufrió el destierro, aunque sí los hijos se fueron de Chile. Había sin embargo vivido el exilio interno, y Gabriel, a pesar de su cuidada vestimenta, se sentía un excluido, espejeando por otra ruta el destino de Moisés. Ambos “profesionales progresistas” (145), con un Gabriel que entendemos provenía de un medio acomodado y eligió, al igual que Moisés, “[…] diluir los orígenes y sus ambivalencias de identidad en una solución que neutralizara el problema, y la fórmula nacional había sido para Gabriel lo que el comunismo para mi padre: un modo de pertenecer, de encajar en algo” (145). Seres cándidos –dice el hijo–, que apostaron otrora por “los desplazados y oprimidos que ocultaban en ellos mismos“ (145). La Historia había derrotado a esa generación; Gabriel jubilado y Moisés en su etapa final del Alzheimer, habían regresado al origen: “Ahora el burgués se recluía en sus hábitos y el judío retomaba su lugar en el torrente sanguíneo” (145).

4  “Zionism

and Bolshevism shared a messianic promise of imminent collective redemption and a more or less miraculous collective transfiguration” (211).

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Leemos en esta instancia que Moisés eligió el comunismo no por ser ateo, sino porque se sentía en Chile de algún modo ajeno por ser judío, y el comunismo le ofrecía la oportunidad de un cosmopolismo que además lo ligaba a todos los oprimidos (en lenguaje marxista, el “internacionalismo proletario”). A esto parece referirse el hijo con “neutralizar el problema”. No obstante, pensamos, el ser laico sería una correlación de ser comunista, y no la causa. Y lo que facilita el paso de ser judío a ser también comunista, es que se trata de dos formas de pertenencia que coinciden en su naturaleza universalista. Asimismo, el comunismo dentro de los judíos es un modo de rechazar el nacionalismo sionista que aboga solo por Israel como patria para los judíos. En tanto que para un hebreo de la diáspora es más o menos natural, dependiendo de la menor o mayor presencia del antisemitismo, asumir la patria de adopción como parte de su identidad mestiza. A este respecto, Moisés jamás cedió en su afán de volver a Chile, lo que señala que “la fórmula nacional” era aún una parte no desechable de su ser híbrido. Adicionalmente, hasta el Golpe de 1973, la vida de Moisés en Chile aparece en el texto como un caso de integración no conflictiva al país. Cuesta imaginar a Moisés antes del 11 de setiembre de 1973, valorado cardiólogo y profesor universitario, como parte de los “desplazados y oprimidos”. Más bien todo lo contrario: Nos iba bien: vivíamos en el barrio de los profesionales de la clase media, asistíamos a un colegio privado donde nos enseñaban lenguas extranjeras, mis padres estaban suscritos al Reader’s Digest y nuestra mascota era un boxer que imponía su presencia en toda la cuadra. Pero como no teníamos un lugar estable en el más allá, mi padre se hizo comunista. Y comenzaron los problemas (35-36). Amén de un tema no menor, la separación matrimonial de Moisés un tiempo antes, el Golpe de 1973 sería el evento que cerraría el círculo de las contrariedades que habrían de venir, y que echarían por la borda ese añorado mundo de barrio en Ñuñoa. Como señalamos al inicio de este apartado, el padre se consideraba un hombre perteneciente a cuatro espacios identitarios, con sus consiguientes tensiones. Es en este sentido, y no de ser un judío que de alguna forma se sentía extranjero en Chile, que nos parce válida la aguda observación del narrador que el comunismo le permitió a Moisés “neutralizar el problema”. El símbolo final será que la bandera comunista abrigará su féretro: “De pronto, la hoz y el martillo cubrieron literalmente la pasión de mi padre” (152). Pero el narrador agrega inmediatamente: “Podía ser incómodo pero reflejaba con exactitud lo ocurrido, al menos su devoción por la medicina” (152). Frase ingeniosa que vela sino desmiente el sentido transparente de la anterior por si sola. Un giro que apuntaría más al sentimiento “incómodo” del hijo de que la hoz y el martillo sea el símbolo que exprese y sintetice lo que fue Moisés. Y consecuentemente un desplazamiento que al final sustituiría el comunismo por la medicina como “la pasión” del padre.

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Con relación a los dilemas de la identidad, señalemos también que no sería a Moisés sino al hijo a quien contraría “la fórmula nacional”. Uno de los focos de tirantez entre ambos es precisamente sus diferentes sentimientos respecto de Chile. Recordemos que el ser médico fue un mandamiento filial que Moisés acogió con devoción. Pero, ¿qué pensaba Moisés sobre el mosaico de su identidad? ¿Buscó “diluir los orígenes” y “encajar en algo” al optar ser comunista? ¿Qué evaluación hacía de esta elección antes del Alzheimer5? A partir del propio texto no resulta posible desentrañar del todo las respuestas a estas preguntas, pero nos inclinamos a creer que su relato no coincidiría con el del hijo. Es referido a aspectos como el que hemos recién discutido que entendemos la afirmación del mismo Brodsky acerca de su padre y Bosque quemado: “Estoy seguro que él estaría en completo desacuerdo con mi descripción” (citado en Universia 2009). Nuestro análisis ha intentado mostrar que a pesar de que en la novela está ausente la versión del padre, la lectura del mismo texto permite obtener algunas pistas para avanzar que Moisés nos hubiese contado otra historia sobre sí mismo y de los tiempos que le tocó vivir. Historia que el protagonista reelabora a través de una ficción que opaca aquellos componentes de la identidad de Moisés que le permiten templar las fisuras existentes entre padre e hijo. En Bosque quemado el narrador nos transmite la historia de un Moisés que no se abría sentido ni tan comunista ni tan chileno. Desde aquí entendemos la afirmación del hijo que “la pasión” por la medicina sería el símbolo que mejor resumiría lo que fue Moisés: un humanista enamorado de su profesión, impulsado por un mandato familiar, y judío en consecuencia. Moisés, el hombre desprendido de los intereses materiales, y tesoneramente entregado a curar al prójimo que palpita con fuerza a lo largo del texto. Por cierto, este padre irrumpe nítido en el relato, aunque al mismo tiempo sería el que se acerca más al de los deseos del hijo. Y, por tanto, lo comprime a haber sido esencialmente médico y judío, lo que diluye las demás pulsiones de Moisés.

Quiebres y cruces generacionales Bosque quemado, sin ser una autoficción que se ocupa de la Historia, permite apreciar los quiebres generacionales de las últimas cuatro décadas en Chile, rupturas que han ocurrido al unísono con los cambios políticos, económicos y culturales, marcados por los periodos de la Unidad Popular, la dictadura encabezada por Augusto Pinochet, y la etapa de transición a la democracia. Moisés con alrededor de sesenta años y su hijo de quince al momento del derrocamiento de Allende, y “los felices” (32), la pareja de médicos recién recibidos que habitan en el condominio hacia la segunda mitad de los

5  Como

veremos más adelante, en una carta que el hijo atribuye a Moisés a los sesenta y cinco años en Lechería, este aparece en el relato como un luchador vencido y ya sin ilusión. El narrador dice que es lo único que no se ha inventado en la confección del libro, pero no tenemos cómo saber con plena certeza si las palabras de Moisés son propias (una misiva real incorporada al texto) o escritas por el hijo. Todo indica que la carta de Moisés es una invención del narrador, dispuesta en función del sentido del relato.

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90, representan, respectivamente, estos tres tiempos históricos y formas de mirar el mundo y el país que marcaron a estas generaciones pertenecientes a los sectores profesionales y acomodados en Chile (“pequeñoburgueses ilustrados” (210)). Moisés fue parte activa de las fuertes tensiones políticas que caracterizaron al siglo XX (socialismo/capitalismo; fascismo/democracia) en versión republicana y chilena6. El hijo en cambio, que se define a sí mismo como huyendo de “mi anticomunismo” (96), opta por avanzar y retroceder en su visión crítica sobre el ideario comunista y la experiencia del llamado “socialismo real”, más por amor y respeto al padre muerto que por carencia de posición. Sin embargo, vale la pena citar in extenso hacia dónde sitúa su reflexión no carente de ironía y dolor: ¡¡Cuántas batallas inútiles!! ¡¡Cuántos molinos de viento se habrían podido evitar de no haber abrazado la dictadura del proletariado como destino científico!! ¡Cuántas falsas expectativas! Ah, la sociedad sin clases, la justicia universal, ¡el pensamiento del partido! Es posible que nadie excepto un comunista chileno de los años sesenta comprenda el enorme equívoco que reserva el enunciado anterior. Pero ni siquiera así: posiblemente sólo el hijo de un comunista chileno sea capaz de dar cuenta detallada de esa catástrofe. ¿Lo digo o no lo digo? No; hoy ese lugar esta vacío, así que mejor no lo digo. A lo más advierto su anacronismo y dejo suspendida la imagen de mi padre en esa rarísima mezcla de entendimiento y cerrazón, de autoritaria ingenuidad y bondadosa perversión que se agita en el alma a la vez incrédula y mesiánica de un viejo comunista chileno (el énfasis es mío, 36). Pero más allá de esta mirada, el hijo sabe que es parte de un nudo familiar y colectivo que no puede desatar del todo. Cuando junto a sus padres se encuentra por azar con Gabriel y Consuelo, se da cuenta de que oficia del puente que permite la comunicación entre el presente y el pasado: “Sentado allí, con la actitud de un maduro adiestrador de equitación, aparentemente yo era el único vínculo que encontraban para charlar con la nueva época. No dejaba de ser un curioso papel para alguien que había puesto sus mejores años y el más duro empeño en huir de los mayores” (146). Así, el hijo no puede soslayar a la generación del padre, quiéralo o no la lleva consigo, y es con esos ojos que mira a quienes lo suceden, la generación que nació más o menos al momento del golpe de Estado de 1973 y que alcanzó la madurez en la época de la transición a la democracia: “los

6  Brodsky,

a raíz de la muerte de Augusto Pinochet y de lo que evalúa como la reacción mayoritaria y complaciente de la prensa y los personeros públicos, y de quienes la celebraron en Chile, escribió un texto corto que tituló “La hora del asco”, donde se señala: “Qué quieren: soy nacido el 57, fui educado en una democracia representativa, mi padre era comunista y me llevaba de la mano el año 63 a ver los actos de Frei Montalva para enseñarme a escuchar opiniones distintas a la suya. A los 15 años se acabó la lección” (2006).

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felices” o “los nietos” (188): “Son felices, y yo los admiro por esta felicidad, sabiendo que en parte me fue negada o que algo en mi entorno no tiende a la felicidad” (33). Manuela y René, jóvenes médicos, dan cuenta de esta generación dispuesta como contrapunto: Era la generación salvada, la que perdonaba, y por eso las instituciones apostaban por ella. Habían nacido en el sitio y momento precisos, quince años después de todo, y se preparaban para tomar el control. […] Juiciosamente, además, no demostraban demasiado esfuerzo ni apego por ella [la gloria], en la eventualidad de que el día de mañana otra casualidad menos beneficiosa sustituyera la flama sosegadamente postapocalíptica que levantaban. Una generación irresistible, en suma. Tan alegre y subyugante que no se podía evitar una revoltura de estómago ante semejantes bondades (188-189)7. El narrador, al ejercer la infidelidad con Manuela, devela frente a “los felices” una actitud que tiene dos aristas. Por una parte, es una forma de integración a la nueva realidad que vive el país, de allí también su instalación en un condominio. Y por otra, es una manera de venganza contra una generación que le niega u olvida su historia, simbolizada en el hecho de que René y Manuela no tienen idea de quién es el destacado cardiólogo, que además ejerció y ejerce de nuevo de académico en la misma Escuela de Medicina donde ellos estudiaron. Así, la infidelidad no está exenta de culpa. Y más allá de que el protagonista converse con su analista; este le diga que está recreando la relación de su madre y Félix; y él concluya que su adulterio se debe precisamente a que ama a su esposa, la doble motivación, ser parte y tomarse al mismo tiempo una revancha con la “nueva época”, deja entrever ambivalencia frente a lo que representan los jóvenes médicos. Al abandonar definitivamente el condominio para irse con Victoria, se despiden de Manuela y René, y le comenta a su mujer: “Los felices –dije con algo de ira, o de lástima. O de envidia” (201). Victoria concede, pero agregando que se trata de una felicidad falsa. Cruzando de lleno los umbrales de las tres generaciones, Félix, quien tenía más o menos veinticinco años al momento de asumir Allende, da cuenta a su vez no solo de una diferencia social, pues era un trabajador proveniente de un barrio más popular, sino que personifica a una suerte de “hombre corcho” que se desplaza por más de treinta años por el entramado familiar, social y político tras sus propios intereses. Un ser que es denominado “zorro de campo” (216) o “el fauno de mi madre” (218), en las antípodas de Moisés: “Las diferencias entre uno y otro no podían ser más elocuentes: Félix era un luchador nato capaz de escalar techos y clavar banderas con la velocidad

7  En

una entrevista, refiriéndose a Bosque quemado, el autor nos informa: “Los felices actúan como contraste, les marcan al padre y al hijo la distancia que tienen de la sociedad real. Los felices viven en el Chile de hoy, cierto, son jóvenes que están aprovechando que no hay una tormenta y no hay un desastre social y político y están en una actitud de emergencia de sus personalidades, trabajos y preocupaciones” (Cordeu 2008).

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de un gato montés, mientras que Moisés era un contemplativo que olvidaba cobrar sus honorarios y se abismaba con pensamientos de arrecife” (114). El hijo deja claro que se vio tensionado entre dos actitudes de vida que le producen al mismo tiempo atracción y rechazo. Pero, sin lugar a dudas, su fidelidad postrera será con el padre, quien lo acosará de manera fantasmagórica, cual versión finisecular de Halmet.

Citas literarias travestidas Observamos en varias instancias en Bosque quemado el trabajo literario desde la misma literatura en un juego de intertextualidades, pero donde los referentes no son los que se ocupan del tema principal, errancia judía y exilios latinoamericanos, sino aquellos que tratan acerca de los dilemas familiares. En particular, las relaciones entre progenitores e hijos y la infidelidad matrimonial. Motivos que permiten desarrollar diferentes aristas del tema mayor. Destaquemos que las citas literarias se hallan por lo general travestidas; es decir, se usan con gran libertad recurriendo a giros, inversiones y desvíos. Hemos detectado al menos cuatro referentes de la literatura que recurren el desarrollo de la trama: Carta al padre; Hamlet; La casa de Bernarda Alba; y Madame Bovary. Las dos primeras a nuestro juicio son las de mayor relevancia para entender la intención del texto en su conjunto, mientras las otras dos concurren para representar y otorgarle una filiación literaria a determinadas situaciones que acompañan la trama. Partiendo por el final, la novela de Flaubert se cita por primera vez sin hacerla explícita (lo que por el momento abre la ambigüedad a, por ejemplo, Anna Karenina, o El despertar, de Kate Chopin), en un momento en que el narrador se ocupa de reflexionar sobre la cercanía de su madre y Moisés cuando este ya se halla internado en la clínica para enfermos avanzados de Alzheimer. “Era una inversión curiosa, porque ahora el nuevo amante de mi madre era mi padre, mientras Félix resignaba su chance al rol de marido engañado, con lo que se confirmaba la incurable disponibilidad de las mujeres hacia el adulterio [sic], que en este caso, el de mi madre, adoptaba la venturosa forma de una fidelidad extrema, casi redentora” (140). La madre ha de ser entonces la cuidadora quemada hasta la muerte de Moisés. Y ya recién fallecida, el viudo Félix no se siente capaz de retornar al departamento vacío. Es acogido temporalmente en la casa del hijo-narrador (espejeando el cobijo de Moisés cuando rompe con la actriz del teatro Noh), y nos encontramos con un desvío intertextual que a primera vista resulta enigmático: “Félix no era mi padre. Tal vez fuera el doble masculino de Madame Bovary y yo lo mantuviera hospedado en mi casa como una prolongación de los sueños que en otro tiempo él había empujado […]” (210). Leemos que mientras Madame Bovary buscaba la protección y sublimación amorosa en sus amantes frente a un Charles aburrido y ocupado de sus quehaceres, Félix vio en la madre una manera de escapar de su ambiente popular protegido además por una amante mayor: “[…] no era extraño que Félix cayera rendido como un niño bajo los mimos de la asistente social que lo atendía con particular delicadeza de una mujer madura […]” (210). Así, el

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narrador ve en Félix un “doble masculino de Madame Bovary” donde desde una lectura más directa, pensamos en primera instancia en una relación edípica y, además, recordando que Moisés y Charles son ambos médicos que descuidan a sus esposas ocupados y ensimismados en su profesión, la madre y no Félix sería la doble de Madame Bovary. Por el mismo texto sabemos que la progenitora se involucró con Félix y dejó el hogar al sentirse relegada en los instantes en que la familia se muda desde la casa de Ñuñoa a Vitacura: “[…] mi madre ya se imaginaba convertida en un florero más de los arreglos de claveles y crisantemos que los pacientes agradecidos harían llegar al venerable médico en su nueva morada. No tardó entonces en darse cuenta de que los hijos ya no eran niños, el marido vivía fuera de la casa, y ella se había quedado empantanada” (131)8. Hasta ahí la analogía, pues la madre del narrador, amén de no alimentar fantasías con lecturas folletinescas, construye en la práctica un nuevo enlace por largos años, mientras Emma Bovary va de un amante a otro y termina suicidándose. Nos parece, en consecuencia, que la cita específica e inversión de la novela de Flaubert es un tanto forzada. Sin embargo, el narrador insiste con otro giro: “La pérdida lo había devuelto al grado cero de su aventura y forzosamente debía replantearse su lugar en el mundo. No estaba mal como epílogo de la novela social: Monsieur Félix Bovary se hallaba en trance de iniciar la última etapa de su viaje, y había elegido como guía al hijo cronista de la familia” (211). La cita de La casa de Bernarda Alba, sin ser nombrado el título de la obra, recurre dos veces y aparece en lo que hemos llamado un giro y/o inversión, y alude esencialmente a la vigilancia y de control del hijo sobre Moisés, como la viuda Bernarda sobre sus hijas. El rol del hombre de la casa. Con el agregado de que la espera del hijo en el condominio lo coloca en una situación de incertidumbre y espera en que Moisés, ya con claros síntomas de deterioro (la familia le ha prohibido conducir y se niega a tomar un taxi), sale temprano y a pie a su trabajo en el hospital. A la sazón, al hijo lo asalta la culpa y la duda de si será capaz de llegar a su destino, temiendo que se extravíe en la ciudad. Justo antes de que su padre se marche, leemos: “Me siento como una señora española en un drama de García Lorca. Solo me falta una pañoleta negra en la cabeza” (37). Es decir, lo invade un sentimiento de aprensión materno, donde Moisés se ha transformado en el vástago a quien observa, y no puede controlar (la rebelde Adela en la tragedia aludida). Y más adelante, otro día en que Moisés se dirige al hospital, pero ya después de saber que debe operarse, la cita retorna para desplazarse hacia otro intertexto: “Ni rastros de su partida. ¿Por dónde andará ahora?, me digo en voz alta, y ya no me siento una viuda en un drama de García Lorca, sino en el mismísimo príncipe Hamlet buscando el fantasma de su padre en un moderno condominio de Santiago. ¿Dónde estará mi padre?, repito angustiado […]” (39).

8  Respecto

de la ida de la madre con Félix, en otro momento se nos dice que tal vez se debió a que no toleraba ser la “rareza goy” (42) dentro de la familia de Moisés, y al aburrimiento que le producían los encuentros de esta en el Estadio Israelita.

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El drama de Shakespeare habrá de ser otra cita recurrente. En la casa de Quintay (perteneciente a la madre y Félix), en que el hijo constata ya sin duda que Moisés tiene Alzheimer, asistimos a una escena que constituye un giro de Hamlet. El narrador acompañado de su propio hijo de diez años y de su pareja Victoria, ha invitado a Moisés a un descanso postoperatorio de fin de semana, sin aclararle de quién es la casa. El padre, que ya muestra “saltos de conciencia“ y “despistes”(108) que los hermanos asocian a los medicamentos, encuentra asombrado su antigua caña de pescar en Quintay y le pregunta al hijo qué hace allí. Su reacción y reflexión reza: Me alzo de hombros, intentando reducir la importancia del hallazgo, pero sé que no será posible sostener la impostura por demasiado tiempo. El Rey acaba de encontrar su vieja corona en un closet del castillo de Elsinore, y maldigo para mis adentro la inoperancia criminal de Félix, el usurpador, quien además de ocupar el tálamo nupcial no ha tenido mejor idea que conservar para él los vestigios de su víctima, pensando en que de seguro, nunca y bajo ninguna eventualidad, tendrá a su antiguo rival hurgando en la habitación matrimonial de su propia parcela de agrado (110). En realidad, más que a Félix, quien no debe haber adelantado que Moisés alojaría en la casa de Quintay, el hijo se estaría reprochando a sí mismo su pragmatismo; o dicho de otra manera, la osadía de llevar al padre a descansar y recuperarse al castillo de su rival. De algún modo, el hijo lo reconoce al preguntarse cuánto de la “astucia y oportunismo” (116) de Félix hay en él, y “[…] cuánto de la férrea moral de mi padre para preservar en medio de la adversidad?” (110). Sin preverlo, la situación le golpea como un bumerang, tal vez porque encierra una transgresión al respeto filial, o quizá de manera inconsciente el hijo-príncipe castiga al padre-rey. En el fondo el narrador duda sobre quién es su modelo, ¿Moisés o Félix?: No lo sabía, pero los contrastes me asediaban como espectros al descorrer el velo sobre ese taller Hamlet que formábamos en la penumbra de la casa de la costa como si fuese un castillo dormido hace siglos […]. Si en un principio el deseo clásico buscaba eliminar al padre y seducir a la madre, este caso podía ser visto más bien como un ejemplo de traición vicaria al mandato edípico: impedido de vengar a mi padre en un principesco duelo de espadas, finalmente había decidido plegarme a Félix, emularlo, adoptar su impostura y lugar para sobrevivir en medio del caos del reino que se desmoronaba. Era él, Félix, el usurpador, Félix, quien había servido de modelo, y no mi padre. Ahhh… Freud, Freud: cuánta basura cabe en tu nombre. Ahora tenía los pies en la mierda y las moscas zumbaban alrededor (116). Y ya muerto Moisés e instalado en su departamento de la calle Suecia, el protagonista-escritor emprende la tarea de relatar su historia y la de

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Moisés. Merodea sobre cómo abordarla mientras el espectro del padre ausente reaparece: Advertido de mi negligencia, el fantasma comenzaba a dar vueltas como un coleóptero sobre un cráneo agujereado. –Revenge, Hamlet… –zumbaba, malicioso, antes de clavar su agujón en el hueso y exhalar, lleno de furor–: ¡¡Revenge!! (196). […] No hay revancha que tomar (196). […] Mi libertad no dependía del padre, sino del equívoco a que me obligaba (197). […] Dar cuenta de mi padre, hacer fe de él, equivalía sin embargo al mayor de los abusos que podían cometerse (197). Es una confidencia, o al menos un anuncio de que la revancha no ha de caer sobre Moisés, sino que el soslayado “duelo de espadas” tendrá lugar y se enfrentará a Félix. Paradójicamente, es el mismo amante de la madre y ella quienes le entregan las herramientas para decidirse a la batalla. En efecto, al morir su progenitora no legó a Félix el departamento que compartían, y pasado un tiempo este vuelve a emparejarse con una mujer que se va a vivir con él a la propiedad familiar. El relato nos informa además que el departamento fue una suerte de transacción de cargo de Moisés para que la madre accediera a la separación legal. Para los hermanos era aceptable que Félix viudo permaneciera viviendo en su antiguo hogar, pero entendemos que ahora el acuerdo no explicitado habría sido roto. Decidoramente, las últimas veinte páginas del texto están reservadas a detallar cómo se llevará a cabo la venganza, lo que podemos denominar la expulsión del intruso. Un colofón donde constatamos que la duda ha terminado, y que el modelo de Moisés basado en la una “férrea moral” se impone sobre el modelo de Félix, que lo inspira la sagacidad y cierta laxitud ética. Sin embargo, el hijo sabe que al desalojar a Félix ingresa en un terreno espinoso y que no sale del todo absuelto: “Y yo que me pensaba un espíritu libertario estaba a un palmo de ladrar como un sargento no bien lo expulsara de allí aduciendo autoridad moral para no permitir ciertas cosas que yo me permitía a la vez. Conque así de fácil era convertirse en un cabrón” (222). Pero como en el drama clásico los personajes tienen un destino, y no se va a detener en su cumplimiento. El “cuarto oscuro” entrega uno de sus secretos largamente guardado –según el narrador, por sensatez y respeto a sus progenitores–: “Nunca quisimos a Félix, le dije, como tú tampoco nos quisiste, no al menos como se quieren los vínculos insustituibles […].

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No sacas nada con quedarte, esta familia no existe, naufragó contigo hace muchos años. […] a nadie le importa donde vayas. ¿Y sabes por qué pasa esto? Porque este lugar está vacío, Félix, aquí no hay nada que recuperar ni que restituir, ninguna integridad pasada que haya que devolver a sus legítimos dueños” (el énfasis es mío, 224-226). ¡Qué lugar es el que está vacío?, una expresión que se reitera en el relato. Recordemos que el hijo la usa para referirse al padre ausente, y la yergue como explicación para no confrontar a un Moisés ya muerto, hablando sobre la catástrofe en que terminó su sueño comunista. Respeto al padre, entonces, que lo lleva a mantener esos pensamientos silenciados. Ahora que el lugar vacío es además el de la madre muerta, han desaparecido todos los obstáculos, y a Félix le enrostra lo que ha permanecido oculto. El narrador sabe lo que al fin se puede callar o decir: “El estilo lo es todo en las familias. Yo, que encajé y tuve que matar a Félix esa mañana de sábado, puedo estar seguro de haberlo aprendido ahora que lo ejerzo sin complejos” (los énfasis son míos, 227). El hijo-príncipe hablando en el nombre del monarca (y su clan) y restaurando el orden del reino, “[…] en honor a lo vivido” (227). Por último, en lo que dice relación con las citas travestidas, Bosque quemado puede ser leído también como una inversión de la Carta al padre de Kafka. Primero es Moisés quien le escribe al hijo “la carta del padre” (67) pidiéndole, ya lo mencionamos, que vaya a su lado en Caracas. Jamás es capaz de contestarle por escrito. Se lo impide la culpa que siente por haber sido el primero en haberse enterado de la infidelidad de la madre y haber callado. Además, visualiza la inversión de La carta al padre al menos en dos sentidos: “Pero si la carta de Kafka había sido escrita para consagrar esa distancia, al revés la carta de mi padre parecía redactada para salvarla, lo que por otra parte hacía inviable el acuerdo con el hijo” (67-68); “El padre no era la autoridad sino mi debilidad, por lo que no había recurso a la palabra más allá del tácito acto de compañerismo” (68). Tiempo más tarde cuando lo visita en Lechería le cuenta a Moisés que la represión en Argentina se dejó caer sobre la familia bonaerense, con una secuela de detenciones y la desaparición de un sobrino. Moisés, a la sazón, le escribe a su primo en Buenos Aires, intentando entregarle consuelo y reflexionando sobre lo que les ha ocurrido. De esta segunda carta del padre, el hijo no se entera hasta muchos años después en una visita a Argentina. El tío se la entrega diciéndole que su padre fue un guerrero. Esta misiva es reproducida completa en el libro, y es la única oportunidad en que conocemos in extenso la voz de Moisés. Allí está desde el exilio en el poblado venezolano su mirada de lo vivido: Nos han inflingido la experiencia de una muerte prematura capaz de corromper la mayor de las certezas (175). […] Ya no espero nada […]. Si algún día regreso a mi país, será por equivocación. Todo habrá sido inútil, y el mundo

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mejor por el que luchaba se habrá llevado a mis hijos o a los tuyos con un reproche sangriento y desconfiado. Si acaso sobreviven, ellos tendrán razón en apegarse al olvido, contra la historia de los padres y acaso también del porvenir de ellos mismos, juradamente descreídos y escépticos. Yo no puedo seguirlos, donde quiera que estén o vayan a ir en el futuro. Aun en la oscuridad seguiré despierto en este sitio con todo lo que he sido (176). Este texto del padre conocido a posteriori, pero que ilumina el pasado, le hace darse cuenta al hijo de que el aún estoico Moisés ya en Lechería era un guerrero sin esperanza. No lo vio así en su visita al poblado venezolano, y lo que ahora atormenta al hijo es que la certeza de un Moisés desesperanzado “[…] venían a confirmarme en la literatura como una vocación prohibida” (178). Entiende además, en una reflexión de suya capciosa, que la naturaleza guerrera de su padre implicaría que él (y los demás) carece(n) de su espíritu de lucha. Y la consecuencia es el silencio, “[…] mientras no lograra precisar la imagen de mi padre en Lechería. Debía encontrar la forma exacta que lo señalara. ¿Cuál era exactamente? Me ocupé en buscarla durante largo tiempo” (178)9. Pero al fin, el hijo parece hallar en estas mismas palabras de Moisés la clave para revelar el “negativo fotográfico”, lo que denomina “[…] la imagen prohibida que alumbraba la carta de mi padre” (179). ¿Cuál es esta imagen prohibida? A todas luces la de Moisés derrotado por el mal. El mal en un doble sentido: el que ha golpeado a los padres y se ha llevado de rehenes a los hijos a la muerte o el exilio, y el de la enfermedad que se desata como consecuencia y de modo adelantado. Así el hijo entiende que “[…] en realidad había pasado del otro lado. Lechería era su gulag. No había otra interpretación posible” (177). En lo que aparece como una cita no explicitada de Hannah Arendt, su padre judío hubo de vivir de manera vicaria (“la muerte prematura”) la experiencia de su pueblo en los campos de concentración: “El mal, entonces. El mal y mi padre. Mi padre y el mal. O yo mismo narrador, hechizado por los dos” (177). La metáfora del mal, en la que vemos el significante que engloba el sentido del texto, será “bosque quemado”. La define el médico que diagnosticó el Alzheimer, refiriéndose al cerebro de Moisés: “Un bosque quemado donde todavía quedan algunos árboles y ramas humeantes” (124). Y esto nos retrotrae a su padre en Lechería, con la implicación simbólica que “la muerte prematura” o “su gulag” (la expresión rusa para campo de concentración en la Unión Soviética) habla asimismo de que el comunismo acabó en un “bosque quemado”. La catástrofe que el hijo se resiste a nombrar por respeto al padre muerto.

9  El

narrador insiste en que busca “[…] la palabra que encerraba el nombre de mi padre en Lechería […]”; “Entretanto, silbaba. Silbar es la lengua de nuestro pueblo, escribió Kafka […]” (178).

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No obstante, al revelar esta “imagen prohibida” el narrador siente que se le ha otorgado un pasaporte para cruzar la frontera, destrabando la impotencia frente a la página en blanco: “La literatura es una palabra entre millones, pensaba yo entonces; si llego a encontrarla, también las palabras de la Ley se abrirán para mí” (178)10. Desde la certeza de que Moisés en su carta ha develado lo que no podía nombrar, el problema no será lo que se va a narrar sino la forma de hacerlo; es decir, quién será el narrador y quién el destinatario, y si se tratará de una mezcla de novela y biografía, lo que considera una ficción11. Ese es el nuevo juego literario que baraja la autoría. ¿Se toma la voz de Moisés para reescribirle al tío, siendo sin embargo el hijo el destinatario? Esta fórmula la encuentra “Simple como el sol” (198), pero Victoria lo confronta, partiendo por plantearle que en ambos casos el nombre La carta del padre sería un título erróneo: “No es tu padre quien escribió la carta, o no lo hizo en esa condición […] quien escribió esa carta no le escribe al hijo, ¿o sí? […] La otra posibilidad es que esa carta la hayas escrito tú, seguramente como un modo de tener noticias de tu padre muerto y, de paso consolar a tu tío con una carta que nunca recibió” (198). El hijo-escritor se da cuenta de que ninguna de las opciones le acomodan; piensa que la primera le resta autoridad al no ser el destinatario; y que la segunda iría más allá de sus derechos, pues significa asumir su voz en vez de la del padre para dirigirse al tío: “La suma daba como resultado una impostura absoluta. ¿Acaso con ambas no transgredía al fin la prohibición de la literatura?” (198). Defensivamente, responde que la carta de Moisés desde Lechería a su primo es lo único que no se ha inventado, mas Victoria no da su brazo a torcer: “Ya sé, pero no es tuya de tu padre –dijo–. Es la carta de Moisés” (198). En síntesis, entendemos que Bosque quemado es una inversión de La carta al padre de Kafka, una vindicación del padre en vez de un reclamo filial. Victoria tiene razón, y la opción final del hijo es escribir “la carta de Moisés”, pero en el sentido de ser su padre el destinatario privilegiado. Un gesto literario de redención post mortem, en el nombre de Moisés.

10  Aparte

de la asociación directa entre la Ley y el Moisés bíblico, la idea de que su padre representa la autoridad, a pesar de afirmar que no lo es sino su debilidad, la encontramos desde el inicio de la novela cuando el padre le pide cobijo, y Victoria le pregunta quién golpea a la puerta: “Mi padre –respondo–, y suena como si dijera: la policía” (15); “Mi padre, Moisés […] Como si dijera: la ley” (28). 11  En entrevista ya citada, Brodsky señala: “En un primer momento cuando terminaron las dictaduras hubo una escritura de no ficción, de documentar. Luego llega un momento de articulación en la ficción: para mí se trata de indagar qué es lo que quedó. Cuál es la marca, la experiencia profunda que ese período dejó. Se trata de descubrir e imaginar, algo que solo la ficción puede hacer” (Cordeu op. cit.).

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Obras citadas Alberca, Manuela. “En las fronteras de la autobiografía”, en Manuela Ledesma Pedraz (ed.). Escritura autobiográfica y géneros literarios. Jaén, Universidad de Jaén, 1999. pppp Brodsky, Roberto. El peor de los héroes. Santiago de Chile: Aguilar Chilena de Ediciones Ltda., 1999. . “La hora del asco” (2006), en http://www.mapuexpress. net/?act=publications&id=520. . Bosque quemado. Santiago de Chile: Mondadori, 2007a. . “El arte de ser judío en Chile”, en El asilo contra la opresión: Cinco judíos del Holocausto en Chile. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana, 2007b. . “Authorship” (2010), en http://interlitq.wordpress.com/2010/02/03/ in-his-essay-authorship-roberto-brodsky-considers-the-nature-of-thewriterly-impulse/. Cordeu, Mora. Entrevista a Roberto Brodsky, Télam (2008), en http://www. igooh.com/notas/roberto-brodsky-novelando-el-exilio/. Cornejo, Nicolás. “No tengo diálogo en Chile”. Entrevista a Roberto Brodsky, Bilis A, agosto de 2007. González Echevarría, Roberto. Mito y archivo: Una teoría de la narrativa latinoamericana. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1998. Lejeune, Philip. “El pacto autobiográfico”, en Ángel Loureiro (coord.). La autobiografía y sus problemas teóricos. Suplementos Anthropos 29. Barcelona: Anthropos, 1991. 47-61. Marks, Camilo. “Padres e Hijos”, en Revista de Libros, El Mercurio, 20 de enero de 2008. Méndez, Roberto. “Moisés”, en Revista El Sábado, El Mercurio, 23 de febrero de 2008. Quiroz, Rodrigo. “Crímenes perfectos”. Entrevista a Roberto Brodsky, La Nación, 5 de diciembre de 2004,en http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/ site/artic/20041204/pags/20041204204930.html. Slezkine, Yuri. The Jewish Century. New Jersey: Princeton University Press, 2004. Universia. ”Actualidad” (2009), en http://www.universia.cl/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?noticia=150799.

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d o c u m e n t o s

Dossier El futuro lo dirá: narrativa argentina reciente

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La narrativa de Florencia Abbate y la descripción de la catástrofe Dánisa Bonacic Simmons College [email protected] El presente ensayo estudia la narrativa de Florencia Abbate y se concentra en la representación de la catástrofe y sus consecuencias en la vida íntima de sus personajes. El trabajo pone especial atención al retrato de la crisis económica ocurrida en Argentina en el 2001 y su repercusión en los jóvenes. En efecto, la obra de Abbate muestra el modo en que la crisis social transforma las relaciones familiares y personales de los personajes así como su capacidad para entender el presente y vislumbrar un futuro compartido. Palabras clave: literatura argentina reciente, crisis, catástrofe, relaciones personales, familia. This paper studies Florencia Abbate’s fictional work and focuses on the portrayal of catastrophe and its effects on the characters? personal lives. The analysis pays close attention to the depiction of the economic crisis occurred in Argentina during 2001 and its repercussions on young people. Indeed, Abbate?s work outlines the transformations in family and personal relationships caused by social crisis as well as the difficulties to understand the present, and imagine a future together. Keywords: recent argentinian literature, crisis, catastrophe, personal relationships, family.

Recibido: 26 de abril de 2012 Aprobado: 20 de agosto de 2012

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“Un declinar como si los chicos se desmembraran” Florencia Abbate, Los transparentes Las novelas de Florencia Abbate (Argentina, 1976) exploran las conexiones entre graves dificultades personales y contextos sociales agobiantes. Así, El grito (2004) relata los problemas de cinco personajes durante la crisis económica, política y social ocurrida en Argentina a fines de 2001. El caos experimentado por el país sirve de paralelo al desconcierto de un grupo que sufre producto de enfermedades, trastornos psicológicos, rupturas amorosas, relaciones destructivas y falta de comunicación. La segunda obra de la autora, Magic Resort (2007), ocurre también en Buenos Aires pero se organiza en torno a dos desastres internacionales: la caída de las Torres Gemelas en Nueva York y el tsunami del océano Índico que afectó a Indonesia, Sri Lanka, India y Tailandia durante el año 2004. Estos terribles sucesos marcan el inicio y el final de historias de personajes que viven momentos de inestabilidad, dolor y angustia como intentos de suicidio, quiebres románticos y pérdida de seres queridos. En efecto, las conexiones entre catástrofes sociales y conflictos personales nos ofrecen un punto de entrada para la lectura de relatos en los que la comunidad no ofrece protección y las relaciones personales se transforman en el medio principal para sobrevivir el desamparo que impera en estos escenarios. En el presente ensayo examinaremos los relatos de Florencia Abbate a partir de la experiencia de la catástrofe, suceso destructivo que altera la realidad hasta entonces conocida, quiebra las certidumbres sociales y abre un nuevo espacio de discusión y duelo. De este modo, Abbate ofrece imágenes de un presente amenazado por desgracias: un tiempo que incluye las heridas del pasado reciente y la incertidumbre sobre el futuro. No obstante, ambas obras exploran también la posibilidad de un presente compartido debido a la creación de nuevos lazos personales o la reconstrucción de relaciones perdidas. Estos gestos, como veremos más adelante, exploran nuevas formas de afrontar la catástrofe y coexistir en medio de las ruinas. Comenzaremos entonces con un análisis de El grito (2004). Esta novela presenta cuatro historias de personajes conectados por relaciones familiares. El primer relato está narrado por Federico, un joven de treinta años, aún dependiente económicamente de su padre y sin una idea clara sobre su identidad. La segunda parte es de Horacio, quien vivió en el exilio durante la dictadura, y enfrenta un nuevo fracaso romántico que se agrega a una lista de otras rupturas y separaciones. La tercera sección de la novela es una larga carta de Peter a su hermano (Horacio) en la que cuenta su sufrimiento producto de una relación masoquista que ha tenido durante años con el padre de Federico. Por último, la cuarta narración nos presenta la perspectiva de Clara, una escultora que experimenta el progresivo deterioro de su salud y se auto-margina de la sociedad. Por último, la novela retrata también los conflictos de Agustín (hermano de Federico y nuevo compañero de Clara), un muchacho con múltiples problemas psiquiátricos que tiene dificultades

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para relacionarse con su familia y sus pares. De esta manera, cada personaje debe lidiar con obstáculos y dificultades que los han sumido en un estado de ruina personal. Mientras cada personaje relata los detalles de su propia desolación, la novela explora también la inestabilidad social, caos, violencia e incertidumbre política ocurrida durante los últimos días del año 2001 y comienzos del siguiente. Recordemos que durante este período miles de personas irrumpieron en las calles de Buenos Aires para demandar ajustes económicos y reformas sociales. La violencia de los saqueos y enfrentamientos con la policía provocaron muertes, heridos y un caos general que llevó a la renuncia del presidente De la Rúa y la suspensión del pago de la deuda externa, entre otras muchas graves consecuencias1. La novela muestra no solo la crisis del 2001 sino también los antecedentes sociales, políticos e históricos que provocaron el descontento y desconcierto de la población. Al respecto, Abbate opina: En ese sentido, diría que El grito es una novela de la que puede desprenderse una imagen crítica, o más bien, autocrítica, de un sector de la clase media y media alta porteña en ese contexto; un sector que tuvo, predominantemente, una actitud individualista e indiferente durante los 90, y “de repente”, cuando llegó el 2001, empezó a darse cuenta de que con esa indiferencia había permitido que la clase política fundiera el país y le arruinara la vida a millones de personas. Diría que es una novela que muestra que la política tiene siempre una incidencia directa sobre la vida cotidiana de las personas, incluso de las que creen vivir al margen de ella2. Así, la novela establece una crítica desde dos dimensiones de crisis –personal y social– que parecen estar completamente separadas pero que aparecen conectadas por medio de diversas estrategias textuales. En primer lugar, postulamos que la enfermedad presente en la obra propone un puente simbólico entre los males corporales y el dolor experimentado por la comunidad. De hecho, las enfermedades retratadas siempre tienen una referencia más amplia aludida en la obra. Por ejemplo, Clara padece de leucemia y sufre producto de la inestabilidad de sus células. La obra sugiere una comparación entre el desequilibrio sanguíneo y la inestabilidad social imperante. Además, su enfermedad provoca su aislamiento y rechazo de la vida social. En otras

1  Al

respecto, el ensayo “Scenes from the Crisis” de Hugo Vezzetti relata los principales problemas sociales y políticos que mueven a la población a manifestarse en la calle. Este relato ofrece también una reflexión sobre la pérdida de confianza en el gobierno, la política y las instituciones económicas que llevaron al país a un estado de inestabilidad e incertidumbre. Además, Vezzetti reflexiona sobre dos imágenes (el presidente saliendo de la Casa Rosada en helicóptero y una madre que protesta y es atacada por la policía) que registran la crisis de ese momento pero que también remiten al reciente pasado traumático del país. Vezzetti, Hugo “Scenes from the Crisis” Journal of Latin American Studies Travesia, 11:2, 163-171. 2  “Entrevista a Florencia Abbate” disponible en la página personal de la autora: http:// www.florenciaabbate.com.ar/criticas.php

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palabras, la enfermedad reproduce el caos exterior y provoca un alejamiento de este. El personaje lo explica de la siguiente manera: Estar enferma pasó a estar sola. Me siento rara, como caída entre vidrios. Como en una ruta que se va estrechando, cada vez más oscura… El dolor físico aplasta, confunde, atonta. Y qué violenta la calle, los autos. Hasta los chicos que salen de la escuela los veo amenazantes, desde el balcón (170). Aun cuando la enfermedad provoca su reclusión y la separa de otros que no pueden comprender su experiencia, el estado vulnerable de la artista le permite también tener una sensibilidad diferente respecto de otros enfermos. Así, Clara se transforma en testigo constante de los padecimientos de otros. Por ejemplo, cuando está en el hospital escucha lo siguiente: En la sala de espera. Un hombre mayor: “Le voy a pedir al doctor que me saque el estómago para que no me vuelva a importar ningún gobierno”. El joven de traje, enfrente: “Buenos Aires es una ciudad donde hay que vivir reventado”. La señora de remera negra: “Todos nos estamos enfermando por la sociedad (182). En estos casos la enfermedad está directamente relacionada con la desilusión política, la falta de bienestar social y el peso interno que deben sufrir los ciudadanos de un país frente a las crisis sociales. Así también, Clara escucha: En la sala de espera. Un señor a su madre: “Esto te demuestra que no es necesario enfermarse para descubrir que, aunque pretendamos actuar como si fuera una casa de piedra, vivimos en un castillito de arena…” (¿hablaba de política o de qué?) (212). Como vemos, la fragilidad de la enfermedad se equipara ahora con la vulnerabilidad del estado. Así como un mal físico puede desencadenar un caos total del cuerpo, la inseguridad política provoca un caos de las certezas sociales: la idea de que existe un gobierno e instituciones que protegen al individuo. Asimismo, las enfermedades de otros personajes también se conectan con una dimensión social. Tal es el caso de Horacio que sufre de diabetes y ve su mal como el síntoma de su disgusto frente a la sociedad. El personaje dice: “No me sorprendí cuando enfermé: me pareció que el sufrimiento moral había tomado, por fin, una forma física” (86). También la novela presenta a Agustín quien es juzgado por su hermano como un síntoma de la inestabilidad de su familia debido a su vulnerabilidad sicológica. Asimismo, Federico se encuentra con un anciano en una protesta que lo interpela con el siguiente lamento: “Se me va todo en remedios. Ya no aguanto”. (47) Evidentemente, el descontento social y el bienestar físico se entrelazan para subrayar la fragilidad e impotencia de ciudadanos que se enfrentan a la incertidumbre de un estado sin control.

