TRAVESTISMO LINGÜÍSTICO: EL ENMASCARAMIENTO DE LA IDENTIDAD SEXUAL EN LA NARRATVA NEOBARROCA DE SEVERO SARDUY, DIAMELA ELTIT, OSVALDO LAMBORGHINI E HILDA HILST

By KRZYSZTOF KULAWIK

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY UNIVERSITY OF FLORIDA 2001

To my late beloved father, Andrzej Kulawik, who instilled in me the spirit of discovery of New Worlds.

ACKNOWLEDGMENTS

I would like to thank all the people who made this work possible, especially professors Andrés Avellaneda for being a wonderful advisor, guide and mentor throughout my years as a doctoral student at the University of Florida, and Diane Marting for her invaluable advice and inspiration. I thank Efraín Barradas, Philip Williams, Ofelia Schutte, and Alvaro Félix Bolaños for their helpful recommendations in my many moments of doubt. Many thanks to the ETD staff at UF, especially Jim Albury and Laura Chiles, for making this electronic version possible. I thank my wife, Luz Marcela Hurtado, for her wise critique and support in difficult moments. I thank my mother Maria and late father Andrzej for aiding me when “things got rough”, as well as my brother Zbigniew for being so good. Finally, I thank all my friends in Poland, Colombia, the U.S., and around the rest of the world for always being there and never ceasing to believe in me.

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TABLE OF CONTENTS page ACKNOWLEDGMENTS ................................................................................................ iii LIST OF FIGURES ........................................................................................................... vii LIST OF LOGICAL FORMULAS ...................................................................................viii ABSTRACT ....................................................................................................................... ix CHAPTERS 1 INTRODUCCIÓN .............................................................................................................1 1.1 Planteamiento del problema .........................................................................................1 1.2 Cartografía narrativa: contextualización de las obras y justificación de su escogencia ................................................................................................................5 1.2.1 Severo Sarduy.................................................................................................9 1.2.2 Diamela Eltit...................................................................................................19 1.2.3 Osvaldo Lamborghini.....................................................................................24 1.2.4 Hilda Hilst.......................................................................................................32 1.2.5 A modo de resumen........................................................................................41 1.3 Otros argumentos y objetivos .....................................................................................44 1.4 Marco teórico .............................................................................................................50 1.5 Metodología ...............................................................................................................54 Notas .................................................................................................................................57 2 EL SUJETO SEXUAL Y SU PRESENCIA EN EL TEXTO.........................................61 2.1 Dimensión simbólica de la sexualidad y algunas definiciones ...................................61 2.1.1 Definición de sujeto, identidad y representación lingüística .........................62 2.1.2 Sexo, cuerpo, género y escritura.....................................................................68 2.1.3 Antecedentes teóricos del discurso sobre la sexualidad ................................70 2.1.4 Discurso científico: algunos términos y definiciones.....................................79 2.2 Presencia textual de la transgresión sexual: los sujetos como personajes de la trama narrativa .......................................................................................................85 2.2.1 Los personajes en las novelas de Severo Sarduy............................................86 2.2.2 Los personajes en las novelas de Diamela Eltit ...........................................97 2.2.3 Los personajes en las novelas de Osvaldo Lamborghini .............................104 2.2.4 Los personajes en las novelas de Hilda Hilst ...............................................112 2.3 Estructura sígnica de la identidad sexual representada en los textos ........................120 iv

Notas ................................................................................................................................126 3 MODALIZACION DEL SUJETO CON TÉCNICAS NARRATIVAS Y DISCURSIVAS: TRAVESTISMO TEXTUAL ................................................................................129 3.1 Niveles textuales, instancias discursivas y dimensiones del análisis textual: algunas definiciones .............................................................................................129 3.2 Transgresión en la dimensión semántica del texto ....................................................132 3.2.1 Desestabilización del sujeto por medio de técnicas narrativas ...................133 3.2.2 Desestabilización del sujeto por medio de técnicas discursivas ..................159 3.3 Transgresión en la dimensión pragmática del texto ..................................................178 3.3.1 Relación entre texto y contexto ..................................................................179 3.3.2 Relación entre emisión, recepción y texto ...................................................180 3.3.3 Presuposición ...............................................................................................184 3.3.4 Función del lector ........................................................................................185 3.4 Comentario final .......................................................................................................189 Notas ................................................................................................................................191 4 EXUBERANCIA DISCURSIVA EN FUNCIÓN DE LA TRANSGRESIÓN SEXUAL: LA ESTÉTICA NEOBARROCA ..........................................................................194 4.1 Situación de los elementos de exuberancia (textual y sexual) en el nivel del discurso .................................................................................................................196 4.2 Modalidades discursivas de la exuberancia y sus mecanismos de funcionamiento ......................................................................................................201 4.2.1 Artificio ........................................................................................................202 4.2.2 Parodia ........................................................................................................ 243 4.2.3 Erotismo .......................................................................................................260 4.3 Relación entre la exuberancia textual y la exuberancia sexual en el espacio de la escritura .......................................................................................................271 4.4 La exuberancia y sus modalidades textuales como una estética neobarroca de transgresión .........................................................................................................275 4.4.1 La exuberancia como rasgo barroco ............................................................276 4.4.2 Extensión neobarroca .................................................................................280 4.4.3 Una pragmática neobarroca .........................................................................281 Notas ................................................................................................................................284 5 CONCLUSIONES............................................................................................................288 5.1 Conexiones y relaciones .............................................................................................288 5.2 Corolario del procedimiento metodológico ............................................................... 291 5.3 Espacio textual como lugar de realización de una sexualidad ambigua ....................294 5.3.1 Dimensión lingüística (simbólica) ............................................................. 295 5.3.2 Dimensión conceptual: la reelaboración de la sexualidad ......................... 298 5.3.3/5.3.4 Dimensiones estética y política .......................................................... 302 5.4 Alcances prácticos del análisis teórico de las novelas ............................................... 305 5.5 Aportes del análisis textual de la narrativa neobarroca ............................................ 307 v

5.5.1 Esfera lingüística ....................................................................................... 308 5.5.2 Esfera de la sexualidad .............................................................................. 310 5.5.3 Esfera política ........................................................................................... . 311 Notas.................................................................................................................................314 BIBLIOGRAFIA ..............................................................................................................316 BIOGRAPHICAL SKETCH ..............................................................................................329

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LIST OF FIGURES Figure

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1-1. Las relaciones intertextuales entre Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst............................7 1-2. Modo operativo de la semiosis textual literaria ..........................................................45 1-3. La semiosis textual en la obra literaria ........................................................................52 1-4. Las etapas de análisis textual en los niveles.................................................................56 2-5. El funcionamiento semiótico de la sexualidad transgresiva ......................................125 5-6. La dispersión del sujeto unitario en un sujeto plural .................................................301

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LIST OF LOGICAL FORMULAS Formula (chapter 3)

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1. Configuración lógica del nivel (profundo) de la historia ..........................................157 2. Configuración lógica del nivel (intermedio) de la narración ....................................158 3. Configuración lógica del nivel (superficial) del discurso .........................................177 4. Configuración de la función pragmática de emisión y recepción ..............................187 5. Configuración textual integrada en los tres niveles de análisis .................................188

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Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

TRAVESTISMO LINGUISTICO: EL ENMASCARAMIENTO DE LA IDENTIDAD SEXUAL EN LA NARRATIVA NEOBARROCA DE SEVERO SARDUY, DIAMELA ELTIT, OSVALDO LAMBORGHINI E HILDA HILST

By Krzysztof Kulawik August 2001

Chair: Dr. Andrés Avellaneda Major Department: Romance Languages and Literatures The dissertation analyzes ways in which stable patterns of sexual identity are transgressed in a series of contemporary Latin American novels. Attention is centered on the connection existing between a changing perception of the individual (sexual) and collective (political) subject, and evolving forms of literary expression as textual means of carrying out this transgression in the experimental narrative of Severo Sarduy (Cuba), Diamela Eltit (Chile), Osvaldo Lamborghini (Argentina) and Hilda Hilst (Brazil). The hypothesis points to the existence of a functional relationship between the transgressive sexual ambiguity of the androgynous characters, narrators and implicit authors

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who appear in each novel on the one hand, and, on the other, a narrative style characterized by exuberance and artifice (heavy use of ornamentation, poetic figures, imagery), linguistic and narrative experimentation, metafictional devices and parody. The analysis is focused on those stylistic and linguistic elements which disguise (or “transvest”) the conventional binary patterns of sexual identity, i.e. femininity and masculinity. The novels scrutinize the process of writing as a symbolic means for attaining sexual ambiguity, which in itself can be considered a form of political and cultural dissidence. These narrative techniques find their roots in the 17th century Spanish Baroque and in Latin American colonial literary traditions. In a contemporary context they become “neobaroque avant-garde” procedures. A poststructuralist semantic analysis is combined with socio-historic exploration deriving from postcolonial theory of the subject and feminist criticism. The concept of excess and transgression is related to George Bataille’s ideas, as well as to Michel Foucault’s theory on the discursive construction of sexuality. The dissertation underscores the experimental qualities of neobaroque prose by four Latin American authors. By offering critical and analytical tools, it helps to advance a theory of the subject not yet formulated by scientific discourse nor accepted by society, and to understand some of the difficult aspects of a narrative style characterized by formal exuberance. Gender transgression, moreover, extends into political and cultural transgression. As a result, this dissertation helps to identify a specific Latin American voice in the global discussion about changing national, cultural and individual identities of the postmodern subject.

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CAPITULO 1 INTRODUCCIÓN 1.1 Planteamiento del problema La producción literaria de los narradores Severo Sarduy (1937-1993), Diamela Eltit (n.1949), Osvaldo Lamborghini (1940-1985) e Hilda Hilst (n.1930) incluye obras en las que uno de los motivos recurrentes es la transgresión sexual lograda por medio de la representación inestable y ambigua de los sujetos –personajes, narradores, autores implícitos– respecto de su identidad sexual. En un juego de identidad(es), aparecen en sus novelas y cuentos sujetos travestis, homosexuales, bisexuales, transexuales y andróginos en quienes se torna difícil distinguir entre rasgos masculinos y femeninos. Esta frecuencia de aparición de rasgos sexuales equívocos coincide con una experimentación de técnicas narrativas y con una exuberancia discursiva: un estilo artificioso caracterizado por un uso rebuscado del material verbal. Las técnicas narrativas que se destacan en varias obras de estos autores son: el desplazamiento de la voz narrativa entre distintas personas gramaticales (yo, tú, él/ella) y entre distintos sujetos discursivos (personajes, narradores, autores implícitos) –por ende, el frecuente uso de la metaficción–; cambios de perspectiva; ruptura de la linealidad espacio-temporal; y falta de una estructura argumentativa coherente. La exuberancia discursiva se puede percibir en el empleo de un estilo artificioso caracterizado por una audaz experimentación lingüística, una presencia excesiva de figuras poéticas como la metáfora, la elipsis, la hipérbole; en el empleo de técnicas lingüísticas como la proliferación, la sustitución y la condensación; en el uso paródico de la lengua

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2 mediante la polifonía textual, la intertextualidad y la metaficción; y en la recargada presencia de escenas eróticas con referencias a la imagen del cuerpo transformado (en estado de metamorfosis) o de violencia sexual. Esta presencia de elementos temáticos relacionados con la ambigüedad sexual dentro de una narrativa experimental y de un discurso exuberante, artificioso y paródico, nos lleva a formular la hipótesis de que por medio de la lengua los cuatro narradores logran “travestir” (o invertir, cuestionar) el sentido unívoco del sexo, discernido convencionalmente en términos binarios como masculino o femenino, logran descodificar estas distinciones sexuales, y logran ampliar los espacios conceptuales relacionados con la sexualidad humana. Al mismo tiempo, el tratamiento estilístico y narrativo rebuscado, experimental que se le proporciona al tema de la sexualidad ambigua y transgresiva en las obras, sugiere que estos narradores de cuatro países distintos y de dos tradiciones lingüísticas diferentes representan una tendencia estilística común que en el contexto latinoamericano proponemos llamar neovanguardista-neobarroca. El primer elemento de este término compuesto se explica por la presencia de las técnicas narrativas experimentales que estos autores contemporáneos heredan del movimiento de la vanguardia narrativa histórica de los años 1920-1940. El segundo término se explica por la presencia del extremado artificio, característico de la prosa de varios narradores relacionados principalmente con la región caribe y definida por la crítica como el “neobarroco” antillano 1. En este momento, puede plantearse una segunda hipótesis sobre la posibilidad de definir sincrónicamente esta tendencia de escritura narrativa fuera del contexto limitado a la cuenca del Mar Caribe como un estilo transnacional o transregional, latinoamericano, por motivo de la presencia de los rasgos formales y temáticos mencionados dentro de otros

3 núcleos literarios en Latinoamérica. La definición de un “estilo neobarroco” dentro del marco literario más amplio de la “neovanguardia latinoamericana” puede constituir una propuesta crítica radical con implicaciones políticas concretas. En por lo menos un aspecto temático, este estilo se dirige hacia la disolución de patrones de poder imperantes en el discurso patriarcal-heterosexual y, por extensión, neocolonial-dominante. Para sustentar la segunda hipótesis sobre la existencia de un estilo “neobarroco” en la narrativa latinoamericana contemporánea, definible por ciertos rasgos formales y temáticos, es necesario aclarar lo que entendemos por el “barroco” y el “neobarroco”. Adaptando algunas definiciones tradicionales del Barroco histórico formuladas en Europa y en Hispanoamérica por Helmut Hatzfeld, Germain Bazin y Emilio Carilla, y con la ayuda crítica de Félix Bolaños de la Universidad de Florida respecto de la narrativa colonial latinoamericana, llegamos a una caracterización de este estilo en cuatro puntos. Así que el Barroco puede ser considerado como (1) una tendencia literaria española definida por sofisticación formal expresada en la poesía (el culteranismo) y en la prosa (el conceptismo); (2) una tendencia artística caracterizada por la profusión de elementos ornamentales que conforman la obra literaria (o artística); (3) una actitud existencial pesimista que, en las artes, privilegia temas de la insignificancia, inutilidad o vana ilusión de los esfuerzos de los seres humanos en diversas modalidades artísticas; y (4) un gusto general por lo desmesurado, lo espectacular y hasta lo monstruoso. Entonces, para nosotros el “neobarroco” significaría la transposición de estos cuatro elementos estilísticos históricos al contexto de la literatura del siglo XX, al combinarlos con contenidos más recientes y con formas más experimentales –logros de la vanguardia postmoderna. Las novelas y cuentos que se examinarán con el fin de sustentar nuestra doble hipótesis son las siguientes: De donde son los cantantes (1967), Cobra (1972) y Colibrí

4 (1984) del cubano Severo Sarduy; Lumpérica (1983) y El cuarto mundo (1988) de la chilena Diamela Eltit; “El fiord” (1969) y Sebregondi retrocede (1973) del argentino Osvaldo Lamborghini; Qadós (1973), A obscena Senhora D (1982) y “Rútilo nada” (1993) de la brasileña Hilda Hilst. Como una forma de justificar la inclusión de cuatro autores de tradiciones nacionales distintas y tal vez alejadas, en primer lugar, consideramos necesario situar estas obras en el contexto de la narrativa contemporánea de los respectivos países de los que proceden, haciendo hincapié en tales conceptos de la historia literaria como la vanguardia histórica, la neovanguardia, el neobarroco antillano y rioplatense, el boom y el post-boom. En segundo lugar, consideramos necesario examinar las conexiones literarias entre los cuatro escritores, en términos de una intertextualidad que funciona en dos niveles: el interpersonal y el literario. La intertextualidad, entendida por Julia Kristeva y Gerard Genette como la inclusión (o mención) en un texto determinado de referencias a, o partes de, otros textos, puede presentarse en los textos críticos como un intercambio de citas, comentarios o correspondencias personales entre dos o más de los cuatro autores en cuestión (nivel interpersonal). Además, puede presentarse en las obras literarias de los autores mediante la incorporación de motivos, referencias o citas textuales provenientes de otras obras del mismo autor/-a o de otros/-as autores/-as (nivel literario). Para el efecto de ver mejor estas conexiones intertextuales y de situar a Eltit, Hilst, Lamborghini y Sarduy con sus respectivas obras en el contexto de la vanguardia literaria latinoamericana, se propone establecer aquí una “cartografía narrativa”, por la que se entiende un repaso bibliográfico e histórico de la producción de otros escritores afines en los cuatro núcleos literarios respectivos de Latinoamérica: el Caribe, la región Andina, el Río de la Plata y el Brasil.

5 1.2 Cartografía narrativa: contextualización de las obras y justificación de su escogencia La inclusión de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst en el mismo análisis conlleva la dificultad del criterio de clasificación que debe emplearse para sustentar la existencia de una relación literaria entre estos cuatro autores. Proponemos examinar las semejanzas en el estilo, la forma y el contenido, lo cual ayudará a vincular obras que representan cuatro tradiciones narrativas regionales distintas. Sus obras se ubican respectivamente en el contexto caribe-cubano, andino-chileno, rioplatense-argentino y sãopaulista-brasileño. Tres de los escritores pertenecen a diferentes tradiciones literarias regionales dentro de la literatura hispanoamericana escrita en español y una escritora–Hilst–representa la tradición literaria lusoamericana, escrita en portugués. En el contexto de la narrativa latinoamericana contemporánea, la dispersión geográfica se junta con una considerable extensión cronológica en la publicación de las obras que nos proponemos analizar. Esta atañe casi tres décadas, desde las novelas tempranas de Sarduy y el relato de Lamborghini de los finales de los años sesenta, hasta las últimas novelas de Eltit e Hilst de los finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo veinte. Por lo tanto, la discusión de esta narrativa no puede prescindir de la referencia a tales conceptos críticos literarios como la “nueva novela hispanoamericana”, el boom y el post-boom. Con todo, señalamos que el presente estudio no propone un análisis exhaustivo de ninguno de los movimientos literarios hispanoamericanos ni brasileños en particular, ni de la producción completa de ninguno de los cuatro autores mencionados. Tampoco se propone hacer un estudio completo de un grupo literario, de una generación o de un periodo en particular. La inclusión de estos cuatro autores se fundamenta en la

6 presencia de rasgos comunes en el contenido y en la forma de la representación de este contenido, así como lo hemos planteado en la hipótesis. Nuestra cartografía narrativa se constituye como una red de relaciones literarias donde los cuatro puntos cardinales (o núcleos) están representados por los escritores en cuestión y por sus respectivas tradiciones literarias regionales. Esta red se apoya en dos coordenadas que se definen como 1) un interés por disimular/ travestir/ confundir la identidad sexual, su desconstrucción y la descodificación de patrones binarios dentro de 2) una narrativa cuyas características son la experimentación, la exuberancia y el artificio. También es posible trazar esta red de relaciones estilísticas en forma de una elipse con su centro doble basado, por un lado, en el tema de la ambigüedad y transgresión sexuales y, por el otro, en el empleo de una transgresiva técnica narrativa. La narrativa de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst encuentra sus antecedentes en el movimiento de la “vanguardia histórica” de los años veinte y treinta del siglo XX, lo que lleva a contextualizarla en la actualidad dentro de la poética “neovanguardista” y, por su ubicación temporal, “postmoderna”. La delimitación de la tradición vanguardista histórica y de la neovanguardia postmoderna en el contexto de los grupos literarios nacionales y transnacionales ayudará a entender la relación que existe entre los cuatro autores y sus respectivas tradiciones regionales como no solamente una coincidencia históricogeográfica, sino también como resultado de semejanzas formales y de contenido que asemejan estas obras. Su producción narrativa visualmente puede situarse sobre el perímetro de nuestra elipse, como cuatro nódulos, donde cada uno incorpora una producción narrativa “local” asociable por razones de proximidad geográfica, temporal o cultural. La semejanza de alguno con los demás grupos de autores está representada por su situación

7 sobre la misma órbita-perímetro de la elipse. La inherente semejanza entre ellos se funda en dos ejes: el contenido y la forma. El siguiente esquema ilustra mejor esta relación:

Esquema 1-1: Las relaciones textuales entre Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst, y entre sus respectivas tradiciones literarias.

En seguida, se efectuará un recorrido de los cuatro núcleos literarios y de las tradiciones (trans)regionales de las que provienen estos escritores. También, se pretenderá establecer una red de conexiones subyacentes–los ya mencionados “diálogos

8 intertextuales”–entre estos grupos de escritores, interconectados por la afinidad en el estilo y los intereses temáticos, lo que potencialmente constituye un espacio literario llamado aquí “neovanguardista-neobarroco”. En el contexto más amplio de la narrativa contemporánea latinoamericana, se ha intentado clasificar esta narrativa como “postmoderna”, “neovanguardista” o del “post-boom” (Williams, Bürger, Gálvez Acero, González Echeverría). No obstante, nosotros intentaremos buscar sus puntos de contacto con la tradición ibérica más lejana y con el legado que dejó no solamente la vanguardia histórica sino también sus precursores en el modernismo, en el romanticismo y hasta en la literatura colonial. No se puede dejar de mencionar que el tema de la transgresión sexual y la forma exuberante de su tratamiento artístico encuentra sus conexiones con el Barroco histórico, proveniente de la tradición europea del siglo XVII, lo cual, por supuesto, no descarta la continuidad de una tradición temática y estilística aún más remota –medieval o de la antigüedad. En términos generales, todas las obras encontradas sobre el mapa narrativo que esbozamos aquí se caracterizan por su hermetismo e inaccesibilidad al lector como consecuencia de la disolución narrativa, de la desaparición del argumento novelesco y la fuerte orientación de la atención hacia el lenguaje como objeto de un experimento textual y, al mismo tiempo, conceptual, razón por la cual la crítica a veces las clasifica como “novelas de lenguaje” (Rodríguez Monegal, “Los nuevos”19-24, Gálvez Acero 103-10). En su contenido se destacan el tono subjetivo, el monólogo interior, la desconstrucción de la identidad sexual, la transgresión discursiva-cultural entre el género masculino y femenino, el erotismo, la violencia sexual y, a veces, la pornografía. Otro elemento que contribuye al trazado de nuestra cartografía, esta vez de naturaleza biográfica, es el desplazamiento espacial de estos escritores fuera del contexto

9 latinoamericano, como en el caso del exilio de Sarduy en París, de Lamborghini en Barcelona, y las frecuentes estadías de Eltit en Estados Unidos y en México. La actividad literaria de estos tres autores se desarrolla en un contexto internacional-transnacional, factor que impregna sus obras con elementos de hibridez y co-presencias de referentes culturales distantes. La excepción aquí es Hilst, quien ha permanecido en su entorno de la ciudad de São Paulo –lugar de su nacimiento, desempeño profesional y de su actual residencia–, lo cual no disminuye el carácter transcultural de su narrativa.

1.2.1. Severo Sarduy Empezaremos la delineación de la “órbita vanguardista” con el escritor cubano, quien, en el contexto contemporáneo de la literatura hispanoamericana, es considerado tanto integrante como disidente de la corriente novelística de los años sesenta, conocida mejor como el boom. Pertenece a la generación de escritores hispanoamericanos cuyas carreras se desarrollaban en un contexto histórico marcado por la Revolución Cubana, la Guerra Fría y el exilio político, pero una generación que, al mismo tiempo, quedó influenciada por un ambiente cultural e intelectual definido por la irrupción del lacanismo y del estructuralismo francés en los estudios literarios de la década del 60, por el florecimiento cultural-editorial relacionado con el premio Casa de las Américas (La Habana, Cuba), la influencia del suplemento cultural Lunes del periódico cubano Revolución (con Guillermo Cabrera Infante), el éxito de las revistas Orígenes (con José Lezama Lima), Ciclón (fundada por José Rodríguez Feo pero dirigida intelectualmente por Virgilio Piñera), Casa de las Américas (Cuba), Mundo Nuevo (Cuba, París), Margen, Marcha (Montevideo, París) y Primera Plana (Argentina), y por la espectacular propagación comercial-editorial de los escritores latinoamericanos, el llamado “bestsellerismo” o el boom –término atribuido al inusitado éxito editorial–por ende–comercial de esta literatura. Diógenes Fajardo Valenzuela sitúa el

10 fenómeno del boom dentro del marco más amplio de la “nueva novela hispanoamericana” (65-67) y la considera como una extensión de la vanguardia originada en las décadas 19201930 por autores rioplatenses como Felisberto Hernández y Macedonio Fernández y llevada a su apogeo por Jorge Luis Borges. Esta renovación estética marcó la explosión narrativa y editorial posterior en los años sesenta. Aunque no se puede relacionar a Sarduy directamente con los “grandes” del boom como Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, Julio Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, José Donoso (Fajardo 72; Rodríguez, Narradores 31, 39), todos ellos privilegiados por el éxito editorial; sin embargo, por razones de proximidad cronológica y relativa propagación de sus novelas en Europa y Latinoamérica, se puede incluirlo en el grupo “junior” (según Donoso y su Historia personal del Boom), junto con tales escritores como José Emilio Pacheco, Gustavo Sainz, Néstor Sánchez y Alfredo Bryce Echenique. Esto puede ser por razón de su menor edad que los llamados “gruesos” como Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, Augusto Roa Bastos, Manuel Puig, y otros; puede ser por empezarse su plena eclosión narrativa sólo a finales de los sesenta; también puede ser por su relativamente menor popularidad y más baja venta editorial. Con todo, en el marco de la narrativa cubana contemporánea, Severo Sarduy a veces es asociado por la crítica con el boom junto con Carpentier, Guillermo Cabrera Infante y Lezama Lima (Fajardo 71-72). Frecuentemente, se sitúa entre un grupo de autores como Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, José Kozer, quienes, con formas de la vanguardia artística, encuentran una expresión propia de disidencia política dentro del contexto cubano postrevolucionario. La mayoría de estos escritores opta por el exilio político, instalándose en varias partes de Europa y Estados Unidos. Algunos críticos literarios como González Echevarría (La ruta) y Efraín Barradas (refiriéndose a obras más tempranas sobre el tema de clasificación literaria de Alfonso

11 Reyes y Pedro Henríquez Ureña) han empleado el término “neobarroco antillano”. En un contexto más específico de la narrativa con la cual se relaciona directamente Sarduy, proponemos utilizar el término “neobarroco cubano”. Por éste se entiende el surgimiento de autores narrativos en Cuba desde la década de 1940 en adelante, y cuyos principales representantes serían Carpentier, Lezama, Cabrera, Sarduy, Arenas y Virgilio Piñera. Este grupo tiene a sus dos iniciadores en Alejo Carpentier y José Lezama Lima, cuyo estreno y una parte importante de la producción literaria fue anterior a los años sesenta, siendo éstos el clímax de la producción narrativa relacionada con este estilo. El segundo de estos dos iniciadores del “neobarroco cubano” le dejó su huella inspiradora a Sarduy, lo cual llevaría a éste a seguir dentro de su propia narrativa el camino definido por sí mismo como el “neobarroco evolutivo”. Según el mismo Sarduy, el propagador y teórico de este estilo, este tipo de neobarroco se opone al “neobarroco esencialista”, sustentado por Alejo Carpentier2 y relacionado con el contexto literario antillano, como lo señalamos anteriormente. Sarduy propone buscar la inspiración para sus formas (y contenidos) en el estilo histórico español llamado Barroco, más que considerar el barroco como un estilo esencialmente americano u occidental. El neobarroco cubano puede relacionarse por extensión con el neobarroco en Puerto Rico, examinado por Efraín Barradas. Allí se encuentran escritores que establecen paralelismos con Sarduy en cuanto al empleo de técnicas vanguardistas, y al tono irónico y paródico de sus obras. Como marca ejemplar de la intertextualidad existente entre Cuba y Puerto Rico puede citarse al narrador Luis Rafael Sánchez, quien incluye un personaje llamado Severo Severino en su novela La guaracha de Macho Camacho, una obra escrita, según Barradas, en la vena neobarroca iniciada por el poeta más temprano, Luís Palés Matos. Sánchez también encuentra a sus precursores en otros escritores puertorriqueños que

12 se relacionan por analogía con los cubanos anteriormente mencionados. Según Barradas: “De la misma forma que en las letras cubanas se podía establecer una secuencia que iba de Carpentier, a Lezama Lima, a Sarduy, a Benítez Rojo, en las puertorriqueñas podríamos trazar otra paralela que va de Palés Matos a Emilio S. Belaval, y de éste a Luis Rafael Sánchez y Ana Lydia Vega y Edgardo Rodríguez” (87). Basándose en las teorías estéticas de otros autores críticos como Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, Barradas describe “el carácter barroco” de las letras de la región caribe que se explica por una propensión hacia lo exorbitante del elemento sensual, el mestizaje y el carácter erótico-lúdico en las formas de representación, sobre todo en el uso desenfrenado de la lengua en todos sus registros, salpicada con un tono irónico-paródico, obsceno y vulgar. La novela de Sánchez es citada como ejemplo supremo de este “barroquismo” contemporáneo en Puerto Rico. La conexión de los aclamados escritores del “boom cubano” (Carpentier, Lezama, Cabrera, Sarduy) con Puerto Rico se hace relevante si se propone sustentar la tesis sobre la existencia de un movimiento o estilo más amplio, dominate en las letras de toda la región circuncaribe, en auge a partir de la mitad del siglo veinte. Es una tesis sustentada por algunos escritores y críticos literarios. Sin embargo, se han cometido ciertas imprecisiones de tipo crítico e histórico respecto de este término. El barroco ha sido atribuido a la narrativa de muchos otros escritores relacionados con el boom: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias y a la poesía de Ernesto Cardenal por tales escritores como Jorge Enrique Adoum, Alexis Márquez Rodríguez (Guerrero 11-12) y por críticos como Carmen Bustillo y Gustavo Guerrero. Consideramos que es posible distinguir varias características “(neo)barrocas” en la narrativa de todos estos escritores sin hacer una generalización sobre un “carácter barroco” de toda literatura caribeña. Refutando

13 la posición “esencialista” de Carpentier, podemos considerar, junto con Sarduy, la aparición de algunos rasgos barrocos en las letras americanas como el resurgimiento de un estilo histórico (no inmanente) en la narrativa contemporánea, y como efecto de una consciente estilización. Es sustentable también establecer una conexión barroca entre Sarduy y los escritores mexicanos del la llamada “onda” de los años setenta: Salvador Elizondo, Fernando del Paso, Gustavo Sainz, Julieta Campos y José Emilio Pacheco. Estos narradores comparten con el autor cubano la exuberancia formal, la experimentación con técnicas narrativas y con el lenguaje. Al considerar los rasgos formales y ciertas preferencias temáticas (lo erótico, la autorreflexividad, una posición política radical) y las mismas conexiones personales, epistolares e intercríticas que estos escritores intercambiaron, nos atrevemos a trazar un “arco neobarroco circuncaribe”. Es relevante examinar la obra de Sarduy también desde su posición política para ver la función pragmática de su discurso. Esto nos llevará a efectuar un análisis más completo de esta dimensión del discurso y a formular afirmaciones respecto del sentido implícito en las obras. Según varios críticos de la literatura, la producción narrativa de Sarduy se clasifica como pop art o kitsch. Por ejemplo, Enrique Anderson Imbert (1985) considera al escritor cubano como integrante de estos movimientos y lo sitúa en el marco más amplio entre el “estructuralismo francés” y el “vulgarismo norteamericano del arte pop” (Anderson Imbert vol 2, 409). Con una nota más positiva, Guiseppe Bellini afirma que “se trata de un escritor de singulares dotes, experimentador incansable, próximo a las manifestaciones del pop-art . . . En estos textos [de Sarduy] el placer de la lectura proviene de la prodigiosa inventiva lingüística, del juego incendidamente barroco y alucinante por el que se transforma continuamente la realidad” (Bellini 630). Del mismo modo, Marina Gálvez

14 Acero clasifica a Sarduy en su estudio sobre la “nueva novela hispanoamericana”, situándolo al lado del pop art de Cabrera Infante, y asignándole también el término de camp por el “broche paródico”, la sensibilidad de pasajes transculturales (mestizos), mezclas de registros con un toque de humor y distancia, “impiedad de alabanzas extravagantes” y la “subcultura de la homosexualidad” (Gálvez 117). La peculiaridad del arte camp encontrada en Sarduy es definida mejor por Gálvez Acero como “un nuevo renacer de una actitud vanguardista en su más pura tradición”, para relacionarlo, al mismo tiempo, con la continuidad modernista de la cultura “alta” en la vena sarcástica y paródica: “Pero, al mismo tiempo, lo corrosivo de su visión, divertida e irónica, pone fin a un momento cultural [moderno] que venía derrumbándose y desmitificándose desde la aparición del arte a comienzos de los años setenta” (117-18). Aunque, a nuestro parecer, la obra artística y literaria de Sarduy tiene menos que ver con el arte pop visual (de acceso inmediato), con certeza contiene elementos del kitsch por su indiscriminada combinación del arte alto con el bajo-popular, sin miras a las fronteras culturales entre el Occidente y el Oriente. El boom, el post-boom, y aun la novela postmoderna son algunos de los términos que la crítica suele emplear hablando de las novelas de Sarduy. Es tanto por la extensión cronológica de su producción como por la evolución estilística que sufre este autor en el curso de los años sesenta hasta los ochenta. La polémica diferenciación entre el post-boom y la escritura “postmoderna” es borrosa si se considera que la crítica le atribuye a ambos grupos de obras los mismos rasgos: una vuelta a la referencialidad y a la estructura argumentativa de la novela a la vez que un distanciamiento de la radical experimentación narrativa y lingüística (el lenguaje pierde su posición central en la novela) (González Echeverría, La ruta 250). Según John Barth, Brian McHale y Raymond Williams, la “novela

15 postmoderna” también se caracteriza por un regreso hacia la problemática socio-política y étnica local en un contexto global (una especie de internacionalismo contextualizado localmente y etnicismo internacionalizado globalmente), por las referencias a las múltiples versiones de la historia “no-oficial”, por sus relecturas y nuevas interpretaciones dentro de la “nueva novela histórica”, o el Nuevo Historicismo. Es característica la observación e interpretación de la realidad, lo que otra vez atrae la anécdota y la referencia concreta; de nuevo se enfatiza la producción de novelas relativamente inteligibles, sin que éstas pierdan su tono irónico y paródico (Hutcheon 1995; Shaw 671-74). Otro crítico, Gustavo Pellón, hace la siguiente interpretación de los términos en cuestión y propone una aclaración terminológica respecto de la literatura contemporánea en el contexto latinoamericano: In Spanish American letters, the Post-Boom represents the crisis of modernity, commonly called ‘Postmodernity’ . . . The major writers of the Boom and a younger generation of writers [e.g. S. Sarduy] realized that the aesthetic paradigm of the Avant-Garde had been taken as far as it would go and they discarded it in favor of a variety of approaches whose common links are greater accessibility and a relationship to the past based more on a dialogue with history than with myth. (González Echevarría, Cambridge History vol. 3, 301-02) De esta manera, podemos situar a Sarduy en el marco postmoderno, considerando también la siguiente observación de González Echevarría: If Postmodernism corresponds to the meaningless jumble and agglomeration of postindustrial society, Severo Sarduy has taken further and with the greatest refinement the irreducible coexistence of different traditions, the shattering of a stable identity, the opacity of meaning, and the simultaneity or indifference of time found in the contemporary global supermarket. ( Cambridge History vol. 3, 276) El mismo González Echevarría, en un estudio de la novelística sarduyana, intenta trazar esta transformación del paradigma del boom al postboom. Sitúa a Sarduy en un marco más amplio de la “novelística después del 1975", o “después del boom”. Argumenta su posición al mencionar factores comunes en estas novelas como “regreso de las historias, de la narratividad”, “narratividad autoconsciente pero irónica y distanciada”, la abolición de la

16 “nostalgia de la totalización”, el reconocimiento del hilo de la historia, el “relato como más importante que el lenguaje o el narrador”. Afirma que “la novela del post-boom abandona la saudade de la identidad, o de la cultura como matriz narrativa que la contenga y dote de significado” (González Echevarría, La ruta 248-51). Reconociendo la evolución narrativa de Sarduy, clasifica las novelas De donde son los cantantes y Cobra como pertenecientes todavía al boom; Maitreya y Colibrí al post-boom. Anota otros dos rasgos que definen sus novelas más tardías como el post-boom: la eliminación de la reflexividad irónica (“la obra de Sarduy parodia la reflexividad de la novela del boom, que se basa en la todopoderosa figura del autor, esa proyección de la ironía romántica” [252]); también la deliberada “superficialidad”, o falta de pretensiones para lograr un “conocimiento profundo” se encuentra en Sarduy: “todo es color, narratividad, acción”; el flujo de conciencia (rasgo modernista) no se sobrepone al lenguaje depurado y desnudo, objeto de juego (superficial), no completamente des-construido, originario en su reconstrucción etimológica (González Echeverría, La ruta 252). Dejando al lado las polémicas en torno a los conceptos del neobarroco, la nueva novela, el boom, el post-boom, volvamos al concepto central de la vanguardia. Es con referencia a este término que mejor se explica las características de la narrativa de Sarduy en el marco de la narrativa del siglo veinte. En relación con la vanguardia como signo pivotante de la “modernidad” literaria y su constante búsqueda dentro de una “tradición de ruptura”, Fernando Burgos (después de Octavio Paz) observa, en el caso de Sarduy, la “vuelta” de las tradiciones renovadoras en combinación con una fuerte conciencia de la tradición cultural latinoamericana (en este caso, de la colonia). En su estudio sobre la modernidad de la novela hispanoamericana, Burgos amplía el concepto funcional de lo “moderno” para abarcar la actualidad (el siglo veinte) con sus diferentes matices o vertientes, y sitúa a Sarduy dentro de

17 la supuesta “neovanguardia”. Lo coloca, junto a Lezama Lima y Carpentier, en la triada de la profusa escuela “neobarroca antillana”, con su “musicalidad ornamental, entrecruzamiento del signo erótico, sensualidad creativa y metaforicidad” (Burgos, La novela 137). Considera a Sarduy neovanguardista por el alto grado de experimentación y la atención centrada en el lenguaje: “viaja al centro del signo”, de un modo postmoderno “convoca un ludismo que confunde la disparidad de modelos culturales múltiples. Asocia el cuerpo al texto y viceversa, su escritura es inscripción de signos, tatuaje y orfebre dérmico” (Burgos, La novela 138). Aclamando su vasta y autoaniquiladora profusión lingüística, Burgos lo sitúa en un marco de una “modernidad inconclusa”, una voz de un periodo inconcluso, transitivo y polifacético que aún no se ha logrado definir coherentemente. Se resalta la sensibilidad de Burgos hacia el elemento erótico presente en las novelas de Sarduy. Burgos detecta la relación cuerpo-escritura, la búsqueda de nuevos límites de expresión, la relación de la acción de escribir con el acto sexual en una comunión entre sujeto y objeto narrativo. En Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Burgos se refiere a la “escritura erótica, es decir, de juego no funcional, no productivo” que se encuentra “en la persecución transformativa del texto”, en el placer de la escritura, el derroche ilimitado de los significantes en un juego lúdico desbordado, en un texto dinámico, transformacional (texto-cuerpo-texto) que “anuncia la virtualidad de una escritura que ofrenda artísticamente . . . una percepción acumulativa y radical sobre el acontecer cultural moderno y posmoderno” (216-22). La dimensión erótica, señalada por Burgos, nos lleva a presenciar en Sarduy una condición de “sexualidad textual-transformativa”, una sexualidad ambigua como simulacióntravestismo efectuado en el espacio del texto, una sexualidad virtual que adquiere dimensiones de una búsqueda experimental de género indefinido pero definiéndose en el

18 plano del lenguaje. La dimensión experimental-transgresiva, que también combina recursos sacados de la tradición barroca colonial, le proporciona al texto sarduyano una dimensión no tanto vanguardista como neovanguardista, más compatible con la novela “postmoderna” en su conjugación irónica-lúdica del presente con el pasado. El carácter experimental de la narrativa de Sarduy ha sido señalado en la mayoría de las evaluaciones críticas literarias. Esta narrativa es considerada vanguardista, neovanguardista, del post-boom, o postmoderna. Como lo apunta González Echevarría, la línea de experimentación de Sarduy se extiende desde De donde son los cantantes hasta Maitreya y Colibrí. Dada su propensión hacia la experimentación, Sarduy se ubica en el grupo de escritores contemporáneos de la vanguardia narrativa y puede ser relacionado con escritores mexicanos barroquizantes como Salvador Elizondo, Gustavo Sainz, Fernando del Paso, José Emilio Pacheco, Julieta Campos (cubana radicada en México) y Carlos Fuentes, quienes en México y Guatemala encuentran a sus precursores en Amado Nervo, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Juan Rulfo, Miguel Angel Asturias, Rafael Arévalo Martínez. Estos escritores dieron pasos decisivos hacia la renovación, expansión y búsqueda de nuevas posibilidades expresivas del lenguaje en la narrativa hispanoamericana (Busto Fernández 141-45). La temática erótico-sexual siempre ha tenido un lugar privilegiado en la mayoría de las novelas de estos autores. Aparte de la vertiente antillana del vanguardismo neobarroco en sus núcleos cubano y puertorriqueño, la órbita circuncaribe se completa con la experimentación narrativa de carácter innovador de los colombianos García Márquez (realismo mágico) y, más tempranamente, con José Eustasio Rivera, con los postmodernistas José María Rivas Groot, Porfirio Barba Jacob (sobre todo en lo que atañe el tema sexual-erótico), y antes con los modernistas José Asunción Silva, José María Vargas Vila; en Venezuela esta narrativa es

19 representada por Manuel Díaz Rodríguez, Rómulo Gallegos y Teresa de la Parra (Ifigenia, Las memorias de la Mamá Blanca), los renovadores de la narrativa (post)modernista venezolana; Ricardo Güiraldes aparece en la narrativa argentina. Es más, la innovación en la narrativa en el siglo XX se remonta al movimiento modernista más temprano (1880-1900), cuyos rasgos se observan ya en Azul (1888) y en otros cuentos del nicaragüense Rubén Darío, en El extraño (1897) del uruguayo Carlos Reyles, así como en la poco conocida novela de José Martí, Amistad funesta (1885) cuyos elementos de refinamiento, carga descriptiva y, sobre todo, el artificio nos remontan a Severo Sarduy. Es algo digno de anotar que existe un vínculo estilístico que se puede trazar entre el modernismo y el “neobarroco” sarduyano, y que éste no es un estilo sin precedentes en la narrativa hispanoamericana ni es nada más que una de las múltiples modas narrativas del boom o de la postmodernidad.

