TRES POETAS DE CANCIONERO: JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479), NICOLÁS GUEVARA (h. 1440-1504) Y JUAN ÁLVAREZ GATO (h. 1440-d. 1510)

Víctor de Lama

1. Fijación del corpus textual. Representan estos tres autores, tras la eclosión poética vivida en los tiempos de Juan II, la evolución y la madurez de la poesía de cancionero en el medio siglo que comprenden los reinados de Enrique IV e Isabel la Católica (1454-1504), manifestada en la destreza versificatoria aprendida en unos géneros y una formas que ya se habían consolidado en décadas anteriores. Junto a la poesía amorosa, dominante en la época, los tres cultivan una poesía política o moral, de la que las Coplas de Manrique constituye un especial ejemplo. Junto a estos dos géneros principales, se pueden espigar algunos poemas de burlas de Guevara y Manrique. La actividad poética de los tres puede testimoniarse desde el final de la primera década del reinado de Enrique IV (1454-1474), justo antes de que en 1464 los nobles depusieran en efigie al monarca en la farsa de Ávila y Castilla viviese una década ingobernable hasta la muerte del monarca. La vida de Jorge Manrique terminó prematuramente en 1479, los otros dos poetas viven aún los primeros años del nuevo siglo. El cultivo del venerable verso de arte mayor, que tan granados frutos había ofrecido en la generación de Mena y Santillana, empieza a percibirse ahora como viejo y anacrónico, aunque no desaparecerá del todo y sigue usándolo Gómez Manrique, Pero Guillén de Segovia o el versátil Juan del Encina, muy tardíamente. A esa preferencia por el arte mayor y los decires alegóricos en la primera mitad del siglo XV, sucederá una afición muy marcada por los géneros compuestos en arte real, el octosílabo, metro que ya quedará para siempre vinculado en nuestra literatura a las creaciones populares, por ser también el característico de los romances y en numerosas poesías tradicionales en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Si los orígenes del octosílabo podemos vincularlo al cultivo de la poesía épica, desde 1421 está documentado este verso en el romance “Gentil dona, gentil dona”, copiado por Juan de Olesa en una mezcla de castellano y catalán; a lo largo del siglo XV su cultivo se hará frecuente, como atestigua la sección que en 1511 les dedica Hernando de Castillo en el Cancionero general. La frecuente combinación del octosílabo con el pie quebrado, junto con la aparición del hexasílabo y otros versos cortos, no hace sino incidir en una poesía de andadura más ligera y dinámica, vinculada a veces a la música. Y en este adelgazamiento formal de la poesía seguramente jugó un importante papel la corte del Magnánimo donde compusieron versos en castellano poetas como Juan de Dueñas o Lope de Stúñiga, que regresaron a Castilla, y la importancia del círculo de Alonso Carrillo en Toledo durante

los últimos años de Enrique IV1. Precisamente nuestros tres poetas estuvieron vinculados, como antienriquistas, en algún momento a este núcleo literario toledano. Los poemas alegóricos de arte mayor serán sustituidos por las coplas octosilábicas que permiten en sus abundantes estrofas un desarrollo discursivo válido para el tratamiento de cualquier tema, pero será la canción trovadoresca, con estribillo de cuatro o cinco versos, la composición breve en que se cifraba la maestría de cualquier poeta. En su cauce se condensaba un pensamiento original y el prestigio de la canción -elogiada por Juan de Valdés o Lope de Vega- no decayó hasta bien entrado el siglo XVI cuando el soneto le ganó la partida. Y junto a la canción, la esparsa, más breve aún, para contener un pensamiento ingenioso. Los estribillos de villancicos, glosados por poetas cultos, marcan la dignificación de la lírica tradicional con diverso propósito; mientras los motes y las invenciones de los juegos cortesanos expresan en su exigua extensión, de uno o dos versos, el gusto por el arte en miniatura. En los años finales de Enrique IV el nacimiento de la glosa va a permitir despliegues poéticos novedosos. La producción de los tres poetas nos es conocida por su presencia en cancioneros colectivos, especialmente en el citado de Hernando del Castillo, donde cada uno de ellos cuenta con una sección propia2, y de los tres tenemos hoy ediciones fiables que nos informan de los manuscritos e impresos en que su obra se ha conservado3. Resulta muy especial el caso de Álvarez Gato, cuya producción casi completa se conserva en un manuscrito probablemente autógrafo (Real Academia de la Historia, sign. 9-25-6. C114). Sus poesías, que en la edición de Artiles alcanzaban la cifra de 1044, se vieron aumentadas con algunos aportes de Márquez Villanueva hasta las 1085. Hoy se admite                                                              1

Es la tesis que defiende Vicente Beltrán en varios trabajos.

2

En la edición del Cancionero general realizada por J. González Cuenca, las de Jorge Manrique llevan los números 177-200 (f. 196v-102r en la ed. de Hernando del Castillo), las de Guevara, 201-223 (f. 102r108v) y las de Álvarez Gato, 224-236 (108v-112r). 3

En el caso del cancionero de Juan Álvarez Gato los textos ofrecen la fiabilidad de haber sido copiados por el propio autor o alguien de su entorno. Los testimonios que conservan las poesías de Guevara y Manrique presentan algunas variantes, pero la relativa calidad de las fuentes principales y la tarea de quienes han editado críticamente estos poemas permiten un análisis métrico con garantías. No obstante algunos poemas se conservan solo en copias tardías bastante deturpadas; tal es el caso de la Sepultura de amor, de Guevara, poema escrito hacia 1464 y conservada en LB1, manuscrito de los primeros años del siglo XVI y en MN19, copia del siglo XVIII del cancionero perdido de Pero Guillén de Segovia.(María Isabel Toro Pascua, “La Sepultura de amor de Guevara. Edición crítica”, en Nunca fue pena mayor (Estudios de Literatura Española en homenaje a Brian Dutton), eds. A. Menéndez Collera y V. Roncero López, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 663-686. 4

Jenaro Artiles, ed., Obras completas de Juan Álvarez Gato, Madrid, Madrid, Compañía Iberoamericana de Publicaciones (Los Clásicos olvidados), 1928. 5

Francisco Márquez Villanueva, Investigaciones sobre Juan Álvarez Gato, Madrid, Anejos del Boletín de la RAE, 1960.

que pertenecía a una familia de conversos. Estuvo al servicio de familias nobiliarias, como los Arias Dávila y los Mendoza, y fue mayordomo de Isabel la Católica. Tras una intensa actividad cortesana atestiguada por sus poesías, su vida experimentó hacia 1470 un cambio que le llevó a una espiritualidad honda y sencilla muy cercana a la de Fray Hernando de Talavera, a quien le unía una profunda amistad. La producción de Guevara (transmitida en 7 manuscritos y 9 impresos) alcanza las 41 poesías en la reciente edición de Maria d´Agostino6. Debemos a Vicente Beltrán el mayor esfuerzo por identificar a este poeta, Nicolás Guevara, que se crió con Gonzalo Chacón, el que fue cronista de don Álvaro de Luna y Mayordomo Mayor de Isabel la Católica. Su largo poema Sepultura de amor, compuesto hacia 1464, levantó una gran polémica que fue contestada por Juan Barba, Álvarez Gato y Jorge Manrique. Aparece citado muy frecuentemente en el último tercio del siglo XV y probablemente murió, como la reina Isabel, en 1504 en Medina del Campo siendo mayordomo suyo. La producción de Jorge Manrique, con varias poesías de dudosa atribución, ha sido muchísimas veces editada en el último siglo y alcanza casi el medio centenar de composiciones7. Importa en cualquier caso destacar la rápida difusión impresa de las Coplas de Jorge Manrique a los pocos años de su muerte.

