JACKSON POLLOCK Marrón y plata I, c.1951 Esmalte y pintura plateada sobre lienzo, 145 x 101 cm.

Las técnicas artísticas / Itinerario VI.6

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El cuadro ha sido pintado derramando los colores sobre el lienzo colocado en el suelo; sorprende sin embargo la seguridad de sus trazos oscuros, de un marrón casi negro. Pollock dibuja con ellos líneas curvas y rectas, muy gruesas y más delgadas, puntos salpicados y grandes manchas. Sobre el tono oscuro y mate de las manchas marrones, salpica después la pintura plateada, como una constelación sobre un cielo negro. Los trazos plateados no son tan largos y enérgicos como los negros, no crean grandes áreas de color, sino un salpicado nervioso y desigual que da movimiento al color oscuro derramado primero. La maestría de Pollock se nota en la variedad de su cuadro, en la intensidad de contraste que consigue utilizando solo tres colores: el fondo claro del lienzo, que actúa como reserva en la mayor parte de la composición, el marrón oscuro derramado y el plata salpicado. El cuadro produce la sensación de un torbellino de movimiento que aún no hubiera acabado de detenerse, alcanzando una forma definitiva. Sin embargo, de ese caos surge la impresión de un dibujo, y se deja adivinar un rostro, cuyos ojos, con grandes pupilas resaltadas por círculos negros, estarían en la parte superior. Jackson Pollock (Cody, 1912 – The Springs, 1956) pasó su infancia y primera juventud en pequeñas granjas de Arizona y California, y a los dieciocho años se fue de casa para reunirse con dos de sus hermanos mayores en Nueva York. En esta ciudad estudió tres años en el Art Students League con Thomas Hart Benton. Después de ver trabajar a Diego Rivera en los murales del Rockefeller Center, participó como artista contratado por el estado en el Federal Arts Project (Proyecto Federal de Arte). Gracias a este Project, muchos artistas jóvenes y poco conocidos recibieron una paga media de 96 dólares mensuales a cambio de trabajar 96 horas en obras de arte públicas. Pollock estuvo en la sección de pintura de caballete, que obligaba a los contratados a entregar un número concreto de cuadros de cualquier estilo y que podían ser pintados en su propio estudio. En 1936 el pintor trabajó en el taller experimental de Siqueiros, ligado al Federal Arts Project. En esos años Pollock conoció también la pintura mural realizada por Orozco en el Museum of Modern Art y tuvo problemas con el alcohol, que le decidieron a empezar un tratamiento con un analista junguiano. Pollock entró en contacto en Nueva York con la obra de Picasso y Miró, estudió detenidamente el Guernica, y tuvo también ocasión de ver las pinturas sobre el suelo hechas con arena de distintos tonos por los indios navajo, en la exposición: «Indian Art of Las técnicas artísticas / Itinerario VI.6

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the United States», organizada por el Museum of Modern Art en 1941. En 1943, Peggy Guggenheim le organizó una exposición en su nueva galería, Art of This Century, y le firmó un contrato por cinco años. A través de esta galerista el pintor entrará en contacto con el círculo de artistas surrealistas refugiados en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. En 1945 se casó con la pintora Lee Krasner y se estableció con ella en una vieja casa de labor en The Spring, Long Island. Sus exposiciones individuales en la galería Art of This Century fueron cada vez mejor recibidas por la crítica, y se le empezó a incluir en las exposiciones anuales del Whitney Museum. Cuando Peggy Guggenheim se trasladó a Venecia, Pollock firmó un contrato con la galería Betty Parsons, y más adelante con Sidney Janis. 1952 fue el año de la gran exposición retrospectiva itinerante organizada por el crítico Clement Greenberg y de su presentación triunfal en París. Pero el alcoholismo de Pollock era cada vez más fuerte, y le impedía pintar. En 1956 se mató en un accidente de coche. Tenía cuarenta y cuatro años.