1.2.2 Diamela Eltit La ejecución vanguardista es la base para establecer la conexión entre Severo Sarduy y la escritora chilena actual, Diamela Eltit. El carácter militante de su propuesta narrativa se centra en su tratamiento experimental de la lengua y de un contenido cargado de temas sociales, políticos y eróticos. En los años setenta, su radicalismo político se movía alrededor del movimiento cultural de la “avanzada”, nacido como oposición a la política cultural de Pinochet y encontró su expresión a través de la revista Colectivos de Acciones de Arte (C.A.D.A.), fundada en 1979 en Santiago por un grupo de jóvenes escritores y artistas como Gonzalo Muñóz, Nelly Richard, Raúl Zurita, Carlos Leppe y Eugenio Brita (Brita 25-33; Eltit, E. Luminata 5). El movimiento se asocia, por extensión, con la llamada “literatura de la transición” en el periodo que sigue la dictadura militar, es decir, después del 1989, a la que también pertenece otro escritor experimental, Pedro Lemebel. En Eltit, el enfrentamiento con el espacio cultural oficial se efectúa por medio de una confrontación en el espacio simbólico

20 de la novela. Como ejemplo de una novela experimental, Lumpérica (1983) presenta un texto de aspiraciones y ambiciones vanguardistas considerables. Allí, desarticulación, transformación, artificio, maquillaje textual (excesiva atención en la lengua) llevados al extremo, desconstrucción de la línea argumentativa, ludismo lingüístico y narrativo, y la parodia se interponen a un contenido erótico e intimista – la búsqueda de la identificación subjetiva de una protagonista indigente en el medio de la ciudad. Estos elementos de la primera novela de Eltit han sido señalados por Burgos (Vertientes 252-60) y permiten considerar a Eltit como “neovanguardista”. Al mismo tiempo, Burgos clasifica estos elementos como “barrocos”, reminiscentes del “neobarroco” de Sarduy en su aspecto formal y por el contenido erótico (260). Las otras novelas de Eltit como Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988) y Vaca sagrada (1992) se caracterizan por los mismos rasgos aunque aparece un contenido aún más politizado. En todas las novelas aparece un personaje, un(a) protagonista o una voz narrativa con una postura política radical y con rasgos sexuales equívocos, andróginos. La prosa es fragmentaria, el lenguaje se desintegra en sus exploraciones que aparentan un “texto performativo” que se des/re-constituye en el acto de la lectura. Otro rasgo es su contextualización urbana o suburbana, señalizada en las novelas como chilena pero remitente a un plan trans-latinoamericano, estableciendo así contactos con distantes contextos trans-nacionales por su ubicuidad y aplicabilidad a casi cualquier contexto en América Latina. Según John Barth, Néstor García Canclini y George Yúdice, éste es un rasgo de la novela postmoderna. Todos estos elementos, además de la orientación visual y la relación con el postboom (hasta con el neobarroco), han sido resaltados por Magdalena Maíz-Peña: Although Eltit embodies some of the innovations of the Latin American Post-Boom writers, a hallmark of her works is her use of artistic, cinematic, and video-clipping techniques, as part of her own aesthetic and political agenda. Deserving attention are her assimilation and transformation of Severo Sarduy's Neobaroque marking of the text, and

21 the use of the body as a multiple signifier, the ludic use of language characteristic of Guillermo Cabrera Infante, and the somber tones conveyed by Rulfo's and Arguedas's marginal characters. (293-94) Este comentario nos ilumina tres aspectos importantes en la producción de Eltit: 1) su contenido erótico, lo que supone un uso efectivo del cuerpo humano como un significante múltiple, como un signo y una voz (muy importante luego cuando nos refiramos a las teorías del cuerpo como texto elaboradas por Judith Butler (Bodies That Matter), Alice Jardine (Gynesis) y Elizabeth Grosz (Volatile Bodies); 2) su atención enfocada en los personajes marginales (ambigüedad sexual como marginalidad); y 3) sus conexiones con las poéticas narrativas vanguardistas, anteriormente mencionadas en el contexto antillano y mexicano. La influencia de Sarduy ha sido mencionada por la misma Eltit (dato afirmado en varias entrevistas) y por varios críticos y escritores (Maíz-Peña, Burgos Vertientes, Christ). Los escritores con los que Eltit establece una conexión estilística son Cabrera Infante (construcción narrativa), Rulfo (ambientación), y Arguedas (personajes). En la región andina la conexión podría extenderse hasta la renovación narrativa de los años 20 y 30 del siglo XX iniciada por el escritor vanguardista Rafael de la Fuente Benavides (alias Martín Adán) y, de cierto modo, por César Vallejo y José Mariátegui. Una veta “neobarroca” contemporánea en Chile también ha sido señalada por Soledad Bianchi, quien termina su lista de influencias vanguardistas con el narrador actual, Pedro Lemebel (Hispania 74, 139). Los tipos de personajes y contenidos presentes en las novelas de Eltit acercan a la autora a la escritura erótico-pornográfica, marcada por un tono político radical y disidente, que se relaciona, aunque en menor grado, con modos narrativos iniciados en Cuba por Lezama, Sarduy, Arenas; en Colombia por Vargas Vila y Barba Jacob; y en el Río de la Plata por Delmira Agustini, Griselda Gámbaro, Silvia Molloy, Luisa Valenzuela, Ana María Shúa, Cristina Peri Rossi; también por Néstor Perlongher, los hermanos Lamborghini, Arturo

22 Carrera entre los argentinos. En Brasil, Hilda Hilst es la narradora que en la actualidad se relaciona con este modo de escribir. También, en algunos de estos narradores es característica la variación que demuestran los personajes entre rasgos de lo masculino y lo femenino, lo heterosexual y lo homosexual. La des-/re- construcción del sujeto y de su identidad se realiza por medio del cuerpo y la actuación erótica se relaciona con la conformación textual de la novela: el proceso de la escritura como actuación, transformación y transgresión sexual del escritor/narrador/personaje. La semejanza que se establece entre los estilos narrativos experimentales de Eltit y Sarduy encuentra su mejor apreciación en el artículo de Ronald Christ, “Extravag(r)ant and Un/erring Spirit” (1997), en el cual se comenta sobre la preferencia de Eltit por crear textos “escribibles” más que los “leíbles” (scriptibles vs. lisibles–según la terminología de Barthes, S/Z 10), su arraigamiento en el barroco histórico, una desorganización lingüística reminiscente de un “arte de desorganizar un orden y organizar un desorden” sarduyano, la “vac/a-nal verbal”, o sea ludismo y agotamiento barroco del material verbal –elementos reminiscentes de la entrofía narrativa de Sarduy (Christ 221-31). El juego intertextual entre la tradición modernista y la veta neobarroca antillana es visible en la superficie narrativa de las novelas de Eltit y se debe a las múltiples referencias e incorporaciones textuales directas de los cubanos. En la siguiente cita tomada del artículo de Christ encontramos esta intertextualidad donde se incorpora un fragmento de la novela Lumpérica de Eltit con referencia a otros autores del siglo XX: These schemes are reductive, giving no place, for example, to the little litany of authors in the novel (`Thinks about Lezama Lima . . . James Joyce . . . Neruda Pablo . . . Juan Rulfo . . . E. Pound . . . Robbe Grillet') or to Severo Sarduy, whose novel Cobra, she says, “provided a key for entering upon [my] own writing, . . . allowing [me] to think that [my] desires for a certain kind of fiction were realizable.” (Christ 228) Esta cita se completa con una nota a pie de página que aparece en el texto del artículo:

23 Sarduy had expressed great admiration for Eltit's work, and she might also have specified Sarduy's Written on a Body for its precise correspondence to many of her tactics and themes. In its Spanish original as well as in its English translation, Sarduy's collection precedes Jeanette Winterson's novel of similar title, Written on the Body, while both books participate in a topos of our century, joined by Eltit's narrative –all under the evident paternity of Kafka's The Penal Colony. (Christ 228) Se observa un vínculo intertextual/intergenérico que se establece entre autores de diferentes partes de las letras hispánicas, norteamericanas y europeas (modernistas), y entre la temática de la sexualidad en relación con la textualidad. Son varios los precursores de la narrativa vanguardista en la región andina. De ésta excluimos Colombia y Venezuela debido a su proximidad con la región caribe y las consideramos como países de particular heterogeneidad cultural. En Chile, se destaca Vicente Huidobro, cuya experimentación con las técnicas cinematográficas en Cagliostro (1921) le proporcionó a Eltit algunas aplicaciones narrativas en Lumpérica. El frecuente motivo de la metamorfosis del cuerpo y las técnicas de collage, irrupción y desplazamiento de la voz y foco son característicos de autores como el chileno Pedro Prado (Alsino), el ecuatoriano Pablo Palacio (Hombre muerto a puntapiés, Déborah, Vida de ahorcado), cuyas obras fueron publicadas en las décadas 1920 y 1930. Por la estilización de los personajes, el ambiente maravilloso, sombrío y fantástico (juego consciente con la inverosimilitud), la ironía y el ludismo lingüístico, este tipo de narrativa se remonta a la escritura de las chilenas Violeta Parra y María Luisa Bombal (La última niebla, La amortajada). Los anteriormente mencionados narradores y prosistas peruanos Martín Adán, José Mariátegui, José María Arguedas establecen otro vínculo con la vanguardia y la renovación de la técnicas narrativas postmodernistas. Entre los predecesores más inmediatos dentro del auge de la “nueva novela” de los años sesenta y setenta se debe mencionar a José Donoso, quien con el Obsceno pájaro de la noche contribuye a la creación de un ambiente oscuro y lúgubre que la nueva novela prefiere, al empleo de técnicas experimentales y, además, al empleo de temas eróticos-

24 pornográficos. Otro antecedente inmediato de Eltit en la narrativa chilena parece ser Enrique Lihn con su texto experimental, Orquesta de cristal (1976). Mencionemos otra vez a Pedro Lemebel, un narrador de la “transición” política de la postdictadura, quien representa con su estilo rebuscado, paródico y punzante una de las formas de la neovanguardia chilena, el llamado “neobarrocho” (Soledad Bianchi 139), una versión chilena del neobarroco asociable con Sarduy en Cuba y Perlongher en Argentina. Estas conexiones forman parte del nódulo chileno (y transandino) de la vanguardia y neovanguardia narrativa, la cual se relaciona con una corriente barroquizante, especialmente en los casos de Adán, Donoso (considerado “neobarroco” por Bustillo 1992) y, en cierta medida, Lihn por su tratamiento del material lingüístico, reminiscente del mismo Sarduy. Después de detectar la conexión entre Eltit y Sarduy, y entre ciertos aspectos comunes de la narrativa cubana y chilena, procedemos ahora a fijar el sitio enunciativo de la (neo)vanguardia argentina.

1.2.3 Osvaldo Lamborghini El siguiente punto de nuestro recorrido por la narrativa (neo)vanguardista-neobarroca es el Río de la Plata, de cuyo núcleo artístico emerge la obra del argentino Osvaldo Lamborghini. Este autor, nacido en 1940, comenzó su carrera en los años sesenta como periodista. Estrenó como narrador con el relato El fiord (1969), un “delgado librito que se vendió mucho tiempo, mediante el trámite de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito” (Aira 7). Desde el principio de su creación literaria y en un contexto de la censura militar, Lamborghini adquirió cierta notoriedad por su afición al contenido político montado artísticamente sobre una base de erotismo, obscenidad y pornografía. Se destacó como la figura central, casi mítica, para los

25 jóvenes poetas de la generación que se inició en la década de los setenta y que siguió su producción literaria en los ochenta y noventa, a veces identificándose como los “neobarrocos argentinos” (Echevarren 143-53). Este grupo incluye, junto a los hermanos Osvaldo y Leónidas Lamborghini, a Arturo Carrera, Héctor Libertella, Reynaldo Jiménez, Támara Kamenszain, Néstor Perlongher, y a los uruguayos Marosa di Giorgio, Roberto Echevarren y Eduardo Espina. Según el mismo Perlongher, estos poetas y narradores contribuyeron a la “resurrección del barroquismo en el Río de la Plata” (101). El foco de nuestro interés es la prosa (algo más escasa que la poesía) de Osvaldo Lamborghini. Esta prosa narrativa adquiere su apogeo de notoriedad (más que popularidad) con la publicación de la corta novela Sebregondi retrocede (1973). Algunas otras obras cortas en prosa posteriores como los relatos “Neibis”, “Sonia”, “La causa justa”, escritas entre 1975-1979, y las más tardías como Las hijas de Hegel (1983) no tuvieron una resonancia inmediata en el contexto del canon literario coetáneo de Argentina. La producción literaria de Osvaldo Lamborghini se acaba abruptamente en 1985, cuando enfermo, muere en Barcelona. Es curioso señalar el hecho que, así como Sarduy, Lamborghini escribió una gran parte de su obra en el exilio. En Barcelona estuvo Lamborghini al mismo tiempo que otros escritores latinoamericanos exiliados, como Gabriel García Márquez y Cristina Peri Rossi, proseguían sus carreras allí. Para ubicar mejor la obra del poeta y novelista rioplatense, tan escasamente mencionado por la crítica literaria coetánea en Argentina e Hispanoamérica, debemos mencionar nombres de otros narradores de la década de los setenta que pudieron haber experimentado una retroalimentación estilístico-temática con Lamborghini. Los que se destacan son Héctor Libertella (Aventuras de los miticistas 1972, Paseo internacional del perverso 1990), Néstor Sánchez (Cómico de la lengua 1973) y Arturo Carrera (Partera canta

26 1982). Existe un diálogo intertextual-ensayístico entre estos autores donde la figura de O. Lamborghini se convierte en un punto de referencia central, nodal para definir la onda estilístico-temática de estas obras mencionadas. Arturo Carrera se refiere a él como “el padrino literario” (Carrera 39-40); otro discípulo, César Aira, lo titula “el maestro” (Aira 7); Héctor Libertella en Sagradas escrituras (1993) le dedica un corto capítulo en el cual afirma que la prosa de Lamborghini se extiende en las letras argentinas como “una incierta caligrafía oral . . . anal, . . . un sentido de múltiple filigranas que sugieren un estado de práctica paranoide, un juego de costuras microscópicas, . . . pero que conviven con fragmentos que evocan los modos del relato más tradicionales” (133-34); se caracteriza por “una excepcional imaginación verbal . . . creencia en la representación verbal . . . portadora de la verdad”, por su artificio (“textos ilegibles”, “fuga del significado que hace lugar a la significación”), una prosa llena de “sujetos residuales”, todos éstos siendo elementos que apuntan hacia un ludismo lingüístico característico del mismo Libertella (visible en su novela Aventuras de los miticistas). Lamborghini aparece mencionado por Anderson Imbert (439) y Bellini (562) en las secciones de sus historias de la literatura hispanoamericana dedicadas a los desarrollos innovadores en la prosa argentina de la década de 1970. Se menciona junto a Néstor Sánchez (Cómico de la lengua )3 y Enrique Medina, notorio este último “por sus temas escabrosos, aun pornográficos” (439). La relación entre Lamborghini y los otros dos novelistas argentinos contemporáneos se establece principalmente en el nivel de la experimentación lingüística, pero también, ¿coincidentemente?, por la profusión del material erótico, subjetivo-sexual y hasta pornográfico. Entre las influencias filosófico-literarias a las que se puede atribuir el exceso erótico-sexual de Lamborghini, se menciona su influyente lectura del psicoanálisis de Freud y Lacan, que el autor incorpora en su trabajo ensayístico para la revista vanguardista

27 Literal. Fue allí donde publicó sus textos críticos y poemas a comienzos de los setenta (Echevarren 153; Aira 8). La llamada “irrupción del lacanismo” resultó marcando sus obras con el contenido sexual y homo-erótico, al lado del contenido político, en el contexto de la dictadura militar y la intercesión del peronismo (1972-1975). Las alusiones políticas aparecen frecuentemente en su prosa salpicada con siglas como CGT, ATV (Augusto Timoteo Vandor –un líder sindical), COR, MARU, MRP y otras. Su compromiso con la temática social y política (la fuerte presencia del obrero, de la mujer de la fábrica y del niño proletario en sus poemas y prosas) resulta en una representación violenta, grotesca y “perversa” de la Argentina. Un ejemplo es El fiord, una vista de la patria desde “una perspectiva de la cama” en el transcurso de una violenta relación (hetero-/homo-)sexual y un parto simbólico de un niño/monstruo: “para Osvaldo la realidad culminaba en las mujeres, y en la clase obrera. Pero allí, en esa cima, comenzaba la representación. Y esa representación tenía un nombre: la Argentina . . . La Argentina lamborghiniana es el país de la representación. El peronismo fue la emergencia histórica de la representación” (Aira 12). El interés por el uso alegórico-simbólico de la lengua se debe en parte a la transcripción de su poesía en prosa, procedimiento relacionable con el pasaje poético (y trans-sexual) de un género a otro, un motivo típico en su narrativa (Aira 11). Esta conversión textual, una especie de ludismo poético realizado en el acto de escribir, se puede explicar mejor gracias a la documentada afición de Lamborghini por el grupo francés estructuralista Tel Quel, al cual se acercó durante su primera estancia en Europa en 1975-78. A través de este grupo de escritores, al cual también pertenecía Severo Sarduy, y con quien el argentino probablemente tuvo contactos, Lamborghini profundizó sus conocimientos del lacanismo y del postestructuralismo francés, particularmente de Deleuze y

28 Guattari, lo que marcó más fuertemente su orientación literaria experimental de índole neovanguardista-postestructuralista (Aira 15-16). En el contexto contemporáneo de la neovanguardia argentina y uruguaya se hace mención frecuente a la tendencia narrativa marcada por Macedonio Fernández, cuya obra póstuma Museo de la novela de la Eterna (1967) imbuiría directamente del espíritu experimentalista de cuño anti-realista, anti-referencial y desconstruccionista a tales autores como Libertella, Sánchez, Carrera y Lamborghini. De las raíces macedonianas provendría también el lugar central concedido a la lengua y el interés por la experimentación formal. Lo afirman las siguientes observaciones de Josefina Ludmer, citada por Libertella: La lectura de estos textos llamados ‘ilegibles’ se abre, pues, cuando se comprende que son mudos, que están hechos de palabra escrita, que no proponen una comunicación tal como la entendemos en el lenguaje cotidiano, que juegan con la lengua. . . . Sebregondi propone una lectura como la que quería Macedonio Fernández: infinitesimal, homeopática, microscópica; es un bordado con la lengua hecho de ‘puntos’ diferentes. . . . Suprime la división clasista de los lenguajes: el lunfardo, el gauchesco, el estilo culto, la retórica, arcaismos, neologismos, lo ‘obsceno’: todo coexiste como en un tapiz. (Sagradas escrituras 134-35) De un modo semejante, Roberto Echavarren establece la misma conexión entre Lamborghini y Fernández: Esta generación [de poetas de los setenta] retoma el hilo secreto de los subversivos: Macedonio Fernández, el ‘mentor’ que Borges reconoce como prodigioso contertulio pero inexistente artista, y Oliverio Girondo (sobre todo su libro En la masmédula, 1956), que Borges ignora. . . . De Macedonio parte, en el Río de la Plata, una escritura convecina de la ocurrencia y el diálogo. La predicará el filósofo uruguayo Carlos Vaz Ferreira; lo seguirán, en la prosa, Felisberto Hernández, y en la poesía, Girondo: escribir como se piensa, pensar como se habla, corregir sin romper el molde de la primera versión. (152) El ya mencionado Néstor Perlongher coincide en su apreciación de las fuentes estéticas encontradas en Macedonio Fernández y en Oliverio Girondo, continuadas por la generación a la que pertenece Lamborghini: Volviendo a la Argentina, muchas fueron las estrategias que apuntaron a socavar el sentido convencional de las cosas, refugiado a veces en un lirismo sentimental y

29 expresivo. La operación de extrañamiento, con matices arcaizantes, es sensible en Macedonio Fernández, que cifra en efectos retóricos, la nada. No hay cómo clasificar aquí las permutaciones significantes que Oliverio Girondo hace con el español en En la masmédula, cruzándose a ciegas . . . con el experimentalismo concretista de Haroldo de Campos. (98) Se esboza un paralelismo entre Macedonio y Sarduy en la medida que los dos operan el concepto estético de la “simulación” en su literatura, Macedonio con sus personajes volátiles (como la cambiante persona de la Eterna)4 y Sarduy con sus personajes enmascarados (maquillados) y metamorfoseantes en un juego de ilusiones y simulacros. La prominencia de autores como J.L. Borges y Felisberto Hernández, posteriormente Ernesto Sábato, Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti, en fin, de los novelistas asociados a partir de los cuarenta con la “nueva novela latinoamericana” (o el boom) y, simultáneamente, el interés por la experimentación narrativa presente en la prosa de Santiago Dabove, Silvina Ocampo, Elvira Orphée, Alejandra Pizarnik y Luisa Valenzuela, se deben en gran parte a la subyacente presencia vanguardista de Macedonio. (Engelbert ix-xi) A pesar de no ser publicada su Novela de la Eterna hasta 1967, ya bien después del inicio del boom, su halo se hizo sentir por la acuñación que le dio Borges: “Borges’s veneration of Macedonio during this period is well known, for he has made no secret of it: ‘In those days I imitated him to the point of transcription, to the extreme of impassioned and devout plagiarism,' he said at Macedonio's tomb” (Engelbert 36). La presencia de Macedonio se hace sentir en el nivel de la referencialidad del mundo ficticio al mundo extratextual: la novela pretende romper con la representación fiel del color local, nacional y se diluye en una mezcla (aunque todavía anclada en un punto de referencia “local”) de tipo transnacional. Cabe anotar que por medio de la iniciación macedoniana, se logra explicar la similitud entre Lamborghini y Borges en ciertos aspectos temáticos de su prosa y poesía que se revelan por su afición común a los temas “exóticos” (europeos), a la

30 fantasía y mitología narrativa que evoca un mundo de tradiciones y nombres lejanos: los fiord noruegos, Suecia, Rusia, Asia, los héroes de la mitología alemana y nórdica (Carrera 42). Este rasgo los asemeja también a la creación de Néstor Perlongher, y al cubano Lezama Lima, cuyos referentes a la “mítica Rusia” siempre están presentes en su poesía y prosa. La transcendencia de Borges en el campo de la experimentación narrativa es inmanente en el contexto general de la narrativa del boom, y en toda la nueva narrativa rioplatense (sea ésta neovanguardista o del post-boom), como lo observan los críticos Fajardo Valenzuela (1991), Alfonso de Toro (1989) y Fernando Burgos (1985, 1993). Borges representa un eslabón entre narradores “experimentales” como Macedonio y Felisberto, y las generaciones más jóvenes del boom y post-boom. De esta manera, por medio de estos tres escritores nos interesó aquí establecer una vía alternativa (no relacionada directamente con el canónico boom) hacia las raíces de la prosa experimental de Lamborghini en el contexto del Río de la Plata. Es pertinente mencionar a los otros vanguardistas argentinos que, por su tratamiento de la lengua o por la distorsionante perspectiva de la realidad rendida en sus novelas, podrían vincularse con el hilo retomado cinco décadas más tarde por Lamborghini. Son Leopoldo Marechal con Adán Buenosayres (1948), destacable por la innovación lingüística adaptada a una temática de la nueva y asombrosa megalópolis argentina; Roberto Arlt con Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) por la visión grotesca de la vida moderna, la alienación en una sociedad industrial, una profunda angustia existencial comparable con los temas desarrollados más tarde con un toque paródico y más distanciado por los escritores postmodernos de los setenta; el polaco Witold Gombrowicz (radicado en Argentina), con novelas como Ferdydurke (1937), Trans-Atlántico (1949) y Pornografía (1960), quien incorpora temas semejantes a Arlt como la inmadurez, la alienación y la locura. Es, más que

31 todo, la presencia del erotismo, la homosexualidad y el ludismo trans/sexual combinado con innovación narrativa que los acerca a la futura prosa (y poesía) de Lamborghini. Para completar la pesquisa filológica en el contexto del Río de la Plata, se llega hasta el modernismo histórico con nombres como Delmira Agustini cuyo contenido erótico (y hasta pornográfico) fue mencionado por Brenes-García (295) como parte de la tradición de la escritura erótica hispanoamericana retomada posteriormente por Griselda Gámbaro, Alejandra Pizarnik y Ana María Shúa. Al lado de Agustini, otro modernista uruguayo –Herrera y Reissig, fue señalado por Perlongher como el precursor más destacable de las poéticas neobarrocas rioplatenses: Las poéticas neobarrocas, siguiendo aquí una idea de Roberto Echavarren, toman mucho de las vanguardias, particularmente su vocación de la experimentación, pero no son bien vanguardias. . . . Se lanzan al mismo tiempo a reivindicar y reapropiarse del modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y Reissig y Delmira Agustini, entre otros. (98) Los ensayos “Caribe transplatino” y “Cuba, el sexo y el puente de la Plata” de Perlongher son reveladores en la medida que proporcionan una gama de nombres de autores asociables al grupo vanguardista-neobarroco (no considerado como un “movimiento” según Perlongher 99-101), un grupo que él mismo llama con cierta ironía “neobarroso”, estableciendo con este término una conexión interesante entre la poética narrativa rioplatense y la antillana. Sus observaciones críticas se basan en las obras ensayísticas de Severo Sarduy y Lezama Lima, a los que considera los representantes más significativos de esta poética en Hispanoamérica, una poética que suelta sus raíces coloniales hasta el “desterritorializado” y ecléctico contexto postmoderno (92-96). Dentro de este contexto pasamos al núcleo final en nuestro recorrido por la narrativa experimental latinoamericana para llegar a Brasil.

32 1.2.4 Hilda Hilst La narradora, poeta y dramaturga Hilda Hilst ha sido poco reconocida por la crítica en el contexto de la literatura brasileña contemporánea5. Sin embargo, de los autores analizados, su trayecto literario es el más extenso, superando aun el de Sarduy. De origen de São Paulo y vinculada con esta ciudad durante toda su carrera, comenzó a escribir poesía en los años cincuenta y, luego de una breve intercesión con el teatro a finales de los sesenta, se desenvolvió como novelista a partir del 1970 (Fluxo floema) y siguió alternando la poesía con la prosa a lo largo de las tres últimas décadas. Los títulos como Qadós (1973), Ficções (1977), A obscena Senhora D (1982), Contos de escarnio/Textos Grotescos (1990), Cartas de um sedutor (1991) y Rútilo nada (1993) se destacan por su profusión lingüística, experimentación narrativa y contenido erótico, en algunos casos “pornográfico”. Así define su obra narrativa Ana María Brenes-García: “Another contemporary Brazilian author, Hilda Hilst, has also dedicated her creative efforts to writing pornographic narratives” (667)6. Se menciona al lado de otras narradoras brasileñas contemporáneas como Cassandra Ríos y Adelaide Carrara. Según la crítica, la escasez de este tipo de literatura se asocia generalmente con las fuerzas del mercado neoliberal internacional de venta de libros. La narrativa de Hilst se considera diferente de la literatura erótico-pornográfica de corte comercial a razón de su inaccesibilidad, reflexión existencial profunda y estilo críptico. La intimidad de los personajes, la obscenidad y transgresión de convenciones socialmente sancionadas en la representación del contenido erótico adquieren dimensiones de una oposición política. Esta se ejerce en el campo de la creación literaria, lo que podemos asociar de la siguiente manera: “[pornographic fiction as] part of a revolutionary process whose goal would be to unmask the normative cultural categories of gender and sex” (BrenesGarcía 667).

33 En el caso de Hilst, se trata de una ficción centrada en el discurso de la subjetividad y en el proceso de su formación. La desintegración de los personajes y del sujeto hablante tiene carácter de búsqueda interior expresada por medio de una narración experimental caracterizada por un lenguaje artificioso. Los personajes parecen no mucho más que construcciones discursivas, esquemas hechos de palabras, nódulos de voces-fuerzas discursivas, de meras exteriorizaciones de estados de conciencia del/a narrador/a. Su estilo experimental propone desequilibrar las convenciones de la lengua y de su estructura, algo que se remonta al vanguardismo histórico con la diferencia de ser esta vez más irónico y distanciado, no comprometido ideológicamente. En esta escritura erótica, a veces homoerótica (del erotismo homosexual), la experiencia del cuerpo sexual-fisiológico se transpone/ se transcribe en el cuerpo textual. El texto llega a ser un espacio virtual de la realización sexual y creativo-reflexiva, realizada mediante el acto de la escritura, según las observaciones de Ana María Brenes-García (294-95)7. En la categoría de la escritura homoerótica, los textos narrativos de Hilst se caracterizan por su poca accesibilidad. El centro de interés para esta narrativa es la conformación discursiva del sujeto y, en el caso de las novelas como Qadós, A obscena Senhora D y Rútilo nada, de un sujeto andrógino, transsexual u homosexual, en todo caso, indeterminado o fluctuante. Es una erótica que se opone abiertamente al patrón falocéntrico de la sexualidad binaria. La distinción de los límites del género sexual también se borra por la presencia de voces narrativas andróginas u homosexuales. Existe una similitud entre el tratamiento del tema de la sexualidad de los personajes en las novelas de Sarduy e Hilst. La experimentación lingüística constituye un espacio para la conformación discursiva de estos sujetos narrativos andróginos, trans-sexuales y travestis. Además, la presencia de la voz femenina “marginal” y la desconstrucción de la narrativa

34 lineal acercan la autora brasileña a D. Eltit. También conviene mencionar que en Brasil y casi un siglo antes, Hilst fue antecedida en el campo de la escritura homo-erótica por Alfredo Caminha quien, en la novela Bom-Crioulo (1895), enfoca sin precedentes el tema del erotismo homosexual.8 La escritura de Hilst se relaciona en parte con la narrativa desarrollada coetáneamente en Brasil por Clarice Lispector, tanto por razones del estilo experimental de la prosa, la innovación lingüística y de técnicas narrativas, así como por el interés en la subjetividad de los personajes y el bagaje filosófico existencialista. La prosa de Hilst encuentra varios puntos de contacto con las obras de Lispector tales como A paixão segundo G.H. (1964), Agua viva (1973), A hora da estrela (1977). En las novelas de ambas escritoras el personaje/protagonista femenino se sitúa en el primer plano para desintegrarse gradualmente en una subjetividad múltiple y en una voz narrativa que a veces se contradice; en el fluir de conciencia, su búsqueda resulta disuelta en una maraña de voces y temas superpuestos, donde los atributos de género de la voz hablante se vuelven indiscernibles o ambiguos. La obra narrativa de Lispector puede ser considerada como introspectiva, enfocada en la subjetividad, “una ficción de una crisis existencial en un contexto urbano” (Gledson 194); se relaciona, además, con la ficción de la anteriormente mencionada Eltit en el sentido que “se centra en una sola protagonista femenina en su esfuerzo por conseguir . . . la esencia del sentir no mediatizado, puro y directo” (Gledson 195). La narración intenta lograr este propósito del encuentro con el “yo” múltiple por medio de la experimentación con la narración y con la lengua, rompiendo las convenciones del uso de éstas. Tanto en Lispector como Hilst se opera una ruptura con la estructura argumentativa lineal de la novela, quedando en la narración nada más que vestigios de una trama, nudos o hilos del argumento, plottings y no plots (Eltit, E. Luminata 7), obstruyendo así la lectura (Gledson 195).

35 Otro elemento que acerca la narrativa de Hilst con la de Lispector es su trato particular del tema de la subjetividad basado en un examen de los procesos lingüísticos que conforman la arbitraria construcción socio-cultural del “yo” discursivo femenino o masculino. En su análisis, Ana Luiza Andrade compara la narrativa de Lispector con los dramas de otro escritor brasileño contemporáneo, Nelson Rodrigues: [S]ex is itself a sociocultural representation, a discursive construction of gender. . . . A close examination of his dramas clearly shows sex as a theatrical fiction which, within the playwright's concern for human identity, is as much a sociocultural production as it is a process which reflects a gender system. (Andrade 134) Es relevante destacar aquí la idea que tienen estos escritores de la construcción del género a través de un proceso discursivo-creativo-ficticio, es decir, convencional. En los dramas de Rodrigues así como en la narrativa de Lispector e Hilst, la sexualidad adquiere dimensiones semióticas en su intersección con la lengua, definida ésta por los formalistas rusos Voloshinov y Bajtín como una interacción dialógica entre el sujeto y la sociedad. Al analizar estas novelas se percibe que la subjetividad se forma en el dominio simbólico por medio de la representación lingüística. Los roles sexuales dependen de la manera en la que se representan dentro de las convenciones del uso y las limitaciones comunicativas de la lengua marcada por estereotipos culturales (Andrade 135). El sentido de estas novelas sugiere que la subjetividad se forja en el dominio público de la lengua y la función del texto literario es romper las convenciones de este uso, desnudando los mismos mecanismos que se esconden detrás de la lengua y de los modos de representación convencionales. En la prosa de Lispector (e Hilst) se emplea un discurso metanarrativo (la superconciencia discursivaautorial) que permite entrever la convencionalidad de las construcciones socioculturales del género. En las novelas de Hilst (y en algunos cuentos de Lispector) aparecen personajes femeninos sicológicamente desequilibrados, sexualmente equívocos, grotescos, andróginos u

36 homosexuales. Estos personajes se representan en un lenguaje abstracto, inaccesible y subjetivamente filosófico. Al buscar conexiones de Hilst con la tradición, es preciso enfocarse en la prosa experimental de Lispector la que, por su parte, se asocia estilísticamente con la narrativa de Guimarães Rosa. Casi simultáneamente Rosa en Grande sertão: veredas (1956) y Lispector en Perto do coração selvagem (1949) y más tarde en A paixão segundo G.H. y Agua viva, exploran zonas íntimas de la subjetividad por medio de la experimentación narrativa y lingüística; en su manejo de los recursos discursivos transcienden ambiciosamente los límites de representación de la literatura realista y modernista ofreciéndoles nuevas posibilidades técnicas a los escritores jóvenes de las décadas del sesenta y setenta (Gledson 198). Un representante de la generación más joven puede ser el novelista Silviano Santiago con el que la prosa de Hilst encuentra un punto de contacto. Se debe esto a la carga metanarrativa, intertextual y paródica dentro de su narrativa, como por ejemplo en la novela Em liberdade (1981). Este texto narrativo se establece como un paratexto (palimpsesto) de un texto en prosa anterior, Memórias do cárcere (1953) de Graciliano Ramos, reconfeccionado por Santiago a través de un procedimiento metaficticio-metáforico con una dosis de ludismo lingüístico e ironía. El texto experimental de Santiago se presenta como un reelaboración metafórica en un plano de parodia-simulacro de un grand récit anterior con énfasis en el funcionamiento del material lingüístico y la exploración autorreflexiva de los recursos formales de la escritura. Según K. David Jackson, quien al respecto emplea la expresión “a Neo-Baroque sleight of hand”, Em liberdade constituye un ejemplo del neobarroco brasileño (204-05)9, hecho que permite hablar de tal corriente estilística en Brasil y asociarla con la narrativa de Hilst. La prosa de Hilst se sitúa en la vena de la prosa experimental de las décadas del sesenta y setenta, paralelamente a la prosa hispanoamericana señalada por Angel Rama 10 ,

37 con su marcado vanguardismo lingüístico, al mezclar abruptamente varios registros de la lengua, así como por otros rasgos anotados por Rama: la desconstrucción de la secuencia narrativa, el tono oscuro de las vivencias íntimas-subjetivas de los protagonistas, el enfoque en la dimensión existencial, filosófica del personaje femenino descentrado con un marcado tono burlesco, cómico y paródico. Estos elementos, característicos de la narrativa hilstiana, la sitúan en el grupo de escritores experimentalistas brasileños como Clarice Lispector, Nelson Rodrigues, Guimarães Rosa y, más tempranamente, Mário de Andrade (Macunaima) y Oswald de Andrade (Os condenados, Manifesto antropófago) en el marco del “modernismo” brasileño (la “vanguardia”) de los años veinte. Por otro lado, la distancia creada por la ironía, la conciencia (metadiscursiva) de la escritura, el desvelamiento de sus reglas y convencionalismos son marcas de la “condición postmoderna” de la narrativa de Hilst (Barth 63-76). La ironía y falta de un compromiso político declarado distingue a estos escritores, y a Hilst, de sus predecesores “seriamente vanguardistas” de los años veinte y treinta, y de la vanguardia histórica europea. Estos mismos rasgos también la aproximan a la irónica, cínica y lúdica narrativa de Sarduy y Lamborghini. La relación que nos propusimos establecer entre la (neo)vanguardia chilena de Eltit, el neobarroco caribeño de Sarduy y el contexto narrativo brasileño de Hilst podría fundamentarse aún con una referencia a las expresiones experimentales neobarrocas, de Haroldo de Campos y Paulo Leminski. Se observa la proximidad tanto cronológica como geográfica de Hilst a estos autores, dada su residencia en el medio urbano del centro-sur del país (São Paulo, Campinas y Curitiba) en los años sesenta y setenta. Principalmente un poeta vanguardista, mejor conocido como “concretista”, Campos tuvo su incursión en la prosa narrativa con un libro experimental, Galaxias (1965), aclamado como “barroco” por el poeta y ensayista argentino Néstor Perlongher (101). El mismo Campos en Metalinguagem, de

38 acuerdo con Perlongher, caracteriza la experimentación moderna, centrada en la “desconstrucción lingüística, antítesis y ludismo paródico en un registro satírico de un humor desacralizante”, como una “antropofagia literaria” (término apropiado por la vanguardia brasileña, específicamente el Modernismo declarado en el Manifesto antropófago [1928] de Oswald de Andrade), como una “transvaloración y transculturación” (234-35). Según el mismo, existe una recurrencia al barroco histórico –la llamada “razón antropofágica”– en la tradición cultural del Brasil, donde se utiliza (“consume, digiere y exprime”) el pasado con fines irónicos. En la renovación narrativa de los años cincuenta no se descarta la presencia de la osada creación de los románticos y de los modernistas como Gregório de Mattos y Mário de Andrade. La nueva narrativa en Brasil consume el pasado, extrayéndolo “en una contorsión del discurso de la antitradición” (Campos 237). Es comparable al fenómeno de la polémica y discusión entre los “nuevos” y los “viejos” dentro de la “tradición de la ruptura”, mencionada también por O. Paz, en el espacio de la constante revalorización moderna: “Na medida em que tradição ‘malandra’ seria um outro nome para ‘carnavalização’, ela retroage ao Barroco, ao Barroco visto por Severo Sarduy como fenomeno bajtiniano por excelência: espaço lúdico da polifonia e da linguagem convulsionada” (Campos 244). La “incidencia neobarroca en el Brasil” (Perlongher 101) se explica mejor a través de la experimentación anti-realista y anti-referencial del poeta concretista/vanguardista Paulo Leminski, quien se aventuró en el dominio de la prosa con su “anti-novela” Catatau (1975). El mismo Campos la sitúa en la vena de la prosa metalingüística (“a lengualenguagem do delirio”) y la define como una incorporación contemporánea del barroco histórico, con sus visibles influencias de Guimarães Rosa y, anteriormente, de Vieira y de Mattos (214-15). La caracteriza también como ejemplo de un barroco enfocado en su propio material lingüístico: “Mestiçagem, miscigenação de corpos e línguas” (216-17). De manera semejante, el

39 mestizaje fue resaltado como rasgo típicamente “neobarroco” en el contexto antillano por Efraín Barradas (84-85). La sola referencia al contexto literario de São Paulo no sustenta todavía la hipótesis de que exista una relación directa entre la producción literaria de Hilda Hilst y los escritores de la vanguardia concretista como Campos y Leminski. Son más bien las características inherentes a su obra en prosa las que podrían aproximar a estos autores. Se piensa en las actitudes relacionadas con el tratamiento artificioso y experimental de la lengua y la acumulación de contenidos cargados de erotismo y sexualidad. También debe considerarse el pasado común de estos escritores con referencia al Modernismo brasileño de los años 192030. Con todo, no existe ninguna apreciación crítica ni un estudio que analice una posible conexión literaria entre la prosa de Hilst, Eltit y Sarduy. Empero, es posible que el trayecto crítico e histórico que acabamos de recorrer permita ver vínculos entre Sarduy y Eltit así como entre Eltit e Hilst. Es más difícil establecer el nexo entre la escritora brasileña y Sarduy, pero proponemos retomar dos vías para explorar esta posibilidad. Una es por medio de escritores del mismo ambiente paulista como de Campos, Leminski y, de alguna manera, Perlongher (debido a su estadía en São Paulo y sus vínculos con el grupo experimentalista de allí). Tales elementos presentes en esta narrativa como el personaje-protagonista andrógino, la experimentación lingüística y narrativa, la exuberancia “neobarroca” permiten relacionarlos a todos con Sarduy. Por otro lado, Hilst, presente en este contexto de creadores paulistas, se relaciona con la prosa de Lispector, por tanto, con el vanguardismo de Rosa y sus antecedentes tales como Mário y Oswald de Andrade, Vieira y Mattos. Esta prosa vanguardista, en la misma línea del existencialismo, subjetividad y ensimismamiento lingüístico, tiene su conexión con la prosa experimental, interiorizada y erótica de las novelas

40 de Eltit. Considerando la relación y comunicación intertextual entre la prosa de Eltit y Sarduy, y estableciendo ahora la relación entre Hilst y Eltit, podemos argüir la existencia de una relación, aunque indirecta, entre los tres escritores, siendo la de Hilst y Sarduy más distante, hipotética y no explorada aún por la crítica literaria. Como apreciación final, es importante señalar el carácter metalingüístico de la prosa brasileña contemporánea (de las décadas del sesenta al ochenta del siglo XX) en la que se sitúa Hilst y varios escritores como Lispector, Rubem Fonseca, Antônio Callado, Silviano Santiago, Dalton Trevisan y Pedro Nava. Esto se debe a su consciente explotación de los recursos de la lengua y la exploración de los límites de la expresión narrativa, una característica resaltada por Gledson: To risk a final generalization: one thing which seems to link these novels, along with others that could have been mentioned, is a desire to make readers aware of language as a social phenomenon, which can tell us more about the characters than they themselves can. This is often the reason for narrations which subvert themselves (or each other), where more than one narrator is involved, as is frequent. Indeed, language, in this sense, is usually an offensive weapon. A certain air of politeness and complicity, deliberately exploited by Machado de Assis, is disappearing, and Brazilian fiction, with remarkable skill and variety, is exploring through language a country with a sense of permanent tension and crisis. (206) Esta tensión y crisis son estados explorados por Hilda Hilst en el terreno de la identidad sexual por medio del consciente uso no-convencional, rebuscado, artificioso de la lengua; esta conciencia pragmática la asemeja aun más a las exploraciones narrativas de Sarduy, Eltit y Lamborghini. Habiendo señalado la existencia del “neobarroco” en el marco más amplio de la vanguardia contemporánea, es pertinente mencionar que existen raíces estéticas más lejanas y tempranas que justifican el empleo del término neobarroco. En la literatura latinoamericana existe una tradición más remota de la representación de una sexualidad ambigua y hasta del travestismo como motivos literarios. Puede remontarse ésta hasta el periodo colonial

41 americano, co-existente con el estilo Barroco español de los siglos XVII -XVIII. Los ejemplos son numerosos por lo que remitimos al lector a las notas finales de esta introducción11. Varias obras del periodo colonial pueden constituir puntos de referencia para buscar orígenes más tempranos para la posterior narrativa de los cuatro autores que nos interesa examinar en el presente trabajo. Una parte de la narrativa colonial se caracteriza por la influencia del estilo barroco español y sus rasgos serán retomados en la época contemporánea por Lezama Lima y Sarduy como puntos de partida para sus novelas y apreciaciones estético-críticas. También será retomado el motivo de la ambigüedad y la transgresión del género sexual/literario, la metamorfosis de los personajes y la homosexualidad como motivos barrocos. Especialmente la postura radical de sor Juana Inés de la Cruz resurgirá en la prosa erótica y transgresiva de las autoras como Eltit e Hilst; los motivos del viaje, la violencia, y la homosexualidad (Catalina de Erauso, Pedro Solís de Valenzuela, Rodríguez Freile) reaparecerán en los relatos de Sarduy y Lamborghini. Con todo, podemos observar una continuidad en la literatura latinoamericana con respecto al uso militante, transgresivo del artificio lingüístico, de la metaficción narrativa y de la temática erótico-sexual, motivos barrocos recuperados y retomados por la novela contemporánea.