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De este modo, la desgracia es el punto común entre la vida personal de los personajes y el contexto social en el que viven3. Sin embargo, el contacto con el exterior genera además un cambio simbólico que permite encontrar una posibilidad de futuro en estas historias. No hay grandes soluciones o finales felices que puedan solucionar las crisis representadas. Sin embargo, los personajes deben salir de sus mundos internos para generar encuentros que los ayudarán a sobrevivir ambos estados de desconcierto. Proponemos entonces que el acto de salir, de encontrarse con el exterior y las personas que habitan la ciudad es una de las fuerzas que pueden provocar un cambio en los personajes y esta es la segunda estrategia textual que utiliza la autora para conectar lo personal y lo social. Vale la pena concentrarse en algunos episodios que ilustran este modo de adquisición de conciencia social para personajes que anteriormente no parecen ser afectados por la crisis externa. Como hemos explicado anteriormente, Federico sufre una crisis de identidad que se agudiza al cumplir los treinta años. Preocupado y ensimismado no se da cuenta de los sucesos que ocurren a su alrededor. Es así que decide salir al gimnasio durante un día de grandes movilizaciones sociales. Solo cuando logra percatarse de la magnitud de los acontecimientos puede comenzar a generar una propia opinión sobre la política y el estado caótico del país. Cuando ve a su padre en la pantalla de un televisor dando una entrevista sobre el daño de los saqueos en sus tiendas, logra comprender la dimensión de su dependencia paterna. Momentos después, le llega una bala de goma y lo llevan a la casa de su madre para recuperarse de sus heridas. Esto provoca, por primera vez en mucho tiempo, un pequeño acercamiento entre madre e hijo. El exterior provoca una transformación en Federico y lo fuerza a observar con una perspectiva diferente el caos de su propia vida familiar. Aunque su crisis continúa, este personaje vive una experiencia límite que cambia su percepción de la realidad. Otro ejemplo significativo ocurre cuando Horacio abre las puertas de su departamento a una familia de cartoneros que necesita su ayuda. Hasta ese momento, este personaje había estado rememorando su pasado: sus fracasos amorosos, el doloroso pasado político, su exilio y la ruptura de sus lazos familiares. Sin embargo, con la entrada de una cartonera y sus hijos se ve enfrentado a la miseria, dolor y duelo del presente. El exterior entra en el espacio interior y provoca la transición de autocompasión a compasión. En otras palabras, el dolor que experimenta al verlos partir y el bienestar efímero que siente al compartir su comida con ellos lo saca de su propia melancolía. Asimismo, Horacio continúa con su crisis pero este contacto cambia su percepción de esta. Por último, la historia termina con Clara y Agustín asomados al balcón para mirar a los transeúntes. Esta salida representa una mejoría para Clara, quien ahora puede observar el exterior, y para Agustín, quien vive en un estado de

3  En

el artículo “Narraciones de la intemperie”, Elsa Drucaroff examina la importancia de la crisis del año 2001 en la literatura reciente y especialmente para jóvenes escritores que eran muy pequeños durante la dictadura. Según la autora, este acontecimiento nacional irrumpe la democracia marcando el final de un tiempo y el comienzo de otro que muchos autores jóvenes han decidido explorar. El grito sería un libro clave para entender la manera en que nuevos escritores desarrollan las consecuencias de este período.

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permanente distracción frente a lo externo. El nuevo contacto con el exterior ocurre junto al reconocimiento de que esta relación ha transformado sus vidas y que ahora ellos forman una nueva familia4. De esta manera, El grito propone la búsqueda de lazos como una posible salida del desamparo. En este contexto, la amistad hace posible la reconstrucción de este mundo en ruinas. Como explica María Moreno en su artículo “El amanecer después de la tormenta”, la amistad se transforma en una fuerza regeneradora: Novela moral, homenaje a ese modernismo en el que –como se dice en un pasaje– “era todo más lindo”. El grito propone nada menos que la salvación, no por sugerir la compra de alguna de las ofertas del mercado, del cielo o la causa, ni tampoco porque oriente al ideal filantrópico en comandita, sino por la llegada de otro con quien mirarse a los ojos. Mirarse a los ojos sin la promesa de una fundación y con la certeza de que en el cielo de El grito, tras su rojo de sangre, yace la eterna metáfora del amanecer después de la tormenta5. La imagen del cuadro de Munch y el gesto de angustia reflejado en su rostro aparece en el título y en el relato de Federico, ya que su novia le regala una figura a escala humana del célebre cuadro. Al principio de la historia, Federico reconoce el dolor de su expresión como parte de su vida e incluso lo compara con la expresión en la cara de su hermano. Sin embargo, al final de la sección, el retrato le parece un recuerdo de algo que él ya no es, un gesto que ya no identifica su problema existencial: Me dio la impresión de que el muñeco me remitía a alguien que yo ya no era; parecía de algún modo el fantasma de todos los fracasos que me persiguieron durante tantos años, razón por la cual se me ocurrió que debía guardarlo en algún lugar recóndito, y que ese acto podría funcionar como un cierre simbólico del mal período que quedaba atrás (47). La posibilidad de un futuro, como afirma Moreno, depende del gesto de afirmación dado en la creación o reconstrucción de un lazo. Lo mismo ocurre con Clara que, al ver su rostro en un video filmado hace cuatro meses, tiene

4  Clara

dice lo siguiente: “–Mirá esas personas en la otra vereda, ¿qué están pensando? –Ni idea. –Concentrate y decime. ¿Qué están pensando en este momento? –Cosas que piensa una persona. –¿Cuáles son? –Depende… –Debe haber algunas cosas que piensan siempre, todas las personas. –“Algún día me voy a morir.” Eso lo debemos pensar todos. –Ahora decime qué es lo que están pensando esas personas ahora, esperando el colectivo. ¿No te parece que están en otra parte? –¿En dónde podrían estar? –En la intimidad. –¿Dónde? –Mirá las caras. ¿No te da la sensación de que hay secretos en todas esas caras? (222). 5  Artículo encontrado en página 12. Disponible en el siguiente enlace: http://www.pagina12. com.ar/diario/suplementos/las12/21-1112-2004-04-02.html o en la página personal de la autora: http://www.florenciaabbate.com.ar/criticas.php

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dificultades para reconocerse: “Qué lejos estoy y ni siquiera pasaron cuatro meses” (¿quién soy?, ¿quién era?).” (221). El cambio ocurre debido a que su relación con Agustín le permite sobrellevar su dolor y no la esclaviza como antes. Los gritos metafóricos presentes en la novela son lamentos, expresiones de angustia. Peter dice “La realidad nos denigra”(107). Federico exclama: “No me puedo hacer cargo de nada. De nada”(51). Clara se queja: “Me siento rara, como caída entre vidrios” (170). Horacio reflexiona: “Si estás con las defensas bajas, toda la vida se te viene encima”(102). Sin embargo, la novela subraya también la búsqueda de mejores relaciones familiares y la creación de una nueva. Peter busca a Horacio, Federico siente compasión por Agustín, Clara se reconcilia imaginariamente con su hermana. Todos estos gestos permiten visualizar un futuro para estos personajes. La novela no pretende mostrar soluciones pero sí sugiere posibles formas de afrontar crisis personales y sobrevivir las sociales6. La segunda novela de Florencia Abbate, Magic Resort, también ilustra la atmósfera de desconcierto y soledad de varios personajes e igualmente se divide en diferentes relatos. En primer lugar, el libro comienza con la historia de Max y su fallido intento de suicidio. Luego de recuperarse y salir del hospital, este muchacho comienza una serie de terapias y medicamentos debido a que le diagnostican síndrome bipolar. Sin embargo, Max sufre de los efectos secundarios de las drogas y no progresa con las terapias. Cuando decide dejar todos los tratamientos, sus padres lo internan en un asilo-hotel para personas con problemas psiquiátricos. Tiempo después, Max logra escapar y comienza una vida independiente. En segundo lugar, la novela presenta a Lenis, quien relata sus fracasos profesionales y amorosos: deja a su novio, busca a su exnovia, se casa precipitadamente con un hombre que apenas conoce y, más tarde, vuelve con su novia y se va a vivir a Europa. En tercer lugar, el relato presenta la perspectiva de Rocío, una muchacha que ha vuelto a Buenos Aires tras algunos años de ausencia y debe lidiar con la muerte de su abuela y las dificultades de comunicación con su padre. Por último y en cuarto lugar, se nos presenta la vida de Rush, que trabaja filmando documentales en zonas de desastre. Rush no puede quedarse en Argentina, ya que siente que es su misión estar en lugares donde puede filmar el terror y sufrimiento de las víctimas de conflictos sociales y políticos. A diferencia de El grito, las secciones del libro saltan de una historia a otra y los personajes se conectan por relaciones de amistad (Lenis y Max se hacen amigos) o relaciones amorosas (Rush y Lenis se casan y separan, Max y Rocío se enamoran). La familia, en este contexto, solo ilustra la incomprensión por parte de los padres de los problemas de sus hijos. Las catástrofes representadas en Magic Resort pertenecen a Argentina, pero también a diferentes desastres internacionales. De esta manera, el mundo

6  El

cuento “Intemperie” de la autora también relata la historia de diversos personajes que comparten una casa. En esta historia, la crisis personal de cada personaje se ve interrumpida por un trágico suceso que ocurre en la casa de los vecinos. En este contexto, el hecho de compartir una cena les permite recuperarse de la sorpresa y shock tras la violencia cercana. Nuevamente, aunque de forma más sutil, la búsqueda de lazos parece ser parte estructural de estas historias. Este cuento forma parte del volumen La joven guardia. Nueva narrativa argentina editado por Maximiliano Tomás.

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en crisis se transforma en el gran escenario de los conflictos individuales de los personajes. Max intenta suicidarse justo después de ver en la pantalla de televisión cómo se derrumban las Torres Gemelas. Rush ve la muerte y destrucción que ocurre en la franja de Gaza. Lenis decide, a último momento, no ir de vacaciones a Tailandia y por eso se salva del tsunami. Rocío vuelve a Buenos Aires y encuentra una ciudad cambiada por la crisis económica y una casa familiar vacía y en ruinas. Los lazos entre los protagonistas y las catástrofes parecen desarrollar un marco global de incertidumbre, violencia y destrucción. Los personajes son testigos (Max mira, Rush filma, Rocío contempla) de las consecuencias y despojos de múltiples sucesos funestos. Asimismo postulamos que este relato, al igual que El grito, contiene algunas conexiones entre el marco personal de conflictos y un contexto general de crisis. Así, Max y su enfermedad psicológica darían cuenta de una atmósfera representativa del presente. Como afirma la autora, el síndrome bipolar se transforma en un signo del desequilibrio de la actualidad: Me interesaba explorar hasta qué punto esta enfermedad refleja algo que fue muy característico durante la crisis de 2001. Uno veía todo el tiempo a gente con crisis de depresión o demasiado eufórica, y siento que mi generación estuvo muy cerca de esto como clima de época. Tomé el trastorno bipolar como metáfora de una época o del recorte del mundo que estoy contando7. Anteriormente, vimos que la vulnerabilidad psicológica de Agustín representaba el estado precario de su familia. Ahora vemos que Max representa también el estado de altos y bajos que caracteriza la crisis nacional de 2001. La visión de dos extremos que expresan la inestabilidad de una democracia reciente y fracturada por la crisis. De esta manera, el eje central de la novela es la crisis y su estructura reproduce la fragmentación de la experiencia del presente. La narración salta de un personaje a otro, otorgando pequeños retazos de cada perspectiva. Magic resort parece sugerir que la actualidad solo puede ser observada a partir de restos. Tal y como se encuentran las ciudades después de desastres, el lector debe reunir los hallazgos y reconstruir un orden perdido. Como explica Ariel Schettini en su reseña del libro: Quizás sería mejor no llamarla una novela ni una obra “literaria” sino una “instalación”. Un hecho estético donde retazos de texto literario se yuxtaponen a imágenes, poemas, e-mails, sueños y a crónicas de un presente inclasificable (como lo es siempre el presente) como si no hubiera posibilidad de pensar el presente más que como habitación transitoria, período cada vez más corto,

7  Friera,

Silvina, entrevista a Florencia Abbate encontrada en: http://www.pagina12.com. ar/diario/suplementos/espectaculos/4-6949-2007-07-14.html

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estrechez de la perspectiva y niebla general dejada por los efectos de un desplome general del tiempo8. Ciertamente, la dificultad para compartir un presente tiene su paralelo –como hemos visto anteriormente– en la dificultad para narrarlo. La actualidad es un tiempo marcado por disrupciones. Esto, de acuerdo con Josefina Ludmer, sería una de las características propias de la narrativa argentina reciente. En el artículo “Los tiempos de la ficción” la autora explica lo siguiente: El tiempo se acelera, se fragmenta y se rompe en bloques. En las narraciones aparece un tiempo acotado (con principio y fin) y efímero. Un aquí-ahora en forma de unidades (instantes, momentos, días, años, aventuras, acontecimientos, episodios: como si dijéramos un diario) que se suceden en una serie que no parece tener dirección ni sentido. Muchas veces los cortes de tiempo (accidentes, atentados, retornos, separaciones) son el centro de las ficciones9. La novela captura el presente a partir de estas unidades de tiempo (y subraya sus cortes), pero además a partir de una articulación de imágenes de ruina y catástrofe. Cada parte del relato propone una conexión con las imágenes que lo anteceden. Así, los títulos de cada capítulo pertenecen a serigrafías hechas en billetes fuera de circulación10. Asimismo, los capítulos están acompañados de ilustraciones que subrayan la idea de catástrofe como elemento unificador de la obra, por ejemplo: una foto de una mujer que busca objetos personales en las ruinas, una imagen de vestigios de un avión luego de un accidente, figuras desnudas y unidas en un lamento. Cada subcapítulo evoca también la descripción de un mundo en ruinas como, por ejemplo, secciones tituladas: “La energía de la catástrofe”. “Los hallazgos”. “La herida”. “Despedidas”. “Last chance to evacuate earth”. “A la interperie”. Estos títulos organizan la estructura de cada relato, pero evocan también un registro incompleto de un suceso fatal y aciago. Asimismo, Magic Resort comienza con dos epígrafes que refieren a naufragios y desastres. La primera cita del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger nos presenta el gesto de reconstruir un poema perdido en la memoria. El libro El hundimiento del Titanic de Enzensberger relata el hundimiento del Titanic y el sentido que tiene la catástrofe en la sociedad11. Dos versos de Coleridge nos recuerdan también que a veces el diálogo es una forma de romper la espera de una catástrofe inminente. Asimismo, la poesía de T.S.

8  Schettini,

Ariel, “Presente continuo” encontrada en la página personal de la autora. Josefina “Los tiempos de la ficción”, Revista Nº 13 de diciembre de 2008. 10  Esto es significativo porque nos remite a una estética que surge del residuo, aquellos restos de la economía que ya no sirven un fin práctico. 11  En “Enzensberger and the Iceberg”, el crítico Philip Martin expone los principales temas e imágenes que el poeta alemán utiliza en este largo poema. La noción de desastre inminente recorre sus versos para advertir al lector de nuestro constante peligro de naufragio. Martin, Philip “Enzensberger and the Iceberg”, en: Meanjin 42 (181-87). 9  Ludmer,

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Eliott acompaña a este conjunto de imágenes visuales y verbales que nos otorgan retazos de mundos en ruinas, hundimientos y tierras baldías12. Es importante subrayar que después de todas las catástrofes y dolor que rodean a los personajes, todos crean nuevas relaciones amorosas al final del libro. Max se enamora de Rocío y, aunque escapa al sur, él continúa comunicándose con ella y espera su visita. Esta relación une a dos personajes que comparten la falta de pertenencia a la comunidad en que viven. Rocío lo explica de la siguiente manera: A Max y a mí pudo habernos unido un extraño sentimiento de inadecuación al estilo de la casa de Marcia, al ritmo de la ciudad o a la crudeza de la vida social; pero supongo más bien que, porque sí, una parte infantil de nuestra sensibilidad nos hacía sentir un poco extranjeros más allá del lugar (85). En efecto, la novela representa una generación marcada por el desamparo. En efecto, en este libro no hay protección familiar ni apoyo social. Como si fueran seres desterrados en su propio país, estos personajes viven sin lazos o conexiones13. Sin embargo, esta nueva relación les permite tener esperanza de un futuro juntos. La huida de Max al “magic resort” le permitirá recuperarse y poder enfrentar la sociedad. Este exilio le otorga la calma y soledad que necesita para mejorarse. La tierra baldía retratada como resort se transforma en una imagen clara de personajes que viven metafóricamente a la intemperie14. Los otros personajes de la novela también se enamoran. Lenis comienza una nueva relación y se va a Londres para estar con su novia, Justine. Rush

12  Al

respecto, Florencia Abbate opina:”La tierra baldía, de Eliot, y los cuatro cuartetos que cito, son mis poemas preferidos, pero además me parece que lo genial de Eliot en estos poemas es que son metáforas de los tiempos modernos. Para mí la época era una problemática en la novela. Además, Eliot tiene muchas reflexiones, algunas casi religiosas. Así como estamos viviendo el momento más secular de occidente, uno tiene la sensación de que el sentimiento religioso sigue teniendo mucho peso, de hecho una de las cosas que te impacta del mundo islámico es esa convicción religiosa que parece tan ajena a nuestra sensibilidad occidental actual”. Entrevista disponible en el siguiente enlace: http://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-6949-2007-07-14.html 13  Por ejemplo, mientras Rocío habla con su padre recuerda a una chica en Europa que dice: “–Nuestras raíces no tienen profundidad: les colocas una pala por debajo, arrojas la tierra bien lejos y adiós. ¡Que Dios les pague!” (91). 14  Como hemos mencionado anteriormente, Elsa Drucaroff se refiere a las obras escritas por autores jóvenes como “narraciones de la intemperie” precisamente con el fin de caracterizar la orfandad y desconexión –quizás un sentido poscatástrofe– presente en muchos de los relatos escritos por autores recientes. La frase, explica la autora, viene de la primera novela de Abbate: “ Elegí llamar al ciclo ‘Jóvenes a la intemperie’. La palabra intemperie se me volvió reveladora a partir de este fragmento de El grito, de Florencia Abbate: ‘Me pregunto si en un tiempo donde no hay en ningún lado un lugar confortable, la intemperie no sería quizás una forma de salvación, un espacio en el que el cuerpo y sus sombras podrían por fin tratar de fluir, aun entre objetos desechos a punto de borrarse, aunque rondara el horror desbaratando casas, barrios, ciudades, y solo quedaran los contornos, el polvo de los días y los muertos en torno a nosotros, como reclamos...’”. En: “Narraciones de la intemperie” disponible en: http://www.elinterpretador.net/27ElsaDrucaroff-NarracionesDeLaIntemperie.html

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quiere volver a casarse y sabemos –por el mensaje que escribe a Lenis– que está contento porque va a ser padre. El relato en primera persona culmina en la reproducción de correos electrónicos entre Rush y Lenis, y entre Rocío y Max. Estos mensajes representan un discurso que presenta la posible esperanza de un diálogo. En el caso de Rocío y Agustín, la promesa de un encuentro. En el caso de Rush y Lenis, el establecimiento de una amistad. No obstante, y al igual que El grito, esta novela no pretende retratar falsos finales felices. Los correos electrónicos siguen siendo fragmentos de comunicaciones, pedazos de historias compartidas. La novela nos presenta las siguientes preguntas: ¿Es posible compartir la trágica experiencia del presente? ¿Podrá salir Max del “magic resort” y volver a la vida comunitaria? Luego de repasar algunos de los temas más importantes desarrollados en estas novelas, vemos que la catástrofe conecta ambos relatos. Su consecuencia es el desamparo y ese estado sitúa a su vez a los personajes creados por Abbate dentro de una misma atmósfera de desconcierto. Sin embargo, algunos de ellos pueden transformar esa situación y enfrentar la realidad con alguien a su lado. Resulta interesante advertir que ambas novelas retratan la creación de nuevas familias. Estas nuevas instancias permiten ver un futuro posible para los personajes. Es así que ambas novelas intentan captar un retrato del presente, una estampa de los tiempos actuales tanto en su dimensión personal como en la social para mostrar las sutiles conexiones entre lo íntimo y lo social. De este modo, la autora rechaza una versión unificadora de los hechos y la sustituye con imágenes múltiples, diferentes perspectivas, paisajes diversos. Como si la única manera de registrar la crisis del presente fuera recoger restos personales en los escombros. Los versos del epígrafe pertenecen a un poema titulado “Baldío” incluido en el libro Los transparentes (2000). La imagen de una experiencia de desmembramiento nos traslada al ámbito de una catástrofe: la violencia del pasado y sus siniestras consecuencias. También, retrata la desconexión de una generación que sufre del trauma pasado y sobrevive en la soledad del presente. Así, el poema culmina: “(aquí siguen con/las manos vacías/esta es/ su casa/tiritando)”. Los versos ilustran la inestabilidad y fragilidad de jóvenes que habitan en el baldío, a la intemperie y rodeados por catástrofes que, en este caso, vaticinan la crisis del 2001. Esas son también las imágenes que Abbate explora en su narrativa.

Obras citadas Abbate, Florencia. El grito, Argentina: Emecé, 2004. . Magic Resort, Argentina: Emecé, 2007. . “Intemperie” en: La joven guardia. Nueva narrativa argentina. Edit. Maximiliano Tomás. Argentina: Grupo editorial Norma, 2005 . “Botella al mar: nuevos novelistas de Argentina”, Insula 711-3(2006) 23-26. . Los transparentes, Argentina: Editorial Libros del Rojas, 2000. Página personal de la autora: http://www.florenciaabbate.com.ar http:// www.florenciaabbate.com.ar/magicresort/autora_en.html Drucaroff, Elsa. “Narraciones de la intemperie”. El interpretador. Artículo disponible en: http://www.elinterpretador.net/27ElsaDrucaroff-NarracionesDeLaIntemperie.html

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Lafosse, Juan Pablo. “Literatura y crisis” El interpretador. Disponible en: http:// www.elinterpretador.net/29JuanPabloLafosse-LiteraturaYCrisis.html Ludmer, Josefina. “Los tiempos de la ficción” Revista Ñ. 13 de diciembre de 2008. Disponible en: http://edant.revistaenie.clarin.com/ notas/2008/12/13/_-01820298.htm Martin, Philip. “Enzensberger and the Iceberg” Meanjin 42 181-87. Friera, Silvina. “Lo más importante lo aprendí de la poesía” Entrevista disponible en:http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-6949-2007-07-14.html Moreno, María. “El amanecer después de la tormenta” Página 12. Artículo disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ las12/21-1112-2004-04-02.html Muleiro, Vicente y Flavia Costa. “Los jóvenes van al mercado”. Revista Ñ. Artículo disponible en: http://old.clarin.com/suplementos/ cultura/2004/10/02/u-841871.htm Munaro, Augusto. “El realismo delirante de Florencia Abbate”. Entrevista a la autora disponible en: http://www.florenciaabbate.com.ar Schettini, Ariel. “Presente continuo” disponible en: http://www.florenciaabbate.com.ar Vezzetti, Hugo. “Scenes from the Crisis”, Journal of Latin American Studies Travesia, 11:2, 163-171.

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issn 0716-0798

Tire dié: niño que habla Catalina Donoso Pinto Universidad de Chile [email protected] Este trabajo está dedicado al estudio del documental argentino Tire dié de Fernando Birri, pieza clave del cine latinoamericano. La investigación se concentra en la idea de infancia como instancia de entrada al lenguaje y de visibilización de los procesos vinculados al poder que este alberga, relacionados en este caso con una decisión de corte técnico. El filme, al doblar las voces de los entrevistados pone en evidencia el artificio de la representación y el espacio inter-medio de eclosión entre el subalterno y la cultura dominante. Palabras clave: infancia, cine latinoamericano, poscolonialismo. This work reviews Tire dié, Argentine documentary by Fernando Birri, one of crucial films from Latin American Cinema. The research focuses on the notion of childhood as the instance where the entrance to language takes place and where power issues associated to it can be easily recognized; in this case related to a technical decision. In the film, dubbing the voices of the characters shows the opacity of representation as artifice, and makes evident the clash between subaltern and dominant culture. Keywords: childhood, latin american cinema, poscolonialism.

Recibido: 19 de marzo de 2012 Aprobado: 6 de junio de 2012

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En Monolingualism of the Other: or, the Prosthesis of Origin, Jacques Derrida, a partir de su experiencia como argelino durante la colonización francesa, analiza las complejidades del acceso a una lengua que no es la propia. Entre sus reflexiones, describe la lengua de la metrópolis como doblemente ajena, en cuanto, para todos, la lengua aprendida es siempre un código extranjero que supone la promesa de traducción de la experiencia. Desde allí, el colonizado transita por el doble aprendizaje de una lengua como traducción de la experiencia y de la misma lengua “que no es la propia”. Todo lenguaje es ya una traducción. De alguna manera, la entrada al lenguaje es una suerte de colonización del sujeto. Y si bien cada individuo debe atravesar este proceso para volverse un sujeto social, propongo que la infancia1 es el territorio en el que este proceso se manifiesta, se vuelve más perceptible. De hecho, aprender un nuevo idioma es siempre como volver a ser niños, y nos sitúa en los márgenes de una comunidad hasta que no somos capaces de elaborar estructuras de pensamiento y manejarnos en instancias sociales más complejas. El sujeto colonial es entonces puesto doblemente a prueba en el tránsito hacia la aceptación social, desde la incorporación de una lengua que no le pertenece. Así, en una primera aproximación al vínculo entre infancia y adquisición del lenguaje articulado se despliega la problemática de este proceso como una instancia de dominación, que en el caso del sujeto colonial adquiere un doble estatuto. La figura del sujeto colonial como niño no es un concepto nuevo, que puede rastrearse en uno de los textos fundamentales de la teoría postcolonial. Frantz Fanon desarrolla este punto en Black Skin, White Masks, donde además de utilizar explícitamente la metáfora de la infancia para graficar la relación del colonizador y el sujeto colonizado, señala también que el blanco considera al negro como un eslabón entre el mono y el hombre (con el hombre blanco como sinónimo de “hombre”, por supuesto). Así, lo trata como niño en concordancia con su supuesto primitivismo2, y la internalización de este fenómeno por parte del sujeto colonial lo lleva a asumir patológicamente la incorporación de la cultura dominante como identificación con el padre (30). En el ensayo “Primitive and Wingless: the Colonial Subject as Child” Bill Ashcroft plantea de qué manera el intento del sujeto colonial emancipado por declarar y articular una sociedad-nación independiente, no es sino una mímica de la sociedad que lo domina. Lo que en términos deleuzianos sería dar vuelta el binarismo imperial, pero sin eliminarlo (48). Es decir, lo que tenemos en la práctica es el remedo de un adulto, con el adulto como figura heredada por la misma cultura que se pretende superar. En otro sentido, el lugar del niño es también inferior socialmente no solo por su precariedad lingüística, sino porque ella –como posición de subalternidad en el espacio social– le está limitada. De alguna manera la posibilidad

1  La

palabra “infante” proviene del término latín infantis que significa “el que no habla”. The elusive child, Lesley Cadwell, quien considera al mito de la infancia (como entidad ideal) uno de los mitos fundamentales que sustentan la época moderna, sostiene también que el niño es una de las figuras más recurridas para representar al/lo “primitivo”, tal como vimos opera según Fanon en la relación colonizado/colonizador. En este sentido, la conceptualización de “el niño” fue utilizada eficazmente como sustrato ideológico en la instauración del sistema colonial. 2  En

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de elaborar y expresar un discurso articulado, otorga al que lo emite cierta jerarquía dentro del ámbito social. De acuerdo con esta consideración es que no pocas normas –más o menos explícitas– se han creado con relación al dónde, cuándo, cómo y ante quién hablar. O callar. El silencio se consideraba también apropiado en el caso de los niños o de los jóvenes en general. A pesar de la famosa argumentación del historiador francés Phillipe Ariès que consideraba que la niñez fue descubierta en Francia en el siglo XVII, existen numerosas reglas de conducta para los niños y jóvenes que pueden encontrarse en otros países y en siglos anteriores (Burke 164). Intento fundamentar mi propuesta al situar al infante como lugar y tiempo de la adquisición del lenguaje, como instancia en la que la ortopedia de la lengua se muestra en el proceso de hacerse propia, y vincularlo con los alcances de la concepción del sujeto colonial como niño y por ende de su función como aparataje de poder. Esto en dos sentidos: en primer lugar en cuanto la misma adquisición del lenguaje sería un proceso de colonización, de manera que el colonizado debe aprehender una lengua que –por lo recién expuesto– es doblemente no-suya, y en cuanto dicha posición lo advierte además acerca del uso limitado que debe hacer de ella. Sabemos desde Antonio de Nebrija hasta Michel Foucault que la lengua es una herramienta de poder. Me interesa indagar en las estrategias de despliegue de dicho poder en el filme Tire dié (1959) de Fernando Birri, filme fundacional del Nuevo Cine Latinoamericano, fundamental además al momento de investigar la representación de la infancia en el cine de la región.

El habla mecánica El filme a trabajar introduce un asunto de índole técnica, pero el cual pretendo indagar también desde una perspectiva significante y, para ello, necesito hacer primero cierta revisión de algunos aspectos vinculados a los mecanismos de traducción utilizados en el circuito cinematográfico. La traducción, a través de las técnicas de doblaje y subtitulado, es una práctica extendida en el mundo del cine. El intercambio y circulación de películas entre países de distintas lenguas ha hecho crucial el utilizar alguno de estos sistemas, y con ello también ha generado discusiones en torno a las propiedades que cada uno conlleva. No en pocos países europeos las distribuidoras suelen hacer uso del doblaje para incluir películas extranjeras en su programación. A nivel mundial, la televisión utiliza este recurso al poner en el aire versiones masivas de películas y series. Esta herramienta es considerada por muchos cinéfilos como una solución de menor calidad que el subtitulado, ya que crea una serie de problemas logísticos como la sincronización, pero sobre todo porque la voz del que dobla roba autenticidad a la voz original, en un reemplazo que de alguna forma contamina la pieza fílmica. En su texto “Sobre el doblaje” Jorge Luis Borges ponía atención en este punto, atacando la “malignidad” de este recurso dada por falsedad: “Quienes defienden el doblaje razonarán que lo mismo se le puede objetar a cualquier otro ejemplo de traducción. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el injerto arbitrario de otra voz y de otro lenguaje” (283). Su rechazo al artificio radica en su

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cualidad de sustituto que contiene un “engaño”, reforzando su preferencia por un filme “auténtico” o “verdadero”. Sin embargo, es también cierto que para algunos críticos la masificación y propagación creciente de estos métodos en una cultura global ponen en cuestión los conceptos puristas de “autenticidad” y “originalidad”, situándonos frente a un formato en el que la traducción –ya sea como voz doblada o como texto escrito– crea una nueva versión del filme y se adosa como otra capa de piel a la epidermis de la obra, la cual adquiere una segunda naturaleza, la de una copia auténtica (Sinha 175). Para Atom Egoyan e Ian Balfour todo filme es un filme extranjero para determinada audiencia en determinado lugar3. El subtitulado –y yo agrego también el doblaje, es decir, todo acto de traducción– es, de este modo, una parte integrada a la realización y la recepción del filme. Ambos, doblaje y subtitulado, ponen en relieve uno de los aspectos constitutivos de la cinematografía que es muchas veces menospreciado: la voz. Se suele vincular la experiencia cinematográfica fundamentalmente con la visión, relegando el carácter auditivo de este medio audiovisual a un espacio menor, digamos inferior o secundario, del proceso de recepción. Una película parece ser principalmente algo que se mira. Las técnicas de doblaje y subtitulado nos recuerdan la presencia gravitante de las palabras que la habitan, ya sea como manifestación o como silencio (también aquellas películas en las que mucho se calla contienen la posibilidad de irrupción del texto, la potencia del habla). En su ya clásico libro La voz en el cine, Michel Chion profundiza en las posibilidades de pensar la voz en el filme, teniendo en cuenta las implicancias teóricas desplegadas en el paso desde el cine sin sonido, mudo, como se le suele llamar, o sordo4, como el mismo Chion especifica, al cine sonoro. Si bien este autor se dedica profusamente a analizar aquellos filmes en los cuales la voz proviene de fuentes indeterminadas o ausentes, y así adquiere una suerte de presencia o autonomía, no pretendo entrar en este campo, si no que asentar aquí la importancia de su texto como prominencia del componente auditivo en la cinematografía, y más adelante en mi análisis, hacer uso de algunos de los conceptos desarrollados por Chion en cuanto a la especificidad de la voz en el cine. Cuando hablo de la importancia de los mecanismos de traducción –doblaje y subtitulado– en cuanto enfatizan, al estar a su servicio, el componente auditivo de la cinematografía, tengo en cuenta que en el campo del sonido se incluyen diversas especificidades. Gilles Deleuze, de las tres básicas (palabras, ruidos, músicas), desglosa cinco: ruidos, sonidos, fonaciones, palabras y música (308-309).

3  Ambos, realizador y crítico, trabajaron en conjunto como editores en Subtitles, texto compilatorio acerca de “la extranjeridad del filme”, analizando el uso de los subtítulos y sus implicancias, en cuanto herramienta extendida en el cine moderno. 4  En su ensayo Chion prefiere usar el calificativo sordo, ya que en las primeras películas no es que no existiera el sonido, los diálogos, las palabras (de hecho, se daba cuenta de ellas a través de carteles de texto), el cine no era mudo, estaba poblado de habla. Éramos nosotros, los espectadores, los que no podíamos escucharla.

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Pretendo centrar mi análisis –y así he desarrollado mi argumento hasta ahora– específicamente en el ámbito de las palabras, contenidas en la voz humana, la que, siguiendo a Chion en su estudio, tiene una posición privilegiada dentro de la espesura auditiva: “en cualquier magma sonoro, la presencia de una voz humana jerarquiza la percepción a su alrededor” (17).

Tire dié: ventrilocuismo y acto de habla En “El manifiesto de Santa Fe” Fernando Birri describía el “documental social” como una vía para subvertir y contrarrestar las deformaciones que el cine tradicional venía proyectando sobre la imagen de los países subdesarrollados: “al testimoniar cómo es esta realidad –esta subrealidad, esta infelicidad– la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta” (456). Este manifiesto surge como corolario de la reflexión generada por la experiencia de la Escuela Documental de Santa Fe, la primera escuela de cine en Latinoamérica, fundada por el propio Birri en 1956 y albergada por la Universidad Nacional del Litoral. El proyecto inicial de la Escuela Documental de Santa Fe, en el que participó un grupo bastante heterogéneo de alumnos5, era llevar a cabo un documental social colectivo, y para ello, distintos equipos se pasaron un período de varios meses investigando y buscando en el área santafecina un tema adecuado. Proveídos de máquinas fotográficas, los estudiantes realizaron “fotodocumentales” de cada uno de los temas, donde prefiguraban una narración visual del hecho, a partir de las fotografías y las entrevistas. De todos los temas investigados por los diferentes grupos6, la escuela decidió, de común acuerdo, poner en marcha la realización de un documental acerca del “tire dié”, riesgosa práctica ejercida por un grupo de niños habitantes de una de las barriadas aledañas a la ciudad de Santa Fe. El “tire dié” –que transcribe el sonido coloquial de la expresión “tire diez”, refiriéndose a diez centavos– consistía en correr a lo largo del puente en el que el tren reducía su velocidad a paso de hombre, para obtener algunas monedas de los pasajeros asomados a las ventanas de los vagones. El filme, cuya realización demoró alrededor de dos años (desde 1956 a 1958), llegó a su versión final en 35 milímetros –de 35 minutos de duración– en 19607. El estreno público del primer corte, realizado en la ciudad de Santa Fe, trajo aparejado una serie de críticas y cuestionamientos por la imagen amarga y miserable de la sociedad santafecina que se proyectaba,

5  Los

participantes no necesitaban contar con estudios previos de cine y ni siquiera universitarios. Sus alumnos venían de ocupaciones muy disímiles: estudiantes, dueñas de casa, albañiles de día. La escuela funcionaba con un horario vespertino justamente para facilitar la inclusión de personas con diversas ocupaciones diarias. 6  En el libro La Escuela Documental de Santa Fe, donde Birri recopila los hechos asociados a este proyecto, y en Cine y cambio social en América Latina de Julianne Burton, se puede encontrar un informe más detallado de los fotodocumentales que se descartaron en esta instancia. 7  La primera versión de 1958 duraba casi una hora y luego de varias proyecciones, sometiéndose a la opinión de diversos tipos de público, fue editada hasta llegar a esta versión definitiva más breve.

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en términos de contenido, o su falta de respeto a las normas de la cinematografía8, en cuanto a su opción estética; pero tuvo también, por supuesto, enconados defensores que vieron en este breve documental la señal de ruta para la nueva senda del cine latinoamericano, “el primer film político por excelencia de todo el continente” (Araujo Lima 389) o el “principal ejemplo del movimiento del Cine Latinoamericano” (Rich 278). Concebido como la “primera encuesta social filmada”, el proyecto, y así mismo lo declara su director, debía conciliar el aspecto sociológico o social de la “encuesta” con su componente estético, tensión que se resuelve en el filme a través de una segmentación de ambos campos. Desde este punto de vista, la película puede dividirse en dos partes: una primera sección más sociológica, caracterizada por la presentación y las entrevistas, y una segunda parte, que podríamos llamar eminentemente cinematográfica. La película comienza con una serie de tomas aéreas de la zona de Santa Fe (material de archivo) mientras la voz en off de un narrador entrega información estadística acerca de la realidad social y económica de la región9. A esta presentación le suceden las entrevistas que se van desarrollando a lo largo de los dos primeros tercios del documental, combinándolas con tomas más generales del entorno en el que viven sus protagonistas, pero sin dejar de ser guiadas por las voces de los encuestados. Luego se da paso, en el último tercio, a la sección en la que vemos la práctica del “tire dié”, secuencia en la que se suspenden los diálogos y los planos medios utilizados mayoritariamente en las entrevistas, para dar lugar a una composición fílmica menos rígida, que intenta transmitir las posibilidades dramáticas y estéticas del “tire dié”.10 Sin embargo, tras la filmación y a la hora de revisar el material, los realizadores constataron que en la primera parte, la de las encuestas, el sonido era pésimo y no se entendían las respuestas de los entrevistados. Acorde con un cine no comercial en su postura ideológica, basado en la precariedad y la escasez de recursos, Tire dié fue filmada con los materiales disponibles, que eran dos cámaras Bolex a cuerda de 16 mm, conseguidas por amigos de Birri, y un grabador marca Geroso, no profesional, que no tenía la capacidad de registrar fielmente los diálogos. En el discurso preparado para el estreno de la película, Birri pone atención sobre este asunto: Las imperfecciones de fotografía y de sonido de Tire dié se deben a los medios no profesionales con los cuales se ha trabajado forzados por las circunstancias, las cuales,

8  Algunas

de las reacciones citadas por el propio Birri en “Las raíces del realismo documental” fueron: “balbuciente ejercicio de diletantes”, “plañidero canto a las villas miseria”, “un alegato comunistoide antes que un documental social”, “insípida repetición de cuadros miseria”, “menosprecio de leyes y conceptos básicos del lenguaje cinematográfico”. 9  El comienzo del documental puede muy bien leerse como una cita a la escena inicial de Los olvidados, con un narrador en off que contrasta la realidad de las urbes con la de sus zonas marginales. 10  El mismo Birri reconoce esta segmentación en dos partes: dos tercios dedicados a las entrevistas y el último tercio focalizado en el “tire dié”. Sin embargo, quisiera poner atención en que, desde mi punto de vista, la película puede dividirse en tres partes: la primera de las entrevistas, la segunda del “tire dié” y una tercera en la que se vuelve a la encuesta (un segmento muy breve), pero cuya recepción ha sido atravesada ya por la experiencia del “tire dié”.

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al obligar a una acción y a una opción, han hecho que se prefiera un contenido a una técnica, un sentido imperfecto a una imperfección sin sentido” (Burton 33). Así, conscientes de la falta de recursos pero no dispuestos a “pauperizar”11 el producto final cuando la precariedad tecnológica podía amenazar “el sentido del contenido”, se tomó la decisión de buscar una solución técnica que permitiera hacer entendibles las respuestas de los pobladores. Una opción era la de doblar a los protagonistas, poniendo las voces de actores profesionales en su lugar, pero la radicalidad de esta medida, que de cierta forma anulaba o negaba las voces originales, llevó al equipo a tomar un camino aledaño pero más coherente con su propuesta política de “dar voz a los sin voz”12: el uso del voice-over. Este recurso implicaba la superposición de diálogos interpretados por actores a los de los habitantes de la barriada, pero sin suprimirlos. Es este particular recurso y su aún más peculiar resultado en la composición definitiva del filme lo que me interesa analizar en este trabajo. En primer lugar por su vinculación con las estrategias de traducción del discurso del sujeto popular, un discurso que nunca es puro si no que siempre está mediatizado por aquellos mecanismos que intentan aprehenderlo (la entrevista, la cámara, la transcripción). En ese sentido, Tire dié evidencia la dificultad de acceder a esa realidad, a ese habla como elemento primordial, “verdadero”. Desde mi punto de vista, el documental de Birri y su equipo, en su decisión por preservar las voces originales pero a la vez ubicar sobre ellas la versión de los actores –que traducen e interpretan el enunciado inicial–, desenmascara el conflicto y de esta manera expone no solo esa realidad desnuda y miserable contra la que se rebela, sino que también la misma maquinaria con la que lleva a cabo su propósito. El punto conflictivo es que a causa de la falla técnica y su posterior enmienda a través del doblaje superpuesto, es la misma estructura del documental la que se pone en cuestión. Siguiendo a Jacques Ranciére en La noche de los proletarios: archivos del sueño obrero: incluso cuando se ocupa de la emancipación social, el discurso académico aplica el presupuesto de la desigualdad. Suele oponérsele a este método, la pretensión de presentar en su desnudez las “voces de los de abajo”. Pero ese sigue siendo un modo de situar en sus lugares respectivos al mundo popular de la voz y al universo intelectual del discurso (8). Convengamos en que el proyecto documental no es en rigor académico, pero sí perteneciente al discurso intelectual, cuya pretensión por rescatar esa “voz” auténtica del sujeto popular se ve truncada por la falibilidad del

11  En

una entrevista realizada a Birri, es exactamente este verbo el que utiliza para reforzar que aún el “cine imperfecto” y a veces marginal, no debe por eso condescender con la calidad estética y técnica de sus obras. 12  “Dar voz a los sin voz” es una consigna que se usó mucho en el período del Nuevo Cine, impregnado de otros grupos sociales y políticos que para entonces movilizaban el continente.

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grabador y debe así recurrir a un artificio que pone aún más en evidencia, como veremos más adelante, el intento por situar en un lugar obligado de “habla” a su objeto. En segundo lugar, por el rol que la tecnología juega en el trabajo fílmico y su potencial de facilitador/entorpecedor del proceso, en cuanto adminículo que falla. Desde aquí, mi interés es profundizar el asunto de la traducción o mediatización del discurso, enfrentándolo a los alcances de la palabra como instancia o instrumento de poder, y poniéndolo en el contexto de un filme desarrollado en un período de cuestionamientos y replanteamientos sociales y políticos, que situaron al discurso postcolonial en un lugar preponderante. Para la teoría postcolonial, el lenguaje, la lengua, la traducción, el bilingüismo, son asuntos de suma relevancia; como extranjeridad permanente –y doble, ya que la entrada al lenguaje sería en sí misma siempre una tierra extranjera– como vimos en Derrida, en directa relación con la constitución de una identidad alienada que construye patológicamente tanto al colonizado como a su contraparte el colonizador, según se desprende del texto de Fanon y la lectura que de él hace Homi Bhabha en El lugar de la cultura. Lo que quiero decir, en pocas palabras, es que Tire dié, al traducir pero mantener expuesto el ventrilocuismo evidente del que traduce, devela a pesar suyo la complejidad de estos mecanismos de poder y sus puntos en conflicto. Las voces son dobladas pero conviven con las de sus falsificadores, en un juego de transparencia de los pactos a los que el espectador adscribe cuando asume su papel, y que al descubrir sus mecanismos vuelve opaco el aparataje mediático, y así claramente perceptible, con toda su carga ideológica a cuestas. Lo que allí se exhibe es la escenificación de la patología identificatoria, no ser ni el uno ni el otro, sino una perturbadora presencia inter-media (inbetween), en el que no solo el sujeto popular, subalterno, falla en su acto de autoenunciación, sino que aquel que lo representa se posiciona también en una esquizofrenia del poder y del Otro como espejo deformado (al ser la voz externa que narra y a la vez la que lo suplanta). La falla técnica en el sonido de Tire dié de alguna manera grafica la incapacidad del colonizado para nombrarse desde una lengua que le ha sido asignada a través de la violencia, en una posición que lo infantiliza. El desperfecto de la grabadora pone sobreaviso de la mediatización del discurso, pone énfasis en la voz del representante. Frente a esta falla, la opción del equipo de la Escuela de Santa Fe es hablar desde el error, no ocultarlo. Y en la puesta en práctica de una solución, la alegoría se complejiza aún más. Ya no solo el discurso del sujeto marginal evade, en su misma precariedad, las estrategias por aprehenderlo, sino que está siempre situado en la traducción, la interpretación del que lo quiere representar. Aun cuando el texto reproduzca fielmente lo que los pobladores dijeron en las entrevistas, la versión de los actores estará siempre impregnada de su propia habla y de la carga sociocultural que ella conlleva, así como de su rol de actores. “Paradoja del castellano traducido al castellano. Paradoja también de la entonación natural pervertida por la entonación escénica” (Sendrós 17). Dos contradicciones se exponen en esta breve cita: la necesidad de una traducción al mismo idioma y la traición del acento original por parte de su versión impostada, ejecutada.