«Mi pintura no es de caballete» «Casi nunca tenso los lienzos antes de pintar. Prefiero clavarlos en una pared o ponerlos en el suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. Trabajo más a gusto en el suelo. Me siento más cerca, más parte de la propia obra, pues de ese modo puedo andar a su alrededor, trabajar por los cuatro lados y, literalmente, estar en el cuadro. Es algo parecido a las pinturas que los indios del Oeste hacen en la arena. Sigo sin utilizar las herramientas típicas del pintor, como el caballete, la paleta, los pinceles, etcétera; prefiero palos, llanas, cuchillos y pintura goteante, o una espesa mezcla de arena y vidrios rotos a la que añado otras materias raras.» (Pollock explica su manera de trabajar para el primer número de la revista Possibilities, Nueva York, 1947-1948.) Marrón y plata I responde a esta manera de trabajar explicada por el propio artista, de hecho formaba parte de un lienzo mayor que Pollock pintó en el suelo y recortó en dos mitades cuando lo consideró acabado. La otra parte, Marrón y plata II pertenece hoy al Kunstmuseum de Berna. El fondo neutro y de un color claro y cálido de nuestro cuadro es la textura del lienzo sin imprimar. El tamaño definitivo de la obra ha sido decidido al acabar de pintar, cuando Pollock recorta este trozo de la tela y lo tensa sobre un bastidor. Su manera de pintar caminando en torno al lienzo extendido en el suelo, hacía que la pintura disminuyera cerca de los bordes, porque era desde allí donde trabajaba el artista. Al tensar el lienzo él corrige en parte esa disminución. Es en esos momentos finales de su trabajo cuando decide la Las técnicas artísticas / Itinerario VI.6

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composición definitiva de la obra, eligiendo un fragmento del total de la superficie pintada. El lienzo sin imprimar sirve de fondo al esmalte oscuro vertido sobre la tela en grandes manchas, sacándolo directamente de su lata y dejándolo caer desde alguna herramienta más ancha y más rígida que ningún pincel. Es el color tal como sale del recipiente industrial, el paso por una paleta donde se mezcla y se busca el tono más apropiado ha sido radicalmente suprimido. También se ha prescindido de cualquier estudio previo. Jackson Pollock explicaba en una película sobre él, rodada en 1951 por Hans Namuth y Paul Falkenberg: «No trabajo a partir de dibujos o bosquejos en color. Mi pintura es directa».

Pintura para coches Marrón y plata I es una imagen resuelta con pintura derramada, utilizando esmalte, una pintura flexible que fluye de la lata libremente y que seca con rapidez, dejando salpicones nítidos. (En la descripción de la pintura de Pollock se ha generalizado nombrarla por los colores empleados, pero los nombres se refieren al tono de color, no a su composición material, que en este caso es esmalte sintético para ambos tonos.) El esmalte utilizado era una pintura sintética fabricada para pintar con spray en la industria del automóvil y del mueble, que había comenzado a ser experimentada por artistas como Picasso y Siqueiros. Otros autores probaron también en los años treinta pinturas sintéticas destinadas a los pintores de brocha gorda. Éstas fueron las primeras experiencias que acabarían conduciendo a la fabricación de resinas sintéticas como medio artístico. Pollock descubrió las posibilidades artísticas del esmalte cuando participó en 1936 en Nueva York en el taller experimental sobre técnicas artísticas del pintor Siqueiros. En este taller colaboraron estrechamente pintores y científicos para conseguir resolver los problemas técnicos que habían planteado los muralistas mexicanos Orozco, Siqueiros y Rivera al pintar en los muros exteriores de los edificios. Ni el óleo ni el fresco eran capaces de resistir bien a la intemperie. Se necesitaba un nuevo tipo de pintura que secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. Las resinas plásticas eran ya entonces fabricadas por la industria, pero no se habían utilizado para colores artísticos. Ahora se empezaron a desarrollar dos resinas sintéticas como aglutinantes para los pigmentos artísticos: la acrílica y el acetato de polivinilo (PVA). La experimentación continuó en Estados Unidos y en el Instituto Politécnico Nacional de México, creado en 1945. En los años cincuenta comenzaron a venderse colores acrílicos Las técnicas artísticas / Itinerario VI.6