1.2.5 A modo de resumen Las frecuentes referencias del argentino Néstor Perlongher a la poética antillana, a las manifestaciones neobarrocas de sus exponentes y teóricos como Sarduy y Lezama, y su equiparación del estilo a una “lepra creadora” en el contexto rioplatense y generalmente panamericano (menciona su presencia simultánea en Brasil, Chile, Perú y México), constituyen una propuesta para “esbozar una cartografía intensiva que dé cuenta del arco neobarroco, cuyos límites tan difusos resulta harto arriesgado tratar” (Perlongher 101). Con todo, esto nos facilita establecer las relaciones y posibles conexiones entre los cuatro puntos

42 nodales de nuestro mapa de la narrativa (neo) vanguardista. Por razón de su alto grado de experimentación, de artificio (recurrencia constante a figuras retóricas y poéticas) y por su tono paródico, esta narrativa llega a cuestionar textual y discursivamente los límites estables de la identidad sexual. El artificio lingüístico llega a ser una máscara, un maquillaje para “travestir” o simular lo que convencionalmente se distingue en términos binarios como masculino o femenino. El contenido erótico de las obras de estos cuatro autores también tiene una dimensión de disidencia política porque la marginalidad de las poses sexuales representadas en las novelas amenaza la normatividad y estabilidad del sistema binarioheterosexual, burgués-occidental y reproductivo. Este aspecto del radicalismo político se manifiesta en la aparición de personajes minoritarios, marginados, andróginos, de una sexualidad “desviante”, ambigua y no pocas veces violenta. La exuberancia erótica y lingüística conjugada con la experimentación narrativa une la narrativa de Lamborghini, Eltit, Hilst y Sarduy. Estos cuatro autores conforman una red intertextual “neovanguardista” de conexiones e influencias en el espacio literario latinoamericano. Cada uno de ellos/ellas proviene de una tradición literaria regional propia pero establece vínculos con las demás. Proponemos afirmar, siguiendo a los historiadores de la literatura moderna y vanguardista como Burgos (La novela) y Burger, que la vanguardia se desarrolla como una red transnacional, donde hay contactos entre las obras y sus autores. Los movimientos interactúan y se retroalimentan en un sistema de mutuo intercambio. Así como sus obras no intentan representar retratos acabados de su entorno local, étnico o nacional (de hecho carecen de este contenido nacional como elemento generador y modalizador del sentido), proponen utilizar un localismo y regionalismo solamente como puntos de partida o enganche temático para llegar a una problemática de dimensiones transnacionales que salen de las delimitaciones espaciales y temporales de la novela realista regional o nacional. Este rasgo

43 de lo típico, lo local y lo provisional, modificado en el marco transnacional de juegos intertextuales, aproxima estas obras a lo que se ha venido denominando la “novela postmoderna” (McHale, Williams, Barth, Picó) o, con su broche paródico, a la literatura de kitsch y camp (Amar Sánchez, Gálvez Acero, Guerrero). La relación entre el estilo y el contenido de las obras analizadas de Eltit, Sarduy, Hilst y Lamborghini se puede resumir de la siguiente manera: 1- en el nivel de los rasgos formales/estilísticos se destacan: la inaccesibilidad del sentido para el lector; fuerte experimentación en los niveles del uso de la lengua y de técnicas de estructuración narrativa; exuberancia en el uso léxico y de mecanismos poéticos, dando lugar a lo que hemos llamado el artificio; presencia de la dimensión metadiscursiva; un tono marcadamente irónico logrado por el empleo de la parodia y lo grotesco; dialogismo, polifonía, ludismo y carnavalización. 2- en el nivel del contenido, los elementos comunes que nos llaman la atención son: erotismo y sexualidad, subjetividad, procedimientos desconstructivos de la identidad sexual ambigua, cuestionamiento de los límites definidos de la masculinidad y feminidad, presencia de sexualidades descentradas (“marginales”) como la homo- y bisexualidad, el travestismo, la androginia, con frecuencia llegando en su representación al límite de la obscenidad y a la pornografía; además, inclusión de la violencia sexual, el sadomasoquismo con inversiones de roles del opresor/oprimido. En resumidas cuentas, la representación de sujetos sexualmente ambiguos y transgresivos se realiza en un ambiente estilístico y narrativo en que proliferan la experimentación, el artificio, la parodia y la metaficción.

44 1.3 Otros argumentos y objetivos El simultáneo interés por el lenguaje y por la exploración de sus posibilidades de representación narrativa de la subjetividad indica que los textos escogidos para el análisis proponen algo más que un mero juego experimental sin otras metas que la estética. En el plano pragmático (de la intencionalidad) de estos textos, hay una preocupación por explorar las posibilidades conceptuales en la construcción de una identidad sexual virtual-múltiple, y explorar las posibilidades y limitaciones de su representación por medio del discurso ficticio. Es un interés por lograr una apertura conceptual en el campo de la sexualidad y, tal vez, por lograr técnicas alternativas de representación de una sexualidad políticamente transgresiva para ubicarla fuera de la limitativa distinción binaria-falocéntrica. Suponemos que estos textos pretenden enmascarar, simular o confundir la sexualidad distintiva y estable de los sujetos representados para desvelar su arbitrariedad como construcciones lingüísticas y culturales, y paródicamente desnudar los propios mecanismos usados en el proceso de su constitución y representación. El siguiente esquema ilustra el modo operativo del discurso narrativo en cuanto a la relación bidireccional entre la representación de la subjetividad/identidad (contenido) y el empleo del material lingüístico (forma). Puede observarse la existencia de dos relaciones direccionales. Por un lado, la identidad sexual del sujeto se realiza en el plano de la actuación erótica de los personajes de las novelas, a la vez siendo éste un plano pragmático (superior en el esquema) de la acción expresiva del sujeto o la acción creativa-literaria del narrador y del autor implícito: en y a través de la configuración textual narrativa y en la representación por medio de la lengua, en el acto de la escritura. Por otro lado, en la creación literaria, la lengua opera en un plano semántico (inferior en el esquema), el de crear sentido, pero también tiene la función de simular, enmascarar, travestir el sentido (la sexualidad) por

45 medio del artificio. Este artificio se basa en un consciente empleo transgresivo de la lengua que rompe con la “economía comunicativa” del uso lingüístico normativo, obstruye la comunicación directa del mensaje y pone la identidad del sujeto en estado de ambigüedad:

+))))))))))))))))))>SEXUALIDAD/EROTISMO)))))))))))))>), * contenido

sujeto SUBJETIVIDAD identidad “yo-tú-él/ella”

*

texto LENGUA escritura

* * * * .)))))). Esto se logra por medio de la explotación del saber cultural y el contexto social. Es fundamental el papel desempeñado por el interpretante (ITP) como instancia activa en esta ruptura (< >) de la relación usual entre el objeto original (OBJ), y el desplazamiento semántico (< >) hacia un objeto nuevo, transgresivo, ambiguo o andrógino (OBJ' ), ruptura condicionada por un saber cultural específico y un contexto comunicativo determinado. Es posible que este desplazamiento semántico, resultante en una transgresión de patrones de la identidad sexual socialmente establecidos, se extienda en los textos narrativos a otros conceptos culturalmente definidos y estables como la identidad del grupo social o nacional. Este tipo de transgresión parece tener implicaciones más amplias en la propuesta estética y política que estos autores lanzan con sus novelas. Esto podría ser revelado por medio de una interpretación de la dimensión pragmática de las mismas, la cual incluiremos más adelante. En este capítulo fueron detectadas instancias de la sexualidad transgresiva por medio de la presencia de sujetos–personajes y voces narrativas– en las novelas. Se demostró cómo en el manejo de la acción narrativa y en las descripciones se disuelven las señas de la identidad sexual estable en estos personajes, cómo se confunde e imposibilita su clasificación, o cualquier intento de categorización según los parámetros de la

126 “normatividad” social o científicamente establecida. Este efecto discursivo, resultado de la flexibilidad del discurso literario basado en el funcionamiento sígnico dinámico del símbolo (así como fue definido por Peirce), demuestra la transgresión que se opera en la obra literaria en función de cualquier otro texto (sociológico, psicológico, médico-científico) que intente establecer una clasificación estricta de los comportamientos sexuales. El texto literarionarrativo que estamos analizando borra, problematiza y abre espacios de una manera simbólica y, a través de los sujetos (como personajes) presentes, transgrede las clasificaciones sexuales en el terreno del cuerpo, una superficie que en estos textos se funde implícitamente con la superficie de la página, con la escritura, con la representación sígnica misma. La acumulación de todas las características sexuales transgresivas de los personajes que acabamos de señalar en las diez obras mencionadas adquiere valor semántico pleno cuando se complementa con una simultánea experimentación en el nivel de las técnicas narrativas y de otros procedimientos discursivos, lo cual procedemos a analizar en el siguiente capítulo II.

Notas 1. Esta distinción terminológica es anotada por Teresa de Lauretis: "An interesting corollary of this linguistic peculiarity of English, i.e. the acceptation of gender which refers to sex, is that the notion of gender I am discussing, and thus the whole tangled question of the relationship of human gender to representation, are totally untranslatable to any Romance language, a sobering thought for anyone who might be still tempted to espouse an internationalist, not to say universal, view of the project of theorizing gender" (de Lauretis 4). 2. "There are at least four different senses of this term [sexuality] which may be relevant to help specify the concerns dealt with in what follows. First, sexuality can be understood as a drive, an impulse or form of propulsion, directing a subject toward an object. Psychoanalysis is incontestably the great science of sexuality as drive. Second, sexuality can also be understood in terms of an act, a series of practices and behaviors involving

127 bodies, organs and pleasures, usually but not always involving orgasm. Third, sexuality can also be understood in terms of an identity. The sex of bodies, now commonly described by the term of gender, designates at least two different forms, usually understood by means of the binary opposition of male and female. And fourth, sexuality commonly refers to a set of orientations, positions and desires, which implies that there are particular ways in which the desires, differences, and bodies of subjects can seek their pleasure" (Grosz viii). 3. "What differentiates savage from civilized systems of inscription is the sign-ladenness of the latter, the creation of bodies as sign systems, texts, narratives, rendered meaningful and integrated into forms capable of being read in terms of personality, psychology, or submerged subjectivity" (Grosz 141). 4. "I am suggesting that, in feminist terms, at least, it is problematic to see the body as a blank, passive page, a neutral ‘medium’ of signifier for the inscription of a text. If the writing of inscription metaphor is to be of any use for feminism–and I believe that it can be extremely useful–the specific modes of materiality of the page/body must be taken into account: one and the same message, inscribed on a male or a female body, does not always or even usually mean the same thing or result in the same text." (Grosz 156) 5. Para una discusión más amplia de este tema, consúltese el capítulo 1 del libro Sexual Variations de Gosselin and Wilson, "Who, and What is Normal?" 17-25. 6.Cristina Peri Rossi hace un análisis de la simbología asociada con San Sebastián, relacionándola con la cultura gay en su libro Fantasías eróticas, en el capítulo 6, titulado “Una fantasía gay: el martirio de san Sebastián”, págs. 99-110. 7. Nos referimos aquí a la larga tradición teórica iniciada en Francia por Lucien Goldman (remontándose éste a Georg Lukács) y continuada por Pierre Zima y Edmond Cros y que tiene otra vertiente en la obra de Pierre Bourdieu. El énfasis de estos teóricos franceses está en los efectos de los factores contextuales sociales sobre la estructura del texto literario. A nuestro parecer, estos factores contextuales encuentran su lugar en la dimensión pragmática de la obra, entendida como signo cultural. En este respecto, es revelador el trabajo de Charles Morris, Fundamentos da teoria dos signos. Cap V, ps. 5067. 8. La definición de Peirce de los tipos de signos puede ser relevante en la comprensión de la estructura y del funcionamiento textuales en un texto literario. Aducidas por Pharies están las siguientes definiciones del ícono y del símbolo hechas por Peirce: “I call a sign which stands for something merely because it resembles it, an icon . . . every sign is determined by its object, either first, by partaking in the characters of the object, when I call the sign an Icon. . . The Icon has no dynamical connection with the object it represents; it simply happens that its qualities resemble those of that object, and excite analogous sensations in the mind for which it is a likeness” [énfasis propio] (Pharies 34-35). Peirce define el “símbolo” de la siguiente manera: “A Symbol is a sign which refers to the object that it denotes by virtue of a law, usually an association of general ideas, which operates to cause the Symbol to be interpreted as referring to that object . . . The symbol is connected with its object by virtue of the idea of the symbol-using mind,

128 without which no such connection would exist” [énfasis propio] (Pharies 40-41). En este último tipo de signo, se resalta la conciencia de la convencionalidad y la función más activa del interpretante -la “mente del usuario del símbolo”. 9. "It follows that the value or truth of a work of art is not in the meaning we attach to it . . . The truth of the work of art is the truth of the semiotic process it brings about. The work of art gives room to individuality, to non-programmed action. Thus, the work of art gives individuality its form: the form of semiosis . . . The sign material used in the work of art is historical, and the meaning is determined by its historical context" (Colapietro and Olshewsky 245).

CAPÍTULO 3 MODALIZACIÓN DEL SUJETO CON TÉCNICAS NARRATIVAS Y DISCURSIVAS: TRAVESTISMO TEXTUAL

La representación de la ambigüedad, transgresión y violencia sexuales en el contenido de las obras analizadas se efectúa con la mediación de procedimientos narrativos y discursivos que posibilitan una conformación particular de la historia relatada y una representación particular de los rasgos sexuales de los personajes presentes en ella. Como veremos en el transcurso del presente capítulo, estos procedimientos narrativos y discursivos constituyen técnicas que en la introducción llamamos “experimentales” dentro del contexto de la (neo)vanguardia. En el capítulo 3, pretendemos demostrar que la transgresión formal, que caracteriza el estilo de las obras, corresponde a la transgresión conceptual característica en la representación de la identidad sexual de los personajes que aparecen en ellas. También queremos demostrar que las técnicas empleadas constituyen herramientas para la modalización (conformación específica) de un sujeto sexual ambiguo y transgresivo. Primero, observemos en qué niveles retomamos el análisis textual y definamos las dimensiones y los criterios que conforman este análisis.

3.1 Niveles textuales, instancias discursivas y dimensiones del análisis textual: algunas definiciones Luego de haber analizado el componente temático (el argumento) de las diez obras narrativas en el “nivel de la historia” para detectar la presencia de sujetos–en este caso personajes–sexualmente ambiguos (en función de la categorización binaria de los sexos), pasamos al análisis de los siguientes dos niveles textuales. Los hemos especificado como el 129

130 “nivel de la narración” y el “nivel del discurso”, siguiendo varias premisas teóricas tomadas de Gérard Genette, Cesare Segre, Mieke Bal, Seymour Chatman y Umberto Eco1. También tenemos en cuenta la distinción de dos dimensiones en la conformación textual, la semántica y la pragmática, distinción aplicada al análisis literario también por Luis Alfonso Ramírez Peña (1989). Así como la “historia” corresponde a la estructura general y profunda del texto, o a la macroestructura (Van Dijk, Pardo Abril), la “narración” y el “discurso” se sitúan en los niveles más superficiales del texto, o en las microestructuras (Van Dijk). En el segundo nivel de análisis, el de la narración, procuraremos demostrar que las diversas técnicas narrativas, consideradas como formas de “contar” la historia –los eventos y los personajes en el argumento–, influyen en el modo de presentar a los personajes como seres sexualmente ambiguos. La narración se caracteriza por la utilización de una voz organizadora del relato y por la presencia de un punto de vista focalizado: una percepción modalizadora en la presentación del argumento. La voz del narrador tiene a su disposición varios mecanismos para narrar la historia de un modo particular como la temporalización, la espacialización (Genette), la modalización (Ducrot, Greimas, Courtés), la tematización (Greimas, Courtés, Lyons), la presuposición (Ducrot), entre otros. En el sentido que le proporciona Ramírez, la narración se entiende como el nivel “subjetivo” del texto cuya conformación determinará, en gran medida, el aspecto particular que adquiere la historia (correspondiente al nivel “objetivo”). En la narración operan las técnicas con las que se presentan de alguna manera específica–subjetiva–los eventos y los personajes de la trama. En el “nivel del discurso”, el de la superficie textual o de la microestructura, se examinará la relación textual intersubjetiva entre dos instancias discursivas inherentes a la obra narrativa: el autor implícito (en muchos casos, la persona imaginaria del/a escritor/a que participa como personaje) y el lector implícito, relación entendida como acto de

131 comunicación entre “uno” y “otro”. Estas dos instancias textuales modalizan el mensaje por medio de varios mecanismos semánticos como la dramatización (diálogo), la modalización veritiva (factores de verdad/falsedad) (Greimas, Courtés), la tematización (Van Dijk), la inter e intratextualidad (Bajtín, Kristeva, Jenny, Sarduy). Un nivel adicional dentro del discurso es el nivel “metadiscursivo”, conformado por una reflexión del texto sobre su misma textualidad en que se encuentra incluido el discurso. Como un tipo de “narcisismo narrativo”, el metadiscurso ha sido estudiado por Linda Hutcheon (1980). Algunos de los mecanismos mencionados serán el objeto del análisis en la sección 3.2.2, correspondiente al nivel discursivo. En el presente análisis textual, los niveles de la narración y del discurso se considerarán en el mismo capítulo ya que varios de los rasgos modalizadores y de las técnicas de representación, relacionados en su función de “enmascarar” textualmente el sentido de la sexualidad, operan en ambos niveles textuales. Tanto las técnicas narrativas como las relaciones discursivas-comunicativas entre el autor, el texto y el lector (implícito) son factores modalizadores que contribuyen a la desestabilización de la identidad sexual de los sujetos por medio de una constitución formal particular de los textos. Los tres niveles textuales (historia, narración, discurso), especificados por Ramírez Peña (1989), forman el componente semántico del análisis textual, donde la producción del sentido es analizada a través de estructuras propiamente lingüísticas, regidas por una gramática textual (Van Dijk y la “teoría del texto”2). En la parte posterior al análisis de la dimensión semántica, procederemos a considerar la otra dimensión del texto–la pragmática–señalada por autores como Teun A.Van Dijk , Oswald Ducrot y Umberto Eco. Allí se analizarán la narración y el discurso como partes de un acto comunicativo cargado de intencionalidades y propósitos implícitos. No obstante, en la práctica del texto literario, no

132 siempre es posible distinguir con precisión estos tres niveles. El deslizamiento de categorías funcionales (p.ej., los sujetos como personajes actantes) entre los niveles de representación (acción, narración y escritura) se observa en varias obras analizadas; por ejemplo, en la novela Lumpérica de Diamela Eltit hay una equiparación de la protagonista con el/la narrador/a y con la autora implícita, quien tiene el mismo nombre que la autora real (extratextual) de la novela: “Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra. Su alma es no llamarse diamela eltit/ sábanas blancas/ cadáver. Su alma es a la mía gemela” (81). La borradura de las distinciones funcionales entre las instancias actantes (personajes), narrativas (narradores) y discursivas (autores implícitos), instancias representativas de los sujetos en los diferentes niveles textuales, es el rasgo más sobresaliente en el proceso de la desestabilización (semántica) del sentido de la sexualidad, observable en los diez textos analizados.

3.2 Transgresión en la dimensión semántica del texto Los textos estudiados presentan un contenido en el cual aparecen numerosos personajes implicados en relaciones de eventos, lo que hemos descrito y llamado la “historia”. Este contenido se configura de una manera dirigida y expresada por un agente discursivo, el narrador. La conformación del discurso (aquí, la versión textual en que se constituye una obra literaria) se basa en una transformación del “material actancial” (esquema abstracto de eventos y existencias) efectuada en dos grados por medio de varios mecanismos lingüísticos. En primer grado, son los mecanismos narrativos sin los cuales un narrador no podría contar la historia (abstracta, esquemática, no concretada) y tampoco podría controlar su relato de manera que se deje comprender, y que pueda lograr ciertos propósitos. En segundo grado, son los mecanismos discursivos que un autor o escritor (implícitos) utilizan en

133 la conformación de la narración como discurso, y en última medida, del texto literario –escrito, impreso– (de la novela). La presencia y funcionamiento de estos mecanismos lingüísticos de constitución discursiva, gracias a los cuales se crea el sentido textual, llamamos la “dimensión semántica del texto”. Esta dimensión es un modo abstracto-teórico de considerar las relaciones entre los elementos lingüísticos y los mecanismos de transformación que permiten que una historia se narre y conforme un discurso. En esta sección 3.2, realizaremos un examen de estos mecanismos, primero los narrativos y luego los discursivos, que constituyen la parte semántica del proceso de la producción del sentido en las obras analizadas. Una parte importante de este sentido, y la que nos interesa, apunta hacia la desestabilización y la ambigüedad de la identidad sexual.

3.2.1 Desestabilización del sujeto por medio de técnicas narrativas La narración es el primer espacio donde es posible introducir el efecto de distorsión en la presentación de una historia. La categoría primordial en la presentación de la historia es la voz narrativa que narra (en adelante, también utilizaremos el término “cuenta”) esta historia. Aunque puede ser un personaje de la historia, no se trata aquí necesariamente de una persona concreta. Se refiere, más bien, a un agente abstracto que opera como una función discursiva y de quien se origina el discurso narrado dentro del texto literario. De manera semejante lo explica Mieke Bal: “When . . . I discuss the narrative agent, or narrator, I mean the linguistic subject, a function and not a person, which expresses itself in the language that constitutes the text . . . Speaking of the narrator, I also do not mean the so-called implied author” (119). Por su lado, Genette ha distinguido varios tipos de narradores-agentes que relatan la historia de maneras diferentes dependiendo de su posición frente a la narración y a

134 lo narrado. También Segre (232-33) adapta la distinción de Genette, basada en la presencia o ausencia del narrador en la historia representada: Así, pues, distinguiremos aquí dos tipos de relatos: uno de narrador ausente de la historia que cuenta (ejemplo: Homero en la Ilíada o Flaubert en La educación sentimental), otro de narrador presente como personaje en la historia que cuenta (ejemplo: Gil Blas o Wuthering Heights). Llamo al primer tipo, por razones evidentes, heterodiegético y al segundo homodiegético. (Genette, Figuras III 299) En cuanto al nivel del posicionamiento del narrador y de su discurso en relación con la historia contada, Genette hace la siguiente distinción: Vamos a definir esa diferencia de nivel diciendo que todo acontecimiento contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de dicho relato. La redacción por el señor de Renoncour de sus Memorias ficticias es (un acto literario) realizado en un primer nivel, que llamaremos extradiegético; calificaremos, pues, esos acontecimientos contados en esas Memorias y que están en ese primer relato de diegéticos o intradiegéticos; llamaremos metadiegéticos los acontecimientos contados en el relato de des Grieux, relato en segundo grado. (284) Según Genette (y también lo observan Segre y Bal en sus distinciones de narradores “external”, y “character bound” o “internal”), se producen cuatro combinaciones entre estas dos distinciones binarias en función de la relación con la historia y el nivel: el narrador hetero e intra, hetero y extra, homo e intra, u homo y extradiegético (véase el esquema en Figures III 256). Estas distinciones nos ayudan a especificar la posición de los sujetos hablantes en las diez obras narrativas analizadas y la manera en que se conforma la narración como manera de estructurar y generar el sentido de ambigüedad. Se verá que, con base en las especificaciones narratológicas arriba indicadas, se parte de una categorización teórica clara de las instancias narrativas para llegar, en el análisis de los textos, a detectar categorías confusas que no caben con claridad en estas clasificaciones o fluctúan entre varias categorías que resultan cuestionadas por la práctica de estas novelas experimentales. Por ejemplo, la variación de la voz, siempre cambiante de persona y de nivel narrativo, contribuye al mayor grado de

135 ambigüedad y equivocación en la representación de los personajes y de su sexualidad en las novelas. Voz narrativa. Como un rasgo de la narración en todas las novelas analizadas de Severo Sarduy, se observa la presencia textual explícita del narrador en un nivel superior a la historia, lo que en términos narratológicos de Genette identificamos como un narrador homodiegético-extradiegético. En Cantantes observamos los siguientes ejemplos: “¿De dónde sacaban tanto trapo? No lo sé” (104). A veces, este narrador participa en la acción y dialoga con los otros personajes, es decir, por momentos está incorporado intra-diegéticamente: “Yo–Pero, y a todas estas, ¿qué se hizo Mortal? ¿No lo buscan más, lo han olvidado? –¡Ay, niño!– me responde Auxilio, y con una vuelta de carnera salta de la hamaca–. Toma, para que te refresques, chico–y me da una champola de guanábana” (110). En la novela Cobra, el narrador se identifica por momentos con el/la protagonista, Cobra, y narra en primera persona (“autodiégesis” según Genette): “Apenas soportábamos la claridad de la noche, los ruidos nos repercutían en la cabeza . . . Ahora vamos . . . en las motocicletas a toda máquina” (14344). Aparece también intercalada la narración heterodiegética, cuando el narrador “desaparece” de la narración, sin embargo, siempre se mantiene disimulado dentro de la acción, a modo intradiegético, por los comentarios y las perspectivas que asume: “Sabido es que de todas las estrellas del Teatro Lírico, Cobra era el logro mejor de la Señora. . . Lo asombroso es que emanaban una luz empañada, de ojos de cocuyo . . . Nunca supo Cobra–ni se lo digan ya, total paraqué –por qué se había encarnado– precioso cubanismo = encariñado– a tal punto con las dos enanas” (50-51). Cambios bruscos entre la narración heterodiegética y la homodiegética (vistos también por el cambio de la persona gramatical de los verbos) se observan con frecuencia en la novela Cobra. Como ejemplo, tomemos el momento de la captura de Cobra en las calles de

136 París: “Fueron ellos quienes vieron a Cobra. La gente se fue agolpando a su alrededor. Me siguieron. Me hostigaron. Me acosaron contra un muro” (130). Esto contribuye a la desestabilización del proceso de la narración y a la generación de un sentido ambivalente en cuanto a la identidad y a la relación existente entre el personaje y el narrador. La identidad sexual del narrador en la novela Colibrí resulta cuestionada, ya sea por marcas gramaticales de género: “la terca narradora de estas páginas” (86), ya sea por atributos culturales de vestimenta y ocupación: “Estoy–me mandaron con mi música a otra parte–en bata de casa japonesa, faisanes de oro por todas partes, montado en unos coturnos de dos pisos y echándome fresco con una penca de guano mientras preparo el ajiaco del mediodía y saboreo un lager helado” [énfasis propio] (98). En la novela Lumpérica de Eltit ocurren cambios repentinos e inadvertidos de la voz narrativa (siempre fluctuante entre la homo y la heterodiégesis) que oscila entre la feminidad y masculinidad, fenómeno observable en el uso de los pronombres y en las disidencias verbales: “Solamente para que ella murmure–tengo sed–arrimada al fuego, indefensa, tiranizada por su propia estadía–cuando yo misma estupefacta me he sentido llevada de mí a sabiendas de lo que me esperaba . . . y esta cara desencajada me auspició una única alternativa– Solamente para otorgarse nueva identidad acude a la tradición” [énfasis propio] (29). En otra novela de Eltit, El cuarto mundo, se opera un proceso narrativo singular. Aparece un narrador homodiegético-autodiegético (presente explícitamente en la narración como protagonista) pero, al mismo tiempo, extradiegético por no estar presente directamente en los hechos que narra, aunque todos conciernen su propio pasado a partir del momento de la concepción, pasando por su estado de feto, nacimiento, infancia y adolescencia. Es un narrador en primera persona maduro y adulto, omnisciente y omnipresente en relación con su propio pasado, que se sitúa en una posición de enunciación externa, distanciada en el tiempo

137 y espacio de los eventos narrados (homo y extradiegético): “Un 7 de abril mi madre amaneció afiebrada . . . Ese 7 de abril fui engendrado en medio de la fiebre de mi madre y debí compartir su sueño” (11-12); “Mi madre poseía un gran cuerpo amplio y elástico” (15); “Pero mi hermana y yo, que estábamos inmersos en su oscuridad artificiosa, vivíamos sus relatos como premoniciones aterrantes” [énfasis propio] (20); como una conciencia premonitoria, se observa claramente la omnisciencia y omnipresencia del narrador en lo siguiente: “Sentía que las paredes contenían una forma de humanidad perversa que su estado [de la hermana] sorprendentemente lúcido había descifrado. Escuchaba pasos, quejidos, escuchaba gemir a los objetos y reírse a la techumbre, oía murmullos en la pieza de mis padres” (97). En la segunda parte de la novela, se opera un cambio repentino de la voz narrativa que inadvertidamente pasa del narrador-protagonista varón a su hermana, una voz de la protagonista femenina que a su vez le cede su propio nombre de mujer a su hermano, ahora travestido en mujer: “Mi hermano mellizo adoptó el nombre de María Chipia y se travistió en virgen. Como una virgen me anunció la escena del parto” (109). En una relación sexual incestuosa entre los hermanos, se engendra otro niño, cuya anticipada llegada es el tema de la segunda parte de la novela. Aparecen frecuentes intervenciones de un narrador externo (heterodiegético) en la narración del narrador primero-homodiegético (la hermana contando su historia) con aclaraciones e información adicional entre paréntesis: “(El niño venía en la paz cetrina de su mal semblante)” (110). El efecto de estos procedimientos es desconcertador. En “El fiord” de Lamborghini, la narración de los hechos transcurridos en el reducido espacio de un cuarto de una casa con vista a un “fiord” se presenta de una manera muy esquemática y artificial. La explícita presencia de la instancia narrativa al principio se deja entrever muy tenuemente: “Entendámonos”, “y era evidente que . . .” (135); una voz narrativa

138 colectiva (“nosotros”) se incorpora gradualmente en el transcurso de la narración “Vimos cómo él se sobaba el pito” (136); “quizá pretendía desgarrarnos”, “a mi lado”, “Alcira y yo nos refocilábamos” (137-38). Finalmente, aparece el narrador homodiegético / intradiegético, quien habla y participa en la acción; también es el focalizador constante; sin embargo su función varía entre observador pasivo y actor-protagonista: "Yo me cubrí con las sábanas hasta la cabeza y me fui retirando, reptando, hacia los pies de nuestro camastro . . . [un poco más adelante] El Loco Rodríguez . . . comenzó a hacerme objeto de una aguda penetración anal, de un rotundo vejamen sexual" (137). Al mismo tiempo, el narrador es un sujeto activo en un simultáneo acto erótico heterosexual y homosexual: "Alcira y yo nos refocilábamos, con el agregado a mis espaldas, del abusivo Loco, nuestro Patrón" (137). Los roles narrativos intercambian, la posición de la narración (del narrador) adquiere dimensiones simbólicas; de una pugna interna (coito, humillación sexual), la narración pasa a un plano más amplio de la lucha política, de lucha por el poder en el espacio reducido del cuarto (extendido metonímicamente al de la calle, ciudad, país, etc.): "Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión . . . El Loco me mira mirándome degradándome a víctima suya: entonces ya lo estoy jodiendo. Paso a ser su verdugo" (144). En este fragmento, se observa un cambio de la posición pasiva (masoquismo) a la posición activa (sadismo), lo que implica dos manejos narrativos: de la observación (extradiégesis) se pasa a la participación (intradiégesis). En la novela Sebregondi retrocede, la presencia del narrador en el texto también varía: es heterodiegético cuando habla del marqués de Sebregondi (p.ej., de la llegada del marqués a Buenos Aires, 41), otras veces asume la voz del mismo protagonista, utilizando la primera persona (homodiégesis): “Yo disimulaba una faja de oro, ortopédica, bajo la rastra inverosímil” (12). En términos de la estructura narrativa, el narrador homodiegético se

139 desplaza y evoluciona a lo largo del texto; desde la asociación directa con el protagonista pasa a un "yo" narrativo abstracto, un supuesto escritor: "Vamos a escribir unas cuantas frases . . . Hoy por hoy, estoy deprimido. Me levanto de un frasco para echarme en otro . . . Hay que escribir sencillito" (13). Luego, en otras partes de la novela, el "yo" se disfraza, desdobla, simula, no se revela, para relatar con ironía sobre el marqués otra vez en tercera persona, de modo heterodiegético: “El Sebregondi con plata es un Sebregondi contento. Ahora se lo está clavando a Roxano” (89). La conexión entre el personaje y el narrador es observable por medio de ciertas señales de su apariencia: "Yo disimulaba una faja de oro, ortopédica, bajo la rastra inverosímil" (12), lo que indica que el narrador es, por momentos, el mismo personaje que más tarde se presenta como el marqués: “. . . el marqués de Sebregondi . . . [t]enía un pene digital, falangíneo. Ortopédico, un aparato brilloso le servía de mano” (80). El narrador homodiegético asume la posición de otros personajes como el “yo” narrativo de las secciones “El ganador” (24), “L” (32) y del capítulo III titulado “El niño proletario” (59) que introducen episodios laterales al trama principal del relato. La narración (homo y heterodiegética) eventualmente se desintegra en cuanto a la voz narrativa original y, junto con el sentido de lo contado, se pierde la integridad de la voz hablante, lo que es marcado textualmente por los espacios en blanco (......): “Pero al lado: otro centímetro. La vagina silenciosa, madre de todo silencio, camafeo sorprendido de reojo ............ ........................................... . . .” (29). La coherencia de la narración se pierde por las frecuentes interrupciones, interferencias y reflexiones: “Contar también se podría, como poderse, eh, otro azulejo. Mayólicas” (30). En el cuento “Rútilo nada” de Hilst, se observa el carácter epistolar de la narración por la explícita presencia de un narrador homodiegético y la especificación de un narratario: “. . . assim eu neste instante diante do teu corpo morto” (13); “Hoje à noite já não serás mais

140 meu mas dessa fina e fecunda” (17). Se presenta una voz narrativa homodiegética e intradiegética: “Eu não sou o que sou, digo para mim mesmo” (20); el “yo”(“eu”) aparece siempre en relación con un “tú” discursivo, el destinatario hipotético (fallecido) de esta carta: “Lucas, meu amor, meus 35 anos de vida colados a um indescritível verdugo. . . . Mas indigno y desesperado me atiro sobre o vidro que recobre a tua cara” (13). El narrador cambia inadvertidamente para encarnar a otro personaje en primera persona y se dirige al “primer narrador” (el original) en tercera persona: “. . . e eu um banqueiro, com que cara você acha que eu vou aparecer diante de meus amigos, ou você imagina que ninguém sabia, crápula, canalha, tua sórdida ligação, e esse moleque bonito era o namoradinho da minha neta, então vocês combinaram seus crápulas” (14). En la novela A obscena senhora D, la voz narrativa se deja sentir muy de cerca, resaltándose constantemente la primera persona “eu” de la protagonista Hillé (la señora D). Sin embargo, se intercambia esta voz en primera persona con el segundo protagonista (“tu”) y compañero de Hillé, Ehud, de una manera inesperada, a veces, en cambios de homo a heterodiégesis: “eu Hillé também chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ninguém, eu à procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do sentido das coisas” (35); “fui espumando lento um ser-mulher a meu gosto. E eras tu. A meu gosto” (79); “Sessenta anos. Era Hillé, revisita, repasseia suas perguntas, seu corpo” (52). Aquí también se observa la relación directa entre el discurso y la corporeidad, una constante asociación en el discurso de varias obras analizadas. En Qadós, también aparece un narrador homodiegético-intradiegético: “devo ter sido guiado . . . pensei quando ouvi tanta palavra dentro da minha pequena pétala de carne, essa convulsiva” (89); a veces, este narradorprotagonista se presenta con rasgos del sexo masculino: “eu mesmo me dizia” [énfasis propio] (90). La confusión y ambigüedad entre Qadós-narrador y Qadós-personaje se marca

141 textualmente en el uso de los pronombres de primera y segunda persona, visible en las desinencias verbales presentes en una misma oración o en dos oraciones contiguas: “Qadós homem-mulher-cadela, maldito, sempre que a tua cabeça vazia imaginar a posse de ti mesmo . . . maldito Qadós vou escrever com fogo sobre a tua cabeça que deves apenas sentir e jamais perguntar porque sentes . . . DEITAVAS-TE Qadós, metias furiosamente, e o que é mais importante: ME ESQUECIAS” [énfasis propio] (100). La voz narrativa parece dar indicios de ser desdoblada entre una voz interior y una voz exterior al protagonista: “Acredita em mim, Qadós, ele é caça exemplar para Qadós exímio caçador. Tem mais, caro, caríssimo Qadós (no de dentro): eu, exímio caçador, ali onde nunca estiveste. Não serei feliz, MUDOSEMPRE, SEM-NOME” (122); la narración llega a confundir las categorías de persona y función gramatical de los verbos utilizando formas ambiguas: “No primeiro dia, homemQadós olho escaldante para o alto, todo eloqüência por dentro diria: cheguei, Excelência, não te vejo nem venço mas os pés estão aqui . . . e se cheguei é porque deve haver íntima pendência entre o que pensa Qadós e o que tu pensas, corda de prata esticada, a ponta da minha cauda e outra entre o teu dedo indicador” [énfasis propio] (135). La ambigüedad entre yo-tú-él se mantiene hasta el final de la novela: “Era o meio-dia e Qadós molhava os pés na fonte . . . E afundado nessa ambigüidade, te viu. Fronte entre as grades, tua fronte, incandescência no meu olho, e uma coisa lesma de dentro, preguiçosa no corpo de Qadós” [énfasis propio] (138). De la detección del funcionamiento inestable del narrador, pasamos ahora a analizar la instancia del narratario. Relación entre narrador y narratario. Como lo ha demostrado Genette en su estudio de la novela proustiana (Figures III, parte II), en la narración, aparte del narrador, funciona otra instancia narrativa: el narratario. Es importante notar esta presencia para entender mejor la situación comunicativa que se produce en el interior de la narración y cuyo sentido influye

