EUGÈNE BOUDIN La plaza de la iglesia de Saint Vulfran en Abbeville, 1884 Óleo sobre tabla, 44,5 x 37 cm.

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Es una tabla de pequeñas dimensiones, con una composición asimétrica: el lado derecho está ocupado por la gran mole gris de la iglesia de Saint Vulfran. El peso oscuro del edificio se equilibra por el predominio luminoso de los blancos en las nubes del cielo. Los pequeños personajes que caminan por la plaza, lejos del primer término del cuadro y apenas abocetados, nos dan la escala del templo gótico y de las casas que lo rodean, con sus tejados a dos aguas. Es una escena cotidiana en una ciudad de provincias, nadie posa, ni hay ninguna formalidad en los pequeños grupos. La mayoría de las figuras están de espaldas al espectador, lo que conduce nuestra mirada hacia el fondo de la plaza, y de allí hacia arriba, siguiendo la poderosa vertical de las torres de la iglesia; para volver a bajar del cielo al suelo, dejándonos llevar por la luz de las nubes, que se van oscureciendo gradualmente. Eugène Boudin fue hijo de un marino, nació en el puerto de Honfleur (1824), en la desembocadura del Sena, en Normandía, y murió en otro puerto de esta región: Deauville (1898). En 1844 abrió en Le Havre una papelería y tienda de marcos con un socio, y empezaron a exponer cuadros de pintores que trabajaban por la costa. Este negocio le permitió conocer a paisajistas como Isabey, Couture, Troyon y Millet que le animaron a dedicarse a la pintura. En 1851 el ayuntamiento de Le Havre le concedió una beca de tres años para estudiar pintura en París. En la capital admiraría a los paisajistas de la Escuela de Barbizon, especialmente a Corot y Rousseau. Copió además en el Louvre los paisajes flamencos y holandeses del siglo XVII. Desde 1861 se instaló en París, lugar que consideraba el más apropiado para desarrollar su carrera artística: «Pero ese diablo de París es verdaderamente la única ciudad donde uno puede desarrollar sus facultades. Uno encuentra un ejemplo a cada paso y gentes que le hacen progresar» (escribió en 1864). «Nadie inventa un arte él solo, en un rincón de provincia, sin crítica, sin medios de comparación, sin una sólida convicción» (1868). Sin embargo, no conservamos ni una sola vista de París pintada por Boudin, ni siquiera un dibujo. Cuando empezaba el buen tiempo, abandonaba la ciudad y recorría la costa, vagabundeando en busca de temas. A lo largo de los años pintó de Holanda a Venecia, con estancias en Bélgica, el norte de Francia, Normandía, Bretaña, Burdeos y la Costa Azul. Se convirtió en un especialista en marinas y escenas playeras. Las principales influencias artísticas de Boudin fueron Jongking y Courbet, con quienes mantuvo una estrecha relación en Normandía. El pintor reconoció que gracias al ejemplo de ambos consiguió vencer en parte su timidez al pintar. En 1874 los impresionistas invitaron a Boudin a participar en la primera exposición de su grupo. Desde 1881 el galerista Durand Ruel

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le pidió la exclusiva de su producción y le organizó varias exposiciones en París y Boston. Se convertiría entonces en un pintor consagrado y reconocido como precursor del impresionismo.