2. Prosodia rítmica El octosílabo, a veces con su quebrado de cuatro sílabas, domina sobremanera la poesía del último tercio del siglo XV. Señalaba Navarro Tomás que “el siglo XV es el período en que se produce la fusión definitiva de las corrientes popular y trovadoresca de este verso castellano”. A lo largo del siglo van desapareciendo restos de su anterior fluctuación métrica y se van decantando las diferentes modalidades rítmicas según el carácter de los poetas o de sus poesías. Guevara y Manrique cultivan exclusivamente el octosílabo y su quebrado. Éstos son mayoritarios en Álvarez Gato, que también cultiva esporádicamente el hexasílabo y en un par de ocasiones el verso de arte mayor. Todos los comentaristas, desde Menéndez Pelayo, han destacado la gracia y la destreza con que Álvarez Gato versificaba. Combina todas las modalidades de octosílabos (dactílica, trocaica y mixtas) jugando con sus ritmos cambiantes. Véase en la                                                              6

Maria D´Agostino, ed., Guevara, Poesie, Napoli, Liguori Editore, 2002. Las fuentes con más poesías de Guevara son 11CG, 14CG y LB1.

7

Aunque varían los poemas dudosos de unos editores a otros, en ningún caso los seguros llegan a la cincuentena. Son 48 en la edición de Vicente Beltrán: Jorge Manrique, Poesía, Barcelona, Crítica, 1993, edición por la que citaré. De la transmisión textual de las Coplas se ocupó V. Beltrán en Coplas que hizo Jorge Manrique a la muerte de su padre. Edición crítica, con un estudio de su transmisión textual, Barcelona, PPU, 1991; y del resto de su producción Manuel Herrera Vázquez en Las obras menores de Jorge Manrique: su transmisión y recepción en los Siglos de Oro, Palencia, Institución Tello Téllez de Meneses-Diputación Provincial, 2006. Ni de Guevara ni de Manrique se ha conservado el cancionero del autor, aunque en el caso de Manrique Vicente Beltrán lo ha postulado en varias ocasiones.

composición 37 (vv. 1-9)8 el predominio del ritmo trocaico que gana en eficacia avalado por el paralelismo, recurso muy frecuente en sus poemas: Enǀ aǀquesǀteǀ munǀdo,ǀ lleǀno

òo óo óo óo (4T)

deǀ malǀ queǀ nunǀcaǀ faǀlleǀçe

o óo óoo óo (1T1D1T)

porǀ lasǀ oǀbrasǀ seǀpaǀreǀce

òo óo òo óo (4T)

quienǀ esǀ maǀlo_yǀ quienǀ esǀ bueǀno.

óo óo óo óo (4T)

Enǀ laǀ renǀtaǀ losǀ maǀyoǀres,

òo óo òo óo (4T)

En| laǀ o|bra_ell| a|mi|çi|çia,

òo óo òo óo (4T)

enǀ elǀ gesǀtoǀ losǀ doǀloǀres,

òo óo òo óo (4T)

porǀ losǀ sierǀvosǀ losǀ seǀñoǀres

òo óo òo óo (4T)

porǀ losǀ reǀyesǀ laǀ jusǀtiǀcia.

òo óo òo óo (4T)

Son frecuentes las series de octosílabos del mismo tipo, como sucede en la composición 38 (“A una señora que se llamava, por estado y por quien era, la Mayor”) donde la sintaxis colabora eficazmente con los octosílabos trocaicos para incrementar la fuerza rítmica del poema: Vos,ǀ maǀyorǀ enǀ herǀmoǀsuǀra,

óo óo òo óo (4T)

yo,_elǀ maǀyorǀ eǀnaǀmoǀraǀdo

óo óo òo óo (4T)

vos,ǀ maǀyorǀ enǀ ellǀ esǀtaǀdo,

óo óo òo óo (4T)

yo,ǀ maǀyorǀ enǀ laǀtrisǀtuǀra;

óo óo òo óo (4T)

vos,ǀ synǀ peǀna_yǀ synǀ doǀlor,

óo óo òo ó[o] (4T)

yo,ǀ coǀrriǀdoǀ deǀ forǀtuǀna,

óo óo òo óo (4T)

queǀ porǀ vuesǀtroǀ granǀ vaǀlor

òo óo óo ó[o] (4T)

coǀmo_enǀ toǀdoǀsoysǀ maǀyor,

òo óo óo ó[o] (4T)

disǀtesǀ másǀ braǀvoǀ doǀlor

óo óo òo ó[o] (4T)

aǀ miǀ viǀdaǀ queǀ ninǀguǀna.

òo óo òo óo (4T)

En esta esparsa (nº 6), construida sobre la gala del trovar que Encina llamaba encadenado, los octosílabos mixtos del primer y último verso sirven de marco al ritmo trocaico que ofrecen los demás: Elǀ comǀpaǀsarǀ esǀ meǀdir,

o òo óoo ó [o]

                                                             8

Todas las citas proceden de la edición de J. Artiles citada.

elǀ meǀdirǀ esǀ niǀveǀlar,

òo óo òo ó[o]

niǀveǀlarǀ esǀ iǀguaǀlar,

òo óo òo ó[o]

iǀguaǀlarǀ esǀ noǀ reǀñir,

òo óo òo ó[o]

noǀ reǀñirǀ esǀ disǀcreǀción,

òo óo òo ó[o]

disǀcreǀciónǀ esǀ granǀ corǀduǀra,

òo óo óo óo

granǀ corǀduǀra_esǀ perǀfecǀtión,

óo óo òo ó[o]

perǀfecǀtiónǀ esǀ elǀ alǀtuǀra

òo óo òo óo

queǀ manǀda_yǀ ríǀeǀ naǀtuǀra.

o óo óoo óo

La gala del reyterado (Encina: “tornar cada pie sobre una palabra”) también facilita la creación de un ritmo dactílico, muy enfático, en la composición nº 2, en que hasta once versos empiezan con el verbo llore/lloren. El retrocado (Encina: “cuando las razones se retruecan”), o zeugma, también es utilizado por el madrileño, subrayando mediante una reiteración rítmica la contraposición de ideas (nº 21, p. 28, vv. 22-23): laǀ muerǀteǀ seǀriéǀ miǀ viǀda

o óoo óo óo (1D1T)

yǀ viǀdaǀ seǀriéǀ laǀ mueǀrte

o óoo óo óo (1D1T)

Utiliza Álvarez Gato con frecuencia, en combinación con el octosílabo, su pie quebrado; lo mismo en las letras de justadores (“nº 24: “Por aquí / conbatieron y me dy”), que en composiciones largas (nº 5, 14, 30, 43, 45) o en letras de dotrina, breves composiciones que encierran reflexiones religiosas (nº 93, 94, 96). Sólo una vez emplea la sextilla doble manriqueña y es en una composición pastoril (nº 45) que nos recuerda por el tono las serranillas del Marqués de Santillana y prefigura los villancicos pastoriles de Juan del Encina. En cualquier caso, le gusta ensayar con el pie quebrado combinaciones nuevas como se aprecia en la cabeza de esta canción tan atípica (nº 16): Puesto que mis disfavores vengan más bravos que son, no pueden tanto dolores, que quiten a mis amores galardón.