142 en la conformación de varias situaciones equívocas en las obras analizadas. Genette define al narratario como “ce personnage . . . dont la fonction dans le récit paraît si variable” (265). Sigue especificando que “[c]omme le narrateur, le narrataire est un des éléments de la situation narrative, et il se place nécessairement au même niveau diégetique; c’est à dire qu’il ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (même virtuel) que le narrateur ne se confond nécessairement avec l’auteur” (265). Estas distinciones tienen el propósito metodológico de aclarar y ordenar las instancias narrativas/discursivas y establecer una claridad en los niveles de la situación comunicativa en el texto narrativo. Sin embargo, como lo veremos en seguida, en las obras analizadas aquí, este orden jerárquico de voz emisora e instancia receptora dentro de la narración se confunden, intercambian y la narración adquiere dimensiones equívocas de un relato oral, de uno escrito o de una lectura de un lector implícito representada dentro del texto narrado–el texto de la novela. En este ambiente de confusión narrativa aparece un narrador que se identifica o (con)funde con un narratario. En las novelas de Sarduy existe una relación textualmente explícita de narrador-narratario que se mezcla con las instancias del escritor-lector (en una incorporación metadiscursiva). El escritor asume conscientemente una función textual de control: “Seguiremos la versión que va desde los días de gloria coral . . .” (Cantantes 110); “Es increíble lo que el calor afloja. Mejor es cortar esto. Pasemos a otra cosa” (Cantantes 111). “Iba y venía pues la Buscona, como les decía hace un párrafo . . .” (Cobra 13). De repente, sin referirse a ninguna otra acción de los personajes, la narración adquiere dimensiones eróticas en una relación sexual entre narrador y narratario, ambos con atributos sexuales variables, operando en un entorno lleno de artificio e indeterminación (el lector nunca sabe quién es exactamente el narrador ni el narratario): “Un mono te lame. Un escorpión te desviste . . . Yo con pelo de mujer, tú, delante, doblada, las palmas de la mano

143 contra el suelo. Mis dedos marcan depresiones en tu talle, donde se anudan hileras de perlas ceñidos las nalgas y los senos” [énfasis propio] (Cobra 246). En Lumpérica, la mirada enfocada del narrador (en primera persona) incorpora explícitamente al narratario (al “nosotros”) y a la protagonista (a “ella”): “La tenemos de nuevo sobre el pasto . . .” (55); “Las uñas de sus pies son a mis uñas gemelas irregulares con manchas rosáceas” (78); “Sus ojos generan en mis ojos la misma mirada gemela contaminada de tanta ciudad de Santiago reducida al césped” (79). Observemos la aparición explícita del narratario confundido, a lo mejor, con la protagonista que habla: “Porque alguno podría decir que nadie quemaría su propia mano por una simple mirada/ ah si tú dices eso es que no sabes nada de la vida” (31). En los textos de Lamborghini, en más que una ocasión de reflexión sobre la relación entre la palabra como componente del discurso–el personaje, y los otros componentes de la narración, se hace explícita la presencia del narratario (“nosotros”): “Esta escena la veremos, esta palabra. Repetida, esta palabra personaje entra y sale. Huye y reaparece” (Sebregondi 44). En Hilst, se produce una confusión entre las instancias de narrador y narratario como personajes que resultan funcionando en una (con)fusión y/o unión con los sujetos. El efecto de esto es la ambigüedad de emisión y recepción narrativa en un acto aparentemente erótico: “te engulo Ehud . . . deslizam em UMM pelos tubos das vísceras, teu misturar-se a mim, adentrado, desfazido, não és mais Ehud, és Hillé e agora não te temo . . . não sou eu Ehud experienciado em ti, me vês como nunca me pude ver, eu Ehud não sou esse que vivencias em ti, és Hillé que pode ser feliz só sendo assim tocada, não é bom” (Senhora D 65). Aquí evidentemente se borran los límites entre el narrador y el narratario, así como entre los personajes, en un juego de pronombres personales “eu” y “tu”, “ele” y “ela”. Esto es otra

144 prueba textual que la forma narrativa opera en función del ocultamiento y desestabilización del contenido representado. Esto queda resaltado aún más al considerar las variables formas del control narrativo. Control narrativo. Entre las múltiples funciones del narrador mencionadas por Genette –como la función narrativa de relatar la historia, la función de comunicación, la función testimonial, la función ideológica y la función didáctica (261-63)– se encuentra una que parece tener más efecto sobre la modalización, o la conformación verificativa del mensaje (de la modalización como tal se va a hablar más extensamente en la sección 2.2 del presente capítulo). Es la “función de control”, que se define como manejo del narrador sobre lo relatado en un nivel superior: Le second [niveau] est le texte narratif, auquel le narrateur peut se référer dans un discours en quelque sorte métalinguistique (métanarratif en l’ocurrence) pour en marquer les articulations, les connexions, les inter-relations, bref l’organisation interne: ces “organisateurs” du discours, que Georges Blin nommait des “indications de régie”, relèvent d’une seconde fonction que l’on peut appeler fonction de régie”. [función de control, trad. propia] (261-62) Este control se hará visible en más que una instancia en la narración por las marcas metadiscursivas; sin embargo, al mismo tiempo se comenzará a perder cada vez más la autoridad del narrador y la autenticidad de lo que narra, siendo cuestionado por los mismos personajes o por un segundo narrador que entra en competencia con el “primero-legítimo”. Esto lleva a la pérdida del control narrativo y a la aumentada confusión y ambigüedad dentro del texto. La versión narrada se descompone y se relega la función de reconstruir y relatar los hechos a su propio modo y parecer al narratario. Las funciones de narrador y narratario se invierten. Hay una constante disputa entre las dos instancias narrativas (y los personajes) por mantener el control sobre la narración y por mantener la autoridad narrativa dentro del texto. Así se manifiesta este fenómeno en Cantantes: “Pero dejemos la palabra a los dos narradores.

145 Que ellos nos presenten la vida de Dolores Rondón. No lo harán en el orden cronológico, sino en el del poema, que es, después de todo, el verdadero” (58), después de lo cual la narración se convierte en un diálogo dramático donde desaparece por completo la interferencia del narrador. En este ejemplo, es posible observar la aparición de una instancia narrativa superior (metanarrativa) situada por encima de la narración en “primer grado” (de “los dos narradores” previos) y la relegación de la función narrativa a dos narradores hechos casi-personajes. Es común la inclusión de los narradores (aparecen varios en la misma narración) como personajes dramáticos cuyo discurso se presenta en forma directa: “Narrador Uno (es un locutor radial, como si anunciara un dentífrico): Sí, señoras y señores, como ven . . .” (86). Las múltiples instancias en las que el narrador se incorpora en el relato con una función modalizadora abundan en toda la novela Colibrí (111, 176 y otras). El narrador asume una función de modalización explicativa, aclarando y añadiendo constantemente información nueva o recordando información vieja a un supuesto narratario: “Pero, cuando digo barco habría que imaginar más bien un barracón obscuro, desvencijado y flotante” (160); “Y ahora verán lo que hizo ese bandolero según tuvo el poder. Colibrí (despreciativo, mientras se anuda las botas para entrar en la Casona calcinada)” (173); en este instante dentro de la narración que sigue, comienza una disputa entre el protagonista (posiblemente un segundo narrador) y el narrador principal (“tú”) sin que se marquen indicios de diálogo; aparece, además, un narrador superior que también focaliza la acción (entre paréntesis): “El bandolero eres tú, que te quedaste para siempre fuera de la Casona y del juego. No escogiste ni a unos ni a otros. Tu papel (levanta la cabeza, me mira, vuelve a los cordones de las botas: línea continua de las cejas negras, entradas en la frente, ha perdido su brío y su oro aquel pelo) es el más fácil: partir, contar y no jugar” [énfasis propio] (174-75). La relación entre

146 estos narradores-personajes se vuelve ambigua en cuanto al nivel de la narración y la identidad sexual de los dos en su relación amorosa. Cesare Segre también resalta el papel de control desempeñado por el narrador, aunque lo hace con términos a veces no compatibles con los que preferimos emplear aquí (por ejemplo, a veces usa indiscriminadamente los términos narrator, reader, author). La técnica narrativa presentada por él se relaciona con lo que Genette ha llamado la “metadiégesis” y lo que nosotros analizaremos más adelante como “metaficción”: “It is the narrator who will often converse with the reader and who will have recourse to metanarratives and render explicit the organization of the material; it is the narrator who will make observations concerning the material and at times suggest connections and anticipate events or even how things will end” (Segre 232). En cuanto a la ambigüedad que se presenta en el seno de la narración como resultado de la transgresión entre qué se narra y cómo se narra, Segre enfatiza un elemento importante para entender el funcionamiento de una gran parte de la narración en las novelas que analizamos: The addressee seeks to move behind the narration and the narrator and perhaps to the author, but, hoodwinked by a double fiction–the narrator and the narrated content–he is likely to confuse author and narrator or even author and narration when (as in firstperson accounts) the narrator is also the protagonist or a character. Such ambiguities keep the contact between the narrator and narratee alive, and they should not be eliminated by any codification of possible combinations. The interlacing of codifications is active and ever variable. (232) Estas observaciones nos ayudan a estar atentos a las formas de control y ordenamiento narrativo como causas de ambigüedades y también a comentar sobre la importancia de la relación textual (vuelta explícita) entre el narrador y el narratario: siendo ella en ciertas instancias en este caso tanto aclaradora como disimuladora del contenido narrado. Volviendo a los textos, el control narrativo y la relación directa con un narratario se hacen explícitos en la narración en primera persona plural (que de alguna forma incorpora al

147 narratario). Aparece explícitamente el narratario: “Agora vejam. . .” (Qadós 90). En Cobra abundan ejemplos: “Aprovechemos esos vapores para ir disolviendo la escena. La siguiente se va precisando. En ella vemos al pugilista en plena posición de su pericia escriptural . . .” (21); “Dar cuenta de lo que sigue no es, en apariencia, más que ceder a la ordinaria manía de las intrigas especulares” (60). “De modos que para complacerla [a la Señora] –y que pueda el desocupado lector disfrutar de las peripecias que esperan a los personajes de este relato–, vamos a eliminar a la Señorita” (61). En las tres novelas de Sarduy analizadas, se observan las mismas marcas visibles de la interferencia del narrador en una narración, aunque muy figurativa, aparentemente omnisciente y heterodiegética: Para catalogarlos según su sitio en las redes superpuestas de los Adonis y las drogas, otros monstruos marinos –delfines distribuidores, tiburones traficantes, ubicuas y alebretadas toninas– secundaban a la blanquecina Regente y a su Enanota . . . Sí, porque de aquellos aparentes zaperocos lo que más disfrutaban los catecúmenos era la tortuosa voluptuosidad de obedecer . . .” (Colibrí 16-17) De repente, el narrador deja ver su impotencia e incapacidad de ejercer su control (que debería tener “por oficio”) sobre los hechos narrados. Nuevamente, se deja entrever una instancia narrativa superior. En las siguientes escenas tomadas de Colibrí, se le escapa de la vista el mismo protagonista: [H]e aquí, visto y comentado con mal ocultos trémolos, desde la cocina, el párrafo anterior... Pero ¿qué ha pasado? ¿dónde está Colibrí? ¿Tú lo ves? Yo no ¿ha salido por una portezuela secreta, excavada en el muro, que el socarrón paisaje de invierno a la vez disimula y sutura? ¿huyó? ¿voló? ¿se evaporó? . . . ¿qué se hizo Colibrí? No lo sé. Nadie lo vio. Al que sí vimos todos –y demasiado, ya que es más ubicuo que el arroz blanco– fue al Henry Moore guachinango. (23-24); Pronto sabremos de quien se trata. (78); El olvidado protagonista de estas páginas contemplaba aquel afocante full-contact. (88) También se pierde y vuelve a aparecer uno de los narradores: “Pero, ¿dónde está el narrador de este infundio alpestre, de este atorante arroz con mango? Estoy–me mandaron con mi música a otra parte” (98). En los fragmentos citados, se observa la relación directa (y erótica) que se establece explícitamente en la narración entre el narrador y el narratario

148 dejando, a veces, entrever a un narrador superior, abstracto, heterodiegético–el escritor implícito. Precisamente este carácter meta o pseudonarrativo de los textos se deja observar en Colibrí cuando la estructura del relato se descompone convirtiéndose en una trifulca entre el narrador, ya sin mucho control sobre la narración, y, otra vez en esta novela, los dos personajes, Socorro y Auxilio. Habla el narrador, en este caso homo e intradiegético en un nivel superior, el de la metadiégesis (entendida aquí como diégesis en un nivel superior que abarca lo narrado en su interior, definición que difiere algo de la de Genette en Figures III 241-43): –Queridas, pero, ¿pueden explicarme qué coño es esto? ¿A qué viene ese decorado? . . . ¿Se han vuelto locas o qué? Me dirijo a los marmitones manieristas, ahora convertidos, en función de la deriva laboral, en coreógrafos engañosos que, vendidos, como era de esperarse, a la Regencia, han trastocado los fondos y paisajes del relato, pulverizando así su preciosa unidad de lugar, nada más que para sacarme de quicio y de paso volver a atrapar con esa maligna artimaña, al turulato y crédulo Colibrí . . . –¿Por qué te preocupas tanto de Colibrí? ¿No te basta con los dibujitos pectorales cada vez que lo quieres hacer desaparecer? (99) Explícitamente, se revela en este último fragmento el carácter ilusorio y simulador de la representación narrativa–artística, simbólica. En la misma novela aparecen frecuentes contradicciones entre las versiones de la misma historia contada por varios narradores, contestadas por los personajes que forman parte de ella, en forma de negaciones de lo previamente contado. La voz del narrador comienza a dudar (irónicamente) sobre lo contado y lo ocurrido, su relato se desintegra y su versión pierde fiabilidad. Se observa la doble simulación (metaficción) que es la representación narrativa: “Los cleptómanos del relato–autores putativos de los capítulos anteriores: –¿Cómo? ¿Pero no lo había balaceado [al Japonés] y dejado como un guayo la Gerente, en aquel remojadero inmundo de la capital? Eso contó ella, hurtando a su vez el plot sobrecogedor de estas aventuras–ladrón que roba

149 ladrón . . . En realidad, el gomoso karateca escapó” (144). La representación narrativa se revela como artificio, simulacro e ilusión cuya veracidad es cuestionada por los mismos personajes de la novela: “Allí queda pues, siguiendo el riguroso script, Colibrí. ¡Qué humedad! (78); “–Cuidado –repuso al instante la modorra mónaca–. No soportaré una patraña más. Estoy hasta la coronilla–y se tocó extenuada, la cofia–de los groseros simulacros que aquí todos–hasta la terca narradora de estas páginas–, pero que todos, manipulan. ¡Basta de apariencias, de bluff, de opereta al vacío y de retorcido manierismo! Y aquí tengo la prueba de tanta falsificación” [énfasis propio] (86); “Se oye el El caballero de la Rosa, que abre las páginas sonoras de la Novela del Aire, para hacer vivir a ustedes la ilusión y el romance de un nuevo capítulo” (98). La voz del narrador/narradora (en sí, ambiguos en cuanto al género por las marcas gramaticales) admite que se trata de nada más que “manipulación, “bluff”, “simulacro” y “falsificación”. Como acabamos de observar en esta sección 3.2., la manera en la que se expone la voz narrativa en relación con una instancia receptiva del narratario, y el modo en que ejerce (o pierde) su control sobre lo que narra, influyen decididamente en la conformación de un discurso en el que prevalece la ambigüedad y la confusión. Sin embargo, en el nivel de la narración en que se configura el contenido textual, actúan, además, otros mecanismos que modalizan este contenido. Uno de ellos es la focalización. Focalización. Entre las diferentes maneras de ejercer control narrativo sobre la historia, mencionamos sólo algunas que se destacan como funcionales para la generación de la ambigüedad en relación con la identidad sexual. Una de ellas es la focalización, que también se relaciona con la voz narrativa, aunque Genette prefiere mantenerla como una categoría aparte:

150 Par focalisation, j’entends donc bien une restriction de ‘champ’, c’est-à-dire en fait une sélection de l’information narrative par rapport à ce que la tradition nommait l’omniscience, terme qui, en fiction pure, est, littéralement, absurde. . . L’instrument de cette (éventuelle) sélection est un foyer situé, c’est-à-dire une sorte de goulot d’information, qui n’en laisse passer que ce qu’autorise sa situation. (Nouveau 49) La manera de ver (o percibir) lo ocurrido se hace relevante en la medida en que se presentan diferentes versiones de los mismos eventos y, sobre todo en el caso de los personajes, diferentes descripciones y caracterizaciones de los mismos sujetos. Según Genette (Figures III 206-10), se distinguen la focalización externa (focalization zéro, neutral, desde afuera de la acción) y la focalización interna (desde dentro de la acción).Veamos cómo el foco se desplaza y desfigura en las frecuentes metamorfosis de los personajes y en las versiones variables de los eventos. En “El fiord” se establece una focalización claramente fijada, proveniente del mismo narrador: “después del golpe, recortándose nítido contra el cuello del derrotado: yo lo vi con mis propios ojos . . .” (139); “Vimos cómo él se sobaba el pito” (136). En Cobra, varía entre la focalización interna (narrador-protagonista): “Ahora vamos –en el silencio suburbano el estrépito de los motores; sobre bandas amarillas, ráfagas negras– en las motocicletas, a toda máquina” (144) y la focalización externa: “Había errado por la calle de las vitrinas –entre cojines morados, sobre pieles de lince . . . – tomando anís en los viejos bares” (135). Es interesante el caso de El cuarto mundo en el que el origen del punto de vista varía entre el hermano y la hermana, lo que divide la novela en dos partes marcadamente distintas. En Lumpérica, el foco se desplaza a modo de tomas cinematográficas: “Una larga toma de tres minutos de duración en la que intervienen dos cámaras para dar la velocidad requerida. Se evidencia, por gran angular, que se está en la plaza pública. Aparecen los faroles, los bancos. . . . Se corta el enmarque al encontrar el punto desde donde emana el luminoso, en la parte alta del edificio” (12). El foco está en

151 constante movimiento, se desplaza su lugar y punto de origen, variando éste entre la protagonista, el hombre “extraño” que visita la plaza y “el/la otro/a”, ¿la cámara que observa a la protagonista?: Se mueve en este eje como punto de observación hasta lograr ver el rostro que correspondía a la espalda, para ver las otras manos tendidas, los perfiles, el gesto que acompaña el cambio en la pose . . . Se desplaza con rapidez hasta que el vértigo de la mirada permite sólo la observación de fragmentos. Como un travelling su mirada. Pero también se extenderá la otra mirada y ella allí será consignada como la que mira (28). Además de volverse explícita en el texto, la focalización, confundida con la narración, cambia tanto que por su inestabilidad produce una ambigüedad de sentido, variable en función del punto de vista utilizado. Tiempo y espacio narrativos. Varios mecanismos de ordenamiento de la narración influyen en la manera en que se presenta la historia. Los tres (que nos interesan para la explicación de los desplazamientos semánticos que se operan en los textos analizados y que producen ambigüedad) mencionados por Genette en Figures III son el orden (ordre 77-120), la duración (durée 122-44) y la frecuencia de aparición de ciertos motivos (fréquence 14582). Hablando del orden narrativo, Genette especifica dos mecanismos de irrupción en el ordenamiento temporal dentro de la narrativa y las llama “formas de anacronía” (anachronies): la “analepsis” (salto cronológico atrás) y la “prolepsis” (salto cronológico adelante) (82). Estos contribuyen a lograr el efecto de desequilibrio dentro de la narración. Bal habla de “ordenamiento secuencial” (51-67) (dentro del cual especifica “dirección”, “distancia”, “anticipación” y “acronía”, entre otros), el “ritmo” como velocidad relativa en la presentación de los eventos en la narración (68-76), la “frecuencia” (77-79) y las categorías de “lugar” y “espacio” (93-99). La aplicación de estos elementos nos ayudará a evaluar en qué momentos se distorsiona la historia contada por el narrador y en qué medida esta

152 distorsión influye en la generación del sentido no unívoco, particularmente en la sexualidad de los sujetos que percibimos en las obras narrativas en cuestión. Un ejemplo de la destrucción de la unidad espacial o de la coherencia de espacio en forma de un constante e inadvertido desplazamiento son las tres novelas de Sarduy. En Cantantes, la acción se desplaza desde el barrio de vida nocturna en una ciudad grande (la capital de “la isla”) hacia la provincia, luego a España–recorrida entera en el espacio textual de unas cuantas páginas que comprenden la narración de estos hechos–y, finalmente, de vuelta a la isla que se atraviesa en una procesión desde Santiago hasta la capital. En Cobra, la acción se ubica simultáneamente en varios sitios de modo poco coherente: en el “Teatro de las Muñecas” situado en Marsella, luego se desplaza hacia Marruecos, España, Paris, para terminar en un monasterio de Tibet. En Colibrí, hay saltos inexplicables (e inverosímiles) entre el campamento ribereño en la selva y un prostíbulo en medio de una ciudad tropical; es típico el desplazamiento o la simultaneidad de los lugares selváticos y urbanos. En las tres novelas de Sarduy, el narrador no proporciona la información suficiente para explicar estos desplazamientos tan bruscos, repentinos y demasiado fáciles para que les quede cualquier rasgo de verosimilitud y coherencia semántico-lógica (Van Dijk) 3. En las dos novelas de Eltit, el rasgo sobresaliente es la transitividad entre el espacio interior y exterior (el mundo de las reflexiones e imágenes concebidas en la mente y las acciones físicas de los sujetos–protagonistas y narradores). De esta manera, se representa la actividad de la protagonista E. Luminata en Lumpérica y luego en El cuarto mundo, la estadía del protagonista en el útero de la madre al inicio de la novela y fuera del útero al final. En cuanto a la duración narrativa, son también característicos los saltos temporales entre momentos claves de la narración en forma de elipsis narrativa (la concepción, el parto, las

153 primeras experiencias eróticas) y los aceleramientos, donde se pasan años enteros de la historia contada en momentos breves de la narración. En “El fiord”, las acciones de los personajes no parecen en nada naturales ni verosímiles; sus actos sádicos, las orgías sexuales y el parto del pequeño niño monstruo se perciben como funciones simbólicas esquematizantes de seres presupuestos como actantes ficticios en un plano implícitamente metaficticio. Lo mismo ocurre con las dimensiones espacio-temporales, las que revelan una esquematización en un plano superior que alude al proceso mismo de la representación literaria (la escritura). El espacio del relato se vuelve alegórico, los planes narrativos se transponen. Las ventanas de la casa, en la cual se desarrolla la acción, proporcionan una espectacular vista de un fiord con un puerto y barcos: “Estallaron todos los vidrios de la casa, se hicieron añicos . . . Entonces apareció mi mujer . . . contra el fondo del fiord” (143). La vista de los buques en el pequeño puerto envuelto en la niebla, el sonido de guitarras y de “rubias lavanderas” cantando y la aparición de una “galería de retratos ingleses del siglo XVIII” (143) conforman un espacio totalmente simbólico-alegórico y muy artificial, diríase que surreal: “Que ahora miraba nuevamente hacia el fiord y veía, allá, sobre las tranquilas aguas, tranquilas y oscuras, estallar pequeños soles crepusculares entre nubes y gases, unos tras otros. Y hoces, además, desligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos y fragmentos de burdas esvásticas de alquitrán” (144). Al final del cuento, los personajes salen de la casa a la calle, un espacio contrastivo al de la habitación donde transcurrió la operación del parto violento, de la copulación sodomítica y del asesinato y consumación antropófaga del déspota Loco Rodríguez: “Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre nuestros rostros . . . Así, salimos todos en manifestación” (152). Una operación semejante ocurre con la dimensión temporal de varias partes del mismo cuento cuando se observa una desmesurada

154 aceleración del transcurrir del tiempo de la acción: un día después de que nació el niño Atilio, vemos que “Atilio Tancredo Vacán ya gatea. Chupa de la teta de su madre una telaraña que no lo nutre, seca ideología” (144). El contenido del cuento sufre una condensación temporal y espacial. Para aumentar el efecto de confusión, se observa también la distancia temporal entre el momento de la enunciación (la narración) y varios momentos de la historia narrada (los eventos): “Para siempre lo tengo retratado en mi memoria al extraordinario Sebastián. Juntos militamos en la Guardia Restauradora, años, años atrás” (138); “y qué lejos aquellos tiempos, Sebastián, cuando un suboficial dado de baja por la libertadora pacientemente nos enseñaba el marxismo” (139). Este repentino e inesperado distanciamiento produce la duda en cuanto a la autenticidad y veracidad de la historia narrada. En Sebregondi no hay orden cronológico en la narración de los eventos contados de la incipiente historia. La narración se desplaza constantemente en relación con la historia contada a modo llamado por Genette la “metalepsis” (Figures III 243-44) (13, 32, 85), así como el espacio cambia sin advertencia de lugares entre Italia y Argentina, entre ciudad y campo, con saltos bruscos e inadvertidos funcionando a modo de presupuestos que el lector necesita asumir (34, 42, 47, 81). Esta falta de unidad se amplifica por los cambios en los niveles narrativos (varios narradores / narraciones operando en el mismo discurso narrativo) y discursivos (presencia de varios escritores-autores implícitos en el mismo texto), como ya hemos señalado. Los saltos temporales se realizan a modo de elipsis, condensaciones y desplazamientos, sin comentario ni aclaración ninguna por parte de un narrador atrofiado en Senhora D: . . . dura boca de Ehud, fina úmida e aberta se me tocava, eu dizia olhe espere, queria tanto te falar, não, não faz agora, Ehud, por favor, queria te falar . . . do desaparecimento dessa coisa que não existe mas é crua, é viva, o Tempo. Agora que Ehud morreu vai ser

155 mais difícil viver no vão da escada, há um ano atrás quando ele ainda vivia, quando tomei este lugar da casa, algumas palavras ainda, ele subindo as escadas. (36) La desintegración del tiempo lineal y medido también parece ser uno de los temas de las disgresiones de los protagonistas de un modo metadiscursivo: “E há de vir um tempo, meu pai, que tu e eu não estaremos mais, nem Ehud, e estaremos onde num sem tempo?” (SD 83). En Qadós, el desvanecimiento de las dimensiones espacio-temporales de la narración puede llevar a la obliteración, a la muerte: “E se assim por que não te mostras? Daqui a pouco já terei atravessado as dez colunas do teu corredor, então devo morrer sem sacramento, blasfemando, esvaziada a boca do Sem-Tempo, devo morrer, GRANDE CORPO RAJADO” (132). Con la lectura de los fragmentos presentados, observamos que la configuración espacio-temporal en las obras resulta desarticulada por medio de varios mecanismos de desplazamiento, lo que contribuye aún más a la formación de un sentido ambiguo y equívoco en los textos. Modificación en la inscripción textual: cambio de género literario. Como observamos anteriormente en un párrafo anterior, el control del relato por parte del narrador se desarticula o desaparece de todo y el texto narrativo se transforma con frecuencia en un texto dramático (con libre secuencia dialógica). La instancia discursiva del narrador pierde autoridad y sus versiones de los hechos adquieren características equívocas. La constitución de la novela se desestabiliza al desvelarse en su propio discurso esta operación de desintegración narrativa. Los personajes asumen control del texto en un discurso directo, no mediatizado, donde el narrador resulta incorporado, un personaje más en la acción. Este proceso llega a su forma extrema en cuanto se modifica por completo la inscripción del texto, cambiando así su género literario de la prosa al drama (en otras ocasiones, al verso).

156 Observemos los siguientes fragmentos de dramatización en Cantantes en las que un personaje, el general, le replica asiduamente al narrador (sic) de la novela: El general –¡Por la Covadonga, eso es ya demasiado! Miente usted: nunca he faltado a mis deberes conyugales. Cumplo con eficacia y esmero dos veces por semana, lunes y jueves, para más detalles. Yo –Eso dice él. Lo cierto es que la Generala . . . El Lector (cada vez más hipotético) de estas páginas –Bueno, póngase de acuerdo: una versión o la otra. Lo que yo quiero son hechos. Sí, hechos, acción, desarrollo, mensaje, en suma. ¡Mensaje lírico! (49) La dramatización textual prevalece en el capítulo “La Dolores Rondón” de la novela De donde son los cantantes, en el cual aparece diálogo directo entre los dos Narradores disputándose la veracidad de su relato, además de otros personajes incorporados directamente: Clemencia, Auxilio, Socorro y Mortal Pérez, entre otros. Otros ejemplos de este cambio en la inscripción discursiva de la narración a la dramatización en Cobra son los diálogos entre La Señora y Pup (61-62), y entre el Instructor, el Alterador y Pup durante la transformación somática de la protagonista (113-15). Este cambio en la transcripción textual indica una liberación total de la historia del control narrativo por parte del narrador. De semejante manera, la característica formal más destacada en las tres obras narrativas de Hilst es la intercalación de diálogos inscritos en forma de textos dramáticos en medio de la narración, sin señalar tipográfica, semántica ni narrativamente esas transiciones. En el constante fluir de reflexiones, digresiones y descripciones se intercalan expresiones de los personajes en habla directa. Los diálogos se presentan textualmente en forma continua, solamente a veces separadas las expresiones de diferentes personas en renglones apartados. La voz narrativa no aparece para moderar en los fragmentos donde se necesita su función aclaradora y controladora. Se diluye entre las afirmaciones de una multitud de voces que aparecen al azar. La lectura se pone extremadamente difícil y ardua para el lector quien debe descifrar qué se dice y quién lo hace: (“Rútilo” 20-21; Senhora D 35, 38-39, 52-53). La

157 narración con intertextos más nítidamente dramáticos, con inscripción en forma de una obra teatral, aparece en Qadós, en los diálogos entre el protagonista y “os vinte e um” (92-93), entre Qadós y Karaxim–“o mago” (108), entre Dorotea y Juliano (como una parodia de la novela pastoral, 113-14), entre Qadós y “o amigo de Qadós” (119-21). En las dos obras de Lamborghini también se dan instancias de un cambio estructural del discurso: la narración cambia al discurso dramático o dramatizado, donde la prosa se convierte en diálogo sin advertencia ninguna del narrador. Esto ocurre tanto al principio de la novela Sebregondi en “Diálogo con un liberal inteligente”(18-19), como al final, en una parte sin título en la cual se presenta la conversación entre Sebregondi y Roxano, mientras simultáneamente los dos realizan un acto sexual (89-90). En varios de los textos analizados se incorpora también la inscripción en verso (la poesía, letras de canciones). Para concluir la parte dedicada a las técnicas narrativas dentro de la dimensión semántica del texto, así como para visualizar mejor las relaciones que se establecen entre las diferentes instancias textuales y entre sus funciones, proponemos presentar en forma esquemática de fórmulas lógicas la estructura de los dos niveles textuales analizados hasta el momento–la historia y la narración–, presentación basada en los signos convencionales utilizados en el análisis semántico (convenciones tomadas y adaptadas de Van Dijk 23-25, de Ducrot en “Exercises formels” 145-64, utilizadas también por Eco 213).

Fórmula 1. Configuración lógica del nivel (profundo) de la historia: f 7 C 0 œ6 › M ( D c W c T c Z) >?

Convenciones: f C

0

función textual contenido textual (historia o trama) conjuntivo; “es un elemento de...”, “es una parte de...”

158

œ › M c

cuantificador universal: para todo... (es decir, hipotético) cuantificador existencial: para al menos uno... (hipotético) expresión metavariable del predicado (constitución de proposiciones) unión de conjuntos conjunto de individuos y sus miembros conjunto de mundos posibles y sus miembros conjunto de puntos temporales y sus miembros conjunto de tópicos posibles de acción y sus miembros

D W T Z

Explicación de la Fórmula 1 [la fórmula debe ser leída de la derecha a la izquierda]: la unión de los conjuntos de los individuos (personajes) dentro de los mundos posibles de la ficción, de las relaciones temporales, espaciales y de los tópicos de la acción dentro de la ficción (novela, cuento) se conforma como por lo menos una variable externa (metavariable) para toda variable posible en que se podría constituir (potencialmente) el contenido como elemento funcional del texto (como nivel de la historia).

Fórmula 2. Configuración lógica del nivel (intermedio) de la narración: f 7 N 0 œ 6› V± -R ( ~ c ± c • ) v ( P c F c A ) > ?

Convenciones: f N

0 œ ›

V±

-

R

~, ±, •

c v P, F, A

función textual instancia discursiva del narrador conjuntivo; “es un elemento de...”, “es una parte de...” cuantificador universal: para todo... (hipotético) cuantificador existencial: para al menos uno... (hipotético) función de valoración para valores veritivos y de conexión negación lógica relación binaria sobre W (mundo posible): accesibilidad, alternatividad operadores modales (aléticos [alethic]) de necesidad, probabilidad y posibilidad unión de conjuntos conectivo lógico de conjunción operadores temporales de pasado, futuro, y actualidad

Explicación de la Fórmula 2 [la fórmula debe ser leída de la derecha a la izquierda]: la conjunción de operadores modales de necesidad, probabilidad y posibilidad unidos y de operadores temporales de pasado, futuro y actualidad unidos, se encuentra en una relación verídica binaria (de alternatividad de su propia afirmación o negación) en función de los

159 valores de verdad y mentira (o ambigüedad) para al menos uno de todos los mundos posibles (contenidos) narrados y pertenecientes a la función narrativa del texto (en el nivel de la narración).

Para concluir la sección sobre las técnicas de constitución narrativa del texto, observamos que la narración en todas las obras analizadas tiende a ser fuertemente marcada por la subjetividad (frecuente homodiégesis e intradiégesis); por ende, su facilidad de proporcionar con amenorado o excesivo control narrativo versiones ambiguas y equívocas de la historia. Esta ambigüedad se amplifica cuando consideramos las frecuentes interrupciones de una voz narrativa “externa”, en otro nivel (metadiegético), que proporciona información adicional, a veces excesiva e innecesaria, y la que aumenta el efecto de artificio textual y “sospecha”. Como lo hemos demostrado con ejemplos textuales, se suman a este recorrido de los elementos narrativos la confusión en el uso de las categorías pronominales correspondientes a diferentes voces y focos narrativos; los saltos, las irrupciones y los desordenamientos en la operación de las categorías espacio-temporales, todo lo cual contribuye al sentido ambiguo de lo narrado y, por lo tanto, a la configuración parcializada y desfigurada de la historia novelesca en la que aparecen personajes cuya identidad resulta, de esta manera, más fácilmente desdibujada. Las técnicas narrativas aparecen en un nivel intermedio de la constitución textual, en el nivel de la narración que acabamos de analizar. Existen otras técnicas de modalización textual del mensaje que funcionan en el nivel, más superficial, del discurso.

3.2.2 Desestabilización del sujeto por medio de técnicas discursivas En este nivel de análisis, del nivel del discurso, consideramos el texto como producto del material lingüístico que se conforma en una relación intersubjetiva, es decir, entre por lo menos dos sujetos que participan en una acción comunicativa, y que son, en el caso del texto

160 literario, el autor y el lector implícitos. Estos dos sujetos se constituyen en un nivel interpersonal como instancias implícitas, inmanentes a la construcción convencional del texto. Un rasgo típico observable en los textos que analizamos aquí es el descubrimiento en el texto del propio funcionamiento como discurso literario al incluirse explícitamente en éste la persona del autor. Se representa el mismo acto de la escritura y el proceso comunicativo como contenidos de la acción narrativa, es decir, como parte de un acto ficticio-imaginario y convencional. Se descubre la máscara de la convención que es el lenguaje, se desenmascara el propio enmascaramiento que es la representación ficticia. Esta conciencia del texto en su propia constitución se hace visible si destacamos, para los fines de análisis, un nivel del funcionamiento textual en cada obra literaria que llamamos el “nivel del discurso”. La especificación de este nivel ha sido señalado en los estudios semánticos de Joseph Courtés cuando habla del reconocimiento de dos niveles de conformación y organización textual en la superficie textual: el narrativo y el discursivo. Como parte del segundo, incluye una “encadenación figurativa-gramatical y restrictiva de figuras, privilegiada por la competencia comunicativa del creador del discurso” (96-99). Courtés especifica la existencia de “configuraciones discursivas” formadas por “isotopías” –conjuntos temáticos y espaciotemporales–como elementos formativos básicos de la organización semántica del texto (9091, 99-100)4. Las sitúa dentro de lo que denomina “les structures superficielles” y en un nivel más esquemático, “les structures de manifestation”, como una especie de gramática semiótica que ordena en forma discursiva los contenidos susceptibles de manifestación (104). Sería el manejo o el control de los contenidos y de las instancias narrativas que los presentan por parte de un autor implícito los que determinarían la narración de una historia, en última instancia, como un discurso escrito –un texto. La narración es otro lugar/espacio donde resulta la información manipulada y, frecuentemente, deformada.

