TIZIANO VECELLIO San Jerónimo en el desierto, c. 1575 Óleo sobre lienzo, 135 x 96 cm.

Las técnicas artísticas / Itinerario I.6

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Tiziano representó en cuatro óleos diferentes al santo que había sido autor de La Vulgata la versión latina de la Biblia- y siempre lo retrató como un anciano penitente retirado en un paisaje agreste y solitario, siguiendo la tradición iconográfica. Es en este cuadro donde la figura de san Jerónimo tiene mayor tamaño, y atrae nuestra mirada gracias a la luz que destaca su brazo, su cabeza canosa y la Biblia que sostiene con una mano. La postura del santo arrodillado marca una dirección diagonal de lectura del cuadro, que nos lleva de la piedra que sujeta en la mano derecha (con la que se golpeará el pecho en sus penitencias) al libro abierto apoyado en las rocas, y al pequeño Cristo crucificado, al que el santo implora. A los pies de san Jerónimo en el lado derecho duerme un león, y apenas adivinamos en una mancha oscura su cabeza apoyada en las patas. El paisaje de alrededor está formado por una masa de rocas con una vegetación abocetada. El cielo, más oscuro que la figura del santo y su libro, no destaca, ni distrae la mirada del espectador concentrada en el gesto del anciano penitente. Tiziano Vecellio (1490 – 1576) llegó a ser el más celebre de los grandes maestros de la Escuela Veneciana en el Renacimiento. Fue el primero en pintar sobre todo para patrones extranjeros. Entre sus coleccionistas estuvieron el Papa, el emperador Carlos V y su hijo Felipe II, y los grandes aristócratas italianos de su tiempo. El pintor se formó en Venecia, donde vivió toda su vida. Sus padres le enviaron a la ciudad a los diez o doce años para que aprendiera el oficio, y llegó a ser discípulo del maestro más importante en aquellos años: Giovanni Bellini (1430-1516). Otro de sus alumnos era entonces Giorgione, de cuya técnica más moderna aprendería mucho el joven Tiziano. La carrera de Tiziano comenzó pintando cuadros religiosos para las iglesias venecianas, pero alcanzó después gran fama como retratista a la moda y pintor de temas de la mitología clásica. Desde 1548 hasta el final de su vida, se convirtió en pintor al servicio de la corte imperial de los Habsburgo. A pesar de la importancia de sus principales clientes, nunca descuidó el mercado veneciano, y fue capaz de montar un próspero taller donde se hicieron diversas copias o réplicas de muchos de sus cuadros. Todas esas versiones le permitieron satisfacer una demanda que seguía creciendo a medida que aumentaba la fama internacional del maestro. Su prestigio y sus precios alcanzaron un nivel hasta entonces desconocido en la pintura veneciana. El San Jerónimo del Museo Thyssen-Bornemisza es una versión del cuadro pintado veinte años antes para un altar lateral en Santa Maria Nuova en Venecia, hoy conservado en la Las técnicas artísticas / Itinerario I.6

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Pinacoteca di Brera en Milán. En 1965, cuando se reenteló el cuadro del Museo ThyssenBornemisza, apareció traspasado en el reverso del lienzo original un dibujo preparatorio, que copia el modelo del santo actualmente en la Pinacoteca de Brera. Esto es una muestra de la manera en que trabajaba el taller (bottega) de Tiziano, cuando se hacía una réplica de un cuadro anterior. Se reproducía entonces la composición, y después se introducían cambios a medida que se iba pintando el cuadro, para distinguirlo de la primera versión. Los dibujos en el dorso del lienzo original aparecen en los cuadros de Tiziano cuando copia obras de otros pintores o cuadros anteriores suyos. En estos casos, se silueteaban a pincel las figuras y los elementos principales de la composición. El pintor había aprendido de su maestro Giovanni Bellini la práctica de hacer copias o réplicas de sus propias obras para comercializarlas en Venecia. Esas segundas versiones siempre introducen alguna variación sobre la composición original, tal como era costumbre de Bellini. De la bottega de Tiziano salieron muchas réplicas, de diferente calidad, y también se copiaron con variaciones sus cuadros en grabado. Eran prácticas habituales entre los maestros del Renacimiento.

