CLAUDE MONET El deshielo de Vétheuil, 1881 Óleo sobre lienzo, 60 x 100 cm.

Las técnicas artísticas / Itinerario III.3

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Claude Monet nació en París en 1840 en una familia de comerciantes que cuando él tenía cinco años se instaló en Le Havre, ciudad en la que comenzó como caricaturista, una actividad artística poco reconocida, pero que exigía una rapidez de ejecución y una capacidad de síntesis, que influiría en su producción futura. Hacía 1856 conoció a Eugène Boudin, un pintor de playas y marinas, quien le animó para que dejase las caricaturas y pintase al aire libre, con quien expuso en Rouen. En 1859 se trasladó a París y allí coincidió con Pisarro en la Academie Suisse de Paris, centro en el que se dejaba libertad a los pintores, a la vez que disponían de modelos. En 1860 el servicio militar le llevó por unos meses a Argelia, de donde volvió con su salud quebrantada y con la experiencia de la luz meridional. A su vuelta se instaló en Le Havre donde conoció al holandés Jongkind, de quien diría más tarde que fue su único maestro. El mismo año se trasladó de nuevo a París y allí, en las clases de un pintor clasicista, coincidiría con Bazille, Sisley y Renoir y juntos pintarían al aire libre en el bosque de Fontainebleau. También acudían a las tertulias del café Guerbois, donde se reunían con otros pintores y escritores como Zola. En 1866 Monet recibió el aliciente de ver cómo el Salón exponía dos marinas, pero sus dificultades económicas, unidas a una cierta crisis le llevaron al borde del suicidio. Atmósfera, luz y reflejos Monet, junto con Renoir pintará en el verano de 1869 las orillas del río Sena y sobre todo la Grenouillère, una isla de moda. A ambos les interesaba representar la atmósfera, la luz y los reflejos de unos objetos sobre otros, y especialmente sobre el agua. Para plasmarlos pintaban superponiendo unas pinceladas cortas y sueltas sobre otras y sobre la imprimación clara. Por entonces Monet ya había reducido su paleta a menos de diez colores, de lo que ha quedado testimonio, además de sus cuadros de ese momento, una carta enviada al pintor Bazille en la primavera de 1868, en la que el artista le pedía negro marfil, blanco albayalde, azul cobalto, laca (fina), ocre amarillo, ocre tostado, «amarillo encendido», amarillo de Nápoles y siena tostada. Estaba naciendo el Impresionismo... El paisaje académico se apoyaba, como toda la pintura, en la preponderancia del dibujo, que constituía la clave del volumen y la forma de los elementos representados. Para conseguir la sensación de profundidad se utilizaba la perspectiva, con preferencia la lineal, pero también la atmosférica, y el claroscuro, que servía asimismo para el volumen. Estas y otras convenciones fueron desechadas por los impresionistas. Algunos pintores - los historiadores del arte Las técnicas artísticas / Itinerario III.3