161 Modalización. Dentro de las estructuras discursivas aparecen varios mecanismos de configuración del sentido. Uno de ellos es la modalización del mensaje la que se define como las maneras de presentar los eventos-actos (correspondientes al verbo “hacer”), los personajes o las cosas-estados (verbos “ser/estar”) que se conforman en una estructura lógica de relaciones entre las oraciones. Esto tiene el fin de crear un efecto de veracidad en el texto. Las principales modalidades que distingue Courtés (después de Greimas) son la verdad, la falsedad y sus variantes de secreto y mentira (78). La realización de estas modalidades se basa en un juego de verdades y decepciones, expresado por el uso de los verbos “ser/estar” y “parecer” (77), “saber/conocer” y “olvidar/ignorar” (80-81), conectados en relaciones de implicación, contrariedad y contradicción. La ambigüedad observable en la presentación de los sujetos en las obras analizadas es el efecto parcial de una consciente manipulación de estas modalidades semánticas en el nivel de la narración (la manera de contar la historia) y del discurso (la manera de conformar el texto narrativo como escritura, representación, convención, juego, en fin, obra literaria.). Es la manera de configurar o modalizar la información, no necesariamente en función de alguna “verdad” preestablecida, sino como una motivación de presentar una versión fiable o de provocar una reflexión desconfiada en el lector. Esta reflexión, como lo veremos más adelante, constituirá el verdadero proceso de la generación del sentido en el espacio de la novela: “The ontological independence of the fictional world depends not on ‘truth’, but rather on the notion of validity or motivation, on both that dynamic logic and that formal coherence within the text” (Hutcheon 91). Este proceso de conformación del sentido depende de mecanismos semánticos como la modalización, la tematización, la conexión lógica y gramatical del texto. También existen modos de irrupción de estos procedimientos, lo cual crea en el texto una situación funcional para la reproducción del sentido en otro nivel: el mismo autor implícito comienza a explicar y

162 justificar su texto. Se incluye, de este modo, una dimensión de “metadiégesis” (Genette 24143). Las marcas textuales (las “figuras lingüísticas” de Courtés) que presenta el narrador en la narración son insuficientes y equívocas, y el autor modaliza más eficientemente su mensaje en la inscripción textual, desacreditando a veces al narrador. La disipación del sujeto hablante-yo y la falta de precisión en la evocación de las dimensiones del tiempo y espacio en las que se ubica en relación de tales categorías como hacer, deber, ser y parecer es un motivo frecuente y explícito en las novelas de Hilst, creando así el efecto de ambigüedad en la percepción del lector: “Espinhaço de fogo sobre o dorso, esse que me incendeia é que me tem? Quem me incendeia, Cara Cavada? E me pões fogo em todos os lados, sou isto e aquilo, não sou isto nem nada, em nenhum lugar estou, dentro das águas sou esse que nado á superfície . . . digo que estar aqui me parece melhor que o estar ali” (Qadós 114-15). Las referencias explícitas a la manipulación por el autor (de la veracidad del mensaje) en función del lector también aparecen frecuentemente en los textos de Sarduy: “pierden el verde yedra de los párpados, ríen sí, como lo lees, ríen y van al trote . . .” (Cantantes 104); “Estimadas lectoras: sé que a estas alturas no os cabe la menor duda sobre la identidad del personaje allí desmesurado, claro, era Mei Lan Fang” (Cobra 14); “De modos que para complacerla [a la Señora] –y que pueda el desocupado lector disfrutar de las peripecias que esperan a los personajes de este relato–, vamos a eliminar a la Señorita” (Cobra 61); “Pero qué se le va hacer: la vida gusta de esas simetrías, tan toscas, que puestas en cualquier novela parecerían truculencias inverosímiles, astucias, por meridianas, ramplonas” (Cobra 60). Vemos una autogestión de la trama por parte de una autor que controla el texto/la narración y que, además da explicaciones, justifica las “inverosimilitudes” que en ella aparecen. La modalización hecha por la instancia autorial

163 (implícita) es la que más influye en la conformación del discurso pero no es la única técnica discursiva que forma parte en el proceso semántico de la desestabilización del sentido unívoco de la sexualidad. Intertextualidad. Otro mecanismo de configuración del discurso es la intertextualidad, o la incorporación, sobreposición e interacción de distintos textos en el espacio de un mismo discurso. Se puede definir de varias maneras. Según J. Tynianov, se entiende muy ampliamente para incluir no solamente referencias textuales sino las orales también: “a double network of differential relations (1) with preexisting literary texts; (2) with non-literary systems of meaning, such as spoken languages” (124); según Kristeva, es la adaptación, no necesariamente literal, de otros textos: The term intertextuality designates this transposition of one or more systems of signs into another, but since it has often been understood in the banal sense of ‘source criticism’ of a text, we prefer the term ‘transposition’ which has the advantage of indicating that the passage from one signifying system to another requires a new articulation of the thetic–of enunciative and denotative positionality. (Révolution 60) Esta “transposición de sistemas sígnicos” opera como una transformación y asimilación del material textual, alcanzando varias veces efectos paródicos. Puede efectuarse de dos maneras: como mera alusión a otro texto o una cita directa de algún aspecto de otro texto. Puede darse entre los niveles del contenido o de la estructura de los dos textos (Jenny 40-41). La co-presencia de diferentes textos del mismo autor o de autores diferentes, distantes en el tiempo y espacio, crea un mapa cognoscitivo y referencial en el nivel de la acción comunicativa entre el autor y el lector. Su importancia para nuestro análisis es la demostración de las maneras en que opera el discurso para crear el efecto (altamente paródico) de la disolución y desintegración del sentido estable y crear maneras de abrir el texto para una interpretación múltiple, dialógica. La intertextualidad funciona como un espejo dentro del texto, con múltiples reflejos del tema

164 y del sujeto: “One can thus explore the semantic potential of a text, bringing out both the key points of its structure and the openness of that structure, its potential infinity (Kristeva), which is also that of the infinite number of possible contexts” (Jenny 60). La intertextualidad, así como entendida por Kristeva en Semeiotiké (después de Bajtín), expone la multidimensionalidad y polivalencia de la palabra en un contexto de la interacción social. Es un mecanismo que se incorpora con más facilidad en el discurso de la novela, dada la gran inclusividad y flexibilidad de este discurso. La novela adquiere dimensiones de contestación social y de denuncia del poder gracias a su incorporación (paródica) de los mismos discursos que denuncia: Intertextuality is no longer just refurbished borrowings, or citations from the Great Books, it is a strategy for scrambling the message, and extends beyond books to all of social discourse . . . intertextuality is never anodyne. Whatever its avowed ideological underpinnings, the intertextual use of discourses always has a critical, playful, and exploratory function. This makes it the most fitting instrument of expression in times of cultural breakdown and renaissance. (Jenny 61) De allí, el valor derogatorio, serio-cómico y carnavalesco, especificado más tempranamente por Bajtín, que le dio origen a la interpretación amplia e inclusiva de la intertextualidad manejado por Kristeva. También con referencia a Bajtín, la intertextualidad es explicada por Sarduy (1972), quien la incluye en la categoría más amplia de la “parodia”–una operación irrisoria, serio-cómica y metadiscursiva–que funciona de dos modos: como cita inmediata de otro texto o como reminiscencia mediatizada, más sutil y distante, de otro texto. Sarduy define la intertextualidad como “la utilización paródica del código a que pertenece una obra” (“El barroco” 174). Como el segundo componente de los procedimientos paródicos (después de la intertextualidad), Sarduy menciona la intratextualidad: “reflejo autocrítico de la estructura textual en la superficie del mismo discurso”. Las técnicas de esta autorrepresentación se llaman “gramas”, entre los que Sarduy distingue tres tipos: los fonéticos, los sémicos y los

165 sintagmáticos (178-80). Los últimos podrían considerarse también como formas de la representación metadiscursiva porque “consisten en señalar la obra en la obra, repitiendo su título, copiándola en reducción, describiéndola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidos de la mise en abîme” (180). La parodia como tal se relaciona estrechamente con los procedimientos metaficticios de los que habla Hutcheon: “the parody and self-reflection of narcissistic narrative work to prevent the reader’s identification with any character and to force a new, more active, thinking relationship upon him” (49). La función de la parodia en el discurso como totalidad textual (invertida hacia sí misma, autoenfocada) es desenmascarar el sistema de su propia constitución y señalar el carácter artificioso del discurso que lo compone. Este artificio se convierte en el tema del discurso, causando en el nivel semántico una irrupción de coherencia lógica y, en el pragmático, una consternación y extrañamiento del lector (el término ruso, ostranienie). Del artificio hablaremos más extensamente en el capítulo 4 y de la dimensión pragmática en la siguiente sección 3.3. Referencias intratextuales (entre las partes de un mismo texto) aparecen ocasionalmente en los textos analizados: “Cobra era su logro mejor, su ‘pata de conejo’. A pesar de los pies y de la sombra–cf.: capítulo V–, la prefería a todas las otras muñecas” (Cobra 14). Abundan, sin embargo, las referencias intertextuales entre otras obras del mismo Sarduy: “¿por qué, en un caso como el aquí presente, en que a todas luces en lo escrito sobre un cuerpo se ha escapado una aunque nimia engorrosa errata, no enmendar el desacierto y poner coto al retoño errado . . .?” (Cobra 88). El narrador se refiere aquí a un libro de ensayos real del mismo Sarduy, publicado en 1968, sobre el tema de la representación artística, la simulación y la sexualidad. Hay también referencias intertextuales a otros textos culturales y artísticos en el contexto cultural occidental a modo de écfrasis: la descripción de “Pup la Monstrua Vestida” está acompañada por una nota a pie de página en la cual el autor

166 implícito provee información sobre el origen de esta imagen: “Ver su retrato por Carreño (1614-1685) en el Prado (No 646) con su pendant ‘el poco grato, pero magistral, que la pinta desnuda, aunque con distintivos de Sileno para disminuir lo repulsivo de la figura’. F. J. Sánchez Cantón, Guía del Museo del Prado” (Cobra 88). Un ejemplo claro de la intertextualidad entre dos obras del mismo autor aparece en Sebregondi donde el narrador hace una alusión al cuento “El fiord”: “La cantina estaba llena. Tercera Parte, Capítulo XII. En El Fiord se lee, sorpresivamente: ‘Entonces apareció mi mujer’. Entonces se lee.) No se puede responder” (79-80). De modo algo semejante, representativo de la intratextualidad, se desintegra la construcción interna de la novela al referirse el discurso (metanarrativo) a partes de su propio texto que no corresponden en nada a la parte en la que se sitúan: “Novena Parte. Capítulo III. En la novela, el marqués de Sebregondi dijo: ‘¿Y Dios es éste . . .’” (80). Estos procedimientos, aparte de tener el efecto paródico, parecen indicar que se borran los límites entre los dos textos, o entre las diferentes partes de un mismo texto, al interconectarse sus partes por medio de referencias mutuas. La desintegración de la textualidad interna puede ser una alusión a la desintegración de la identidad del sujeto representado, fenómeno visto de manera más conspicua al considerar la sexualidad ambigua y transgresiva de los personajes y narradores que aparecen en las obras. Otro elemento que fortalece nuestra tesis sobre la relación entre la forma narrativa y el contenido transgresivos es la constitución metadiscursiva de los textos en cuestión, a cuyo análisis procedemos en seguida. Metaficción. El carácter metaficticio de las obras que analizamos es sin duda el rasgo más sobresaliente entre todos los procedimientos discursivos en el nivel superficial del texto (el discurso). La presencia consciente del autor y de su actividad de escribir, así como del lector como “recreador” del texto, produce un sentido de desequilibrio textual y de

167 consternación en la recepción. El contenido del texto ya no es constituido solamente por lo representado sino por lo representante de sí mismo, por la muestra de su propio funcionamiento. Se opera una inversión de funciones en el nivel del discurso de la novela. La historia contada, con los personajes que aparecen comienzan a hablar de la novela, de los mismos mecanismos de representación que la relatan. Los contenidos que la novela expone comienzan a exponerla a ella misma con el fin de revelar, de desenmascarar la arbitrariedad de su funcionamiento. El carácter metadiscursivo de la ficción “postmoderna” ha sido señalado por Brian McHale como un elemento característico del cuestionamiento por la novela contemporánea de valores y verdades fijas. Al analizar la composición de las novelas postmodernas, observa que la existencia de los mundos representados en relación a un referente extratextual llega a ser cuestionada por el mismo discurso novelístico en su interior (“worlds under erasure” y “sense of non-ending”, 99-110). McHale señala la importancia semántica de la multiplicación de los grados de representación a manera de “cajas chinas”, “trompe-l’oeil”, “metalepsis” y “estructuras abismales” (112-28). El escepticismo, que caracteriza el pensamiento occidental de las últimas cuatro décadas, encuentra su manera de expresarse en las narrativas autoconscientes. Al incluir una reflexión sobre su propia constitución, estas obras desvelan la convencionalidad de su funcionamiento como signos, establecidos como operadores de fuerzas sociales. Esta conciencia deja ver claramente la pérdida de ilusiones sobre la fiabilidad e infalibilidad que el texto puede tener: “These novels and the existential perspective both deny illusion, falseness. Fiction is obviously fiction: as Borges has shown us, life is fictive, of our making, as well. Existential man is ‘free’ so he too can bear no illusions about his mortality and about the limited nature of his perspective. For real ‘authenticity’ there can be no absolute truths” (Hutcheon 19). Citando un fragmento de una

168 novela de John Barth, Hutcheon constata que “fiction isn’t a lie at all, but a true representation of the distortion that everyone makes of life” (89). El mismo texto da cuenta de sus limitaciones, pero esta conciencia autocrítica (que incluye el metadiscurso) lo fortalece como productor de nuevas significaciones a partir del desmembramiento de viejas categorías autosuficientes. En los textos que analizamos, frecuentemente se representa a los sujetos como nada más que representaciones de otro sujeto: el narrador, como una construcción imaginariadiscursiva de un sujeto superior–el autor o escritor implícito, quien no siempre está de acuerdo con la historia narrada por la voz narrativa. La variación en los rasgos de la identidad de los autores que se incluyen en el discurso añade a la confusión entre las categorías sexuales. Estas se disuelven en la constante variación de niveles discursivos y de instancias hablantes/escribientes. La violencia erótica y sexual del contenido se detecta en la superficie del discurso como disolución de las categorías discursivas. El sujeto hablante se disuelve entre una maraña de otros sujetos: narradores, autores y escritores, quienes todos se disputan el derecho de constituir el discurso. La pérdida de la autoridad discursiva única conlleva una mutabilidad (shifting) y desplazamiento de las categorías enunciativas en una fusión, mezcla y confusión, que recuerda el acto erótico: la unión de dos sujetos pero también su disolución e inversión en diferentes posiciones durante el acto íntimo. De este modo, se presenta el proceso de escritura: un acto de intimidad entre dos cuerpos en contacto: la tinta y el papel, la mano y el estilográfico, el cuerpo sexuado del autor y del lector, no necesariamente como desintegración sino como generación: [T]he inner linguistic mirrors are not destructive, but rather the doubling forms the ‘fiction’ itself. The objective is more unification than disruption. Categories such as that of character are subverted without being destroyed, and the process of representation is not annulled but only turned in on itself, whether horizontally or vertically. The ‘fiction’ in the latter case is invaded by the ‘narration’. (Hutcheon 129)

169 El discurso no siempre pretende ser leído como un acto intersubjetivo. La novela metaficticia se constituye a modo de reflejo de sí misma, como Narciso contemplándose en el estanque de agua como un monólogo consigo mismo. El enfoque del discurso deja de ser la historia (el contenido se oblitera) para concentrar su atención en su propio funcionamiento. Este acto en los textos analizados también tiene una dimensión erótica relacionada con el frecuente motivo de la masturbación y el consumo de drogas. Llega a ser una forma de violencia autoinfligida, un éxtasis, un narcisismo violento que produce una catarsis por la liberación del sentido unívoco dentro de la disolución del sujeto sexual –el desdoblamiento. Ejemplos de la conciencia metadiscursiva del relato, presente en las tres novelas de Sarduy, son las expresiones autorreflexivas y metanarrativas que se refieren al proceso mismo de la escritura, de la representación y de narrar como escribir. El fragmento más ilustrativo es la frase sobre la escritura en la novela Cobra: “La escritura es el arte de descomponer un orden y componer un desorden” (20); “La escritura es el arte de la elipsis: en vano señalaríamos que de todas las agendas era la de Cobra la más frondosa” (15); o la frase que directamente apunta hacia su carácter artificial: “La escritura es el arte de recrear la realidad. Respetémoslo” (17). La consciencia textual de la novela de su propia existencia como novela –como un discurso convencional– va al límite de dar “el salto a la muerte”, el de la autoaniquilación: “. . . el dueño de la situación, el motor primero sigue siendo el juego de palabras, el salto de la muerte. Así se pierde lo esencial: la palabra corre ante el juego como el perro ante la rebanadora . . . y huye. Huye ladrando y, lo dice el dicho, perro que ladra no muerde. De ahí tantas palabras ladradoras . . . pero desdentadas” (Cantantes 86). En este fragmento, también se incluye una reflexión metanarrativa sobre el carácter excesivo, no funcional del propio discurso literario (“se pierde lo esencial”). A esto apuntan la

170 metaficción y el artificio que se expresa conscientemente en las palabras del narrador al referirse al acto de la escritura que se disputa con un supuesto escritor que se rige por las “reglas”: “Primero porque es verdad, y luego porque las leyes de este relato–ya cargado en exceso de lianas, hojarasca de todo tipo, volutas vegetales y floripondios–así lo exigen, diré que el río no estaba lejos” (Colibrí 159). “Lo espantaron dos cosas, que constató al entrar y que emborronaban su historia, como si alguien la estuviera escribiendo a medida que se desarrollaba, y no se privara de virajes o de caprichos . . .” (Colibrí 177). El carácter no funcional de ciertas partes del texto escrito se deja observar nuevamente. La novela Lumpérica se conforma en su totalidad a manera de una reflexión metanarrativa sobre su propio modo de constituirse y existir. La narración adquiere dimensiones de juego, como lo acabamos de observar en Sarduy: “Es su actuación [de Lumpérica] la que se pone en juego” (57). La estructura de la novela entera apunta directamente a una conciencia metaficticia. El texto se constituye con la idea inherente de ser un guión cinematográfico, como lo indican los títulos de las diferentes partes: “Indicaciones para la primera escena”, “Comentarios para la primera escena” (12), “Errores de la segunda toma” (21). El texto evoca su propia función literaria; es significativa la repetida frase “Se ha abierto un nuevo circuito en la literatura” (29); “La literatura se construye de azares, de la llegada hipotética a la plaza de unos cuantos que se sientan en los bancos para que los otros los miren y los descifren” (33). La desconstrucción del lenguaje aparece en el nivel de la (meta)narración autoconsciente y autorreflexiva : “Pero entonces con la boca pegada a su mano comienza el sentido inverso de su frase. Desconstruye la frase, de palabra en palabra, de sílaba en sílaba, de letra en letra, de sonidos . . . Por eso su boca abierta ya no es capaz de sacar sonido, ni menos palabras. Ha desorganizado el lenguaje” (30). También, en El cuarto mundo aparece ocasionalmente la dimensión metanarrativa del texto (la actuación de los

171 personajes es interpretada por la narradora como un artificio, un juego paródico), aunque esto ocurre con menos frecuencia que en la novela Lumpérica: “Lentamente el ritmo de aquel símil de comida me encaró con nuestra real naturaleza. Cuando el hambre se nos venía encima, se acabó nuestra capacidad de parodia” (139); “La ciudad colapsada es ya una ficción nominal. Sólo el nombre de la ciudad permanece, porque todo lo demás ya se ha vendido en el amplio mercado” (159). En estos fragmentos, se equipara la acción de los personajes a la actividad creativa-literaria de parodiar y la función representativa del nombre al intercambio comercial en un mercado. En “El fiord”, el discurso narrativo se transforma en un discurso metanarrativo en que la relación visible y abierta entre los dos sujetos discursivos (autor-escritor y lector) se transpone al nivel de una relación (homo)sexual, fundiéndose con la consciencia de su condición de escritura: “Mutilé las bordadas escenas del bien y del mal, deformé su sentido, mordí algunas con mis dientes mellados . . . Todos estábamos modificados por la presencia del inmodifilcante [sic] Atilio Tancredo Vacán. Salté en todas las direcciones: ¡una nueva relación! Y ¡en! relación. Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres” (142). Hay instancias cuando el control sobre el manejo narrativo aumenta a tal grado que se transparenta el modo de su propio funcionamiento: se narra sobre cómo se escribe y el escritor (implícito) entra en el argumento de la novela como narrador: "le hinqué mi estilográfica en un seno. Quedaba por ubicar Carla Greta Terón, menester incluido en mi pliego de obligaciones porque yo era el maître" (145); "no era el momento de andar cuidando el carajo del estilo" (142). El discurso muestra el proceso de la escritura que se vuelve transparente al incluirse en la narración. En las "deposiciones escatológicas” del narrador, la evacuación fecal u orinal puede relacionarse con la excreción de tinta en el acto creativo a la vez que destructivo, extendido inclusive a un acto político: "Fue tremenda mi tercera

172 deposición: salpiqué hasta el cielo raso, el cual quedó como hollado por patas de fieras, aunque era sólo mierda" (147). El control narrativo se vuelve transparente como un control creativo (metaficticio-autorial) sobre las posibilidades de actuación de los personajes en un contexto de represión: Rápidamente yo tenía que definir la situación. La cantidad se transforma en calidad. O los fabulosos latigazos del Loco terminarían gustándome . . . uno más y a la mierda la rebelión. Entonces el lúcido, insurrecto Sebastián, volvería a pasarlas muy mal acusado de ideólogo: nuevamente para él ayunos, lecturas censuradas, pizcas de picana, castidad, prohibidas incluso la homosexualidad a solas y la solidaria masturbación. (148) Está claramente marcado el carácter metaficticio del relato en Sebregondi retrocede desde el comienzo de la novela, pero se deja observar con más nitidez a medida que avanza la historia: “Las partes son algo más que partes. Dejan de ser partes cuando la última ilusión de cosagrande [sic] redonda está pinchada . . . Entonces. La convención se sostiene, la convención que se sostiene. La convención” (9). Aquí hay una admitida conciencia que el discurso tiene de una estructuración convencional. Varias secciones de la novela tienen este carácter explícitamente metadiscursivo, como “Visto del revés” (26-28) donde aparece un escritor dialogando con un narrador de otro cuento sobre tres “mogólicos” que participan en un desfile militar, un cuento que nunca queda aclarado ni terminado por las frecuentes interrupciones del escritor; en la sección “Quites”, aparece otra vez una instancia metanarrativa al intentar contar una narración de otro narrador: “El narrador siempre cuenta lo que cuenta, no puede contar otra cosa: refiere él su voz” (34); o el relato de otro escritor: “Temblando. Hay que escribir sencillito, despacio” (13-14). En Hilst la dimensión metaficticia se observa en el texto epistolar de “Rutilo nada”: “Inventar palavras, quebrá-las, recompô-las, ajustar-me digno diante de tanta ferida . . . Tendo Deus como guia, começo estes escritos deveria ter dito” (13-14). En Senhora D es notable la dimensión metaficticia al incluirse reflexiones sobre su propia composición

173 lingüística: “quebram-se os duros dos abismos, um nascível irrompe nessa molhadura de fonemas, sílabas, um nascível de luz, ausente de angústia melhor calar quando teu nome é paixão” (60); “porejando apenas um levantar de sobrancelhas, um repuxão na boca, notas ao pé da página que não esqueces jamais, cada vez que te lembras desejas repuso, extremaunção, um passo à frente abismoso e último . . . Que coisas diz esta nota ao pé da página?” (80). La desintegración discursiva se opera más visiblemente al final de la novela cuando las frases se presentan en forma de tres columnas de palabras sueltas que el lector necesita recomponer e interpretar: “o nome dos meus cães, dos três pássaros, pedaços de frases. . .” (83). En Qadós hay otros rasgos de metaficción observables por las referencias directas al acto de hablar o escribir: “que a tua língua absorva a palavra orvalhada” (90); “abri a porta e lá estava o papel-pluma e as últimas instruções” (91). La autoconciencia lingüística se expresa en la constante búsqueda de la “palavra” por el protagonista escritor: “Qadós deve procurar a palavra, encher um milhão de folhas com letras pequeninas” (99). La escritura llega a ser el espacio en que se disuelve el sentido lógico del signo en forma de una ambigüedad de la representación: el signo lingüístico como simulación, escondimiento de algo que no está presente, el enmascaramiento de la ausencia, la ilusión mantenida, operación de engaño. Se produce la disolución del mismo signo como sujeto y sujeto como signo. La definición problemática del sujeto parlante en el discurso coincide con lo que Barthes llama “la muerte del autor”. El espacio de la escritura es, según él, un espacio de la desintegración del sujeto por la naturaleza artificial, fingidora del signo lingüístico. En su forma escrita, el signo puede representar la posición de varios sujetos a la vez. La enunciación se escapa a cualquier atribución fija. Su punto de origen puede ser variable, como lo vimos con el motivo de la intertextualidad. El autor como origen del discurso, ya no es único; el texto incorpora varios puntos de vista, varias voces e incorpora múltiples textos.

174 Los signos con que opera son construcciones variables en distintos contextos y son cargados con valores sociales, en términos de Bajtín son dialógicos. Afirma Barthes: “Writing is the destruction of every voice, of every point of origin. Writing is that neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body of writing” (Image 142). Es el cuestionamiento por el discurso de su propia validez lo que le atribuye este carácter negativo, empero revelador y potencialmente fructífero para la creación libre y abierta en nuevos mundos conceptuales. Gracias al carácter metaficticio del discurso, también se facilita la explicación de la relación transgresiva, y conceptualmente osada, entre la corporalidad, la sexualidad y la textualidad. Relación entre escritura, sujeto, cuerpo y violencia. Para Alice Jardine, la escritura es una operación erotizada, sexualmente marcada por el signo de lo ambiguo que también equivale a lo femenino. En Gynesis, la encontramos citando a Derrida: The ‘feminine operation’ is designated by the spacings in and by Nietzsche of ‘woman’–as affirmative: ‘she [woman] is twice model, at once lauded and condemned. Here, in a manner like to that of writing, surely and safely . . . she plays at dissimulation, at ornamentation, deceit, artifice, at an artist’s philosophy. Hers is an affirmative power’. ([Derrida] Spurs, p. 67) . . . Woman is not to be found through the Truths and Lies of concept and knowledge, ‘yet it is impossible to resist looking for her’ (Spurs, p. 71). (Jardine 195) El espacio de la escritura adquiere dimensiones subjetivas y eróticas por medio de las que se produce la sexualidad ambigua del sujeto. La narración, conformada por un discurso escrito, se constituye en representación del cuerpo, y se traspone de una manera ambigua, en el cuerpo mismo de la escritura: “Pétalos, filamentos (El pie izquierdo sobre el muslo derecho): el cuerpo se inscribe en una red . . . me voy envolviendo en mí mismo –ovillo, vulva–, los codos contra el vientre . . . cae inmóvil el cuerpo” (Cobra 163).

175 La metaficción aparece más claramente en Lumpérica como conciencia plena de constituirse en la escritura como transposición del cuerpo en el plano simbólico, sus elementos entrelazándose evocan las partes de ese cuerpo: Por ficción podrían ser comparados a zafiros y a ópalos, a celestes aguas marinas . . . Por eso el luminario, en plena autonomía, los llama con nombres literarios, por ejemplo decía/sándalo . . . Destrozó el impulso de decorarse los labios que por escritura se había fabricado para ella . . . Nombres sobre nombres con las piernas enlazadas se aproximan en traducciones, en fragmentos de palabras, en mezclas de vocablos, en sonidos, en títulos de films. Las palabras se escriben sobre los cuerpos. (8-9) La relación entre el signo, la escritura y el cuerpo se expresa en la narración autorreflexiva entendida como artificio y en la acción de cortar, marcar, embarrarse: “Es solamente marca, signo o escritura que va a separar la mano que se libera mediante las líneas que la antecede. Este es el corte con la mano. En cambio–hacia arriba–se vuelve barro, barrosa, barroca la epidermis” (145). En Sebregondi, se observan los siguientes ejemplos de la conexión entre el erotismo y la escritura: "Novena parte, Capítulo III. En la novela, el marqués de Sebregondi dijo: ...Paciencia dijo. Culo y terror. Tenía un pene digital, falangíneo. Ortopédico, un aparato brilloso le servía de mano" (80); "Este párrafo, su necesidad, el brillo de oro de su manto" (12); “La novela empieza aquí, o no empieza” [letra cursiva en original] (50); "Si se puede o no dominar el temblor de manos, aunque aquí se trata como siempre –con la arbitrariedad ecuánime de la escritura– de la muerte y la masturbación" (11). El capítulo "Un caso tortuoso" empieza con una reflexión sobre el texto mismo: "–Tanto dolor, ay, en la obviedad de la palabra obvia" (35), donde además se hace una relación entre escritura, lectura, erotismo y violencia como actos premeditados: "Fue ayer un día de pasos transparentes. Caminé, compré sin ganas bajo el bronce, una novela rubia expuesta a la Recova de Once como quien ampara en la copa al delincuente, que quiebra el cuello de la mujer, igual que un

176 tallo, en despedida" (35), donde las palabras “bronce”, “novela rubia” y “delincuente” se pueden referir a dos planos: el textual-literal o el erótico-simbólico; “Ramón. Vas a obligarme a dejar la letra por la navaja. Te voy a cortar” (15), donde “Ramón” y “cortar” pueden ser entendidas literalmente, eróticamente, o como metáforas de la escritura, papel, estilografía. La lucha interna y el esfuerzo dentro de la narración se extienden en todo el texto como motivos de violencia. En instantes como el siguiente, el narrador reluce su condición de escritor /defecador /masturbador pero, al mismo tiempo, militante activo, político, sádico: "¿Dificultades expresivas?" Y auditivas, y olfativas, en la coordinación, en la eyaculación – una pasta verde. Quiero escupir pero la boca se me llena de saliva, más de la necesaria, agria, sí, perfecta. Pero. No puedo escupir. Entonces trago. Se me hincha el vientre, quiero defecar pero. También tengo dificultades en la defecación. Así . . . Las caras gordas, Katsky, están hechas. Especiales. Tajearlas con una yilé. . . . Por qué le gustaría ser una gilette? . . . Una militancia, para cortar. Le gustaría cortarlas, cuadricularlas con tajos horizontales y verticales. (19) La escritura se asocia con el cuerpo erotizado en el acto de tajo, incisión, cortada de la pluma y de la tinta en el papel. Es un acto erótico –onánico, masoquista, sádico– pero también artístico literario, comunicativo y, por extensión, político. La escritura como tema de la narración (en una dimensión metanarrativa) se relaciona explícitamente con el acto sexual violento y sádico en la parte “Con mano ortopédica, el marqués de Sebregondi ya escribió su poema”: Este muchacho me calza las espuelas, intercambia conmigo su látigo y el mío, tiene la virtud de no entenderme salvo en mi goce de furor . . . Me penetra y es la rima de mi propio corazón engastándose en la rima de una retórica gastada, sombría. Es la rima. Esa rima. Es el muchacho de violencia contenida que me penetra desde un paisaje que está detrás de mí, y me rima. A golpes de su verga lleva la cuenta de mis sílabas. (57) Las dimensiones de la actividad textual-creadora y la erótica aquí resultan confundidas, es más, indistinguibles. La relación cuerpo–escritura se obvia también en los textos de Hilst de una manera de consciencia metadiscursiva: “Fulcros ensangüentados, sustentáculos de mim oscilam de lá

177 para cá, pedaços de frases, a redação do jornal” (“Rútilo” 16). La violencia creativa se asocia, en una dimensión metafórica, con la violencia corporal y el erotismo incorporados en el acto sexual. Para visualizar mejor las relaciones que se establecen entre los diferentes elementos y técnicas que conforman el nivel del discurso en su función de generación de un sentido ambiguo, proponemos presentar en forma esquemática la estructura de este nivel, utilizando convenciones tomadas de Van Dijk 23-25, de Ducrot en “Exercises formels” 145-64 , (utilizadas también por Eco 213, 235-37) que se presentan en la siguiente fórmula:

Fórmula 3. Configuración lógica del nivel (superficial) del discurso: f 7Ai 0 œ 6› A V± Si " c $ c (>?

Convenciones: f función textual Ai autor implícito como instancia discursiva 0 conjuntivo; “es un elemento de...”, “es una parte de...” œ cuantificador universal: para todo... (posible, hipotética) › cuantificador existencial: para al menos uno... A metavariable de conección V± función de valoración para valores veritivos y de conexión Si variables de oraciones ", $, ( metavariables para proposiciones existentes en el texto c unión de conjuntos Explicación de la Fórmula 3 [la fórmula debe ser leída de la derecha a la izquierda]: la unión externamente variada (metavariables) de proposiciones conformadas por variables de oraciones conectadas gramáticamente en función de valoración veritiva (de verdad, mentira o ambigüedad) para al menos uno de todos los posibles discursos, es una parte convencional del discurso originado por un autor implícito, en función del texto en su totalidad como aparece. El análisis del nivel del discurso nos permitió ver el texto como un conjunto proposicional, convencionalmente modalizado por la conformación de variables, y nos permitió identificar y explicar el funcionamiento de varios mecanismos semánticos (que

178 llamamos “técnicas discursivas”) como la modalización, la intertextualidad y la metaficción. Estos mecanismos contribuyen a la conformación específica de los textos como terrenos para el ejercicio de la ambigüedad en la esfera de la sexualidad de los personajes, de las voces narrativas y hasta de las instancias del autor y lector implícitos que aparecen en las obras analizadas. En resumen, el análisis de las técnicas narrativas y discursivas en las partes 3.2.1 y 3.2.2 del presente capítulo se operó dentro de la dimensión semántica del texto, dimensión que corresponde a la interrelación de elementos lingüísticos y gramaticales que contribuyen a formar condiciones textuales para la generación del sentido comunicativo, en este caso, de la ambigüedad sexual. En la siguiente sección 3.3, consideraremos la dimensión pragmática que corresponde a la generación del sentido en función de las condiciones contextuales y de la intencionalidad de las instancias que conforman el texto como un “acto de habla”.

3.3 Transgresión en la dimensión pragmática del texto De acuerdo con la teoría semántica, consideramos el texto narrativo en su totalidad como un tipo de signo lingüístico. El acto de la realización textual llamamos el “discurso”. Volviendo al modelo del signo propuesto por Peirce, recordamos que uno de los tres componentes claves en la semiosis sígnica es el interpretante. Es el agente semiótico para el cual se posibilita la conexión entre los dos componentes restantes, es decir, el representamen (el “vehículo”) y el objeto (el referente “externo”). Mientras el análisis de la configuración del material textual/verbal (el representamen) en función de la representación de un mundo (en el caso de la literatura, objeto imaginado pero basado en el mundo extratextual) se ubica en la esfera de la semántica, el análisis de los modos y propósitos, el que se utiliza para efectuar esta conexión entre el texto verbal y un objeto (externo) de la representación, pertenecerá a la pragmática textual. En esta parte del análisis, consideraremos el discurso

179 como un acto comunicativo, es decir, como una acción intersubjetiva marcada por modos de actuar y propósitos concretos de realización, gracias a los cuales la realización comunicativasígnica adquiere significación. En esta conexión entre el significante y el significado se realiza plenamente la función del interpretante, y allí es donde se sitúa la pragmática textual. En términos de Van Dijk, la importancia del estudio de la dimensión pragmática significa que una expresión no debería caracterizarse solamente en términos de su estructura interna y el significado que se le asigna, sino también en términos del acto realizado al producir tal expresión. Este nivel pragmático de descripción proporciona las condiciones decisivas para reconstruir parte de las convenciones que hacen aceptables las expresiones, a saber, su aptitud con respecto al contexto comunicativo. (31) Van Dijk define la pragmática del discurso más específicamente como “el estudio de las relaciones sistemáticas entre estructuras de texto y de contexto” (290) y se ocupa de tales elementos como sucesos de la situación discursiva, secuencias de sucesos, procesos y causalidades en función de problemas adicionales como la mediación, intenciones, propósitos y finalidades (248). En la presente parte del estudio, analizaremos otra vez los textos enfocándonos en dos relaciones: la primera entre el texto y el contexto, y la segunda entre la emisión y la recepción. Además, se examinará el funcionamiento del mecanismo de la presuposición y el mecanismo de la lectura como partes de la estructura pragmática del discurso de estas novelas. Todo este análisis se realiza en función de demostrar que existen ciertos desplazamientos en estas relaciones, las que llevan a producir el sentido de la ambigüedad en el acto comunicativo-literario (de la novela).

3.3.1. Relación entre texto y contexto La estructuración lógica de la relación texto-contexto-intencionalidad es más evidentemente ambigua en Lumpérica por la mezcla y confusión entre los mundos representados y por la referencia que el texto hace a su propia ficcionalidad al admitir dentro

180 del texto la existencia de un mundo diferente, el extratextual (una consciencia metaficticia): “En esos años se dividió [Lumpérica] entre la ficción y la ficción de sus oficios. Así logró equiparar la ficción deseada para lo externo . . . Desde este lugar se debieron marcar sus preferencias, inscritas en la ficción que ella realizaba sobre los demás, aunque no tenían la plasticidad de sus deseos” (74). Se expresa la ambigüedad del sentido de la escritura como sistema sígnico arbitrario y cuyo sentido relativo está contextualmente condicionado: Era ahí el ángulo justo en que el luminoso caía con más fuerza alcanzando a denotar incluso letras que, muy diluidas, no llegaban a formar palabras. Pero allí estaban los grafismos que aceptaban más que una interpretación. Cada uno de ellos contenía más de una letra. . . Y era más aún, por la misma distancia, unas se montaban sobre las otras, dando origen a palabras completas, que más allá de un sentido claro o riguroso se establecían como nexos. [énfasis propio] (192-93) El texto escrito como discurso ficticio se presenta en toda su convencionalidad como resultado de un juego aleatorio del material lingüístico y de una conformación contextual específica. De este modo, podemos suponer que el sentido que le proporciona el texto a la sexualidad de sus personajes, es también una construcción de igual manera, aleatoria y convencional: la sexualidad como una convención discursiva y como el discurso mismo –puede llegar a ser ambigua.

3.3.2 Relación entre emisión, recepción y texto En el discurso comprendido como acto de comunicación, la semiosis textual adquiere la plenitud del sentido a través de dos operaciones: la emisión (en el caso del discurso literario, la escritura) y la recepción (la lectura). El texto se crea virtualmente (en su potencialidad de significación) por un autor, pero adquiere su sentido pleno en la re-creación de un lector en el acto realizativo de la lectura: “every text is made of two components: the information provided by the author and that added by the Model Reader, the latter being determined by the former–with various rates of freedom and necessity” (Eco 206). La

181 dimensión semántica, en toda su complejidad de relacionar elementos significativos como la tematización, narración, intertextualidad, parodia, modalización, no llega a desempeñar su función sin la acción creativa, condicionada contextualmente por las pautas que le da el autor al lector: “a text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering into mutual relations of dialogue, parody, contestation, but there is one place where this multiplicity is focused and that place is the reader, not, as was hitherto said, the author” (Barthes, Image 148). La relación de la acción bilateral en el proceso creativo ha sido destacada por varios teóricos al hablar de la dimensión metadiscursiva de muchos textos contemporáneos: [T]here is actually room for a more productive, active notion of novelistic writing and reading. In the new new novel [sic], the interest of fiction seems to be decentralized, drawn away from the story told toward the functioning of language or even broader diegetic processes shared by writer and reader. Language becomes a ‘matière signifiante’, not because it might carry pre-existent meaning, but because of the multiple contextual significances given by the selection and organization processes (Hutcheon 129). La dimensión de desnivelación y confusión de niveles discursivos que observamos ya mediante el examen de la dimensión metaficticia de los textos analizados, contribuye a la libertad de actuación del lector pero, al mismo tiempo, a la destrucción de la historia y de la narración coherente. Parece ser el sentido en el nivel del discurso, el sentido de la propia constitución discursiva y de la arbitrariedad de la representación los que se proyectan como el sentido de la historia. Uno de ellos es el contenido del relato. La arbitrariedad / ambigüedad en la distinción entre géneros y sexos de los personajes. Para Eco, éste es el “triunfo de la demostración metatextual” (206). Para proporcionar un ejemplo textual ejemplar de este proceso, recordemos el capítulo 6 de Lumpérica que constituye una reflexión sobre el efecto del proceso de la escritura, la inscripción (metadiscursiva) realizada en forma de grafittis en la plaza central de

182 la ciudad: “La escritura como iluminación. En esta ciudad reconstituida/ de opereta/ se realiza sólo la norma restringiendo la imaginería. . . . Escribió: son palabras falaces todo esto . . . Escribió: me encarcelan, me rebajan las palabras” (120-21). La creación, la escritura y la existencia de una identidad se funden en la narración de la protagonista o, tal vez en la escritura de la autora implícita: “Es su articular boca la que disfruta, lame a sí misma sus emanaciones, bordea la iconografía, salta de nuevo a la técnica y cruza sonidos, recompone el ánimo, atiende en el suelo su pose & transgrede. Lambear, lame, lamisca se da por vida el nombre imaginario” (180). El final de El cuarto mundo representa una fusión entre la narración de los dos hermanos–narradores homodiegéticos–con una voz externa, un narrador heterodiegético y extradiegético que se asocia con la figura de la autora implícita –“diamela eltit”. Ella resulta ser la misma protagonista de la novela, la hermana del protagonista “varón”-travesti, María Chipia: “Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8 de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una niña. La niña sudaca irá a la venta” (159). En una dimensión metadiscursiva, la escritura-el texto-la novela, todos, se vuelven un personaje: la “niña sudaca” que acaba de nacer, estableciendo una conexión entre los niveles de historia y de discurso-texto. Se observa aquí un paralelismo con el comienzo de la novela: el parto del/la niño/a ocurre en la misma fecha que anteriormente el de los protagonistas mellizos. La narración (ahora metanarración) se conforma a modo de espejos, reflexiones y es circular. Pero todo este sentido es posible gracias al proceso de la lectura, efectuado por un lector contextualizado. La escritura, como producción textual, puede adquirir múltiples dimensiones pragmáticas llamadas, por teóricos como Austin y Searle, “actos locucionarios”, “ilocucionarios” y hasta “perlocucionarios” (Ramírez, “La lingüística” 156-59), en los cuales se va más allá de expresar la información organizada de una cierta manera, lo que lleva a la

183 transmisión del mensaje (locución e ilocución), para llegar a producir en el oyente reacciones y cambios de estado (perlocución). Hutcheon hace una observación respecto de toda la ficción contemporánea que tiende hacia la autorreflexión y la parodia: “If self-reflecting texts can actually lure the reader into participating in the creation of a novelistic universe, perhaps he [sic] can also be seduced into action–even direct political action” (155). Las consecuencias pueden ser inmensas. En relación con el previamente evocado modelo del signo, se hace pertinente aducir las palabras de Eco que, aunque basadas en el modelo de Peirce, difieren del mismo al situar el “último” interpretante en el momento del “cambio” que produce el signo en el lector, como efecto de la lectura: A sign can produce an emotional and an energetical interpretant . . . But an energetic response does not need to be interpreted; rather, it produces a change of habit. This means that, after having received a series of signs and having variously interpreted them, our way of acting within the world is either transitorily or permanently changed. This new attitude, this pragmatic issue, is the final interpretant. (194) Los propósitos de enmascarar el sentido, de presentar la sexualidad en términos ambiguos puede tener propósitos directos para cambiar la concepción de la sexualidad, lo cual, sin embargo, nunca se podrá determinar empíricamente sin el análisis pragmático. Lo que sí podemos establecer es la saturación en estos textos, de los mecanismos textuales que el discurso utiliza abiertamente para dirigir la atención del lector hacia su propio proceso de constitución y recepción. Uno de éstos es precisamente el aspecto metaficticio que se observa en todas las obras aquí analizadas. La enunciación como acto no es solamente lo enunciado como sentido de un acto de emisión sino el conjunto de los condicionamientos contextuales del discurso: “Le signifié, ce n’est plus seulement le sens de l’énoncé, mais l’ensemble de conditions socio-psychologiques qui doivent être satisfaites pour qu’il soit employé” (Ducrot 17).