No hay ningún caso de sinafía, esa especie de sinalefa entre el octosílabo que termina en llana y el pie quebrado, pero sí un caso de compensación (nº 45, p. 63, vv. 34: de dalles nuevas de sý / cómo le va) de manera que el verso quebrado no es

hipermétrico, aunque lo parece, ya que la 1ª sílaba va “perdida” (Encina) y se computa en el verso anterior que es agudo y sólo tiene siete sílabas fonológicas. Después del octosílabo, el hexasílabo es el preferido por Álvarez Gato cuando quiere aligerar el paso e imitar un ritmo tan habitual en el canto popular. En el nº 50 el ritmo dactílico, con acentuación en 2ª y 5ª, domina por completo. Nótese cómo los versos 5 y 13 recurren a la diéresis en el arranque de cada estrofa: Queǀresǀmeǀ maǀtar

o óoo ó[o] (1D1T)

Conǀ peǀna_yǀ desǀtieǀrros

o óoo óo

Porǀ nunǀcaǀ queǀrer

o óoo ó[o] (1D1T)

deǀ mi_aǀdoǀleǀçeǀros.

o óoo óo

Daǀÿsǀmeǀ faǀtiǀga

o óoo óo (1D1T)

dolor,ǀ desǀaǀbriǀdo

o óoo óo (1D1T)

enǀ nomǀbreǀ d´aǀmiǀga

o óoo óo (1D1T)

meǀ soysǀ eǀneǀmiǀgo…

o óoo óo

eǀchaysǀme_aǀ perǀder

o óoo ó[o] (1D1T)

synǀ culǀpaǀ niǀ yeǀrros,

o óoo óo

porǀ nunǀcaǀ queǀrer

o óoo ó[o] (1D1T)

deǀ mi_aǀdoǀleǀçeǀros.

o óoo óo

(1D1T)

Müǀeǀroǀ viǀvienǀdo,

o óoo óo

(1D1T)

queǀ soysǀ alǀ reǀvés;

o óoo ó[o] (1D1T)

sirǀvoǀ yǀ sirǀvienǀdo

óo òo óo

peǀorǀ meǀ queǀrés.

o óoo ó[o] (1D1T)

Esǀ vuesǀtroǀ plaǀcer

o óoo ó[o] (1D1T)

doǀblarǀmeǀ losǀ hieǀrros,

o óoo óo

yǀ nunǀcaǀ queǀrer

o óoo ó[o] (1D1T)

deǀ mí_aǀdoǀleǀçeǀros.

o óoo óo

(1D1T)

(1D1T)

(1D1T)

(1D1T)

(3T)

(1D1T)

(1D1T)

El dodecasílabo o verso de arte mayor, que lo encontramos únicamente en las composiciones nº 69 y nº 71. Como sugiere Márquez Villanueva, quizá por ser “lo más opuesto a la viveza de los metros cortos, cantables y vivaces, que seducían al madrileño” (p. 267). Además pudo contribuir a su desdén su escasa preparación erudita

y su desinterés por los neologismos anejos a este verso latinizante. En efecto, parece que Álvarez Gato rinde tributo a la artificiosidad de dicho verso, como se advierte en la rúbrica,9 empezando ambos poemas con tiradas irónicas imitando jocosamente el cultismo característico del arte mayor. No obstante, el dominio de su ritmo dactílico nos habla de sus lecturas asiduas de Juan de Mena y también de su destreza en el uso de un verso que no le interesa: Sóǀcraǀtes,ǀ Troǀbïǀo, ǁ Deǀmeǀtrio,ǀ Yaǀzón, Arǀnalǀdoǀ y_Aǀcurǀso, ǁ Berǀnalǀdo,_Aǀgusǀtiǀno, Nesǀteǀrio,ǀ Virǀgiǀlio, ǁ Teǀrenǀçio,ǀ Caǀtón, Ánǀgeǀlo,ǀ Séǀneǀca, ǁ Oǀviǀdio,ǀ Feǀdrón…

Ese dominio técnico se aprecia en la composición nº 7110, que se ajusta a la perfección al ritmo dactílico del verso de arte mayor: A ǀvosǀ aǀ quienǀ toǀdos ǁ yǀ toǀdasǀosǀ dan

o óoo óo ǁ o óoo óo

(1D1Tǁ1D1T)

enǀ toǀdasǀ lasǀ graǀciasǁ laǀ cunǀbre_yǀ laǀ seǀña, o óoo óoǁ o óoo óo

(1D1Tǁ1D1T)

aǀquesǀtosǀ queǀ coǀmen,ǁ seǀñorǀ vuesǀtroǀ pan, o óoo óoǁ o óoo ó(o) (1D1Tǁ1D1T) Anǀtoǀnioǀ y_Aǀcuǀña,ǁ Miǀgoǀlla,ǀ Guzǀmán,

o óoo óoǁ o óoo ó(o) (1D1Tǁ1D1T)

Coǀrral,ǀ Beǀnaǀviǀdes,ǁ Panǀtoǀja,ǀ Moǀrán…

o óoo óoǁ o óoo ó(o) (1D1Tǁ1D1T)

Álvarez Gato practica la sinalefa en la casi totalidad de las ocasiones donde es posible. Cuando la h- no procede f-, se realiza la sinalefa (nº 13, v. 8: “para ty, bendito hermano”). Pero la h- procedente de f- latina impide siempre la sinalefa en este poeta, como vemos en estos ejemplos: Pa|ra| me| he|rir| me|jor (nº 1, p. 5. v.24) ò

o ò

o ó

o

ó (o) (4T)

Masǀ pienǀsoǀ trisǀteǀ haǀllaǀros (nº 1, p. 5, v. 27) o

ó

o ó

o o ó o (1T1D1T)

En la poesía de Álvarez Gato la sinalefa va acompañada a menudo de la contracción, es decir, la supresión gráfica de la vocal final de una palabra que entra en contacto con la primera de la siguiente. Veamos unos ejemplos del poema 1º: cos=que os; que contado= que he contado; dun=de un; questemos=que estemos.                                                              99

“Para el mismo Hernán Mexía, su muy grande amigo, un día que viniendo de caça jugaron cañas; y porque era muy leydo y muy sabio en todo, hízole estas dos coplas siguientes loándole”

10

“Para Alfonso Carrillo, señor de Maqueda, rogándole en nombre de todos los de su casa, que cuando volviese de Briuega, adonde estaba, que se viniese por Guadalajara”.

Guevara sólo utiliza el verso octosílabo, a veces combinado con su quebrado; ambos versos se muestran con una espontaneidad que parece natural. Los términos fluyen con unas cadencias propiciadas por el ritmo del verso y los paralelismos formales. Así se observa en la primera de las piezas de Guevara que Hernando del Castillo recoge en el Cancionero general (vv. 1-8) en la que a los cuatro octosílabos mixtos del principio sigue el ritmo trocaico de los cuatro versos finales: dos octosílabos y dos tetrasílabos.11 Elǀ seǀsoǀ turǀbioǀ penǀsanǀdo,

o óo óoo óo (1T1D1T)

laǀ vidaǀ muerǀteǀ sinǀtienǀdo,

o óo óoo óo (1T1D1T)

losǀ oǀjosǀ trisǀtesǀ lloǀranǀdo,

o óo óoo óo (1T1D1T)

laǀ bozǀ cuiǀtaǀdaǀ plaǀñenǀdo,

o óo óoo óo (1T1D1T)

viǀvoǀ yo,ǀ trisǀte,ǀ sinǀ viǀda

óo óo òo óo (4T)

yaǀ parǀtiǀdo:

óo óo

noǀ parǀtiǀdoǀ deǀ parǀtiǀda

óo óo òo óo (4T)

meǀ desǀpiǀdo.