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Como ya vimos, el contexto sociopolítico en el que se realiza y estrena Tire dié ya anunciaba la necesidad de un cine renovador, cuyo compromiso con el cambio social fuera evidente. Al menos dos textos teóricos producidos dentro del movimiento del Nuevo Cine se relacionan con la estética de un cine de pocos recursos, marginal en el sentido de alternativo a los circuitos comerciales y a las grandes producciones. Estos dos textos son “Estética del hambre” de Glauber Rocha (1965) y “Por un cine imperfecto” (1969) de Julio García Espinoza. Ambos son posteriores al documental de Birri, pero tal como señalé anteriormente, encarnan un modo de entender la cinematografía que se revela en Tire Dié como un anuncio de lo que vendría. Ambos, asimismo, ponen énfasis en una apuesta cinematográfica desmarcada de la industria y los esteticismos. La estética del hambre, la estética imperfecta, viene arraigada con la precariedad latinoamericana, y con la coherencia que el cine de la región debe tener con ella. Es en ese escenario en el que al dispositivo técnico se le permite fallar, como parte del proceso de la estética marginal. Y al autorizar su anomalía se neutralizan las tensiones entre la máquina o la tecnología, como instrumentos del poder, y la realidad marginal, carente. Situados en el ámbito del error, en el que el entramado tecnológico se acepta e integra junto a su falibilidad, los realizadores, sin negar el traspié, buscan un camino de reparación que integre los principios en los que se basa su propuesta fílmica. Y allí, entonces, nos enfrentamos a la paradoja de la traducción de la misma lengua y desde allí también a la del aparataje desmantelado que una vez recompuesto deviene una nueva forma de dominación. Tal como señalé en la parte introductoria, el artificio traductor no es simplemente un agregado ortopédico, sino que forma parte de la película en todas sus dimensiones, y se integra a ella como otro elemento significante. Desde este punto de vista, el voice-over en Tire dié es una pieza más de su montaje. Elegido como un mecanismo para solucionar un percance técnico –que por su propia convicción marginal más que un percance es un correlato a su planteamiento– se vuelve un recurso estilístico más, inmerso en el lenguaje estético de la película. Veamos entonces cómo funciona y cómo se integra el uso del voice-over a las opciones narrativas de Tire dié. El primer punto que quiero destacar se refiere al título del documental: tire dié es una expresión coloquial, que se transcribe literalmente desde la oralidad. Es, digámoslo así, la forma incorrecta de pronunciar “tire diez”, en alusión a diez centavos, como ya sabemos. Se vincula entonces al habla popular y pone en relieve el valor que el filme otorga a ese discurso. Se le destaca no para corregirlo, sino para reivindicarlo en su “naturalidad”. De esta manera, titular el filme con la expresión que los mismos niños utilizan en su habla cotidiana, pone énfasis en el valor de ese hablar y así también en la cercanía que el espectador –los realizadores y su público– deben tener con este grupo humano para poder acceder a la película. En el lado B de esta intención de comunidad entre lo representado y su público (ya sea como espectador en la sala o como realizador en el proceso de rodaje y postproducción), el propósito de unificar los dialectos, los códigos, muestra también la distancia entre ellos. Es aquí donde el recurso del

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voice-over evidencia la diferencia de usos, y reconoce cómo el idioma castellano no es uno solo, ni la representación de los actores puede reemplazar la tonalidad de las voces de los entrevistados. “La lengua refleja (o mejor dicho “se hace eco de”) la sociedad. En primer lugar, el acento, el vocabulario y el estilo general del habla de un individuo revelan a cualquiera que tenga el oído entrenado mucho sobre la posición que ocupa ese individuo en la sociedad. En segundo lugar, las formas lingüísticas, sus variaciones y cambios, algo nos dicen sobre la naturaleza de la totalidad de las relaciones sociales de una determinada cultura” (Burke 34). Los actores en Tire dié aportaron con su interpretación de los textos, agregando una entonación que no tenían (y que al escuchar el fondo sonoro de las voces de los entrevistados se puede contrastar). Pero lejos de intentar falsear una posible entonación o emotividad, el hecho de que sean los mismos dos actores los que doblan todas las voces, nos devuelve otra vez al desenmascaramiento del artificio. La actriz María Rosa Gallo interpreta generalmente las voces de niños y mujeres, y el actor Francisco Petrone las de los hombres adultos y a veces las de los adolescentes. Así, en ocasiones un mismo actor interpreta voces que dialogan o se preceden, desmantelando una vez más el recurso. Otra característica del estilo de voice-over usado en la película, es que en algunos parlamentos se introduce el discurso indirecto libre, donde el actor, además de interpretar al personaje, asume el papel de narrador: “Y yo hago estos pequeños trabajitos de carpintería para ir pasando –nos cuenta don Juan Esquivel”. “Su hermano nos dice: Yo me llamo Vicente y no voy a la escuela”, “Nos cuenta el abuelo de XXX: estoy mejor acá que en el hospital”. El actor adquiere una suerte de doble inscripción identitaria, la que habla por el sujeto popular entrevistado y la que construye un discurso macro que incluye a todos los personajes y desde esa posición narrativa, relata. Todas estas figuras crean un entramado de oralidad sustituta que se autoboicotea constantemente. Si es que aquí hay un “engaño” (echando mano del calificativo utilizado por Borges) el mismo artificio se encarga de desmantelarlo y cuestionarlo, pero de la misma manera que tal desmantelamiento supone un regreso o reivindicación del “habla natural” del sujeto popular, su reconstitución pone en jaque las posibilidades ciertas de acceder a tal naturalidad, o aún más, de que dicha forma natural sea más bien una creación de quien los representa, como sugiere Ranciére, o más radicalmente expresara Glauber Rocha: “el pueblo es el mito de la burguesía”, en su texto “Estética del sueño”. Si según Adolfo Colombres “nunca (o muy rara vez) el oprimido habla: se habla por él” (192), en Tire dié, se le da voz propia a través de una “oralidad mediatizada” (Colombres 202) que falla, pero cuya falla permite renunciar a la meta utópica de alcanzar algún tipo de “autenticidad” o “veracidad”, y a cambio de ello recibimos una versión en la que el habla de los niños de la barriada y sus familias se mezclan, sin confundirse, con las de quienes intentan traducirlos y representarlos, en un diálogo de discursos dobles. Así, el documental, antes incluso de alcanzar el nivel de contenido de los discursos, pone de manifiesto la calidad del lenguaje como territorio de conflicto. La “oralidad mediatizada” opera ahora como una oralidad representada por los actores que la ponen en escena, y que convive

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con el habla original, pero inaccesible en su contenido, de los pobladores de la barriada. En este contexto, que los actores sean niños marginales, tal como vimos en la introducción, los sitúa en un lugar de triple infantilidad: por su ubicación subalterna en el espacio cultural y socioeconómico, y porque son realmente niños. Como señalé al comienzo de este capítulo, la infancia habita el lugar por excelencia donde se exhiben los alcances sociopolíticos del acceso al lenguaje. El doblaje actúa así como una puesta en escena de estos procesos.

Tecnologías de la alteridad Quiero volver ahora a Michel Chion y su trabajo acerca de la voz en el cine. Uno de los conceptos que Chion desarrolla es, en francés, el acusmêtre13, con el que refiere a una voz que se escucha pero no se ve, es decir, su origen está fuera del campo de visión, ya sea porque su procedencia es misteriosa (y eso forma parte fundamental de la anécdota relatada en el filme) o simplemente porque proviene de una fuente que se nos niega visualmente en un momento determinado (como en el fuera de campo o la voz en off). Las voces dobladas en Tire dié, y este es el punto que quiero destacar, corresponden y no corresponden al acusmêtre. No lo son en cuanto reemplazan a las voces inaudibles o cuya recepción no alcanza los niveles de calidad esperados (las de los pobladores de la barriada) y por ende su fuente de origen aparece en pantalla en los rostros y cuerpos de los entrevistados (aunque a veces se utilice también el fuera de campo, pero no es este uso el que me interesa ahondar aquí); pero sí lo son en cuanto esas voces siguen presentes, y los cuerpos que las proyectan continúan, por lo tanto, fijados a ellos. En este sentido, la voz doblada aparece como una categoría ajena a los cuadros presentados en pantalla; una que los representa, habla por ellos, pero viene de otra parte. Por otro lado, como antes señalé, el uso del estilo indirecto de parte de los actores los sitúa en este doble registro de traductores-narradores, de manera que deja de ser doblaje para convertirse en voz en off y así volverse acusmêtre. Pero se trata de una voz en off particular, distinta de aquella que da inicio al documental, y que se comporta como un recurso convencional, que presenta los hechos, junto a una serie de datos cualitativos respecto de la realidad social de la zona. Por contraste, esta voz en off es parcial, gana y pierde dicha función constantemente, camuflándose y mezclándose con la voz doblada de los personajes. Ahora, ¿qué carga simbólica contiene este fenómeno de doble pertenencia que tiene lugar en el tipo de doblaje utilizado en la película? Sobre todo me interesa no la doble inscripción acusmêtre/no acusmêtre, si no que, como acusmêtre, lo sea de dos maneras. En primer lugar, la voz en off, que aparece al usar el estilo indirecto, implica un punto de vista omnisciente, omnipotente, cuyo saber totalizante se posiciona sobre un entrevistado que

13  Utilizo

el término original en francés, ya que las traducciones consultadas en la investigación difieren entre sí. Maribel Villarino Rodríguez, en su versión de La voz en el cine de Editorial Cátedra (2004), utiliza el término “acusmaser”, ya que traduce la partícula “être” por su significado “ser” en español. La traducción de Irene Agoff de La imagen-tiempo de Gilles Deleuze (Editorial Paidós, 1986) utiliza el término “acúsmetro”, privilegiando el aspecto fonético de la palabra acuñada por Chion, por sobre su nivel semántico.

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no tiene acceso a este, si seguimos a Mónica Araujo Lima en su texto sobre Tire dié. Es la voz de un narrador que se sitúa fuera del mundo que narra, que lo conoce y desde ese lugar de poder nos lo presenta. Sin embargo, la ambigüedad surge cuando esa misma voz encarna a un ser cuya corporalidad desconocemos, pero que des/dobla a los protagonistas adquiriendo una presencia inquietante de algo que está (como representación de un sujeto que no puede hablar sino a través de la traducción de su discurso) y que a la vez no está (porque los verdaderos dueños de las voces siguen ahí, con sus voces adheridas a ellos). Desde esta perspectiva, las voces dobladas de Tire dié se sitúan en un lugar indeterminado del poder, de quien domina lo que presenta, pero a la vez se vuelve su doble fantasmal. Las voces dobladas son aquí portavoces de todo el aparato cinematográfico que intenta dar cuenta del “tire dié” en una villa miseria, y que al intentar tomar posición, ocupar un lugar en el discurso, se ubican como fantasmas inasibles también ellos, en su trabajo de traducción. Para el espectador surge una especie de incomodidad atenta, ya que la presencia espectral de las voces que conviven en paralelo dificulta la posibilidad de definir –no porque concretamente no lo sepamos, sino porque la prolijidad de las voces dobladas y su calidad técnica las vuelve preponderantes– cuál es el habla original y cuál la copia, quién el muerto y quién su fantasma. Al impostar la voz del sujeto popular, que por inentendible debe ser traducida, el subalterno es obligado a ser un niño, a constreñir su habla en virtud de un pacto social que la condena al balbuceo carente de sentido para el adulto. Tire dié dura treinta y cinco minutos y menos de diez están dedicados a la escena del tren. Sin embargo, sostengo que, desde la perspectiva sonora que analizo, la larga sección previa es una suerte de preparación para la secuencia final. De hecho, la película no termina con este fragmento, sino que en los últimos minutos las entrevistas continúan, pero ahora cargadas de la materialidad –y sobre todo la sonoridad– de la escena de los niños practicando el “tire dié”. Así, esta secuencia, a pesar de la brevedad con la que se expone, otorga a toda la película un sentido, tanto estético como político. De la misma manera, he intentado este largo análisis del recurso de doblaje utilizado en el documental, de forma esencial para llegar a explorar aquella secuencia en la que el diálogo no requiere traducción, e indagar en la naturaleza de ese sentido, básicamente desde el análisis de la banda de sonido, y en lo principal las palabras aquí reproducidas, que es lo que he puesto en relieve en este trabajo, así como de su vinculación con un habla de la infancia según sus alcances sociopolíticos descritos al inicio de este capítulo. En esta parte de la película no se requieren voces dobladas ni recursos sonoros externos, y no porque el aparato de grabación haya sido otro, o funcionara mejor, sino porque el discurso, el tejido de palabras, adquiere un valor distinto. Revisemos entonces, principalmente desde el punto de vista de los sonidos y su relación con la imagen, cómo se elabora la sección del “tire dié”. El tránsito desde las entrevistas a la escena del tren se da por el breve canto de uno de los niños. Este canto no está doblado, pero tampoco vemos en pantalla al intérprete, o al menos no en el mismo momento en que ejecuta su canto. Vemos a un niño, subido en un tronco de árbol cortado, sonriendo. Es posible que sea el mismo niño el que canta, pero en la manera

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como se presenta, la voz no viene de sus labios. Esta es una primera señal de que los textos que continúan adquieren presencia más en su dimensión material que en su contenido. Vemos a un grupo de niños correr hacia el tren. El sonido del viento se vuelve entonces protagónico, pues aunque ha estado presente en gran parte de la cinta, es la primera vez que surge aislado de las voces. Un grupo de niños se suben a la barrera, se escucha al tren pitar. El sonido del viento permanece, unido ahora al del tren –pitazos, avance por los rieles–, que en la siguiente toma se ve venir. Es ahora cuando el canto del “tire dié” aparece. Mezclado con ladridos de perros –y con el viento y el tren que no dejan de hablar en sus respectivas lenguas– se escucha, primero inentendible, pero cada vez más reconocible a causa de la repetición, un agudo mantra de la pobreza: “tire dié, tire dié, diga, tire dié; tire dié, tire dié, diga, tire dié”. El tratamiento de las imágenes está en esta parte marcado por el montaje. A la monotonía e insistencia del coro mendicante, se oponen tomas que varían de punto de vista permanentemente. Planos medios, primeros planos, planos generales, picado, contrapicado, vistas desde el tren y desde fuera del tren, las dos cámaras con las que trabajaron desarrollan aquí sus posibilidades expresivas como contraparte una de la otra. Los niños, el tren, los pasajeros, el arriba, el abajo, el detrás, el delante, el antes, el después; contrastan con una banda de sonido que se puebla a sí misma con el mismo ritmo una y otra vez. “Tire dié, tire dié, diga, tire dié; tire dié, tire dié, diga, tire dié”, va perdiendo su significado y trastocándose en puro significante, en materia acústica, que se acopla a las voces del viento y la máquina, pero que sin embargo no abandona por eso su carga simbólica. Si las escenas anteriores –centradas en los sujetos mediante imágenes, y en sus historias a través de los diálogos– comprimían la realidad a un dato o a un hecho, el canto del “tire dié” parece contener múltiples historias, múltiples mundos, lo puramente inabarcable de la vida de los niños que lo entonan. Las imágenes se suceden unas a otras, cambiando perspectivas y distancias, intentando hacerle el peso a la voz intraducible de este canto condenado, enmarcado por la melodía amarga del viento y la rítmica del tren14. El proceso por el cual el canto del “tire dié” va minimizando su carga semántica y acrecentando su carga significante nos permite situarlo en lo que Paolo Virno llama “lenguaje egocéntrico”, caracterizado como “un monólogo exterior” (78) en el que el infante, entre 3 y 6 años, habla consigo mismo –por eso monólogo– pero en voz alta –por eso exterior–. Quiero centrarme en la principal cualidad que Virno otorga a este tipo de discurso. Precisamente porque está libre de gravosos comunicativos y denotativos, el soliloquio altisonante permite al niño expresarse a sí mismo como fuente de enunciaciones (…). La enorme variedad de frases sin objeto y sin destinatario tienen la finalidad de ilustrar la facultad de producir frases y

14  Se

podrían desarrollar más profundos análisis de los componentes de esta pieza sonora: el viento como naturaleza, el tren como tecnología, la voz coral de los niños como punto intermedio de la cultura humana.

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presentar a su “portador”. ¿Qué se afirma en el discurso egocéntrico? Nada menos que “Yo hablo” (80). Pero también, y me interesa destacar este detalle, dentro de la propia conformación del texto del “tire dié” hay una particularidad que nos conduce en esta dirección. El enunciado contenido en la letanía que los niños repiten, no está solo formada por el básico “tire dié” y su repetición, que ya he mencionado se refiere a “tire diez (centavos)”. Entre un “tire dié” y otro hay una palabra, y no cualquier palabra, sino que “diga”, la que, enigmáticamente, impele a un sujeto no determinado a decir algo. ¿Quién es el usted al que el “tire dié” apela? Me inclino por afirmar que son los propios niños, los mismos hablantes quienes se exhortan a decir. En ese juego de desdoblamiento, quien dice “tire dié” dice al mismo tiempo “diga tire dié”, y así al decirlo, al sacar la voz, transforma la frase “tire dié” en un acto de habla: “yo digo tire dié”. Como ocurre en el lenguaje egocéntrico recién descrito, se trata de un gesto de empoderamiento en el lenguaje. Más importante que lo que digo, es que soy capaz de decir. La trampa aquí es que este discurso teóricamente empoderado tiene como función la mendicidad, y en ello más que lograr subvertir las estructuras de poder, no hace sino reforzar un sistema social injusto. Mónica Araujo Lima analizó el documental de Birri contextualizándolo en el período de las teorías desarrollistas latinoamericanas, y vio en él las marcas de denuncia de una sociedad empobrecida y desigual, y en ellas su mérito como documento. Como ella, otros autores ya mencionados anteriormente le otorgaron invaluable mérito como pieza de denuncia de una realidad vergonzante que los discursos oficiales intentaban desmerecer. Quiero destacar aquí que más allá de que las intenciones reivindicatorias del equipo realizador, la falla en el sonido y su posterior reparación, ponen de manifiesto las contradicciones de tal propósito: al intentar “dar voz a los sin voz” termina remedándola en su traducción, tal como la lengua impone en el infante una manera organizada, pero insuficiente, de exponer aquello que caóticamente vive en la experiencia. El voice-over se vuelve perturbador, ya que nos recuerda los componentes de violencia e impotencia por traducir aquello que nombra la carencia. Las encuestas dobladas en Tire Dié aparecen como territorio imposible de emancipación. Los pobladores, niños carentes para el mapa social, no pueden expresar su propia realidad, porque su lengua, traducida por el aparato técnico, se vuelve incomprensible, ni tampoco pueden hacerlo una vez reapropiados por una voz ortopédica que se superpone a la propia. La secuencia del tren logra engarzar la multiplicidad de imágenes a un sonido protagónico, al que de alguna manera la visualidad se supedita, ya que la dirige, enmarcándola. El canto del “tire dié”, verdadera banda musical diegética, producida por los propios elementos conjugados en el plano, adquiere rango de sonido autónomo, que es el que según Deleuze, caracteriza al cine moderno: “una imagen sonora de pleno derecho, cobra una autonomía cinematográfica, y el cine se hace verdaderamente audiovisual” (320). Desde esta perspectiva, un gran logro del filme de Birri y su equipo fue el haber mostrado las complejidades de “dar voz a los sin voz” en su propia falibilidad, para luego presentar, encarnado en el canto del “tire dié”, la utopía del habla del subalterno, su “Yo hablo” poblado de demandas y autodefiniciones, pero no necesariamente de triunfos.

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Es necesario poner atención sobre un detalle de la escena, y es el hecho de que sí hay un par de diálogos que conviven con el canto del “tire dié”, y que tampoco fueron doblados. Se trata de las declaraciones que dos pasajeros hacen acerca de la situación que presencian. Una es la de una mujer mayor que simplemente expresa: “Pobrecitos”, mientras mira por la ventana. La otra es la de un hombre de mediana edad que señala: “lo que pasa es que esta gente esta así porque no quieren trabajar”. Es significativo que estos textos no requirieran doblaje, aun cuando en este caso, a diferencia del canto de los niños, sí es relevante comprender a cabalidad lo que dicen. Aparentemente en esta parte el sonido permitía captar ese sentido, y no era necesario, desde un punto de vista técnico, acudir a la traducción. Me inclino por pensar también, y lo considero altamente relevante, que tal como vimos anteriormente, la particularidad del acento que marca clase y educación es más cercana al habla de los espectadores del filme y por eso es más fácil entenderlo, aun cuando el sonido ambiente lo haga levemente dificultoso. También es relevante que en un nivel más profundo de análisis de la ausencia del doblaje, son estas posiciones polarizadas las que potencialmente podríamos asumir como espectadores: la de la compasión y la del juicio. Esta voz, la nuestra, no requiere doblaje y así es como nos pertenece, representada en quienes observan. Dicho territorio de la identificación paraliza también cualquier opción de cambio en quienes observan, pasajeros de un tren que solo va de paso y que no pueden más que compadecer o juzgar una realidad que se le escapa. La única posibilidad de convivir con ella está en el lugar incierto de la traducción, que ya vimos no hace sino poner en evidencia un diálogo que surge fallido. El niño aprende a hablar y en ese proceso se desgarra, se desarraiga, para caer luego en un sistema que lo limita en dicha habilidad. El sujeto colonial, como analogía, el sujeto popular infantilizado, permanece en ese espacio de sujeción, obligado a la mansedumbre de la traducción, aun de aquellos que pretenden interpretarlo para devolverle algún grado de emancipación. Pero según vemos el problema está en creer que la liberación es una llama encendida que se traspasa a quien no la tiene, anulando así sus propias posibilidades de reconocerse como dueño absoluto de su libertad. En ese tránsito, el niño simbólico encarnado por los oprimidos sigue condenado al balbuceo sin forma a menos que alguien se digne a hablar por él.

Obras citadas Araujo Lima, Mónica. “O desenvolvimiento e sua representação cultural en Tire dié”. Historia e cinema: dimensiones históricas do audiovisual. Ma. Elena Capelato et. al, eds. Sao Paulo: Alameda, 2007. Impreso. Ashcroft, Bill. “Primitive and Wingless: the colonial subject as child”. On Postcolonial Futures: Transformations of Colonial Culture. London: Continuum, 2001. 36–53. Impreso Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2004. Impreso. Birri, Fernando. “Cinema and Underdevelopment”. New Latin American Cinema Vol. 1. Michael T. Martin. Detroit: Wayne State University Press, 1997. 86-98. Impreso.

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. “El manifiesto de Santa Fe (1962)”. Cine documental en América Latina. Paulo Antonio Paranaguá, ed. Madrid: Cátedra, 2003. 456. Impreso. . La Escuela Documental de Santa Fe. Rosario: Prohistoria, 2008. Impreso. Borges, Jorge Luis. “Sobre el doblaje”. Obras Completas Tomo I. Buenos Aires: Emecé, 1972. 283-4. Impreso. Burke, Peter. Hablar y callar. Barcelona: Gedisa, 2001. Impreso. Burton, Julianne ed. Cine y cambio social en América Latina: imágenes de un continente. México: Diana, 1991. Impreso. Cadwell, Leslie. The elusive child. Ed. London: Karnac, 2002. Impreso. Colombres, Adolfo, ed. Cine, antropología y colonialismo. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. Impreso. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 1986. Impreso. Derrida, Jacques. Monolingualism of the Other or the Prosthesis of Origin. Stanford: Stanford University Press, 1998. Impreso. Egoyan, Atom e Ian Balfour. “Introduction”. Subtitles: on the Foreigness of Film. Cambridge: MIT Press, 2004. 21-30. Impreso. Fanon, Frantz. Piel negra máscaras blancas. Buenos Aires: Abraxas, 1973. Impreso. García Espinosa, Julio. “Por un cine imperfecto”. Cine Latinoamericano. Web. 12 mayo 2008. Rancière, Jacques. La noche de los proletarios: archivos del sueño obrero. Buenos Aires: Tinta Limón: 2010. Impreso. Rich, Ruby. “An/Other View of Latin American Cinema”. New Latin American Cinema Vol. 1. Michael T. Martin. Detroit: Wayne State University Press, 1997. 273-97. Impreso. Rocha, Glauber. “An Esthetic of Hunger”. Brazilian Cinema. Randal Johnson y Robert Stam eds. New Jersey: Associated University Press, 1982. 69-71. Impreso. Sendrós, Paraná. Los directores del cine argentino: Fernando Birri. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1994. Impreso. Sinha, Amresh. “The use and abuse of subtitles”. Subtitles: on the Foreigness of Film. Atom Egoyan e Ian Balfour Cambridge: MIT Press, 2004. 17190. Impreso. Tire dié. Dir. Fernando Birri. Act. María Rosa Gallo, Francisco Petrone. Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, 1960. Fílmico. Virno, Paolo. Cuando el verbo se hace carne: lenguaje y naturaleza humana. Madrid: Traficantes de sueños, 2005. Impreso.

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issn 0716-0798

El neobarroso camp de Perlongher para una estética perfo-política* Biviana Hernández Universidad Austral de Chile [email protected] El presente artículo explora la escritura poética de Néstor Perlongher (1949-1992), mediante la estética del camp. Para nuestros propósitos, una estrategia discursiva que traslada a la escritura la discusión teórica sobre la representación estética como un mecanismo de producción política, en el contexto de aquellas prácticas (performativas) de resignificación de la construcción normativa de las convenciones de género. Utilizaremos esta figura, entonces, como eje discursivo, retórico, pero respetando la discusión teórica y política que está en su base, para abordar la textualidad neobarroc(s) a de Perlongher como una escritura de la proliferación significante (en su forma), como del cuerpo y de la violencia (en su contenido). Una escritura de la performance, de la crítica y de la resistencia política contra los modelos de pensamiento y conductas socialmente codificados por el biopoder o las biopolíticas, que determinan los dispositivos de control de la sexualidad. Palabras clave: Néstor Perlongher, escritura neobarroca, neobarroso, camp. This article explores the poetic writing Néstor Perlongher (1949-1992), through aesthetic camp. For our purposes, a discursive strategy that translates to writing the theoretical discussion of aesthetic representation as a political production mechanism in the context of those practices (performative) of redefinition of the normative construction of gender conventions. We will use this figure, then, as the axis discursive, rhetorical, but respecting the theoretical and political discussion that is at its base, to address neobarroc(s)a textuality of Perlongher as a significant proliferation writing (in form), as body and violence (in content). A performance writing, criticism and political resistance against the thought patterns and behaviors socially coded biopower or biopolitics, which determine the control devices of sexuality. Keywords: Néstor Perlongher, neobarroca writing, neobarroso, camp.

Recibido: 23 de abril de 2012 Aprobado: 23 de julio de 2012

*  Este trabajo forma parte de las actividades realizadas en el marco de una pasantía doctoral en la Pontificia Universidad Católica de Chile, durante el primer semestre de 2011, con el apoyo del Ministerio de Educación a través del Programa MECE Educación Superior, Proyecto MECESUP AUS 0809; y del proyecto FONDECYT REGULAR Nº 1100446: “Neovanguardias de la poesía hispanoamericana (1960-1988): heterogeneidades, mutaciones, migraciones”, a cargo del Investigador, Dr. Oscar Galindo Villarroel.

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El neobarroso para una poética del camp o perfo-política porque la literatura aquí es carnaval y todo carnaval es travesti y pagano, un flujo esquizo, una corporalidad deseante y en fuga acuática. R. Echavarren Si con la dicción “figuraciones del nómade”, Rosi Braidotti (2004) se refería a una interpretación situada, posmoderna, culturalmente diferenciada del sujeto en general y del sujeto feminista en particular, podemos hoy extrapolar esa noción para referirnos, con Perlongher1, a una estética y a un tipo de subjetividad “perfo-política”, que en una de las varias interpretaciones del sujeto queer, nos ofrece una particular mirada sobre el neobarroco a partir del modo cómo en su poesía se problematiza el topos sensible del cuerpo y la violencia por la experiencia vital del yo travesti, andrógino, homoerótico. Una mirada que estaría a la base de su neobarroso como aquella “textura” que buscó el forjamiento de una lengua poética autónoma. Una lengua marucha en su desenfado homoerótico, erotizante, blasfema, frenética, furiosa, lúbrica, boquisuelta, abyecta, callejera, prostibularia (López 2002)2. Herencia de una “escritura de época” (Genovese 2006) que no sería posible de concebir sin el forzamiento (a)gramatical que promoviera la ruptura y la transgresión de la norma y prosodia clásicas. Barroco áureo y jergas lúmpenes, lenguajes y materiales reos en una expresión lujosa, coloquialismos, neologismos y lunfardismos para una textura de roces, rasguidos, chispazos, al decir del propio autor3. Elementos con los que la escritura transformaría el barroco de la tradición en actuación y mostración del deseo homoerótico, conforme una mirada políticamente incorrecta sobre la historia argentina, la sexualidad, el orden del discurso, en suma, que dictan los dispositivos socioculturales del saber/poder.

1  Su

obra poética incluye: Austria-Hungría (1980), Alambres (1987), Hule (1989), Parque Lezama (1990), Aguas aéreas (1990), El chorreo de las iluminaciones (1992), y la recopilación Poemas completos (1997), hecha por Roberto Echavarren. Entre sus ensayos: El fantasma del SIDA (1990), La prostitución masculina (1993) y El negocio del deseo (1999), que luego fueron publicados conjuntamente en Prosa Plebeya (selección de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria, 1997), y Papeles insumisos (selección de Reynaldo Jiménez y Adrián Cangi, 2004). Los poemas aquí citados corresponderán a Poemas completos (1997), edición de 2003, hecha por Roberto Echavarren. 2  Refiriéndose a Tengo miedo torero (2002), de Pedro Lemebel, Berta López arguye que la lengua marucha no es sino la creación de un lenguaje propio, “dueño de una intensidad que trae a la superficie una marginalidad de naturaleza sexual y donde el sujeto de la enunciación, situado en el margen de la sociedad, se ve imposibilitado de escribir como los maestros de su lengua, por lo que debe explorar otros medios lingüísticos, expresar otra sensibilidad y otra línea de acción que permite nombrar, sentir y vivir el amor entre personas del mismo sexo. Esta lengua homoerótica, homosexual “desterritorializa” el amor heterosexual e implica no solo un programa vital sino también un proyecto político” (2005: 125). 3  En palabras del autor: “Algo que parece constitutivo, en filigrana, de cierta intervención textual que afecta las texturas latinoamericanas: texturas porque el barroco teje, más que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas, que transforma la lengua en textura (…) Digamos que el barroco se “monta” sobre los estilos anteriores por una especie de “inflación de significantes”: un dispositivo de proliferación (…) saturación, en fin, del lenguaje “comunicativo” (Perlongher 1993: 49-50).

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El neobarroso camp de Perlongher para una estética perfo-política

i. Tras la ya consabida inscripción de una era neobarroca, a la que dio vida el crítico italiano Omar Calabrese en las postrimerías de los 80 del siglo pasado, resulta de perogrullo sostener que el neobarroco latinoamericano (re)surgiera en el marco de un nuevo renacimiento a escala global en las tres últimas décadas del siglo XX, en el contexto de la así llamada crisis de la modernidad, el florecimiento del discurso postmoderno, y las múltiples lecturas crítico-teóricas en torno a su estatuto (Buci-Glucksmann 1984; Echeverría 1994; Moraña 1998); y todo ello junto a la emergencia de diversas prácticas artísticas sobre lo espectacular y los métodos electrónicos de reproductibilidad técnica, que solventaron la etiqueta, hasta su autodenominación en diversos ámbitos de la producción artístico-cultural. Nos referimos a un amplio conjunto de hechos que bien define la concepción de Carlos Rincón (1996) sobre la existencia de un fenómeno cultural que puede designarse como Retorno del Barroco, y a una producción en los más diversos campos de la cultura y las artes que cabe designar, y, sobre todo, se autodesignaría como neobarroca. Tratándose de una lectura, que además del consenso nos permite el trazado barroco-neobarroco-neobarroso como parte de un rizoma, en que el neobarroco constituiría una línea móvil que comparte con el barroco la tendencia al pliegue y a cierto manierismo “que deriva en fuga” como expresión de una mirada crítica y deconstructiva del mundo” (Piña y Moure 2005). Ateniéndonos a los postulados de Perlongher, hablaríamos de un estilo rioplatense de escritura. Su neobarroso como un montaje del barroco sobre estilos anteriores, para construir un dispositivo de proliferación y de saturación de los lenguajes “comunicativos”, tal como advirtiera en la escritura de sus mayores influencias, El fiord, de Leónidas Lamborghini y La partera canta, de Arturo Carrera, en quienes percibía la estética de lo interdisciplinario, pero con el gesto de lo irreverente que practicaran los mientras de la Revista Literal4. Para Eduardo Milán, sin embargo, el de Perlongher no se trató más de un estilo que de una formación escritural emergente en diferentes lugares de Latinoamérica, con cierta simultaneidad y con influencias muy difíciles de establecer, al ser la obra de Lezama su máximo punto de eclosión e inflexión: Lo que revela que hay una especie de flujos microscópicos que están atravesando de una manera medio subterránea las lenguas y los países (…) También se puede pensar que la propia escritura de Haroldo de Campos, por lo menos la última etapa, Galáxias, también se aproxima mucho a esa especie de neobarroco, que, en el caso del Río de

4  Literal

fue una revista de literatura, psicoanálisis y crítica literaria y de la cultura, fundada en Buenos Aires por Germán García, y editada entre los años 1973-1977. En lo que respecta al periodo de los 70-80s en Argentina, en que la cohesión de grupo fue casi inexistente, el mismo Perlongher destacó la figura “marcante” de Leónidas y Osvaldo Lamborghini, así como de los demás miembros del grupo de la revista, Luis Guzmán y Luis Thonis.

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la Plata, yo lo llamaría “neobarroso”, porque hay como una especie de ilusión de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como debiéndole a eso, al producto de la “tos del tango’” (1986: 23). Lo que explica para el autor que el poema neobarroso oculte algo más obvio que su revelación del simulacro estético, social e histórico de la época. Una deuda, bajo parodia, arguye, con el concepto de neobarroco acuñado por Lezama Lima, mas no como algo a pagar cuanto a reconocer. Por lo que no podría considerarse la propuesta neobarrosa como un movimiento estético organizado. Lo que existiría como antecedente de su “formación”, sería simplemente la tentativa de “conjuntar” una serie de prácticas poéticas, encaminadas a poner en cuestión una o varias concepciones de la poesía de los últimos tres decenios del siglo XX. El neobarroso de Perlongher constituiría, así, desde la postura del escritor uruguayo, un barroco posible en el contexto de la escritura poética de este momento histórico –afín a la concepción de Bolívar Echeverría (1994), que lo entendiera como una actitud o modo de actuar en la coyuntura histórica del capitalismo tardío–. Un neo-barroco que no podría recusar su perfil residual, si atendemos al modo en que se articuló como tendencia dentro del repertorio textual y crítico latinoamericano, luego de exploraciones radicales que estremecieran el canon de la tradición en las décadas de los 50 y 605. Perlongher quiso sustituir el neobarroco histórico, transculturizado y encarnado en nuestras regiones, por un neobarroso que acentuara la autoconciencia explícita del lenguaje o, lo que es lo mismo, su materialidad, en la línea de lo que Enrique Mallén (2009) ha denominado “poesía del lenguaje”6, una tendencia que junto a la poética de su precursor, T.S. Eliot,

5  Oscar

Galindo ha identificado algunos de los ejemplos más notables de este nuevo repertorio en las artes visuales y la poesía del periodo: “Diagonal Cero, Tucumán Arde, Nosferatu y El Lagrimal Trifulca en Argentina, Hora Zero en Perú, el Infrarraelismo en México, El Techo de la Ballena en Venezuela, el Nadaísmo en Colombia, CADA en Chile, aparecen en la escena no solo como un quiebre en las disciplinas provocando expresiones heterogéneas y mutantes, sino también que directa u obliteradamente expresan el gesto político de su ruptura (…) Los 60 dan lugar a un tipo de textualidad ambivalente, que cuestiona las dimensiones taxonómicas, genéricas y disciplinarias convencionales. Con la generación de “los nuevos” en Perú (Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer) ingresan a la poesía hispanoamericana los aportes de la tradición anglosajona y una preocupación sociológica, histórica y antropológica que atraviesa el discurso poético en busca de nuevos mecanismos de representación de lo real. En el caso de la poesía argentina de los 60 los críticos suelen coincidir en su marcada tendencia al realismo, a las preocupaciones sociopolíticas, pero también supone abrirse a la cultura de los mass media, el cómic, la publicidad. Fundamentales por su aporte renovador fueron El saboteador arrepentido (1955) y Al público (1957) de Leónidas Lamborghini (…) y Violín y otras cuestiones (1956) de Juan Gelman. En Chile la renovación y revisión de la vanguardia se inicia con la publicación en el año 54 de Poemas y antipoemas de Nicanor Parra; el 63 se publica otro libro fundamental: La pieza oscura de Enrique Lihn; también en esta década aparecen los primeros libros de Oscar Hahn y Gonzalo Millán y al iniciarse los 70 los primeros poemas de Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, aunque su poesía se desarrolla con propiedad a partir de fines de esta década” (2009: 68). 6  Los autores que reúne la antología de Mallén bajo este membrete son: Carlos Germán Belli, Carmen Berenguer, Coral Bracho, Gerardo Deniz, Roberto Echavarren, Eduardo Espina, Reynaldo Jiménez, José Kozer, y David Rosenmann-Taub.

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operaría sobre una percepción abierta y polirreferencial del lenguaje. Lo que el crítico ha desarrollado bajo el marbete de con/figuración en sus estudios sobre la poesía de Eliot y Espina7. Un neobarroso camp o perfo-político, diremos nosotros, que recoge la visión de Sergio Rojas (2010) de una escritura neobarroca como emergencia del proceso de producción de sentido en tanto proliferación significante y textualización consciente (desde el punto de vista formal), así como de los procesos de subjetividad que activa la importancia del cuerpo y los procedimientos de violencia a los que puede ser sometido (desde el punto de vista del contenido).

ii. No cabe duda que para la textualidad neobarroc(s)a existe una figura central, la del exceso. Figura que encarna el (la) sujeto drag8 de Perlongher en esa tradición sarduyana de una sensibilidad gay, que connotara un conjunto de prácticas de travestismo y de prostitución masculina “exageradas”. Prácticas que, en la concepción de Hutcheon (2000), constituyen un proceso mediante el cual los márgenes de la cultura “homosexual”, en un sistema político heterocentrado de valores y de normas, actuarían en los mecanismos de construcción y significación de las convenciones e identidades de género, toda vez que en ellas el camp (también como práctica) operaría deconstructivamente como intervención en el espacio que ocupan los discursos sociales. El término camp, según Mayer, fue registrado por primera vez en un diccionario que documentaba la jerga de la época victoriana, en el que se cotejaba su proveniencia de la lengua francesa referida a acciones y gestos de exagerado énfasis. De allí que, para la autora, el término contrapusiera al concepto de sujeto victoriano, único, estable, continuo, una concepción basada en la improvisación performativa y discontinua: “así, el sujeto camp es un sujeto construido por un proceso de actos repetitivos y estilizados” (1994: 112). De allí, también, su contraposición al kitsch como objeto estético: “al igual que en la semántica de la palabra española cursi, lo kitsch es la objetivación de la vivencia camp, ya que una de las formas de ser camp es rodearse de objetos kitsch” (Santos 2001: 122). Desde un punto de vista queer –que diferencia el camp, como el uso político de la performance, del kitsch, donde la parodia y la ironía estarían vaciadas de intencionalidad política–, la noción de camp cuestiona la relación excluyente entre arte y política que habría promovido el discurso de la modernidad, según Mayer (1994), al considerar la representación estética como un mecanismo de producción política9. Por eso la autora aplica el término a todas aquellas prácticas de resignificación que desenmascaran la construcción

7  Cf.

el estudio crítico de Mallén, Con/figuración Sintáctica. Poesía del des/lenguaje (2002). su forma de uso corriente, el término procede de la sigla en inglés DRAG (dressed as a girl), en alusión a los homosexuales que intentan representar, por su vestimenta y maquillaje, una caricatura de mujer mediante el espectáculo o la actuación. 9  Moe Mayer (1994) define el camp como manifestación del discurso queer, en respuesta a la emergencia de su teorización como subproducto de la batalla librada contra el Poder (con mayúsculas) y la institucionalidad por parte de los grupos emancipatorios de la década del sesenta en Estados Unidos. 8  En

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normativa de las convenciones de género10 –entendidas siempre con relación a otros factores como la “clase” o la “raza”– desde las prácticas drag queens y drag kings a la cultura butch-fem11, en un recorrido que pondría de relieve la presencia del deseo como un convidado de piedra, habiéndose instalado como una de las claves expresivas para la aparición de los sujetos “deseantes” de la era neobarroca (y no solo en poesía). Recuérdese: “No queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen” (Perlongher 1997: 43). No lejos de esta lectura, José Amícola (2000) arguye que el camp implica la exacerbación de una teatralidad para la que el arte pop habría creado sus condiciones de posibilidad, en su aparición como vuelta de tuerca de una ruptura que se venía dando desde la época de las vanguardias históricas12. Mientras que Ludwing Giesz (1973) lo define como un artificio de segundo grado en la parodia neobarroca, en tanto que teatralización hiperbólica de la feminidad en la cultura gay de los 60, sobre todo con relación a las prácticas performativas de carácter colectivo y político de la época (se refiere a las drag queens con su demostración pública del travestismo y la homosexualidad exagerada, reafirmando la tesis de Mayer). Prácticas que exaltarían su potencial subversivo en el gesto de exponer la artificiosidad de las diferencias de género, que, a la postre, terminarían por desestabilizar la frontera entre el ámbito cerrado de la representación escénica (o de la recreación doméstica) y el espacio público de la reivindicación política. El término llegó a convocar, así, tanto una forma representativa teatral sobrecargada de gestualización, un cuestionamiento genérico, una sensibilidad particular gay propia del siglo XX o de la era neobarroca, un proceso postmoderno de desnaturalización de las categorías de género o, más ampliamente, una manera de hacerlas visibles. Todo lo cual sintetiza la visión de Celorio: Camp es aquel estilo llevado a sus últimas consecuencias, conducido apasionadamente al exceso. Camp es la extensión final, en materia de sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro (...) Camp es el amor de lo no natural,

10  Valga

confrontar la noción de camp con el término gender, entendido por Laqueur (1990) como estatus social del sexo, y como principio estructurante o mecanismo social de regulación, por Butler (1990). Recordemos que esta propuso la categoría de gender trouble a partir de la marca relacional que asumía el cuerpo diferencialmente sexuado, en vista de asegurar la identidad y, de ese modo, determinar todo lo que hubiere de discontinuo, anómalo o incoherente en el sujeto. 11  El término se aplica a las prácticas homoeróticas entre lesbianas, en las que una parte de la pareja es aparentemente femenina y la otra aparentemente masculina. Para mayor profundidad, véase el artículo de Jeannine Zambrano, “Estéticas camp: performance pop y subculturas butch-fem”, en el sitio web: unavistapropia.blogspot.com 12  “Duchamp entra en diálogo con Warhol y el resultado es una radicalización; los que aprovechan el río revuelto son los grupos sediciosos sociales que han hecho de la imitación también un mito: con ellos se impone su nueva autodenominación en la escena ahora apelada ‘gay’” (Amícola 2000: 65).

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del artificio y la exageración (...) Camp es el fervor del manierismo y de lo sexual exagerado. Camp es el aprecio de la vulgaridad. Camp es la introducción de un nuevo criterio: el artificio como ideal. Camp es el culto por las formas límite de lo barroco, por lo concebido en el delirio, por lo que inevitablemente engendra su propia parodia. Camp, en un número abrumador de ocasiones, es [...] aquello tan malo que resulta bueno (Celorio 2001).

La áspera refulgencia del verbo imantado. Cuerpo, deseo, violencia soy este cuerpo perseguido por la gula erótica, la obscena gula erótica sexual de la humanidad para la que el dolor es un humus, el licor de un moco fértil. A. Artaud

i. En torno a lo abyecto del cuerpo y las figuras de la perversión de Kristeva (1980/2006), la obra de Perlongher nos sitúa en la tensión del cuerpo deseante tanto de un sujeto camp (o perfo-político) como de una escritura sexualizada, en la que intervienen distintos materiales –“reos”, al decir del autor, donde carmesí valdrá por flema, ajorca por macetuelas, esmirna por pingo…– así como distintos lenguajes y niveles de lengua, a fin de operar un tipo de expresión “lujosa” al tiempo que “lunfarda”13 en el maridaje del kitsch con la retórica clásica barroca. Esto es, una escritura neobarroca, siguiendo a Rojas, por la forma de su expresión formal. Mezcla de alta y baja cultura basada en jergas populares, dialectos y variables del idioma español, como sucede con el uso del portuñol, en que el autor conjuga en un mismo nivel de lengua variantes lingüísticas tanto del español como del portugués, un “entre” lingüístico que, desde la lógica de una literatura menor (Deleuze y Guattari 2001)14, emplazaría la des(re)territorialización de la lengua poética. El poema “El polvo” es un magistral relato donde se articula el superyó del sujeto ab-yecto kristeviano, al solicitar una convulsión, un grito, una descarga, en circunstancias que lo abyecto determina en él ese don repulsivo “que el otro, convertido en alter ego, deja caer para que ‘yo’ no desaparezca en él” (Kristeva 2006: 18), y encuentre en esa sublime alienación una existencia desposeída. Hablamos de un goce en el que el sujeto se sumerge, pero donde el otro (su alter ego) le impide zozobrar, haciéndolo repugnante. Veamos:

13  El

lunfardo corresponde a la lengua del arrabal porteño: “una mezcla de voces italianocastellanas característica del lumpen, a veces al borde de la delincuencia. Lengua un poco en clave que pasa al tango y a la poesía urbana” (Sebreli 2000: 74). 14  En atención a la obra de Franz Kafka, Deleuze y Guattari (2001) se refieren a una literatura menor como aquella que desarrolla una “minoría” (sexual, étnica, de clase) dentro de una lengua mayor (la desterritorialización del idioma), al tiempo que una literatura donde todo es político y en que todo adquiere un valor colectivo.