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destacamos a Corot y los pintores de la conocida como «Escuela de Barbizon» - les habían precedido en el abandono de determinadas convenciones, aunque sin llegar nunca al radicalismo de los primeros, así como en pintar al aire libre, en vez de hacerlo, como tradicionalmente, en el taller. Para pintar con rapidez y al aire libre los impresionistas utilizaban lienzos de tamaño medio y pequeño. En vez de preparar ellos mismos la tela y el óleo, compraban las telas preparadas y tubos de colores, a los que quitaban el exceso de aceite con papel secante; así obtenían un óleo que secaba antes sobre el lienzo, que solía ser de trama gruesa o semigruesa. Aunque se ha escrito que los impresionistas pintaban con colores puros, lo cierto es que mezclaban los pigmentos en la paleta antes de aplicarlos en la tela y rebajaban los colores con blanco. Para dar más luminosidad al cuadro hacían imprimaciones claras, llegando hasta el blanco, que a veces dejaban sin cubrir en algunas partes de la pintura. Aunque sus colores fueron también claros, no llegaron a desechar completamente el negro, aunque sí redujeron considerablemente su uso, así como el de las tierras, para preferir los azules, rojos, amarillos, verdes, naranjas y violetas, es decir los primarios y los secundarios. Así, sustituyeron las sombras negras de la tradición académica por sombras coloreadas, con frecuencia del mismo color que el del objeto del que proceden y su complementario. Para representar la luz y la atmósfera -las protagonistas del cuadro- dejan de pintar los objetos y las figuras con sus colores locales, para sustituirlos por los aparentes, resultado de los reflejos de todos los objetos y figuras entre sí, pero no lo harán -salvo en algunos momentos- siguiendo reglas precisas y principios dogmáticos. Una de las innovaciones impresionistas más influyentes en el futuro del arte europeo fue la ejecución directa (alla prima) del natural -figura o paisaje- aplicando los colores sobre la tela sin dibujar previamente, si bien no siempre se hizo así, ya que algunos pintores sí dibujaron, aunque no para delimitar los objetos y las figuras, ya que para los impresionistas un paisaje era, antes que otra cosa, luz y color, y no los elementos de la naturaleza representados. Pintura directa y rápida Durante la Guerra Francoprusiana Monet se estableció en Londres, donde ya estaban Pissarro, Sisley y Daubigny. En esa ciudad les influyeron los paisajistas ingleses y especialmente Turner, aunque Monet negara más tarde esa influencia, y especialmente la luz y la bruma de la ciudad. Desde Londres viajó a Holanda, país de gran tradición paisajista y en el que pintó la famosa vista del puerto de Le Havre Impresión, sol naciente (1872). De vuelta a Francia se instaló con su Las técnicas artísticas / Itinerario III.3

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esposa e hijo durante cinco años en Argenteuil, donde pintó en compañía de Manet y Renoir. En 1874 fue uno de los integrantes de la primera exposición impresionista, celebrada en el estudio cedido por el fotógrafo Nadar, en la que entre otras pinturas se expuso la pintura antes indicada, cuyo título le sirvió al crítico Leroy para denominar despectivamente a los pintores expositores. Monet estaba tan interesado por captar los reflejos en el agua que pintaba en un taller flotante, y así lo retrató junto con su esposa, su amigo Edouard Manet en un famoso cuadro de 1874. A finales de 1876 y comienzos del siguiente año su deseo de captar la luz y el movimiento le llevó a pintar varios cuadros en el interior de la estación de Saint Lazare de París, tomando como motivo las locomotoras humeantes y los contornos desdibujados de la marquesina. En la primavera de 1878 viajó a París, donde nació su segundo hijo, y después se instaló en el cercano pueblo de Vetheuil, donde permaneció hasta el otoño de 1881. Allí, la muerte de su esposa agravó su estado de ánimo, en un momento de su vida en el que, como en tantos otros, su situación económica era muy mala y su reconocimiento prácticamente nulo, a excepción de sus amigos y compañeros impresionistas. Pintor infatigable continuó plasmando en sus lienzos la luz y los reflejos en el agua. Fue entonces cuando realizó la serie dedicada a la captación del campo nevado y el deshielo del río Sena, del durísimo invierno de los años 1879-1880, del que la pintura del museo Thyssen-Bornemisza forma parte; un periodo que se ha considerado de transición entre el iniciado en el verano de 1869, el más impresionista, y el de su madurez final comenzado a partir de su residencia en Giverny. Pintó entonces unos veinte cuadros en los que el motivo principal es el Sena y sus riberas, representado generalmente desde un mismo lugar o en sus proximidades. Un paisaje inhóspito, helado, sin la presencia humana, salvo en seis de ellos en los que aparecen las casas de Vétehuil o del cercano Lavacourt. A partir de 1883, año en que el marchante Durand-Ruel organizó una exposición de algo más del medio centenar de obras del pintor, comenzó su fama. Entonces se instaló en Giverny, cerca de la desembocadura del río Epte en el Sena, dónde realizó las series de los almiares y la de los álamos en las riberas del río. Para pintar al aire libre Monet llevaba preparados varios lienzos, generalmente de tamaño pequeño, que le permitían cambiar de cuadro cada poco tiempo, alrededor de quince minutos. Así pintaba varias telas del mismo tema, de modo que «las tomaba y las dejaba una tras otra, siguiendo todos los cambios del cielo. Y el pintor frente al tema esperaba, acechaba el sol y las sombras, recogía en algunas pinceladas el rayo que cae o la nube que pasa y, desdeñando lo falso y lo convencional, los ponía sobre la tela con rapidez» (Guy de Maupassant, 1886). El propio Monet llegó a decir que no podía pintar más de media hora Las técnicas artísticas / Itinerario III.3