òo óo

(2T)

(2T)

El pie quebrado es a menudo remate de estrofa o semiestrofa; por eso es frecuente que su habitual ritmo trocaico otorgue, como en el ejemplo anterior, un peculiar carácter sentencioso a la estrofa. Igual que Álvarez Gato, es amigo Guevara de paralelismos y enumeraciones que, junto con los demás elementos de la métrica, organizan el poema. Así, en el “Llanto que hizo en Guadalupe” (nº 20), compuesto en 28 coplas castellanas de ocho versos, vemos cómo se vale de la anáfora (el reyterado de Encina), subrayando el principio de cada semiestrofa o articulando extensas enumeraciones. En las combinaciones del octosílabo con su quebrado frecuentemente recurre Guevara a la sinafía (nº 8, vv. 95-96: “esǀtaǀ orǀdenǀ teǀneǀbroǀsa_ / _enǀ queǀ meǀ veǀdes” [óo óo òo óo / Ø òo óo]) o a la compensación del verso agudo -y por tanto con siete sílabas fonológicas- que se completa con la primera sílaba del quebrado que, aunque presenta cinco sílabas fonológicas, computa sólo por cuatro (nº 8, vv. 89-90: “elǀ desǀcanǀsoǀ delǀ beǀvir / deǀ miǀ plaǀcer” [òo óo òo ó[o] / Ø òo óo]). Guevara está muy atento al cómputo silábico y practica la sinalefa tan regularmente que sólo puedo citar cuatro casos de dialefa (nº 8, v. 95: “esǀtaǀ orǀdenǀ teǀneǀbroǀsa”; nº 27, v. 6: “yoǀ aǀmaǀse”; nº 29, v. 30: “miǀ traǀbaǀjoǀ esǀ queǀreǀros”; y nº 36, v. 580: “¿porǀ quéǀ aǀ quienǀ noǀ meǀ aǀma”). En todos estos casos vemos que una de las vocales en contacto es tónica.                                                              11

Es la pieza nº 1 en la edición de Maria D´Agostino, edición por la que cito en adelante.

Toda la poesía de Jorge Manrique está escrita en octosílabos, verso que algunas veces combina con el pie quebrado. Habitualmente practica la sinalefa, incluso con hde por medio procedente de f- inicial latina (“Deǀzidǀme:ǀ la_herǀmoǀsuǀra”; “yǀ su_haǀlaǀgo”) , aunque a menudo ante la h- aspirada prefiere la dialefa (“¿Quéǀ seǀ hiǀzieǀronǀ lasǀ daǀmas”; “¿Quéǀ seǀ hiǀzieǀronǀ lasǀ llaǀmas”; “laǀ caǀvaǀ honǀda,ǀ chaǀpaǀda”; “niǀ losǀ quieǀroǀ haǀzerǀ caǀros”; “Desǀpuésǀ queǀ heǀchosǀ faǀmoǀsos”; “queǀ haǀzíǀa”; “nosǀ deǀxóǀ harǀtoǀconǀsueǀlo”). También practica la dialefa en casos en que la h- no se aspiraba (no procedía f-), seguramente por latinismo ortográfico (“Puesǀ porǀ suǀ honǀraǀy_esǀtaǀdo”; “yǀ deǀ hiǀjosǀ yǀ herǀmaǀnos). Como Guevara y Álvarez Gato, Manrique se vale adecuadamente del octosílabo trocaico, del dactílico y de sus combinaciones, bien en series particulares, bien combinando varios ritmos, lo mismo en sus poesías “menores” que en las Coplas dedicadas a su padre. Veamos cómo en la primera semiestrofa de la composición nº 5 encadena los octosílabos trocaicos otorgándoles su peculiar ritmo entrecortado: ¡Guayǀ de_aǀ quelǀ queǀ nunǀca_aǀtienǀde

óo óo óo óo (4T)

gaǀlarǀdónǀ porǀsuǀ serǀvir!

òo óo òo ó[o] (4T)

¡Guayǀ deǀ quienǀ jaǀmásǀ enǀtienǀde

óo óo óo óo (4T)

guaǀresǀcerǀ yaǀ niǀ moǀrir!

òo óo òo ó[o] (4T)

Precisamente señala Navarro Tomás que en las Coplas a la muerte de su padre predomina el ritmo trocaico (òo óo óo óo), cuyo compás nivelado y uniforme constituye el fondo rítmico del poema. Es importante anotar que la naturaleza trocaica de los tetrasílabos (óo óo) acentúa el tono sentencioso de la composición. Su frecuencia alcanza el 43 % de los octosílabos; son dactílicos (óoo óoo óo) el 16,7 % ; mixtos de troqueo y dáctilo (o óo óoo óo) el 22,2 % y de dáctilo y troqueo (o óoo óo óo) el 15,9 %. Por lo que respecta al pie quebrado, Jorge Manrique como sus contemporáneos utiliza versos con cinco sílabas fonológicas, pero cuatro métricas, por aplicación de dos licencias potestativas, la sinafía (una especie de sinalefa entre el octosílabo y el pie quebrado) y la compensación (cuando el octosílabo que precede al pie quebrado acaba en aguda y por tanto tiene siete sílabas fonológicas), que dejaron de usarse en el Siglo de Oro. En 20 de las 80 sextillas de las Coplas aparecen estos falsos pentasílabos. Favorece el ritmo trocaico que la segunda sílaba del pie quebrado sea tónica (“por tal manera”, “en este trago”, [Ø óo óo]); pero cuando la primera es tónica, mantiene su ritmo dactílico (“que es el morir”, “como debemos”, “como traxieron”???) Resulta indudable que Manrique, como sus coetáneos, hace uso de un octosílabo polirrítmico que le ofrece la posibilidad de reiterar, combinar y contrastar las cualidades de cada uno. Aunque sea difícil ver las intenciones con que se combinan estas modalidades, sí es factible descubrir ciertas correspondencias entre el tipo de octosílabo con el carácter de los distintos pasajes. Muchas sextillas de las Coplas se articulan con

pares de versos de la misma modalidad, a menudo con estructura sintáctica paralela. Así en la primera: Reǀcuerǀde_elǀ alǀmaǀ dorǀmiǀda,

o óo óoo óo (1T1D1T)

aǀbiǀve_elǀ seǀso_yǀ desǀpierǀte

o óo óoo ó (1T1D1T)

contemplando

òo óo

cóǀmoǀ seǀ paǀsaǀ laǀ viǀda,

óoo óoo óo (2D1T)

cóǀmoǀ seǀ vieǀneǀ laǀ muerǀte

óoo óoo óo (2D1T)

tanǀ caǀllanǀdo

òo óo

(2T)

(2T)

Esa conjunción de ritmo métrico y paralelismo sintáctico se aprecia en muchos pasajes que acentúan la sensación de serenidad acompasada (“allí los ríos caudales, / allí los otros medianos”; “A aquel solo me encomiendo, / a aquel sólo invoco yo”; “Partimos cuando nascemos,/ andamos cuando vivimos”). Pero también es frecuente que la combinación de los dos ritmos de una semiestrofa se repita en la segunda con lo que la variedad de cada par de versos posibilita la unidad de la copla: Puesǀ losǀ oǀtrosǀ dosǀ herǀmaǀnos,

òo óo óo óo (4T)

maǀesǀtresǀ tanǀ prosǀpeǀraǀdos

o óo òoo óo (1T1D1T)

coǀmoǀ reǀyes,

òo óo

que_aǀ losǀ granǀdesǀ yǀ meǀdiaǀnos

òo óo òo óo (4T)

truǀxeǀronǀ tanǀ soǀjuzǀgaǀdos

o óo òoo óo (1T1D1T)

aǀ susǀ leǀyes;

òo óo

(2T)

(2T)

