ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID JOVEN CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

20 DE OCTUBRE DE 2014

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA, SALA SINFÓNICA, 19:30 HORAS

Jesús Torres Concierto para percusión y orquesta Aragonés con ascendencia andaluza y radicado en Madrid desde la edad de diez años, Jesús Torres hizo estudios musicales en el Conservatorio de Madrid y trabajó especialmente la composición en contacto con Luis de Pablo -con quien hizo varios cursos de Análisis- y con Francisco Guerrero, su maestro entre 1986 y 1988. Su amplio catálogo de obras presenta muestras de música orquestal, concertante, camerística, a solo y vocal, siendo abundantes los encargos de composición que recibe y los premios que jalonaron su brillantísima entrada en el panorama compositivo español y europeo. Nuestro país reconoció su aportación a la creación musical al otorgarle en 2012 el Premio Nacional de Música en la categoría de Composición. Precisamente en el año 2012, y con destino a un concierto extraordinario que luego se frustró, Torres trabajó en la composición de un Concierto para percusión y orquesta con destino al gran percusionista que hoy nos visita, Juanjo Guillem. La suspensión dejó a Torres sin encargo y a todos sin estreno, pero, felizmente, el Concierto estaba hecho y algún día tendría que llegar la oportunidad de darlo a conocer… Hela aquí. No es la primera obra que Torres escribe para Guillem, quien, a solo, ha difundido abundantemente Proteus y, con su grupo, la Sonata a tre, piezas fechadas en 2004 y 2006, respectivamente. Como con tanta frecuencia ha ocurrido a lo largo de la historia de la música cuando un compositor escribe una

obra ambiciosa para un instrumento solista que no domina como ejecutante, ha habido aquí un constructivo diálogo entre Torres y Guillem que ha dado frutos en forma de precisiones (incluso novedades) en la escritura para instrumentos de percusión y de enriquecimiento del espectro tímbrico y expresivo de algunos compases, basado en sugerencias concretas del virtuoso intérprete. Uno y otro están bien satisfechos del resultado y aspiran a que, a partir de hoy, muchos encontremos justificado tal sentimiento. El Concierto se estructura en cuatro movimientos, titulados Lúdico, Arcano, Vivo y Enigmático, entre los cuales se intercalan tres cadencias: la primera, para djembè (especie de tam-tam, de origen africano), entre Lúdico y Arcano; la breve segunda cadencia (para caja), entre Arcano y Vivo; y la tercera (para gran marimba), cuando concluye el

cuarto movimiento

(Enigmático), inmediatamente antes de la coda que cierra el Concierto. Esta tercera cadencia no estaba prevista en la primera redacción que Torres hizo de su obra, sino que fue escrita y añadida por el compositor, a petición del percusionista, en el verano de este mismo 2014. El primer tiempo se estructura, a su vez, en dos secciones, distinguibles por la utilización sectorial de la orquesta: cuerdas, en la primera, y maderas más cuerdas, en la segunda. El solista maneja el djembè. En el Arcano (segundo tiempo) se pone en juego la orquesta completa, una orquesta, por cierto, en la que no se prescinde de la percusión, sino que incluye dos percusiones que la partitura indica deben situarse enfrentadas, una a cada lado de la orquesta, y a la mayor distancia posible. También comprobaremos que empieza aquí el notable papel del arpa, que se sitúa en el centro, entre ambas percusiones de la orquesta; en cuanto al solista, aquí empleará una gran variedad de instrumentos: de parche, por un lado, y de metal y madera, por otro. La antes mencionada cadencia para caja da entrada natural al tercer tiempo, Vivo, de nuevo con la orquesta empleada al completo, con el arpa desgranando una atractiva especie de toccata y con variedad tímbrica en el despliegue instrumental a cargo del solista: gongs, tambores o planchas de

madera, platos diversos… y hasta llamativos efectos con cadenas frotando o golpeando planchas metálicas. De manera anti-convencional, Torres propone como final de su obra un movimiento para marimba y orquesta (Enigmático) que es de caracteres menos vivos, incluso estáticos por momentos: por ejemplo, el arranque en pianísimo. La dinámica va progresando hacia el f, el ff y hasta el fff, siempre alternando con pasajes sonoramente suaves en los que el compositor hace al solista indicaciones no habituales en los papeles de percusión, como delicadísimo o expresivo; pero, inmediatamente antes de la tercera cadencia, la indicación de carácter pasa a ser de signo contrario: histérico. Es un pasaje vibrante, enérgico y brillante, que desemboca en la mencionada cadencia y la coda, de nuevo en ppp y con el carácter enigmático aún matizado a religioso. En todo momento, la orquestación es excepcionalmente clara, la orquesta nunca está tratada como masa, todo respira y se oye. Como en tantas otras obras suyas, Jesús Torres maneja con desparpajo acordes perfectos, bien que desprovistos de la funcionalidad armónica tradicional. Apuntemos, por último, que la obra, por la disposición del arsenal percusivo –que obliga al solista a cambiar de ubicación en cada movimiento-, por la disposición de la plantilla orquestal y por la propia escritura, lleva consigo un interesante sentido espacial (y visual) que, en el acto del concierto, se suma al puramente sonoro.