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seguida, debido al esfuerzo y a la concentración con que lo hacía. En 1889 se celebró una gran antológica y años después viajó a Rouen, donde hizo la serie de la catedral. Entre ese año y 1895 llegó a reunir cuarenta cuadros. Otras series fueron la del Parlamento de Londres (1900-1901), la de la iglesia de San Giorgio Maggiore de Venecia, más reducida, y, sobre todo, Las Ninfeas (primeras, con el puente japonés: 1899-1900 segundas, superficie del agua: 1903-1920, en total, cuarenta y ocho lienzos). El deshielo de Vétheuil está firmado y fechado en 1881, pero varios especialistas en este pintor lo datan un año antes. Aunque normalmente Claude Monet, como el resto de los impresionistas, pintaban íntegramente sus cuadros al aire libre, no abandonaron la práctica de acabar algunas pinturas en el taller, lo que sería, tal vez, el caso de esta pintura. Tampoco se debe descartar que, posiblemente, fuese pintado, como otros cuadros de la misma serie fechados por el artista en 1881 y 1882, completamente en el estudio y en la primera fecha indicada, a partir de otros más pequeños pintados al aire libre en diciembre de 1879 y enero de 1880. Como otros cuadros de la serie el formato no corresponde a los estándares de la época, ya que es algo más estrecho que el utilizado para las marinas, con lo que se acrecienta el efecto de panorama. El río a medio deshelar ocupa la mitad horizontal, aproximadamente, del cuadro. A nuestra izquierda vemos arbustos y árboles en parte de una de las islas de Moisson; en la ribera de en frente los álamos resaltan sobre las colinas de Chantemesle, destacando la más alta, a nuestra derecha; el cielo plomizo se extiende entre el árbol de la izquierda y la colina indicada, sirviendo uno y otra de cierre de la composición. Todo el cuadro está ejecutado con la pintura fresca, resuelto con pinceladas y trazos cortos superpuestos y con direcciones diferentes. El hielo y la tierra mezclados de la orilla más próxima a nosotros están pintados con abundantes pinceladas cortas, muy cargadas, arrastradas y superpuestas, distribuidas horizontalmente, pero sin rigidez geométrica alguna. Los colores, rojizos, pardos, terrosos, verdosos y azulados se entremezclan. Las pinceladas de las colinas son diagonales, superponiéndose los blancos, los azules y los violáceos. Trazos azules, unas veces continuos y otros discontinuos, señalan la pendiente y la cima de las colinas. En la unión de la ribera y la colina, a nuestra derecha, las pinceladas son más anchas. Los troncos de algunos árboles (como el tercero de la izquierda, los centrales y, sobre todo, los de la derecha) se señalan con trazos verticales finos, de color tierra oscuro. Las ramas desnudas están sugeridas con pinceladas diluidas verticales, más ligeras. Parte de los arbustos, de los árboles y de las colinas se reflejan sobre el agua. Los reflejos del arbusto de la izquierda son pinceladas horizontales del mismo color -un tierra rojizo- que éste, aplicados sobre los claros del Las técnicas artísticas / Itinerario III.3