La disposición inversa propicia que el orden rítmico de una semiestrofa se vea invertido en la siguiente (“mas los buenos religiosos / gánanlo con oraciones” [òo óo òo óo / óoo òoo óo]; “los cavalleros famosos, / con trabajos y afliciones [òoo óoo óo / òo óo òo óo]) y así el tono que se eleva con el ritmo dactílico en el segundo verso se amortigua simétricamente en la segunda semiestrofa. Todos los octosílabos y los quebrados de dos sextillas, la 63 (“Y sus villas y sus tierras…”) y la 71 (“El bevir que es perdurable…”), son regularmente trocaicos y su ritmo bimembre subraya adecuadamente el mensaje contundente de que son portadoras. No está de más indicar que la presencia del octosílabo dactílico en ciertos pasajes, con su primera sílaba acentuada, aporta una nota de enfática y elegante gravedad (“qué diligencia tan viva”; “todo se torna graveza”; “tantos marqueses y condes”; “todo lo pasas de claro”; “muestre su esfuerço famoso”). En suma, la combinación ponderada entre elementos de repetición y variedad, como son los versos, los ritmos y las rimas, pero también la sintaxis y el léxico de las Coplas, va ganando desde el principio el ánimo del lector, que

percibe en el desarrollo del poema la modulación sencilla y directa de los sentimientos del poeta.   3. Consonancias La destreza versificadora de Álvarez Gato se aprecia también en su facilidad para hallar las consonancias. Las rimas agudas (sonancias que diría J. March) son muy abundantes y a veces son las únicas en numerosas estrofas. Aunque su corrección es casi total, ya Márquez Villanueva advirtió algunos descuidos o peculiares licencias, como casos de apofonía esporádicos (nº 68: onesto/vuestro12; en nº 84: conçebtos/ynçiertos, etc.). A veces son imperfectas por una variación morfemática (nº104: meytades/verdades, aunque podría ser meytades) o se recurre a una pequeña manipulación ortográfica para lograr el consonante (nº 13) escribiendo Mida en lugar de Midas para rimar con venida. Sólo cuando el madrileño asimila canciones tradicionales, se permite asonancias. Así sucede en la composición nº 50, ya mencionada por su acusado ritmo dactílico. Se trata de una hermosa canción hexasilábica con una cabeza de cuatro versos y dos mudanzas con vuelta de ocho; en realidad son cinco redondillas, que presentan ya desde la cabeza versos asonantes: destierros / adoleçeros, desabrido / enemigo, yerros / adoleçeros (dos veces). Esta asimilación de las rimas, las estrofas y el tono de la canción tradicional por parte de Álvarez Gato es una nota que lo distingue nítidamente de Guevara y de Jorge Manrique en cuyas obras no se aprecia ninguna concesión a este tipo de poesía. Guevara es igualmente muy respetuoso con las rimas consonantes y sólo cinco casos de rima imperfecta descubro en sus 42 composiciones (nº 8, vv. 32 y 35: bive / olvide; nº 10, vv. 25 y 27: faltos /hartos; nº 19, vv. 23 y 25: dubda / muda; nº 36A, vv. 643 y 646: pena / condenan; y nº 37A, vv. 46 y 48: tibia / alquimia). Con todo, en ciertos ejemplos (faltos/hartos, dubda/muda) es muy probable que la diferencia ortográfica no se correspondiera con la realidad fonológica. Son frecuentes las rimas ricas (nº 1 , vv. 33 y 35: viçio / serviçio) y las antitéticas (nº 2, vv. 34 y 35: durable / mudable); de origen gallego portugués es el recurso métrico del manzobre, que es la repetición en rima de una misma palabra en flexión gramatical diferente (nº 10, vv. 2932: tormento / atormenta / contento / contenta; nº 36ª, vv. 91-92 y 94-95: lealtad / lealtades / voluntad / voluntades); también de origen trovadoresco es la “rima equívoca”, entre palabras homónimas (nº 15, vv. 65 y 67, donde la palabra son es sustantivo y luego verbo). Manrique, como es habitual en la poesía de cancionero, sólo usa rimas consonantes y si alguna excepción se puede descubrir, habrá que atribuirlo a mera                                                              12

La rima obligado/mandato en esta misma composición puede explicarse por error de copia, habida cuenta de que existía mandado como sinónimo de mandato.

diferencia gráfica más que fonética (nº 4, vv. 35-39: subiecto13/secreto /prometo; nº 8, vv. 91 y 94: fallescer / placer; nº 9, vv. 43 y 46: dubde/ayude; nº 15, vv. 91 y 94: dubda/muda; nº 16, vv. 7 y 10: mata/tracta; nº 17, vv. 17 y 20: hecistes / vendiste14). Es Manrique amigo de los alardes retóricos que mencionaba Encina en su Arte de poesía castellana y los juegos gramaticales en las rimas llegan a ser en ocasiones muestra del preciosismo que estos poetas cultivan (nº 9, vv. 56-60: Y mi firmeza en firmeza / sobró todas las firmezas, / y mi tristeza en tristeza /por perder una belleza / que sobró todas bellezas”); encontramos ejemplos de rima de macho e femea (vea / veo / pelea / peleo) y de rima con palabras homónimas (cometa, sustantivo y verbo) en la esparsa que lleva el nº 21. Aunque son muy frecuentes las rimas agudas en la poesía de cancionero, las rimas llanas son dominantes en la poesía de Manrique; en las Coplas alcanzan hasta un 75 % y, según Navarro Tomás, 15“concuerdan con el sereno fondo del poema”. Semejanzas y contrastes entre las rimas son frecuentes en algunas sextillas de la elegía, como en la 10ª donde se concitan las desinencias verbales de las tres conjugaciones: “Partimos cuando nascemos, / andamos cuando vivimos / y allegamos / al tiempo que fenescemos; / así que, cuando morimos, / descansamos. Múltiples efectos se desprenden asimismo de las combinaciones vocálicas que intervienen en las rimas, como hizo notar el crítico que acabamos de nombrar. 4. Formación de las coplas Álvarez Gato demuestra facilidad para la versificación utilizando una abundante variedad de combinaciones de versos que le permite construir estrofas ya conocidas y otras originales suyas. Estrofas de dos y de tres versos encontramos en estribillos de villancicos y en esas composiciones mínimas, tan características de nuestro poeta que son las “letras de doctrina”. Las de tres versos suelen rimar abb (nº 89, 92, 95) o aba (nº 96) y pueden llevar un pie quebrado tetrasílabo. Estas pueden tener también cuatro versos, como la nº 101 a la que se antepone la siguiente rúbrica: “Dize en un paño questá ençima la tunba en questá una cruz de Gerusalén, hablando con Dios”: “La cruz de Gerusalén,/ que fue todo nuestro bien / y cabo de la pasión / nos gane de ti perdón”. A veces las construye por acumulación de dos pareados: aabb. También de cinco versos, con el último quebrado, es una letra (nº 91) cuya rúbrica nos ofrece un precioso testimonio no sólo de la asimilación del lenguaje militar por parte de la poesía, sino también de su utilización en la guerra de Granada: “Esto puso en un pendón de la guerra de los moros”: Es vençido quien vençiere                                                              13

Véase como en nº 15 aparece la forma “sugeto” (v. 37)

14

Puede ser un error de copia, pues la –s analógica de la segunda persona del pretérito perfecto pervive aún hoy en la lengua coloquial. Al tratarse de la misma forma verbal que vendiste, y para respetar la consonancia, algunos editores prefieren “heciste”, como aparece más adelante en el mismo poema (v. 108).

15

T. Navarro Tomás, “Métrica de las Coplas de Jorge Manrique”, NRFH, 15 (1961), pp. 169-179.

en las batallas damor: el que en este guerra fuere, sy matase y si muriere es vençedor.