El soporte y los pigmentos En la ciudad de Venecia se extendió el uso del lienzo como soporte de la pintura al óleo, unido al comercio internacional de los cuadros. Las telas eran más baratas que los paneles de madera utilizados antes, eran también más ligeras y podían ser enrolladas. Cosiendo distintos trozos se podían conseguir grandes formatos para los cuadros de altar, que se habían hecho hasta entonces como retablos. El tejido de los lienzos aceleró la evolución de la técnica del óleo. Cuanto más grueso era el tejido (tejido a «espiguillas» para los grandes lienzos) más obligaba al pintor a cargar la materia de su pintura para cubrir el soporte. La distribución de la capa de pintura podía ahora ser variada en las distintas zonas del cuadro, lo que permitía jugar con efectos diferentes según la cantidad de empaste. En este cuadro el lienzo va clavado sobre un bastidor de madera y preparado con varias capas de aparejo. Esas capas mezclaban una cola de origen animal y yeso, que protegían a la tela de la humedad, cerraban el poro del tejido y la preparaban para recibir el óleo, impidiendo que éste pudiera traspasar el lienzo. A partir de la década de 1530 Tiziano empezó a utilizar sobre el aparejo una imprimación ligeramente agrisada, que le servía bien de base para los tonos plateados. En la pintura de Tiziano el dibujo suele ser muy resumido, comienza con unas líneas en carboncillo, que desaparecerán enseguida bajo otras líneas muy ligeras a pincel, que señalan la situación de las figuras en el espacio. En el Las técnicas artísticas / Itinerario I.6

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cuadro de san Jerónimo se puede ver un resto del primer dibujo –que fue una réplica de un cuadro anterior- en la larga pincelada oscura que dibuja el perfil de la roca bajo el libro del santo, a la derecha. El pintor acomete el trabajo con el color cambiando y rectificando los tonos a medida que avanza en el proceso creativo. Esta técnica de ejecución se llama alla prima. Se inicia distribuyendo los colores y las zonas de luz y sombra en el plano pictórico. Se trata de conseguir un equilibrio dinámico de masas de luz y sombra en contraste unas con otras. El pintor busca una atmósfera general de entonación que envuelva todas las formas. Si entornamos los ojos ante su cuadro de san Jerónimo, tenemos la sensación de que todos los elementos están sumergidos en una única luz brumosa, que crea un ambiente en el que los tonos están muy cerca unos de otros, apenas destacan la cabeza, el brazo del santo y el libro en que se apoya. Al esbozar sus cuadros, Tiziano maneja muchos tonos de color, que servirán de base para la composición que construirá sobre ellos a medida que avance en la pintura. Trabaja con los pinceles más o menos cargados de materia, y desliza sus pinceladas a distintas velocidades sobre el tejido del lienzo. La mezcla del aglutinante con el pigmento de color puede ser fluida o espesa. Esto deja en el cuadro una variedad en la factura que no era posible en el temple. Tiziano combina ricos empastes con albayalde (blanco de plomo) que le sirven de base para las carnaciones, y veladuras casi líquidas con las que va matizando los tonos. El color le permite sugerir las texturas al tacto de las superficies pintadas: la suavidad de la tela que viste al santo o la del pelo del león a sus pies. Son sensaciones que atraen a la vez a la vista y al tacto del espectador.

Maestro del colorido Para sus contemporáneos, según narran los textos de los tratadistas, Tiziano fue el gran maestro del colorido –colorito-, y esto se refería más a su técnica de manejo de los pigmentos y a su interpretación de la luz, que al uso de colores brillantes. El colorido le distinguía de los maestros del centro de Italia, como Rafael y Miguel Ángel, que dieron más importancia al dibujo –disegno- y la creación de formas idealizadas. Tiziano consiguió su sensibilidad a la luz y su dominio de la armonía cromática en sus observaciones al aire libre. Vivía en un paisaje muy rico para ese adiestramiento: la laguna veneciana, con sus efectos de luz y bruma, y sus reflejos del cielo en el agua. Los pintores venecianos fueron los primeros en adaptar el cielo al tono general de sus cuadros, como hace magistralmente Tiziano en el cielo oscuro y rosado de este san Jerónimo. Las técnicas artísticas / Itinerario I.6

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Venecia era además una ciudad fabricante y comerciante de pigmentos de buena calidad, producía las mejores lacas rojas y el azul procedente del lapislázuli, el más caro e intenso. El propio Tiziano exportó pigmentos a la corte española en los años finales de su carrera. También él había manejado una paleta cara de colores, que pudo permitirse gracias a que trabajaba para patrones ricos. Y en su ciudad, el color iba unido a la experiencia del lujo. Los mercaderes venecianos comerciaban con telas orientales, teñían y confeccionaban telas escarlatas y sedas carmesíes. Gustaban de adornar con materiales ricos y llenos de colorido sus iglesias, sus casas e incluso las fachadas de sus almacenes que daban al canal. Los mármoles, mosaicos, frescos, dorados y los vidrios de Murano, que se fabricaban y comerciaban en la ciudad, educaron el gusto de los venecianos en el disfrute del color. La teoría veneciana del arte, a mediados del siglo XVI consideraba que el colorido se compone de luz y sombra. Paolo Pino escribe que la luz es el alma del color. Para Lodovico Dolce “el elemento más destacado del color es el contraste que produce la luz junto a la sombra”. Y estas palabras se escribieron tras ver los logros de Tiziano.