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En esa encantadora soledad –oh claro, estabas sola!– en esta enhiesta, insoportable inercia es ella, es él, siempre de a uno, lo que esplende ella, su vaporosa mansedumbre o vestido él, su manera de tajear los sábados, la mucilaginosa telilla de los sábados la pared de los patios rayada por los haces de una luz encendida a deshora ceniciento el terror, ya maculado, untuoso en esas buscas a través de los charcos los chancros repetidos, esos rastreos del pavor por las mesetas del hechizo rápidamente roto esos destrozos recurrentes de un espejo en la cabeza de otro espejo o esos diálogos “Ya no seré la última marica de tu vida”, dice él que dice ella, o dice ella, o él que hubiera dicho ella, o si él le hubiera dicho: “Seré tu último chongo” –y ese sábado espeso como masacre de tulipanes, lácteo como la leche de él sobre la boca de ella, o de los senos de ella sobre los vellos de su ano, o un dedo en la garganta su concha multicolor hecha pedazos en donde vuelcan los carreros residuos de una penetración: la de los penes truncos, puntos, juncos, la de los penes juntos en su hondura –oh perdido acabar albur derrame el de ella, el de él, el de ellaél, o élella con sus trepidaciones nauseabundas y su increíble gusto por la asquerosidad su coprofagia (pp. 31-2). Tras la lectura y con Kristeva, podríamos, quizás, comprender por qué tantas “víctimas” de lo abyecto, serían víctimas fascinadas, cuando no dóciles y complacientes… La abyección se presenta en el poema articulando esa estética del tajo15 que reconstruye la visión del cuerpo “en su coprofagia”, la putrefacción, el

15  La

interpretación de Cangi (1996) sobre la estética del tajo y del tatuaje, tematizadas por Perlongher en Prosa Plebeya, distingue dos cesuras de una lógica punzante: “(…) si la inclinación al tatuaje robustece la pulsión ornamental, la pantomima y el travestismo (…) la acción de tajear nos expone ante la pulsión destructiva y el mundo de sus desechos, profundamente ritual y conectora entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripción y la carne (…).

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detritus, el sujeto que literalmente se alimenta de excrementos o desechos, en ese contacto que sugieren los penes juntos durante el acto sexual homoerótico, per se, abyecto. En él, la retórica barroca del objet parure (como ornamento, alhaja): penes truncos, puntos, juncos, en su hondura. Ese contacto que es roce, escarceo, penetración dolorosa, violenta, pulsión destructiva, aunque, simultáneamente, ritual y conectora entre la inscripción y la carne. Masacre de tulipanes, violencia reprimida del instinto, pero, al mismo tiempo, experiencia del goce y la pasión. El albur derrame que convoca el azar, la contingencia o la inminencia del orgasmo en ese ritual efímero con su aire de provisionalidad. La retórica del sujeto abyecto permite leer el principio de la abyección –que destaca una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza– desde un afuera o, bien, desde un adentro “exorbitante”, al margen de lo posible, lo tolerable, lo asimilable o lo pensable. No obstante, esa fuerza de la violencia del cuerpo contra o sobre la piel, fascina, seduce, atrae. El albur derrame, con sus trepidaciones nauseabundas y su increíble gusto por la asquerosidad, “es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada” (Kristeva 2006: 7). Sublimación y devastación del cuerpo violentado. Cuerpo tajeado en sus desgarros que fascinan, y que permiten al sujeto reencontrarse consigo mismo en esa voluntad deseante que no puede ser sino abyecta y perversa. Nos referimos ahora a la escritura neobarroca por la expresión de su contenido, el cuerpo y sus mecanismos de violencia (física y simbólica), así como a la construcción de subjetividad que ellos activan en el texto o la textualidad. ¿Él o ella? o ¿se trata de un mismo cuerpo perseguido por la obscena gula erótica sexual de la humanidad?, ¿un cuerpo que porta en sí los significantes (biopolíticos) de los dos géneros?, ¿la representación del tatuaje como artificio que robustece la pulsión ornamental, la pantomima y el travestismo? o ¿el tatuaje que satura de artificio mimético y efímero –como el maquillaje– las superficies del cuerpo, en una densidad compulsiva, hipertélica, amanerada y de fasto? Decir si esto o lo otro no es tan importante como acotar que no se trata de la identidad sexual del abyecto (élella), como tampoco del tecnocuerpo que construye genéricamente el sujeto del deseo, pues, valga recordar, que el de la escritura neobarroc(s)a de Perlongher será siempre un cuerpo auto-biografiado y sin órganos. En él-ella (cuerpo y escritura) no hay lugar para los sexos ni la diferenciación genérica, puesto que los cuerpos ya han devenido otros; y en ellos, solo puede actuar la violencia del deseo que es la única fuerza operante, presencia o acontecimiento puro, lo que

El tatuaje satura de artificio mimético y efímero –a la manera del maquillaje– las superficies del cuerpo, en una densidad compulsiva, hipertélica, amanerada y de fasto, con propensión a lo definitivo. El tajo, sin embargo –violencia reprimida del instinto, ritual efímero con su aire de provisionalidad–, consigue expresar los dezhechoz al recuperar en el gesto el “jaleo” y sus apetitos y pasiones” (1996: 72-73). Ello explica que lo que se “distribuye” alrededor del tajo o aquello que erosiona sus bordes, sean los instintos, los “grandes apetitos”, los humores y las pasiones del cuerpo: “El tajo se actualiza en cada cuerpo en relación con los instintos que le abren el camino. La operación del tajeo hace pasar el plano deseante, ese ‘entre’, como magma fluido de conexión y agenciamiento –reino de androginia– que enloquece y desmelena la escritura” (1996: 73). Lo destacado es nuestro.

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“esplende” frente a la inercia o la cotidianeidad de lo que aparenta ser pero no es (¿hombre o mujer?). No obstante, el deseo metaforiza la materialidad de los cuerpos anatómicamente diferenciados, objetos de la cosmética travesti: mansedumbre y vestido, la de ella. Acción viril y falocéntrica, la de él, “su manera de tajear los sábados”, en alusión al modo concreto de la sexualidad anal de las prácticas homoeróticas. El sujeto abyecto se interroga, se mira, se indaga en esa sensibilidad particular, única, de la abyección, la que no deja de ser cursi en la memoria de los encuentros fugaces, intempestivos, atravesados por esa violencia que fascina, por el dulce horror vacui, don repulsivo, del dolor, el desgarro del cuerpo desmembrado, ceniciento el terror, ya maculado, untuoso en esas buscas a través de los charcos… Una alquimia que transforma la pulsión de muerte en soplo de vida. Por eso quien habla en “El polvo” se halla en esa suerte de crisis narcisista que atestigua lo efímero del roce violento con/contra el cuerpo, los chancros repetidos, esos rastreos del pavor por las mesetas del hechizo. Pavor que es la fascinación del sujeto deseante por la violencia sublime de ese contacto desgarrador cuerpo a cuerpo, en ese instante mágico del hechizo, rápidamente roto…

ii. Si para Oscar Montero (1988), la escritura de Sarduy es drag no tanto porque hable de gays o represente un mundo gay, cuanto por su trabajo de inversión y travestismo, o la teatralidad y la actitud performativa del lenguaje, para nosotros, el neobarroso de Perlongher comienza a devenir camp cuando un recurso característico de esta práctica –la inversión– cobra sentido en varios niveles de representación: desde la inversión de valores, en que lo “alto” se sitúa en lo “bajo” y viceversa, hasta los procesos lingüísticos de inversión de sentido, como en la parodia o la ironía, que operan el juego inequívoco del cambio genérico (otra vez, la condición formal de la escritura neobarroca). Así, muchas de las características del camp: ironía, esteticismo, humor y teatralidad, no solo se aplican al régimen de una escritura y lenguaje sexualizados16, sino que también permean lo alto y lo bajo de este estilo. Por un lado, el esteticismo barroco, el trabajo de pulido y de cuidado formal y lingüístico, mientras que, por otro, la exageración, el mal gusto, lo chillón, lo burlesco, lo melodramático y lo artificioso, si pensamos en algunas de las características que ocupan la teatralidad del cuerpo travesti de la figura del miché, que se deja leer en la obra de Perlongher, y con notable maestría en el poema homónimo de Alambres (1987): El travesti, drapeado entre fantoches de irisable mondura: monda, monda: ronda, cercena y raspa: la mondura montada en cardenales, en fetiches: pescuezo de lamé, cuello de gata: botella atravesada: el irisado almácigo: hortelano: curva, cencerro y paja: la travesti

16  Sobre

el proceso de sexualización de la escritura, en clave culturalista y de género, Cf. Richard 1998; 2008.

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echada en la ballesta, en los cojines crispa el puño aureolado de becerros: en ese vencimiento, o esa doblegación: de lo crispado: muelle, acrisolando en miasmas mañaneras la vehemencia del potro: acrisolando: la carroña del parque, los buracos de luz, lulú, luzbel: el crispo: la crispación del pinto: como esa mano homónima se cierne sobre el florero que florece, o flora: sobre lo que florea: (…) superficies de un crol, de una piscina: en ella, se zambulle el miché, zampándose la almeja: en esa cosa que pudorosa acecha: en esa rosa de un peciolo lila: en esa tersa costra del pescuezo: gillette y afeitadora: en esa barba que desprendida cae: como babeando: y raya (pp. 89-90). El y la travesti. El miché, ¿él o ella? o ¿ellaél?. La fusión, confusión, desdiferenciación genérica que metaforiza, nuevamente, la corporalidad del deseo carente de sujeto, la función intransitiva del devenir deseante. No obstante, el travesti se impone sobre la fragilidad del gesto defensivo de la travesti, en ese vencimiento o en esa doblegación de lo crispado. El sujeto que perfora la piel, penetrando el sexo de la travesti, en ella se zambulle el miché, zampándose la almeja. Un sexo que repugna (porque es abyecto), pero que al mismo tiempo fascina, esa cosa que pudorosa acecha, y que es parte de su ser perverso. Mediante la figura de la elipsis, el hablante describe con extremo detalle y crudeza deliberada la situación del miché, pero asumiendo la presencia del estereotipo de una identidad homosexual feminizada, que permitiría abordar la condición de perverso, periférico o marginal, del sujeto travesti. A renglón seguido: el miché, candoroso, arrebolado de azahar, de azaleas, monta, como mondando, la prístina ondulación del agua: crueldad del firmamento, del fermento: atareado en molduras microscópicas, filamentosos mambos: tensas curvas Pero no es acaso la curvación lo que crispa?: lo curvado? el marqués de Courvel, en la corbeta, atándose el jabót a una teta de almíbar: palillo y siliconas

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Pero no, no es así?: la curvatura, el glaceado pecíolo el irisado almíbar de la teta que rancia se desploma sobre el hombro del marqués que marcado en esa teta rancio se desploma, cual sobre un pastillero: es el marqués, la blanca jeta (recta) del marqués, la pulsada: esos cueros peludos que tan prolijamente depilados dejan ver la cabeza nudosa enano, de un enano grasiento y lujurioso: prolijas, tersas grasas –o grasosas (pp. 89-90). La curva, curvatura, curvación, de la escritura neobarrosa, operaría la transgresión o desviación de la regla o norma social, moral o religiosa, a la que se opone lo abyecto. La figura del sujeto travesti, que vemos actuar en el personaje del marqués de Courvel, pone en escena los significantes de la feminidad o su inminente proceso de feminización y travestimiento, el jabót que se ata a una teta de almíbar, el glaceado pecíolo, las siliconas, el cuerpo depilado, que, no obstante, deja ver la anatomía del sexo masculino que se oculta: esos cueros peludos que tan prolijamente depilados dejan ver la cabeza nudosa de un enano grasiento y lujurioso. Pero más allá de estos significantes (barrosos), la imagen del travesti parece estar atravesada por la visión “postmoderna” o, mejor, “espectacular” de Baudrillard (1989), cuando no se trataría más del sujeto travesti o transexual, vilipendiado y humillado, que circula por las calles de Buenos Aires o São Paulo, que del sujeto andrógino como “cifra del deseo, tercera vía, fuerza ciega, hiato ante cualquier ubicación simbólica significante” (Cangi 2004: 56)17. Un sujeto que producto de la indiferenciación de sexos e identidades de género, etnia o religión, no es ni blanco ni negro, ni hombre ni mujer, ni bello ni feo. Signo de una época, más bien, en que la mayor “creatividad” posible residiría en el juego de los disfraces, en tanto que tensión de la apariencia o puro simulacro de lo real, aquello que en esencia definiría, bajo esta óptica, la condición de posibilidad del travesti, tal como lo entendiera Moreano: El travesti no es una máscara que oculta un enigma: debajo no hay rostro ni piel. El enigma detrás de la máscara ha cedido su lugar al carrusel de disfraces. Así, los travestis

17  Cangi

advierte la inadecuación de remitir el travesti a una arqueología del cuerpo andrógino, tal como lo entendiera Sarduy, situado en un tiempo adánico e, incluso, antes del tiempo mismo y de la separación física de los sexos, en su indiferenciación latente, de donde el travesti, como el transexual, aspiraría en estadios diferentes a una hipermujer, “uno por vía del ornamento de modo mimético, el otro a fuerza de arreglos y artificios genéricos” (2004: 22). Que el travesti sea el gran tema de la simulación barroca sarduyana, explica para Cangi no solo la complacencia del autor cubano en reforzar un ícono femenino, sino también su error de considerar lo andrógino (en su visión, más como cifra de un deseo que postura homoerótica) en la misma arqueología del cuerpo travestido, por sugerir ese reduccionismo y conservadurismo que advirtiera Echavarren al interpretar Cobra: “un relato como este, que traduce el andrógino al homosexual, el homosexual al travesti y el travesti al transexual –a la mujer modélica que no puede tener pene ni pies grandes– puede parecernos conservador” (Cangi 2004: 22).

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expresan la orgía de los significantes: son la poesía del universo virtual (…) El travesti transfigura la desoladora contradicción de los sexos en circulación de identidades, en arco iris de opciones: transexuales, homosexuales, bisexuales, heterosexuales… (1994: 157) “Miché” escenifica, de este modo, no más la desterritorialización del orden familiar y laboral del joven prostituto, que la reterritorialización del códigoterritorio del submundo que orbita. En el poema, nótese que la perspectiva del hablante expresa la mirada en que aquel (en su faceta masculina) aborda el cuerpo drapeado del travesti (en su faceta femenina), como invención homoerótica en su pulsión por alcanzar la hipermujer, su antagonista en el campo de la prostitución masculina. El devenir-mujer equivale, por tanto, a la mujer “proliferante” o “en extensión”, “desdoblada en mueca o caricatura”, en circunstancias que la acentuación de los rasgos femeninos conduce a una serie quasiejemplar: “mujer-mujer maquillada, mujer-máscara, hombre travesti, hombre emasculado, son posibilidades del sexo femenino y del género que trasciende su femineidad para hacerse más y más… mujer” (Rosa 1997: 80-1). Del mismo modo, en Parque Lezama (1990) actúa un proceso de homoerotización del discurso poético, en un “flirteo” constante de aparentes aventuras en ese parque casi mítico de Buenos Aires, mas no tratándose de un mero “acueste promiscuo” e intrascendente, sino de la “dignificación” de todo aquello considerado perverso (o abyecto) por el ojo panóptico del aparato de estado. Un dispositivo de la sexualidad que desborda el sistema biopolítico de alianza patriarcal y conyugal. Aquello que define la producción deseante, la textura (en su forma y contenido) de lo sensual y de lo corporal. La estética del tajo en la pulsión destructiva, ritual y conectora entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripción y los grandes apetitos, los humores y las pasiones de la carne. Esa violencia reprimida del instinto, como ritual efímero, que vemos proliferar, como en muchos otros, en el poema “Al deshollinador”: ¿He de seducir al deshollinador sólo para asegurarme del fracaso del trámite. pues la chimenea se seguirá atascando, él atrapado en [los ijares y yo sorbiendo de la bota con el siglo que desata los cordones del ano con los [dientes? La lengua busca la caverna arenosa, hay barcos de [ceibas haladas en el retozo de las papilas en las lengüetas rosas abiertas como mariposas al lengüeteo de la mosca. (pp. 205-6) El humor camp atraviesa el texto, festejando la frivolidad perversa de seducir momentáneamente, en esa suerte de “levante” que emplea el hablante, como en un trámite fallido, a un hombre que venga a “atraparse en los ijares”, siendo esta cualidad extensiva al texto en su conjunto. Para Torres (2010), esto resulta evidente cuando afirma que, de toda la obra del

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escritor argentino, Parque Lezama es el más directo y transparente a la hora de operar un ars poetica de contenido “homosexual”, conforme un lenguaje carnavalesco, donde el uso de la ironía y el doble sentido sirven para articular un sistema codificado de humor y parodia. Una voz ventrílocua, podríamos añadir, que permite oír una lengua marginal, estereotipada y vulgar (y, si acaso, menor). Una lengua poética que deforma el lenguaje, comprimiéndolo y dilatándolo, porque las palabras al salir del ventrílocuo se convierten en una masa de lenguaje, “incomprensible en su avalancha verbal y donde, muchas veces, se dibuja una realidad informe que vale más por el acento, por la inflexión, que por el significado” (Montecino 1993: 164). Hacer un paralelo entre la lengua marucha de Lemebel y el neobarroso camp de Perlongher, nos permite advertir que la sexualización del lenguaje en la escritura neobarroca, actúa en el sentido que apunta Nelly Richard (1998) como feminización de la escritura, esto es, como un proceso ligado a una violencia que atraviesa tanto el terreno de lo corporal como el de lo político, lo histórico y lo social. Validándose en ello la premisa de Cangi (1996) sobre la estética del tatuaje y del tajo, una como maquillaje (en su forma), otra como abyección (en su contenido). Así, en los cuerpos amputados, cercenados, desgarrados, proliferantes o en extensión, cuyas partes esparcidas o disgregadas se “narran” por medio de palabras cortadas, siglas o significantes que, en medio del juego de sus cortes, sugieren sentidos múltiples en torno a la corporalidad y sexualidad del homoerotismo.

iii. Podríamos añadir, a modo de resumen, que la estética del camp en Perlongher da cuenta de ese neobarroco bulímico, explosivo y gay, que destacaban Helder y Prieto (2006) para el neobarroco de los 80 argentinos, por su gesto provocativo y su lengua llena de escatología y erotismo crudo. Una escritura de la perversión (el cuerpo abyecto kristeviano, el cadáver y los desechos) como necesidad de la transgresión –una articulación de la carne, desde el “tiro clavado en la nalguita” hasta el viaje “por la cama de un extremo a otro de vida”– pero sin el reclamo a priori de conquistar un espacio en el cuerpo social, aun cuando ello no abdique el gesto político de la propuesta. El camp de Perlongher, en su particular versión de una escritura neobarroca, no sería apolítico y carente de compromiso como sentenciara Monsiváis (1970), refiriéndose a esta “sensibilidad” en el campo cultural mexicano. En él se destaca la crítica mordaz contra el aparato de estado y sus formas de panóptico y la heteronormatividad foucaultiana (la heterosexualidad reaccionaria, conyugalizada y monogámica), a la que resistiera el autor como militante del FLH18 argentino en los años de la guerra sucia. De allí que cobre especial relevancia la representación neobarrosa de su escritura como posibilidad de actualizar la discusión sobre el autoritarismo, las políticas de la represión y las dificultades de representación de una realidad, como ha señalado Galindo (2010), ominosa y oscura. Porque aquella ha sabido articular la imagen de

18  La

sigla corresponde al Frente de Liberación Homosexual, heredero del Grupo Nuestro Mundo (1969), fundado en 1971 en Buenos Aires, como una asociación izquierdista y revolucionaria en defensa de los derechos homosexuales.

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un micro-terrorismo del doble cuerpo perverso: el de la escritura y el de la acción social, a la base de una correspondencia entre los actos finales del cuerpo y los movimientos extremos de la escritura (González 1996). Porque en Perlongher, ciertamente, hablar y escribir son una acción del cuerpo y un arte de la voz (Cangi 1996), un montaje de cuerpos inscritos, tatuados o tajeados, donde el cuerpo es máquina de atraer y repeler. Acción del cuerpo y arte de la voz, como sucede en el poema en prosa “MME S.”, de Alambres, donde Perlongher nombra y al nombrar transgrede el tabú del incesto de nuestra sociedad occidental: … cuando lames con tu boca de madre las cavernas del orto, del ocaso, las cuevas y yo, ¿te penetraba? (…) cual lobezno lascivo, pude alzarme tras tus enaguas, y lamer tus senos, como tú me lamías los pezones y dejabas babeante en las tetillas –que parecían titilar– el ronroneo de tu saliva rumorosa? El bretel de tus dientes? pude madre? (p. 91). Deseoso es el que huye de su madre, nos decía Lezama en un verso del “Llamado del deseoso”. Y aquí Perlongher parece asumir tal condición al reconstruir la escena edípica del incesto con la madre. Otra figura o variante más de lo abyecto kristeviano y el poder de la perversión del sujeto deseante. La descripción hiperrealista no solo del acto sexual, sino también de lo forcluido o rechazado, que siempre compromete el deseo de lo prohibido,19 tanto por la conciencia (desde el psicoanálisis) como por los dispositivos sociales de control, represión y censura. Otra figura del perverso que se ex-pone (obsceno) en el cuerpo del hombre homosexual, afeminado y travestido, es la que vemos desplegarse en ese quantum de puro hacer que encarna esa suerte de manifiesto drag, “Por qué seremos tan hermosas”, con la faceta melodramática y kitsch que determinan la actitud de sacrificio o masoquismo de sus hablantes maricones (Torres 2010)20, así como la imagen narcisista que insinúa el carácter especular de la mirada, toda vez que esos cuerpos travestidos constituyen un objeto en palimpsesto, como diría Butler (1997/2007), para referirse a una superficie en la que una serie de borramientos sucesivos habría dejado la marca de una posesión:

19  “La

abyección persiste como exclusión o tabú en las religiones monoteístas, particularmente en el judaísmo, pero deslizándose hacia formas más “secundarias” como transgresión (de la Ley) en la misma economía monoteísta. Finalmente, con el pecado cristiano encuentra una elaboración dialéctica, integrándose como alteridad amenazadora pero siempre nombrable, siempre totalizable, en el Verbo cristiano” (Kristeva 2006: 27). 20  Mediante las nociones de “verbo” y “carne”, Daniel Torres (2010) analiza un corpus de textos de los escritores Enrique Giordano, Manuel Ramos Otero y Néstor Perlongher –a los que denomina “maricones”, en un sentido deconstructivo del término– en torno a una lírica homoerótica hispanoamericana, configurada desde la construcción cultural del sexo.

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Por qué seremos tan perversas, tan mezquinas (tan derramadas, tan abiertas) y abriremos la puerta de calle al monstruo que mora en las esquinas, o sea el cielo como una explosión de vaselina (…) Por qué seremos tan sentadoras, tan bonitas los llamaremos por sus nombres cuando todos nos sienten (o sea, cuando nadie nos escucha) Por qué seremos tan pizpiretas, charlatanas Tan solteronas, tan dementes por qué estaremos en esta densa fronda agitando la intimidad de las malezas como una blandura escandalosa cuyos vellos se agiten muellemente al ritmo de una música tropical, brasilera por qué seremos tan disparatadas y brillantes abordaremos con tocado de pluma el latrocinio desparramando gráciles sentencias que no retrasarán la salva, no pero que al menos permitirán guiñarle el ojo al fusilero Por qué seremos tan despatarradas, tan obesas Sorbiendo en lentas aspiraciones el zumo de las noches peligrosas Tan entregadas, tan masoquistas, tan –hedonísticamente hablando– por qué seremos tan gozosas, tan gustosas (…) Por qué seremos tan sirenas, tan reinas abroqueladas por los infinitos marasmos del romanticismo tan lánguidas, tan magras (pp. 58-59). El poema semeja un autoanálisis con una retórica de joda21 en una suerte de monólogo dramático (el de una loquita partida cualquiera), donde Perlongher (se) interroga sobre las conductas y prácticas homoeróticas, o, bien, sobre un modo de ser particular que se expresaría en las diversas y específicas manifestaciones del travestismo, pero como extremo del patetismo kitsch de la contracultura gay, que, en este caso, es asumida en el orden de los cuerpos travestidos y, por tanto, bajo la consigna de una retórica del tatuaje y del maquillaje. No obstante, ¿apuntaría esto a cierto “determinismo ortopédico”?, como sugiere Cangi (2000), cuando se pregunta si debemos

21  De

uso coloquial, el “joda” argentino se aplica a situaciones jocosas, burlescas o divertidas. En este caso, la “retórica de joda” aludiría a una suerte de lenguaje carnavalesco o festivo, o para connotar una situación de esta naturaleza.

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pensar que en esta condición de exacerbar el género como superhembras o hipermujeres, los cuerpos travestidos asumirían un lugar más bien estático, de “divinas orquídeas congeladas”, o deberíamos aceptar que solo se trata de cuerpos que exponen una pantomima puramente espectacular, burlesca, solapadamente transgresiva, más paródica que ritual. Opera aquí la voz feminizada del travesti como sujeto andrógino22, antes que “homosexual” u homoerótico, conforme la feminización de la escritura en el sentido que suscribe Richard (2008), esto es, como una operación que resulta cuando una poética o una erótica del signo desborda el marco de retención/contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes: cuerpo, líbido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc., a fin de impugnar la lógica del discurso de poder dominante. Una voz que se sitúa en un lugar de crítica frontal al asumir el estereotipo gay “amariconado” desde su cuerpo tatuado (o tajeado), para atacar por medio de la pregunta retórica “¿por qué?”. Pregunta que pone en entredicho esa suerte de “encanallamiento” del sujeto ante los modelos de la sexualidad política y moralmente correcta o establecida. Al feminizar la escritura, el poeta asume todo o buena parte de lo que ella encierra, recordando que el discurso femenino a menudo ha sido calificado de balbuceo, de acto indescifrable o enigmático, de galimatías sin sentido, como diría Nicolás Rosa; “de ahí al delirio no hay ni un paso”. En lo que no habría necesariamente un juicio de valor, pero sí la exaltación de ese tono “refractario” que polemiza con los regímenes de dominación, represión y censura. “Por qué seremos tan pizpiretas, charlatanas/tan solteronas, tan dementes”… es como si la escritura de la perversión necesitara la ley en su sitio para poder oponerla y cuestionarla, mas no tratándose de una reflexión de lo “homo” como marginado, cuanto de una “posesión” de esa marginalidad para poder entenderla, leerla, complejizarla, burlarla. De allí que las fugas del (élella) sujeto “drag” de Perlongher (llámese travesti, loca, hipermujer) y de los espacios que atraviesa, muestren de qué manera en la deriva deseante no hay sujeto ni objetivo estable ni unívoco, cuando ellas conducen a ciertos lugares repetidos, que funcionan como puntos de encuentro reconocidos y asociados con determinadas prácticas homosexuales y de prostitución masculina. Espacios donde los juegos de miradas y de escarceos preliminares llegarían a convertirse en actos de sexo fugaz, promiscuo, “a última vista” y, sin duda, violento y abyecto. Espacios que en los poemas de Perlongher escenifican el proceso desde la preparación del “personaje”, en su producción (escenas de vestuario y maquillaje, en la retórica del tatuaje), pasando por la excitación y la ansiedad del “levante callejero”, hasta los actos sexuales más radicalmente perversos y obscenos (felaciones, penetraciones anales, en la retórica del tajo).

22  Para

Echavarren, el andrógino es una figura ambigua y mutante por la mezcla de atributos de género: “un rostro imberbe y suave enmarcado por bucles y resaltado por maquillaje puede volverse ambiguo hasta un grado vertiginoso, que no se asimila sin problemas al de la mujer, ya que el resto de la vestimenta puede dejar adivinar un cuerpo de hombre” (2007: 45).

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Para concluir Como ficción anatómica de un cuerpo estético y político, la poesía de Perlongher es proliferación textual, cuerpo, deseo y violencia, que emplazan la condición neo-barroca y neo-barrosa de su escritura. Así, lo que hemos explorado en estas páginas ha sido la escritura como objeto de esa tendencia, estilo, sin-estilo, o práctica que ha recuperado la “barroquicidad” de una literatura paródica, hiperbólica, artificiosa, sensualista, erotizante, blasfema, donde el lenguaje descuella por su autoconciencia crítica, una percepción abierta y polirreferencial de sí mismo y del mundo. Poesía del lenguaje, la de Perlongher, sin lugar a dudas, como estrategia donde la figura del camp (en su teoría y práctica) actúa como un microterrorismo del doble cuerpo abyecto y perverso: la escritura y la acción social, la proliferación de significantes en la voz (voces) de la protesta y la disidencia política, que es siempre sexual. En esta escritura la representación deviene “figuraciones” del deseo intransitivo. Figuraciones del homoerotismo que construyen la subjetividad de lo andrógino. La escritura neobarroc(s)a de Perlongher es, aquí, metacrítica del deseo homoerótico, poder de perversión, cuerpos de la violencia y de lo obsceno que subvierten el régimen de las identidades y los géneros, las biopolíticas del autoritarismo, la represión y la censura, los dispositivos de codificación del biopoder, en suma. La gula erótica del neoabarroco en su poesía aún no termina. La escritura deseante, hambrienta, fagocita.

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issn 0716-0798

Territorialidad y lengua política en la literatura de Juan Diego Incardona Germán Abel Ledesma Universidad Nacional del Sur [email protected] María Celia Vázquez Universidad Nacional del Sur [email protected] En la literatura argentina reciente observamos cierta tendencia que establece una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo histórico a partir del retorno al peronismo. La literatura de Juan Diego Incardona formula esta relación en los términos de una construcción geopolítica de un territorio. El énfasis topográfico y la invención de una lengua literaria con fuerte anclaje territorial proponen una cartografía tendiente a deconstruir la antinomia centro/periferia mediante el desplazamiento hacia el conurbano bonaerense. En este sentido, sus novelas entran en diálogo con la serie literaria de los años cincuenta, tanto con la literatura filo como la antiperonista. Palabras clave: Juan Diego Incardona, peronismo, literatura argentina. In recent Argentine literature we note a certain tendency that establishes a new passage area between Literature and History since the return of Peronism. The Juan Diego Incardona´s literature formulates this relationship in terms of a geopolitical construction of a territory. The topographic emphasis and the invention of a literary language with a strong territorial anchorage propose a cartography aimed to deconstructing the center/periphery antinomy trough a move to the Buenos Aires suburbs. In this sense, his novels enter into dialogue with the literary series of the fifties, both with the “filo” and the anti-Peronist literature. Keywords: Juan Diego Incardona, peronism, argentinian literature.

Recibido: 20 de marzo de 2012 Aprobado: 19 de julio de 2012

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En el panorama de la literatura argentina actual, principalmente a partir del 2001, se observa cierta tendencia a proponer una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo histórico a partir del retorno al peronismo, esa máquina significante cuyo ritornello marca el ritmo de una obsesión que recorre tanto la historia política como la cultura nacional. Como afirma Gabriela Nouzeilles: “La máquina significante peronista opera mediante la producción de series de articulaciones narrativas y núcleos iconográficos que se repiten y perviven en el tiempo, a la vez que se transforman y adaptan para responder a coyunturas político-estatales específicas” (111). En el presente, este movimiento político, según observó Andrés Avellaneda hace veinte años, “sigue siendo un espacio generador de lenguaje en la literatura argentina, interrumpiendo la línea inicial que arranca de la década del cuarenta para estipular ahora una nueva zona de pasaje entre lo literario y lo histórico” (26). Entre otros escritores, pensamos en la producción de Juan Diego Incardona, Santiago Llach, Alejandro Rubio, Carlos Gamerro, Alan Pauls. Del conjunto, se recorta la narrativa de Juan Diego Incardona (Villa Celina 2008, El campito 2009 y Rock barrial 2010) por su énfasis topográfico, a partir del cual traza una cartografía geopolítica que deconstruye la antinomia centro/periferia desplazándose hacia el conurbano bonaerense, el cinturón que rodea la Capital Federal y que se consolida al ritmo del crecimiento industrial alentado por las políticas económicas durante los dos primeros gobiernos de Perón. Villa Celina puede leerse como una novela de aprendizaje construida a partir de una serie de postales del conurbano, articuladas, más que por una trama, por referencias geográficas que unen historias sobre la cotidianeidad de la vida en un barrio. Rock barrial, asimismo, retoma la narración de la infancia y la adolescencia en el barrio y termina evocando un tópico común de la literatura del peronismo clásico, como es el de invasión, al situar el relato en el contexto del estallido social de diciembre de 20011 (la toma del centro de la capital por parte de un grupo de jóvenes del conurbano). En El campito, por su parte, Incardona narra las aventuras de un linyera peronista mediante un relato enmarcado y, al tiempo, que pone en escena toda una serie de acontecimientos maravillosos, recupera pero para invertir el tópico de invasión, a través del relato de la defensa de La Matanza por parte del “pueblo” peronista ante un ataque de la “oligarquía” desde la capital federal, desplegando a partir de esta oposición el punto de partida original de las restantes dicotomías del peronismo clásico (Pueblo vs Antipueblo, Patria vs Antipatria, Peronistas vs Antiperonistas)2. Nos referimos a una cartografía que por medio de parámetros espaciales y lingüísticos determinados construye políticamente, en primera instancia, el conurbano como territorio; en consecuencia, esta construcción viene acompañada de una lengua diferente

1  Nos

referimos a la crisis institucional que se vivió en Argentina en esa fecha, como consecuencia de años continuados de políticas neoliberales que culminaron con saqueos masivos en supermercados, estado de sitio declarado por el entonces presidente Fernando De la Rua, cacerolazos también masivos por parte de la clase media porteña (la que confluyó con sectores de piqueteros en una movilización espontánea), batallas campales con la policía que dejaron el saldo de 15 muertos en la capital federal y la renuncia del Presidente que salió de la Casa de Gobierno en helicóptero. Para una descripción de estos procesos desde el punto de vista historiográfico, véase Marcos Novaro, Argentina en el fin de siglo, Paidós, Buenos Aires, 612. 2  Véase Svampa, 230.

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de los modos discursivos del centro. El registro de la literatura de Incardona hace referencia a un espectro recortado del cuerpo social que sugiere cierta afinidad selectiva con el concepto de literatura menor propuesto por Deleuze y Guattari, en referencia a lo que hace una minoría dentro de una lengua mayor. Nuestra lectura, desde diferentes ángulos, girará con relación a lo territorial (y su lengua) ligado a la problemática de la identidad cultural. Siguiendo a Jens Andermann en su arqueología literaria del espacio argentino, entendemos lo territorial como “el nivel donde se fijan las condiciones de posibilidad que viabilizan la producción y convencionalización de determinados discursos identitarios” (17), y la territorialidad como “un artefacto producido en el discurso” (17). En este sentido nos parece importante el concepto de tropografía, que refiere no a los espacios sino a sus representaciones, es decir, al espacio semiotizado, las imaginaciones y memorias convencionalizadas en tropos: “no hay sino espacios de la representación, espacios significantes, porque no podemos imaginar un espacio sin inscribirle límites, alegorizarlo” (Andermann 18)3. En términos de De Certeau, este espacio semiotizado puede resumirse en el concepto de “espacio” a secas (que se opone al de “lugar”): la oposición entre “lugar” y “espacio”, según este autor, en los relatos remite “a dos tipos de determinaciones: una, por medio de los objetos que podrían finalmente reducirse al estar ahí de un muerto, ley de un ´lugar´(…); (y) otra, por medio de operaciones que, atribuidas a una piedra, a un árbol, a un ser humano, especifican ´espacios´ mediante las acciones de sujetos históricos (un movimiento siempre parece condicionar la producción de un espacio y asociarlo con una historia)” (130). Proponemos las novelas de Incardona como la construcción literaria de un territorio con resonancias geopolíticas a partir del cual sus relatos entran en diálogo con la serie literaria de los años cincuenta, tanto con la literatura filoperonista (El juramento, de Luis Horacio Velázquez) así como con la antiperonista ( “La fiesta del monstruo”, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares).

El territorio “Villa Celina” En el paisaje devastado que presenta Rock barrial fruto de las políticas de los años noventa4, aparece una serie de imágenes violentas contextualizadas en diciembre de 2001 que reenvían al tópico de invasión propio de la literatura del período clásico5, pero en el caso de Incardona como reacción a determinadas políticas de Estado, a través de jóvenes que llegan a la ciudad

3  Andermann

distingue este concepto del de “topografía”: “una topografía es un mapa del territorio nacional; una tropografía, del espíritu de la nacionalidad” (18). 4  La impronta neoliberal que adquiere la gestión menemista en los noventa se presenta como el revés de una época pasada, cuando en los años cuarenta y cincuenta el peronismo hizo del trabajo y de los derechos laborales su bandera política más importante. 5  El tópico de invasión durante el peronismo clásico excede, aunque lo incluya, el ámbito literario, ya que resume el modo en que las clases media y alta percibieron, o mejor experimentaron, la llegada de los sectores populares a la escena pública, proceso que se refuerza a través del crecimiento demográfico de los márgenes de la capital federal y la conformación del conurbano. La aparición del tópico de invasión durante el peronismo clásico en un espectro significativo de autores antiperonistas puede interpretarse, en consonancia con Andrés Avellaneda, como la forma literaria que adquirió la reacción al proceso sociopolítico que encarnó el peronismo, el cual “conmovió las bases tradicionales de las conductas

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desde los márgenes, saquean locales comerciales, se enfrentan a las fuerzas represivas, y finalmente toman el centro: “En las antenas, rebotan las zapadas que hicimos en la década anterior, mientras velábamos a nuestros padres los suicidas. Ahora caemos nosotros, en el centro de la ciudad” (Rock barrial 168). Para llevar adelante la reformulación del tópico, antes Incardona, como decíamos, construye una espacialidad que es política, encuadrándose en la tradicional “disputa por el territorio y la exhibición de fuerzas contrapuestas” (Korn 12) que desde el 17 de octubre de 1945 caracterizó la puja entre peronistas y antiperonistas. Esta operación aproxima la literatura de Incardona a El juramento de Velázquez6, una de las pocas novelas filoperonistas publicadas en la década del cincuenta, en tanto ambas corren el centro de la capital federal al conurbano bonaerense. Pero al mismo tiempo, en torno a esta operación, puede establecerse un contrapunto con la literatura antiperonista, la que utiliza el mismo código geográfico (el sur de la provincia de Buenos Aires a pocos kilómetros de la capital federal, localidades habitadas por una clase proletaria de criollos e inmigrantes) para enmarcar toda otra serie de códigos desvalorizadores (lingüísticos, alimenticios, de vestimenta, de conducta)7. No es exagerado decir que Incardona desde la primera de sus novelas se “planta” en Villa Celina (con su fisonomía de monoblocks, villas y campo): “Villa Celina se encuentra en el sudoeste del Conurbano Bonaerense, en el partido de La Matanza. Aislada entre las avenidas General Paz y Ricchieri, tiene ritmo pueblerino y aspecto fantasmagórico. Barrio peronista como toda La Matanza…” (13). Villa Celina actúa como sinécdoque del sur del conurbano, figura de estilo que, según De Certeau, es fundamental en los relatos de prácticas de espacio8. Incardona “densifica, amplifica el detalle y miniaturiza el conjunto”9, llevando adelante un recorte que nos permite fijar la mirada. Las constantes referencias a este código geográfico en el conjunto de sus novelas10 hacen que el conurbano (un conurbano artificial, literariamente construido) se erija como su “zona” (término que usa María Teresa Gramuglio cuando analiza la literatura de Juan José Saer) “con sus personajes y lugares recurrentes, su universo –su reino– edificado (edificándose) en el lenguaje, no mágica, no fácilmente, sino en una lucha constante de la conciencia por

políticas, económicas y culturales, (al tiempo que) alteró la estratificación y el ritmo de la movilidad social” (16). 6  El juramento de Velázquez, escritor nacionalista de extracción proletaria, construye la infancia en un barrio periférico como motivo político territorial. El narrador recuerda su infancia y adolescencia hasta el momento en que ingresa a la universidad donde la juventud forjista, levantando consignas antiimperialistas, se acerca a los sectores populares en pos de la revolución nacional, situación que desemboca en el 17 de octubre de 1945 con la descripción de las masas movilizadas hacia la Plaza de Mayo. 7  Para un análisis de los códigos lingüísticos desvalorizadores en “La fiesta del monstruo” y “El hijo de su amigo” de Borges y Bioy Casares véase Avellaneda, 1983:69. Para el análisis de una zona de incorrección alimentaria en estos textos, atribuida al sujeto del conurbano, véase Avellaneda, 1983:70. Asimismo, para un análisis de la vestimenta y las maneras en tanto códigos desvalorizadores véase Avellaneda, 1983:71 y 84. 8  Cfr. De Certeau, 2000. 9  Acciones que De Certeau atribuye a los relatos de espacio. Véase de Certeau, 114. 10  En las tres novelas de Incardona se repiten los campos galvanoplásticos, perros “dos narices”, la Chola, La Sudoeste, la amistad de Juan Diego con Pity Álvarez, el Riachuelo, la General Paz, la autopista Richieri, y Villa Celina como marco donde transcurren los acontecimientos.

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alcanzar la posibilidad del relato, de cierta forma del relato” (Gramuglio 03). La palabra obra, por lo tanto, es pertinente para analizar la literatura de Incardona, ya que “remite a un trabajo concebido como proyecto de conjunto, a una totalidad en proceso a realizarse, y realizándose, efectivamente en todas y cada una de las partes (los libros) que la integran” (Gramuglio 03). Siguiendo a Deleuze y Guattari, podemos afirmar que el lugar que elige Incardona para llevar adelante el corrimiento del centro hacia el conurbano bonaerense (su operación política y literaria) se relaciona con esa “línea relativamente flexible de códigos y de territorialidades entretejidos” (Mil mesetas 225-226), en la que segmentaciones de territorios y de linajes componen el espacio social. De esta manera, a través de esta operación Incardona enfrenta dos centros de poder y sus segmentaciones, la capital federal por un lado, con su impronta política centralizadora, y el conurbano bonaerense con su centro en La Matanza: “…los centros de poder conciernen a los segmentos duros. Cada segmento molar tiene su centro, sus centros. Podría objetarse que esos mismos segmentos suponen un centro de poder, que sería el que los distingue y los reúne, los opone y los hace resonar” (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 227). Esta construcción de un espacio molar como centro geográfico donde transcurren los acontecimientos políticos se acentúa en El campito donde hay, sobre el final, un mapa cartográfico que recorta a Villa Celina, Villa Madero, Lomas de Zamora, el Mercado Central, el Riachuelo, el Río Matanza, Las Achiras, la autopista Richieri y la General Paz separando, en principio, a Villa Lugano y por extensión al resto de la capital federal. De Certeau analiza las figuras narrativas que han adornado los mapas desde el siglo XV y su análisis puede servirnos para el que presenta Incardona sobre el final de El campito: “Lejos de ser ´ilustraciones´, comentarios icónicos del texto, estas imágenes, cual fragmentos de relatos, marcan en el mapa las operaciones históricas de donde este resulta” (De Certeau 133). Así, el basural petrificado y la carbonera de Esteban Echeverría, el basural embalsamado de Las Achiras, la calle muerta de Lomas de Zamora, las piletas de Ceferino Namuncurá o las arboledas de Don Bosco, no son simples ilustraciones, “objetos que podrían finalmente reducirse al estar ahí de un muerto” (De Certeau 130), sino que sirven para espacializar el lugar y asociarlo con una historia determinada, ya que remiten a un paisaje con referencias políticas con connotaciones peronistas derivadas del hecho de ser enunciadas desde la periferia. “Sobre el mismo plano”, dice De Certeau, “el mapa reúne pues lugares heterogéneos, unos recibidos de una tradición y otros producidos por una observación” (133; las cursivas son del autor). Las calles (“Álvarez, Blanco Encalada, Coronel Domínguez, Mariquita Thompson, Giribone, Caaguazú, avenida Olavarría”)11, los barrios (Villa Celina, Morón, Haedo, Temperley, Madero, Laferrere)12, son nudos simbolizadores donde se juegan los procesos de apropiación espacial, por lo que en sus novelas se libra una lucha subterránea en torno a los nombres propios que designan lugares. Podemos concluir con De Certeau, que “al vincular acciones y pasos, al relacionar sentidos y direcciones, estas palabras operan como un vaciamiento y un deterioro de su primera aplicación. Se convierten en espacios liberados,

11  Véase 12  Véase

Incardona, Villa Celina 46. Incardona, Villa Celina 37.