Es en las estrofas de ocho a once versos donde Álvarez Gato experimenta con más facilidad; constan estas de dos semiestrofas, con dos rimas cada una, abrazadas o alternas, dando lugar a una notable variedad de modelos. Algunas de estas combinaciones alcanzan la oncena, como la nº 13 y la nº 46, sin sobrepasar el límite que establece Encina (“comúnmente no sube ninguna copla de doze pies arriba porque parecería desvariada cosa”)16. La canción, el villancico y el zéjel, estrofas cantables, aparecen compuestas en versos de ocho y de seis sílabas. Prueba inequívoca de las libertades con que aborda la composición de una canción (nº 17) con una cabeza de siete versos con tres rimas, en la que tras la mudanza de cinco, se termina con otra estrofa de siete que rima con la cabeza repitiendo los últimos tres versos de la misma. No excluye Encina esta posibilidad tan poco utilizada, pero la rúbrica y la estructura no deja lugar a dudas. Mientras en Guevara y Manrique la canción es sólo de una vuelta, en Álvarez Gato aún se registran dos canciones con dos vueltas cada una (nº 28 y 50). También métricamente ofrecen un enorme interés los cantarcillos vueltos a lo divino, en los que la estructura del zéjel domina sobre las demás. Estos versos populares se insertan de diverso modo en la composición. En el nº 78, tras un estribillo de tres versos (aba), siguen cuatro mudanzas de tres versos morrimos cada una seguidas de otros dos, el verso de vuelta y el que repite parte del estribillo (aaabb). El nº 82 se abre y se cierra con la conocida seguidilla (“Quita allá que no quiero, / falso enemigo; / quita allá que no quiero / pendençias contigo) y contiene dos mudanzas hexasílabas con rima ababcbdc en las que hay un par de versos sueltos (el penúltimo de cada mudanza) y alguna asonancia; en la nº 83 los versos del cantar “Agora es tiempo de ganar / esta soldada” se incluyen al final de una copla zejelesca con rima aaab con cuyo último verso rima el segundo del estribillo (morada/soldada); siguen catorce mudanzas del mismo esquema y con la misma rima de vuelta (-ada) que remite al estribillo. El 86, basado en el estribillo eneasílabo “Soliades venir, amor; / agora non venides, non”, también es glosado por cuatro estrofas zejelescas octosilábicas con rima aaab, cuyo verso de vuelta rima en dos ocasiones con el primer verso del estribillo (señor, dolor) y otras dos con el segundo (coraçón, razón), posibilidad que permite la rima asonante de los versos populares. El nº 87 con cuatro estrofas zejelescas (aaab) que remiten al cantar (“Amor no me dexes / que me moriré”) presenta la peculiaridad de estar compuesto de hexasílabos y de mantener un ritmo dactílico muy acorde con su finísima                                                              16

La nº 33, que Márquez Villanueva considera de once, es en realidad una composición con nueve estrofas de diez versos. Y la nº 76 no es una copla de trece versos, como indica el mismo crítico, sino una canción con estructura 4+4+5, en la que la vuelta repite la rima de la cabeza y parcialmente el último verso.

andadura. El nº 88 contiene en realidad dos composiciones diferentes, cada una basada en un cantar popular17. La nº 103, en fin, recrea a lo divino el estribillo de “Nuevas te traygo, Carillo”, por lo que la nueva composición sólo aprovecha su melodía. En los 42 poemas conocidos de Guevara se cuentan nueve esparsas, cuatro canciones, un villancico y veintiocho composiciones con estructura libre. Como poemas monoestróficos que condensan sutileza e ingenio, las esparsas de Guevara oscilan entre los ocho y los once versos. Siempre constan de dos rimas en cada semiestrofa: si tienen ocho son coplas castellanas (nº 9: abbacdcd); cuando llevan diez, coplas reales de 5+5 (nº 4, 7 y 11) o de 4+6 (nº 6); y si son de nueve (nº 23 y 38) u once (nº 4) reciben el nombre de coplas mixtas. Las cuatro canciones reflejan la tradición bien consolidada de la canción trovadoresca estructurada en tres partes: estribillo o cabeza (de cuatro o cinco versos), mudanza (generalmente con tantos versos como el estribillo) y vuelta en la que mediante el retronx se repiten versos de la cabeza. Como es la norma en las canciones del Cancionero general, en Guevara éstas presentan sólo una mudanza: dos de las canciones (nº 30 y 35) llevan estribillo de cuatro versos y el mismo esquema: abab cdcdabab; las otras dos tienen estribillo de cinco, la nº 22 con mudanza de cinco versos y la nº 26 con mudanza de cuatro. En todos los casos la vuelta repite la misma rima de la cabeza y a menudo la palabra final del verso, pero no encontramos repeticiones de versos completos, como es habitual en otros autores. Sin embargo, entre la cabeza y la vuelta prefiere Guevara una relación conceptual, a veces antitética entre palabras clave, como en la nº 26 donde a firmeza (v.4) se opone flaqueza (v.13). El villancico consta de un estribillo de tres versos (8-4a8a), dos mudanzas de cuatro (8b 8c 8c 8b) y una tercera parte formada por un verso de enlace, que rima con el último de la mudanza, y una vuelta que repite los dos versos finales de estribillo (4a 8a), pero cambiando el orden de las palabras que riman (viene / sostiene en el estribillo, frente a sostiene / viene y tiene / viene respectivamente en cada vuelta). Esta es la forma más característica del villancico en el Cancionero de Palacio (MP4) y en el Cancionero general (11CG). Las 28 composiciones de estructura libre presentan una gran variedad de formas métricas. Son más frecuentes las coplas mixtas (11 poesías), luego las coplas castellanas (9 poesías) y finalmente las coplas reales (sólo una); a veces, como en la nº 21, por ejemplo, combina coplas mixtas con coplas castellanas. Las dimensiones de estas piezas van desde los dos coplas (nº 16 y 27) hasta las 28 del Llanto de Guadalupe (nº 20) o las 83 de la Sepultura de Amor (nº 36). En dos composiciones (nº 1 y 27) usa octavas de pie quebrado y en ambas son tetrasílabos los versos pares de la segunda cuarteta; recurre a la doble sextilla manriqueña en tres piezas (nº 8, 18 y 36), la última de las cuales es la célebre Sepultura de Amor. De Jorge Manrique conservamos, sin entrar ahora en las de atribución dudosa, 48 composiciones: 21 composiciones poliestróficas (8 de sextillas de pie quebrado, entre ellas las dedicadas al maestre don Rodrigo y las denominadas póstumas; 8 de                                                              17

Márquez Villanueva advierte que “está formada en realidad por dos composiciones”, pero ignoro por qué en su recuento no las computa como tal.

coplas castellanas, incluidas las dos de burlas; y 5 de coplas reales), 13 canciones (dos de ellas glosan sendos motes, nº 36 y 37, y una es el cierre de la composición nº 6), 7 esparsas, 6 de preguntas y respuestas (en cinco de las cuales pregunta don Jorge y en una responde) y dos monoestróficas especiales (una copla mixta, seguida de una copla castellana como fin, que glosa el mote “Ni miento ni me arrepiento”; y una invención de cuatro versos que acompañaba a una cimera). Las piezas poliestróficas, a menudo armadas con un planteamiento alegórico, presentan un amplio desarrollo argumental y suelen ir rematadas por una estrofa denominada cabo o fin (a veces como en la nº 10 es una semiestrofa de 4 versos, pero podía ser una canción como la que sirve de colofón a la nº 6). De las seis sextillas de pie quebrado que compuso (sin contar ahora las Coplas, nº 47 y 48) cinco (nº 2, 8, 13, 15 y 16) tienen la misma estructura de las manriqueñas por antonomasia y otra (nº 9) responde a otra combinación (8a4a8b/8a4a8b // 8c8d4e/8c8d4e); no está de más señalar que las sextillas de pie quebrado eran frecuentes desde Juan de Mena y que menudean en los cancioneros de finales de siglo, pero sólo la fórmula acuñada por Manrique pervivió. Las compuestas de coplas castellanas (nº 5, 6, 7, 10, 11, 14, 45 y 46), de ocho versos, combinan la rima alterna de la primera semiestrofa con la abrazada de la segunda (ababcddc), pero pueden presentar otras combinaciones; lo mismo sucede con las piezas de coplas reales, que suelen combinar dos quintillas como vemos en la nº1 (abaab/cdccd). Las esparsas, poemas monoestróficos, usan la copla castellana (4+4), la real (5+5, 4+6) o la mixta (4+5); son originales la nº 20, que con dos sextillas, por entero octosilábicas, presenta la rima de la manriqueña (8a8b8c/8a8b8c//8d8e8f/8d8e8f) y la 23, con una sextilla de pie quebrado y otra octosilábica, ambas con rima encadenada (8a4b8c/8a4b8c// 8d8e8f/8d8e8f), lo cual nos habla de las probaturas del poeta hasta llegar a la fórmula de la sextilla clásica. La canción en la generación de Manrique adquiere su madurez y aparece estructurada en cabeza, mudanza y vuelta, con uno de estos esquemas de versos: 4+4+4, 5+4+5 o 5+5+5. En las canciones más características de Manrique la cabeza encierra una paradoja que ha de ser explicada cabalmente mediante la mudanza y la vuelta. De las trece canciones, siete tienen cabeza de cinco versos (nº 27, 30, 31, 32, 33, 37 y 38) y seis, de cuatro (nº 25, 26, 28, 29, 34 y el fin de 6); las mudanzas de dichas canciones tienen siempre cuatro versos, salvo en dos casos (nº 33 y 38) que van en canciones con cabeza de cinco y tienen también cinco versos. No tenemos ya canciones con cabeza de seis versos como era habitual en generaciones anteriores; ahora en la vuelta, de cuatro o cinco versos (según sea la cabeza), es habitual repetir varios versos de la cabeza mediante el retronx y en los demás la palabra que rima, como en el nº 30 y 32.18 Dos de estas canciones (nº 37 y 38) glosan sendos motes: “Sin vos, y sin Dios y mí” y Siempre amar y amor seguir”; este género de poesía se haría tan popular en el cambio de siglo que en el Cancionero General de Hernando de Castillo (Valencia,                                                              18