El movimiento y la disolución de la forma Boudin era un experto en marinas, sus temas eran el cielo y el agua, espacios en los que estudiaba el resplandor de la luz reflejada, las masas de nubes y los charcos de la orilla. Se había adiestrado en captar un mundo en transformación, en el que las olas o las nubes no respondían a un dibujo muy preciso. Ni siquiera cuando incluía las pequeñas figuras de los veraneantes paseando o sentados en sus casetas, podía evitar que cambiaran sus posturas o se le escaparan. La naturaleza de sus temas le llevó a acostumbrarse a la rapidez de ejecución. Sus paisajes viven en movimiento. Cuando tenía ya setenta años, Boudin pasó una temporada en la ciudad de Abbeville, al norte de Normandía. Pintó aquí ocho vistas urbanas dominadas por la iglesia gótica de San Vulfran, Utilizaba como soporte tablas de pequeños formatos, que resultaban más manejables al aire libre. Para pintar La plaza de la iglesia de Saint Vulfran eligió una tabla con una preparación clara y cálida, de un tono crema que no llega a ser tan blanco como las nubes, y que se puede distinguir en algunas zonas, en las que Boudin incorpora el tono base a la composición. Se puede ver por ejemplo, en los bordes verticales que limitan entre sí las casas apiñadas bajo la iglesia, a la derecha. En el tono claro de base queda también un resto del carboncillo con el que debió abocetar la composición. El tamaño del soporte y la preparación hacen pensar que Boudin lo compró ya listo para pintar en el comercio, porque responde a unas medidas estándar, y los pintores del siglo XIX se acostumbraron a proveerse de materiales artísticos fabricados industrialmente. A partir de la década de los sesenta del siglo XIX, los pintores habían empezado a preferir las preparaciones claras como base para sus cuadros. Daban más luminosidad y brillo a los colores, aunque hacían más difícil conseguir sombras oscuras y sugerir la profundidad. La generalización del uso de las bases claras implicó una renovación técnica y aseguró la permanencia de los colores durante más tiempo. Las bases oscuras utilizadas anteriormente (por pintores como Courbet, por ejemplo) tendían a oscurecer más y a largo plazo, apagaban los colores. En esta misma sala del Museo Thyssen-Bornemisza, se puede comparar la entonación general clara de la vista de Boudin con el cuadro de Courbet El arroyo de Brène, que sugiere profundas sombras en el agua de ambas orillas, gracias a los tonos oscuros. A lo largo del siglo XIX los pintores evolucionaron a través de tres maneras distintas de entender el color. La primera en el tiempo fue el claroscuro, que construía las formas mediante Las técnicas artísticas / Itinerario III.2

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la gradación suave de la luz a la sombra. La segunda fue la «pintura clara», en la que una tonalidad pálida y luminosa envolvía todas las cosas. Ésta técnica fue utilizada por Corot y Boudin. Un tercer momento en el desarrollo es la pintura de colores puros, en la que las formas se definen por relaciones de color, más que por la línea o por el uso de la luz y la sombra. El Impresionismo nació de la combinación de la técnica de la «pintura clara» con la del color puro. La zona más oscura de la vista de la plaza de Abbeville de Boudin es la propia iglesia gótica, planteada como una mole gris. Sin embargo, ese color ha sido muy aligerado gracias a la técnica del restregado. Siguiendo este procedimiento, el pintor traza unas pinceladas verticales anchas y grises, con el color muy rebajado y la pintura casi seca, para que no cubra completamente la capa ya seca que tiene debajo, que es el tono crema de la base del cuadro. Completa el efecto trazando unas líneas finas y raspadas, quizá con la parte posterior del pincel. Esas líneas, que desnudan de color gris las piedras, definen las ventanas y el pórtico de entrada. Hace después un dibujo decidido en negro de las horizontales, que marcan las sombras en los pináculos y perfilan los límites de las torres. El efecto conseguido da una sensación de mucho movimiento, no importa tanto la exactitud del dibujo arquitectónico, como una apariencia general. La luz y la sombra están sugeridas con gran economía de medios en la gran iglesia. Estamos muy lejos del paso suavemente graduado de la luz a la sombra en la pintura académica tradicional. Los innumerables detalles de la arquitectura gótica de la fachada han quedado resumidos en esas líneas raspadas, delgadas y rápidas. No es necesario más detalle, porque tampoco existe en el resto del cuadro, ni en las fachadas de las casas, ni en las pequeñas figuras de los vecinos que recorren la gran plaza, ni en las nubes luminosas del fondo.