Hector Berlioz Romeo y Julieta, op. 17 El 24 de noviembre de 1839, en el Conservatorio de París, pudo estrenar Hector Berlioz su Sinfonía dramática op. 17, titulada Romeo y Julieta, obra para solistas vocales, coro y gran orquesta, con libreto de Deschamps obviamente basado en la tragedia de Shakespeare. El poeta, escritor y crítico literario Émile Deschamps (“Le Jeune Moraliste”) estuvo muy involucrado, junto a Victor Hugo, en las manifestaciones poético-literarias pioneras del Romanticismo en Francia, y a él se deben notables traducciones al francés de varias obras de Shakespeare, Romeo y Julieta entre ellas, si bien su libreto para Berlioz es una

adaptación muy libre del original shakespeariano. La relación de Deschamps con la música no se limitó a Berlioz, pues colaboró con el prestigioso escritor y libretista Eugéne Scribe en los textos de las dos óperas más famosas de Meyerbeer: Los hugonotes y El profeta. Hector Berlioz había recibido un doble impacto –intelectual y amorosocuando conoció Romeo y Julieta en la representación que una compañía teatral inglesa había hecho en el Odeón de París en 1827: le impresionaron tanto el pulso dramático de Shakespeare como la belleza de Harrieth Smithson, la actriz que encarnaba a Julieta, de la que se enamoró apasionadamente y con la que se casaría en 1833. Al componer su Romeo y Julieta, el gran maestro del Romanticismo musical francés era un hombre joven y pletórico: le quedaban aún treinta años de vida y de creación, pero, para valorar debidamente el alto grado de madurez que había alcanzado al acabar los años treinta del siglo XIX -su “década prodigiosa”-, será útil recordar que Romeo y Julieta es obra posterior a bastantes de las más celebradas partituras de Berlioz, como La muerte de Cleopatra, la Sinfonía fantástica, Harold en Italia (obra escrita para el genial Paganini, quien apoyó decididamente a su colega, entonces muy discutido en los medios conservadores), la gran Misa de Requiem, la ópera Benvenuto Cellini… En las semanas siguientes al referido estreno absoluto, Berlioz dirigió su Romeo y Julieta otras dos veces, en medio de gran expectación y con presencia en la sala de importantes figuras del ambiente artístico y cultural parisino. La sinfonía dramática Romeo y Julieta, op. 17, de Berlioz, se estructura en tres partes. En esquema: introducción y prólogo, el encuentro amoroso entre Romeo y Julieta y el desenlace trágico. Del total de la obra, aquí se prescinde del Recitativo y Scherzetto para tenor y coro que cierra el Prólogo, del Scherzo titulado La reina Mab con que termina la segunda parte y, en el Final, del aria del Padre Lorenzo. Ofrecemos a continuación una especie de guión de los contenidos argumentales y musicales de la amplia selección de la obra que ha llevado a cabo el maestro Encinar para este concierto.

PRIMERA PARTE 1. Introducción: Riñas. Tumultos. Intervención del Príncipe. Comienzo “en punta”, con un Allegro fugato que es toda una prueba para la orquesta, a la que se exige auténtico virtuosismo en todas sus secciones. El allegro desemboca en una larga peroración a cargo de los trombones, que se corresponde escénicamente con la “Intervención del príncipe”.

2. Prólogo: Recitativo coral (contralto y coro) y Estrofas (contralto). El coro y la contralto narran la situación de enfrentamiento entre Capuletos y Montescos, el aparente orden que ha impuesto el Príncipe y, no obstante, la real tensión que subyace. Los Capuletos han organizado una fiesta, y Romeo, un Montesco, merodea alrededor de la mansión desesperado ante su situación de enamorado de Julieta, joven perteneciente a la familia enemiga. Al fin la fiesta termina, cesan las músicas alegres y Julieta, sola en el balcón de su estancia, suspira de amor, situación que incendia a Romeo, quien la está contemplando desde el jardín a donde había entrado furtivamente. El bello canto de la contralto, acompañada por el arpa (con delicadas intervenciones de la orquesta tratada camerísticamente) cuenta el cálido encuentro entre Romeo y Julieta y reflexiona sobre las mieles del amor adolescente.