Aunque a veces se repite solo el contenido con otras palabras, como en el nº 26. Para un estudio completo, debe consultarse la obra de Vicente Beltrán, La canción de amor en el otoño dela Edad Media, Barcelona, PPU, 1988.

1511) las glosas de motes merecieron una sección con notable entidad; como su nombre indica, la canción surgía para “glosar” el significado profundo que se encerraba en el mote, citando dicho verso generalmente al final de la cabeza y de la vuelta de la canción19. Posteriormente varias canciones de Manrique, con la misma técnica amplificatoria, fueron glosadas a lo largo del siglo de oro numerosas veces, fruto de la admiración que en las generaciones siguientes sintieron los poetas por el Jorge Manrique de la poesía amatoria20. La invención venía a glosar, no un mote, sino una cimera, es decir, el adorno que el caballero portaba en la parte superior del morrión o yelmo; por su exigua brevedad -no superaba los cuatro versos- estos versos podían ser exhibidos y leídos por los asistentes a la celebración caballeresca. Las “preguntas y respuestas”, que también constituyeron una sección en el Cancionero de Hernando del Castillo, nos presentan a Manrique compitiendo con poetas como Guevara (en tres ocasiones), Gonzalo de Córdoba, Álvarez Gato o el tío del poeta Gómez Manrique; la particularidad de estas preguntas de Jorge Manrique, compuestas en coplas castellanas o mixtas, es que tenían que ser respondidas en la misma forma estrófica y los mismos consonantes; como las invenciones y las glosas de motes, nos hablan a las claras de los desafíos literarios -y sobre todo métricos- a los que sometían unos poetas a otros en esta sociedad caballeresca. Ni que decir tiene que además evidencian unas estrechas relaciones literarias.

5) Figuras pragmáticas que intervienen en la transmisión del poema. La poesía de los tres autores comentados se enmarca en una sociedad que concibe la poesía como medio de lucimiento personal en un ambiente nobiliario y preferentemente cortesano. La concepción del amor es la base de numerosas reflexiones teóricas, pero a menudo las rúbricas que encabezan los poemas evidencian cómo estos autores tratan sobre el amor en una circunstancia concreta. Admitiendo una base común en los tres, fácilmente explicable por ser coetáneos, cabe señalar que los tres compartieron unas relaciones personales y unas inquietudes literarias que hoy conocemos por los versos que se intercambiaron en varios poemas de preguntas y respuestas. Podemos, sin embargo, valorar aspectos peculiares en la producción de cada uno. Aunque como en los otros dos autores su producción más abundante es la profana, en las obras religiosas de Álvarez Gato, y especialmente en su adaptación de                                                              19

Lo habitual era glosar el mote mediante una canción, aunque el propio Manrique glosó su mote “Ni miento ni me arrepiento”, con una copla mixta (nº 35). En uno de sus alardes poéticos Pedro de Cartagena glosó dos motes en una misma canción: “Nunca mucho costó poco”, de Catalina Manrique, y la respuesta de Cartagena: “Con merecello se paga”. Véase en la ed. de Ana María Rodado: Pedro de Cartagena, Poesía, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 214.

20

Puede verse al respecto mi artículo “Fama póstuma de Justa fue mi perdición, canción atribuida a Jorge Manrique”, en Actas del V Congreso de la AHLM, ed. Juan Pareces, vol. II, Granada, 1995, pp. 531-553.

villancicos con música popular, se advierte una utilización doctrinal de la poesía en la línea preconizada por Fray Hernando de Talavera (de quien el poeta madrileño era gran amigo) y los poetas franciscanos Fray Íñigo de Mendoza y Fray Ambrosio Montesino, siempre vinculada a los intereses de la corte de la Reina Católica. La Sepultura de amor de Guevara se inscribía en una larga sucesión de poesías alegóricas (son frecuentes los testamentos y sepulturas de amor), pero levantó una notable polémica por su tratamiento heterodoxo del tema, ya que en lugar de polemizar con el Amor, como era frecuente, le da muerte y lo entierra en un vistoso mausoleo21. Las sextillas manriqueñas en que está compuesta constituyen quizá el precedente más notable de las célebres Coplas. En Manrique, por otro lado, los temas y los motivos de muchas de sus poesías nos remiten a un ambiente de recepción caballeresco en que los términos militares y jurídicos otorgan un sentido especial a esas composiciones. El hecho de que la tradición haya elevado las Coplas de Manrique hasta la más alta consideración literaria es la mejor demostración de que los temas y las formas métricas de la poesía de cancionero – ni el tema de las Coplas ni la sextillas dobles eran originales- podían ser cauce de la mejor poesía. Por otro lado, la música que se añadió posteriormente a varias canciones de Manrique, y especialmente a las Coplas a la muerte de su padre, es evidencia de una recepción complementaria por parte de un público no letrado; y en el caso de las Coplas, la música se convierte en el cauce más útil para su utilización religiosa en la España de los Siglos de Oro.

6. Recitación y escritura de los versos Los versos de estos tres poetas se nos han conservado en fuentes manuscritas y en fuentes impresas. Aunque las Coplas de Manrique se publicaron muy pronto22, la temprana muerte del poeta le privó del placer que regalaron a aquellos hombres los inventores de la tipografía. Álvarez Gato pudo ver impresas algunas de sus poesías en el Cancionero de Ramón de Llavia (¿1486-1490?) y también Guevara seguramente vio estampados sus versos. Los octosílabos que dominan la producción de estos poetas se presentan en los manuscritos por lo general en única columna, aunque a veces, por necesidades de espacio, en una misma página vemos los versos presentados en doble columna, e incluso en triple, como sucede con las breves “letras de doctrina” (composiciones nº 89-97) de Álvarez Gato. Estas se copian en la media página inferior del recto del folio 71 (66 moderno) del manuscrito de la RAH mencionado, seguramente por haber sido copiadas después que las demás o pretender que esas piezas                                                              21

Su extensión de 1008 versos lo convierte en un índice claro de las preocupaciones de una aristocracia ociosa que se autoafirma tratando temas tan alejados de las necesidades más inmediatas de la sociedad.