La revolución del paisaje «Todo lo que esté pintado directamente y sobre el terreno, tendrá una fuerza, una potencia, una vivacidad que no se encuentran en el taller». Hay que mantener «una obstinación extrema para no salirse de la impresión primitiva, que es la buena». (Boudin, citado por Jean-Aubry). En la Francia del siglo XIX el paisaje se consideraba un género menor, menos valorado y por lo tanto menos sometido a las normas académicas, y eso permitió que se convirtiera en un campo de experimentación técnica que desembocaría en el impresionismo. Courbet y Millet habían pintado escenas de la vida rural, olvidándose de los grandes temas heroicos extraídos del mito,

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la Biblia y la historia que pintaron los románticos. Esa atención directa al entorno natural preparó el camino para el desarrollo del paisaje a partir de la década de los sesenta. Courbet amaba pintar la naturaleza agitada, no así Boudin que prefería la serenidad de los días normales. En 1856 escribió en su diario: «Los románticos tuvieron su época. A partir de ahora hace falta buscar las simples bellezas de la naturaleza». Dos años después se convertiría en el maestro del joven Monet, al que consiguió sacar a pintar al aire libre. La experiencia del trabajo directo del natural sería esencial en la posterior evolución hacia el impresionismo de Monet. Si recordamos que Boudin hizo siete vistas distintas de la iglesia de San Vulfran antes de llegar a la que estudiamos, tenemos que plantearnos que la agilidad, el equilibrio y la luminosidad de su composición son el resultado de una paciente observación del natural. El pintor deja el cuadro abocetado, pero sus elementos se equilibran sabiamente jugando con su entonación y su tamaño. La sensación general es de movimiento y viveza, y ese es el efecto que el artista ha buscado, aunque los edificios sean una parte tan importante de la composición. Boudin escribió varias veces defendiéndose de quienes le acusaban de no acabar sus cuadros. El acabado, si consistía en llegar a describir el tema con mucho detalle, le parecía el fin de la espontaneidad. «Tú y muchos aficionados de provincia, os acostumbráis a creer que el trabajo excesivo hace la buena pintura… lejos de aportarle semejante perfección, el trabajo […] no consigue otra cosa que volverla insípida, […] yo hago todo lo posible por dejar mi pintura […] con el aspecto del boceto (esquisse).» (Carta a Ferdinand Martin, 1888).

«No ha de ser un detalle lo que impresione de un cuadro, sino todo el conjunto» Esta vista de Abbeville es una equilibrada armonía de grises entre dos zonas claras: el cielo y el suelo de la plaza. Si entornamos los ojos, el horizonte es bajo y permite admirar la iglesia en altura. La silueta de los edificios de la plaza dibuja una línea caprichosa de tejados inclinados y chimeneas al costado de la iglesia, bajo las nubes. Las pequeñas chimeneas oscuras marcan un ritmo vertical en ese horizonte de tejados, que crece a la derecha en las altas verticales de los pináculos de la iglesia, que dan movimiento a la mole del edificio. El papel de las chimeneas sobre los tejados de las casas de la izquierda y del fondo de la plaza, encuentra un eco en los paseantes, que son también manchas verticales rompiendo la horizontalidad del suelo, y ayudándonos a imaginar la profundidad del espacio. Boudin ha pintado a los vecinos de Abbeville en una gama de grises que olvida cualquier detalle, y permite fundir los trajes con los muros, si volvemos a entornar los ojos. Algunas notas claras definen a una mujer con un pañuelo a la cabeza y un chal en los hombros. Si nos acercamos al cuadro, unas pinceladas pequeñas de color azul y verde dibujan los paraguas que ocultan la Las técnicas artísticas / Itinerario III.2