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agua; los de los árboles son trazos verticales, fundidos con el agua posiblemente al pasar horizontalmente sobre la pintura fresca un pincel plano muy seco; los reflejos de la colina en el centro del cuadro, son manchas de color muy rebajadas. El cielo es la parte con menos materia, pintado mediante manchas grisáceas, rosáceas, azuladas y verdosas. Monet utilizó una tela de grano medio. Sobre la preparación aplicó una imprimación clara de color gris azulado que cubrió con la pintura. Una reconstrucción posible del proceso de ejecución del cuadro seria la siguiente: sobre la imprimación se pintó primero con pintura rebajada un fondo claro y fino, con una mezcla de colores en los que predominan los verdosos, azulados y rosáceos. A continuación se pintaría el cielo, la colina -diluida y ligeramente más oscura- y la tierra. Finalmente, los árboles y arbustos, además del primer término, para terminar con las pinceladas blancas muy empastadas. Este cuadro nos trasmite una intensa sensación de silencio, quietud y frío, lograda mediante el colorido de tonos grisáceos y azulados apagados. Ángel Llorente CITA «La nueva Escuela proclamaba esta verdad científica: que la luz natural decolora los tonos, que la silueta, que el color, por ejemplo, de una casa o de un árbol, pintados dentro de una habitación cerrada, difieren por completo de la silueta y del color de la casa o del árbol pintados bajo el cielo, al aire libre. Esta verdad, que no podrá sorprender a la gente que ya se había hecho a la idea de que los talleres tenían los días contados, debía forzosamente manifestarse en los paisajes, que, abandonando los altos huecos de ventana, oscurecidos por sargas, pintaban en el exterior, sencilla y sinceramente, la naturaleza que los rodeaba. Esta tentativa de reproducir la abundancia de los seres y las cosas en la pulverulencia de la luz o de destacarlos con sus tonos crudos, sin degradación, sin medias tintas en medio de algunos chorros de sol que caen, recortando y suprimiendo prácticamente las sombras, como en las imágenes de los japoneses, ¿ha obtenido algún resultado en el momento en que fue abordada? Debo decir que casi nunca. Partiendo de un punto de vista adecuado, observando con fervor -contrariamente a los usos de Corot a quien algunos señalan no sé por qué como un precursor- el aspecto de la naturaleza modificada según la época, según el clima, según la hora del día, según el ardor más o menos violento del sol, o las amenazas más o menos acentuadas de las lluvias, éstos han vagado, dudado, queriendo, como Las técnicas artísticas / Itinerario III.3

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Claude Monet, reproducir las turbulencias del agua agitada por los reflejos oscilantes de las riberas. El resultado, allí donde la naturaleza poseía una deliciosa finura de matices fugitivos, ha sido una pesadez aplastante, opaca. Ni el cristalino fluir del agua, jaspeado por las manchas cambiantes del cielo, azotada por las cúspides reflejadas de los follajes, barrenada por la espiral del tronco de árbol, que da la impresión de girar sobre sí mismo al hundirse; ni en tierra firme, la fluctuación del árbol cuyos contornos se desdibujan cuando el sol estalla detrás, nada de esto ha sido expresado por ninguno de ellos. Esos irisados, esos reflejos, esos vapores, esas polvaredas se transformaban, en sus telas, en un fango de tiza, entre cortado de azul áspero, de lila estridente, de naranja arisco, de cruel rojo» (Joris-Karl HUYSMANS, «La Exposición de los Independientes de 1880», en El arte moderno. Algunos, Madrid, Tecnos / Alianza, 2002, p. 54; traducción de Margarita Alfaro y Mª Pilar Suárez) BIBLIOGRAFÍA AA.VV., Claude Monet, catálogo de exposición, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1986. ROSSI BORTOLATTO, L., La obra pictórica de Claude Monet. 1870-1889, Barcelona, Noguer Rizzoli, 1974. WILDENSTEIN, D., Claude Monet. Biographie et catalogue raisoné, t. I: 1840-1881, Peintures, Lausana, La Biblioteque des Arts, 1974. _ Monet. Impressions, Lausana, International Art Book, 1967.

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