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susceptibles de ser ocupados (…) Designan lo que ´autoriza´ (o hace posibles o creíbles) las apropiaciones espaciales, lo que se repite (o se recuerda) de una memoria silenciosa y replegada, y lo que se halla estructurado y no deja de estar firmado por un origen infantil (infans)” (117-118). En Villa Celina, el narrador imprime sobre una postal del conurbano que “todo poder es toponímico e instaura su orden de lugares al nombrar” (De Certeau 142): Lentamente, bajamos la loma entre los potreros, escoltados por dos patrulleros de la Bonaerense que se caían a pedazos. Decidimos hacer una escala en la Virgencita de Luján que estaba en la entrada del Barrio Urquiza. En otra época, este conjunto de casitas bajas y pasillos zigzagueantes se llamaba Barrio Juan Manuel de Rosas, pero ese nombre lo cambiaron por Urquiza durante la dictadura. Tiempo después, volverían a cambiarle el nombre por Rosas, aunque todos le siguen diciendo Urquiza, por costumbre (46). En definitiva, Incardona al desplazar el centro, invierte la mirada y da vuelta el mapa que es geográfico, geopolítico y literario. Si tenemos en cuenta que “la segmentaridad deviene dura, en la medida en que todos los centros resuenan, todos los agujeros negros caen en un punto de acumulación, como un punto de entrecruzamiento situado en algún sitio detrás de todos los ojos” (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 216), entonces la operación literaria de Incardona deviene operación política, ya que a través del corrimiento del centro apunta a la rigidez de la segmentaridad de los Estados modernos, proponiendo una línea de fuga que, si bien no anula la separación del cuerpo social en segmentos diferenciados, relativiza esa rigidez inicial de un centro político unificador. “Desde el punto de vista de la micropolítica”, afirman Deleuze y Guattari, “una sociedad se define por sus líneas de fuga, que son moleculares. Siempre fluye o huye algo, que escapa a las organizaciones binarias, al aparato de resonancia, a la máquina de sobrecodificación” (Mil mesetas 220). Esta línea de fuga que opera Incardona (la que invierte los términos de enunciación entre centro y periferia), se produce, siguiendo a De Certeau, a partir de “manipulaciones sobre elementos básicos de un orden construido”, y constituye una de las posibles “desviaciones relativas a una especie de ´sentido literal´ (como los tropos de la retórica) definido por el sistema urbanístico” (113). En este sentido, mediante la metáfora discursiva que emplea De Certeau para referirse a las operaciones espaciales, podemos interpretar lo que hace Incardona precisamente como una lectura sobre un territorio que actúa como texto, “espacio geométrico de los urbanistas y los arquitectos (que) parecería funcionar como el ´sentido propio´ construido por los gramáticos y los lingüistas a fin de disponer de un nivel normal y normativo al cual referir las desviaciones del ´sentido figurado´” (De Certeau 113)13. Un fragmento de Villa Celina nos sirve para entender la

13  Más

adelante, De Certeau vuelve sobre esta misma asociación de lecturas espaciales con lecturas gramaticales: “…el espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes. Igualmente, la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito” (129).

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forma de llevar adelante su “línea de fuga”, y en los términos de De Certeau, su “desviación del sentido figurado”: A la unión de la General Paz y la Richieri le decíamos “última esquina”. Ahí está la última casa del barrio, el último poste de luz, el último árbol. Para los que vienen de Capital es al revés. Es natural que ellos miren así porque crecieron allá. Uno se para donde nació (…) todo empieza siempre en la Provincia, en el fondo del sudoeste, donde La Matanza se llama González Catán (132, lo destacado es nuestro). A su vez y en concordancia con la premisa de que la operación política que lleva adelante Incardona al correr el centro no anula la separación territorial en segmentos14, la General Paz (la avenida que separa la capital federal del cinturón urbano de la provincia de Buenos Aires) aparece como una frontera. En el contexto de una pelea contra una barra de Lugano, dice Incardona en Villa Celina: “…a Lugano se le repudrió … Los corrimos hasta la General Paz. La frontera no la cruzamos porque nunca se sabe” (89). En la determinación de fronteras, siguiendo a De Certeau, el relato desempeña un papel decisivo, porque describe, y “´toda descripción es más que un acto de fijación´, es ‘un acto culturalmente creador’. La descripción cuenta incluso con un poder distributivo y con una fuerza performativa (hace lo que dice) cuando se reúne un conjunto de circunstancias. Es, pues, fundadora de espacios” (135-136). Andermann, por otra parte, refiriéndose a las segmentaciones del espacio social en la construcción del discurso, nos ayuda a pensar las operaciones que se producen en ambos sentidos: por un lado la que circunscribe el territorio desde el centro hacia los márgenes (pensemos en lo que podría ser, siguiendo a Deleuze y Guattari, el discurso del Estado moderno), y por el otro, la operación literaria de Incardona, quien corre el centro hacia el conurbano y opera inversamente reconfigurando las jerarquías: A partir del trazado de límites, es semiotizado tanto el espacio interior como el exterior: lo que es excluido como lo otro sigue formando parte –como diferencia– del universo semiótico que compone el espacio circunscrito. Pero entonces, también el territorio que compone el “adentro” se topologiza por su constelación respecto de lo que es relegado hacia “afuera”: un territorio, en suma, no es otra cosa que una red de límites y jerarquías seccionales superpuestos cuya complejidad aumenta en la medida en que avanzamos del centro hacia los confines. Los confines son el espacio donde una territorialidad centrada va perdiendo paulatinamente su coherencia interna hasta confluir con la otredad extraterritorial, al mismo tiempo

14  “Lo

contrario también es cierto”, afirman Deleuze y Guattari, “las fugas y los movimientos moleculares no serían nada si no volvieran a pasar por las grandes organizaciones molares, y no modificasen sus segmentos, sus distribuciones binarias de sexos, de clases, de partidos” (Mil mesetas 221).

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que avanza sobre esta hasta incorporarla en el espacio identitario (18-19). Si nos centramos en las novelas de Incardona, que dibujan el trayecto desde los confines hacia el centro, podemos ver cómo se deconstruyen las jerarquías impuestas de antemano al tiempo que se mantienen los mismos límites, en tanto la frontera es la misma que establece el centro político: la General Paz15. Esta demarcación también separa de un lado la ciudad, la clase media y alta, y del otro la clase baja, la pobreza y la contaminación. No obstante y como consecuencia de la manera de presentar la diferencia de clases desde un punto de vista periférico, se reformulan los términos de la separación mediante una apropiación autorreferencial de la barbarie16. Algunos fragmentos de Rock barrial, de nuevo con un énfasis topográfico, podríamos decir que hacen de vicio virtud y anticipan lo que luego va a subrayarse más adelante: galopan como caudillos esta montonera sobre piernitas mal alimentadas … pobres pero poderosos en torno a las lonas pintadas de Viva Perón que se contraen … antes los vimos torturados en los galpones de Camino de Cintura fusilados en los potreros del Mercado Central– … por la calle muerta que está llena de autos quemados. (98) El modo de apropiación autorreferencial de la barbarie se sugiere a través de la contaminación que afecta los paisajes “de este lado” de la General Paz como característica territorial diferenciadora. La contaminación, o más precisamente la atenuación de los efectos nocivos sobre los cuerpos, se vuelve una insignia que sirve para afirmar, en clave autorreferencial, el propio lugar frente a las otras clases sociales. En El campito, Incardona dice: La gente de la Capital, la clase media, no tiene defensas, si prueba algo se muere enseguida, pero nosotros tenemos anticuerpos, así que podemos comer plantas y animales contaminados (35)17.

15  Balibar

piensa el carácter polisémico de toda frontera y afirma: “Nada se parece menos a la materialidad de una frontera, que es oficialmente ´la misma´ (idéntica a sí misma y por ende bien definida), según se la cruce en un sentido o en el otro … En el límite hay dos fronteras diferenciadas que únicamente tienen en común el nombre” (destacado en el original, 2005:82). 16  Svampa analiza cómo, mientras que en la literatura antiperonista aparece “la referencia a unas masas bárbaras irreductibles a la cultura (modo de apropiamiento heterorreferencial de la Barbarie)”, en la literatura peronista se genera un modo de apropiación novedoso, “opuesto a dicha estigmatización (modo autorreferencial)”, (209): los que desde el interior del movimiento, “a partir de la revalorización positiva de la barbarie, la identifican con el ´pueblo´ peronista” (248). 17  Velázquez, en El juramento, llamativamente enuncia esta particularidad de los que viven en el conurbano de la misma forma: “Se deslizaba por el centro de las alcantarillas, en las partes más bajas, una riada de agua sucia. Flotaban en ella gatos y perros muertos,

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Si las clases altas o medias … se metieran en este barro infectado, no sobrevivirían más de media hora, una hora a lo sumo … Solo nosotros, que estábamos hechos de su barro, de su agua, de su mugre, podíamos amar esa tierra (152). No obstante, es interesante advertir cierta huida hacia lo maravilloso y la consecuente pérdida de espesor histórico que caracteriza los paisajes contaminados como imágenes que eluden referir a los procesos industriales de los cuales son consecuencia. En El campito, la contaminación tiene el valor de una fuerza creadora que engendra cosas maravillosas como “plantas casi transparentes” (66), un “Río de Fuego” (“un brazo del Matanza tan cargado de aceite que un día se incendió” , el cual es “hermoso”, 70), “en tierras verdes jaurías de perros Dos Narices ... locos de remate; bandadas de teros espadas, armados con espolones larguísimos ... sapos bueyes, más grandes que las liebres; y culebras-culebrillas, provistas de aguijones en las cabezas y en las colas” (125)18. Si bien se alude al “producto de décadas de basura, desechos industriales, autos, armas y muertos” (125), predomina la presentación entre lúdica y maravillosa de los efectos de la contaminación, atenuando así, casi hasta la desaparición, las referencias a las condiciones materiales que la provocan. La puesta entre paréntesis de la historicidad y las fuerzas productivas implicadas en este proceso aleja el sentido de la representación de estos paisajes de la denuncia política o la crítica ideológica, ya que, siguiendo a Jameson, en ellos se destaca una voluntaria “falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal” (29)19: En tierras negras, los residuos endurecidos se cerraban en montículos hasta que el sol los partía al medio, quedando la carbonera y los desiertos salpicados por geodas de basura abiertas, donde brillaban, como cuarzos y amatistas, pedacitos de latas oxidadas, vidrios de botellas, miembros descuartizados de muñecas, juguetes en general y, sobre todo, muchísimos papeles y cartones petrificados, escritos o en blanco, que reflejaban la luz como si fueran espejos, formando verdaderas constelaciones y dando la sensación de un cielo al ras del suelo, un cielo en la tierra, tan cargado de estrellas que, aunque estuviese compuesto de porquerías, igual era capaz de inspirar a cualquier poeta que lo viera (Incardona, El campito 126).

desperdicios y basuras. Pienso que teníamos vitaminas y anticuerpos especiales para protegernos” (lo destacado es nuestro, 34). 18  En Rock barrial Incardona refuerza este significado: “…cerca del Riachuelo había tanta contaminación que podían verse bosques en miniatura, animales petrificados por la lluvia ácida … y gente más rubia que los dioses de los libros” (2010:20). “…lo más llamativo era el pasto porque no tenía color, era pasto transparente … Parecía una cancha de cristal … Es por las aguas residuales del Riachuelo” (27). 19  Jameson analiza y contrapone, en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, la plenitud de sentido con relación a lo histórico-social en la obra de arte moderna, y el vaciamiento de este sentido en la obra de arte posmoderna.

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Este vaciamiento se relaciona con el proceso que Jameson describe en referencia al campo de la crítica “como abandono de las grandes temáticas modernistas del tiempo y la temporalidad” (40), que se traduce en la primacía de categorías espaciales por sobre las temporales20, las cuales, como venimos viendo, son centrales en la literatura de Incardona. Por último, el conurbano como territorio diferenciado de la capital federal, al tiempo que es un lugar donde pueden pasar cosas maravillosas a raíz de la contaminación, también es un espacio con una ley diferente; en Rock barrial el narrador dice: “Las ordenanzas municipales ya no pueden leerse, porque han sido borradas por el humo de las parrillas, pero la ley se transmite igual, de boca en boca, para que todo se mantenga en su justa medida. Hasta que los mecanismos de la balanza se rompen” (136). En esta oposición, el conurbano queda situado culturalmente más cerca del interior de la provincia (del desierto, donde la ley escrita no llega), y así recupera la connotación de interior del país que la literatura del período del peronismo clásico le otorgara en referencia a su conformación originaria marcada por el flujo de migraciones masivas desde las provincias del interior21: …si, por momentos, un eucalipto o un álamo pretendía levantarse otra vez, pronto era aplastado, como todo brote, por el peso de la provincia de Buenos Aires, tomada por el mango de Villarino y Patagones para golpear todo el peso de su desierto sobre el yunque del Conurbano (Rock barrial 108).

El territorio de la lengua La construcción política del territorio, como dijimos, a su vez viene acompañada de la construcción de una lengua que se diferencia de los modos discursivos del centro. Mientras que en las novelas de Incardona el registro lingüístico de la capital federal está vaciado de contenido22, el habla que construye con su literatura hace referencia a un espectro recortado del cuerpo social que permite pensar sus novelas (sobre todo Villa Celina y Rock barrial) a la luz de algunas de las características del concepto de literatura menor propuesto por Deleuze y Guattari. Podríamos decir que en Incardona hay una política de la lengua que es correlativa con ese “plantarse” en Villa Celina que analizábamos anteriormente:

20  Dice

Jameson en este sentido: “…habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y pienso que es al menos empíricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales, habiendo sido estas últimas las que predominaron en el período precedente del modernismo propiamente dicho” (40). 21  Ver nota 35. 22  En Rock barrial, cuando “Juan Diego” y su amigo Roque llegan a la galería de arte, dice el narrador: “Una persona se acerca y les increpa que no hay rojo en la tela, el color es una búsqueda, un concepto, y entonces se arrima otra gente y de este modo la discusión se desarrolla. Todos hacen cuadrado con las manos y elaboran teorías críticas (…) Los carismáticos siguen rezándole al cuadro y yo digo ¡basta!” (154).

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…eh loco me habilitá dié centavo, yo no te lo vengo a robá, te lo vengo a pedí, y agarrame ésta pedazo de puto, me venís a caretear en mi propio barrio… Villa Celina (62). …apareció la lancha con los cascos azules (…) lejos de hacerla con carpa nuestras estrofas se zarparon de quilombo (124-125). Bueno, entonces musarela y atenti al chamuyo porque a mí posta que sí, cuarta locura, me clavaron la croqueta con una bolea y un saque de puntín (133). Como puede observarse en la cita, se trata del registro coloquial propio del segmento juvenil de los sectores populares, que en algunos casos, como ocurre en el ejemplo citado, aparece extremado casi como un argot. El narrador se apropia de este registro con naturalidad incluso en clave de autoafirmación, a diferencia de lo que hizo con las hablas del conurbano la literatura antiperonista del período clásico donde se convierte en un código desvalorizador y en expresión de la no-cultura y la barbarie a las que sectores antiperonistas asociaban con la figura del “cabecita negra”. “La fiesta del monstruo”, de Borges y Bioy Casares, es el texto que refleja paradigmáticamente el uso paródico de este registro. Según Jorge Panesi, “el verdadero monstruo del cuento es el lenguaje”, ya que “pretende mostrar el giro pretencioso y chabacano de una cultura mecanizada y falsa” a partir de “dar la palabra al enemigo para que refleje toda su barbarie” (38). Paola Cortés Rocca, por su parte, refiriéndose al tono narrativo del cuento habla de una “desmesura del lenguaje frente al vacío (…), de un fragmento de discurso en uso, de una pulverización del narrador” (187). En consecuencia, podemos pensar el cuento de Borges y Bioy Casares como un intento de encontrar el tono, la voz de aquello que, en su novedad, no se sabe cómo nombrar y que produjo una serie de transformaciones en el habla política del momento. Los recursos empleados para ridiculizar el habla de los sectores populares integran una zona paródica más amplia, que abarca las formas y costumbres del estrato social identificado con el peronismo. Según Cortés Rocca, “la hipérbole de la lengua baja es literalmente el relato de un aluvión zoológico sobre el suelo de la lengua” (190). Así, muchos pasajes donde el registro paródico se intensifica sirven para conformar una imagen ridícula del otro23: Te prometo que vine tan excitado que al rato me estorbaba la cubija para respirar como un ballenato (393). …la merza me puso de buen humor con la pregunta si me había anotado para el concurso de la Reina Victoria, una

23  Según

advierte Avellaneda: “La hipertrofia fundamental del código lingüístico se da en el nivel del habla popular de base, representada aquí, en un texto de aproximadamente dos mil palabras, por no menos de cien rasgos vulgares (barbarismos del tipo ‘cubija’, ‘sangüiche’, ‘pieses’; solecismos como ‘un perro que yo le acariciaba’; usos lexicales incorrectos: ‘recolectarse’ por ‘recogerse’, ‘inveterado’ por ‘atrevido’, etc.). A esto se agrega una treintena de lunfardismos (crosta, bufoso, bacán, mersa, busarda, etcétera) y otros tantos italianismos (portar, mascalzone, senza, dopo, babo, presto, bigliete, etcétera)” (85-86).

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indirecta, vos sabés, a esta panza bombo, que siempre dicen que tendría que ser de vidrio para que yo me divisara, aunque sea un poquito, los basamentos horma 44 (394). Como para aglomeración estaba el camión cuando volví hecho un queso con camiseta, con la lengua de afuera (396). “Todos son descriptos como feos, mal olientes, peor hablados y deformes”, dice Mariano Plotkin aludiendo a este mecanismo de Borges y Bioy Casares, al tiempo que lo relaciona con los discursos sociales extraliterarios: “Esta ‘estetización’ de la política”, afirma, “fue una de las características centrales en la caracterización que importantes sectores de la oposición hicieron del peronismo” (132-133). A diferencia de la operación que llevan adelante Borges y Bioy Casares, Incardona en Villa Celina incorpora el registro barrial adolescente en su propia voz, decíamos en clave de autoafirmación, y también le sirve para establecer una marca territorial, configurando lo que llama su “poesía Matanza (…), los versos túneles, de Giribone y Ugarte” (64): …nadie puede negar que Celina es la tierra de toda mi vida y que ahí crecí con los guachos y los mosquitos y entonces sé de qué hablo cuando te hablo y escuchame si te cabe la verdad, no te ortibés y prestame atención (…) cantando sin descanso van a devorar te juro por mi vieja que este es el paraíso, Villa Celina, el barrio más flashero… (123-124). La fuerte marca territorial hace que la lengua barrial se territorialice, contrastando con el proceso de desterritorialización que caracteriza, en primera instancia, a la literatura menor propuesta por Deleuze y Guattari (cuyo exponente paradigmático es Kafka, escritor checo en lengua alemana)24. No obstante, en principio, la lengua que construye Incardona, como una lengua artificial identificada con un dialecto social específico, queda enmarcada en otra más amplia que sobrepasa los límites del territorio geopolítico al cual se está refiriendo, y muchos de sus significados se construyen en el contacto con esta otra lengua, a la que Deleuze y Guattari designan como vernácula, maternal o territorial, para distinguirla de la vehicular, urbana, estatal, de sociedad: “la lengua vernácula es aquí; la vehicular por todas partes” (Kafka, por una literatura menor 39). En consecuencia “una literatura menor”, aclaran Deleuze y Guattari, “no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Kafka, por una literatura menor 28); este enunciado nos sirve para pensar el uso intensivo y sobre todo las connotaciones políticas que adquiere la lengua que Incardona construye en sus novelas:

24  Cfr.

Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor.

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Incluso si es única, una lengua sigue siendo un puchero, una mezcla ezquizofrénica, un traje de Arlequín a través del cual se ejercen funciones de lenguaje muy diferentes y diversos centros de poder, donde se debate lo que se puede decir y lo que no se puede decir: se pondrá en juego una función contra otra, se pondrán en juego los coeficientes de territorialidad y de desterritorialización relativos (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 43). Sobre todo, es interesante pensar el concepto de literatura menor con relación a sus otras dos características: primero, en referencia a la articulación de lo individual en lo inmediato político y, luego, al dispositivo colectivo de enunciación25. El carácter político que adquiere la construcción de la lengua en Villa Celina y Rock barrial condice con el concepto propuesto por Deleuze y Guattari cuando afirman que en una literatura menor todo es político: el espacio reducido “hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política” (Kafka, por una literatura menor 29). En este sentido, podemos resignificar toda la descripción aparentemente trivial de la infancia de “Juan Diego” en un barrio del conurbano bonaerense como un extracto molecular, necesario, indispensable, “agrandado en el microscopio” (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 29), donde se activan una serie de cuestiones políticas que subyacen y sobrepasan lo contingente narrativo que presenta el texto en su superficie. Lo anecdótico se funde con lo inmediato político, incluso, por momentos a través de la incorporación a la propia voz narrativa de sintagmas con peso específico con relación a realidades recientes. En el contexto de la lucha contra una barra de Lugano, refiere el narrador en Villa Celina: “…se decía que iban a venir con cuchillos, con cadenas y toda la sanata, es más, en una de esas traían fierros. Y que vengan, si quieren venir que vengan, dijo un borracho” (lo destacado es nuestro, 88). En consonancia con la definición de literatura menor, la construcción de la lengua subordinada al trazado de un territorio político adquiere además, como decíamos, un valor colectivo, de manera tal que se puede reconocer una enunciación colectiva en la propia voz del narrador (más precisamente en las formas de incorporar el registro popular del barrio periférico), que se contrapone a una literatura de autor o de maestro26. En conclusión, “no hay sujeto, solo hay dispositivos colectivos de enunciación” (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 31, lo destacado es del original). La enunciación colectiva se logra tanto a través del discurso extremado: “…qué hacé (…) qué hacé qué, moco (…) mariposa qué queré (…) ¿qué me dijiste la reconcha de tu vieja?, ehh, dice el guacho, con mi vieja no te metás, (…) no te ortibés” (Incardona, Villa Celina 64), como por la incorporación de materiales de la cultura popular, por ejemplo, fragmentos de canciones de rock, de Viejas Locas o de Patricio Rey y sus redonditos de ricota, algunos de los cuales quedan relacionados explícitamente con el territorio del conurbano, espacio que, como veíamos, Incardona construye políticamente:

25  Cfr. 26  Cfr.

Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor. Deleuze-Guattari, 1978.

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…me metí de lleno en el sótano de la Matanza, cerca de la General Paz y la Richieri, atrás de la zanja grande que va a la Villa Lucero, tana tana tana tatá era un pop violento que guió al gran estilo siniestro, entre Celina y Madero, Celina y Lugano (…) caminé la panza del gusano hasta que agarré la oscuridá, repiola (lo destacado es nuestro, Villa Celina 61). Dicen que mi barrio se zarpa de jevi, ¡eh!, y a mí me agarra la melancolía inversa y la macrófila, taana tataaata taana tataaata ahí van los maachos para cooonsumaar una hermosa dootacioón viitaaal, superlooógico (lo destacado es nuestro, Villa Celina 123)27. La condición colectiva de los enunciados que recorta al estrato rockero adolescente como sujeto político (actor principal de la toma del centro durante diciembre de 2001 en Rock barrial), queda reflejado en el “Blues de Celina”, con relación al cual el narrador afirma: “Era una canción especial el Blues de Celina. / Fue hecha para cantarla entre muchos. Las / voces se repetían infinitamente. El Blues de / Celina no tenía autor, tampoco compositor. Salió de la nada, en una zarpada, muy / zarpada” (66). El carácter colectivo de la enunciación se logra, también, a partir de la incorporación de otras consignas pertenecientes a la cultura popular, a veces barriales y otras políticas, específicamente del peronismo, que recortan el circuito de enunciación pero a la vez lo vuelven colectivo: “¡Mandarina, mandarina, mandarina, mandarinaaa; si no sale de su casa, no vive en Villa Celina!” (Villa Celina 118), “Vea vea vea, somos la famosa banda del Flaco y la Virgen villera, vea vea vea, somos la famosa negrada de la Pastoral Villera” (Rock barrial 81), “Looos muuchachós peroniiistas tooodos uniiidos triunfareeemos, yyy como sieeempre dareeemos un grito de corazón ¡Viva Peróoon!, ¡Viva Peróoon!...” (Villa Celina 48). Este impulso del regionalismo lingüístico como territorialización “ mediante el dialecto o del patois, lengua vernacular” (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 40) pone en escena un problema político. La construcción de esta lengua, al tiempo que le sirve a Incardona para encontrar “su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto” (Deleuze y Guattari, Kafka, por una literatura menor 31), localiza, ubica su particularidad y su contingencia, en el marco de reivindicaciones políticas que sobrepasan ese margen, incluso territorial, que construye con su literatura, a partir de un enunciado colectivo que podríamos denominar, siguiendo las líneas de sus novelas, el “Matanza aguanta” (Villa Celina 69), o “Aguante Celina” (Villa Celina 90) (Villa Celina 138), que responden a la constitución de un auténtico sujeto popular.

27  Lo

destacado en las dos citas que recortamos corresponde a canciones de Patricio Rey y sus redonditos de ricota.

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Si Evita viviera… Resoluciones de la consigna en Evita vive de Néstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto Diego Poggiese Universidad Nacional del Sur [email protected] Evita vive de Néstor Perlongher y Evita express de Washington Cucurto son dos relatos que comparten, apenas, el uso de la figura de Eva Perón como personaje. No es extraño con relación a otros textos de los mismos autores: el cadáver de Eva es recurrente en Perlongher, además de otras menciones; hay referencias con cierta recurrencia a Eva y a Perón en Cucurto. Tampoco son los únicos autores que trabajan con esta figura o con su mito. Hay casi tres décadas de diferencia entre estos cuentos que narran historias en las que el cuerpo de una Eva Perón viva se vuelve protagonista y, aunque las poéticas de cada autor puede proporcionar una clave de lectura pertinente, nos interesa pensar la posibilidad de que en ellos esté funcionando la potencia política de la figura de Eva, desplazada a la militancia de Perlongher y a un contexto de despolitización como el que sirve de marco a la publicación del cuento de Cucurto. “Si Evita viviera”: quizás estos cuentos trasciendan las consignas políticas de los 70 y puedan revertir en una literatura que intervenga en discusiones políticas contemporáneas. Palabras clave: Eva Perón, peronismo, literatura y política, Perlongher y Cucurto. Evita is alive by Néstor Perlongher and Evita express by Washington Cucurto are two stories that scarcely share the use of Eva Peron’s figure as a character. No wonder it is so when we relate them with other texts by the same authors: Eva’s corpse is recurrent in Perlongher’s, apart from other mentions; there are recurrently many references to Eva and Perón in Cucurto’s. Neither are them the only authors who work with this figure or with her myth. There are almost three decades of difference between these two tales narrating stories where alive Eva Perón is the main character and, though the poetics of each autor can give us an appropriate key to read them, our interest is to think about the possibility that it is working in them the political power of Eva’s figure, moved to the political affiliation by Perlongher’s and to a context of despoliticization as the one serving the publication of Cucurto’s story. “If Evita were alive”: possibly these two stories may go beyond the political mottos of the 70s and revert to a literature that makes part of contemporary political arguments. Keywords: Eva Perón, peronism, literature and politics, Perlongher and Cucurto.

Recibido: 30 de marzo de 2012 Aprobado: 23 de julio de 2012

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I. Consignas En el inicio de Filosofía de la conspiración (2004) Horacio González despliega la densidad sémica que la palabra “conspiración” presenta en el habla política. Antes que todo, previo al desarrollo de una exploración de la filosofía y la historia de la conspiración política, el ensayista propone el ejercicio de arrancar del plano de la conversación casual o las habladurías ese vocablo que convoca, a la vez, universos semánticos antagónicos. Así, entre el Estado y la intimidad, entre la amenaza y la armonía, entre el destino y lo imponderable, entre el secreto y la acción, la palabra “conspiración” abre significados de una potencia impensada en el habla política. Nuestra intención no es revisar este término, sino pensar en esa potencia política del lenguaje trasladado a una zona en la que habitualmente el sentido suele cristalizarse en el infinito, es decir, en la ausencia de sentido: nos referimos a las consignas, esas frases que a fuerza de reiteración se amoldan prácticamente a cualquier circunstancia de enunciación. En general, allí donde se impone la consigna, se dice, se retira la posibilidad de la reflexión. De hecho, es posible corroborar en la repetición obsesiva de eslóganes cómo se obturan las discusiones y los debates, y cómo hasta la lógica gramatical de la frase se pone en crisis. A modo de anécdota1, podemos mencionar el modo en que, en una campaña reciente, un partido político argentino institucionalizó la sustantivación a mansalva de la sigla/apócope que lo identificaba: PRO (Propuesta Republicana) se vuelve un complemento identitario (o su negación) en cualquier frase. De esta manera, “Ensuciar la calle no es PRO” o “El respeto es PRO” son formas eficaces de hacer circular la lengua por un sonido que pierde referencialidad política. El gesto invierte, de alguna forma, la densidad de la vida política de la Argentina de los 60 que propone Néstor Perlongher en su poema bufo “Siglas” (1978), cuyos versos se tejen en el despliegue de innumerables siglas sustantivadas: Entonces confías en el FRP, junto a restos de la ARP, nostálgica del PVP, del FPL y, por qué no, de la UP Pero no conseguías olvidar las deliciosas reuniones del MALENA –eran los tiempos en que el FRIP, se fusionaba con Palabra Obrera para formar el PRT– Secesiones sionistas fundarían PO De paso por LIM-TAU fuiste a dar en el FA –y en esa noche de los bastones largos optaste por EA– posteriormente EA (A)… El poema continúa, utilizando en total ochenta y ocho siglas de organizaciones políticas que luego, pacientemente, aclara en los “Agradecimientos”. Allí proporciona el nombre completo de cada una de ellas, configurando de

1  Seleccionamos

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un ejemplo, puede haber otros.

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este modo una cartografía excesiva en la que la multiplicidad consigue volver invisibles las diferencias: El autor agradece la colaboración de las siguientes organizaciones: Frente Revolucionario Peronista, Acción Revolucionaria Peronista, Partido Vanguardia Popular, Fuerzas Populares de Liberación, Unión Popular, Movimiento de Liberación Nacional, Frente Revolucionario Indoamericano Popular, Palabra Obrera, Política Obrera, Partido Revolucionario de los Trabajadores, Línea Independiente Mayoritaria, tendencia Antiimperialista Universitaria, Estudiantes Antiimperialistas, Estudiantes Antiimperialistas (Auténticos)… (1997; 211213; citamos hasta donde se corresponde con los versos anteriores). Como si explotara el ensayo de Barthes en el que afirma que Proust estalla el nombre propio más allá de su carácter indicial2, Perlongher lo vuelve materia productora de sentido. En el reverso de la consigna clausurante, es posible encontrar una dimensión en la que la consigna muta sobre sí misma y se proyecta performativamente sobre la lengua política. Precisamos: podemos mencionar entre las consignas surgidas de la arena política argentina dos cuya potencia política se extiende más allá del campo semántico al que remiten inmediatamente3. Las dos replican con cierta regularidad en el habla política nacional, a manera de eslogan contrafáctico, y tienen que ver con las muertes demasiado tempranas de quienes, creemos, son las dos figuras más relevantes en el orden de lo simbólico-político en Argentina: nos referimos a Ernesto Guevara y María Eva Duarte de Perón. El Che y Evita, en realidad, porque en estos casos el apellido se pierde y el nombre que se instala es el que da el afecto (o en su defecto, el que da el desprecio para aquellos que los mencionan y valoran negativamente4). Los enunciados que nos reclaman tienen que ver uno con cada uno. El primero, del orden de lo romántico, aspira al renacimiento del Che Guevara en cada militante nuevo, y es el que dice que “es un muerto que no para de nacer”. La frase desafía la lógica excluyente del par vida-muerte, y además tiene una dinámica inquietante (“no para”). Replica en canciones y poemas, en los últimos años se supo actualizar en un enunciado de Tati Almeida a propósito de la muerte de Néstor Kirchner5. En esa expresión que proyecta la voluntad revolucionaria del Che hacia una historia futura hay un gesto de desafío a la muerte y a todos los miedos e impotencias que genera. La otra frase forma parte de un eslogan político más extenso, y suele completarse con diferentes predicados.

2  “Proust

y los nombres”. íconos asociados a los referentes de las dos frases funcionan de modo parecido, principalmente la imagen del Che Guevara, que llega a estar asociado a objetos de consumo propios del capitalismo. 4  En una intervención oral en el FILBA 2012, realizado en Bahía Blanca, el escritor Luis Gusmás recordaba que la forma más agraviante de nombrar a Eva Perón era el desplazamiento a la denominación de La Perona. 5  Dijo, en aquella ocasión: “a Néstor no lo enterramos, lo sembramos”. 3  Los

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También lógicamente imposible, la frase que funciona como la condición de un enunciado a completar dice “Si Evita viviera…”. “Si Evita viviera –sería montonera”, o “Si Evita viviera –Isabel sería soltera” son dos ejemplos de la forma que toma esa necesidad de completar cierto sentimiento de orfandad. En los cercanos tiempos del 2008, desde el corazón enunciativo de lo más reaccionario que generó el conflicto con los dueños de las tierras6 se supo escuchar algo así como “Si Evita (y / o Perón) viviera a estos los sacaría a patadas, como Perón ya los echó de la plaza”. Aun para los que no soportaban el sentido histórico político de la figura de Eva Perón, el enunciado permitía evocar su nombre con la pretensión de mantener la performatividad y potencia políticas que tiene dentro del discurso peronista. Los dos cuentos que brevemente pretendemos analizar en este trabajo tienen que ver con esta idea de lo que haría o sería Evita si viviera y la resolución narrativa (y las implicancias políticas) que se propone para esta hipótesis contrafactual. Es decir, suspendiendo el hecho de la muerte de Eva, “Evita vive” de Néstor Perlongher y “Evita express” de Washington Cucurto actualizan algo del habla política argentina a la que interpelan con sus relatos irritantes y provocadores. La selección es arbitraria, casi meramente temática. Pocos elementos relacionan los dos cuentos, y el vínculo es relativamente débil: la presencia de Eva viva en los dos relatos, al menos en gran parte de ellos, cierta obscenidad explícita que vuelve el cuento difícil de digerir a partir de la figura de Eva y lo que implica, la publicación en revistas o libros con una orientación política definida. Aun así, la lectura de ambos textos en una misma serie permite formular alguna pregunta interesante acerca de la resonancia política a la vez extemporánea y vigente.

II. Mito “Evita vive” es un cuento que Perlongher fecha en 1975. Se conoce primero en inglés como “Evita lives” en My deep dark pain is love, una selección de textos gays latinoamericanos de 1983; en 1985 se publicó en Suecia como “Evita vive” en Salto Mortal; recién después, en 1987 en la revista Cerdos y peces y en 1989 en El porteño. Producto de esta última aparición del texto se produjo una polémica pública en la revista El porteño. Los datos de la publicación tienen que ver con situar el relato en el contexto de las publicaciones en prosa (los ensayos, principalmente) de Perlongher en ese período. En efecto, creemos que “Evita vive” forma un continuo con una serie de intervenciones de la militancia del escritor. De hecho, en la antología Prosa Plebeya (1997) varios de estos ensayos forman un apartado cuyo subtítulo es “Deseo y política”7. Una reciente edición de Santiago Arcos (2009) elabora una

6  Nos

referimos al lockout patronal contra la Resolución 125 que imponía retenciones móviles a las ganancias extraordinarias generadas en las exportaciones superiores a las 1.000 toneladas de soja. 7  Señalamos esto por más que “Evita vive” forme parte de otro apartado en el libro, bajo el subtítulo de “Eva Perón”. Los ensayos del apartado “Deseo y política” son once, aunque los que nos resultan más interesantes para nuestra proposición son principalmente “La desaparición de la homosexualidad”, “Historia del Frente de Liberación Homosexual de la Argentina”, “Avatares de los muchachos de la noche”, “Matan a una marica” y “El sexo de las locas”. Asimismo en esos textos rebotan ciertos recorridos teóricos y políticos que

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antología de relatos de Perlongher, en la que “Evita vive” forma una serie con “Azul”, “El Sabra”, “Chola, o el precio” y “El informe Grossman”. Adrián Cangi prologa el libro y señala la relación de Perlongher con la historia y el mito: De Evita a los chicos de Malvinas –piezas fulminantes de la historia, más proclives al monopolio de las exequias para una memoria anticuario que a la transformación de un horizonte político de las subjetividades–, Perlongher escribe en el borde de unas historias vueltas mitos: el de la marginalidad de una mujer y el de esas islas, el del peronismo religante y el de la izquierda comprometida (CANGI; 2009: 9). “Evita express”, por su parte, es un cuento que Washington Cucurto publica en el número 8 de la revista Lezama en noviembre de 2004. Se trataba de una publicación mensual, pensada al calor de las asambleas barriales posteriores a diciembre de 2001 y cuyo primer número, de abril de 2004, se proponía contar una realidad que parecía “romper con el esquema de pensamiento único que se instaló en los 90” y reflexionar sobre un escenario político y cultural que a nivel nacional, latinoamericano e internacional presentaba características novedosas. La revista no es estrictamente literaria y tiene su eje en la reflexión sobre la situación política emergente en Argentina y en Latinoamérica con el advenimiento de coyunturas divergentes respecto del liberalismo salvaje de los 90 por efecto de su propia implosión. La discusión literaria se enmarca entonces en un contexto más amplio, de estudio cultural, y lo hace en un doble sentido. Por un lado, en Lezama se publican debates sobre la literatura argentina, rescates de ciertos autores y textos, inéditos de autores noveles o consagrados, entre otras notas cuyo objeto pueden ser la música, el cine, la pintura, la historieta, las comunicaciones multimediales e internet, etc. El análisis de las expresiones estéticas es, en este caso, complementaria de análisis sociológicos, de políticas públicas, de situaciones de mercado o de recuperación de la memoria colectiva que funcionan como eje de cada uno de los números de la revista. Pero también, a veces, la literatura es una intervención concreta en la perspectiva ideológica que se puede vislumbrar en el complejo entramado de voces que configuran la publicación. Concretamente, Lezama funciona como un espacio de discusión propositivo en el inicio de los procesos políticos de Néstor Kirchner, Lula Da Silva, Evo Morales, en el momento en que más dura aparece la política exterior de Estados Unidos, y en un escenario en el que se cristalizan las visiones hegemónicas que contraponían en América del Sur a Chile y Colombia con Venezuela. Es interesante leer retrospectivamente las sugerencias a la luz del recorrido que han transitado los países latinoamericanos, y en el contexto argentino en particular, es interesante recuperar las voces que participan y las dudas, críticas y propuestas que cada una expresa: allí conviven, mezclados y dialogando, algunas voces de intelectuales y políticos que luego se polarizarían en apoyo al kirchnerismo o en su oposición.

subyacen a ensayos posteriores, algunos de los cuales aparecen en Prosa Plebeya aparecen en el apartado “Antropología del éxtasis”.

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El cuento de Cucurto se publica con una volanta que lo califica como “Cuento grasa”8 en un número que tiene como eje artículos que indagan de qué modo y con qué influencias se producen posibles reacomodamientos ideológicos en la clase media argentina9. La doble orientación que mencionamos anteriormente puede leerse en esa definición. Porque grasa remite inmediatamente a los gustos pretenciosos y pobres que la clase media-alta de Argentina desprecia y, al mismo tiempo, señala la zona a la que Cucurto recurre para los materiales de su narración. Lo grasa, a su vez remite a la historia de Eva que llamaba “mis grasitas” a los trabajadores descamisados que llegaban a Buenos Aires y horrorizaban a la clase media10. Cucurto ya había presentado Cosa de negros, y en esta ocasión la presentación de la revista afirma que “Cucurto se sube al tren del mito peronista” y recurre a Evita para contar otra historia de un “Buenos Aires más excluido y marginal”.

III. Vive “Evita vive” es un cuento que se divide en tres partes, todas revulsivas para el imaginario peronista, cuya dimensión política y religiosa se construye entre las imágenes de “abanderada de los humildes”, “compañera” y “santa”. Sin embargo, tampoco recurre a la burda maquinaria injuriante del antiperonismo que la reduce a una “farsante”, “prostituta”, “yegua”, “resentida” y “advenediza”. Antes bien, Evita vive y sale y se instala en las mismas calles y espacios que recorre (en su militancia y en su reflexión ensayística) Néstor Perlongher. El cuento presenta al menos tres dimensiones: una que tiene que ver con el relato de la noche en la que aparece actuando Eva, otra tiene que ver con la explicitación de los términos en los que se inscribe la militancia libertaria de Perlongher, la tercera es la del uso del habla política vinculada con Eva en el cuento. Ciertamente, es un cuento legible desde la poética neobarroca de Perlongher, en línea con los poemas sobre Eva que Perlongher publica en sus libros Austria-Hungría y Hule11. En algunos ensayos, Eva aparece relacionada con Paco Jamandreu, quien, a pesar de su cercanía con ella, sufre las normas legales y hábitos punitivos que castigaban la homosexualidad12. La síntesis de cada parte del cuento que presentaremos en

8  La

referencia tiene que ver con el “realismo grasa”, una de las formas que se denomina el realismo que practica Cucurto (“realismo atolondrado” es otra). Para pensar el realismo en la literatura de Cucurto cfr. Prieto, 2008. 9  En ese número se destacan los artículos de Svampa, Blaustein y Cullen al respecto. Como complemento latinoamericano se debe mencionar el artículo de Calvo sobre una telenovela chavista y la entrevista de Stella Calloni a Helio Jaguaribe. 10  La referencia ineludible es el ensayo de Juan José Sebreli, Buenos Aires: vida cotidiana y alienación. 11  “El cadáver” en Austria-Hungría (1980), “El cadáver de la Nación” en Hule (1989). En Prosa Pelebeya se incluye, entre los textos “Joyas macabras”, comentario al libro de Horacio González Evita, a militante no camarim (Ed. Brasiliense, Colección Encanto radical, San Pablo, 1983) que fue publicado en la revista Leia Livros Nº 55, abril de 1983. 12  “Hablar de homosexualidad en la Argentina no es solo hablar de goce sino también de terror. Esos secuestros, torturas, robos, prisiones, escarnios, bochornos, que los sujetos tenidos por “homosexuales” padecen tradicionalmente en Argentina –donde agredir putos es un deporte popular– anteceden, y tal vez ayuden a explicar, el genocidio de la dictadura. Dice Carlos Franqui que en la Cuba castrista la lucha no era revolucionarios vs. contrarrevolucionarios, eran machos contra maricones. Acá los machos no han precisado una revolución para matar putos. Y hay que decirlo: muchos de esos normales, con sus modales

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este trabajo pretende exhibir a la vez los tres aspectos que mencionamos anteriormente13. En la primera parte del cuento, Eva aparece como la partenaire en una noche de lujuria con un negro y un marica; en la segunda, como la única mujer entre un grupo de drogadictos que se enfrentan a la policía; en la tercera, tiene sexo con un taxi boy que luego le roba un collar, todo a la vista de un joven homosexual que al principio juega de voyeur. Los narradores de cada una de las escenas recuperan una Eva que se mimetiza parcialmente con el universo clandestino del sexo y las drogas en los 70. Es decir, confluyen elementos recuperados de la Eva de la década del cincuenta con imágenes del reviente de los setenta, de manera tal que el cuerpo embalsamado, cristalizado en la memoria colectiva, embellecido en los poemas de Perlongher, se vuelve intensamente vivo en situaciones que no contemplarían las discusiones políticas del período. En la primera parte del cuento, Evita participa de la fiesta y comparte el negro (Jimmy, un marinero) con la marica narradora. Con las marcas de cáncer bajo la piel, el rodete medio deshecho, las uñas verdes, tiene una belleza extraña, fantasmagórica: comparte chongo, cigarrillo, desayuno y se va. Le deja un pañuelito bordado. El final de esta parte del relato es una muestra del modo en que conjuga “el sexo de las locas”14 con “el cadáver de la Nación”15. De recuerdo me dejó un pañuelito, que guardé algunos años: estaba bordado en hilo de oro, pero después alguien, no supe nunca quién, se lo llevó (han pasado tantos, tantos). El pañuelito decía Evita y tenía dibujado un barco. ¿El recuerdo más vivo? Bueno, ella tenía las uñas largas muy pintadas de verde –que en ese tiempo era un color muy raro para uñas– y se las cortó para que el pedazo inmenso que tenía que el marinero me entrara más y más, y ella entretanto le mordía las tetillas y gozaba, así de esa manera era como más gozaba (Perlongher, 1997: 192)16. En la segunda parte, Eva está maquillada como Alice Cooper, parece de unos 38 años, con rodete, y enfrenta a los policías que vienen a hacer una redada. La quieren llevar presa, pero en el camino intervienen otros y la policía

bieneducados, blanduzcos, genuflexos, han sido cómplices de esa pesadilla cotidiana, con sus prejuicios, su hipocresía, su recusa a hablar del tema. Recordemos lo que Evita le dice a Paco Jamandreu (quien lo cuenta en sus memorias), cuando este la llama de una comisaría: “Jódase por puto” (Perlongher, 1997: 30-31). 13  La decisión de hacer visible ese habla no solo en los ejemplos, sino en la forma misma de nuestra exposición (esto es, sin encomillar los términos lingüísticos que recuperamos casi miméticamente en la presentación de las escenas que recuperamos de los cuentos) tiene que ver con la voluntad de no anular la potencia de la lengua de los relatos. 14  “El sexo de las locas”, conferencia dictada por Perlongher en el Centro de Estudios y Asistencia Social (CEAL), publicada en el Nº 28 de la revista El porteño en mayo de 1984. En este trabajo analiza la relación entre lenguaje y homosexualidad y sus efectos en el plano de la moral, el deseo y la represión en Argentina de la inmediata posdictadura. 15  “El cadáver de la Nación”, poema publicado en Hule. 16  El dato de las uñas vuelve en “Joyas macabras”: Cuando, después de una desaparición de casi dos décadas, Eva Perón fue encontrada en un cementerio de Milán, su cadáver embalsamado estaba intacto: solo había perdido la pintura de las uñas, aun cuando la manicura había tenido la precaución de revocarlas con esmalte Revlon” (Perlongher, 1997: 202).