184 3.3.3 Presuposición Es útil introducir aquí la noción de la “presuposición”, que ha operado en los estudios semánticos desde hace mucho tiempo, y que se relaciona más directamente con la dimensión pragmática del discurso. Definida por Ducrot como acto de “esconder” algún elemento de la superficie textual (el elemento “está” en los otros niveles más profundos debajo de la superficie textual–lo “no escrito” pero “contado” como parte del contenido), es un elemento cargado de intenciones por parte del autor y conduce a que se produzca una relación de comunicación fuertemente condicionada por él/ella. También esto puede ser una manera de establecer contacto con el lector al suponer que éste en un contexto determinado (dadas las condiciones específicas) puede y es capaz de descifrar el mensaje a pesar de los elementos “no dichos” (escritos) en lo “dicho”: “Or on a fréquemment besoin, à la fois de dire certaines choses, et de pouvoir faire comme si on ne les avait pas dites, de les dire, mais de façon telle qu’on puisse refuser la responsabilité de leur énonciation” (Ducrot 4-5). En los textos analizados, son todos los espacios blancos, las omisiones, las interrupciones y los cambios bruscos en la presentación de la información los que llevan a la confusión y obstrucción del sentido textual, como en el caso de la presentación de la sexualidad. Se hace factible esta aproximación contextual de la intencionalidad del autor y de la competencia del lector al considerar la producción del sentido en el nivel intersubjetivo del discurso como información presupuesta. Como ejemplo de algo que el lector puede suponer, haciendo uso de su competencia y relacionar por extensión, es la relación establecida explícitamente dentro de todos los textos entre la narración y la escritura como acto de comunicación, expresada como actividad de hacer marcas y dejar huellas con tinta sobre papel, lo escrito como algo artificial, un producto

185 visible y palpable para los sentidos relacionado, de esta manera, con el erotismo (masturbación), la transgresión y la muerte: Sencillamente, hoy se trata de ver y sentir si y pensar si. Si se puede o no dominar el temblor de manos, aunque aquí se trata como siempre–con la arbitrariedad ecuánime de la escritura–de la muerte y la masturbación. Si la letra no se desencuadra de la línea se habrá recobrado un vestigio de salud, o un vagido . . . Este párrafo, su necesidad, el brillo de oro de su manto. (Sebregondi 11)

3.3.4 Función del lector En las novelas estudiadas aquí, con frecuencia la atención del texto está implícitamente dirigida hacia el lector a quien se le deja la función de reconstruir el texto a partir de los fragmentos de la historia y narración proporcionados. La función del lector le confiere al texto metanarrativo su plena dimensión semántica, como lo hace el interpretante para el signo (en la relación entre representamen y objeto). La enunciación del texto (como conjunto proposicional, la acción intencionada por parte de un autor implícito) estimula, provoca y activa la imaginación y las capacidades cognoscitivas de un lector (hipotético) en el acto de la recepción del enunciado (lectura del discurso): “The literary activates our own faculties, enabling us to recreate the world it presents. The product of this creative activity is what we might call the virtual dimension of the text” (Iser, Implied 279). Toda la información que el autor presenta de alguna manera (en nuestro caso de los textos metanarrativos, fragmentaria y desintegrada) obtiene su relevancia en los modos de la recreación del sentido por parte del lector: “the presentation of facts in literary texts is of interest only in relation to their function” (Iser Act 177). La constitución del texto como un juego de información parcial interrumpida por vacíos o “indeterminaciones” (Iser, Implied 280-82) tiene su función de estimular la actividad receptiva del lector: “The most that can be said of the indeterminacies is that they may stimulate, but not that they demand completion from our existing store of

186 knowledge” (Iser, Act 177). Así, el personaje, el narrador y el autor-escritor se funden en la misma instancia actancial-discursiva en la parte IV de Sebregondi, “La vuelta”: “Y escribí, estaría por escribir estas líneas, parándome en el escribir para volver a trinarle a la ventana suciadorada” (73). La relación entre el autor y el lector está abiertamente expresada en el texto en el nivel de la superficie. El mismo proceso de escritura se desvela como uno de los temas de la novela en una dimensión autoconsciente y, a veces, irónica y paródica; el texto se vuelca sobre sí mismo y se autocontempla, como Narciso en el estanque. Es una técnica de mise en abîme, característica de la “narrativa narcisista” mencionada por Hutcheon, la que incorpora directamente dentro del texto al autor y al lector, y los hace responsables a los dos del proceso de la (re)creación del sentido5. La inclusión de un virtual “acto de lectura” dentro de la novela aumenta el carácter metadiscursivo del texto, pero también el texto admite y avisa al lector que ése puede ser incomprensible y difícil de descifrar: “não deve ser lido nunca, isso é importante, que os manuscritos de Qadós provoquem nojo se tocados, perpetua cegueira naquele que julgar entender uma só palavra, que os manoscritos de Qadós não sejam submetidos aos computadores” (99). A veces, el texto va al extremo de negarle por completo al lector la posibilidad de reconstruir el sentido, anunciándole directamente las limitaciones del texto desintegrado: “Vamos a escribir unas cuantas frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de entender. Que toda demora se contabilice: ganar el tiempo” (Sebregondi 13). Otras veces, el texto se niega cualquier lectura y se pospone en su existencia virtual para un futuro siempre indeterminado e inalcanzable –el personaje “no puede” morir antes de realizar su enunciación dirigida: “Tenho uma obra vasta mas só depois de minha morte tu e os outros me hão de ler” (Qadós 121). El efecto de tales procedimientos metaficticios, que hemos observado a lo largo del análisis textual, es la puesta de relieve del

187 mismo proceso de la representación literaria entendida como un acto comunicativo, un acto de interacción discursiva entre dos entidades, la emisora y la receptora, por un medio lingüístico; mas es una relación basada en el medio lingüístico –convencional– de transmisión, por tanto, uno que se presta a interpretaciones múltiples y a la ambigüedad. La estructura esquemática del funcionamiento textual en la dimensión pragmática, basada en los signos convencionales utilizados en la lógica y en el análisis semántico (tomadas de Van Dijk 23-25, de Ducrot en “Exercises formels” 145-64 , utilizadas también por Eco 213) se presenta en la siguiente fórmula lógica:

Fórmula 4. Configuración lógica de la función pragmática de emisión y recepción: f 7 Ai 6œ i> ? / f 7 Li 6 œ i>? Convenciones: f Ai Li

œ i /

función textual instancia discursiva del autor implícito instancia discursiva del lector implícito cuantificador universal: para todo... conjunto proposicional conectivo lógico de equivalencia

Explicación de la Fórmula 4: el sentido generado en el texto como discurso es producto de dos operaciones semántico-pragmáticas: 1) en función de la emisión discursiva de todo conjunto proposicional provisto por un autor implícito equivalente en importancia a la función de 2) la recepción e interpretación discursiva (re-creación, re-emisión en forma analítica o crítica) de todo conjunto proposicional percibido como texto por un lector implícito.

Finalmente, presentamos la estructura esquemática integrada para los tres niveles textuales del funcionamiento textual. Esta incluye las técnicas narrativas y discursivas que representan la historia, y que influyen en que se produzca en esta historia la ambigüedad del sentido (sobre todo, en cuanto a la sexualidad).

188

Fórmula 5. Configuración lógica del texto, integrada en los tres niveles de análisis:

f 9Ai 0 œ 8› A V± Si " c $ c ( 7 N 0 œ 6› V± -R ( ~ c ± c •) v ( P c F c A) 6 C 0 œ 6 ›

M( D c W c T c Z) >?@ / f 7 Li 6 œ >?A

Convenciones: f Ai Li

0 c v œ › A

V± Si ", $, ( N

-

R

~, ±, •

P, F, A C

M

D W T Z

/

función textual autor implícito como instancia discursiva lector implícito como instancia discursiva conjuntivo; “es un elemento de, es una parte de” unión de conjuntos conectivo lógico de conjunción cuantificador universal: para todo... cuantificador existencial: para al menos uno... metavariable de conexión función de valoración para valores veritivos y de conexión variables de oraciones metavariables para proposiciones instancia discursiva del narrador negación lógica relación binaria sobre W: accesibilidad, alternatividad operadores modales (aléticos [alethic]) de necesidad, probabilidad y posibilidad operadores temporales de pasado, futuro, y actualidad contenido (historia o trama) textual expresión metavariable del predicado conjunto de individuos y sus miembros conjunto de mundos posibles y sus miembros conjunto de puntos temporales y sus miembros conjunto de tópicos posibles de acción y sus miembros conectivo lógico de equivalencia

Explicación de la Fórmula 5 en su totalidad teniendo en cuenta el elemento pragmático (entre los corchetes más grandes): el sentido generado en el texto como discurso es producto de dos operaciones semántico-pragmáticas: 1) en función de la emisión discursiva de todo conjunto proposicional provisto por un autor implícito equivalente en importancia en función de 2) la recepción e interpretación discursiva (re-creación, re-emisión en forma analítica o crítica) de todo conjunto proposicional percibido por un lector implícito. Explicación del elemento semántico de la Fórmula 5 (del lado izquierdo del signo de equivalencia /) [ADVERTENCIA: esta parte de la fórmula debe ser leída de la derecha a la izquierda, teniendo en cuenta la disposición y el tamaño de los corchetes]: 6el conjunto de los

189 los individuos (personajes) dentro de los mundos posibles de la ficción, de las relaciones temporales, espaciales y de los tópicos de la acción dentro de la ficción (novela, cuento) se conforma como por lo menos una variable externa (metavariable) para toda variable posible en que se podría constituir (potencialmente) el contenido como elemento funcional del texto (nivel de la historia) y forma parte de . . . la conjunción de operadores modales de necesidad, probabilidad y posibilidad unidos y de operadores temporales de pasado, futuro y actualidad unidos que se encuentran en una relación binaria (de alternatividad entre su propia negación o afirmación), en función de los valores de verdad y mentira (o ambigüedad) para al menos uno de todos los mundos posibles (contenidos) narrados y pertenecientes a la función narrativa del texto (nivel de la narración) , el que forma parte de . . . la unión externamente variada (metavariables) de proposiciones conformadas por variables de oraciones conectadas gramáticamente en función de valoración veritiva (de verdad, mentira o ambigüedad) para al menos uno de todos los posibles discursos, la cual es, en su totalidad, la parte superior del discurso originado por un autor implícito en función del texto en su totalidad.

Ahora bien, entre cada nivel del texto-discurso, marcado por corchetes

se abre un

espacio (gap o una fisura) en el cual se desestabiliza o deforma el sentido para dar lugar a la ambigüedad.

3.4 Comentario final Entre los procedimientos que desequilibran la conformación de los sujetos en los textos analizados, ya sean sujetos actantes (personajes) o discursivos (narradores, autores implícitos), hemos destacado en este capítulo varios que se clasifican como narrativos: la conformación inestable de la voz narrativa, la relación intercambiante con el narratario, la pérdida o exageración del control narrativo, el desplazamiento de la focalización, la desintegración de la dimensión espacio-temporal, la transitividad del discurso narrativo en el dramático y , como en el caso de las novelas de Sarduy e Hilst, en el poético (la inclusión de poemas en verso dentro del texto de la novela o del cuento). Otros procedimientos se clasifican como discursivos e incluyen: la modalización de la información presentada en función de categorías veritivas, la intertextualidad, la disipación de la integridad del sujeto hablante –narrador, autor, escritor– y, sobre todo, la dimensión metadiscursiva-metaficticia

190 del texto. Todos estos procedimientos se relacionan con lo que llamamos “la experimentación narrativa”, descrita por autores como Burgos, Guerrero y Bustos Fernández como elemento típico de la vanguardia y de la neovanguardia narrativa hispanoamericana del siglo XX. El sentido generado en este tipo de textos es el producto final de una presentación narrativa de la historia (la trama) y de su recreación e inscripción textual en el discurso presentado como narración. Las maneras en que este discurso es presentado –una narración fragmentada, dispersa, metadiscursiva– llevan a la desestabilización de las categorías tanto textuales como semánticas del sentido. El desequilibrio producido en el discurso resulta en la producción de la ambigüedad que en las obras analizadas adquiere la noción de la sexualidad. La consciente problematización discursiva y narrativa del proceso creativo por el mismo texto, con el efecto de desequilibrar, pero sobre todo desenmascarar las estructuras que lo integran, corresponde analógicamente a la presencia en el contenido de las obras analizadas de sujetos (personajes, narradores y autores-escritores) sexualmente ambiguos y constituye un medio de expresión propicio para la representación no unívoca del sexo de estos sujetos. El último lugar en que se realiza el fenómeno de este desequilibrio simbólico y discursivo de la sexualidad es en la misma constitución superficial de los textos, es decir, dentro del nivel del discurso que acabamos de analizar en este capítulo en la sección 3.2.2. Se realiza a través de un rasgo poético-estilístico, presente en la constitución lingüística y textual, el que llamaremos “la exuberancia”. Su funcionamiento y el efecto que produce en la representación (u ocultamiento) de la sexualidad será el tema del siguiente capítulo 4 del presente trabajo.

191 Notas 1. Varios autores de la teoría literaria y narrativa coinciden sobre la importancia metodológica de especificar tres niveles en el análisis de textos narrativos. Las únicas diferencias entre todas estas propuestas teóricas radican en la terminología empleada para definir cada nivel, y no en el sentido y la función de cada uno. Así que el francés Gerard Genette los especifica de la siguiente manera: “Il nous faut donc dès maintenant, pour eviter toute confusion et tout embarras de langage, désigner par des termes univoques chacun de ces trois aspects de la réalité narrative. Je propose, sans insister sur les raisons d’ailleurs évidentes du choix des termes, de nommer histoire le signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouve être, en l’ocurrence, d’une faible intensité dramatique ou teneur événementielle), récit proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration l’acte narratif producteur et, par extension, l’ensemble, de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place” (Genette, Figures III 72). Basando su teoría en varias premisas de Genette, la autora holandesa Mieke Bal propone la siguiente distinción tripartita: “a text is a finite, structured whole composed of language signs. A narrative text is a text in which an agent relates a narrative. A story is a fabula that is presented in a certain manner. A fabula is a series of logically and chronologically related events that are caused or experienced by actors . . . The assertion that a narrative text is one in which a story is related implies that the text is not the story” (Bal 5). El teórico italiano Cesare Segre también distingue varias dimensiones en el análisis textual: “Discourse is the maximum language unit. Its sense is self contained, and it corresponds to a fully realized communication situation. . . . Discourse is made up of utterances, groups of sentences pronounced by a single person and delimitated by silences . . . next come sentences which are syntactically complete units” (Segre 159); “In fictio [fiction], we are dealing with a rhetorical term where the values that allude to linguistic and literary invention are the primary ones . . . The term fictio is thus very close semantically to inventio, except that the latter term is more concerned with the ideas to be dealt within a work, and so with its rational content. It is worth noting that in English the Latin word fictio has become an outright designation of the narrative text” (Segre 183-85); “A text is, then, the linguistic texture of a discourse. In the meaning most current down to this century, what is meant is written discourse . . . When one refers to the text of a work, it is the linguistic texture of the discourse that constitutes it which is being referred to” (Segre 301). El autor norteamericano, Seymour Chatman, se refiere al contenido fabular de los eventos en su estructura esquemática de eventos y de “existencias” (narrative content, formal content, o elements of narration, 3) como story, y su realización por medio de una voz narrativa la llama discourse, narrative expression o elemento de expresión formal (31) dejando de profundizar más sobre un supuesto “texto” existente por encima de estos dos ya que trata de varios medios de expresión, no solamente escritos sino pictóricos, cinematográficos, etc. (267) Para añadir complejidad a esta tipología, veamos las frecuentemente citadas distinciones del italiano Umberto Eco: “Moreover, what one calls ‘message’ is usually a text, that is, a network of different messages depending on different codes and working at different levels of signification” (Eco 5); “The fabula is the basic story stuff, the logic of actions or the syntax of characters, the time-oriented course of events. It need not

192 necessarily be a sequence of human actions (physical or not), but can also concern a temporal transformation of ideas or a series of events concerning inanimate objects. The plot is the story as actually told, along with all its deviations, digressions, flashbacks, and the whole of the verbal devices. According to these definitions the plot should correspond to the discursive structure” [the text] (Eco 27). Siguiendo la distinción hecha por Ramírez Peña (“Las explicaciones”), es útil presentar el siguiente resumen conceptual: A) lo que nosotros proponemos llamar el “nivel de la historia”, es decir, el nivel más profundo, la macroestructura, el contenido, la referencia al mundo objetivo, ha sido llamado por otros teóricos histoire, fabula, fictio, story, fabula-story. B) lo que nosotros proponemos llamar el “nivel de la narración”, es decir, el nivel de la realización subjetiva de la historia por una voz hablante, “fabuladora”, realizada desde un cierto punto de vista, con el empleo de numerosos mecanismos modalizadores del mensaje, ha sido llamado por otros teóricos como narration, story, inventio, discourse (as narration), plot. C) lo que nosotros proponemos llamar el “nivel del discurso”, es decir, el nivel más superficial de la inscripción textual y física de la materia verbal (regida por reglas gramaticales), la microestructura, el texto producido por un autor implícito como acto comunicativo, ha sido llamado por otros teóricos récit (relato), text, text/discourse, discourse, text (as discursive structure). Vamos a adaptar precisamente este orden conceptual tripartita en nuestro análisis. 2. La semántica ha sido distinguida como una parte formal del estudio de textos por Teun A. Van Dijk (1984) quien la sitúa como “parte del estudio de los lenguajes formales . . . [que] están construidos por lógicos y matemáticos . . . [y] tienen ciertas estructuras abstractas en común, lo que permite la aplicación de lógica en gramática” (49). Estudia las “reglas de formación” (sintaxis, gramática) que operan sobre los símbolos: “especifican qué secuencias de símbolos están bien formadas” (50). La semántica opera en varios niveles de la lengua: desde la unidad mínima con sentido, el morfema, hasta oraciones y textos enteros, como las novelas. Se ocupa, según Van Dijk, de los niveles de forma y significado textual (31) e incluye como componentes, tales elementos como conexión (conectivos), coherencia y la conformación de macro y microestructuras (7-8). 3. En el capítulo IV, “Coherencia”, Van Dijk afirma: “Una condición cognoscitiva importante de la coherencia semántica es la supuesta normalidad de los mundos implicados. Esto es, nuestras expectativas acerca de las estructuras semánticas del discurso están determinadas por nuestro conocimiento sobre la estructura de los mundos en general y de los estados particulares de cosas o transcursos de sucesos. Para los mundos anormales, necesitamos indicadores específicos” (156-57). Estos indicadores podrían, según el mismo autor, tomar forma de “condicionales hipotéticos” para situar el discurso (la narración) dentro del marco textual total-coherente. “Las interdependencias de hechos no existen sólo en el mundo real, sino también en los mundos posibles alternativos, y desde luego en aquellos mundos (reales) que no son epistémicamente accesibles al hablante” (127). En el caso de las novelas de Sarduy, se obstruye o no se produce tal situación textual en la narración. El narrador, de manera irreverente, se niega a proveer cualquier tipo de explicaciones, se rehusa al uso de formas alternativas–los condicionales,

193 por ejemplo–posiblemente dejándose manipular por una instancia superior, ¿autorial?, cuyo discurso, a pesar de ser afirmativo, no siempre es lógico (o no tiene la misma lógica). 4. Siguiendo pautas ya delimitadas anteriormente por A.J. Greimas, Courtés afirma lo siguiente: “Si nous délaissons maintenant tout rapport à l’organisation fondamentale (ou modèle constitutionnel) pour nous en tenir au seul niveau de la manifestation du contenu (ou niveau superficiel), nous pouvons envisager le récit–d’une autre point de vue–comme la rencontre des deux composantes, narrative et discursive, donnant lieu ainsi à au moins deux lectures possibles: A) d’un coté, ‘l’isotopie narrative est determinée par une certaine perspective antropocentrique qui présente le récit comme une succession d’événements dont les acteurs sont des êtres animés, agissants ou agis’. (Greimas 1970, 188) B) de l’autre, une seconde isotopie est possible qui ‘se situe, au contraire, au niveau de la structure du contenu, postulée sur le plan discursif’ (Greimas 1970, 189)”. (Courtés 50-52) 5. Véase aquí el libro de Linda Hutcheon Narcissistic Narrative, donde encontramos lo siguiente: "What narcissistic narrative does do in flaunting, in baring its fictional and linguistic systems to the reader's view, is to transform the process of making, of poiesis, into part of the shared pleasure of reading . . . system which itself demands of the reader new freedom – and new responsibility" (20).

CAPÍTULO 4 EXUBERANCIA DISCURSIVA EN FUNCIÓN DE LA TRANSGRESIÓN SEXUAL: LA ESTÉTICA NEOBARROCA

Hasta el momento, hemos detectado a los personajes y a los sujetos narrativos con rasgos sexuales ambiguos y transgresivos en el contenido de las obras narrativas analizadas (en el nivel de la historia –el de la secuencia de las acciones y eventos) en el capítulo 2, y hemos analizado los modos de su representación mediante técnicas narrativas y discursivas (en los niveles de la narración y del discurso) en el capítulo 3. Estas técnicas, que demuestran rasgos de experimentación –por ende, de transgresión– profundizan el efecto de ambigüedad sexual en la presentación de los personajes y de los sujetos discursivos. En los personajes hemos detectado rasgos de transgresión sexual en forma de una fluctuación entre la homo-, la bi- y la transexualidad, la androginia, la metamorfosis corporal/sexual, el travestismo, el narcisismo, el fetichismo y una forma de violencia erótica –el sadomasoquismo–. Vimos que las historias en que aparecen estos personajes y sujetos tienen una forma de presentación fragmentada, a veces incoherente (voz y foco variables), no linear, interrumpida (tiempo y espacio extendido o elíptico), y conscientemente comentada y controlada por el propio discurso narrativo (dimensión metanarrativa, narcisista). Resaltamos la naturaleza de la relación entre el contenido, por un lado, y la forma en que se presenta este contenido, por el otro. Se plantea la pregunta si es una relación determinista-unilateral (el factor del contenido determina el factor de la forma) o si es relativista-bilateral (los componentes del contenido y de la forma se condicionan mutuamente uno a otro en función de las circunstancias discursivas, semántico-pragmáticas). De semejante manera, plantea este tipo de problema 194

195 textual Jonathan Culler en su libro sobre las diferentes metodologías empleadas en los análisis semióticos de la literatura: “We have to ask instead whether this is an event that determines meaning and discourse or whether it [the event] is itself determined by various narrative and discursive requirements” (Pursuit 186). En el análisis que está por realizarse en el presente capítulo, proponemos examinar aún más detenidamente la superficie textual para intentar facilitar la respuesta a esta pregunta y establecer una posible conclusión en cuanto a que si la forma y el estilo que caracterizan las diez obras narrativas estudiadas se hallan como más “adecuados” para la representación de una sexualidad ambigua y transgresiva (determinismo del contenido); o si el tema de una sexualidad ambigua y transgresiva está siendo apenas “evocado” por una forma discursiva particularmente transgresiva del texto en su aspecto externo de la conformación lingüística y tipográfica (determinismo formal); o, finalmente, si es una relación mutua y simultánea de la forma y del contenido (relativismo). El foco de nuestra atención en este capítulo va a ser la exuberancia en el nivel textualdiscursivo, la exuberancia como un motivo característico de todas las diez obras narrativas en cuestión. La siguiente observación nos lleva a percibir este rasgo, la exuberancia, en la relación entre forma y contenido: tanto como las obras se caracterizan por la presencia de sujetos sexualmente indeterminados o exuberantes en su erotismo, tanto es llamativo el exuberante y desmedido decorado lingüístico-estilístico en el cual aparecen estos personajes y sus historias. La relación entre la exuberancia perceptible en la materia lingüística y en la sexualidad específica de los personajes, se hace más evidente luego de haber analizado con más detenimiento las modalidades discursivas y las técnicas que operan notablemente en el nivel de la superficie textual, en el nivel del discurso.

196 4.1 Situación de los elementos de exuberancia (textual y sexual) en el nivel del discurso Como un rasgo de estilo predominante en los textos analizados, la exuberancia se presenta cualitativa y cuantitativamente como desmesura y sobreabundancia en términos del uso de formas lingüísticas y figuras literarias, también en la construcción y división externa de los textos. Es, tal vez, la primera característica que deja una impresión desconcertante en el lector durante su contacto inicial con las obras. Siendo más visible en el nivel del discurso (el de la superficie textual), la exuberancia se percibe en la estructuración y uso fonético, morfológico, léxico y sintáctico de la materia verbal en el texto, un uso que se sale de las normas comunicativas del lenguaje; se percibe en la conformación de la distribución espacial del texto como libro; y en el uso figurativo, ornamental, lúdico, pero también chocante, paródico, risible –en general, sensual (erótico)– de la lengua, lo que en vez de contribuir a la transmisión clara del mensaje, obstruye en la comunicación y en el entendimiento del contenido narrado–lo transviste. La exuberancia produce un efecto de mayor ambigüedad y confusión por la acumulación excesiva de elementos suplementarios; pero, al mismo tiempo, deja muchos lugares de indeterminación (los señalados anteriormente gaps de Iser) para que el lector llegue a reconstruir el sentido incompleto. Los rasgos de la exuberancia se ubican y analizan en el nivel de la superficie textual por la naturaleza del discurso que opera siempre en función de una relación intersubjetiva, intencionada y modalizada entre dos instancias discursivas: el emisor y el receptor (enunciador y enunciatario; autor y lector). Como lo planteamos anteriormente, el paso al nivel donde el discurso se conforma por la relación intersubjetiva del “yo” y “tú” está determinado por la adecuación de los procesos de modalización (relación enunciado-mundo en función de la veracidad del mensaje), presuposición (la manera de integrar al proceso interpretativo el conocimiento y la competencia del lector) y tematización (la distribución de la información, los niveles de su presentación en los que se incluye la metaficción) para situar al “otro”, al lector implícito, dentro del discurso:

197 hacerlo partícipe en la generación de sentido. . . . La relación del “uno” con el “otro” en el nivel del discurso se presenta como la concreción del vínculo entre el enunciador y el enunciatario, conformando así el nivel intersubjetivo en el proceso discursivo mediante la concreción y exteriorización de la historia narrada. (Hurtado y Kulawik 24-25) La competencia cultural e interpretativa del lector se incorpora no tanto en su capacidad de recrear la secuencia de eventos, de caracterizar a los personajes, o de percibir las distintas técnicas que usa el narrador para relatar y modalizar esta historia narrada, sino radica en su capacidad de relacionar la multitud de referencias a la tradición literaria (técnicas de artificio, características de ciertos estilos literarios), de textos (la intertextualidad), voces, discursos (la polifonía), niveles de presentación (metadiscursos); en fin, de percibir el tono irónico y las intenciones paródicas y subversivas que el texto puede estar disimulando. Consideramos la exuberancia como un elemento dominante en todos los niveles textuales de análisis de las diez obras narrativas en cuestión; sin embargo, es en la conformación superficial del texto, en el nivel del discurso, donde se realiza plenamente el potencial de generación de sentido que tiene la exuberancia en sus varias modalidades de funcionamiento textual, como lo observaremos más adelante en el análisis. El funcionamiento de estos modos de exuberancia textual constituye el marco discursivo en el que aparecen personajes/sujetos con una identidad sexual “transgresiva”. Esta caracterización ha sido posible luego de haber especificado las situaciones, los eventos de la historia y los contextos en que ocurren las acciones desde una perspectiva determinada de los personajes, y las relaciones entre los personajes y las instancias narrativas que toman la voz en la presentación de estas acciones. La confusión e indeterminación en la caracterización estable de las relaciones sexuales entre los personajes resulta amplificada por la exuberancia en la presentación formal y lingüística por medio del uso de tales elementos como el artificio, la sobreabundancia de significantes (signos) y de significados (referentes), la osada

198 experimentación con las formas convencionales del uso lingüístico, el empleo de efectos risibles (paródicos, caricaturescos, grotescos) y la creación de imágenes eróticas violentas o repulsivas (la aparición del abuso sexual, de la escatología). Nos referimos a dos perspectivas metodológicas distintas relacionadas con el funcionamiento del discurso narrativo, las que justifican la situación del análisis de la exuberancia discursiva en esta parte del trabajo: la perspectiva estructural de Barthes y la perspectiva desconstructiva de Derrida. Es preferible integrar o, por lo menos considerar, dos perspectivas metodológicamente distintas para ver que ambas, apuntando hacia la misma problemática, empero por vías distintas, llegan a resultados parecidos. Según Barthes, el sistema de la representación narrativa se caracteriza por dos fuerzas “desviacionales” que operan sobre él en el discurso autorial: la distorsión y la expansión. Mientras la primera distiende las secuencias de la historia, causando su distorsión, la segunda extiende o inserta impredecibles expansiones en medio de estas distensiones (Image 117). Esta estructura a modo de “fugas” de distensiones y extensiones (todas distorsionantes) –en el caso de nuestros textos es la sobrecarga de elementos del artificio, de experimentación lingüística y de la parodia– es la que le proporciona cierto dinamismo a la narración, pero a la vez, la rinde más difícil y exigente para el lector en la comprensión del texto: “The units of a sequence, although forming a whole at the level of that very sequence, may be separated from one another by the insertion of units from other sequences – as was said, the structure of the functional level is fugued” (118). La fuga del significado alejado del significante es, a propósito, un rasgo característico del estilo llamado barroco, presente en las letras y en la música del siglo XVII y XVIII (Bach, Vivaldi, Purcell). En su totalidad, el discurso narrativo exuberante en formas lingüísticas (prolífico en estas “fugas”) tiene una función desestabilizadora que provoca la participación del lector y, a la vez, lo desconcierta. Barthes

199 habla de los textos de tipo writerly o los que producen el sentido de goce requiriendo del lector una mayor entrega y participación activa (fenómeno señalado en el capítulo 3, secciones 3.3.3 y 3.3.4). En su artículo “Introduction à l’analyse structurale des récits” coincide con la explicación que le quisiéramos proporcionar al funcionamiento de la exuberancia en los textos que analizamos: [L]a fonction du récit n’est pas de “représenter”, elle est de constituer un spectacle qui nous reste encore très enigmatique, mais qui ne saurait être d’ordre mimétique; la réalité d’une séquence n’est pas dans la suite “naturelle” des actions qui la composent, mais dans la logique qui s’y expose, s’y risque et s’y satisfait. . . . Le récit ne fait pas voir, il n’imite pas . . . “ce qui se passe” dans le récit n’est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre: rien, “ce qui arrive”, c’est le langage tout seul, l’aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d’être fêtée. (103) De esta manera, el artificio, la parodia y el erotismo/violencia funcionan como elementos estructurales desestabilizadores dentro de la general exuberancia discursiva del texto (dentro de su conformación superficial-lingüística). Desde este punto de vista, podríamos afirmar que la estructura formal exuberante del texto contribuye a producir la indeterminación del sentido, en este caso, el sentido de la ambigüedad sexual. No obstante, existe otra manera de abordar el funcionamiento textual de la exuberancia. Refiriéndonos a la teoría sígnica y textual acogida por Derrida, podemos afirmar que cada texto escrito es un sistema de signos autorreferenciales (que se refieren a sí mismo y no a un objeto externo, ausente), constituidos por la diferenciación entre otros componentes simbólicos. Cada palabra (o elemento textual) existe como elemento distinto/diferenciado de cualquier otra palabra o componente en un sistema de diferenciación (différance), y existe en conexión simultánea con una “galaxia” de otras palabras que forman una lengua (lo que se podría interpretar como “intertextualidad”) (Writing and Difference 12-13). En el caso de nuestros textos narrativos, esta “exuberancia” de signos (signifiants) en exceso [como en Saussure] y de sus referentes (signifiées) múltiples, polifacéticos y ambivalentes lleva a la

200 dispersión del sentido por la definición negativa de cada término, a modo apofásico (en la teología, de contestación negativa) (Sauf le nom 53, 61). Dicho de otro modo, como apofasis, palabra (y su referente: “algo”) “es” (algo) porque “no es” otra palabra (“cosa”), y no en la relación con la que podría “ser” con otra palabra (cosa)1. Seguimos razonando con Derrida que el origen de un concepto o del sentido de una palabra escrita deviene inalcanzable, relativa, inacabada en un proceso de interpretación infinito en que no hay un sentido único por hallar sino borraduras sobre palabras anteriores: “Dans ce jeu de la répresentation, le point d’origine devient insaisissable . . . mais on pressent déjà qu’une origine . . . s’emporte et s’eface elle-meme dans sa propre production. Le signifié y fonctionne toujours déjà comme un signifiant” (De la grammatologie 16). Derrida usa la palabra “juego” [jeu] para referirse a la ausencia de un significado trascendental (este significado, como mero teorema lo llama point d’origine), o de una verdad absoluta como una disolución de la metafísica de la presencia (en la que se basa la teoría estructural de la referencia al hablar de la relación del signo con un objeto), y plantea una especie de metadiscursividad constante (signifiant du signifiant) cuya realización originaria sería la escritura –el signo gráfico (Grammatologie 16-18, 26): la disolución del significado en las huellas de múltiples significantes diferenciados (apofásicos). Derrida completa su teoría de significación con el concepto del “suplemento”: cada signo contiene un sentido más allá del que le confiere el autor, un ‘sentido suplementario’ que se añade (qui suplée) como una plenitud a otra plenitud recompensando una ‘falta’ [lack] (Writing and Difference 212)2. A la palabra (como signo escrito) le falta un significado transcendental o un sentido esencial, fijo y estable. Este se “produce” de un modo relacionalrelativo en la negación. El sentido es solamente contextual, dependiendo del suplemento que le es atribuido en dadas circunstancias contextuales. En la lengua todo sentido fijo resulta

201 disperso. La exuberancia referencial se vuelve devastadora, infinita e inaprehensible. Como ejemplo de este fenómeno, el empleo de los nombres propios en varios de los textos analizados resulta inestable (ya hemos observado su constante variabilidad), así como resulta inestable la ausencia de atributos identificadores y estabilizadores de la apariencia sexual de los personajes en las novelas de Sarduy e Hilst. Esta aproximación metodológica a la des-construcción del sentido (proveniente de la observación de un contenido equívoco y confuso de la historia –capítulo 2– y representado lingüísticamente de una manera experimental –capítulo 3) nos lleva a descartar cualquier categorización o clasificación fija o estable de los tipos de personajes en función de su identidad sexual. Esta identidad se presenta más bien como una serie de marcas o huellas (transferibles) a modo de negación (Derrida) o de dispersión (Barthes) del sentido de transgresión e inestabilidad general que provoca la conformación discursiva de las obras. El objetivo del presente capítulo 4 será la detección e interpretación textual de las marcas de esta sexualidad indeterminada, transgresiva y, en términos de Derrida, “suplementaria”, que se dejan percibir en un discurso sobrecargado de artificio, parodia y erotismo, un discurso que en su conjunto se destaca por la exuberancia.

4.2 Modalidades discursivas de la exuberancia y sus mecanismos de funcionamiento La exuberancia, como elemento de enmascaramiento y dispersión del sentido estable, opera en la superficie textual, es decir: en la forma visible del discurso narrativo, en el texto impreso. Debe ser entendida como un efecto de la actuación consciente del productor del texto–el autor–realizada sobre el material lingüístico. Este efecto se logra mediante tres modalidades discursivas o, dicho de otra manera, tres operaciones estilísticas: el artificio, la parodia y el erotismo. En cada una de estas modalidades se emplean varios mecanismos o

202 técnicas específicas que, en suma, producen el efecto deseado de la exuberancia: la desestabilización y la transfiguración del sentido, lo que hemos llamado el “travestismo lingüístico”. Empezando por el artificio, el siguiente análisis textual del discurso va a examinar cada una de estas tres modalidades y sus técnicas de operación.

4.2.1 Artificio En términos generales, podría definirse el artificio (palabra de origen latino artificium: obra de arte) como “un producto en el que predomina la elaboración artística sobre la espontaneidad o naturalidad” (Estébanez 62), definición que coincide con el análisis de la lengua poética en general hecho por los formalistas rusos en la primera mitad del siglo XX (en particular, Sklovski, Medvedev y Jakobson). Según ellos, el artificio se vincula a la “desautomatización” de la lengua, intento de liberar las palabras del automatismo consiguiente al uso funcional del idioma por parte de los hablantes, de su mero uso como “utillaje de referencia” (Estébanez 62). Esta aproximación pone énfasis en el valor poético (más que utilitario, comunicativo) de la palabra, resaltando la forma del mensaje mediante unos procedimientos llamados “artificios verbales” o figuras literarias que llaman la atención del oyente o lector sobre esa forma verbal. Se trata de lograr el efecto de la “desautomatización” y del “extrañamiento” (ostranienie, término de Medvedev) de la palabra poética o literaria, constituida artificialmente-imaginariamente con base en el uso consciente del sistema lingüístico, un sistema de signos convencionales. En Francia, Guy Scarpetta ha rescatado el concepto del “artificio” en su acepción histórica, concepto presente como un valor estético en todas las ramas de la producción artística. Relaciona el artificio con una “sensibilidad barroca”, presente históricamente en las artes de los siglos XVII y comienzos del XVIII, así como en la segunda mitad del siglo XX en

203 forma de un “neobarroco” (Le retour du Barroque, 22-27). Entre los múltiples rasgos que destaca Scarpetta para caracterizar esta sensibilidad, hay algunos que concuerdan con lo que podría considerarse barrocamente artificioso: la inconstancia, el cambio, el movimiento, la metamorfosis; el juego de reflejos y de ilusiones, el espectáculo; en la forma poética, son notables: el punteo paradójico, la expansión metafórica y sorpresiva, insistencia en la elipsis, el oxímoron (Scarpetta 24). En el contexto específico de la producción cinematográfica, Scarpetta destaca el concepto de la sobrecodificación (surcodage) como un procedimiento artificioso: la aceptación de la convencionalidad (las restricciones, el juego con las limitaciones), la hiperteatralización, la desconfianza de la profundidad expresiva, la sumisión voluntaria de la obra a un código establecido y, sobre todo, la desnaturalización del relato fílmico con la codificación teatral (192). Otros rasgos que destaca al hablar de las obras cinematográficas de H. Welles son el “anti-naturalismo”, basado en el montaje de convenciones, el resalto del decorado, el descuido de la verosimilitud; las distorsiones espacio-temporales relacionadas con la superposición o deformación no-natural mediante desplazamientos inverosímiles; el juego de la representación dentro de la representación (metaficción); la pluralidad de los puntos de vista y de voces parlantes; el juego de apariencias (confusión entre “ser” y “parecer” como modalidades aletéuticas) y el despilfarro improductivo, no funcional de los recursos formales y técnicos a modo de una constante suplementación de un significado ausente, ilusorio a modo señalado ya por Derrida (Scarpetta 192-95). Scarpetta coincide con Sarduy en cuanto a la idea de la desproporción cuantitativa del significante sobre el significado en el seno de la significación, la que caracteriza el artificio: “oú le récit est surcodé, envahi par un luxe (décoratif) ou une gratuité (technique), submergé par un gaspillage de signifiants qui le font sans cesse dériver . . . celui oú le décor, la

204 digression, la surcharge téchnique, l’entrelacs [sic] des éléments non fonctionnels ne se contentent pas de recouvrir le récit, mais, littéralement, le constituent” (211). El artificio presenta, sobre todo, un uso lúdico y juguetón del material constitutivo del discurso. Propone la recarga decorativa y la estilización sobre la comunicación para producir el goce (jouissance), un goce que no remite a la naturaleza ni a la autenticidad de la comunicación sino al juego deliberado, autoconsciente y concebido como tal juego: un desencadenamiento de formas conscientemente convencionales y ostentosas (Scarpetta 310). En su artículo clave sobre el tema, “El barroco y el neobarroco” (1972), Severo Sarduy presenta el artificio como uno de los dos elementos constitutivos de una “semiología del barroco” (167-68). Al lado de la parodia, él caracteriza el artificio como una desnaturalización o “la irónica irrisión de la naturaleza”, un enmascaramiento en un envolvimiento progresivo del discurso por la materia verbal e imaginaria (la metáfora y el metalenguaje llevados al cuadrado, es decir al “metametalenguaje”, también mencionado por Campos) (169). Sarduy distingue tres técnicas en la consecución del artificio: la sustitución, la proliferación y la condensación. El funcionamiento de las tres se basa en el uso del material verbal (elementos lingüísticos), el que constituye el espacio de la experimentación con el lenguaje y la transgresión de su función comunicativa, para lograr la creación de una dimensión figurativa por medio de técnicas estilístico-poéticas (principalmente la metáfora, la metonimia, la anamorfosis y la metamorfosis). Esta desnaturalización del lenguaje se relaciona con la desnaturalización de la identificación sexual de los sujetos que aparecen en las novelas y cuentos, en su dimensión erótica de despilfarro de los atributos ambiguos, en una función no-reproductiva y, a la vez, desestabilizadora del sistema establecido, por ende, función erótica, de placer y de violencia. Una vez más, se entreve la relación entre la lengua, las formas y el contenido.