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para artistas en el mercado norteamericano, y no sólo interesaron a los muralistas. Algunos pintores de la escuela de Nueva York, como Pollock, Noland, Rothko o Motherwell, comenzaron a probarlos. En Europa los acrílicos no se difundieron hasta mediados de los sesenta. En la actualidad se ha aceptado la denominación general de colores poliméricos para los colores artísticos derivados de las resinas sintéticas. Se fabrican dispersando pigmentos en una emulsión acrílica. Estos colores se diluyen en agua para pintar, y cuando secan, las partículas de resina se unen en una película fuerte y flexible, resistente al agua. Es un medio químico estable y seguro, en la pintura seca no se produce ya ninguna reacción química. Las capas de colores son elásticamente duras, resistentes al envejecimiento y muy adherentes. Estos colores se pueden utilizar sobre todos los soportes, si están limpios y sin grasa. La emulsión acrílica forma una película completamente transparente, y esto permite que los pigmentos conserven toda su luminosidad; no amarillean, ni se oxidan, ni se craquelan. El resultado el comparable al de la pintura al óleo, pero no idéntico, porque no puede conseguirse la misma saturación o transparencia del color. Pero ya no es necesario utilizar como disolvente la trementina, que puede producir alergias. Por todas estas ventajas, por su fácil manejo diluyéndolos con agua y por la rapidez de su secado, los colores poliméricos han alcanzado una gran difusión en la actualidad.

Cuadros tamaño mural Una de las primeras influencias artísticas de Pollock fueron los muralistas mexicanos que trabajaron en los años treinta en Nueva York. Diego Rivera había declarado que el lugar lógico para su arte era los muros de los edificios públicos, ya que respondía a un nuevo orden de cosas y debía pertenecer al pueblo. Muchos de los artistas de la futura escuela de Nueva York trabajaron en aquellos años en el Federal Arts Project, pintando murales para edificios públicos. Estas experiencias facilitaron que los pintores jóvenes se plantearan sus obras pensando en la pared, y ya no en el caballete. Pollock pertenecía a la sección de pintura de caballete del Project, pero participó en la tendencia general a aumentar el formato de su obra, hasta tamaños que podían ser de 7x10 m y que fueron característicos de la escuela de Nueva York. En 1950 Pollock hizo cuadros de 9x17 m que parecían murales cuando se colgaban en las colecciones públicas o privadas. La impresión emocional que provocaba una pintura de ese tamaño en el espectador era una experiencia nueva: una inmersión en un espacio Las técnicas artísticas / Itinerario VI.6

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plenamente pictórico, que obligaba a revisar la idea tradicional de escala. Ya no se trataba «de la relación entre el objeto y su imagen en el lienzo, porque esta pintura no es figurativa. Sólo podemos relacionar estos cuadros con el cuerpo en acción de su autor en el momento de pintarlos. Ese movimiento físico expresa una energía espiritual, esto es lo que significa el nombre de «Action Painting» aplicado al trabajo de la escuela de Nueva York. Pollock quería que su pintura comunicase al espectador la pasión y el ritmo con que había sido creada. Jane Harrison escribió sobre Pollock en 1955: “En el fondo del arte, como su fuerza motivadora y su principal origen, reside no el deseo de copiar la naturaleza o de mejorarla (...) sino un impulso compartido por el arte y el ritual, es decir, el deseo de emitir, de expresar una emoción profundamente sentida.”

«Automatismo» y elección La pintura derramada en Marrón y plata I sugiere un intenso movimiento de vaivén que ha dejado huellas de color marrón y plata salpicadas sobre la superficie plana del lienzo. No ha sido sólo el movimiento del brazo y de la mano del pintor, como ocurría en la pintura de caballete, sino unos gestos mucho más amplios y trazados más lejos del soporte. Pollock caminaba en torno a su cuadro colocado en el suelo, inclinándose sobre él para verter y salpicar sus colores. Esta técnica se llama dripping. El ritmo de sus movimientos estaba marcado por el balanceo de sus caderas, utilizaba pinceles secos, palos y paletas para verter la pintura, y estas herramientas prolongaban el gesto de su cuerpo. Pollock había sustituido en sus cuadros los garabatos hechos a mano por las líneas goteadas en 1947; en 1950 lo explicó diciendo que las «nuevas necesidades necesitan nuevas técnicas», y su técnica de dripping le permitía un dibujo más espontáneo y directo que pintar con pincel o espátula. La principal crítica que recibió el pintor al adoptar radicalmente el dripping fue la de depender de efectos que no podía controlar. Pollock se defendió insistiendo en que su trabajo se basaba en la técnica, la destreza y la selección: «Cuando pinto, tengo una idea general de lo que hago. Puedo controlar el flujo de pintura: no existe nada accidental» (declaraciones en la película sobre él rodada en 1951 por Hans Namuth y Paul Falkenberg). Esta técnica tenía sin embargo sus fuentes en el automatismo de los surrealistas, en los intentos de conseguir un arte que escapara al control de la razón. «Me impresiona especialmente el concepto de buscar el origen del arte en el inconsciente. Esta idea me interesa más que los pintores por sí mismos ya que los dos artistas que más