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la deja. Evita vuelve al cielo, dice, y los deja drogándose y con la certeza de una vuelta. Esa Eva contrasta abiertamente con las fuerzas represivas del placer, a partir de una construcción que exacerba la transgresión: Estábamos en la casa donde nos juntábamos para quemar, y el tipo que traía la droga ese día se apareció con una mujer de unos 38 años, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete… Yo le veía cara conocida y supongo que los otros también, pero era un poco bobo, andaba con Jaime que se estaba picando con Instilasa y yo le tenía goma, se lo comenté en voz baja y él me dijo algo así como: “cortála loco sabés que sí”. Con los ojos en blanco, parecía hacerlo todo en modo impersonal (Perlongher, 1997: 193). En la tercera parte, el relato cuenta más o menos minuciosamente cómo se comporta con el taxi boy al que un puto viejo le pagaba con minas para que después le hiciera “gratis el favor”. Acá Eva es una puta ladina, con voz de locutora. El taxi boy narrador dice que “La mina era una mujer, mujer”. (Perlongher, 1997: 195) Sin embargo, dice, “en la pieza había un olor a muerta que no me gustó nada”. Al irse roba el collar de Eva, pero a los dos días lo agarra la policía frente al desprecio de su madre, le dan una paliza para que no cuente nada del collar, lo amenazan y lo sueltan. El narrador abandona la esquina y el departamento de los trolos. La figura de Eva excede los imaginarios construidos históricamente sobre la figura pública, pero también desborda, en el desplazamiento léxico, el imaginario de una mera “mina” para el intercambio sexual: La mina era una mujer, mujer. Tenía una voz cascada, sensual, como de locutora. Me pidió que volviera, si precisaba algo. Le contesté no, gracias. En la pieza había como un olor a muerta que no me gustó nada (Perlongher, 1997: 195 cursivas nuestras). Así como hay tres partes, las Evas que aparecen no necesariamente configuran una completa, sino más bien iluminan, cada una desde un lugar excéntrico, las zonas que le interesan a Perlongher: el deseo homosexual, las drogas, la prostitución masculina.

IV. Vuelve El relato de Cucurto narra un secuestro express17 desde la voz de una narradora que es una emergente de una villa y forma parte de una banda que

17  El

secuestro express es una modalidad delictiva que consiste en secuestrar una persona al azar (“se lo levanta al voleo”) y llevarlo, amenazado, por distintos cajeros automáticos para que él mismo pague su rescate. Como existe una limitación al monto de la extracción por cajero, debía hacerse un recorrido por diferentes sitios de extracción. La modalidad tuvo su apogeo mediático a partir de la bancarización forzosa que puso en práctica el presidente Fernando de la Rúa, y actualmente no tiene el mismo impacto, probablemente porque

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levanta a Eva por error. El relato se sitúa en tiempos en que esa modalidad delictiva comenzaba a tomar relevancia mediática y social18. Por esos días me enganché con el Tincho en la Barra del Meteórico Bailable. Me acuerdo y me cago de la risa; mi primo Luis lo encaró para que le habilitara un trago de cerveza y el garca le dijo, no, no, rajá de acá. Mirá que soy chorro, y te puedo afanar, le dijo Primito. Y el puto: mirá que soy cana y te puedo llevar preso. Me retobé, ¿Porque sos cana no le podés convidar a mi primo? Y ahí nos enamoramos. A la semana armamos la banda de secuestros express más grande del Conurbanense. Por aquellos días nadie sabía qué era eso de los secuestros express (Cucurto, 2004: 18). En realidad, esa voz responde a la representación más o menos estereotipada del habla y las características televisivas de un emergente de la villa, o de su continuación en un penal. Un paréntesis necesario: las referencias a los medios de comunicación remiten a un conjunto de programas que representan o presentan como actores naturales a personajes marginales, ligados con el delito o las adicciones. Se trata de programas como “Policías en acción” (especie de reality show que se filma desde patrulleros del conurbano bonaerense), “Cárceles” (programa de informes y entrevistas a ciudadanos privados de libertad), “Tumberos” (ficción situada en una cárcel), por proponer algunos ejemplos. Entre los géneros musicales publicitados por los canales televisivos se recorta la “Cumbia villera”, subgénero de la música popular que pretende contar la vida del habitante de la villa exclusivamente ligada a la pulsión adictiva, de consumo o de sexo19. Evita express puede leerse en una relación cercana con este universo, por más que en la obra de Cucurto la resolución del Buenos Aires (y conurbano) cumbiero y multirracial encuentre una veta que excede la mera representación. Desideologizados, los secuestradores delinquen para comprar fetiches remanentes de la década del 90: por ejemplo, la narradora quiere “reventar un banco para comprarse todas las nikes del mundo”. El ritmo de la narración es vertiginoso, jalonado por conjunción de violencia con deseo sexual.

existen límites a la extracción diaria de cajeros que hacen poco productiva la relación entre el riesgo y la ganancia obtenida. 18  Un fragmento que despliega todo el estereotipo reaccionario respecto de los pibes chorros o los villeros en una relación delito-consumo que se desprende de cualquier variable de desigualdad social como principio sería este: La que te parió Tincho, ¿qué hago yo con esta loca que no para de cagarse de risa? Me acuerdo que esa tarde, antes del secuestro, anduvimos por el centro, yo entré a la zapatillería Nexo y me compré cuatro pares de Nikes con linternitas en el talón. Mi debilidad son las nikes. A las horas pintó un dato en la seccional. Tanta guita en tal banco, hora de retirada y descripción del depositante. Zona liberada. Así me ligué a esta loca (Cucurto, 2004: 19). 19  Llamativamente, los mismos medios que propiciaban estas representaciones ocuparon en este período sus horarios centrales para promover una política represiva y estigmatizadora de ese mismo grupo poblacional representado, llegando incluso a candidatearse uno de los dueños de esos canales para una diputación sosteniendo su discurso en que “tenía un plan” para reprimir precisamente esas prácticas. Cuatro años más tarde, el plan sigue siendo una incógnita.

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Al sentirla tan delgadita, me desesperé por reventarla a patás, siempre tuve debilidad por lo frágil. En el auto, tuvieron que agarrarme porque me vino una desesperación, no sé una luz por dentro, algo feíto y pif, se me fueron los miedos, dicen que eso se llama adrenalina. Y dicen que la adrenalina pinta cuando estás por hacer algo fuerte, superborder, una cagada cerca de la muerte o la tragedia… y entré a darle con todo, pa mí era como comerme un flan, bajarme una bieker, comprarme una nikes. (…) A las cuadras, salté encima de él, y comencé a darle unos besos de amor bárbaros (Cucurto, 2004: 19). Recién en la mitad del cuento Evita es reconocida, y no por la narradora, que nunca sabe quién es. Primito, el otro participante del secuestro (Tincho, el chofer, es un rati20 que colabora y termina con la cabeza reventada) es el que se da cuenta de quién es la víctima y mientras le ordena a la narradora que le ponga la capucha, y la calme. A ella le parecía conocida: No me olvido más, loco, parecía endemoniada, había un fuego, una maldad en sus ojos. Vos, nos traicionaste, puta, le grité y empecé a darle. La loca me pareció re conocida, de la tele, de una revista, de un lado. La loca estaba acurrucada, matándose de la risa. Me cagué toda, nunca vi una nami reírse así, loco, parecía la risa del diablo… (Cucurto, 2004: 19). La descripción es el único momento en que se rompe el registro: Evita, “es una gila que le daba de comer a los pobres, a los niños, a los viejos”, aunque, para la narradora, “a nosotros no nos tiró una moneda esta guacha”. “A los pobres, a los niños, a los viejos”: el desplazamiento es una intrusión de un habla política más afín al peronismo clásico que al registro del conurbano, no solo en la serie de “privilegiados”, sino también en el término “niños”. Más allá de los discursos escolares, en la oralidad del habla bonaerense “niño” tiene una ocurrencia infrecuente, y remite a una consigna peronista: “los únicos privilegiados son los niños”. Esa consigna no sólo se enuncia en el primer peronismo, sino que se actualiza en acciones políticas concretas21. Inmediatamente contrasta con la realidad del conurbano de final de siglo: “a nosotros esta guacha no nos tiró una moneda”.

20  Policía.

21  Podríamos

referir a la escena de “Evita vive” en la que Eva le recuerda al policía haberle regalado la bicicleta como ejemplo. Nos interesa, sin embargo, rescatar de la misma revista Lezama el artículo en el que recuperan la memoria de la cultura del ahorro que el peronismo intentó imponer a partir de abrirle a los niños una “libreta de ahorro” (Jawtuschenko, 2004: 44-47). Allí se señala cómo se daban medidas concretas en una política impulsada por el gobierno peronista respecto del ahorro como modo de conformar en la sociedad una cultura económica que fue paulatina pero irreversiblemente destruida a partir del Golpe de Estado de 1955, hasta conducir a una cultura del consumo y el individualismo en los años 90.

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El secuestro resulta fallido, Evita es golpeada, aunque finalmente se va (no sabían qué rescate pedir), pero vuelve cada noche con sus risas para no abandonar a la narradora, y no la deja dormir nunca más.

V. Excesos La pregunta habitual en cada relato tiene que ver con los abusos de la figura de Evita. Qué hace Perlongher en estos relatos en los que exacerba la mirada más reaccionaria sobre la figura de Eva (Eva como una puta y una degenerada, juntando sobre sí todas las marcas de lo que era censurable desde el antiperonismo pero también desde el mismo peronismo), qué razón que vaya más allá de la mera provocación de un malditismo literario, se le puede encontrar a esta escritura. Creemos que el cuento y los ensayos emergen con una significación posiblemente novedosa a la luz de modificaciones en las circunstancias de recepción22. Es decir, frente al control del deseo bajo los subterfugios de la enfermedad o la represión de la moral, suceden en los últimos años de Argentina episodios políticos que invitan a discutir la carta de ciudadanía de algunos reclamos de la revolución sexual. De alguna manera (diferente, quizás de la que hubiera imaginado Perlongher) podemos suspender momentáneamente aquella acertada afirmación de Nicolás Rosa de 1997, que señalaba que: El alegato de la revolución sexual suena, ahora, a tan corta distancia, como envejecido. Perlongher llegó a percibir la fosa cada vez más profunda que se cava entre las prácticas y la exigencia social (mensajes, multimedia, orden moral, morales societarias o grupales, como desaforización de la ley ética) que ejercen sanciones fuera de la penalidad legal: los sujetos se controlan entre sí y el control deja de ser estatal, social, eclesiástico para consolidarse en las grupalidades anómicas (Rosa, 1997: 119). Apostamos por la lectura de los ensayos de Pelongher de esa época para completar este relato. Si bien no son los únicos, tomamos como referencia los textos que forman el apartado “Deseo y política” en Prosa Plebeya. Perlongher escribe desde su deseo revolucionario en una dimensión política que no confluye necesariamente en la dirección de las discusiones políticas del período. Por ejemplo, en un reportaje de la revista Babel de 1989 (con todo lo que implica el primer período constitucional postdictadura), señala que la reforma que más estima es la supresión de leyes y edictos policiales que inhiben y coartan las libertades cotidianas, sobre todo las vinculadas con el derecho a la diferencia. Así, sus ensayos sobre la prostitución masculina, sobre el modo en que la sociedad tolera y fomenta la cacería de homosexuales en ese tiempo, sobre las proscripciones de las drogas y sobre los devenires y la violencia de la noche le dan una dimensión diferente a la decisión de situar a Eva en ese contexto. Es decir, podría pensarse que Perlongher modula de un modo diferente el final de la consigna política “si

22  Pensamos,

anacrónicamente, de qué modo intervendría Perlongher en las discusiones políticas argentinas, por ejemplo, en torno de la ley de matrimonio igualitario, en 2010.

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Evita viviera…” que tomamos como disparador. En su ensayo “El sexo de las locas” (1997:31) plantea que a las formas en que el estado y la sociedad civil castigaba la diferencia (sexual) se nos suma el rechazo de las mismas organizaciones revolucionarias de los 70 que toma forma la consigna “no somos putos, no somos faloperos, somos soldados de FAR y Montoneros”. Incluso en las consignas que no pretenden demostrar una identidad, sino que señalan al adversario, la violencia sexual se solapa con la lucha política y se legitima: “para un gorila no hay nada mejor que romperle el culo con todo mi amor”. Creemos que la presencia de la figura de Eva en las escenas del cuento transfigura esta forma de la violencia. No es que Eva militara en las mismas luchas que Perlongher, de hecho, el escritor recuerda cómo Eva deja preso a Jamandreu una noche diciéndole “Jódase por puto” (aunque traslada a otra dimensión la relación entre el modisto y Eva en “Joyas macabras”)23. Pero por alguna razón, los narradores del cuento la quieren de su lado. Dice, en la primera parte: Después al otro día ella se quedó a desayunar y mientras Jimmy salió a comprar facturas, ella me dijo que era muy feliz, y si no quería acompañarla al Cielo, que estaba lleno de negros y rubios y muchachos así. Yo mucho no le creí, porque si fuera cierto, para qué iba a venir a buscarlos nada menos a la calle Reconquista, no les parece… (Perlongher, 1997: 192). En la segunda parte, cuando los policías intentan llevarse a Eva, también la reclaman y ella promete la vuelta: … de pronto el flaco del trafic entró en el circo y se puso a gritar: “Compañeros, compañeros, quieren llevarse presa a Evita” por el pasillo. La gente de otras piezas empezó a asomarse para verla, y una vieja salió gritando: “Evita, Evita vino desde el cielo”. La cosa es que los canas se las tomaron, largaron a los dos pendejos que encima se hacían los muy chetos, y ella se fue caminando muy tranquila con el flaco, diciéndole a la gente que estaba en el patio primero y después en la puerta: Grasitas, grasitas míos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados”. Chau loco, hasta los viejos lloraban, algunos se les querían acercar, pero ella les decía: Ahora debo irme, debo volver al cielo” decía Evita (Perlongher, 1997:193-4). La historia se atraviesa en la lengua misma del relato, de manera que la voz de Eva reinstala tensiones del peronismo histórico en un espacio excéntrico. En la primera parte, la marica le responde a la invitación a ir al cielo:

23  Comentario

al libro de Horacio González, Evita. A militante no camarin publicado en 1983 (Perlongher 1997: 201).

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…le dije que no, que por el momento estaba bien, así, con Jimmy (hoy hubiera dicho “agotar la experiencia”, pero en esa época no se usaba), y que, cualquier cosa, me llamara por teléfono, porque con los marineros, viste, nunca se sabe. Con los generales tampoco, me acuerdo que dijo ella, y estaba un poco triste (Perlongher, 1997:192, cursivas nuestras). La lengua se vuelve sobre su misma temporalidad y acumula capas de sentido: en una conversación coloquial se sobreimprimen el habla de una teoría posmoderna (“hoy se diría: agotar la experiencia”) con el relato histórico de los generales (incluido Perón) y el peronismo. Del mismo modo la historia irrumpe en el reproche que Eva les dirige a los policías que, en la segunda parte del cuento, quieren arrestarla: …entonces ella, que era la única mujer, se acomodó el bretel de la solera y se alzó: “pero pedazo de animal, ¿cómo vas a llevar presa a Evita?” El ofiche pálido, los dos agentes sacaron las pistolas, pero el comi les hizo un gesto que se volvieron a la puerta y se quedaron en el molde. “No, que oigan, que oigan todos –dijo la yegua–, ahora me querés meter en cana cuando hace 22 años, sí, o 23, yo misma te llevé la bicicleta a tu casa para el pibe, y vos eras un pobre conscripto de la cana, pelotudo, y si no me querés creer, si te querés hacer el que no te acordás, yo sé lo que son las pruebas” (Perlongher, 1997:193, cursivas nuestras). En línea con el apelativo histórico de la yegua, recientemente resucitado, se lee la expresión con la que el taxi boy recuerda lo que ella le dice “todos los machos de la Argentina te envidiarían, te acabás de coger a Eva” (Perlongher, 1997:195). En el nudo erótico-histórico que forma la lengua del relato se pone de manifiesto una potencia en la figura de Eva que trasciende quizás el movimiento mismo, de un modo tal que, más allá de la irritación que puede generar para un peronista, emerge algo del orden de lo político que seduce o invita a Perlongher a ubicar su figura en el centro de sus preocupaciones militantes e intelectuales. El cuento de Cucurto es menos disruptivo, al menos formalmente. Como hemos señalado, es más llano, más homogéneo en el lenguaje que otros textos del mismo autor. Pensamos, por ejemplo, en el vertiginoso torbellino de hablas que construye en Cosa de negros (2006) alrededor de la cumbia del barrio Constitución. Allí, la lengua excede e inventa un universo festivo y violento en torno de los vectores del sexo, el alcohol y la música, pero dejando resonar el habla de la historia política argentina y de los referentes de la poesía que lee Cucurto de una manera única. Cosa de negros podría pertenecer a la serie poética de los paraguayitos de Cucurto. “Evita express” parece formar una serie más pertinente con las reflexiones sociopolíticas de los ensayos de Lezama. Lingüísticamente, calca casi miméticamente el habla de un estereotipo de delincuente formateado en los programas televisivos que mencionamos anteriormente, esa edición de presuntos recorridos etnográficos

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por las zonas calientes del conurbano o por los recintos de encierro. Es decir, es más complejo encontrar el momento en que el artificio de la mímesis le deja lugar al espesor histórico del habla política argentina24. Como el de Perlongher, el cuento es provocador, pero no por el lugar que ocupa Eva en el relato, sino porque el desenlace, en el que no deja dormir a la protagonista con sus risas mientras ella la espera para “recagarla a trompadas, porque es lo que le gusta”. En efecto, allí parece ponerse de manifiesto la dimensión política de Eva contra el costado más reaccionario de la construcción que suele hacerse desde la derecha política argentina para este emergente social representado en la secuestradora: roba y mata solo para satisfacer vicios, lujuria y ansias de consumo superficiales. El discurso político de la mano dura en las villas, que suele cobrar fuerza aun en las mismas zonas afectadas, es atravesado por la risa torturante de una Eva definida solo por sus acciones políticas y las definiciones políticas de sus adversarios de manera tal que se corre del lugar de un mero realismo representativo y miserabilista. En otra acumulación de capas de sentido el habla política de la Argentina emerge en el final cuando se cruza el mito peronista con el final de una década desideologizada: Ese día me entró el bichito y me fui a un locutorio a buscar en internet. Le pregunté al pibe del locutorio. ¿Querés info sobre ella?, me preguntó. Uf, hay a roletes, en el google te sale un montón. ¿qué mierda será eso del guglé? En la pantalla salió un pilonazo. Me recagué en las patas. ¡Era un prócer, la yegua! ¡Y había muerto en 1952! Me recalenté y leí que en una de sus manos había unos números de una cuenta en Suiza. Salí cagando. A ésta la reviento a palos y me compro todas las nikes del mundo. Cuando llegué no estaba. Salí a buscarla por el rioba y nada. Pasaron dos semanas y todas las noches la giluna no me abandona, escucho sus risas en la casa. La giluna, hija de remil, no se me despega de los oídos. No me deja dormir. Sé que en cualquier momento va a volver a que la cague bien a palos, porque yo sé que a ella le encantaba que le entrara con todo con los puños cerrados, y eso a mí me recalentaba. Va a volver, tiene que volver. Ella siempre vuelve (Cucurto, 2004: 19, cursivas nuestras). Esa Eva admonitoria cobra nuevamente una potencia política que me conduce a releer el cuento en correlación con los otros textos que se publican en Lezama. Es probable que las declaraciones de Cucurto respecto de autodefinirse como peronista y de proclamar que no escribe sus ficciones desde una perspectiva de desprecio de clase sostengan esto, aunque las apariciones del peronismo y sus tópicos en otros relatos no acompañen, al menos de manera contundente, estas declaraciones25. En cambio, nos

24  Como

señalamos, la línea en que la aparece “darle de comer a los niños, a los pobres, a los viejos” es el punto de mayor tensión lingüística en la medida en que la expresión es excéntrica al resto del relato. 25  Las referencias a Perón y el peronismo en Cosa de negros y Las aventuras del señor maíz, por ejemplo, son más problemáticas para pensar en afinidad con el peronismo.

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resulta relevante la relación con el espacio en que se publica el cuento. De hecho, en los pocos números que se publican de la revista (apenas un poco más de veinte), la política aparece como articuladora de los procesos históricos contemporáneos argentinos y latinoamericanos, y el cuento es una intervención más en esos debates políticos.

VI. Preguntas políticas Las preguntas que señalamos al principio tienen que ver con las razones que hacen que estos cuentos nos llamen la atención ahora. Nuestras primeras lecturas de los cuentos se corresponden con la publicación de Prosa Pelebeya en 1997 (el de Perlongher) y con la aparición del número de Lezama en 2004 (el de Cucurto). La relectura nos propone una respuesta posible a aquellas preguntas a partir del desplazamiento de las condiciones de recepción de los textos: qué podrían significar estos cuentos en contextos diferentes de los que fueron publicados. La literatura, entendemos, siempre resuena de modo novedoso cuando el contexto lo amerita. “Si Evita viviera…ahora”, ¿qué haría? En nuestro caso, la relectura atravesada por algunos acontecimientos históricos, medidas políticas o polémicas públicas en la Argentina de los últimos años parecerían recuperar algunas cuestiones que quizás no hubieran sido el eje del peronismo histórico, pero que por alguna razón estos escritores bucean en la búsqueda excéntrica de una Eva cuya potencia política y cuyo valor simbólico exceda los prejuicios y las valoraciones de orden religioso o partidario con que en general se la caracteriza. Pensamos concretamente en el resurgimiento de las acciones vinculadas con la militancia juvenil y la visibilidad y resolución de los postergados reclamos con relación a los derechos de género, que, entre otras cosas, ocuparon el centro de la discusión política en dos momentos diferentes entre 2010 y la actualidad en Argentina. Nuestro trabajo reformulaba la pregunta que partía de una consigna hipotética: quizás la relectura a la luz de otras resonancias nos permitan recuperar el título del cuento de Perlongher y el final del de Cucurto para formular una consigna nueva: “Evita vive: Ella siempre vuelve”.

Obras citadas Fuentes Perlongher, Néstor, “Deseo y política”, “Antropología del éxtasis” y “Eva Perón”, En Prosa Plebeya Buenos Aires, Colihue, 1997. Cucurto, Washington, “Evita express”, Revista Lezama Nº 8, noviembre, 2004; 19-20.

Otras obras citadas Barthes, Roland. “Proust y los nombres”, en: El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, México, Siglo XXI, 1989. Cucurto, Washington Cosa de negros. Buenos Aires, Interzona Editora, 2006 Perlongher, Néstor Austria-Hungría y Hule En Poemas completos, Buenos Aires, Seix Barral, 1997. Perlongher, Néstor, Evita vive y otros relatos, Prólogo de Adrián Cangi, Santiago Arcos editor, Bs. As., 2009.

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Prieto, Julio. “Realismo, cumbia y el gozo de las bajas palabras: en torno a la poesía de Washington Cucurto” en Letral. Revista electrónica de estudios transatlánticos de literatura. Departamento de Literatura española, Universidad de Granada, Nº 1, año 2008, 109-127 http:// www.proyectoletral.es/revista/anteriores.php?id_num=2#void Rosa, Nicolás. Tratados sobre Néstor Perlongher. Buenos Aires, Ars, 1997. Sebreli, Juan José. Buenos Aires. Vida cotidiana y alienación. Buenos Aires, Siglo XX, 1964.

Revista Lezama Jawtuschenko, Ignacio. “Un grano no hace granero, pero ayuda al compañero”, Nº 6, Septiembre de 2004, 44-47. Svampa, Maristella. “Piqueteros: el eterno retorno de los bárbaros” Nº 8 Noviembre de 2004, 12-14. Blaustein, Eduardo. “Elegía del mediocampo”, Nº 8 Noviembre de 2004, 4-7. Cullen, Rafael. “Mi general, ¿cuánto valés?, Nº 8 Noviembre de 2004, 8-10. Calvo, Guadi. “Chavez: un amor de telenovela”, Nº 8 Noviembre de 2004, 66-69. Calloni, Stella. “Si Brasil y Argentina no se unen perdemos una chance histórica” Entrevista con Helio Jaguaribe, Nº 8 Noviembre de 2004, 72-75.

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Apéndice (Cuento grasa)

El secuestro más desopilante de la historia Evita express Washington Cucurto El autor de Cosa de negros vuelve a la carga con historias del Buenos Aires más excluido y marginal. A través del relato de un secuestro express fallido, Cucurto se sube al tren del mito peronista y arremete con un tema ya inevitable de la literatura argentina: la omnipresencia de Evita. Me recaté, mavale. Mirá si me iba a quedar pegada a todo ese moco. Ná de esto me hubiera pasado, si no hubiera sido tan gila. Si mamita no le hubiera pegado el sida a papito por andar moviéndose a cualquier vago. Papucho trabajaba bien de plomero, por lo menos comida no nos faltaba. Como no soy ninguna guacha desagradecida: ¡gracias, papucho!... Ahora la yegua malparida de mi tía, uno de estos días me la va a pagar a todas… ¿por qué? Cuando papucho murió y mamita se rajó, esa yegua me echó a la calle y trajo a sus críos. ¡Yegua malparida cómo le vas a hacer eso a una guaina de 12 años!... Por esos días me enganché con el Tincho en la barra del Meteórico Bailable. Me acuerdo y me cago de la risa: mi primo Luis lo encaró para que le habilitara un trago de cerveza, y el garca le dijo, no, no, rajá de acá. Mirá que soy chorro y te puedo afanar, le dijo Primito. Y el puto: y mirá que soy cana y te puedo llevar preso. Me retobé, ¿porque sos cana no le podés convidar a mi primo? Y ahí nos enamoramos. A la semana armamos la banda de secuestros express más grande del Conubonaerense. Por aquellos días nadie sabía qué era eso de secuestros express. Yo, a la chaboncita ni la junaba, la esperamos a la salida del Banco Nación de Diagonal Norte, frente a la Plaza de Mayo. El Tincho me la marcó desde el auto. La rubia oxigenada, esa. Una papita. Bajé, la agarré de los pelos y la metí al Galaxy robado. Le pegué un bife y la flaca quedó mirando las estrellas, tenía unos bracitos como palitos de la selva. La verdá que no le vi la cara. Al sentirla tan delgadita, me desesperé por reventarla a patás, siempre tuve debilidad por lo frágil. En el auto tuvieron que agarrarme porque me vino una desesperación, no sé una luz por dentro, algo feíto y pif, se me fueron los miedos, dicen que eso se llama adrenalina. Y dicen que la adrenalina pinta cuando estás por hacer algo fuerte, superborder, una cagada cerca de la muerte o la tragedia…Y entré a darle con todo, pa mí era como comerme un flan, bajarme una bieker, comprarme una nikes. Pará pelotuda que la vas a matar, me gritó Primito, y me dio dos bifes en la boca. Me calmé porque fueron fuertes, con la mano cerrada. Má sí, al ratito entré a darle de nuevo. Paramos, Primito me empujó afuera del auto y en plena calle me entró a dar con todo. Yo también le daba, mavale, mirá si porque era hombre se la iba a llevar de arriba… Llegaron co corriendo –me agarra el tartamudeo–, dos ratis de civil y nos salvó Tincho, mi reyecito, mi

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poli del hampa, salió del Galaxy y chapeó a los canas que ni se imaginaban a quién teníamos en el auto. Está bien, muchachos, vayan tranquilos, a la Comi los llevo yo. A las cuadras, salté encima de él, y comencé a darle unos besos de amor bárbaro, y bajé hasta el cinto, le corrí la cartuchera del arma y empecé a buscársela en el slip para chupársela. Fue ahí cuando escuchamos los disparos y vimos a unos locos salir de una camioneta hecha bolsa y empezaron a tirar. Y nosotros ná que ver, loco, nosotros unos pazpuercos de cuarta. Me agaché y vi la cabeza de Tincho, rati, reventada por una bala, los restos de sesos chorreantes por el espejo de adelante, el volante manchado de sangre, hecho añicos, de derretido y me puse a llorar como una pendeja. Un pedazo de cerebro me cayó en las piernas y del horror lo tiré por la ventanilla. ¡Pendeja, pendeja, pendeja puta! Primito me empujó, agarró el volante y salimos volando. No podía parar de llorar. Controlá a la guacha, mandáte para atrás. Cuando me tiré pa atrás, la vi por primera vez…No me olvido más, loco, parecía endemoniada, había un fuego, una maldad en sus ojos. Vos, nos traicionaste, puta, le grité y entré a darle. La loca me pareció re conocida, de la tele, de una revista, de un lado. La loca estaba acurrucada, matándose de la risa. Me cagué toda, nunca vi una nami reírse así, loco, parecía la risa del diablo, pegaba unas risotadas terribles. El Galaxy metía fuego por la Avenida Leandro N. Alem. Primito manejaba y en una de esas se da vuelta con el chumbo en la mano y nos apunta a las dos: –Se puede saber de qué mierda se están riendo. –Avisá, güey, es esta puta pelotuda, respondí. Fue ahí cuando Primito me dijo quién era esa yegua: –¡Es ella, no puede ser!, gritó. A mí me importaba un pomo quién era esa loca. ¡Ponéle la capucha!, me gritó reexcitado, ¡no puede ser, no puede ser ella!, decía golpeando el volante. Tiró el auto para el lado del acceso y en un descampado nos sacamos de encima el cuerpo descabezado de mi Tincho querido, mi amor policía… Lloré como una pendeja de mierda. Ji, ji, parece el jinete sin cabeza, dijo Primito. Yo no le dije ná porque me fajaba, pero interiormente lo re putié. ¡Quién mierda es esta atorranta!, le grité. Una gila que le daba de comer a los pobres, a los niños, a los viejos. ¿Cómo?, y a nosotros no nos tiró una moneda esta guacha. Me dieron ganas de reventarla. Llegamos al aguanta y los negros que nos habían habilitado el lugar no estaban. Pa mí que era una trampa de la misma poli pa quedarse con la guita del rescate. Me cagué hasta las patas. Primito se abrió y me dejó de garpe con el bulto. La llevé a mi casa y la tuve matándose de la risa sin parar. La até a mi cama. No daba, locura, no daba, lo mejor hubiera sido que saliéramos a reventar cajeros. Ná que ver, chichi, no vamos a ir a reventar por dos mangos, en los cajeros nunca hay plata…hay que hacer algo grande…, me decía el Tincho.

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La que te parió Tincho, ¿qué hago ahora con esta loca que no para de cagarse de la risa? Me acuerdo que esa tarde, antes del secuestro, anduvimos por el centro, yo entré en la zapatillería Nexo y me compré cuatro pares de Nikes con linternitas en el talón. Mi debilidad son las nikes. A las horas pintó un dato en la seccional. Tanta guita en tal banco, hora de retirada y descripción del depositante. Zona liberada. Así me ligué a esta loca. Y, al final se me escapó, igual no tenía ni a quién pedirle rescate. No la aguantaba más por las noches riendo, diciendo discursos que no se entendían un pomo. Ese día me entró el bichito y me fui a un locutorio a buscar en internet. Le pregunté al pibe del locutorio. ¿Querés info sobre ella?, me preguntó. Uf, hay a roletes, en el google te sale un montón. ¿qué mierda será eso del guglé? En la pantalla salió un pilonazo. Me recagué en las patas. ¡Era un prócer, la yegua! ¡Y había muerto en 1952! Me recalenté y leí que en una de sus manos había unos números de una cuenta en Suiza. Salí cagando. A ésta la reviento a palos y me compro todas las nikes del mundo. Cuando llegué no estaba. Salí a buscarla por el rioba y nada. Pasaron dos semanas y todas las noches la giluna no me abandona, escucho sus risas en la casa. La giluna, hija de remil, no se me despega de los oídos. No me deja dormir. Sé que en cualquier momento va a volver a que la cague bien a palos, porque yo sé que a ella le encantaba que le entrara con todo con los puños cerrados, y eso a mí me recalentaba. Va a volver, tiene que volver. Ella siempre vuelve.

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issn 0716-0798

“Este libro es un testimonio del presente, del ahora. De la lectura, la literatura, la historia del presente”, entrevista a Josefina Ludmer acerca de su último libro Aquí, América Latina Pamela Tala Postdoctorado Pontificia Universidad Católica* [email protected] Josefina Ludmer nació en San Francisco (Córdoba, Argentina) y estudió en la Universidad Nacional de Rosario. Tomó clases con integrantes del grupo Contorno. Más tarde se mudó a Buenos Aires. Durante la dictadura dio clases grupales en su casa. Desde 1984 fue titular en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y, entre 1992 y 2005 fue docente en la Universidad de Yale en Estados Unidos. Es autora de Cien años de soledad. Una interpretación (1972); Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977); El género gauchesco (1988) y El cuerpo del delito. Un Manual (1999). En el año 2010 publica Aquí, América latina. Una especulación. Acerca de esta última publicación nos concedió esta entrevista, en la cual, con claridad y generosidad intelectual, Ludmer recorre no solo los temas y problemáticas enunciados en su libro, sino que reflexiona también acerca de su labor como intelectual latinoamericana hoy, acerca del proceso de elaboración de un texto crítico y acerca de la política, la economía y la cultura latinoamericana. Cuando, durante la dictadura argentina, el exilio fue el paso obligado de muchos intelectuales, Josefina Ludmer, junto a un grupo de intelectuales –que orientaban el pensamiento crítico–, eligió el exilio interno como modo de resistencia. Formó parte de la conocida “universidad de las catacumbas”: dictaba cursos en su casa, donde se aprendía desde el formalismo ruso al posestructuralismo, pasando por Barthes, Freud y Lacan. Borges, Girondo, Puig. Con el retorno de la democracia, volvió a dictar seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. A comienzos de los 90 fue nombrada Full Professor en la Universidad de Yale (universidad de la cual, actualmente, es profesora emérita). Allí escribió El cuerpo del delito. Un manual (1999), en el que recorre siglo y medio de literatura argentina y donde usa el delito como una herramienta que le permite operar en la cultura. Aquí América latina, una especulación, para algunos el libro más complejo que Ludmer ha escrito hasta la fecha, está dividido en dos partes: la primera –titulada “Temporalidades”– marcada por una escritura experimental, una estructura libre que fluctúa entre los géneros. La segunda parte –”Territorios”– se acerca más a un texto crítico tradicional.

*  Esta entrevista fue hecha y este texto fue escrito en el marco del proyecto FONDECYT de Postdoctorado número 3120190, patrocinado por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Desde la primera página, las categorías tradicionales de la crítica literaria (autor, obra, ficción, realidad) son arrinconadas, cuestionadas. Josefina Ludmer edifica un sistema de lectura que devela los actuales modos de fabricación de realidad. Pamela Tala: Primero te quería preguntar acerca de tu elección, en el título del libro, del término especulación. Josefina Ludmer: ¿Por qué? P.T.: Porque creo que corres un riesgo usando la palabra, en tanto podría tener también una connotación muy negativa: “está especulando, no tiene ninguna certeza…”, entonces, ¿cómo fue que decidiste usar el término? J.L.: No, no, soy muy consciente de que tiene la connotación negativa. Y lo hice deliberadamente. O sea, digamos, una actitud de no darle demasiada importancia a lo escrito. Como la idea de, “bueno, estoy inventando, no se preocupen, puede ser como puede no ser”. Una actitud más juguetona, diría yo; más de juego. P.T.: Pero al mismo tiempo es un texto muy denso, con profundas bases teóricas. J.L.: Sí, es un juego verbal eso de la especulación. Yo pensaba mucho en la idea del espejo. Casi más que en la idea de especulación en el sentido de un pensamiento. P.T..: De una divagación. J.L.: Claro. Especular, especular en el sentido de hacer imágenes especulares. Construir imágenes especulares cuando uno escribe. Pensaba más en eso. P.T.: ¿Estás re-inventando un género? J.L.: El género especulativo es una parte de la ciencia ficción, más o menos. La idea de imaginar eso de un territorio que nos rodea, la imaginación pública (entendida como todo lo que circula, los medios en su sentido más amplio; todo lo que se produce y circula y nos penetra y que es individual y social, privado y público, imaginario y “real”); todo eso me parecía que entraba dentro de lo que podía ser una especulación. P.T.: También, a propósito de eso: yo tengo la impresión de que en otros de tus libros, como en El cuerpo del delito, el uso de la especulación ahí también es una especie de bisagra que te permite entrar y salir de los textos a la realidad, a la economía, a la sociología. Siento que también, de cierta forma, es lo que ya venías haciendo con El cuerpo del delito, por ejemplo. J.L.: Sí, yo hace rato que quiero considerar la literatura como un mundo que no sea cerrado. O sea, no la literatura como un mundo aparte, sino integrado. Y también estoy criticando que es difícil la idea de las esferas: lo económico, lo político, lo estético como mundos separados, como esferas con contornos separados. Es tal la superposición y contaminación de lo que antes estaba bien diferenciado y separado que, por ejemplo, hoy me es imposible hablar, como muchos siguen haciendo –al modo benjaminiano–, de “arte” y “política”. En la concepción de esferas autónomas, el problema eran las relaciones: la politización del arte o la estetización de la política, al modo de Benjamin. Hoy los problemas son las fusiones, las contaminaciones,

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los éxodos. Entonces, en ese momento yo pensaba “bueno, lo mejor es algo donde se mezcle todo esto, donde pueda pasarse”, como vos decías, de lo económico, lo literario o lo político, por ejemplo. Puede pasarse porque son lo mismo, están en la misma materia. No hacer esferas separadas, no construir esferas separadas. P.T.: Y curiosamente este término de la especulación que puede generar un prejuicio con el título… J.L.: Es irónico. P.T.: Al final lo que genera es un tejido, como un entretejido, donde dejas ver todas las lecturas que has hecho, todos los diálogos que estableces; lo que requiere al final un lector muy atento. J.L.: Sí, sí, sí, un lector atento, informado, que entienda. Esos son los lectores de crítica, si no, ¿quién te va a leer? No te lee un lector común. P.T.: Porque en el libro mandas a leer todo el tiempo. J.L.: Sí, mandas a leer, si quieren, está ahí. Pero eso es porque hice la investigación en Estados Unidos. Ahora estoy pensando cómo escribir desde acá (Buenos Aires), que no hay bibliotecas. Sería otra cosa totalmente distinta. Todavía no puedo encontrarle la vuelta; pero allí, con esa cantidad de bibliotecas, esa posibilidad, este libro parece normal, natural, en un mundo de bibliotecas, ¿no? P.T.: Cuando hablas del tiempo neoliberal en América latina y la temporalidad dices “la temporalidad del mercado es mucho más rápida que la temporalidad política y puede aniquilarla. La velocidad del neoliberalismo aplasta el Estado latinoamericano y lo reformula. El tiempo neoliberal transforma el Estado en América latina en presente eterno y a la vez la máxima aceleración hacen estallar la temporalidad e impiden proyectos políticos. El efecto es la abolición de la política” ¿Sostienes hoy lo mismo? J.L.: Sí, sí. El problema es que acá [en Argentina] el neoliberalismo fue en los años 90 y se ve bien. Ustedes [en Chile] lo tuvieron con Pinochet. O sea lo primero que hicieron fue reformar la constitución y en vez de elegir presidente cada seis años pasaron a cuatro. O sea, lo primero que hicieron fue acelerar el tiempo político. Entonces, como los tiempos políticos, eso se veía diariamente, según el mercado, que si el dólar, que si no sé qué, cada vez se reformulaba la política según las cifras que daba el mercado; entonces me pareció, pero eso yo lo leí en alguna parte, eso que digo ahí, el libro tiene mucho de eso, o sea, de lecturas, como ideas sacadas de otra parte; eso lo leí en alguna parte, eso de que la temporalidad liberal es mucho más rápida que la temporalidad política. Entonces, lo que noté también, que todavía está, aunque el momento duro del neoliberalismo pasó, porque fue en los 90 cuando se abrieron todos, se privatizó todo; eso un poco se atenuó, sin embargo, no hay proyectos políticos largos. O sea, todo es: las elecciones del año que viene, el cambio de este año, el proyecto tal; todos son tiempos cortos. No hay un proyecto, en toda América latina, no hay un proyecto de nación ni un proyecto de una América latina unida, digamos un proyecto bolivariano tampoco, a largo plazo. Todo es corto. P.T.: Sí. Y eso que en Argentina yo, la impresión que tengo es que, bueno, dejando un poco de lado todo este movimiento estudiantil que estamos

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teniendo en Chile ahora, es que en general hay en Argentina todavía un movimiento todavía gremial y organizacional que en Chile está menoscabado. J.L.: Lo liquidaron, en Chile lo liquidaron. Lo que pasa es que Chile era socialista fundamentalmente y comunista. Acá el peronismo tiene una extraña persistencia. P.T.: Y es curiosísimo. El otro día leí los resultados de una encuesta que preguntaba cuánta gente se sentía peronista: ¡el 88%! J.L.: Mirá, es lo mismo que el PRI en México. Es un partido de Estado. Ni siquiera es un partido político, es un partido de Estado que tiene su izquierda y su derecha. Pero siempre es dentro del peronismo, no puedes trabajar políticamente por fuera. Además que la oposición no se junta, no existe. Para poder hacer política, tenés que entrar en el peronismo. Y ahí entonces trabajarás en el ala izquierda o en el ala derecha, según lo que pienses, ¿no? Y hay muchos que se pasan de un lado para otro. P.T.: Luego, acerca de esto de las literaturas postautónomas. Creo que haces una relación entre el carácter autónomo de la literatura y su carácter estético. Cuando hablas de las literaturas postautónomas siento que hay una relación que tú haces entre lo que es la nación moderna, como consideramos la nación en términos modernos y la literatura, que se pierde con las literaturas postautónomas. J.L.: Sí, es exactamente eso que estás diciendo. O sea, la autonomía, bueno esto tampoco lo inventé yo, es un proceso donde la literatura se va separando de otras prácticas, religiosas fundamentalmente o al servicio de no sé, políticas, etc. Y se va cerrando en una esfera puramente estética, puramente literaria. Pero ese es un proceso entre el siglo XVIII que tiene su culminación en el XIX. A fines del XIX es que se establece más la autonomía. A principios del XIX en América latina estaban las independencias y las guerras civiles y ahí la literatura es combate, es política totalmente. Es difícil encontrar (salvo en los Romanticismos, ¿no?) literatura pura o de imaginación pura. Generalmente la literatura, por lo menos acá, es un arma de combate. Es con el Modernismo que se autonomiza y se constituye más la esfera puramente literaria. Entonces lo que yo digo es que ese proceso dura como hasta los años 1980 y ahí, por el peso de la economía, que transforma el libro en una mercancía como cualquier otra, que establece un modo de producción del libro, un modo de producción casi industrial del libro, ahí empieza esa autonomía, por presión de la economía y del mercado, empieza esa autonomía a agujerearse; no se pierde nunca del todo porque todavía hay instituciones. P.T.: ¿Se empieza a fisurar? J.L.: Empieza a agujerearse y a fisurarse, exactamente. Y eso produce cambios en las escrituras, obviamente. La literatura se va, como, no sé cómo explicártelo porque es un proceso contradictorio; se va como asimilando a otra escritura: la escritura periodística, al testimonio, a la historia; se va como contaminando de otras escrituras. Y a veces necesita poner marcas, lo que yo llamo marcas literarias, para decir “soy literatura”, porque se pierde casi todo lo que era el componente central literario; entonces tienes que poner, por ejemplo, un narrador que está escribiendo, el libro en el libro, la escritura dentro de la escritura; todos esos procedimientos que muestran que eso es literatura.

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P.T.: Qué interesante eso que dices, porque ese gesto, esa puesta en abismo: “estoy aquí escribiendo esto, soy un escritor buscando qué libro escribir”… J.L.: “Esto es literatura”, esa es la idea. P.T.: Es muy constante en la narrativa de los últimos veinte años, yo diría. J.L.: Exactamente. Y yo lo considero un gesto antiguo. En el sentido que ya la literatura, digamos, necesita poner eso porque el resto de lo que escriben ya no se sabe si es o no es literatura. O si es o no es ficción, ¿me entiendes? Sobre todo si es o no es ficción. Ahora acabo de leer un libro de una chica, Violeta Gorodischer, una chica muy joven, una novela, que bueno, que vos la leés y no sabés si eso ocurrió o no ocurrió, si los personajes son reales, parece una autobiografía, pero no tenés modo de demostrarlo, salvo preguntarle y que el escritor no te lo va a decir tampoco, si todo eso es inventado o le pasó realmente a ella. Entonces esa ambivalencia alrededor de si es literatura o no es literatura, si es ficción o no es ficción, se aclara un poquito diciendo, poniendo eso que llamo yo, “marcas literarias”; por ejemplo, el recurrir a otras escrituras, la cita, la intertextualidad, digamos, citas de otras escrituras, poner el escritor escribiendo, reflexionar sobre la escritura, sobre la literatura; los tengo todos clasificados (risas). Marcas literarias las llamo. Necesitan algunos poner, por ejemplo, Alejandro Zambra que es un escritor que a mí me encanta, evocando a Chile, en su último libro Formas de volver a casa, pone varias veces “estoy escribiendo aquí” y a mí me pareció… yo le hubiera dicho a Alejandro “¡sacá todo eso, dejá que no se sepa!, dejá que no se sepa si son inventados o no”. Tiene un efecto más, digamos, más fuerte, que si constantemente decís “esto es literatura”. Entonces yo diferenciaría las escrituras actuales por eso: si ponen o no ponen marcas literarias. Y en seguida, tenés los escritores que no les importa y que podés tomarlo como un episodio autobiográfico, como el relato de una experiencia; o los que sí les importa y entonces te ponen, te ponen la marca. P.T.: Y es interesante lo que dices de que es un gesto antiguo, porque es como la primera necesidad de la literatura de independizarse. J.L.: La autonomía, todo es alrededor de la autonomía. P.T.: Es como Rubén Darío defendiendo esa autonomía. J.L.: Eso es, porque ese momento es la culminación de la autonomía. Darío que decía: “tengo que ir al diario, tengo que ser periodista, para poder pagarme mi alta literatura”. Él separaba completamente el periodismo de la literatura. Ahora se superponen bastante; a veces no sabés si es periodismo, literatura o qué. Pero están estos escritores que ponen la marca literaria y los que no la ponen. Entonces eso es interesante para ordenar el campo. P.T.: Entonces, en esa diacronía, tú toda la literatura del Boom todavía la consideras dentro de la literatura autónoma, ¿cierto? J.L.: Totalmente. Y además el momento culminante. En los años 60. Yo sostengo, y de hecho son las charlas que he dado últimamente, incluso en Chile también y en Brasil, que están los clásicos del siglo XX, que es el Boom, que son Vargas Llosa, García Márquez, donde la literatura es totalmente autónoma. Yo me acuerdo que Cortázar decía: “hay que hacer la revolución en la literatura”.