205 En la presente parte del análisis de las técnicas del artificio, vamos a partir del uso lingüístico observado en la configuración textual superficial para pasar luego al análisis de las figuras estilístico-poéticas, las cuales seguiremos categorizando según algunas especificaciones de Sarduy. Mecanismos lingüísticos del artificio. El espacio de la lengua, entendida ésta como el material “físico” de la conformación textual (la novela y el cuento–la literatura–como discurso se representan por medio de signos impresos sobre papel), es el primer lugar de contacto donde el mensaje se produce entre el escritor-emisor y el lector-receptor en la superficie textual. Al mismo tiempo, constituye el terreno sobre el cual se produce la primera (mirando desde la superficie) modalización o manipulación de este mensaje y la primera reacción del lector frente al texto impreso. En el caso de las diez obras analizadas, es el primer espacio para la transgresión de la función comunicativa del texto dentro de las convenciones, tanto del uso lingüístico como literario. En todas las obras, se presencia esta transgresión en forma de una experimentación lingüística en los niveles fonético, morfológico, léxico y sintáctico. El empleo experimental de la lengua conscientemente la aleja de su funcionamiento “natural” y comunicativo, para desviar la atención del lector del contenido del mensaje hacia sí misma y, a veces, para oscurecer el entendimiento de este contenido. Un discurso que se vuelca sobre sí mismo en una dimensión metaficticia, llama la atención hacia el modo de su propio funcionamiento lingüístico, lo que Brian McHale llama “lexical exhibitionism” al hablar de la “novela postmoderna”: . . . it projects a world, however partial or incoherent. The aim of such a text is not to prevent the reconstruction of a world, but only to throw up obstacles to the reconstruction process, making it more difficult, and thus more conspicuous, more perceptible. To accomplish this, it has at its disposal a repertoire of stylistic strategies, including lexical exhibitionism, the catalogue, and ‘back-broke’ and invertebrate sentences. Lexical exhibitionism involves introducing words which are by their very nature highly conspicuous, self-foregrounding as it were: rare, pedantic, archaic, neologistic, technical,

206 foreign words. . .Words freed from syntactical constraints, become grammatically ambiguous, changing functions before our eyes like Gombrich’s famous visual paradox. (151) Para ilustrar esta afirmación sobre el artificio lingüístico en el nivel del uso léxico, y también fonético, observemos los siguientes ejemplos de experimentación encontrados en los textos analizados, principalmente en los de Sarduy y de Lamborghini. En las novelas de Sarduy este ludismo se presenta como la configuración fonética de las sílabas encadenadas (nótese el sonido de las vocales [a] y [o], y de las consonantes líquidas [r], [l], y [ll]) en combinación con la estructura sintáctica de las oraciones o de sus fragmentos: “Papa por papa, papa por papa las recoge. . . tras un tomate que rueda, el vaso de cartón, la copa de remolacha rallada –hilillos morados sobre los zapatos” (Cantantes 15). Así como en Cantantes, en Cobra también aparece la rima interna, el frecuente uso de anglicismos y la repetición: “–la seguían la mucama, los doce negritos y el macaco– después de tanto sofoco, de tanto break-down, de tanto quítate tú para ponerme yo” (72). La configuración de sonidos vocálicos con los sibilantes se conjuga con un orden sintáctico invertido: “y las brasas de esta mentecata aticen, que a la misma gehena y sin más prolegómenos iréis todas a parar” (90). Otros elementos internos de la lengua en Cobra son el ritmo y la acentuación, combinados con un vocabulario rebuscado, desconcertante (influencia poética). En el siguiente ejemplo, es llamativo el juego de sonidos líquidos vibrantes con las vocales abiertas: “Relámpago. Rotura. Ramas rojas que bajan bifurcándose, rápidas, por los lados de un triángulo” (115); “Mas en medio de tanta alharaca, la falta . . . comenzaba a asfixiarla” (55); también en Cobra, se observa la combinación del sonido [be] y las consonantes líquidas [l] y [r]: “Se vetea de verde las verijas, una argolla de plata le cercena el prepucio” (249); “aguijoneada con ahínco, ni en una muñeca alfiletero” (70); “ávida pajarita de pico bífido,

207 vociferaba con voz de caramillo” (79); “en meliflua siflautilla” (85); “pulsos de fetiches frágiles que fueran saltando en ciscos a la sorpresa de los gestos” (87). A estos elementos se suma la combinación descomunal de morfemas en palabras nuevas (neologismos) o uso de palabras extranjeras (la mayoría tomadas del inglés, francés, portugués y alemán), otra vez en Cobra: “bifurcaciones sulfurosas”, “arborescencias de la caseína”, “lacteomántica” (45), “fayumesca” (56), “transformação” (62), “pastorinhos” (112), “hipérbole tapageuse, el rococó abracadabrante” (47), “deprender a fablar” (86); hay una constante intromisión de palabras inglesas como “of course”, “ready made”, “self service”, “flash”, “break down”. Adicionalmente, el efecto del artificio aumenta a través de un uso constante y excesivo (hasta forzado y no natural) de las formas diminutivas y aumentativas, notorio en Cobra: “Cobrita” (47), “orquestica” (167), “cuentecillas de vidrio, avecillas de ojos de cristal rojo”, “remolinantes angelotes tridentinos” (86); en Colibrí aparecen “fruticas de brilladera” (129), “pajarraco atrevido” (33), “pajarón narcotizado” (78), “jadeante japonesón”, “El Japonesote” (34-35), “tutti-frutti”, “cabecita enturbantada”, “platanitos de plástico, nueces de brilladera” (128). En la novela Sebregondi de Lamborghini aparecen ejemplos como “patitiesa” y “joyesca” (69); en “El fiord”, encontramos “los pajarracos rapiñosos” y “un picotazo” (139). Un efecto de tal uso es un contraste artificial, paródico, hasta grotesco. La estructura sintáctica de las frases en las novelas de Sarduy es compleja, enredada y, a menudo, invertida, con frecuentes interrupciones con información adicional, lo cual produce un efecto de anti-naturalidad, confusión, opacidad y ambigüedad: “Del haz arriba mentado, y con la exquisitez de quien, de una bandeja rebosante, escoge el mejor pastelito, el Transformador –ex campeón de palitos chinos– tomó entre sus dedos una agujeta de cobre ligeramente incurvada, que terminaba una esférula” (Cobra 70). La experimentación con la

208 conformación sintáctico- textual de las frases llega al extremo de representarse varios eventos y cambios en la historia parodiando fórmulas matemático-lógicas: “[Sra + Cobra (+/=) Pup = (3/2)]” (85); “Cobra = Pup2" (53-55). La inclusión de diálogos en habla directa, interrumpidos por aclaraciones del narrador, produce un efecto de sobrecargada convencionalidad narrativa; se separan las ideas de los sujetos gramaticales y de sus respectivos predicados: “–Cuidado– susurró inquieto, mirando hacia la maleza el japonés, como si detectara un ruido enemigo, la obscura proximidad de un peligro–. Hay cazadores” (Colibrí 148). Aparece una sintaxis enredada que remite estructuralmente y simbólicamente a la riqueza sobrecargada del paisaje de la novela Colibrí en que aparecen insertados los personajes: Cubría la marquesina encharcada, criadero de ostras o refugio lacustre de un lodazal, un espeso tapiz de nenúfares, con sus sapos fornicadores y sus libélulas zumbantes, de alas irisadas, que dejaba adivinar apenas el antiguo embaldosado turquesa y trepaba ya, como una levadura esponjosa y clorofílica, hasta lo alto de las cenefas mozárabes: polígonos estrellados recorrían y afianzaban la base de las paredes de cristal. (153) En Lumpérica de Eltit, el lenguaje se encuentra en un proceso de desconstrucción (a veces autoconsciente y explícita), o por las formas morfológicas utilizadas o la misma inscripción del texto en diferentes registros: “comienza el sentido inverso de su frase. Desconstruye la frase, de palabra en palabra, de sílaba en sílaba, de letra en letra, de sonidos . . . Ha desorganizado el lenguaje” (30); “quiltrerío langue / quiltrerío . . . l’agilidá l’imposible” (85). La transgresión entre géneros y la desconstrucción de la(s) lengua(s) se produce en forma de una referencia explícita a la inscripción gráfica: “inglés, francés, provenzal alfabeto o de los despreciados aymará, mapuche, para placer de los dominadores, se escribiría en los dialectos, para la erudición los caracteres griegos, la lengua árabe / quechua exótico para el eslavo/ castellano/ D’umbrales traspasaría géneros caballería/ pastoril/ picaresca/ folletín/ juglaría/ drama burgués/. . ./ discursos/ proclamas grafitis” (100-

209 01). En cuanto a la configuración fonética lúdica, encontramos varios ejemplos de esta combinación de sonidos vocálicos abiertos contrastados con los cerrados: “Cambian a trapos albos y retumba” (72). En la misma novela de Eltit, es característica una estructura incompleta de las oraciones, fragmentación sintáctica combinada con neologismos léxicos y juegos fonéticos: “Cuando al oscurecer los insomnes llegan adornados al sitio escogido. Ahora que el frío aumenta y el cuerpo se traspasa azuloso. Tanto frío en la plaza que los pulmones se inundan y hasta la respiración cuesta” (26); “L’incesta su casta reconoce en su faz, la faz del padre, que la faz de su padre le remite cuando l’anca la misma forma de su insaciable padre” (82). Aunque El cuarto mundo no abunda en experimentación lingüística como los otros textos estudiados aquí, se encuentran algunos ejemplos de deformación sintáctica y léxica por la condensada acumulación de referentes (en la segunda parte de la novela, después del cambio de los roles narrativos entre los dos protagonistas): “Intenté bloquearme y leer para partera, emití la imagen de un peligroso bisturí, aluciné palqui” (115); ocasionalmente, se observa un uso lúdico de la lengua en los niveles fonético, morfológico y léxico: “era la partida, no el parto, o el parto límite entre la oscuridad y la luz, entre la noche y el día” (150). En “El fiord” de Lamborghini, se observan varios casos de experimentación lingüística en los niveles del léxico y la sintaxis. Aparecen neologismos como “ogarché”, “ecte”, “verdugueado”, “inmierdente” (140-44); “pugñoso” (150), “Ampliofrente Propaz”(152), para dar algunos ejemplos. Se hallan palabras derivadas que han sido adaptadas a la lengua española, respetando las reglas de construcción morfológica: “vandorista” (140), “abrileño” (149), “recontracagar”, “recontracalentón”, “alcahuecantes” (138-39). Aparecen calambures (agrupamientos de palabras conectadas): "¡Tomá ya, Larrecontraputamadrequeterreecontraparió Hijaderremilputas!" (142). Es característica la

210 acumulación de oraciones cortas e interrumpidas, incompletas a manera de exclamaciones tomadas del lenguaje oral pero presentadas en combinaciones incongruentes: “Di. Y le dije: ‘Tomá ya... ¡Ya! ¡Y no! Me florié luego (y no) en unos pasos canyengues” (141-42). En Sebregondi, abunda la experimentación lingüística en el nivel léxico: “Tío Bewrkzogues (77), "un climestroqui medio apagado" (27); en el nivel de la sintaxis, hay desconstrucción de la unidad gramatical y léxica, hasta llegar a la obliteración total de la estructura, repetición a modo de un eco que termina en el silencio: "Papá mimame los ojos No se puede responder o se puede responder se puede responder e puede responder uede responder sponder ponder nder der er r" (80). El caso extremo de representar el espacio blanco del vacío –del sin sentido– aparece de manera explícita en el texto, llevando a una extrema ironía, a una burla del lector: “Era un espacio en blanco aquel que se extendía para mi crujir.

Era un espacio en blanco.

.” [se repite varias veces,

separado por espacios en blanco] (68). En la prosa lamborghiniana, son características las rupturas y permutaciones de las palabras en el nivel etimológico, morfológico u ortográfico: "Pero él no reclamaba el otro/costado, el oro, el dorado oro de/el otro . . . englóbase en el recuento: alvé olo [sic] de la memoria. Toda la lengua” (53). Estas frases frecuentemente resultan en una inversión del orden silábico, generalmente en palabras bi o trisílabas: “cayó atroden de la sabol” (“Fiord” 142), “Bastiansebas” (“Fiord” 150). Es la llamada “habla vesre” (al revés), un habla popular porteña. En A obscena senhora D de Hilst, junto con interjecciones de expresiones en otros idiomas, es común encontrar el uso de la sintaxis despedazada y fragmentada, en la cual se anula todo principio de cohesión gramatical y, por tanto, de coherencia semántica; aparecen acumulaciones de frases fragmentadas y combinaciones aleatorias de ellas; se observa la

211 desarticulación de la estructura secuencial de la oración, con simultánea elipsis y expansión, cacofonía fonética: [H]á uns vivos lá dentro além da palavra, expressam-se mas não compreendo, pulsam, respiram, há um código no centro, um grande umbligo, dilata-se, tenta falar comigo, espio-me curvada, winds flowers astonished birds, my name is Hillé, mein name madame D, Ehud is my husband, mio marito, mi hombre, o que é um homem?” (38); “SINTO que significa estar morto? O traço, a fita mínima na bochecha pálida, o lustro encontrou otro rosto? Estar morto. Se Ehud Foi algum dia, continua sendo, se não Foi, NUNCA SERIA [énfasis propio]. (39) Encima de la estructura sintáctica alterada, se sobrepone el juego fonético de sonidos vocálicos y repeticiones de palabras con la misma configuración morfológica o fonética: “o pó o pinto do socó o esterco o medo, olha a cançãozinha dela, olha o rabo da víbora, olha a morte comendo o zóio dela, olha o sem sorte, olha o esqueleto lambendo o dedo sapo engolindo o dado o dado no cu do lago, olha lá, no fundo” (56). Dentro del texto en portugués, aparece el uso frecuente de otras lenguas como el castellano: “Los rios, las cadenas, la cárcel” (67); el inglés, el alemán, el italiano, etc., como ya lo observamos en una cita anterior. Esto recuerda el mismo rasgo observado en las novelas de Sarduy. La combinación de efectos fonéticos, léxicos y sintácticos transgresivos con frecuentes y contundentes connotaciones eróticas también se puede hallar en la novela Qadós: “(ai sonoro Qadós, veludoso Ovídio, o mundo inteiro o ve e eu ovívoro) do que Qadós escravo” (131); “e até na pequena noz, núcula feito goma, nucela escondida de mulher” (145); la incorporación de fragmentos en inglés (131); los juegos fonéticos-léxicos se presentan como gramas (y anagramas): “aroma-amora” (145); “não se chama Madalena mas Carla mas Cleusa mas Cleide . . . sei lá, Cara Cavada” (145). Desde el punto de vista sintáctico, en Qadós encontramos una sobreabundancia y acumulación excesiva (y excitante) de frases rotas, fragmentos sueltos de oraciones, lo que lleva a una saturación del sentido, excesivamente ornamentado con referencias a flores y a comida (112): “pertencer, ser parte

212 de, caber, isso não se sabe, é o que eu te digo, Juliano, tu e tuas flores, não haverá mais orquídeas e tu Dorotéa com tuas comidas podes começar o teu filé com fritas pois corto o meu . . .” (112); notamos diálogos atrofiados, incompletos, incorporados a la narración sin ser marcados o separados textualmente por la puntuación: “Uma série de perguntas: qual é teu nome? Qadós. Qa o quê? Qadós. Qadós de quê? Isso já é bem difícil. Digo: sempre fui só Qadós. Profissão. Não tenho, não senhor, só procuro e penso” (103-04). Todos estos elementos de transgresiones, rupturas y experimentaciones en el nivel de la lengua tienen como efecto la des-naturalización del discurso y su erotización. El posible efecto que produce en el lector es el extrañamiento (como lo indicó Medvedev con el término ostranienie). Es una marca visible dejada en la superficie textual por el autor, en la constitución gramatical; es una soltura de la cohesión gramatical, que crea un texto cuyo grado de elaboración artificiosa es alto produciendo el efecto semántico de equivocación, desconfianza e inseguridad. Mecanismos figurativos y poéticos del artificio. Para ayudar a visualizar mejor la clasificación de los diferentes elementos textuales del artificio, proponemos dividir los “mecanismos figurativos” en tres categorías: la sustitución metafórica, la proliferación metonímica y la condensación elíptica. En seguida, explicamos las tres. A) Entre las figuras poéticas del artificio destacadas por Sarduy (1972), se encuentra la sustitución metafórica. Sarduy la describe como algo funcionando en el nivel del signo: “el significante que corresponde al significado [específico] ha sido escamoteado y sustituido por otro, totalmente alejado semánticamente de él y que sólo en el contexto erótico del relato funciona, es decir, corresponde al primero en el proceso de significación” (“El barroco” 169). Cabe añadir que el mecanismo de la sustitución opera como una forma de distanciamiento entre los dos componentes del signo (siguiendo el modelo bipartita de

213 Saussure), como una “abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro nombrante, es decir, metáfora” (170); una abertura muchas veces extendida, como veremos en las metáforas al cuadrado, y exagerada, como lo veremos en el caso de las hipérboles. Otra observación que cabe hacer al hablar de la sustitución metafórica es lo que Scarpetta llama la “autonomía metafórica” (l’autonomie métaphorique). El proceso de la sustitución lleva a la creación de un sistema de signos aparte, con sus propias leyes de funcionamiento y su propio “(meta)lenguaje”. Significa la demasía, lo sobrante por encima del significado “natural” de un signo/palabra, el lujo de la sobreabundancia comunicativa: Ce qui nous retient, à l’inverse [du classicisme] dans l’usage barroque des métaphores, c’est la luxuriance (son étendue, sa surabondance), son ingeniosité (les métaphores doivent surprendre, –ou susciter ce que les baroques italiens nommaient la meraviglia, l’émerveillement); le critère étant . . . ‘l’art de discerner une conformité dans les contraires’, ou encore ‘l’art de représenter (deux objects) l’un par l’autre, bien que souvent ils soient éloignés d’une distance infinie’. (222) En este sentido, la metáfora puede considerarse como un desplazamiento y desequilibrio del logocentrismo, entendido éste como el funcionamiento del sentido directo, centralizado y denotativo de la palabra. El efecto de la metáfora se basa menos en la lógica de las asociaciones o en su verosimilitud que en el arte de la confrontación y montaje de sus elementos en una relación diversa o chocante, la que por su propia cuenta establece una lógica interna que tras el brillo de su apariencia externa pierde de la vista la referencia o el propósito original: “qui assure une sorte de rutilance du tissu verbal, oú le prétexte (la motivation) finit par s’évanouir” (Scarpetta 223). Un ejemplo ilustrativo de este tipo de sustitución metafórica se halla en Cantantes: “su venerable vehículo somático” (34) en vez de decir “su cuerpo”. La sustitución metafórica opera en Cobra: “Acometió la biliosa contra el envoltorio espasmódico como si fuera a apagar un fuego; arremetía con la devoción de quien flagela un penitente blandiendo una disciplina de perdigones en las puntas” (22) para

214 demostrar las operaciones cosméticas destinadas a empequeñecer los pies de Pup. Cuando la sustitución opera sobre la complejidad de una totalidad, se forma una imagen alegórica, en este caso, de contenido religioso, aunque de difícil interpretación por la desfiguración y yuxtaposición estridente de los elementos: “Iba /virriajada con cruces de aceite negro,

/ descalza, arrastrando incensarios

/ en hábitos carmelitas, se sacó, un cordón

amarillo a la cintura, / envuelta en damascos y paños blancos, con un sombrero de alas anchas y una vara,

/ desnuda y llagada, bajo un capirote” [espacios aparecen en original]

(22); aparecen metáforas en segundo grado (o al cuadrado): “la fugitiva plata de la bisagra, aunque estrecha abrazadora, de un Océano y otro. (Tomaban por el de Magallanes el estrecho de Gibraltar)” (92); ésta opera en dos niveles, el primer elemento “bisagra” se refiere al estrecho entre dos mares y el segundo “la fugitiva plata” se sobrepone como el agua del mar brillando sobre el estrecho. Sarduy la llama una “metáfora al cuadrado” y pone el ejemplo de Góngora como el más representativo en la tradición literaria barroca española: “Pero si hasta entonces la metáfora deprava la ‘naturaleza’ del lenguaje, Góngora desculpabiliza la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado lineal y ‘sano’, desaparece en su poesía. Parte de un territorio erosionado, roído a priori: el terreno de las metáforas tradicionalmente poéticas . . . en su obra toda figura retórica alcanza per se un registro suprarretórico . . . una potencia al cuadrado” (Escrito 271). Es una poética de multirreferencialidad intertextual que opera en el nivel de la competencia cultural del lector. También en Colibrí aparecen varios ejemplos del procedimiento metafórico: “variopinta colonia belicosa” (52) para una jaula de pájaros; la descripción del piso del bosque en la que las formas naturales y de los objetos que se encuentran dispersos, se realiza por medio de otros objetos-artefactos con connotaciones culturales (en un segundo nivel de significación–la metafórica): “El suelo, bajo una espesa capa de guano milenario, estaba

215 tapizado de huesecillos, piedras talladas en forma de hacha y pequeños ídolos de múltiples collares y grandes falos, sombreros puntiagudos y ojos saltones” (149). De todos los textos estudiados, El cuarto mundo es el menos experimental y menos abundante en las técnicas de artificio; sin embargo, el artificio aparece en algunas instancias como un uso denso de metáforas (y de metonimias, cuyos ejemplos veremos más adelante) en todas las partes de la novela: “Ansiaba llegar a las palabras de un modo absoluto y, así, cubrirme con el lenguaje como con una poderosa armadura. Ingenuamente pensaba que el habla era un hecho misterioso y trascendente capaz de ordenar el caos que me atravesaba” (38). “No hubo final ni consumación, tan sólo el poderío de la muralla de piedra que brillaba con la fama del último sol del atardecer. No obstante, mi hermana sintió frío y tembló como si la envolviera la mitad de la noche” (82); “Cercano y distante, agónico y vital, su cuerpo bailaba la historia del mundo; su rostro danzaba la hoguera de sus pies y parecía expulsar sus pensamientos para que bailaran y saciaran los contenidos” (85); “Mi madre precipitó el encierro. Desplomó el universo, confundió el curso de las aguas, desenterró ruinas milenarias y atrajo cantos de guerra y podredumbre. Mi madre cometió adulterio” (100); “(El niño venía en la paz cetrina de su mal semblante.)” (110); “Una voz me traspasaba la cabeza. Una voz incrustada en el trágico vacío neuronal, adivinando el momento del parto ya incrustado en el lóbulo izquierdo e inminente. La voz insultaba la abertura genital” (115). El texto de la novela se constituye virtualmente como una constante secuencia sobrecargada de imágenes metafóricas entrelazadas y sobrepuestas. En “El fiord”, la sustitución metafórica opera como procedimiento donde se escamotea el significante original en relación con el significado –el sentido de la frase–, sustituyéndolo con otros significantes que en el conjunto del texto eventualmente llevan al mismo significado y, a pesar de todo, producen el mismo sentido deseado: “la raya vaginal se

216 le dilataba en círculo permitiendo ver la afloración de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza del chico” (135) –para designar el parto; "el engendro remolón" (135) es el niño que nace; "la dulce entraña maternal, la dulce tripa, su baúl ventral" (135) es el útero femenino; "las venas del cuello, también, se le hinchaban y retorcían: parecían raíces de añosos árboles" (136); "el fiord grávido de luna" (145) representa el espacio de la calle iluminado por la luna visto desde la ventana; "elegía a los terremotos carnales, al ejercicio o no de la procreación" (141) –para referirse al coito y, por extensión, al acto de la escritura. En la novela Sebregondi, la sustitución metafórica es una constante: "Fue ayer un día de soportar la embestida transparente y al mismo tiempo aparatosa: consistía ella, en una ráfaga lela, en una avalancha, de capullos misteriosos –gachaflora– así como al compás de la novela esa fragilidad bebía transparencia de la copa y, en la carne muerta, bien leía" (36), para referirse primero al encuentro amoroso con su amante y, luego, al acto creativo de la escritura y lectura después de haber arribado el protagonista –el marqués– a Buenos Aires. En “Rútilo nada” de Hilst, es característico el lenguaje metafórico, más reminiscente del lenguaje poético que prosaico-narrativo, al presentar los pensamientos y estados de ánimo del protagonista por medio de un exceso de metáforas: “catástrofes do espírito, pesadelos da carne”, “gritos finos de marfim de uma cadela abandonada tentando enfiar a cabeça na axila de Deus” (13); “Farpas pontudas emergindo do corpo dos conceitos. Antes o conceito redondo. Liso” (15); “O céu formando legiões de espadas”; “Voltavam ao coração os cães de gelo . . . Ou lobos de olhar formoso inundados de cio. Ou um só lobo, Lucius Kod, preso numa armadilha jamais pensada . . . Cansado de sua propria oquidão tentou verter humores, refazer-se em lago, em luz, mas torcido de ociosidade construiu para seu corpo um barco exíguo, cravejado de espinhos de um ciúme opulento” (18); “tempo desordenado, avessos de um rumo, grandes areias negras tumultuadas, cascalhos, brilhos” (21). Un uso metafórico

217 constante aparece en la novela Qadós de Hilst: “Qadós soturno delirante, inapreensível, outro esse alguém imoldável, centro de um círculo que apenas tu desenhaste, círculo de uma folha gigantesca que desdobras” (116). En Senhora D, leemos: “o cárcere de si mesma, sessenta anos, adeus Hillé, desconheces quase toda tua totalidade, que contornos havia aos quinze anos aos vinte, lá dentro do ventre, lá dentro do ventre, que águas, plasma e sangue, que rio te contornava? Que geografia se desenhava no teu rosto?” (67). A través de los ejemplos aducidos, proponemos observar cómo la representación directa, linear y denotativa de la historia (eventos, personajes) se vuelve des-naturalizada, connotativa, desdoblada y desviada en planos alternativos de sentido mediante el empleo de la metáfora. El carácter artificioso de la metáfora es precisamente su antinaturalidad basada en una convención arraigada en el referente cultural. En palabras de Sarduy: “Levadura, reverso de la superficie continua del discurso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa . . . de allí que la metáfora haya sido considerada como algo exterior a la ‘naturaleza’ del lenguaje, como una ‘enfermedad’” (Escrito 271); y continúa afirmando [p]ero, la metáfora, el doble devorador de la realidad, desplazador del origen, es siempre y exclusivamente de naturaleza cultural. Como en Góngora, aquí es la cultura quien lee la naturaleza –la realidad– y no a la inversa; es el saber quien codifica y estructura la sucesión desmesurada de los hechos. Lo lingüístico arma con sus materiales un andamiaje, una geometría refleja que define y reemplaza a lo no lingüístico. (Escrito 277) A esto, Scarpetta añade la idea de la “disonancia” entre la base denotativa, “natural” del contenido, y la capa “artificial”, el maquillaje, que se sobrepone al contenido original, escondiéndolo, finalmente devorándolo y logrando otros fines (al mismo modo del arte hipertélico mencionado por Sarduy, Simulación 91-94): [D]ans la dissonance généralisée, des thèmes circulent, disparaissent, reviennent, qui forment comme une trame, un tissu . . . ce réseau est moins là pour orner la ligne de sens

218 (ou la structure) que pour constituer une couche supplémentaire, toujours déjà culturelle, artificielle, codée (ce que Severo Sarduy nomme la ‘métaphore au carré’), oú la estructure finit par s’engloutir . . . oú le décor, la digression, la surcharge technique, l’entrelacs des éléments non fonctionnels ne se contentent pas de recouvrir le récit, mais, littéralement, le constituent (notamment: l’exaspération des effects d’hétérogéneité introduits par l’usage intensif). (211) La metáfora en su complejidad y proliferación atraviesa el discurso de las obras analizadas creando el efecto de artificio. La fuerza de este artificio contribuye a la exuberancia formal que caracteriza el discurso, exuberancia reforzada por otras técnicas (artificiosas) como la proliferación metonímica y la condensación anamórfica, todas las que contribuyen a la desestabilización semántica del discurso. B) El segundo mecanismo de artificialización textual discernido por Sarduy es la proliferación metonímica que, según él, consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos lectura radial– podemos inferirlo . . . Su presencia es constante sobre todo en forma de enumeración disparatada, acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y collage. (“El barroco” 170) La relación cuantitativa entre el significante obliterado y la cadena acumulativa de significantes “nuevos-sustitutos” es 1:n 2 [donde “n” es variable indefinida]. La proliferación se constituye como una operación metonímica a modo de asociaciones de proximidad y contigüidad espacio-temporal en las que dos elementos se asocian por extensión. Nuevamente, es una operación de llamar algo no por su nombre sino por un término sustituto, recreado, no originario, artificial, término que se “monta” sobre el significante denotativo, linear por una especie de “inflación de significantes” (Perlongher 95). La metonimia puede darse también como sustitución de una parte de un elemento por el todo y, al contrario, del todo por una parte (en este caso, la “sinécdoque”), una sustitución en el plano

219 asociativo de dos términos / conceptos, en una relación de 1:1, sin explotar en una extensión proliferante. Observemos su aparición en los siguientes ejemplos: en El cuarto mundo, “la ciudad se reía de mi padre y él la miraba estremecerse” (101), donde el concepto de la ciudad reemplaza la los habitantes de esa ciudad; “nos dormimos extenuados, cercados por mi gordura” (155) donde las partes del cuerpo resultan reemplazadas por el concepto total (y exagerado) de la gordura. También se observa el frecuente uso simbólico (asociaciones por connotación) de varios conceptos como el mar, los barcos, una catástrofe, el naufragio, la muerte en los temerosos sueños de la hermana María en su infancia (83). Hay un simbolismo negativo en el término generalizador “sudaca” (110, 113, 150) por las connotaciones que ha adquirido sobre todo en España. El narrador presenta las imágenes en un plano simbólico y metonímico por la distribución espacial: “Permanecimos frecuentemente ovillados y apoyados en los muros para evadir una definitiva masacre mental” (106), donde “mental” reemplaza una crisis y presión de varios factores externos en su totalidad sobre los protagonistas. En “El fiord” se observa la proliferación metonímica como circunscripción del sentido de una palabra por una panoplia de significantes "extendidos", relacionados con el significado según el contexto. Es típica la transformación de los nombres por extensión o condensación anagrámica, según el momento de la acción o de la función del determinado personaje en ella, resultando así en una proliferación de significantes sobre los significados, p.ej., el mismo personaje es designado con un sinnúmero de nombres-atributos en el espacio limitado del cuento: *El Loco Rodríguez nuestro Patrón nuestro alusivo Dueño y Señor Hijo de Puta Amo y Señor El Loco del Látigo, Preñador de Carla Greta Terón Trompa Amo y Señor El Señor Amo Capanga Loco el Mordido el Baleado Iguez

220 *Carla Greta Terón una S, una Z, una K o una M rabiosa Cali Griselda Tirembón Cagreta *Alcira Fafó Amena Forbes, Aba Fihur Arafó Aicyrfó La Loca del Alfiler *Sebastián el entrañable Sebas intraducible Sebas livianito Bastián el burguecida Bastiansebas *Atilio Tancredo Vacán Alejo Varilio Basán Otros ejemplos de esta "evasión" y circunscripción del significante central y directo son los siguientes fragmentos tomados del mismo cuento: "todos nos parecíamos por minetear o garchar o franelar o rompernos los culos los unos a los otros con los porongos" (141) para designar el acto sexual, el coito; "parecía, el entrañable Sebas, un enfermo de anemia perniciosa, una geografía del hambre, un judío de campo de concentración . . . un miserable y ventrudo infante tucumano, famélico pero barrigón" (137) para designar el deteriorado aspecto físico de Sebastián con el uso de una multitud de exagerados referentes históricos y culturales. La proliferación metonímica en Sebregondi se presenta como acumulación y desperdicio de los referentes, p.ej., la representación del acto sexual está recargada de asociaciones en un fragmento (¿poema?) escrito por el marqués de Sebregondi (nuevamente aparece la dimensión metaficticia), cuyo pequeño fragmento presentamos aquí: "Culeamos bien por la noche, pero la cosa siguió por la mañana. La cosa: la cosa era el café sombrío y los restos de semen cayendo, cayendo como raídas colgaduras de las compuertas del ano" (56). Mediante un uso excesivo de la ornamentación, los personajes en Colibrí resultan desdibujados y deformados a modo grotesco. El artificio proliferante en forma de la metonimia llega a su apogeo cuando se oculta la identidad sexual de los personajes que se

221 designan en la narración como travestis; en el siguiente ejemplo, al artificio estilístico se suman el uso de la hipérbole y del símil: Apareció entonces la Enanota en tacones, coloreteada con violencia, la boca restallando color frambuesa. Iba blindada de tafetán rojo, barrigona y densa; sobre la cabeza, como un vendedor ambulante de panetelas borrachas, llevaba un cojincito redondo y blanco, y apoyado en él, una jaula enorme, que reunía a los pájaros todos en una variopinta colonia belicosa (52). La Enana, de vuelta de Dios sabe qué fechoría por el mezzanine, se había tocado con un pelucón fibroso y amarillo y restregado las cejas con un corcho quemado; en taparrabo de cuero, bailaba entre los espejos, en medio de su propio decorado floral, fascinada por la progresión al infinito de odaliscas revijidas con el vientre amarillo marañón. (54) La esencia del artificio en la proliferación metonímica es la propulsión por llenar todo posible espacio significante al rechazar cualquier plano sin significación adicional, suplementaria, erótica, inclusive los espacios en blanco se llenan de una significación potencial, cargada de tensión creada en los espacios circundantes. Es el típicamente barroco horror vacui mencionado por Sarduy: “La ceremonia [de la escritura] no tiene más sentido que el horror al vacío, la proliferación desordenada de signos, la reducción de un cuerpo a un fetiche barroco” (Escrito 239). El sentido se vacía de su referencia original, la que queda obliterada, y “obra sobre la nada”, reificando-erotizando (Escrito 239) el referente (personaje, cuerpo) a una cosa, un fetiche que los extraños ornamentos y adornos que en él se incrustan, le impiden todo movimiento natural, lo esquematizan, lo reducen a una muñeca, una estatua reificada. En este caso, la escritura se relaciona con la pintura-maquillaje o la orfebrería-incrustación: “la metalización de la carne, la aurificación . . . los cuerpos tatuados de arabescos, incrustados, milímetro por milímetro, de piedras, de plumas, de cabezas de pájaros . . . de flores-sexos” (Escrito 241). En relación con el erotismo, el artificio metonímico puede considerarse como la “retórica de lo accesorio convirtiéndose en esencial,

222 la multiplicación de lo adjetival substantivado, el ornamento desmedido, la contorsión, lo vegetal estilizado, las estatuas y cisnes, lo cosmético como instrumento mediatizado [que] nos sitúan . . . en un erotismo preciso: el que celebra en sus orlas, metáforas de cuerpos, el arte de 1900” (Escrito 240). La identidad sexual del personaje-narrador en Colibrí (en un fragmento de metanarración, habla el narrador quien acaba de “reaparecer” después de “perderse” momentáneamente) se disimula detrás de múltiples referencias asociadas con la ornamentación barroca a modo de acumulación, las que tienen la función de distraer al lector: “Estoy –me mandaron con mi música a otra parte– en bata de casa japonesa, faisanes de oro por todas partes, montado en unos coturnos de dos pisos y echándome fresco con una penca de guano mientras preparo el ajiaco del mediodía y saboreo un lager helado” (98). El artificio se presenta en “Rútilo nada” como exuberancia de imágenes, colores, sobrecarga de adjetivos y acciones: “As horas. Extase. Secura. Ardi diante do lá fora, bebi o ar, as cores, as nuances, parei de respirar diante de uns ocres, umas fibras de folha, uns pardos pequeninos, umas plumas que caíam do telhado, branco-cinza, cinza-pedra, cinzametal espelhado” (40); encontramos una exuberancia erótica combinada con motivos de ornamentación característicamente barroca: “tocou teu corpo luxesco, comprido, teu corpo, uma brilháncia incircunscritível, tão doce para minha língua muito em timidez . . . puro melo depois, tua boca em mim, cheia de colibris tua boca, mortos um dia os dois, atados, um irrompível eterno, as gentes vão olhar abrindo os olhos em boca de poço” (77). En Qadós, es la exuberancia del paisaje tropical que rodea al protagonista y se funde con él/ella para confundir/disimular sus rasgos sexuales: “nada afins com a minha terra de mamões e bananas . . . terra gorda extensa lustrosa, e as tàmaras vêm de alguem que não conheço”(89). Es constante la ornamentación (asociada al barroco) que abunda en esta novela y parece ocultar el sentido coherente de lo representado: “cheiro de jacinto, aroma inteiro alado no corpo da

223 mulher” que contrasta con “doce morte”, “Ingênua ferramenta teu pobre corpo, Qadós. Ai, morte abominável”, “bahnou-se de cadáveres, evocou seus medos” (96-97). El cuerpo del protagonista se asocia con vida y muerte en una panoplia extensa de artículos de comida, aromas y escatología, la muerte (133), aparece el banquete, la abundancia de comida, la defecación y la ornamentación decorosa (como barroca) de lugares abyectos: “sentir sim a carne-coxa da vizinha, o carneiro ensopado com batatas roliças pequeninas, deitei-me sobre o mosaico acetinado das almofadas, engolia licores e pudins e depois defecava, ah sim com muito prazer, mas sempre encontrei em algúm sanitário esses vitrais rosácea, e enquanto defecava, as alças nos joelhos, o azul e o vermelho do vitral ensolarado riscava minha coxa e isso era suficiente para que eu te evocasse” (101); la barroquización ornamental continúa con múltiples referencias a flores, a la arquitectura de jardines, palacios, animales heráldicos y exóticos, góndolas y ríos (115); símbolos y artefactos contrastan con la comida exquisita: “quando te sentas no sofá de seda depois de um faisão com ameixa e salsa-crespa . . . as panquecas estão prontas, com creme ou com açúcar ou café?” (124) que parece casi una trivialización de la imaginería clásica. Es posible hallar frecuentes referencias al exceso y a la equivocación en Lumpérica, “Más que nada por agotamiento han llegado a producirse disparidades” (33); a la exuberancia y proliferación (motivos barrocos): “los trapos grises proliferan la trama & tiemblan . . . y desdicen su ornamentación . . . y el quejido explota. Explota y es cristalina sustancia la que emana . . . en el fuego de apariencia se consume . . . de apariencia se gasta y es la más fácil cristalización de la escena . . . barroca –la barrobajera– se vuelve” (170-71). Todo el último capítulo 10 constituye una imagen de sobreabundancia que describe la plaza al amanecer, en la luz equívoca del alba, utilizado una sobrecarga de detalles, con sintaxis rota, acumulación excesiva de lo significante sobre lo significado (sustitución y proliferación como

224 procedimientos del artificio, según Sarduy): “todo ese espectáculo era para ella . . . Ella en el medio del artificio tal vez tampoco era real. La inutilidad de ambos –plaza y luminoso–en la noche la golpeó de pleno. Hasta ella misma era el exceso” (190-91). C) El tercer mecanismo figurativo de artificialización es la condensación, o permutación (intercambio), entre dos o más elementos –fonéticos, plásticos, visuales, etc.– de dos de los términos de una cadena significante: choque y fusión de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros (definición basada en Sarduy, “El barroco” 173). Los elementos significantes se contraen o condensan, produciendo un efecto modificado, ilusorio y simulado. Es una operación artificiosa ya que produce un engaño y enmascara el significado original, igual que los otros dos procedimientos que hemos examinado. Su funcionamiento se basa en la incorporación del movimiento y en el cambio del punto de vista espacial: la llamada “anamorfosis” cuyo efecto es logrado por el desplazamiento del observador. De semejante manera se considera el desplazamiento de la mirada sobre la página impresa en el acto de la lectura. Los efectos de la desfiguración y descomposición de las palabras que forman nuevas combinaciones, se dan en las figuras permutadas, anamórficas (inversiones, intercambios de letras o palabras), anagramas (trasposición de letras o sílabas), caligramas (combinaciones de letras y símbolos, con dibujos), acrósticos (palabras o significaciones formadas por las letras iniciales de cada renglón) y bustrofedones (desplazamiento de los márgenes para formar efectos visuales). Observemos los siguientes ejemplos en Cobra: el uso de fórmulas matemáticas y lógicas con símbolos: “[Sra + Cobra (+/=) Pup = (3/2)]” (85); “Cobra = Pup2 (53-55). Aparece un anagrama que constituye, al mismo tiempo, un juego intertextual entre el título de la novela y una referencia al grupo artístico europeo “COBRA”: “copenhague

bruselas

amsterdam” (136); el texto se conforma a modo de un caligrama (aquí, claramente un juego

225 intertextual) con combinaciones de líneas textuales interrumpidas con apellidos de los pintores del movimiento artístico“Cobra”, representados con letra cursiva: “appel aleschinsky

corneille

jorn

serpiente venenosa de la India” (136). La condensación

también se produce en el nivel léxico como una fusión en el espacio de la palabra impresa de varios conceptos resultando en palabras compuestas-neologismos: "la luna girantepálida, la huecaspléndida sangrienta luna quevediana" (Sebregondi 42). De manera opuesta a la proliferación, la condensación opera con la máxima fusión de los elementos significativos hasta lograr una artificial desfiguración del nivel primerodenotativo y un nuevo significado desplazado que funciona en otro nivel de significación: el connotativo. Por lo tanto, la figura más frecuente en esta operación es la elipsis. En varios instantes textuales, el discurso llega a una esquematización extrema por medio de la condensación y la elipsis: “Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8 de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una niña. La niña sudaca irá a la venta” (El cuarto mundo 159). En este caso, la condensación se produce también entre los niveles de la historia (personaje diamela eltit) y el discurso de la autora implícita, quienes llevan el mismo nombre. Además, se produce una confusión entre los roles masculinos y femeninos (se condensan los dos metafóricamente) ya que es el hermano mellizo travestido de mujer (de su propia hermana) quien asiste en el parto a su hermana vestida de hombre. Un ejemplo de la condensación y transposición de imágenes entre varios planos de significación en “El fiord” es el siguiente: Estallaron todos los vidrios de la casa. . . . Entonces apareció mi mujer. Con nuestra hija entre los brazos . . . contra el fondo del fiord. Los buques navegaban lentamente, mugiendo, desde el río hacia el mar; pero hasta nosotros llegaba, desde el pequeño puerto, el bordoneo de innumerables guitarras, el fino cantar de las rubias lavanderas" (143).