SEGUNDA PARTE 1. Romeo solo. Tristeza. Sonidos lejanos del concierto y el baile. Gran fiesta de los Capuletos. Unos diseños interválicos en los violines, que remiten con fuerza al arranque de la venidera Tristán e Isolda, da comienzo a la segunda parte, en la que encontramos a Romeo solo, rumiando su inmensa tristeza. Es un bellísimo nocturno orquestal en el que el protagonismo de la cuerda conduce a una sección de alto vuelo cantábile, ahora con protagonismo del oboe solista, tras

la cual irrumpen los ecos de la fiesta y el baile que llegan desde la casa de Capuleto. Pero la fiesta termina y los jóvenes se marchan comentando la diversión recién disfrutada y dejando el jardín desierto bajo la noche serena.

2. Noche serena. El jardín de Capuleto silencioso y desierto. Los jóvenes Capuletos salen de la fiesta cantando reminiscencias de la música del baile. Escena de amor. De nuevo el ambiente de nocturno en una breve introducción orquestal que da paso al coro: los jóvenes despidiéndose tras la fiesta. Llega entonces el momento cumbre de la obra berlioziana, la dilatada y efusiva “escena de amor”, música puramente sinfónica, sin el esperable dúo, pero de una intensidad expresiva y una carga emocional que hacen de ella un paradigma de la música romántica.

TERCERA PARTE 1. Funeral de Julieta. Los

violonchelos

introducen,

con

la

gravedad

expresiva

que

corresponde, el Andante non troppo lento que ilustra el cortejo fúnebre de Julieta, la joven a la que acompañan hacia la tumba, desolados, miembros de su familia. Pasaje sinfónico coral solemne y emotivo a la vez, así como anchuroso, pese a que Berlioz maneja solamente dos versos como todo soporte textual para el coro.

2. Romeo en la tumba de los Capuletos: Invocación. Despertar de Julieta. Alegría delirante, desesperación, angustia final y muerte de los dos amantes. La orquesta subraya con un Allegro agitato e disperato la turbación de Romeo entrando en el panteón de los Capuletos para despedirse del cadáver de su amada. La peroración de los trombones nos sitúa en el lóbrego lugar; el corno inglés, los fagotes, cellos y contrabajos, luego un clarinete, evocan la

tremenda situación. Pero Julieta no había muerto y el tutti orquestal, exultante, prorrumpe en el vibrante Allegro vivace ed appasionato assai con que se celebra su despertar. Sin embargo, estaba escrito: la tragedia se ha de consumar. Con una capacidad extraordinaria para evocar, como maestro que era de la música poemática, Hector Berlioz sintetiza tan dramática escena en uno de sus más “teatrales” logros orquestales.

3. Finale. La multitud acude al cementerio. Pelea de Capuletos y Montescos. Recitativo y Aria del Padre Lorenzo. Juramento de reconciliación. Dos coros, el de los Capuletos y el de los Montescos, cantan con horror lo sucedido. Dos jóvenes han muerto, se amaban contra las normas de sus familias y ha habido una profanación de tumba… Desde ambos lados se les maldice. Canta entonces el Padre Lorenzo tratando de aportar luz: él mismo los había casado, con la doble intención de bendecir su unión y de dar un primer paso en el camino de la reconciliación entre ambas familias. Julieta se lo había rogado, incapaz de soportar la idea de ser conducida a un matrimonio que no fuera con Romeo. Y cuenta luego, en un tenso recitativo, el fatal desenlace: el brebaje que durmió a Julieta dándole apariencia cadavérica, el suicidio de Romeo al creer muerta a su amada, y el de Julieta al despertar y ver a su amante a las puertas de la muerte… El Padre Lorenzo no había llegado a tiempo de impedir el desastre. En la presente versión, este recitativo es abreviado y, como arriba quedó dicho, se suprime la subsiguiente aria del Padre Lorenzo en la que conmina a Capuletos y Montescos a acabar con sus odios, única vía para que el Todopoderoso perdone el horrible crimen motivado por sus actitudes belicosas. Pasaremos directamente, pues, al Juramento, la escena final en la cual los hasta entonces rivales furiosos deciden proceder a la reconciliación, cantando sus buenos propósitos en una intervención coral y orquestal apasionada, pletórica, exaltada: puro Berlioz.

José Luis García del Busto