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cabeza de otros vecinos. Las figuras centrales, con sus largos abrigos oscuros, se han reducido a manchas rectangulares. Los escritores que describieron el trabajo de los pintores impresionistas -Zola o Gautier, por ejemplo- hablaron mucho de manchas (taches). En la pintura académica anterior, las formas se modelaban, sin embargo los impresionistas definirán las formas por manchas de color, más atentos a captar el ambiente de luz y sombra que el contorno preciso de la forma. El desarrollo de esta pintura de manchas les llevará a ir prescindiendo del modelado. Una ojeada a las chimeneas y los paseantes nos convence de que Boudin fue un precursor en ese camino. Técnicamente, detrás de esos toques aislados de color opaco, había un tipo de pincel que se empezó a fabricar en el siglo XIX, en el que las cerdas se sujetaban al mango de madera por un remate metálico. Hasta entonces todos los pinceles habían sido redondos. Ahora, aparecía el pincel plano que permitía nuevas formas de trabajo. Hizo posible la pincelada que veremos en los cuadros impresionistas: ancha, plana y cargada por igual de color. Estos pinceles se vendían en varios anchos, y los pintores los utilizaban además de los tradicionales pinceles redondos, que no permitían una pincelada con el color tan uniforme, porque en su huella el tono se distribuía de forma distinta en el centro y los lados. En la vista de Abbeville de Boudin es interesante ver el movimiento de la pincelada comparando la textura restregada de la fachada de la iglesia, resuelta con capas muy delgadas de pintura, con el cielo empastado. Por oposición a la iglesia de Saint Vulfran, oscura y vertical, el cielo está cubierto por grandes masas de nubes horizontales. Sólo en la parte más alta vemos una zona azul, también horizontal. En las nubes se utilizan pocos colores, pero más empastados, y se consigue una sensación de suavidad y volumen completamente distinta. La claridad de las nubes está hecha con pinceladas empastadas y anchas, con un pincel de punta cuadrada. Entre los pináculos, las pinceladas van en zigzag; sobre la torre derecha de la iglesia, son horizontales y decididas; a la izquierda del templo, predomina un movimiento en diagonal. También el suelo de la plaza está hecho con pinceladas empastadas, pero éstas son pequeñas y se funden sugiriendo un plano homogéneo. La gran mancha clara que es el suelo de la plaza de Abbeville, que ocupa todo el primer término, vuelve a recordarnos al Boudin pintor de playas, el maestro que animaba largas franjas de arena con pequeños personajes. La luz de ese tono contribuye a la ligereza de todo el conjunto. Beatriz Fernández

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CITA «Las obras de Boudin, que traducen las metamorfosis permanentes del cielo con una precisión casi científica, inspiraron a Baudelaire una expresión que se hizo célebre: las “bellezas metereológicas”. Otros también se sorprendieron por ese don de Boudin. Corot consagraría a nuestro pintor como “rey de los cielos”, y Courbet escribiría: “Usted es un serafín, ¡nadie conoce el cielo como usted!” Los dos sabían de qué hablaban. A lo largo de sus estancias en Normandía, se habían enfrentado a esas rápidas evoluciones del sol. En ese dominio Boudin sería inigualable.» (LAURENT MANOEUVRE, Boudin et la Normandie, Paris, Herscher, 1991, p. 91)

BIBLIOGRAFÍA JEAN-AUBRY, G., Eugène Boudin. La vie et l’ oeuvre d’après les lettres et les documents inédits, París, Bernheim-Jeune, 1922. Reeditado en Paris, 1977 y 1987. MANOEUVRE, L., Boudin et la Normandie, Herscher, Paris, 1991 SCHMIT, R., Eugène Boudin, catalogue raisonné de l’ oeuvre peint, Paris, 1973-1984. TAPIÉ, A., LUNA, J.J., De Perugino a Monet. Obras maestras del Museo de Bellas Artes de Caen, catálogo de la exposición, Madrid/Bilbao, Banco de Vizcaya 1998.

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