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admiro, Picasso y Miró siguen en el extranjero.» (Pollock entrevistado en Arts & Arquitecture, febrero de 1944.) Pero Pollock llegó a una pintura mucho más radical, prescindiendo de cualquier tema figurativo. «Cuando estoy en mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Ha de transcurrir una especie de período de “llegar a conocerse” antes de que me dé cuenta de qué es lo que he estado haciendo. No tengo ningún miedo a hacer cambios, a destruir la imagen, etcétera, ya que la pintura tiene una vida propia. Procuro dejar que sobreviva. Únicamente se convierte en un desastre cuando pierdo contacto con la pintura. De otro modo no existe más que pura armonía, un fácil dar y tomar, y la pintura sale bien parada.» (Pollock, declaraciones publicadas en Possibilities, invierno 1947-1948). Miró, desde principios de los años veinte, había evolucionado hacia una pintura construida con un mínimo de elementos, a partir de simples zonas de color, desarrollando el concepto de espacio monocromo, de inmensidad. Esas inquietudes le convirtieron en un precursor del espacio pictórico puro. También hubo algunos anticipos de la técnica utilizada por Pollock en el grupo de artistas surrealistas emigrados a Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. Max Ernst había pintado derramando directamente el color desde una lata perforada (oscilación) para conseguir en el lienzo efectos accidentales que enriquecieran la composición general. También André Masson había experimentado con los efectos del goteo y el chorreo. Pero ninguno de ellos llegó a suprimir las imágenes de una forma tan radical como lo hizo Pollock, que convirtió el lienzo en la simple huella de la actividad física desarrollada por el pintor en el momento de pintarlo. Su cuadro es la memoria de la energía y los movimientos del pintor inclinado sobre el soporte, describiendo el espacio de una forma parecida a como lo haría un bailarín. Beatriz Fernandez CITA «Según testimonios de testigos presenciales, Pollock trabajaba con rapidez pero sin sacrificar la toma de decisiones, por muy fulminantes que éstas fueran. También dedicaba largos periodos de tiempo a estudiar sus cuadros, planeando su siguiente paso o decidiendo entre dejar de pintar, continuar o destruir lo hecho. Pollock era un dibujante consumado, prueba de ello es la claridad con que articulaba sus ritmos con el fin de enfrentarse a toda la superficie con energía. El poeta y crítico de arte Frank O’Hara escribió que Pollock poseía la “sorprendente habilidad de avivar una línea haciéndola más fina, de volverla más lenta inundándola, de elaborar ese elemento tan simple –la línea-, cambiarla, vigorizarla, prolongarla y construir un desconcierto de riquezas en la materia Las técnicas artísticas / Itinerario VI.6

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sólo por medio del dibujo.” Por tanto, a pesar de lo poco convencional que pueda parecer su técnica del goteo, su consciente capacidad artística le sitúa próximo a la tradición.» (I. SANDLER, El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Madrid, Alianza Forma, 1996, p. 147)

BIBLIOGRAFÍA ALIX, J., y SAWIN, M., Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York, catálogo de la exposición, Madrid, MNCARS, 2000. O´HARA, F., Jackson Pollock, Nueva York, Braziller, 1959. SANDLER, I., El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo abstracto, Madrid, Alianza Forma, 1996.

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