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P.T.: No con la literatura o a través de ella. J.L.: Claro, exactamente. La literatura es una esfera aparte, no me la metan en lo político. Ellos viajaban a Cuba, pero lo político había pasado a ser un episodio biográfico de los autores y no integrado en la literatura, porque ellos consideraban que la literatura era autónoma de cualquier idea política. P.T.: Y ellos en tanto ciudadanos y escritores podían adherir o no. J.L.: Podían adherir o no. En cambio hoy, que es lo que yo digo siempre, hoy a un escritor joven no se le pregunta lo que piensa políticamente. En ese momento, sí; todos tenían como la obligación de manifestarse, por ejemplo con relación a la Revolución cubana y los que no decían nada era que estaban en contra, se los consideraba de derecha, digamos. A Borges se lo consideraba de derecha, pero su literatura no es de derecha, entonces ahí había toda una especulación, para ver cómo; entonces aparecía la teoría de un sujeto textual que era revolucionario, se decía en el caso de Borges, un sujeto textual que no era consciente, que estaba nada más que en el texto. Estaba desestructurando, era proliferante, era múltiple y estaba ahí desmintiendo lo que el escritor hacía. P.T.: Y que a la crítica le generó mucho desconcierto como cuando fue recibido por Pinochet y entonces la crítica no sabía qué hacer. J.L.: Por eso no le dieron el premio Nobel. Y en cambio, fíjate, se lo dan a Vargas Llosa, cuando Vargas Llosa es una persona cuyas ideas son de derecha, como las de Borges; pero, qué pasó ahí, la hipótesis mía es que el comité Nobel cambió. Seguro. El comité Nobel que no le dio a Borges el premio era un comité izquierdista, de los años 70, como correspondía en la época. El comité Nobel de ahora que le da el premio a Vargas Llosa y establece una autonomía total de su literatura y sus ideas, debe ser un comité mucho más actual, que no es izquierdista. P.T.: La siguiente pregunta es un poco parte de mi especulación, porque he leído algunas entrevistas que te han hecho donde, no sé si literalmente, pero, más o menos, has dicho que el marxismo te ha ayudado en la comprensión de procesos que tú describes en este libro. Entonces, me gustaría preguntarte desde qué posición teórica o ideológica te sitúas o te ves una vez que ya está el libro publicado; porque yo veo algunas resonancias del materialismo cultural, con esto de estudiar los modos de producción, los modos de reproducción; también algo de Raymond Williams, de los Estudios Culturales y veo también a Gramsci, bastante. J.L.: Y, sí, bueno, mi formación universitaria fue una formación marxista porque correspondía a la época también. Yo voy a la universidad en los años 60, 70; todo ese mundo; mi profesor preferido era David Viñas, o sea, todas las lecturas eran esas, eran Raymond Williams, era Marx; empezábamos directamente leyendo textos de Marx; mi formación es esa y nunca fue rechazada, forma como una base geológica, diría, de toda mi reflexión; no me olvido. Para mí, el materialismo es, digamos, natural. Es un modo de pensar natural, totalmente incorporado. Por ejemplo, ahora me interesan los modos de circulación, de distribución de la literatura. P.T.: A mí me gusta mucho cómo esto del materialismo aparece en el libro porque está plagado de metonimias: los call centers, los locutorios…

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J.L.: Bueno, eso en la industria de la lengua. Que a mí me parece crucial en este momento. O sea es una industria. Porque la gente no lo piensa como una industria. No lo ve. No ve que dar clases de español, por ejemplo, es un negocio. Un negocio que en algún momento los españoles trataron de dominar. En Brasil fue clarísimo. Mandaron profesores españoles a Brasil a enseñar castellano y los latinoamericanos obviamente se sintieron totalmente aplastados y en un momento empezaron como un movimiento de profesores de español. O sea, fue una lucha por los mercados de enseñanza del español. Y eso es una industria, la lengua, cada vez más. P.T.: Y también al interior del español. Porque esto de que aceptan el español de España, pero no el rioplatense. Cuando tú citas la novela La profesora de español, que no le aceptan los textos. J.L.: Sí, además yo tengo amigos, por ejemplo, tenía un amigo en Alemania que no tenía de qué vivir, todavía no dominaba bien el alemán y fue a tratar de trabajar en la radio y televisión en español y le dijeron que si no hablaba como español no podía trabajar. Que en Europa no se podía hablar con el español de América latina. Que no era correcto. Y eso estaba impuesto por España, obviamente, la idea de que ese era el único español europeo. Es una industria la lengua. José del Valle, que es ese lingüista español que está en Nueva York, sacó esos libros donde muestra cómo a partir de los años 90 los españoles tuvieron una conciencia pero clarísima de que el español era un negocio, que la lengua era un negocio. Lo que yo veía en ese momento cuando estaba haciendo la investigación es que en España son 40 millones de habitantes, digamos, y en Latinoamérica con la parte de Estados Unidos, 400 millones ¿Te imaginas que una nación de 40 millones domine un área de 400 millones? Yo lo vi como un nuevo imperio. Y que nosotros, los latinoamericanos, no tomamos conciencia; nosotros no tenemos conciencia de que la lengua es un bien económico. Bueno y las traducciones, la disputa por las traducciones. Esas traducciones a veces a un español, no sé, muy duro, muy local. Así que eso es un campo todo a debatir porque eso es dinero. P.T.: Eso poca gente lo menciona, pero es la industria la que está moviendo eso. J.L.: Es una industria, efectivamente. Y yo vi en ese momento, fue muy impactante para mí enterarme de que la fundación Telefónica era la que ponía dinero en el Instituto Cervantes. El Instituto Cervantes está pagado por Telefónica. Entonces, viste, ¡Telefónica es lengua pura! En los teléfonos. Se apoderó de todos los teléfonos latinoamericanos en los años 90, pasaron a ser españoles, los teléfonos. Y la gente no tenía conciencia, o sea, para todos esos procesos del neoliberalismo, justamente, no hubo mucha conciencia, nadie se opuso. Todo Internet en español es español, o sea, los buscadores, etc. P.T.: Esos procesos, ¿son irreversibles?, ¿no hay resistencia?, ¿a nivel de intelectualidad, de crítica?; ¿desde ahí se podría generar una resistencia? J.L.: ¡Qué te parece! Esa es la idea de mi libro. Nada es irreversible en la historia. Yo cada vez tengo más conciencia de que yo misma quiero pasar de la crítica literaria al activismo cultural. O sea, generar conciencia, manifestar este tipo de cosas, actuar.

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P.T.: ¿Y cómo lo ves con tus estudiantes? J.L.: Cuando yo se los digo, ellos se entusiasman, lo empiezan a ver, se entusiasman, pero todavía no hay… eso es como a largo plazo me parece a mí. Todavía no hay grupos que lo tengan muy claro. La gente está muy distraída por la política muy concreta coyuntural a corto plazo y no ve las políticas culturales a más largo plazo ¡Y eso de que somos muchos y ellos son pocos! Eso es el secreto mismo de la dominación: hacerle saber a la gente “nosotros somos los más, ellos son los menos, no nos dejemos dominar”. Y acá el UNASUR, por ejemplo, que se intentó hacer con todas las repúblicas, bueno, Chile, Paraguay, Uruguay, Argentina, no sé si estaba Venezuela también; Kirchner fue el que impulsaba eso y después quedó en la nada y era un mercado común igual que el europeo, donde circulara todo. Empezaron Brasil… otros intereses y eso no se realizó. P.T.: Otro aspecto que llama mucho la atención en tu libro es esto que tú haces deliberadamente de evitar los juicios de valor acerca de la literatura actual, lo que tú llamas “dejar entre paréntesis el valor literario”; algo que sacó muchas ronchas… J.L.: Muchas, muchísimas. Eso me lo critican muchísimo: “bueno, no discrimina entre buena y mala literatura”. Es que yo ya no sé qué es buena y qué es mala. O sea, no quiero adherirme a los postulados de la Gran Literatura con esa lengua densa, trabajada, barroca o con una densidad o con una intensidad. En fin, no quiero tomar ese criterio, entonces el criterio que tomo es mucho más pragmático: “me aburre o no me aburre, me gusta o no me gusta” y ahí se genera, sí, sí, mucha resistencia a eso. P.T.: Pero eres una lectora muy experimentada. J.L.: Sí, sí. Yo leo todo y trato de reflexionar sobre los distintos tipos de literatura. Y al final pensé “bueno, lo que consideran algunos buena literatura es la que tiene más marcas literarias”. P.T.: Algo relacionado con la retórica. J.L.: Claro, sí. O esa densidad verbal, no la transparencia. Pero ahora viste que casi todas las escrituras son transparentes. Entonces ya esa densidad quedó atrás, entonces los que defienden la Gran Literatura son para mí ya más antiguos. Ellos la llaman buena literatura y mala a esta otra, pero para mí no es así; para mí son tipos distintos de literatura, formas diferentes. P.T.: Cuando hablas de “literaturas transparentes”, ¿crees que se podría afirmar que estas literaturas postautónomas no son ya una alegoría de nada, que son más referenciales? J.L.: Con transparente quiero decir una escritura sin densidad, sin rebusques estilísticos; que apunta directamente al referente o a las acciones y situaciones. Por lo general las escrituras transparentes son antivanguardistas. P.T.: Hay muchos que acusan a esta literatura más reciente, por ejemplo, de trivial. J.L.: Sí. De superficial, de trivial. De “y a dónde va con esto” y que son experiencias nada más.

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P.T.: Pero eso a ti, como lectora, como especialista, no te genera conflicto. J.L.: No, para nada. Para mí son formas de la literatura de hoy. Nada más. P.T.: Y en el libro, en algún momento, tú lo presentas como una ventana a la realidad que no te daba o que no te dan otros objetos, que sí te da la literatura, para asomarte. J.L.: Sí, ese es uno de los rasgos, ¿no? Yo no diría ni siquiera realismo. Creo que el realismo está como superado en esas escrituras de hoy que no sabés si son ficción o realidad. P.T.: Es un desafío también a la categoría de los géneros, ¿qué hacemos con los géneros ahora? J.L.: Totalmente. P.T.: Y a partir de ahí, a lo mejor es una pregunta un poco ingenua, pero, ¿tenías un objetivo al escribir el libro o se te fue apareciendo o pensaste “quiero escribir un libro acerca de…”? J.L.: No. Eso nunca pienso. O sea, sí, al principio, cuando empecé a escribir, era el análisis de un texto o de un autor, eso sí, es claro. En este caso no. Por eso se llama Aquí América latina; era más bien la idea de casi un testimonio, casi dar como un testimonio del presente. En un momento yo lo pensé: es un libro sobre el presente. Sobre el estado actual. De la lectura, de la literatura y también de la historia. Sobre lo de ahora. Cuando me decían: “¿de qué estás escribiendo?”, “y…lo de ahora”, decía yo. Por eso Aquí y Ahora. La idea del Aquí. P.T.: Es el cronotopo. Estás Aquí en Argentina en este momento. J.L.: Porque claro, después de muchos años en Estados Unidos es como que no sabés dónde estás. Entonces, situarse a pensar desde América latina, me pareció que había que marcarlo. Yo no estoy pensando desde Estados Unidos. Porque mucha gente allá empieza a pensar desde allá, con lo que leen allá, con una mirada más norteamericana sobre América latina; pero yo decía, bueno, no, yo quiero olvidarme de todo eso y pensar desde acá, situarme acá. P.T.: De hecho hay gente, latinoamericanos que van a vivir a Estados Unidos y nunca más vuelven a citar a un crítico latinoamericano ni en un artículo. J.L.: No, nunca más. O sea, se alienan totalmente en eso porque allá también hay mucho racismo; yo lo considero racismo eso. O sea, que lo de la América latina es inferior. Entonces ellos consideran que la teoría generada allá es más importante. Yo no considero eso. También hay un racismo lingüístico. Se lee en inglés, se cita en inglés. Incluso, que yo lo veía en mis estudiantes, que se usaba mucho en la universidad en las tesis; del francés, de algo escrito en francés, a Foucault lo citaban en inglés; yo les decía “escúchenme: o lo citan en su lengua original o lo citan en castellano, si están escribiendo en castellano, ¿cómo es eso de citar a Foucault en inglés?”. Eso lo decía Chomsky siempre: hay lenguas con más poder y lenguas con menos poder y el inglés es una lengua con más poder. P.T.: Y el estatus académico.

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J.L.: Y lo que me decían, me acuerdo, allá, que hay que escribir en inglés porque entonces sí se difunde. No sé si se difunde. Se difunde allá. En el medio universitario. Pero no sé si se difunde en todas partes. P.T.: Es lo mismo que antes decías de las redes lingüísticas, las industrias lingüísticas, que también están en la Academia. J.L.: Sí, claro, están profundamente en la Academia. Mientras yo estuve viviendo ahí, de todos los años 90 hasta el 2004, estaba el Latin American Studies. En un momento, más o menos del 2000, digamos, o fin de los 90, pasa a llamarse Latin American and Iberian Studies. España había puesto 1 millón de dólares. Porque eso es nada más que dinero, todo es dinero. Me acuerdo que unas compañeras colegas mías que estudiaban literatura española y decían “es un proyecto imperial de España” que de golpe lo actualizaron en un momento y bueno y todavía quedan los rastros de todo eso, aunque España ya no pueda poner plata. P.T.: Una última pregunta; cuando hablas en tu libro de las novelas de migraciones, de los exilios, ¿las ves como una corriente en la narrativa actual, como una tendencia? J.L.: No, no. Mi actividad en ese libro era hacer paquetes, hacer grupos de textos, mostrando dentro del campo literario, uno lo puede tratar como una materia maleable: puedes agrupar textos acá, allá, según los temas, según lo que quieras. Porque yo lo que percibía sobre todo era la experiencia de la migración; era lo que quería rastrear. Y me pareció que la literatura es el lugar donde las experiencias son más ricas, donde puede contarse la experiencia; el campo es la literatura. Y entonces fui a ver textos de migrantes y junté esos y para ver qué era lo que sentía el migrante. Y esa experiencia de estar encerrado afuera y todo eso, todos lo decían y entonces me pareció que podía ser útil y después me llevaba eso a la lengua. P.T.: Las operaciones que ocurren con la lengua. J.L.: Claro. Lo que me llevaba a que el migrante llevaba su lengua adentro. Me llevaba al problema de la lengua, de la industria de la lengua. Y que había una correlación que yo había leído ya en un trabajo entre experiencia migratoria e industria de la lengua. P.T.: Bueno, muchas gracias. No solamente este libro tuyo, sino también otros, como El cuerpo del delito y el del género gauchesco, han sido parte de mi formación intelectual. Creo que a veces lo que más cuesta es aprender cómo salir y entrar del texto, para volver y quedarse en el texto y enriquecerlo. En ese sentido, esos dos trabajos tuyos y este último también, son un gran aprendizaje de cómo hacerlo, de cosas que se podían hacer, que estaba permitido hacer. J.L.: Todo está permitido ¿Por qué la gente se reprime? Porque la formación es represora: que no hay que salir del texto, que para poder salir hay que poner una mediación. La formación nuestra es una formación represora. El marxismo mismo fue una máquina represora, que te decía lo que podías decir y lo que no podías. Entonces yo creo que hay que liberarse.

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P.T.: En ese sentido, tu trabajo intelectual ha sido muy importante para varias generaciones, ilustrativo: estas bisagras, entras y sales, después juegas con diferentes niveles, ámbitos, los pones a dialogar. J.L.: Muchas gracias por decírmelo (risas). Son las pequeñas satisfacciones. Cuando yo escribía El cuerpo del delito, que eran como paquetes de cuentos, una amiga mía que es muy buena lectora, me dijo “Bueno, podés hacer eso porque estás en Yale”. P.T.: ¿Por el acceso a la información? J.L.: Por la libertad que yo me tomaba. O sea, podés hacerlo porque hay algo que te autoriza, no es una loca que piensa para cualquier lado: está en una universidad prestigiosa y se puede dar el lujo de… está apoyada, está autorizada por esa universidad. Y pensé “sí, es cierto”, pero yo creo que aunque, ahora que ya no estoy más, porque estoy jubilada, al contrario, siento más ganas, más libertad todavía. Creo que la escritura es una conquista de libertad. Como en este último libro: la idea era abrir la crítica a otros discursos, abrir, abrir. Hasta tal punto que yo ahora, por ejemplo, que quiero seguir en la misma dirección, se me hace difícil porque es como que ahí lo hice ya, ya traté de abrir para todos lados y ahora digo “bueno, ahora para dónde voy”. Ese es el problema: no repetir; a lo largo de mi escritura. O de mi vida. No repetir. Intentar siempre otra cosa. Y hay un momento en que se hace difícil.

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Reseña de La tristeza de los tigres y los misterios de Raúl Ruiz de Verónica Cortínez y Manfred Engelbert Por Alfredo Barría Troncoso1 Universidad Técnica Federico Santa María

“Cuando los hechos se convierten en leyenda, imprime la leyenda”. El hombre que mató a Liberty Valance (1962) de John Ford1 Este es un libro apasionante y apasionado. La forma en que sus autores entran al tema se aparta de otros trabajos de investigación. De partida, es un texto escrito a cuatro manos que llega a la escritura luego de casi una década de indagaciones desplegadas en torno a Raúl Ruiz. Lo han hecho dos académicos situados en los patios universitarios californianos, pero con fuerte vocación universal. Verónica Cortínez y Manfred Engelbert viven y se agitan en función de sus pesquisas de época. No acaban de presentar un libro recién salido de la imprenta y ya anuncian otro en camino. Si bien fueron los últimos cinco años donde el libro sobre Ruiz fue tomando cuerpo, hay que incluir otros cinco en que los distintos encuentros con el cineasta fueron generando diversas coordenadas, notas y apuntes. Las huellas de esta aventura intelectual se fueron acumulando hasta tomar la forma de un libro. Los autores hacen trizas los límites del trabajo académico para desarrollar una metodología esencialmente pasional donde cada página resulta un compendio de descubrimientos y hallazgos biográficos y filmográficos. Pasión por la verdad y pasión por el conocimiento, al mismo tiempo que negación del dato fácil y superficial, impregnado de lugares comunes. Cada hoja del texto abunda en sucesivas referencias históricas, acotaciones laterales y puntualizaciones varias. Si el lector pretende hacer una lectura convencional y lineal del texto comete un

1  Director

Festival de Cine Recobrado de Valparaíso.

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profundo error. Para internarse en estas aguas, lo primero es tener a mano una copia digital de Tres tristes tigres, algo difícil de obtener en estos momentos. En el mismo movimiento, se torna imprescindible disponer del libro Poética del cine (Editorial Sudamericana, 2000) de Raúl Ruiz. En términos de formato, el libro sorprende por una detalladísima erudición, con páginas pobladas de citas en el texto mismo y al pie de página, lo que obliga al lector a moverse en planos simultáneos. De pronto se alude a un testigo histórico de una conversación, a un libro de época, a directores ubicados en el mismo ámbito generacional de Ruiz y a películas desconocidas pero relevantes. En estas arenas movedizas, al lector no le es posible avanzar en forma lineal y pasiva. Por el contrario, el aluvión de citas y referencias acumuladas convierte el texto en un artefacto creativo de variadas entradas y salidas. Como si no bastara, Cortínez y Engelbert ajustan cuentas con numerosos investigadores no solo chilenos sino internacionales a los que se les llama al orden en materia de rigurosidad y precisión histórica. En ese sentido, tenemos ante nosotros un libro que contribuye a establecer una cultura de debate en el ensayo cinematográfico, particularmente el chileno. Nos vamos a tener que acostumbrar a partir de ahora a dar y recibir en todo lo que tenga que ver con datos, fechas, películas y directores. Ejemplo de esto es el relato que hacen los autores de las copias que consiguieron para el visionado de Tres tristes tigres, que pone las cosas en su lugar a la hora de precisar fichas técnicas, duplicados, copias y manipulaciones del original.

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En las mismas semanas en que el libro estaba en su fase final, con Verónica escribiendo mails a sus colegas para confirmar y ratificar datos, el fallecimiento de Raúl Ruiz (1941-2011) vino a darle un carácter especial a la investigación. Últimamente empezaba a observarse un creciente interés en la obra ruiciana, tanto en Chile como en otros continentes. Si por largos años el autor de Palomita blanca (1973) era considerado un outsider de la industria, ahora se vivía un proceso más bien inverso. La ubicación de Ruiz en la cartografía cinematográfica mundial parecía haber llegado a un punto de no retorno, en cuanto a reconocerlo como un creador fundamental de nuestro tiempo. Pocos meses después de la muerte de Ruiz en agosto de 2011, Cortínez y Engelbert publican su libro casi como una suma de reflexión sobre el realizador y la crítica en torno a su obra. A partir de la plataforma artística de Tres tristes tigres (1968) se configura un eje y soporte narrativo del cual arrancan muchos de los motivos y tópicos característicos del Ruiz posterior. Aprovechando las tempranas piezas de teatro, los primeros ensayos cinematográficos, el constante pensamiento metacinematográfico y un elenco significativo de películas hasta la monumental Mistérios de Lisboa (2010), los dos investigadores trazan el retrato de un creador chileno y universal, dentro de un marco social definido –el de la clase media. Un punto que claramente favorece la investigación cinematográfica actual es el acceso a fuentes digitales, todo lo contrario de lo que ocurría en tiempos de vigencia absoluta del formato de 35mm. Es verdad que de pronto la marea multimedial–cibernética parece arrollarlo todo, con sus micro­ pantallas de ordenador que desafían

Reseñas

la tradición histórica del celuloide. Este mismo libro habría tenido otra orientación de haberse constreñido a las copias puramente fílmicas. También la apertura de archivos audiovisuales en Chile, fenómeno inédito, proporciona un respaldo básico para plantearse proyectos de investigación más ambiciosos. No obstante la abrumadora cantidad de materiales, Cortínez y Engelbert logran mantener una línea argumentativa consecuente: mostrar cómo Raúl Ruiz se forma en el Chile de los 50 y 60 (capítulos 1 y 2) para describir la gestación de su estética y su desarrollo a lo largo de cincuenta años de vida (capítulos 3-5) y su temprano despliegue en Tres tristes tigres (capítulo 6). El último capítulo (capítulo 7) es un “ensayo psicosociológico” en el que la constante preocupación por el tema de la identidad y la creación vertiginosa de un torrente de imágenes siempre diferentes y sin embargo parecidas (ver el ejemplo en p. 149) se explica a partir de un habitus (Bourdieu) adquirido en el ambiente familiar y social chileno, con rasgos que permiten una actualización y recepción internacional en el contexto de la ola globalizadora de fines del siglo XX. El primer capítulo del libro recrea los aires sesenteros que acompañaron los primeros años de la vida creativa de Ruiz. Podemos decir que el autor de El realismo socialista (1973) fue un hijo de su tiempo, en cuanto a jugarse una carta de artista en un contexto histórico proclive a la experimentación y a los desbordes vanguardistas. La década se abre con el Chile de Jorge Alessandri y la llegada de la televisión, de gran importancia en la trayectoria de Ruiz como refugio profesional y fuente de ingresos en diversos momentos. La

segunda mitad de los años sesenta están marcados por la llegada del gobierno de Eduardo Frei Montalva y su revolución en libertad, que llevarían al país hacia cambios sociales poco transitados. Pensemos solamente en las dos reformas que se implementaron: la agraria y la educacional. Ese Chile que dejaba en el pasado su condición provinciana y subdesarrollada a través de un salto al porvenir terminaría en los años de la Unidad Popular y el golpe militar. Pero los años sesenta son el caldo de cultivo para que Ruiz pensara encontrar su lugar en el mundo. Los autores aluden entonces a los festivales de cine hechos en Viña del Mar, desde el alcance meramente aficionado hasta la cobertura internacional que alcanzan los de los años 1967 y 1969 (pp. 33-45). El lector se sorprende al tomar nota de la pujanza del Chile artístico, difícil de separar del ambiente político imperante, que a su vez apuntaba a la radicalización de las expectativas. En muchos aspectos de la vida nacional se estiraba la cuerda de lo posible, con un joven Raúl Ruiz que orientaba su vocación hacia el teatro y el cine. Un detalle del libro ilustra bien el ambiente artístico de esos años. Una foto de 1968 nos muestra a Raúl Ruiz, junto a Delfina Guzmán y al director Alejo Álvarez en la misma recepción (p. 61). El Chile que según muchos analistas vivía el tiempo muerto del subdesarrollo ofrecía también algunas sorpresas en los terrenos de la literatura, el teatro y el cine. Más allá de las circunstancias históricas, Cortínez y Engelbert insisten en la importancia de la biografía personal y social de Ruiz para detectar las raíces de su estética existencialista, es decir, personal y angustiada aunque irónica (capítulos 2 y 3). El niño tuberculoso que

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vive pocos años en Puerto Montt y luego se traslada a Valparaíso y después a Quilpué, finalmente llega a estudiar al colegio de los Padres Franceses para recibir su formación básica. El libro se detiene en las raíces familiares de Ruiz, hijo de marino mercante y profesora. Estos vínculos tendrían una insospechada repercusión cuando en otro de los hallazgos fotográficos del libro vemos a los llamados “Capitanes”, Ernesto Ruiz (padre del cineasta), Serafín Selenio y Enrique Reiman junto al joven realizador, disfrutando del cóctel en el estreno de Tres tristes tigres (p. 178). Previamente, los marinos habían subido al escenario para recibir los aplausos del público asistente y ser reconocidos como los principales financistas de la película. La importancia de esta foto radica, según Cortínez y Engelbert, en que presenta un momento de reconciliación entre padre e hijo dentro de una historia familiar accidentada. En esta línea de interpretación psicoanalítica, los autores destacan cómo las angustias de vida y libertad desarrolladas en la casa paterna vuelven a presentarse en un montaje sorprendente de Mémoire des apparences (La vida es sueño, 1986) donde la imagen del Segismundo calderoniano se complementa con la de un hombre que trata de abordar un barco como clandestino por una de las amarras (p. 95). El capítulo 4 nos acerca más a la estética de Ruiz –su posición rupturista y anti-burguesa– a partir de un examen detenido de la dedicatoria de Tres tristes tigres a Joaquín Edwards Bello, Nicanor Parra y al “glorioso club deportivo Colo Colo”. El capítulo 5 aclara el difícil camino del joven Raúl hasta llegar a la definición de Tres tristes tigres. Parte sustantiva del libro es la descripción

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que se hace de La maleta (1963), cortometraje que quedará como el ritual de iniciación cinematográfico de Ruiz y también como la primera obra inconclusa del realizador. Luego de intentar una segunda versión de la película, el proyecto queda a medio camino. Por mucho tiempo se deja de hablar de esta opera prima de Ruiz, hasta que el documental Pepe Duvauchelle (1987) de Héctor Ríos muestra dos minutos de La maleta. Aunque en este caso ocurre algo excepcional cuando la película alcanza a terminarse en el año 2008 bajo la supervisión del propio Ruiz y con un metraje definitivo de 18 minutos y 33 segundos. Cortínez y Engelbert vuelven a los comienzos de la década de los sesenta para descubrir y ratificar el gesto del cineasta Sergio Bravo, entonces activo animador del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, quien entrega a Ruiz un apoyo clave en lo material: película virgen, cámara Arriflex y moviola. Pese a que Ruiz mencione el inicio de la década como el tiempo de gestación del cortometraje, los autores del libro le enmiendan la plana al director, cuando dejan grabado a fuego el año 1963 como la fecha exacta. Esta actitud intelectual de Cortínez y Engelbert se repetirá a lo largo del libro, cuando sea pertinente acusar errores de fechas o de nombres. Es el tiempo de la primera visita de Joris Ivens a Chile, que derivó en la realización de A Valparaíso, rodada en noviembre de 1962. La venida de Ivens es un tema polémico en la historia del cine chileno, ya que para muchos no tuvo mayor relieve dada su condición de artista europeo, perspectiva muy distante de la realidad latinoamericana. Otros valoran la visita del documentalista holandés, catalogándola como un

Reseñas

hito. Ruiz también lo percibe así, pero sin que esto signifique reconocer una influencia directa y evidente. Patricio Guzmán Campos, camarógrafo de A Valparaíso, se convierte en testigo relevante del siguiente proyecto de Ruiz, al ser convocado para El retorno, que nunca llega a puerto y se convierte en una empresa inconclusa. Luego de viajar a la Escuela de Santa Fe en la Universidad del Litoral, Ruiz conoce a Enrique Urteaga (quien trabajará en la televisión chilena y más tarde dirigirá Operación Alfa en 1972) y a otros realizadores como Lautaro Murúa, lo que le da impulso para pensar en una nueva película. Pero las platas se esfuman y los plazos se cierran, luego de percances inesperados. Desde el comienzo el proyecto parecía condenado a no ver la luz. Otra aproximación a un proyecto inconcluso es el referido a El tango del viudo (1967), obra que formará parte de la leyenda ruiciana. El grupo denominado El Cabildo, donde están Delfina Guzmán, Luis Alarcón, Shenda Román, Nelson Villagra y Jaime Vadell, es convocado por Ruiz para un rodaje que no tomará más de dos semanas. Publicaciones de la época describen la producción de la película, en estado de doblaje y compaginación. Cuarenta años después, el copión será visionado por los autores del libro como prueba tangible de su existencia. El argumento pone en acción a un viudo profesor acosado por el fantasma de su mujer fallecida. Junto con precisar que el relato anuncia temáticas inconfundiblemente ruicianas, partiendo por la fusión de lo real y lo surreal, Cortínez y Engelbert arriesgan otra lectura psicoanalítica de la película,

asociando la trama a un complejo de Edipo/ Segismundo de Ruiz, derivado de su conflictiva relación con sus padres. Esta tesis interpretativa –expuesta con notable coherencia metódica– volverá a manifestarse a lo largo del análisis de Tres tristes tigres (por ejemplo pp. 231-234, p. 239, p. 246) y en el capítulo final. Mucho más atractivo para el lector es la búsqueda y confrontación de datos con antecedentes inéditos acerca de los años en que Ruiz hacía sus primeras armas como creador cinematográfico. Este viaje al pasado es la línea matriz del libro, reconstruyendo el Chile de antaño. El tango del viudo parece próximo a terminarse en los primeros meses de 1968, pero la realidad dirá otra cosa. El Cine Club de Viña del Mar, que había comprometido su respaldo para la producción, argumenta falta de fondos, además de mostrar una natural predilección para jugarse por el proyecto de Valparaíso, mi amor de Aldo Francia. Un dato sorprendente acompaña el cierre de las peripecias de El tango del viudo, cuando se afirma que estaban dadas las condiciones económicas para terminar el trabajo de doblaje, idea que no prosperó al negarse el Cine Club de Viña del Mar a entregar el positivo del filme. El viaje por los recovecos de Tres tristes tigres (cap. 6) confirma lo dicho, ya que el análisis plano por plano se configura como esas cajas chinas que esconden variadas sorpresas interiores. De esa manera, Cortínez y Engelbert marcan la diferencia entre la película de Ruiz y la obra de teatro homónima de Alejandro Sieveking y ponen de relieve la parte documental del retrato de Santiago de 1968. Ilustran meticulosamente los procedimientos

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cinematográficos de una narración aparentemente sin conflicto central y basada en la no continuidad del plano (ver el ejemplo del segmento 7 de la película, pp. 207-211). Finalmente, los autores destacan la violencia de Tres tristes tigres realzada en su melancólico círculo vicioso por una “estética de la identificación” (p. 275) que no deja de ser una indagación en el comportamiento humano. En este contexto, la crónica de un final alterado por el agregado de un iris que distorsiona el cierre abrupto de Ruiz, cobra toda su importancia. Promediando la lectura del libro, debemos decir que todo el esfuerzo de recapitulación de fuentes va configurando un registro casi novelesco, donde una versión es

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contrastada con otra, hasta llegar a una conclusión provisoria o definitiva. Cortínez y Engelbert han dejado un libro que a partir de ahora existirá como fidedigno correlato de la película. Es difícil encontrar un libro tan erudito en la historiografía del cine chileno. La crónica de época, los antecedentes biográficos, la profundización minuciosa en el proyecto específico de los Tigres, las fuentes bibliográficas, las citas al pie de página, las observaciones críticas hechas a otros investigadores y el ritmo trepidante de la prosa, son aspectos que se perciben con infinitas reverberaciones. El lector termina atrapado en un fascinante laberinto, poblado de espejos simultáneos.

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Cinco llaves para nadar en Mar Negro de Ana Arzoumanian. Santiago, Editorial Ceibo, 2012 Andrea Jeftanovic Universidad de Santiago de Chile

Me gusta cuando llego a las personas a través de sus libros, en esa hermosa práctica de ser mensajeros o chasquis de otros autores, de establecer una red de contrabando con libros en maletas hasta armar esa cadena de sintonías y complicidades. Un libro de Ana Arzoumanian, Cuando todo acabe todo acabará, me llegó de manos de la escritora Carina Maguregui. Inmediatamente me capturó su ritmo, la pulsión de un lenguaje vasto en sensualidad y reflexión política; una combinación compleja que oscila entre el deseo y la catástrofe. Por mucho tiempo, Ana fue para mí: Cuando digo la palabra casa, en mi boca se forma una casa entera y me resulta difícil pronunciarla. No una casa entera; la puerta entreabierta de una casa por donde se ven niños respirando pegamento de zapatos. Cuando digo casa, se me enredan los pies en el muelle de Recife, ahí en el pozo que funciona como hogar, a ras del piso. Y no sé por qué me sale la calle, si hay alambres y puertas y paredes, y perros y rejas (44). Luego vendrían más libros. Un recorrido que me llevaría por sus otras escrituras, narrativa alternada con poesía y ensayo. Y más, porque esta autora nacida en Buenos Aires, de formación abogada y con estudios en psicoanálisis lacaniano, es además traductora. En todos sus proyectos hay un pacto con la palabra y con la lengua; así es como esta políglota y fértil escritora cuenta ya con diez títulos a su haber. En poesía, Labios, Debajo de la piedra, El ahogadero, Cuando todo acabe todo acabará, Káukaso; en novela, La mujer de ellos; los relatos La granada, Mía (relaciones filiales), Juana I (sobre el personaje de Juana la Loca); y el ensayo El depósito humano: una geografía de la desaparición.

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Ana, de origen armenio, ha dedicado parte importante de su obra a pensar el genocidio de su pueblo. Es interesante la unidad que se establece en su obra; una escritura que destaca por la finura de sus frases, la complejidad de sus capas culturales, su reflexión sobre las costuras occidente-oriente, la denuncia de la omisión de los crímenes, la sensualidad de las imágenes y el deseo como arma de resistencia. La autora construye un universo propio con las desobediencias del lenguaje: ya sea en prosa o poesía, es intensa y opresiva, gira alrededor de la desolación individual y colectiva, y, al mismo tiempo, es capaz de sedimentar tradiciones superpuestas, la permeabilidad del lugar de origen con el lugar de destino, los territorios deseados o necesitados. Para entrar a la obra de Ana hay que tener llaves. Jugaré a ser la guía de la morada de Ana Arzoumanian para recorrer algunas de sus habitaciones. Y digo habitaciones, porque en ese cuarto privado de Virginia Woolf entra la (gran) historia, las luchas fraticidas, los crímenes políticos y también la pulsión emocional para hablar otras lenguas, o la propia lengua, y transmitir las escenas de horror que se heredan de generación en generación.

Primera llave. Transformar el odio en belleza/ Atravesar el silencio Tomo el manojo y saco la primera llave: es una cita de la dramaturga española Angélica Liddell, que creo que sintoniza con Ana y dice lo que ella hace en cada uno y en este libro: “para mí era importantísimo transformar el odio en belleza”. Hablar de ese odio con belleza es doblemente violento, en un intento de contar y

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no poder hacerlo, de pensar la palabra como un artefacto explosivo y seductor, pero demoledor. Ejercicio cargado de una cuestión ética, como lo enuncia la misma autora en una entrevista: “Hay un compromiso de atravesar ese silencio y de decir, pero cómo se dice eso, qué forma le doy. Y (..) es una forma que se impone; cada voz, cada situación, impone su forma.” La autora cincela esa “forma” a través de un tapizfiligrana en el que se entrelazan hebras de terror, geografías, lenguas, crímenes, historia, cuerpos ávidos, cabezas decapitadas, diásporas. Porque como lo enuncia el título de uno de sus trabajos, quizás habría que buscar en el arte las preguntas que la justicia no da, “o cuando esta no se pronuncia”. El arte como herramienta de premonición y expresión de lo inenarrable. ¿Cómo dar con la forma? Esa búsqueda es quizás la pregunta esencial del arte. Creación e injusticia, literatura y dolor, cuerpo y vacío. Una forma para el odio que en Mar negro es un abuelo que escapó de la persecución, pero “vio fotos de colgados, de decapitados. Por ende, lo propio de su trabajo será recortar la apariencia del mundo en pequeños trozos”. Fragmentar, descuartizar; nunca nada entero, el encuadre, el fragmento, lo que queda fuera de escena. La primera parte del libro comienza con este abuelo que se inscribe en el nuevo territorio argentino y fotografía personas en las plazas de Buenos Aires. Un testigo que no quiere hablar y se apropia de escenas familiares ajenas. Ese abuelo se configura como un signo narrativo, eslabón de esa “Turquía asiática donde se eliminaban nueve de cada diez armenios”. Ana ha unido historia y performance, en la línea de la crítica y

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ensayista Diana Taylor, al hacer una puesta en escena sobre el cuerpo dañado y que este, a su vez, se convierta en el significante de esa protesta. Porque la memoria es un acto de habla que se traslada al cuerpo movilizando recuerdos y posibilitando en esa representación o doble actuación un cierto alivio, o una tangencial reparación.

Segunda llave. Escritura, ley y pertenencia: “Tengo que poner las cosas por escrito, de lo contrario, no habrá delito”. Una generación posterior, la nieta escribe. Ordena y clasifica las esquirlas diseminadas en la diáspora. Foto y escritura aparecen como dos máquinas que generan, que disparan, gatillan para fijar, como lo confirma la sentencia: “Para apoderarse de lo que se está moviendo y convertirlo en historia, hay que detenerlo”. Detener y fijar; es imposible no pensar en la analogía entre la máquina fotográfica y la máquina de escribir: “cada vez que se escoge y se detiene una imagen o una palabra, se desechan otras”. Aquí recuerdo una reflexión que la misma Ana regaló en las redes: “el acto de fotografiar no tiene nada que ver con adaptar; tienes que sentir que te están violando de verdad”. La autora también escribe para restablecer genealogías humanas y lingüísticas interrumpidas. La narradora dirá: “Están huérfanos de verbo el asesino y la víctima”. Entonces se fotografía y luego se escribe como un modo de ensayar una posible filiación: “¿Se puede tener un hijo por la garganta? ¿Acaso la filiación sea una manera de escribir con luz sobre el cuerpo?”. La narradora pareciera escribir para fundar lo que se ha intentado exterminar; escribir es evocar un texto que hemos olvidado.

A medida que el libro avanza, se va demostrando que entre vida y texto hay un cuerpo que se construye, gozosa o dolorosamente. En la segunda parte, llamada “Berlín”, es el cuerpo afiebrado y tembloroso del joven armenio que mata en Berlín a su verdugo, el Ex Gran Visir Talaat Pashá. Y vienen una ráfaga de escenas condensadas: la escena del tribunal, el conflicto entre ley y territorio, la tipificación del delito, la profunda satisfacción que siente el supuesto “victimario” sobre su acto, el hecho de vengar en suelo alemán la tragedia de su pueblo, señalando el desigual valor de la vida. En el vínculo ley y escritura, reconozco en Ana la impronta de la Antígona de Sófocles; es la heroína que hace público el mecanismo íntimo de la resistencia, aprendiendo la lengua del opresor para poder combatirlo. Una deuda que el relato de la narradora cancela o cobra para lidiar con la justicia y los traumas pendientes.

Tercera llave. Los lugares deseados El lugar deseado se ampara en la noción de “tierra prometida”, ya sea esta Ararat, Jerusalén, La Meca, New York, La Habana. Lugaresutopías que condensan creencias, identidades, pertenencias. Desde el momento en que la novela se titula Mar Negro, tenemos que pensar en una cartografía donde los paisajes son sistemas de signos. El Mar Negro es un mar interior, situado entre Europa y Asia, relacionado a través de varios estrechos con el océano Atlántico, vía mar Mediterráneo y mar Egeo: el estrecho del Bósforo lo conecta al mar de Mármara y el estrecho de los Dardanelos al mar Egeo. Un

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mar en la fricción de las fronteras, en esa gran costura-cicatriz que es oriente y occidente, Europa y Asia. Cada época ha dejado tras de sí sus jeroglíficos. Cada generación ha dejado tras de sí su fondo de símbolos para ella significativos. La historia de la novela es una historia de inscripción y borradura de signos, de choques iconoclastas. Mar Negro, dividida en cuatro capítulos-ciudades –Buenos Aires, Berlín, Jerusalén y Karabagh–, traza un mapa de la violencia y la desaparición. La historia no se devuelve solo en el tiempo, sino también en el espacio, como afirma Karl Schlögel, y el espacio es muchas veces el “enemigo número uno”, en este caso, el valle fértil de Ararat, históricamente en disputa. Los paisajes culturales son también grandes textos; fácilmente legibles algunos, otros requieren especialistas, y Ana se ofrece como la traductora de ese territorio que ha mutado de imperio en imperio, de dictador en dictador, que sabe de demasiadas anexiones. Escenario de marchas extenuantes por las montañas, de usurpaciones, de diásporas urgentes. El texto del pueblo armenio es un texto interrumpido por un genocidio silenciado y el posterior negacionismo; en sus líneas hay un doloroso enigma asociado, un original perdido.

Cuarta llave. La mujer como un cuerpo dolorosamente erótico El poderoso proyecto narrativo de Arzoumanian hace un recorrido desde la transgresión de los tabúes y el escándalo social, pasando por la biología como un territorio metafórico para postular las inquietantes posibilidades de otra configuración del sujeto mujer. Sus personajes femeninos son sujetos de violencia;

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su narradora es muchas veces una jueza de la historia. En palabras de la poeta argentina María Malusardi, en el trabajo de Ana la mujer es “un animal dolorosamente erótico”. Las protagonistas, conscientes de su poder, escenifican verdaderos cuadros sadianos. Recordemos que la naturaleza sadiana es esencialmente cruel; los males de unos son el bienestar de otros: para que unos nazcan, progresen y sobrevivan, otros han de morir y someterse. Hay también en el erotismo, al mismo tiempo, una burla irrisoria sobre el saber institucional y la imposibilidad de la ley, el nacimiento de hijos del enemigo. Los cuerpos de Ana quieren celebrar un rito, un sacrificio, hacer justicia en sus movimientos, escribir la historia en su piel. Un cuerpo jurídico es también un texto sobre incorporaciones y exclusiones, sobre la legalidad del “otro” movido por un angustiante reclamo de justicia. CUERPO–LEY– DELITO, enuncia la Antígona Furiosa de Griselda Gambaro y dice: “Vence el deseo. ¿Y dónde quedan las leyes del mundo?”. Apropiarse de las técnicas de la violencia ejercida por la retórica del poder para la liberación de una memoria justa.

Quinta llave. “¿Un recuerdo puede ser pornográfico?” Pornografía/foto/imagen Ajusto el lente para comentar esta pregunta que guía y tensa el relato. La narradora agrega: “¿hasta qué lugar del cerebro que no pensaba igual que la pelvis las fotos de los ahorcados comenzaron a excitarme?”. Guerra y pornografía es una relación que podemos pensar desde la remota historia hasta llegar a la reciente referencia de la cárcel de Abu Gharib, en Bagdad, porque parece que el aparato bélico/la

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lógica genocida sostiene que no basta con aniquilar un cuerpo, que ya es demasiado, sino que antes es necesario hundirlo en la morbosidad más salvaje; cuerpos atados, ciegos e inmovilizados que luego se orinan, se pasean con cadenas de perro, se humillan, se FOTOGRAFÍAN. La autora expresa al respecto: “El mundo no ofrece más que la explotación del cuerpo en todas sus formas: la fábrica, la prostitución, la violación. El cuerpo agraviado se vacía de causa, de origen, de especie. Pero hay que resistir”…y la poesía pareciera ser su mecanismo de resistencia a la “enajenación de cuerpos consumidos”. Sentido que aparece en la sección final, titulada Karabagh: la protagonista propone el arte como un acto terrorista, de amor y crimen; cómo se infiltra la inspiración artística en la violencia sobre el cuerpo de las acciones únicas: “Un cinturón de explosivos hecho de triperóxido de triacetona. Una producción simple extremadamente volátil”; de un modo audaz se verbaliza esa imposibilidad de dejar de mirar un cadáver, un cuerpo en pedazos. Acá no puedo dejar de pensar en Artaud, en el teatro pánico de Arrabal; el escándalo como una fuerza remecedora, una acción única de pulsiones y formas. El texto muestra esas piezas volando, esos fragmentos que el narrador dispone para que el lector le dé un sentido. Por ejemplo, cuando la protagonista afirma: “Elijo morir una vez en un mundo que me niega la tierra. Elijo morir otra vez aquí ¿Escuchas el cinturón de explosivos sobre el papel, la carta, mis palabras como himno que te besa?” Escribir como un acto de inmolación, y la frase, el párrafo, como un doloroso enjambre de palabras.