22

Las dos ediciones en que las Coplas acompañan la Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza, sin data, se vienen fechando hacia 1483.

diferentes se encuentren todas en la misma página23. Algunas rectificaciones en este manuscrito presentan correcciones hechas por la misma mano que había copiado en manuscrito; seguramente son rectificaciones posteriores de expresiones impías y sacrílegas, tan frecuentes en la poesía de la época24. En los impresos predomina la columna única, salvo cuando el gran formato de un códice como el Cancionero General de Hernando del Castillo permite la doble o triple columna de octosílabos u otros versos de arte menor, a veces a continuación de una rúbrica, a renglón seguido, que introduce las obras de un autor o una sección. La fuerte conciencia de que estamos ante poemas estróficos hace que normalmente las estrofas se presenten separadas tipográficamente por un espacio en blanco; lo mismo sucede con la cabeza de canciones y villancicos. Lo dicho hasta aquí está referido a los manuscritos o cancioneros literarios que copian la letra. Pero la música fue cauce privilegiado de difusión de esta poesía y por eso la letra de algunos romances, villancicos y canciones está copiada a renglón seguido bajo la notación musical de cancioneros manuscritos o impresos25. Lo más frecuente en esos casos es que figure bajo la melodía solamente el estribillo o la cabeza y la primera estrofa; luego, sin notación musical, pueden aparecer copiadas otras estrofas. Algunos villancicos anónimos, por ser cantados y muy conocidos, fueron aprovechados para divulgar musicalmente devotas enseñanzas y tuvieron una prolongada vida musical. Fue una moda muy cultivada por los poetas cercanos a Isabel la Católica como Fray Ambrosio Montesino, Fray Íñigo de Mendoza y Juan Álvarez Gato. El caso de Juan del Encina, que también usa a veces melodías ajenas, es algo distinto por ser él mismo músico además de poeta. Álvarez Gato, por ejemplo, sin tomar ningún verso del villancico de Juan del Encina Nuevas te traigo, carillo, escribió uno a lo divino (nº 103: Dezidme, Reyna del çielo), que nos presenta con esta rúbrica: “A la sonada de Nuevas te traigo, Carillo”; lo cual es muestra evidente de que el autor no otorga al texto escrito un significado pleno, pues el lector debe traer a su memoria la melodía mencionada para entonarlo. En otras ocasiones el madrileño compone su villancico, pero aprovecha el estribillo ajeno; así sucede en la composición nº 86 (Viniedes enamorado) que advierte en la rúbrica con qué tonada ha de cantarse y figura de nuevo el estribillo copiado al final de la misma: Soliades venir, amor, / agora no venides, non; y lo mismo en la nº 86 que termina con los versos del estribillo del cantar Amor, no me dexes / que me moriré.                                                              23

Buena prueba de ello es que la composición nº 89, de solo tres versos y afín a las demás, aparece en el manuscrito añadida al margen, copiada con otra tinta y en sentido transversal.

24

En la nº 12 está tachado el verso 2 que decía “que vas a ver a mi dios” y está sobrepuesto “a quien tu pides por Dios”. Igualmente en la 68, donde decía “me hice erege de dios /adorandos mas que el” (vv. 78), está sustituido por “ofendi y olvide a dios / sirviendo muy mas que a el”.

25

Una muestra muy significativa de la pervivencia, con música o sin ella, de la poesía de este período en los Siglos de Oro puede verse en el trabajo de J.J. Labrador Herráiz y R. A. Difranco “Del XV al XVII: doscientos poemas”, en Nunca fue pena mayor (Estudios de Literatura Española en homenaje a Brian Dutton), eds. A. Menéndez Collera y V. Roncero López, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 367-418.

Algunas canciones en la época de los Reyes Católicos tuvieron la fortuna de divulgarse con música, a veces compuesta mucho más tarde, y pervivir musicalmente hasta el siglo XVII; tal es el caso de Justa fue mi perdición, la canción de Jorge Manrique que encontramos copiada en el Cancionero de la Catedral de Segovia (SG1, f. 207r), sin el nombre del compositor, y en el Cancionero musical de Palacio (MP4, f. 31v.) con música de Francisco de la Torre. Esta pieza fue copiada y glosada numerosas veces sin notación musical, pero ciertas rúbricas y su popularidad nos indican que se seguía cantando mucho después.26 Algo similar sucedió con las Coplas de Jorge Manrique. Su popularidad hizo que compositores como Alonso Mudarra, Luis Venegas de Henestrosa27, Juan Navarro, Pere Alberch Vila, Melchor Robledo, Francisco Guerrero y Philippe Rogier, todos del siglo XVI, les pusieran música, con lo que los versos copiados bajo la partitura son deudores de la frase musical. Salvo la versión se Rogier, que se ha perdido, se conservan todas estas composiciones musicales, con todas o solo con algunas de sus voces. También se ha perdido la versión musical de Gabriel Díaz, autor muy elogiado por Lope de Vega, activo en la primera mitad del siglo XVII, pero difícil de identificar.28

7. Síntesis final El análisis de la métrica de estos tres autores nos revela la consolidación de unos patrones métricos que heredan de las generaciones anteriores. Desaparece casi por completo el verso de arte mayor (sólo Álvarez Gato nos ofrece unas muestras testimoniales) y los decires líricos y narrativos reciben ahora el nombre de coplas que pueden ser castellanas (de 8 versos), reales (de 10) o mixtas (de 9 u 11). Asistimos, por tanto, al triunfo del octosílabo, verso que pervivirá como paradigma métrico preferido por la poesía popular hasta hoy. Los módulos estróficos se consolidan y, en general, restringen su variedad, salvo en el caso de Álvarez Gato, poeta amigo de experimentar                                                              26

Me ocupé de la pervivencia de esta canción en mi artículo “Fama póstuma de Justa fue mi perdición, canción atribuida a Jorge Manrique en Juan Paredes, ed., Actas del V Congreso de la AHLM, vol. II, Granada, Universidad de Granada, 1995, pp. 531-553; recogido luego con el título “Cómo vive una canción atribuida a Jorge Manrique en los Siglos de Oro” en mi libro Vivencias y pervivencias en la poesía de los cancioneros, Madrid, Laberinto, 2007, pp. 127-150.

27

La versión de este autor, recogida en su Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, encierra dos problemas importantes: el primero es el de su autoría, pues muchas piezas que publica Venegas son ajenas; el otro, la forma de presentación y la ubicación de la pieza en el libro, ya que la partitura con el texto de las Coplas va en las páginas preliminares (f.2r), justo después de la dedicatoria, dentro del campo de un escudo de armas que está apoyado en una esfera y coronado por un esqueleto al que flanquea la elocuente inscripción Certum in incerto.

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Estas ocho versiones de autor conocido, y otras más aludidas en el teatro sin mención del autor, fueron estudiadas por Gerardo Fernández y por mí en el artículo “Fortuna musical de las Coplas de Jorge Manrique en los Siglos de Oro” en Actas del Vi Congreso de la AHLM, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1997, pp. 867-878; recogido luego en el citado libro Vivencias y pervivencias, pp. 151-167. 

combinaciones que no prosperarían entre sus coetáneos y sucesores. La esparsa en su concentrada brevedad llega a su mejor momento en la pluma de Guevara y de Manrique. Las canciones, limitadas en su variedad precedente, reflejan el empeño por exprimir el ingenio en una estructura estrófica que tendrá su plena vigencia hasta que el soneto la sustituya, ya bien entrado el siglo XVI, como exponente de una idea desarrollada en una estructura de fuerte trabazón métrica. Las coplas de pie quebrado, rompiendo la monotonía del octosílabo, también ahora llegan a ofrecernos sus mejores frutos y sólo la combinación manriqueña pervivirá como modelo en las siguientes décadas, seguramente por influjo señero de la célebre elegía de Jorge Manrique. Las preguntas y respuestas ya eran viejas en la poesía de cancionero, pero ahora destacan por la concisión en su desarrollo; con el pie forzado de la respuesta el género constituía una peculiar justa poética. La glosa, tanto de motes como de canciones, constituye un procedimiento poético nuevo que pone también el énfasis en el desafío y en el alarde versificatorio, subrayando así la concepción de la poesía como destreza de iniciados, al alcance sólo de unos pocos. Nos encontramos, por tanto, en un ámbito de receptores cortesanos que sólo a veces vemos abrirse a la propaganda religiosa por medio de los villancicos contrahechos por Álvarez Gato, por ejemplo, o la difusión musical de las Coplas de Jorge Manrique en las décadas siguientes.