Pintura viva Desde mediados de la década de los cincuenta, cuando Tiziano realizó para Felipe II cuadros que están hoy en el Museo del Prado, como Dánae o La Bacanal, su técnica de ejecución no pretendía una definición precisa de las formas, las pinceladas parecen muy libres, y sugieren más que describen. Esta sensación, que primero aparece sólo en algunas zonas de sus cuadros, con el paso de los años se fue extendiendo a toda la superficie pictórica. Según escribió Vasari en el siglo XVI, el resultado era que en sus cuadros «da vida a las figuras que hace vivas». Aunque el propio escritor añade que la técnica de Tiziano era en realidad muy laboriosa, pese a la impresión final de espontaneidad. Fue un maestro de la libertad de ejecución, sin perder la fuerza del modelado, y su técnica influiría a artistas posteriores, como Rubens y Velázquez, que pudieron ver sus obras en la colección real española, en el Palacio del Buen Retiro y en el Monasterio de El Escorial. En sus últimos años, a los que pertenece el San Jerónimo en el desierto, Tiziano evolucionó hacia un estilo algo diferente, en el que el colorido es más restringido y la pincelada se deja muy abocetada. Éste es uno de esos cuadros finales, en el que el juego de las pinceladas da un gran movimiento a la escena, y aunque el santo esté de rodillas, todo el conjunto produce una sensación de dinamismo. Tiziano le ha pintado dos pezones en el pecho derecho, como si hubiera ensayado dos posiciones distintas en la postura del giro del

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cuerpo, y la descartada permaneciera aún como un arrepentimiento que no se ha hecho desaparecer. La figura se une al fondo gracias al juego del claroscuro: esto se puede apreciar en la diagonal marcada por los colores oscuros del manto del santo, -la mancha entre las dos piernas, y la sombra de la tela que queda bajo la cabeza, - que encuentra un eco en el paisaje en la vegetación oscura sugerida junto al Cristo. Los tonos oscuros verdes, que representan la vegetación, se mueven de una forma muy libre, sin preocuparse mucho del dibujo. Frente a lo mineral de las rocas, lo vegetal es móvil (es un efecto comparable al que consigue El Greco con las nubes en La Inmaculada Concepción). Este cuadro, que resulta muy moderno para la sensibilidad de un espectador actual, está inacabado si consideramos lo que fueron las intenciones artísticas de Tiziano en el momento de mayor esplendor de su carrera. Tiziano fue siempre muy lento para terminar sus cuadros, incluso los encargos de importantes clientes le llevaban varios años. Esa tendencia a retrasar el final le permitía mirar muchas veces sus cuadros en el taller, donde convivían en distintos grados de acabado. De esa experiencia surge el sentido óptico del color del maestro. En el siglo XVI Dolce llamó a sus cuadros pittura di macchia, porque estaba hecha de insinuaciones y manchas de color, que necesitaban que el espectador se colocara a una distancia adecuada para tomar vida. Es posible apreciar esto en el manto que cubre las piernas del santo. Unas pinceladas luminosas y rosadas sugieren el dibujo de los pliegues. Pero de cerca, la tela apenas está definida, no hay una construcción detallada del plegado del manto. También la Biblia está resumida de una forma esencial: las tapas y los cordones que sirven para cerrarlas están apenas sugeridas por unas

pinceladas oscuras. En la

Escuela Veneciana, sobre todo después de Tiziano, con pintores como Tintoretto, la rapidez se convirtió en un modo de conseguir bellísimos efectos. Pietro Aretino escribió que el esbozo es el género preferido de la pintura, porque da libertad al artista. Tiziano había sido un precursor. Beatriz Fernández

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CITA «Ninguno crea que la fuerza del color consiste en la elección de los más bellos barnices, azules, verdes, etc., sino en saberlos emplear de manera conveniente. A mi modo de ver, se requiere cierta soltura para que no haya ni excesiva abundancia de colorido, ni demasiada desnudez en las figuras: sino que dé la impresión de una amable y sólida estructuración… Hay que huir sobre todo del exceso de esmero, pues siempre es peligroso.» (Lodovico DOLCE, Dialogo della Pittura intitolato L’ Aretino, Venezia, Giolito, 1557)

BIBLIOGRAFÍA AAVV, Tiziano Madrid, Museo del Prado, 2003. VENTURI, L., Historia de la crítica de Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.

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