Está la violencia “sufrida” por el personaje, pero también está la violencia que la autora aplica al texto que, según otra lectura, podría desplazarse al lector para instalar, al menos, el espacio lingüístico de lo que ya no está. Mención aparte merece la promisoria editorial Ceibo de Chile, bajo la conducción de los escritores Dauno Totoro y Eugenia Prado, que a un año de vida cuenta con un nivel excepcional. Como dice su proyecto, “libros de calidad y firmeza para salir al mundo como se debe”; así han tejido su colecciones de ensayo político, narrativa, fotografía y poesía. A su catálogo se suma otro libro tenso y resistente: Mar Negro, de la autora argentina Ana Arzoumanian. Ahora lanzo estas llaves al mismo para sumergirme y tomar otras, hundidas en el fondo del océano de la autora. Por ahora, pienso en frases de Ana que resuenan y palpitan como un mantra: “Hay un compromiso de atravesar ese silencio y de decir, pero cómo se dice eso, qué forma le doy”. “¿Cómo se concibe un deseo muerto?” “Algo empezaba de golpe, algo terminaba de golpe”. “¿Un recuerdo puede ser pornográfico?” “Cuando digo la palabra casa, en mi boca se forma una casa entera y me resulta difícil pronunciarla…Y no sé por qué me sale la calle, si hay alambres y puertas y paredes, y perros y rejas”. “Están huérfanos de verbo el asesino y la víctima”.

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“Tengo que poner las cosas por escrito, de lo contrario, no habrá delito”.

“Transformar el odio en belleza”.

“Acaso la filiación sea una manera de escribir con luz sobre el cuerpo”.

“Transformar el odio en belleza”.

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Paisaje lunar de Kurt Folch. Arenales del interior zurcidos de puras cenizas (Calabaza del diablo 2010) Por Francisco leal Fort Collins

Cuando me llegó a las praderas Paisaje lunar de Kurt pensé en cómo sería un paisaje en las piedras desoladas de la luna, en el gélido desierto de cráteres y noches. Y de lo conmovedor de lanzar versos con esa naturaleza alrededor, bajo la presión, embestida de elementos, en un terreno de oxígeno letal y seco. El acierto de Folch con el título del poemario es la atmosfera imposible que siguiere; salada y expuesta a la noche del espacio. La luna es un satélite esquiarla que suelta una luz que no emana. Se esconde, acrecienta y recoge las aguas del mar. Se hunde en oscuridad, cíclicamente. Es un desierto de piedras y mares evaporados o secretamente congelados. Gris por sus rocas, su tenue atmósfera de silicona, magnesio, calcio, aluminio. El satélite lunar en la poesía de Folch no es el de Saint-Exupéry, ni mucho menos el campo embanderado por el imperio donde se dieron saltitos y pisoteos astronautas. Es un escampado. Un atmosfera exigua. Casi no tiene aire. Pablo Torche relaciona Paisaje lunar con Banda sonora de Andrés Andwandter. En ambos el verso se concentra en una depuración radical. No despojan el poema de lo superfluo en búsqueda de una esencia diamantina, sino que depuran las situaciones de su atmosfera, la escritura de las oraciones del periódico. Paisaje lunar también navega en otra genealogía astronómica, de poemas imaginados en un espacio extremo como la luna y o la exosfera, donde los átomos se escapan hacia el espacio. Consumatum est de César Soto sería derrotero en esa antología de poemas encerrados en una estación espacial, sin nada de ciencia ficción. Atrapado en el espacio, sin poder bajar a tierra. Poesía en el precipicio.

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En Paisaje lunar el lenguaje apenas declara. Se angosta y suspende en minúsculos versos. No se apoya en el silencio. Aullidos sin garganta se dejan sentir en estos poemas. Pero sustrae máximamente la información del poema. Ese es uno de sus experimentos –exprime el poema de la situación. Deja casi sin sujetar los poemas. Un tipo de experimento artísticos diría: a tal realidad tal estilo, o ante la imposibilidad de una realidad, imposibilidad del estilo. Esa relación lenguaje/ experiencia presupone una jerarquía de la realidad sobre el estilo y le exige al estilo representar esa realidad. Las tribulaciones de Kurt parecen ir por otro lado. Pienso en experimentos que no se someten a esa dialéctica de reencarnaciones y perfección, que no se someten a las revelaciones del signo y su esencia. O sea la de los experimentos que echan humo, que explotan: el ratón fulminado por una hormona, las sondas que se hunden en los abismos, experimentos que mantienen muerta una garrapata 17 años, para luego resucitarla. Experimentos que no someten a mostrar ni comprobar: arrancar el poema, quitarle el aire, amarrarlo, bullirlo, estrújalo, meterle fuego, hielo, nitrógeno. O reposarlo en formalina. Paisaje lunar está más cerca de esta segunda forma de experimentalismo. Me constan los sometimientos de Folch a la escritura. A forjarle algún experimento a la escritura. Conocí a Kurt como editor, e intensificó un manuscrito mío: a algunos poemas les sacó el aire, a otros los secó, les sugirió grasa o fuego. Con voz descompuesta, los poemas de Paisaje lunar presentan en una cotidianidad ya recortada, índice de algún desvanecimiento. No hay alarma ni sujetos tirándose los

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cabellos frente a los escombros, ni se rebosa en un elogio de la locura, sabiduría nigromante o erótica para oscurecer el discurso con la tinta de un calamar asustado. Los poemas más bien decantan un espacio casi sin personajes, apenas topados con el tiempo o los sucesos. Los versos de un poema cambian su carácter, su escenario, su perfil, su trama se pierde, y dejan en parte en la oscuridad. Hacia algunos abismos la luz del sol no llega. Por ahí se escabullen estos versos. Poemas llenos, menguantes, “zurcidos de pura ceniza” (14). La versificación en Paisaje lunar imita los nervios; versos de una palabra, disparos a lo cotidiano y su ignorancia. Estallido del que casi no queda registro. Los poemas, como sinapsis neuronales (escalofríos), agrietan un espacio. Parecen pender de un vacío que no está ni en la lengua (afectada, perforada) ni de la experiencia (difuminada). Algunos poemas parecen que apenas respiran, muertos o congelados o suspendidos. Cadáveres exquisitos por su cuerpo y por las combinaciones. Sin sujeto, sin dios, sin sentido, las combinaciones son osadamente infinitas. Trasmisiones de bajo voltaje sobre un espacio sin causa ni efecto. Las cosas apenas se sujetan –el sujeto desapareció. La gravedad de las cosas en estos poemas son como en la luna. Una piedra, el agua, los cuerpos se suspenden y su peso ya no es su peso y su relación ya no es su relación. Están suspendidas y sostenidas por un tenue hilo de gravedad. Los poemas de Paisaje son tenues pero para nada delicados, parecen mordidos por una lengua oscura, que se posa en el medio día de las cosas. Los lados oscuros de la luna son los cambian las mareas.

Reseñas

Silencio, oscuridad, la nada, lo real, el abismo. Más o menos a estas catacumbas es a las que baja este libro. Baja a los abismo con un leve haz de luz, le hace un tajo a la oscuridad, pero solo para iluminar su inmensidad. Luz para que la oscuridad salga de la nada. La luz puede ser oscura. O prestada, reflejada, como la luna. No se trata de emitir relámpagos que en su explosión hacen mito de las mesas y los cuerpos: aclaran. En Paisaje lunar son corto circuito, espacios no arrodillados a ninguna comprensión. Los paisajes sin naturaleza tienen muchos escombros. El libro comprende muchas reflexiones sobre la escritura. No son reglas, ni pistas. Solo escrituras y reflexiones. En la página 38, entre otras andanzas del poema, hay una de ellas: algo de intuición de a poco o de golpe triza lo oscuro arcoíris en círculo radiando la piedra detectar hendiduras perspectivas el segundo cero de la memoria. No es un arte poética porque no define ni el poema ni su terreno. Por sí habla de algunos momentos creativos. Dice que la intuición creativa perfora (triza) la nada que sostiene las cosas, la presenta trisada. O sea inconmensurablemente. Esa intuición llena de colores lo que no tiene color, como las piedras de la luna. Las cosas brillan oscuramente. Y el acometido poético busca detectar esas hendiduras de la oscuridad, de la luz. Esas son las revelaciones, las iluminaciones vinculadas con las oscuridades también. Ese segundo. El cero de la memoria. Lo que no

tiene registro. En ese cero, revelado o creado, nada sujeta los objetos. Nada sujeta nada. La gravedad se suspende. Esa es la atmósfera inquietante que expele de Paisaje lunar. Folch traduce. Tradujo al español a George Oppen y a Tom Raworth. Folch ha merodeado en ese trabajo las torceduras de las lenguas, palabras imposibles, inexistentes, verbos incapaces. Se ha dado vueltas en el extravío de la traducción, que lanza estertores de naufragio. Eso es lo que principal que recupera Paisaje lunar del traductor, más que de las venas estilísticas o formales de los traducidos. Claro que incluye algunos tallos distinguibles de Oppen y Raworth, como de otros como la liberación de recorte cotidiano, agarrados de raíz al pantano periódico. Momentos y objetos que no son perlas en el barro, sino el barro mismo el que brilla. Los canastos de cebollas o el agua sucia bajo una ventana de Paisaje lunar se comunican con esa poesía. También los delirios televisivos, las furias cotidianas, el caballo en llamas bajo represión y consumo. O el tono domésticamente apocalíptico y en constante derrumbe. Y la tenebrosa abundancia de escombros y sitios eriazos. Pero Paisaje lunar no presenta las cosas por medio de un sujeto (fragmentario o cómo sea) como lo hacen Oppen y Raworth. Folch sacó de varios de sus poemas ese sostenedor. Por eso las cosas y los objetos simplemente suceden, sin gravedad, con terror1.

1  En

“Voy a hablar de esperanzas”, Vallejo sacude lugares que también explora Paisaje lunar. El lugar vaciado de sujetos. O donde sujeto es el correlato de la insignificancia; “Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa” (). Un poema sin causas, sin efectos. Pero Folch va un paso más allá y tampoco sujeta las cavilaciones. A nadie

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Los banqueros cuentan. Entonces, no contar, no enumerar ni valorar. No narrar. Que el poema no cuente, que sea cuento –la historia no tiene sujeto, predica el acertijo de Althusser. Folch no somete el poema a una historia, a la crónica. Su política y su reclamo corren precisamente por esa sustracción. Nuevamente la gravedad de la luna: su atmosfera alejada. Su política similar al sueño de Flaubert de escribir un libro sobre nada. Escribir un paisaje sin naturaleza, sin paisaje. En Paisaje lunar hay angustias, objetos, departamentos, aforismos, repúblicas divididas, predadores, pero no sujeta los reclamos a la lengua de los noticieros ni a una subjetividad hinchada. Famosa es la publicidad de Eduardo Anguita a una pluma: “se llena sola, como la luna”. De Paisaje lunar se podría decir que sus poemas “se vacían solos, como la luna”. El espacio que deja vacío el sujeto en la cotidianidad hunde los objetos que parecen índices de nada. La desaparición del registro testimonial destraba la integridad, y en ese vacío Paisaje lunar suelta ultravioletas a la oscuridad. Relucen oscuramente dientes blancos y cebollas2. La celebración no es el pop de la magia de las cosas, sino su

le suceden los pensamientos. El verbo disuelto en sales efervescentes. 2  En la mitad del libro, más un menos, un poema concreto, una guillotina visual (30). Único poema así o al menos que se inicia así del libro. Los indicios de corte aparecen por todos lados. El verso cortado, las palabras. Post tenebras lux, dice la degolladora. Lo que está tras (más allá y después de) las tinieblas es un corte capital. El corte con las relaciones, las analogías, las identidades, el lugar de las cosas y las personas, con las historias. Sobre esos efectos se lanza la luz guillotina de las tinieblas.

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desconexión, la falta de relación. En las superficies de Paisaje lunar hay cráteres insondables, ignotos. Casi sin sujeto, el pathos y las emociones circulan sin la pirotecnia atávica y chillona de la pasión o la apatía. Sobre la superficie hay cráteres, no caídos. dice: nada y esto: nada también Los poemas son “registros de bajo voltaje” (26), o “describir en detalle de un escalofrío” (39). Escalofríos por la fiebre, por las mañanas del vino. Pero hay escalofríos que simplemente suceden –al entrar la casa, al soltar sal sobre la comida. Escalofríos que sacuden completamente sin hermenéutica. Los poemas de Paisaje lunar tiemblan, pero no con la descripción, que es tardanza, expansión y secuencia. No es una anécdota el escalofrío en el poema, es su aconteciendo. Debido a su baja gravedad, la luna es incapaz de retener moléculas de gas en su superficie. No tiene casi atmosfera. No tiene aire ni de vientos, no se erosiona. La ausencia de aire tampoco transmite el sonido. Termino de leer Paisaje lunar y me entero que, tras lanzar misiles y explosiones, se descubrió que en los polos oscuros de la luna hay agua, hielo. Kurt sabía.

Reseñas

Reseña de Radical Justice: Spain and the Southern Cone beyond Market and State (Bucknell UP 2011). Autor: Luis Martín-Cabrera Por Daniel Noemi Voionmaa University of Michigan

Son bien conocidas las palabras que Marx escribió en la onceava de las tesis sobre Feuerbach: “hasta ahora los filósofos, de variadas maneras, solamente han interpretado el mundo, pero de lo que se trata es de cambiarlo.” Justicia radical, el nuevo libro de Luis Martín-Cabrera, busca, desde la labor reflexiva y crítica, contribuir a dicha tarea. Tarea, por cierto, para nada fácil y no exenta de problemas y contradicciones, mas, por lo mismo, tremendamente necesaria en nuestro presente. Y es esta imperiosa necesidad la que hace que Martín-Cabrera no tema al enfrentamiento y al posicionarse claramente en el campo de contienda crítica y teórica –como tal, no cabe duda que provocará el rechazo en ciertos sectores académicos y fuera de la academia, a la vez que la admiración de aquellos que llevan tiempo buscando una forma nueva de pensar que no excluya a la praxis de su propio análisis y de su misma articulación. Justicia radical no es solo una notable ‘contribución al campo’ de la crítica cultural latinoamericana, española y transatlántica; es una apuesta para pensar esos campos de modo diferente y así crear un campo distinto. Se trata, efectivamente, de cambiar el mundo. Justicia radical estudia novelas policiales y documentales que refieren y elaboran sobre el periodo de las post-dictaduras en España, Argentina y Chile. Esta perspectiva transnacional y multitemporal, no desconoce las especificidades de cada país, pero enfatiza el hecho que los eventos acaecidos son “parte del desarrollo global del capitalismo y de sus redes de terror” (4)1. El texto, en sus cuatro capítulos más introducción, desarrolla un triple trabajo: la elaboración de un marco y

1  Todas

las traducciones son mías.

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aparato teórico –cuyo centro es el concepto de “no-lugar”–; el análisis y lectura detallada de cuatro novelas y cuatro documentales; y la contextualización histórica, que incluye el análisis, reflexión e interpretación de los acontecimientos, junto con los artefactos culturales estudiados; para (no) concluir con una discusión sobre las posibilidades de una “justicia global.” En la introducción se plantean las líneas centrales del argumento, a la vez que se justifica el empleo e intenta delimitar el sentido de ciertos términos que han sido usados ampliamente. Un ejemplo es el de “post-dictadura” en el cual, se señala, el “post” indica la habitación en el presente del pasado dictatorial. Similarmente, se busca limitar de modo formal el periodo de la “transición a la democracia.” En este caso, la misma naturaleza de los eventos hacen cuestionable la periodización propuesta (¿Comienza la transición a la democracia en Chile con la derrota de Pinochet en el plebiscito de 1988 como señala el autor o bien habría que remontarse al “Acuerdo Nacional para la transición a la plena democracia” de 1985 o bien a las protestas anteriores?). El concepto de memoria es también discutido: luego de criticar y descartar la noción propuesta por Steve Stern de “memoria emblemática”, MartínCabrera sienta las bases del modo de pensar y articular la memoria que recorre toda su reflexión: la memoria no puede desconectarse de la justicia ni del poder, hacer lo contrario implicaría caer en las redes del liberalismo y el libre mercado. Así, lo que surge es la necesidad de un acercamiento “espectral” (19) a la memoria y a la justicia. Es desde este modo de aproximarse a dichos conceptos que emergerá la idea de una “justicia radical”, término que, a

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mi juicio equívocamente, da título al libro. Equívocamente, pues “justicia radical”, tal como se plantea en el libro, es un “componente esencial del no-lugar” (21). La razón para este desplazamiento es considerada por el autor: el concepto de “nolugar” remite necesariamente al que elaborara Marc Augé. Aquí, hay un intento por distanciarse y diferenciarse de aquel uso: el no-lugar para Martín-Cabrera corresponde a la “dislocación radical y ausencia de espacio de las memorias espectrales” (20). Está tensión con la crítica existente –que se manifiesta en un recurrente intento por resignificar términos y en el diálogo con posiciones divergentes– constituye una de las contribuciones más novedosas y punzantes de Justicia radical. Finalmente, en la introducción se elabora sobre la relevancia que tiene la particular ficción detectivesca escrita durante la post-dictadura en España, Argentina y Chile (con gran ironía se apunta: “los novelistas son los primeros criminales, en tanto se niegan a respetar las leyes formales del género” (24)); cierra esta sección con la presentación de los documentales políticos que se analizarán, los cuales hacen explícitos problemas conectados con el trauma histórico y la elaboración de la memoria. El primer capítulo se propone sentar las bases para una “teoría transatlántica del terror del estado y de la memoria” (35). El texto ejemplar de estudio será la novela de Manuel Vásquez Montalbán, Galíndez; mas previo a su lectura minuciosa, se lleva a cabo una discusión crítica, histórica y teórica sobre la figura del desaparecido. El gran riesgo que se corre al proponer una teoría transatlántica del terror y la memoria es perder de vista ciertas especificidades nacionales.

Reseñas

El autor se cuida mucho de ello mediante una constante referencia a las historias particulares de cada país; no obstante, la tensión acerca de la posibilidad transatlántica se mantiene por aquellas mismas diferencias históricas, siendo la no menos relevante de todas los diversos momentos de desarrollo económico vividos y los distintos niveles de desarrollo experimentados, aspectos que no se mencionan en el texto; similarmente, los caminos al neoliberalismo fueron diferentes. Esto no implica, claro está, que no existan múltiples vasos comunicantes o, más aún, que a pesar de sus problemas, sea necesaria la elaboración de una teoría de este tipo. Una nueva vuelta precautoria se requiere, eso sí, para no caer en una lógica globalizadora que bajo el pretexto de crear una red de justicia mundial, termine por replicar la lógica del actual capitalismo post-avanzado. Tiene razón Martín-Cabrera cuando sostiene que el “repertorio teórico” post-dictatorial sobrepasa los límites nacionales. Este repertorio (golpes, espectros, heridas, ruinas, etc.), que se nutre de los estudios de Cristina Moreiras, Benjamin y Derrida, constituye el imposible centro de la noción de no-lugar. En este sentido, el concepto de un espacio-tiempo transatlántico adquiere mayor sentido y mayor fuerza epistemológica cuando se piensa desde su devenir no-lugar, implicando con ello una confrontación directa con el Estado y el Mercado, en particular con el control y sometimiento de la memoria y de la historia ejercido por ellos. El no-lugar es, de este modo, una “crítica radical de la geopolítica” (56) hegemónica; aunque, a mi parecer, resulta un tanto apresurada la confluencia con los conceptos de “tercer espacio” y “atopismo sucio”,

tomados de Alberto Moreiras. Se trata, de hecho, de llevar la historia a su límite operativo, pero no es solo un posicionamiento desde el cual cuestionar la producción de categorías sino un posicionamiento propio de producción que es antiutópico, pero solo en tanto rechaza la utopía que proviene de la fantasía del mercado. La idea de una justicia por-venir, que sostiene el autor, no puede (ni debe) negarse su (débil) carácter utópico. La lectura de Galíndez muestra cómo la discusión anterior es emplazada en un texto de ficción (si bien la diferencia realidad-ficción, por el mismo modo de crítica, ya deja de ser nítida). Se argumenta que la novela rompe con los modelos clásicos de solidaridad y simultáneamente con los del policial clásico mediante la destrucción “de la distinción entre sujeto y objeto”, lo cual tiene como resultado la reintroducción del “afecto y el deseo en la política” (62). El texto de Vásquez Montalbán articula, desde la lectura del autor, el modo en que la violencia se repite en el presente democrático (la reiteración de los crímenes del pasado en el hoy). Esto es, el análisis se efectúa desde la desarticulación que hace el escritor español de la forma tradicional del policial y del mismo argumento de la novela. Si bien la lectura es impecable (e implacable), se extraña (pues daría aún más fuerza al argumento) una breve reflexión sobre la estética (¿realista?) que emerge en la novela. La ausencia, claramente buscada, de un acercamiento estético constituye uno de los espectros que ronda el libro de Martín-Cabrera y, a mi juicio, una que no favorece a su misma argumentación. El capítulo concluye, al igual que los tres siguientes, con una breve

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“Coda”. En ella el autor expresa con mayor libertad y soltura su propia posición; por lo mismo, es donde se hace más clara la política del texto, y el llamado que este hace hacia la transformación radical de las estructuras hegemónicas. En Galíndez se advierte la emergencia de una comunidad que, desde los restos de la historia como negatividad temporal, se abre también a la ausencia de los que están presentes “solo a través de sus ausencias” (74). Martín-Cabrera no lo señala explícitamente, pero es precisamente en esta posible comunidad donde la noción de lo transatlántico adquiere su pleno sentido. El segundo capítulo contrapone al periplo transnacional de Galíndez, los espectros de la historia desde un marco nacional. El modo de aproximación, en las tres novelas escogidas (Nadie sabe más que los muertos, de Ramón Díaz Eterovic; Los mares del sur, de Manuel Vásquez Montalbán; y Una sombra ya pronto serás, de Osvaldo Soriano), se centra en carácter melancólico que los detectives protagonistas presentan. La primera parte del capítulo repasa la noción, trabajada entre otros por Agamben, de “estado de excepción.” El autor postula que debemos entender el policial Hardboiled “como una parábola del estado de excepción en tanto presenta una progresiva confusión de la aplicación y la transgresión de la ley” (80). El gesto melancólico del detective, su rechazo a hacer del pasado algo literalmente pretérito, agrega Martín Cabrera, conlleva también la negativa a abandonar el pasado revolucionario y su legado político. Leer el hardboiled como una “parábola del estado de excepción”, “esto es, como una ficción biopolítica”, es, sin lugar a dudas,

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provocador. Primero, implica distanciarse claramente de los estudios literarios más tradicionales que ven en el género policial una suerte de literatura de segunda clase; en segundo lugar, y más importante, involucra una propuesta de lectura y crítica que requiere de un aparato crítico y filosófico significativo (¿será esta la razón por la que en muchos sectores de la academia aún rechazan y temen este tipo de estudios?); tercero, y todavía más relevante, este modo de elaboración crítica busca borrar las fronteras entre la política de los textos y la política de la crítica misma, esto es, desde el diálogo que se establece con los textos analizados (y lo mismo vale para los documentales en los capítulos subsiguientes) se postula y establece una teoría crítica, cultural y política, en la que la relación entre los textos se hace más fluida y rica. En otras palabras: así como se lee políticamente un texto de ficción, el texto crítico-teórico sobre ese texto deviene una ficción-política también; es, de esta manera, como se llega a relativizar (si es que no anular) la separación entre teoría y praxis. Este modo de articulación crítica –así como la ficción– son intervenciones, y por lo tanto prácticas, en el campo cultural, social y político contemporáneo. La “biopolitización” de los procesos dictatoriales está explicada de modo preciso y claro; sin embargo, me pregunto si el recurso a la manida imagen del homo sacer sea la más conveniente/convincente. Una mayor elaboración teórica se hace necesaria en este pasaje. Dicho esto, las lecturas de las novelas, y el modo en que se conectan con la historia particular en cada uno de los tres casos, son absolutamente notables. La elaboración del “afecto melancólico” resulta la conclusión

Reseñas

lógica de un análisis que demuestra, a contra­pelo de muchas lecturas, que dicho afecto no lleva necesariamente a la parálisis. Y, he ahí una de las grandes contribuciones teóricas de este capítulo: la melancolía como productora de sentido y de acción en y hacia el presente, una relación que se abre en su inconmensurabilidad desde la misma negación del presente tal cual es (o sea, mejor dicho, tal cual es supuesto en el presente democrático). En la Coda, el autor argumenta que la popularidad de los detectives melancólicos estudiados se debe en parte a la total falta de justicia de los periodos post-dictatoriales (119). Esta aseveración si bien resulta atractiva en suma, debe ser relativizada al menos de dos maneras: ¿cómo medir la popularidad de ellos? ¿Por las ventas? (En ese caso, ¿qué pensar de la producción, también en post-dictadura del chileno Roberto Ampuero, por nombrar un caso emblemático?). Hablar de “total falta de justicia,” en tanto, es, por lo menos, cuestionable. Es innegable que los procesos de justicia (entendida en su práctica en juzgados y a través de leyes) dejó ( y sigue dejando) muchísimo que desear; que la justicia “en la medida de lo posible,” como señalara famosamente un presidente, no es ni será satisfactoria; pero tampoco resulta productivo negar todos (por pequeños que sean) los avances en la consecución de la justicia que se han obtenidos. Es necesario, como se plantea, negarse a disolver el síntoma a través de un lenguaje transparente como quisiera hacerse desde “el imperativo neoliberal”, pero también es necesario reconocer que hay otros lenguajes que buscan, desde posicionamientos muy diversos, llegar a disolver dicho síntoma (en efecto, este libro puede pensarse

como un paso en ese sentido). No hacerlo, negarle toda posibilidad a las democracias existentes (por muy precarias que ellas sean), corre el riesgo de caer en un no tan débil pensamiento utópico. El tercer capítulo efectúa un doble desplazamiento crítico: no solo se pasa del estudio de novelas al de documentales, sino que se traslada la reflexión generacionalmente; esto es, cómo las generaciones más jóvenes –incluso aquellas que no experimentaron de ‘primera mano’ los horrores de la dictadura– se han visto afectadas. En este sentido, se establece un diálogo con una ingente cantidad de trabajos recientes que, desde variadas perspectivas han trabajado el tema (“post-memoria” ha sido uno de los términos privilegiados y es el primero que el autor se encarga convincentemente de rechazar). La primera sección del capítulo, manteniendo el esquema mostrado en los anteriores, abre con una provocativa lectura de lo Real en Lacan, como manera de pensar la transmisión intergeneracional del trauma. Es aquí donde el concepto del “no-lugar” adquiere un mayor relieve y profundidad conceptual: es similar al “espacio entre percepción y conciencia” (128), esto es, la experiencia de ruptura que constituye lo Real lacaniano. Para la lectora no especializada en Lacan, la explicación que efectúa Martín-Cabrera resultará, sin dudas, esclarecedora; asimismo, para aquella avezada en su teoría, algunos pasajes pueden parecer un tanto simplificadores; en todo caso, en el contexto del libro se obtiene un excelente balance en uno de los momentos más “difíciles” del libro. Previo al análisis de los documentales propiamente tal, se reflexiona

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sobre la supuesta menor capacidad que tiene el lenguaje visual, en oposición al lenguaje literario, para hablar sobre el trauma, una idea que es habitual de hallar en los trabajos sobre el asunto. El autor no intenta negar este hecho, pero si señala que es necesario desplazar la centralidad que lo literario ha tenido (refiere los estudios de Felman y Caruth como ejemplos). Este llamado podría mal interpretarse como un recurso a unos estudios culturales simplificados; muy por el contrario, lo que MartínCabrera propone es recuperar la valencia de la literatura desde su estrecha y necesaria relación con otros modos “de mirada,” esto es, desde la necesaria negación de su autonomía. Dada la gran cantidad de documentales que han aparecido en los últimos años, resulta difícil intentar hablar de unos que sean más representativos que otros. Sin embargo, el capítulo hace un buen trabajo, si bien no exhaustivo, de discutir el amplio espectro de alternativas y participa, especialmente en la sección sobre Argentina, activamente en las recientes controversias existentes. La lectura que se hace de El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos da cuenta de las dificultades para producir y circular de todo discurso que se aleje de la visión reconciliadora oficial (no es el único caso de un documental hecho por realizadores supuestamente alineados con el gobierno Concertacionista cuyos proyectos no fueron financiados por el gobierno). Prosigue una lectura del documental Santa Cruz… por ejemplo, donde se enfatiza en la relevancia del psicoanálisis para aprehender el “movimiento dialéctico entre trauma y testimonio” (162). El autor es más crítico con la situación actual en España, dada la tardanza

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o la directa negación por parte del Estado de hacerse cargo del legado franquista. Y si bien la lectura del documental no es totalmente favorable (lo cual se agradece) en ciertos pasajes pareciera que el análisis se adecua en demasía a lo que se quiere demostrar. Esto, que podría ser en algunos casos un defecto, se convierte aquí en un arma política-crítica notable (a la vez que criticable), que hace parte de un candente debate. La sección sobre Argentina se inicia con la afirmación que ese es el país que tiene el movimiento de Derechos Humanos más fuerte y robusto (168). Es por esta fortaleza, se argumenta, que la acción de grupos de nuevas generaciones ha sido más notoria y se abre a nuevas posibilidades políticas. El documental analizado, H.I.J.O.S., el alma en dos, es puesto en directa confrontación con el documental más comentado y discutido por un sector de la academia “progresista”, Los rubios. Con este gesto y con la crítica misma que se elabora, Luis Martín-Cabrera adopta una posición de crítica radical y comprometida en el campo cultural argentino en particular e íbero-latinoamericano en general. Una posición que, por cierto, es rechazada por muchos (los riesgos que corre y las acusaciones pueden ser múltiples: desde revivir una política trasnochada de los años 60 a desconocer el valor de la innovación formal de ciertos textos, a caer en una visión en exceso populista/popular de la producción cultural; todas críticas, dicho sea de paso, que no se sostienen tras una cuidadosa lectura del libro), pero que trae un no solo una mirada refrescante sino una fuerza teórica nueva. Con este movimiento crítico se cuestiona el posicionamiento de una intelectualidad para la que aún

Reseñas

prevalecen los valores tradicionales (y conservadores) de la crítica cultural (y que pasan por “progresistas” o “ de izquierda”). En la Coda final, se explicita la urgencia de aquello de que se está hablando: la consecución de la justicia no es algo por lo cual quepa esperar, sino una actitud (y un deseo) que debe ser emprendida ya, más allá del Estado y el Mercado. Esta última premisa es la que da comienzo al capítulo final, en el cual junto con la lectura del documental El caso Pinochet y la reflexión sobre los hechos históricos que se documenta, se plantea la posibilidad de un modelo de justicia global. Si el arresto de Pinochet en Londres ha abierto la posibilidad a un nuevo concepto de justicia a nivel global, es algo que está aún por verse. Pero sin dudas, tras las experiencias traumáticas que se han vivido durante el siglo XX, la misma noción de justicia ha sido puesta a prueba. Ante la represión transnacional, se afirma, emerge una solidaridad transnacional. Sin embargo, dentro de los planteos del autor, surge la duda de por qué considerar un caso dirigido por el Estado y desde el Estado, para ejemplificar la posibilidad de una justicia que, precisamente, vaya más allá de él. Martín-Cabrera está consciente de estas limitaciones, pero no por ello no deja de ser perceptible una nostalgia moderna que, quizás no tan curiosamente, nos remite a ciertos postulados ilustrados. Esto a pesar de la directa (y adecuada a mi juicio) crítica que se efectúa a la lógica de inclusión/exclusión propia de los discursos de los Derechos Humanos. De ahí que la pregunta por el sujeto del testimonio con la que inicia la

última sección adquiera especial relevancia. Pero, ¿qué sucede si, como se sostiene, ese sujeto es lo que queda del militante y de la víctima? ¿Qué sucede con la misma subjetividad política que MartínCabrera ha defendido a lo largo de doscientas veintidós páginas? Esa es una de las principales interrogantes que quedan abiertas. Podríamos añadir que en el plano crítico se hace necesaria una mayor conceptualización del término Mercado, que está presentado de modo muy monolítico, lo cual también contribuiría a matizar la subjetividad política que se construye. Al final, el autor se pregunta si su mismo concepto de “no-lugar” no repite la abstracción crítica que él mismo ha rechazado. La respuesta queda, por cierto, abierta a cada lectora. Como la justicia radical propuesta en este libro, no hay conclusiones definitivas y quizás por ello mismo no resulte tan contradictorio concluir el texto citando uno de los discursos humanistas par excellence: el de Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973. Justicia Radical es un libro que no dejará a nadie indiferente. Más que una intervención en el campo cultural y teórico contemporáneo –una, además, muy necesitada– es una apuesta hacia un nuevo modo de crítica, una que en sí y desde sí contribuya a la búsqueda y la consecución de una justicia que no limita ni se limita a las fronteras que la adecuación del sistema imperante quiere adscribirle; una justicia por-venir, a fin de cuentas, que se halla en la raíz del no-lugar de todo futuro posible.

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Prieto, Julio: De la sombrología. Seis comienzos en busca de Macedonio Fernández. Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010. Por Francisca Noguerol Universidad de Salamanca

Hay escritores que concitan una especial inteligencia crítica a su alrededor. Es el caso de Macedonio Fernández, quien desde los pioneros estudios de Ana María Barrenechea y Noé Jitrik sobre su obra, pasando por los actuales –ya en el siglo XXI– de Mónica Bueno, Carlos García, Diego Vecchio, Ana Camblong o Daniel Attala, puede ser considerado como uno de los autores que ha promovido más hermosos “ensayos-creación” en la historia de la crítica literaria. En la misma línea, y ocupando un puesto de honor, se sitúa De la sombrología. Seis comienzos en busca de Macedonio Fernández, reflexión que, desde su pirandelliano título, juega con el lector haciendo honor al significado último de “sombrología”. Así, la disciplina inventada por Macedonio para desquiciar, encaminada a acabar con “el vistoso juego de tópicos que subdividen la Clasificación de las Ciencias”, permite rastrear en las seis reflexiones que componen el volumen lo “fuera de lugar”, esos espacios intermedios entre literatura, política, arte, filosofía y performance que constituyeron la base del proyecto macedoniano y cuyas huellas se encuentran impresas a fuego en algunas de las más interesantes experiencias estéticas contemporáneas. De todo ello da cuenta Julio Prieto, profesor de la Universidad de Postdam que ya demostró su libertad e inteligencia críticas en Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata (Beatriz Viterbo, 2002). Con este volumen comenzó su proyecto sobre “malas escrituras”, que puede ocuparle toda la vida por su ambición e indudable interés, y resumible a partir de una cita de César Aira: “lo malo es más fecundo que lo bueno, porque lo bueno suele producir una insatisfacción que inmoviliza, mientras que lo malo

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Reseñas

genera una inquietud con la que se renueva la acción”. Prieto, autor de un poemario titulado significativamente Sedemas (Vitruvio, 2006), da cuenta acá, efectivamente, de su “sed de más”, lo que lo lleva a interesarse por los autores que “no se conforman”. De ahí su investigación, donde propone estudiar las nociones de ilegibilidad y “mala” escritura en la producción cultural latinoamericana del siglo XX, reivindicando el desaliño textual y la resistencia a la interpretación frente a los textos “clásicos”. Así, sigue una línea de investigación explorada por pensadores capitales de nuestro tiempo como Roland Barthes, Susan Sontag, George Steiner o Leo Bersani, pero que en el mundo hispánico carece casi de cultores si exceptuamos a Graciela Speranza y su brillante Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (2006). Como el tema requiere, el volumen presenta un enfoque transdisciplinario para descubrir las “sombras” que proyecta el pensamiento macedoniano en la literatura, el arte, la política y la filosofía del siglo XX hasta nuestros días. Así, descubrimos cómo Macedonio, con su creación de la “última novela mala” y la “primera novela buena”, abrió una vía de pensamiento que permitió aunar los conceptos de “vanguardia” y “mala literatura”; del mismo modo, jugó con los límites del texto al defender “invenciones” como el título-texto, la tapa-libro, o postular una novela cuyo núcleo quedaba diferido interminablemente por sus numerosos prólogos. En esta situación, la recepción de su obra siempre debió ser “otra”, de lo que da buena cuenta el volumen que comentamos, y que lo pone en diálogo con autores como Miguel

de Cervantes, Emmanuel Lévinas, Marcel Duchamp o Guy Debord, y en el ámbito rioplatense con Jorge Luis Borges, César Aira o Marosa de Giorgio. Pero pasemos ya a reseñar los diferentes apartados de este libro de “comienzos”, que en absoluto pretende la conclusión y que, por sus múltiples sugerencias, podría haber desembocado en otros múltiples libros. El capítulo primero explora las diferencias existentes entre el discurso literario y filosófico en Borges y Macedonio, destacándose el estilo opuesto de ambos: clásico –por decoroso y elegante– en el primero, voluntariamente desaliñado en el segundo, lo que da idea de una necesaria diferencia en sus pensamientos. Así, si Borges aprecia “lucidez” en el orden, Macedonio lo considera “manía”, por lo que defiende en “Para una teoría del arte” “el universal espectáculo de descompás y asimetría de la realidad”, y se constituye en inventor de estrategias escriturales tan fascinantes como “el paréntesis de un solo palito”. En el segundo capítulo, se define la de Macedonio como una filosofía vitalista en la línea de autores como Bergson o Heidegger, cuya proyección se aprecia en los filósofos Derrida y Lévinas, cercanos a la idea del “fin de la metafísica” por su defensa de la deconstrucción y su deseo de acabar con las oposiciones binarias. Por su parte, la tercera sección analiza su indagación de los límites entre textualidad y performatividad tomando como base su proyecto de candidatura presidencial a las elecciones de 1922, que fue acompañado del deseo de publicar simultáneamente una novela. Prieto demuestra cómo esta puede ser concebida como una

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acción artístico-política cercana a la idea del “fin del arte”, en la línea de autores posteriores como Duchamp (ready-made), Debord (situacionismo) o Beuys (performance art). Centrándose en el ámbito rioplatense, los capítulos cuarto y quinto analizan la impronta macedoniana en el argentino Aira, que recupera la noción de “vanguardia” a través del proyecto de una “mala escritura”, y la uruguaya di Giorgio, afín a Macedonio en su defensa del cruce de géneros y de los microdiscursos en la literatura. Finalmente, el último apartado culmina el juego textual en unas páginas ensayísticas con visos de ficción, deudoras de la reflexión característica del “sombrólogo” por excelencia: el autor contesta a su amigo Daniel Attala en relación a la objeción que éste le hizo sobre el recurso del “maquillaje” en Adriana Buenos Aires. Para ello, imagina una conversación de café entre los dos

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utilizando como base de su explicación la huella del Quijote en el proyecto novelístico macedoniano. Lo comentado hasta ahora da fe del juego creativo que preside la escritura de Prieto, un “nómada del pensamiento” en la estela macedoniana que, en ocasiones y por el gusto de la digresión, revela lo mejor de su inteligencia en sus jugosísimas notas a pie de página; léase, en este sentido y como significativo ejemplo, la nota 10 de su reflexión (p. 28). Así, el placer que provoca la lectura de este libro se encuentra estrechamente vinculado a su conciencia de que nos encontramos con un oficiante de honor en la “secta” de la sombrología. Este hecho, como nos dice el epígrafe con el que se abre el ensayo, lo define para nuestra fortuna y la de todos los que se acerquen a este indispensable ensayo como “(…) el que cuida aún las sombras a las cosas, para que no las abisme el Día”.

Reseñas

Eugenia Prado. Dices miedo. Santiago: Editorial Ceibo, 2011 Por José Salomón Gebhard Universidad de Chile

Como en algunos de sus textos anteriores, las prácticas de escritura de Eugenia Prado en Dices miedo vuelven a quebrantar los cánones definidos para la construcción del género, desde la biografía a la ficha clínica, desde el interrogatorio a la confesión. Existe en este texto, sin embargo, una condición que funciona como soporte semiótico: es la teatralidad de la escritura y la escenificación de la letra. De forma similar a su libro anterior, Cierta femenina oscuridad, la escritura se vuelve personaje protagónico que sigue sus propias peripecias. En la novela Dices miedo, Eugenia Prado proyecta la escritura sobre escenarios que hacen de la letra un signo visual y, a la vez, reformulan a las mismas fotografías incluidas en el relato como signos susceptibles de cierta legibilidad, regidos por una lectura sucesiva y temporalmente lineal, que transitan desde la crueldad del retrato familiar hasta la crueldad del matadero. Se puede afirmar, entonces, que Dices miedo propone una escritura iconográfica, a cuyo trasluz se disciernen las siluetas tanto de la letra como del retrato familiar, superpuestos llanamente sobre la escena del crimen. Así, esta escena del crimen es también la escena de la escritura. Este es el sentido de la estrategia fragmentaria en este texto, donde el relato no se constituye a pedazos, como se reconstituye la escena de un crimen por medio de pruebas y evidencias, sino que tales fracciones de sentido son visiones de la letra e imágenes como pantallas. Y es que esta operación de visualizar la escritura tiene una motivación clara: el crimen se hace evidente solo cuando lo vemos, cuando existe ante nuestros ojos el cuerpo del delito. No hay en Dices miedo la representación de un crimen, sino que la escritura se representa criminal y se autoinflige su propio castigo: la escritura es la cárcel formateada a través

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Taller de Letras N° 51: 307-335, 2012

de los signos, de los discursos y las instituciones que los sostienen: la psiquiatría, el lenguaje y la familia. Por eso el protagonista ejerce su derecho al crimen, lo desea y a la vez lo rehúye, porque el crimen es un deseo de escritura. Asesinar es escribir, dejar una huella. La mujer escribe puñaladas en el pecho del amante, toma el puñal como un lápiz o una pluma, traza las heridas para exponer las letras que significan el crimen: “En cada nuevo corte fuiste dibujando sacrificios sobre la fragilidad de su piel” (47), o bien, como dice más adelante, “No detener el ejercicio constante de la letra, el puño” (99). Y no solo el crimen desea a la herida como trazo significante, sino que también el deseo de asesinar posibilita la fuga ante “la lógica del entendimiento”, como aparataje conceptual que reprime y normaliza. La de Eugenia Prado es una escritura que se alza contra la ley, en especial, contra la ley que gobierna y rige a la escritura misma. Dices miedo se afirma sin tropiezos en el umbral inestable donde la ley no puede ser representada sino contra ella misma: escritura de la ley contra la ley de la escritura. Existe, por lo demás, otra escena que sostiene el tinglado de esta escritura, es la escena de celos. ¿Quién no ha hecho alguna vez una escena de celos? Y es que, en definitiva, los celos son la metodología visual del amor. Así como el crimen debe ser visto, y la escritura leída, los celos también se ofrecen a la mirada: “Me bastó con verlos una vez y me di cuenta de inmediato” (52), casi como el verso mistraliano “Él pasó con otra, yo le vi pasar”. Los celos construyen el amplio territorio que recorre la mirada acuciosa del amante que, bajo la perspectiva

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psiquiátrica, traducen su carácter obsesivo. Pero el texto de Eugenia Prado, en cambio y afortunadamente, se vuelve una efectiva reivindicación de las obsesiones de los afectos, porque la insistencia en una forma de obsesión es ante todo la manera de resistir la terapéutica del amor y la vigilancia del interrogatorio médico. También hay una relación de celos, tal vez de amor, entre la doctora que interroga y la paciente que responde. A toda escena de celos siempre sigue un interrogatorio. Y como en todo interrogatorio, hay un diálogo de sordos en un encuentro de videntes. Allí donde la doctora pregunta sin obtener respuestas, la paciente afirma sus obsesiones y sus miedos, dice sus miedos, hasta construir un sujeto rebelde que resiste el disciplinamiento del saber psiquiátrico. Tanto es así, que pareciera que el verdadero objeto del deseo criminal de la protagonista es el sujeto que interroga y porta el saber médico. Por fin, nos damos cuenta que los celos no se acaban con el crimen, sino que ellos mismos son signos exacerbados de su escritura, tampoco hay crimen sin celos. De tal modo, el espectáculo de esta escritura se organiza mediante una múltiple puesta en escena y una sobreabundancia de perspectivas. Tampoco sirve para la comprensión del relato, y eso lo tiene claro Eugenia Prado, proponer un sujeto unívoco, en primer lugar, porque el miedo, ese miedo que es “tuyo”, rompe el imaginario de una presencia unitaria y clausurada; pero también porque el yo se enajena en el reflejo del otro, se altera en sus propias palabras, por eso el miedo, operación fundamental de la enajenación, no puede sino ser dicho, adquiriendo la forma de una expresión que no tiene origen en un

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yo, sino solo punto de llegada en un sí mismo como traducción de ese yo; por eso el miedo siempre es tuyo, nunca puede ser adoptado como expresión propia. Así, el relato del crimen en las páginas intermedias se hace como apelación a un otro desdoblado, a un ente esquizoide a través del cual se recrea al sí mismo. Ocurre una misma transferencia entre sujeto y escritura como entre doctora y paciente, también esta se desdobla y se autoinvestiga, haciendo del interrogatorio un autointerrogatorio. Es esta una forma de “psiquiatrizar el miedo” (68), contra la cual se rebela el sujeto que afirma su terror, que en definitiva escribe aceptando el reto psiquiátrico que busca culpabilizar y construir un crimen, y ante tal imposición unilateral de significados, solo queda la posibilidad de narrarse en la forma alegre de un yo enajenado. Como dice la protagonista, “las historias

personales son formas de resistencia” (52). Efectivamente hay aquí una biografía sobre el escenario de los recuerdos y el trabajo de la memoria, pero una biografía que pretende superar la ficha clínica. La manera de hacerlo que propone la novela de Eugenia Prado consiste en asumir el crimen como el asesinato de todo lo abyecto que nos conforma, matar al otro que nos habita, metamorfosear al asesino en víctima. Por eso la conclusión del relato, al final de esta narración, no puede ser otra que “crecer hacia adentro”. Las descritas son escenas de desconfiguración, el desmontaje de la imagen y de la letra, la descomposición del género narrativo y del sujeto narrador que lo sostiene. Para ello, no existe mejor manera de hacerlo que mediante la violencia semiótica del crimen organizado como producto estético.

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