226 La condensación/elipsis, como acumulación excesiva y superposición de significantes o de elementos gramaticales funcionales, cuya cercanía rompe la cohesión gramatical (por ende, la coherencia semántica del mensaje), también se presenta como motivo constante en Sebregondi; al mismo tiempo, se observa la desconstrucción léxica y sintáctica de las cláusulas a la que nos referimos anteriormente en la sección 2.1.1: "Alvé olo, salve. Envejecer en la piel de sus manos, flechar sus talones. La horca es, es su anillo, la hora. Y envuelto por su cuerpo, y al mismo tiempo muerto por su espada. La madre surge, nave surca, de un mar, y en la humedad. Toda la lengua. Alvé olo, salve. O.L." (55). La elipsis también aparece en las obras de Hilst; en “Rútilo nada” notamos una abreviación de un diálogo donde se condensa la cadena significante por falta de anotaciones aclaratorias del narrador: “um era casado e tinha filhas e fez com que o amante se casasse com uma delas . . . você parece que não está me ouvindo, está onde? Tua filha vai sofrer, Lucius alguém vai sofrer? E não é ético. Ético? Que criterioso e maduro para os teus 20 anos” (18). Esta presentación de diálogos saltados e interrumpidos dentro del discurso narrativo lleva a que el lector dude sobre quién es el sujeto hablante. La combinación de los tres procedimientos de artificialización tan distintos, empero operativos en función del mismo objetivo: la disimulación y ocultamiento del sentido coherente en las novelas, llegando a la vez, a disimular la sexualidad de los personajes. Este enmascaramiento se presenta como un procedimiento estilístico dominante en el discurso de las obras y tiene una función pragmática. Lo explica Mary Ann Gosser-Esquilín al referirse específicamente a la narrativa de Sarduy, the stacatto rhythm and the elliptic terms are significant components of the style and lexicon Sarduy utilizes to present a being hiding behind many masks. By using such techniques, Sarduy insists on diminishing the importance of knowing what the gender, and by extension, what the sexual inclination, of a character may be. Bodies, and not only

227 those of transvestites, often appear lavishly decorated, inscribed or tattooed, amid the accumulation of trite details of the neobaroque –in other words, simulated. (415) Podemos inferir que la exuberancia lograda por el uso del artificio produce una desestabilización en términos de la sexualidad de los sujetos. Por otro lado, una postura filosófica del autor relacionada con la conformación de la identidad del sujeto y de sus inclinaciones sexuales, puede optar por un estilo específico, des-naturalizado, que facilita esta operación desestabilizadora. Otros mecanismos del artificio ilusionista: simulación, enmascaramiento, metamorfosis y trompe-l’oeil. El artificio tiene como fin la disimulación de una apariencia natural y la simulación de una diferencia equívoca –convencional. El artificio simula el ser “uno” en la “otredad” y la inadvertida presencia del “otro” en “uno”. Para comenzar a hablar más de los otros procedimientos, nos referimos a la explicación del mismo proceso de la “simulación” que en el contexto del arte y de la vida social contemporáneas, examina Jean Baudrillard en su obra clave Simulacres et simulation: “Simulation is characterized by a precession of the model, of all the models based on the merest fact –the models come first. . . This anticipation, this precession, this short circuit, this confusion of the fact with its model is what allows each time for all possible interpretations, even the most contradictory –all true, in the sense that their truth is to be exchanged, in the image of the models from which they derive, in a generalized cycle” (16-17). Como efecto, se produce la ambigüedad, la equivocidad. Existen otras técnicas de simular por medio del artificio cuya abundancia en las obras analizadas es notable, y lo es aún más, si se consideran en conjunción con la previamente mencionada aparición de sujetos travestis, homosexuales o ambiguos andróginos. Una de ellas, el enmascaramiento, como una forma de ocultamiento de la apariencia “verdadera” del sujeto, puede realizarse por medio de la acumulación de detalles y atributos

228 de vestimenta y comportamiento del personaje (o del narrador). Frecuentemente, se produce como ocultamiento del aspecto físico de los personajes travestis en la historia, pero también se esconde la identidad del narrador tras ciertos atributos sexuales de índole ambigua. Situando toda esta etapa del análisis de la exuberancia en el nivel de la superficie textual, se puede hacer una analogía al concepto de la “máscara textual” en la escritura, manejado por Sarduy, y que el mismo autor explica de la siguiente manera: The apparent exteriority of the text, the surface, that ‘mask’ which fools us, ‘since if there is a mask there’s nothing behind it; surface which doesn’t hide anything but itself; a surface which, because it makes us suppose that there is something behind it, stops us from thinking it a surface. The mask makes us believe that there is a depth, but what the mask covers is itself: the mask feigns dissimulation to dissimulate that it is nothing more than a simulation.” (Writing/Transvestism 224) En relación con el travestismo, Sarduy hace la misma relación entre el acto de la escritura como simulación (a manera de travestir el sentido), y el disfraz que hace de su sexualidad un travesti, transgrediendo las distinciones de los rasgos de los dos sexos establecidos según patrones binarios: “Transvestism . . . is probably the best metaphor for what writing really is . . . [revealing] the very fact of travestism itself. . . the coexistence, in a single body, of masculine and feminine signifiers: the tension, the repulsion, the antagonism which is created between them” (224). Este procedimiento señalado por Sarduy se relaciona estrechamente con lo que anteriormente señalamos como “proliferación”, es decir, una acumulación excesiva de significantes sobre el significado. También ya hemos señalado el procedimiento de la condensación que se relaciona con la anamorfosis, otro modo de simulación. Nos queda por definir el concepto del trompe-l’oeil. Lo entendemos como una forma del ilusionismo que pretende, mediante varias maneras de representación exacta del modelo, copiarlo de tal manera que la copia pueda fundirse con el original, una forma extrema de la simulación. Hacerse pasar por el referente, codificarlo sin residuos a tal punto de identificarse con él . . . duplicar la realidad en la imagen, llegando a veces hasta lo hipertrófico de la

229 precisión, a la simulación milimétrica, o al despilfarro de los detalles . . . confrontando en un mismo plano de la realidad el objeto y su simulacro, como dos versiones de una misma entidad (juego sin fin del doble). (Simulación 75, 79) El uso de la máscara, el disfraz y el maquillaje se combinan con el trompe-l’oeil en un proceso denominado por Sarduy como la simulación. A la transformación de apariencias se suma la pulsión a la transformación total del sujeto en otro ser distinto: el proceso de la metamorfosis. En el área de la sexualidad, este fenómeno se puede relacionar con la alteración transexual por medio de la cirugía y la modificación hormonal en los sujetos transexuales. Pero, como lo señala Sarduy, en esta transformación no se trata meramente de copiar un modelo para aparentarse a él (mimesis, trompe-l’oeil) sino a transgredir los límites que el modelo impone hasta des-naturalizarlo en las bases de su existencia, desnudando las convenciones que lo rigen: El travesti humano es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el travestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis, de transformación no se reduce a la imitación de un modelo real, determinado, sino que se precipita en la persecución de una irrealidad infinita, y desde el inicio del ‘juego’ aceptada como tal, irrealidad cada vez más huidiza e inalcanzable –ser cada vez más mujer, hasta sobrepasar el límite, yendo más allá de la mujer . . . (Simulación 56) Es de suma importancia señalar que en la producción del artificio simulador, especialmente en el contexto literario en el que operamos aquí, por medio de tales técnicas de copia y transformación como la ilusión, el trompe-l’oeil y la metamorfosis, el objetivo no es la copia mimética sino la mera sugerencia de una cierta verosimilitud o transgresión completa del modelo por medio de su hiperbolización (siendo ésta una operación paródica con la que nos encontraremos un poco más adelante en el análisis) para desnudar la artificialidad de la copia en el juego de la convención. “La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer, pero también la anamorfosis y el trompe-l’oeil, no copian, no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posición del

230 observador, incluyéndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como en un acto de depredación, su apariencia, lo simulan” (Simulación 60). La incorporación del lector y de su punto de vista dentro de la obra es uno de los rasgos que definen la mayoría de las novelas analizadas, lo que ya fue demostrado aquí en el análisis de la estructura narrativa y discursiva en el capítulo dos. Ahora, procedemos a demostrar en los textos la abundancia del artificio por medio de los mecanismos de simulación. Para ilustrar el funcionamiento textual del ilusionismo, observemos los siguientes ejemplos de las novelas. Al comienzo de Cantantes, aparece un personaje travesti con una suntuosa vestimenta en la cual no falta el símbolo sugestivo del “pájaro” con una connotación sexual ambigua (homosexual o travesti), hay un contraste entre atributos de lo viejo (plumas) y de lo nuevo (nylon), y hay una recargada ornamentación: Plumas, sí, deliciosas plumas de azufre, río de plumas arrastrando cabezas de mármol, plumas en la cabeza, sombrero de plumas, colibríes y frambuesas; desde él caen hasta el suelo los cabellos anaranjados de Auxilio, lisos, de nylon, enlazados con cintas rosadas y campanitas, desde él a los lados de la cara, de las caderas, de las botas de piel de cebra, hasta el asfalto la cascada albina. Y Auxilio rayada, pájaro indio detrás de la lluvia. (11) En toda la novela, no queda claro si Auxilio y Socorro son mujeres u hombres (son travestis), si son homo o heterosexuales. El ilusionismo se basa en la exuberancia de objetos y de sus descripciones detalladas que ocultan la definición de la identidad de los personajes que aparecen en la novela Cantantes: “Humo anaranjado. Entre teteras y tazas azules divisó la cabeza de María, las de las Ojitos de Ofidio en sus formas de coristas de la Opera cubiertas de colibríes disecados, guacamayos y piñas confitadas con rubíes” (47). Por el artificio y la acumulación excesiva, los rasgos sexuales se vuelven ambiguos e ilusorios: “¡Cómo han cambiado esas niñas! ¡Hay que ver que el Secreto de las Transformaciones hace oprobios!

231 Son obesas de vientre gomoso coronadas de sombreros con faisanes entre frutas de oro, barcos de plumas, almenas. Son barbudas de un circo mongol” (42). Son frecuentes en Cobra los motivos del reflejos / simetrías / imágenes ilusorias / simulación de apariencias de manera explícita: “Flores de plexiglás se abren. El mismo disco en inglés recomienza. Se entrecruzan círculos de vynil. Rumor de cámaras japonesas de cine. Imágenes dobles. Reflejo de la simetría. Multiplicación del reflejo. Fotos repetidas, sobreexpuestas . . . Intersección de aristas” (136-37); el espacio se presenta en dimensiones equívocas, ilusorias, con motivos de espejos, y múltiples reflejos (77). La ilusión como juego de simulación se hace explícito en el mismo discurso narrativo: “Como era de esperarse, se trataba de un meticuloso trompe-l’oeil . . . en aquel avispero cosmético, que sostenía en apariencia la sola devoción por la entomología cosmética, había gato encerrado” (76). Reminiscente del espacio en Lumpérica, el espacio en Cobra es delineado por la luz artificial donde lo natural se disimula, distorsiona y se confunde con lo fabricado por el hombre: “ocupaba ahora su lugar el anillo incompleto de un neón; había pájaros, toda una colección de los más variopintos y trinantes, pero estaban disecados, o coronaban retorcidos y cremosos ramajes de cerámica, o bouquets de cera, o centraban espesos mecanismos de autómata” (177). Así que en Lumpérica, el efecto de la ilusión se logra a través del artificio en la presentación de las apariencias modificadas por un uso específico de los aparatos de cine, de video, de juegos con la luz, con la modulación electrónica del sonido, a modo de un maquillaje tecnológico que se puede relacionar con el procesamiento artificial-consciente de la escritura: “el aviso luminoso los encubre de distintas tonalidades, los tiñe y los condiciona” (8); “Sin duda esta vez se han perfeccionado [las tomas] . . . Habría que mejorarlo por laboratorio, con mezcla de voces, electrónicamente” (21). Todo el capítulo

232 “Para la formulación de una imagen en la literatura” se constituye a modo de experimentos con la materia verbal en función de la representación como producción en una dimensión metadiscursiva: como pose, escritura, imaginación, gesto: “mide en segundos cada uno de sus gestos en esta tremenda y arrastrada producción” (76); como reflejo, ocultamiento, ilusión, detrás de los cuales no hay nada más que el vacío, ¿tal vez la muerte?: “Yo misma intensamente pálida me adorno pintarrajeada para espejearme en estos huecos, multiplicada por los estímulos cerebrales que me sitúan al borde de un abismo que irresistiblemente me atraerá” (118). Aquí se observa la anteriormente mencionada dimensión de la simulación como “arte hipertélico”3 que lleva hacia su propia aniquilación por la exuberancia y el exceso. El travestismo como simulación se presenta en la ornamentación excesiva, el horror vacui barroco (impulso por llenar todo posible espacio de representación; vea Sarduy Escrito, cap. 2 y “El neobarroco” 182): “Se adorna acometida hasta reflotar los últimos espacios que les han quitado se expone. Se le echan la lengua: raspan y señalan sus materias . . . la piel se vence raja la piel y la hoja demora el corte . . . festeja en su nueva condición y las piernas también resisten pero su solidez es sólo de apariencias. De apariencias la dirección es seguible [sic] . . . Retoza de sus propios elementos y en sus convenciones se ve de luz la escena” (Lumpérica 166-67). En esta misma novela, el capítulo 9 llamado “Múltiples escenas de caídas”, abunda en expresiones y palabras que se refieren a la representación, la simulación, el engaño óptico: “su arbitrariedad”, “la volubilidad en la mercadería de oropeles”, “el error”, “la similitud”, “puro malabarismo”, “de camuflajes se ha elevado” (174), el “perturbado efecto” (175), “Recursos técnicos siempre la trastornan”, “La técnica impone las más embrolladas perturbaciones: la brujería se instala en el tendido de la luz eléctrica” (177), “estilo”, “Gesto”, “luz eléctrica”, “adornos”, “decoro” (179), “la

233 convención engaña”, “atiende en el suelo su pose & trasgrede” (180), “matiza del más dorado material la ambigüedad . . . faro de iridiscencia”, “falseteada que lumpenesca”, “engatusa & es a náusea & vértigo” [sic], “la despilfarrada . . . l’esperpéntica figura” (181). La anamorfosis, o distorsión ilusionista y engañadora causada por el cambio de posición del foco, se presenta del siguiente modo: “Trató de adivinar qué signo caía sobre ella, mirando para eso la altura que suspendía el luminoso. Estuvo con eso mucho rato calculando en la distancia, cuál letra correspondía a su posición. Dudó entre un par y además por la desfiguración de la lejanía, en cuál otra podría convertirse” (193-94). El elemento del juego, ya sea óptico, auditivo o lingüístico, aporta al carácter artificioso del texto. Forma parte de toda una serie de procedimientos ilusionistas que resultan en la destitución de un sentido unívoco dentro de las novelas. El travestismo y la simulación se presentan abiertamente en otro texto de Eltit, El cuarto mundo: “tomé distancia con los habitantes de mi casa, que se travestían incesantemente para disolver la perversidad de sus naturalezas. Mi hermana adoptó la forma de la indigencia, caída, al igual que los otros, en el vértigo de la simulación” [énfasis propio] (105). La proliferación–entendida aquí como enmascaramiento por sobrecarga artificiosa de referentes–va a tales extremos en Sarduy y Eltit que por la acumulación de detalles descriptivos, los personajes se transforman en otros objetos o en animales: el típico, y muy frecuente en todas las obras examinadas, proceso de la metamorfosis. Esta técnica, basada en la extensión del significado/referente de un signo, aumenta el carácter artificial-simulador de lo representado, resaltando a tal grado la ilusoria falsificación de lo representado que el mismo proceso significativo (siempre lingüístico) llega a ser el foco de la atención y no el producto final de esta transformación. Observemos algunos de los numerosos ejemplos de la metamorfosis en los textos. En la novela Cantantes, la metamorfosis funciona como

234 transformación lograda por maquillaje y acumulación: “Hay espejos en el hall . . . saca su cepillo de cerdas de puerco, su sombra de párpados anaranjada con brillanticos, su lunar postizo que se coloca con esmero sobre la comisura derecha de los labios para que se desplace hacia arriba en cada sonrisa, saca por último sus collares yoruba y cuando sale a la calle ya es otra” (14); la metamorfosis puede ser la transformación del ser humano en un animal: “–¡Quiero desaparecer!– y ya no es ardilla, sino topo: se hace una esfera, esconde la cabeza” (16). Aparece artificio metalingüístico en forma de un juego lingüístico abierto, en este caso, equivalente a un juego de apariencias, a ilusiones ópticas que resultan en una transformación metamórfica: “Socorro la sigue a unos pasos, añadiendo adverbios a los adjetivos, genuflexiones a las reverencias, refrescando el aire con un abanico de plumas de avestruz, rociándolo con ungüentos . . . –como ve tengo los ojos prolongados con unas líneas negras que, si no fuera por las orejas, de perfil, se verían convertir en pececillos” (17). Todo el capítulo 1 de Cantantes, “Curriculum cubense”, tiene aspecto de una farsa prolongada, un juego de simulación metamórfica protagonizado por Socorro y Auxilio, quienes constantemente cambian sus apariencias (fluctuando entre atributos de lo femenino y lo masculino) y seducen al General, quien, al mismo tiempo, busca a su evasiva amante: “Así os los dejo. Cuatro seres distintos y que son uno solo. Ya se van zafando, ya se miran. ¡Qué graciosos!” [énfasis propio] (21). “Agua oxigenada: ¡seremos rubias! ¡Seremos blancas! ¡Seremos pálidas! . . . es Auxilio mascarado. En su nueva metamorfosis . . . la cabeza rapada, como un maniquí de costura con un bandeau” [énfasis propio] (71). En la misma novela Cantantes, la ambigüedad también se produce de manera doble (al cuadrado, diríamos) en la escena de “la entrada de Cristo en La Habana” que, por un lado, puede constituir un juego del autor con un cuadro de Ensor, “La entrada de Cristo en Bruselas” (esto, a la vez, un juego con la alusión anterior al grupo artístico Cobra porque sus

235 integrantes reconocían a Ensor como su maestro y antecedente). Por otro lado, el efecto de la ambigüedad semántica es lograda por medio de la animización (tipo de metamorfosis figurativa) de la figura del Cristo de madera durante la procesión en La Habana, es decir, una metamorfosis de un objeto inanimado –de madera– a un ser vivo, el salvador bíblico (126, 130), donde se observan signos de deterioro, desfiguración, caricatura, así como efectos de la tecnología transformadora y artificial de la codificación fílmica: “El se deslizaba sobre el tumulto –portado en hombros–, raudo, cegado por los flashes, seguido por las cámaras . . . Majestuoso, era como una estatua de ácana. . . .Ya estaba todo podrido . . . Ya era un esperpento, un trapo blanco” (142). Es digno de anotar la ambigüedad producida por el uso de la expresión “de ácana” que, en forma de un juego de contraste entre el deterioro del Cristo y la buena apariencia de valor de un objeto antiguo (sentido incluido por la asimilación intertextual cultural del dicho andaluz “de ácana = de valor, de calidad). De manera semejante, se desdibuja la figura del/la protagonista en Cobra: “Desde los pies hasta el cuello era mujer; arriba su cuerpo se transformaba en una especie de animal heráldico de hocico barroco” (144). La violenta transformación de Cobra en travesti, primero de la muñeca (con atributos masculinos –nótese el uso del pronombre en forma masculina) en el Teatro Lírico bajo el control de la Señora: “Los forzó con mordazas; los sometió a mecánicas groseras. Fabricó, para meterlos, armaduras de alambre cuyos hilos acortaba, retorciéndolos con alicates; después de embadurnarlos de goma arábiga, los rodeó con ligaduras: eran momias, niños de medallones florentinos” [énfasis propio] (11). El sexo de las muñecas se confunde con frecuencia, lo que se observa en el cambio a pronombres en formas femeninas durante el proceso de transformación artificial, postiza: Empezaba a transformarse a las seis para el espectáculo de las doce; en ese ritual llorante había que merecer cada ornamento: las pestañas postizas y la corona, los pigmentos, que no podían tocar los profanos, los lentes de contacto amarillos –ojos de

236 tigre–, los polvos de las grandes motas blancas . . . donde dormían todo el día, presas en aparatos y gasas, inmovilizadas por hilos, lascivas, emplastadas de cremas blancas, las mutantes. Las redes de su trayecto eran concéntricas, su paso era espiral por el decorado barroco de los mosquiteros”. [énfasis propio] (12-13) Estas transformaciones tienen aspecto de operaciones corporales violentas e intervenciones quirúrgicas-artificiales: [E]l indio acaba de cubrir a las coristas de pistilos plateados, alas de mariposas melanesias, ramas de almuérdago, plumas de pavo real, monogramas dorados, renacuajos y libélulas, y a Cobra –que es otra vez reina– de pájaros del trópico asiático irisando la frase ‘Sonno Assoluta’ . . . Ensaya nuevos tintes en su propia cara, se alarga los ojos, para ser más oriental que nature; un rubí en la frente, sombra en los párpados, perfume, sí, se perfuma con Chanel Eustaquio y se desvanece, danzante por el pasillo. (28) Más adelante en la novela, Cobra y su compañera Cadillac constantemente procuran una transformación cosmético-quirúrquica de su cuerpo: “Como cuello de ganso el brazo de la envidiosa Cadillac en la bruma ondula, blanco emplumado en el andén lúgubre. Y es que se van las tres, o las dos que suman tres (“{Sra + Cobra (+/=) Pup = (3/2)}”) a las morismas en busca de un aunque oculto señalado galeno, el relevante doctor Ktazob . . .”4 ; “Era un murciélago albino entre globos de vidrio opalescente y cálices de cuarzo” (32). En la fábrica de las muñecas de la Reina (la Señora), se observa el travestismo y la transgresión metamórfica de los rasgos sexuales en plena confusión llevados al extremo de la artificialización: “Salían del cubículo las muñecas en pleno esplendor del yin, crepitantes de joyas, coccinélicas todas . . . A cada espectáculo aparecía una nueva ola de conversos, otro asopranado coro de transgresores . . . Hay que corregir los errores del binarismo natural” (12-13); más adelante, observamos la conversión transexual de Pup en Cobra realizada por el dr. Ktazob en Marruecos: “transferencia algésica, desdoblamiento, condensación” (106-10); “¿con qué faz y natura aparecerá la deshadada ante el Creador y cómo la reconocerá éste sin los atributos que a sabiendas le dio, remodelada, rehecha, y como un circunciso terminada a mano?” (87).

237 El motivo de la metamorfosis también está presente en el capítulo 3 de Lumpérica, donde la protagonista se transforma violentamente en varios animales: “No ceja en su envanecimiento al traspasar a otra especie y a otro estado animal. . . De animal modo obtiene la estadía” (52-53). “Ella se ha buscado una multiformedad animalesca” (61). En “El fiord”, se observa la transformación del Loco Rodríguez en el “Señor”, el “Patrón”, el “Supremo” en el corto transcurso del cuento. Las frecuentes transformaciones del nombre propio señalan este proceso, tan característico en Lamborghini, de desestabilizar la unidad de los personajes, que se confunden constantemente. La metamorfosis se opera en la dimensión de la transformación inexplicable del espacio del cuarto > ventana, terraza > el fiord > salida a la calle (donde hay una manifestación de obreros, 152); transformación de los órganos sexuales: "el pito se fue irguiendo con lentitud; su parte inferior se puso tensa, dura, maciza, hasta cobrar la exacta forma del asta de un buey” (136). En las novelas de Hilst, la metamorfosis del ser humano en estado animal también es un elemento frecuente, como observamos en Senhora D: “te procuro, vômito, Menino-Porco, ando galopando desde sempre búfalo zebu girafa, de repente despenco sobre as quatro patas e me afundo nos capins resfolegando, sou um grande animal, úmido, lúcido” (41); “sendo girafa te procuro mais perto, lambedura acontecível isso de Hillé ser búfalo zebu girafa, acontecível isso de alguém ser muito ao mesmo tempo nada” [énfasis propio] (42); “e entrava no corpo do cavalo, do porco, do cachorro, segurava então minha própria cara e chorava” (44); “mas sinto que me enganas, Excelência, sou a um só tempo javali e borboleta, hiena e caracol, te procuro possuído da fúria” (Qadós 99). Con todo, la metamorfosis se suma a los otros procedimientos de ilusionismo artificioso, como la simulación, el enmascaramiento por acumulación y exceso, la anamorfosis, y el trompe-l’oeil. Por medio de estos mecanismos se profundiza en el discurso

238 (a partir de la forma superficial del texto) el efecto de ambigüedad e incertidumbre en la caracterización de la sexualidad de los personajes. Artificio como desfiguración de las dimensiones espacio-temporales . Por último, mencionaremos cómo la artificialización se logra por la distorsión de las dimensiones del espacio y del tiempo. El efecto de la simulación de las apariencias por medio de los procedimientos de espacialización y temporalización merece mención especial aquí en el análisis del nivel del discurso (en la relación comunicativa intersubjetiva) ya que su efecto es principalmente el resultado de la exuberancia de referentes extratextuales (mundo de la competencia cultural del autor y lector implícitos) con los que opera y de la acumulación de significantes que constituyen las dimensiones espacio-temporales. Esta exuberancia, que lleva al exceso de la artificialización en el discurso de la novela (por erudición o por dispersión), es identificable con lo que José Luis Brea señaló como el “efectivo desvanecimiento de lo cronológico” y el “devenir ubicuo del mundo” (40), intensificados en el contexto filosófico contemporáneo por un “correlativo desvanecimiento del dimensionamiento temporal” y por la “espacialización, retirada de toda significación cronológica . . . que tanto Lukács como Benjamin, en sus análisis del barroco, también relacionarían precisamente con la pérdida de todo sentido anticipatorio, utópico” (40). Al hablar del artificio como elemento funcional de todo ilusionismo barroco (neobarroco, en el contexto contemporáneo), también Scarpetta menciona como una de sus técnicas “les torsions et déformations de l’espace” (193), logradas por el uso intensivo y paroxístico de acercamientos, detenimientos y alejamientos bruscos en cuanto a los detalles de la historia contada, y de “la superposition des mouvements, pour produire une sorte d’éxaspération, déstabilisation continue de l’espace-temps ‘cadré’” (194). En otras palabras, se trata del desequilibrio de los referentes espacio-temporales en la presentación no-lineal de la historia, efecto logrado también por la superposición y

239 acumulación de mecanismos de artificio que hemos señalado previamente: la sustitución metafórica, la proliferación metonímica y la condensación elíptica. En las obras analizadas, observamos que todas estas técnicas se unen en la con-/des-figuración espacio-temporal, lo que produce mayor ilusionismo y simulacro. El paisaje como configuración espacial de la historia, presentado en Cantantes, abunda en lo artificioso, lo sintético-industrial y lo contrastivo entre lo natural y lo fabricado por la tecnología, lo que en la crítica del arte contemporáneo se ha solido llamar el “kitsch” –ese mal gusto manufacturado: “Ya están las dos sentadas, compuestas, ante un ventanal de celuloide . . . coinciden con el cruce de las diagonales del paisaje –domos azules perforados de ventanas, un campo de aviación de donde se levantan mosquitos y bimotores” (16). También en la novela Cobra, el espacio se constituye a modo de una transposición simultánea, un desplazamiento metafórico entre varios planos de referencia: vemos un sustrato de referencias a los motivos tradicionalmente poéticos (coloniales) insertados a un contexto contemporáneo, post-industrial o postmoderno, logrado mediante una combinación violenta de lo natural con lo artificial-fabricado: “determinismo ortopédico” (29); “estratos anaranjados, cúmulos fluorescentes: crepúsculo químico” (144-45); el marco espacial, en que se presenta el protagonista, es ilusorio por los efectos de la luz y de los materiales sintéticos: “sombras lentas –vibraciones de aleta– empañan ese día de neones sumergidos entre piedras y madréporas de polietileno, bajo inmóviles hipocampos de vidrio fluorescente y flores inoxidables, blanquísimas, siempre abiertas” (140). Es como si el espacio “moderno” de la novela llegara a ser una metáfora de un espacio histórico de motivos conocidos tradicionalmente como coloniales, “barrocos”. Este espacio metafórico/surreal, opera con contrastes fuertes y combinaciones de dos mundos referenciales, el moderno y el histórico, el tropical y el frío:

240 (Sobre un promontorio, se extendía una ciudad nueva, de arquitectura romana, con cúpulas de piedra, techos cónicos, mármoles rosados y azules y una profusión de bronces aplicados a las volutas de los capiteles, a la crestería de las casas, a los ángulos de las cornisas. Un bosque de cipreses la dominaba. El color del mar era muy verde, el aire muy frío). (Cobra 71) Otro ejemplo de este tipo de espacio contrastivo –el occidental industrial y el oriental– es el fragmento “se enrosca en las columnas rojas de un templo del trópico asiático” (Cobra 120). Un ejemplo claro del contraste, a modo del kitsch, de los motivos industriales con los naturales, a modo de una transposición metafórica de dos planos espaciales asociativos–el de las estructuras industriales y el de la decoración con motivos naturales–es el siguiente fragmento de Cobra cuando el/la protagonista, luego de una larga tribulación / transformación, se encuentra en París: “En el aire estancado del túnel entra, lento, el metro. Aceitado giro de ruedas; esplenden los engranajes, imbricadas, las bielas. Orlas vegetales, los coches pasan en silencio, sin ángulos, los bordes como lianas. Las bocinas alinean aristas de aluminio . . . Cobra aparece al fondo del coche, de pie contra la pared de lata, pájaro clavado contra un espejo” (126). En Colibrí se hallan ejemplos de contrastes entre motivos de la tecnología, la historia y la naturaleza, también efectuados a modo de transferencias metafóricas: “Los ruidos de la calle, la reiterada vibración del metro reciente” (79); “Paisajes aztecas empalagosos y descoloridos: tierra uniforme y ocre, cielo azul y químico, indias con ánforas y pirámides . . . una pantalla de televisión ilumina el recinto de un fulgor astral y húmedo . . . Llueve, sobre las casillas mugrientas, depósito de pájaros muertos, smog y ceniza” (79). La exuberancia y riqueza de los motivos contrasta con la decadencia y la descomposición, lo nuevo, ultramoderno con lo viejo colonial: Se erigía en medio de aquel manigüero, ya enteramente recubierta por los matorrales, recuperada con creces por la jungla, lo que en otro tiempo debió haber sido una residencia señorial, de hierro y vidrio, que la humedad y la vegetación devoradora y

241 feraz habían rebajado poco a poco hasta un amasijo de volutas y arabescos mohosos, espirales truncas, verandas derrumbadas, peldaños desunidos y vitrales rotos. (153) En este fragmento se observa, nuevamente, una sintaxis complicada, no linear, que lleva a la pérdida del sentido, y su difícil reconstrucción por parte del lector. Las relaciones espacio-temporales en la novela El cuarto mundo se producen en un plano metafórico, casi alegórico, como contraste entre el “adentro” y el “afuera”: “Describe a la nación más famosa y poderosa del mundo como una fosforescente calavera que nos lanza finos y casi imperceptibles rayos. Dice haberlos visto a través de las ventanas, entrando en la ciudad. Afirma que afuera está abriendo un espacio de muerte” (134), “afuera las hogueras” (136-37); “Afuera la ciudad devastada emite gruñidos y parloteos inútiles” (158). La representación metafórica de las dimensiones espacio-temporales también se logra en esta novela a través de la fusión de identidades: “En el límite, llegué, siempre a horcajadas, a perder la noción del tiempo, pues se disolvió la frontera entre exterior e interior y María Chipia se integró a mis estructuras neuronales. Perfectos, únicos, estuvimos, desde el amanecer hasta la noche avanzada, encontrándonos hasta fundirnos” (152). Como ejemplo de otro procedimiento estilístico del artificio, la condensación espacio-temporal a modo elíptico, aparece en Lamborghini con la imagen del "fiord" en la que se condensan y sobreponen varios planos espaciales (por la yuxtaposición de referentes geográficos europeos y argentinos) y planos temporales (referentes relacionados con la historia contemporánea de Europa y de Argentina): "miraba nuevamente hacia el fiord y veía allá, sobre las tranquilas aguas . . . estallar pequeños soles crepusculares entre nubes de gases . . . y hoces, además desligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos, y fragmentos de burdas esvásticas de alquitrán: Dios Patria Hogar" (144). La condensación temporal aparece cuando el "pequeño monstruo" Atilio Vacán en el trascurso de algunas

242 horas desde su nacimiento en el pequeño cuarto-mundo donde se desempeña la acción, "guardaba un terco silencio pero ya se hacía la paja" (150), y poco después, "a ese chico ya se le para" (143); "fanático de la masturbación"(151); "ya gatea, chupa de la teta de su madre una telaraña que no lo nutre, seca ideología" (144). El tiempo narrativo trascurre en una condensada dimensión surreal y simbólica. La conformación del espacio en Lumpérica se produce en un plano metafórico de apariencias ilusorias: “–Se ve fantasmagórica la plaza, como algo irreal, dijo. Para ejemplificar parece un sitio de opereta o un espacio para la representación” (40). Se presenta el hospital, en este caso, un entorno médico del artificial sostenimiento de la vida de la protagonista: “Pasar en una sala de hospital el resto de sus días adormecida y alimentada artificialmente mediante suero, con el cuerpo cubierto y el rostro difuminado por un plástico, que en la cámara lo absorbiese. Pasar el resto de sus días vegetalizada hasta el instante inefable de su muerte . . . aséptica yazga desapegada de toda perfección” (70-71). Sumando lo destacado en la sección 4.2.1, afirmamos que el primer modo operatorio de la exuberancia textual, el artificio, se constituye por la recurrencia excesiva de varios elementos que acabamos de comentar y detectar en las obras. Estos han sido la experimentación lingüística; el uso prolífico de las figuras poéticas con los mecanismos de sustitución, proliferación y condensación; la simulación con los mecanismos del enmascaramiento, ilusión, trompe-l’oeil y metamorfosis; y la desfiguración sucesiva de las dimensiones espacio-temporales. Seguiremos con el análisis del segundo modo discursivo de constituirse textualmente la exuberancia: el modo paródico el que, para lograr el efecto de desestabilización del sentido, también incorpora varios mecanismos textuales.

243 4.2.2 Parodia El enmascaramiento del sentido unívoco se produce por medio de otro elemento que constituye un modo de la expresión exuberante: la parodia. La definimos como una “máscara del humor” que se antepone la narración de los eventos de la historia. Su origen remoto, tragicómico, y su permanencia en la literatura contemporánea, fueron señalados numerosas veces por los analistas de este tema: Bajtín, Kristeva y Sarduy. Vamos a recuperar algunas de las definiciones de estos escritores en la medida que avancemos con el análisis. Una definición breve y operatoria de la parodia para situarla dentro del fenómeno discursivo que llamamos “exuberancia” también sería la de David Kiremidjian: “We can establish, thus, a parody to be a work of art which retains the form but alters the contents of the work or tradition of works it imitates” (36), definición en que se señala además, el carácter satírico de este procedimiento. El carácter del “artificio doble” de la parodia se explica por su reelaboración (inserción) sobre otra obra de arte, ya en sí artificial: Parody . . . imitates another work of art . . . and thus becomes a reflection of the character of art itself. Parody is thus conditioned from the outset by the substitution of artifice for nature in its contents, the same substitution which primary art reaches in the self-mimetic state. Parody is thus a phenomenon in which artifice imitates artifice, performing from the outset that which primary art forms do only eventually. (Kiremidjian 31) De esta definición se percibe que es una forma superior a la “primaria” ya que se elabora a base de ella. Es importante destacar el carácter introvertido, metadiscursivo, de la parodia como un procedimiento que desvela el relacionamiento semiótico entre el contenido y la forma; por medio de la irrisión obliga al receptor a reflexionar sobre la convencionalidad (artificialidad) de la forma constitutiva de la obra: “parody embodies the opposition between the artificial and the natural” (17). Este procedimiento discursivo relacionado con el humor y el artificio, se realiza con frecuencia de manera directa y abierta en las diez obras analizadas en esta ocasión.

244 En términos generales, varios de los textos se presentan en sí como parodias del género novelístico. La crítica ha observado el hecho que la novela Colibrí constituye una relectura (¿paródica?) de la novela de la tierra latinoamericana de los comienzos del siglo XX (Bejel 106)5. En la novela Cobra hay un gran número de personajes cuyos rasgos de identidad transgresivos resultan parodiados, casi caricaturizados: las dueñas perversas y despóticas de los prostíbulos, los travestis (el pugilista flamenco, 27; Eustaquio el griego, 27), “orfebres dérmicos” (el indio, 27), médicos cirujanos o impostores (Ktazob en Cobra y Karaxim en Qadós), comerciantes en trata de blancas, traficantes de droga (Cobra 96). La relación paródica de la novela Lumpérica con la novela cinematográfica experimental Cagliostro de Huidobro es notable también. Es posible señalar una relación paródica entre el discurso interiorizado de las dos novelas de Hilst (en miniatura condensada) con las obras del modernismo europeo en la vena joyceana o proustiana del bildungsroman o, posiblemente, una parodia doble (“al cuadrado”) de la (paródica en sí) novela de Lispector, perteneciente al boom de los años sesenta, originado en Brasil. La parodia, también con el uso de la condensación, es notable en “El fiord” cuando toda una movilización política y sindical en Argentina de la época de la dictadura militar (1966-1973) se comprime en el espacio de un cuarto-buhardilla. Allí se desarrolla la acción de una violación, una orgía, un parto alegórico, una sublevación y final consumación antropofágica del tirano en el trascurso de una sola tarde. Aparte de esta copia o relectura (paródica) en el plano macroestructural (el del género novelístico) de las obras, aparecen varios motivos en la microestructura (los detalles de la narración y del discurso), que presentan un aspecto paródico. La parodia opera con la inclusión de varias técnicas narrativo-discursivas que vamos a categorizar en tres subsecciones: la caricatura y lo grotesco, la inter- e intratextualidad, y la metaficción.

245 Antes, conviene mencionar también la relación que existe entre la parodia y el artificio dentro de lo que es la exuberancia textual. El artificio ya en sí llega a ser una forma de parodia en términos generales, recurriendo a veces a otros mecanismos como la caricaturización, lo grotesco, la hipérbole y la contrastación. La imagen del travesti llega a ser parodiada en Cobra (hasta caricaturizada) por el extremo artificio y la exageración de su presentación externa (exuberancia de detalles y motivos): “obesas matronas pintarrajeadas” (19); “un griego obeso, montado en tacones y con una flor en la cabeza . . . lo apodó Eustaquio” (19); “Con tanto capullo en flor, tanta guedeja de oro y tanta nalguita rubensiana a su alrededor, está el cifrador” (21). En Hilst, la parodia se obvia de otra manera: en forma de contraste y de paradoja que se produce entre el “uno” y el “otro”: “Parodiando aquele outro: tudo o que é humano me foi estranho” (28); hay ejemplos del contraste que llevan a la trivialización desconcertante entre los temas del monólogo: “eu búfalo rastejo o infinito? Segurar o coração foi isso que você disse? E pedi um café também” (41). El artificio como representación discursiva aparece como parodia de la ciencia y de la economía regidas por leyes determinadas y fijas: “para corregir una vez más las leyes naturales y salvar el siempre incierto equilibrio entre la oferta y la demanda” (Cobra 15). La parodia, como modalidad textual, tiene una función discursiva de desconstrucción y de desestabilización del sentido, aumentando el efecto de ambigüedad. Caricatura y lo grotesco. Una forma de la operación paródica es el uso de la caricatura, entendida como una desfiguración y desdibujamiento de los personajes a través de la exageración (definición de Kiremidjian, 22) y por medio de la inclusión de lo grotesco: lo monstruoso, lo chocante, lo deformado. Refiriéndose a la obra maestra de Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, Bajtín6 caracteriza la imaginería cómica allí presente como un elemento proveniente de la risa popular y vulgar, originada en los mercados populares y las

246 fiestas de carnaval medievales. En obras de carácter popular predominan imágenes del cuerpo humano caricaturizado, degradado y abyecto, desfigurado por una sobreabundancia: “It is usually pointed out that in Rabelais’ work the material body principle, that is, images of the human body with its food, drink, defecation and sexual life, plays a predominant role. Images of the body are offered, moreover, in an extremely exaggerated form” (Rabelais 18). El estilo que nace como resultado de esta representación la llama el “realismo grotesco” (19) en el cual la degradación y concentración en la esfera inferior del cuerpo humano es una prioridad; por tanto, las constantes referencias a los órganos reproductivos, la eyección de residuos corporales por medio de la defecación, la copulación, el embarazo, el parto (unaparodia de la esfera superior también) (21). La inclusión de los elementos de la risa tales como la caricatura y lo grotesco, es indicativa del proceso designado por Bajtín como la “carnavalización” del discurso, el que eventualmente en su desarrollo posterior dio lugar a la novela polifónica, basada en el principio del dialoguismo (“interaction between meanings”) y heteroglosia (“double voicedness” como principio semántico del funcionamiento de la parodia) (Dialogic Imagination 324, 336-37). Es de importancia para nuestro análisis mencionar el énfasis que hace Bajtín en caracterizar la risa como algo “ambivalente”, de doble faz: “Let us say a few initial words about the complex nature of carnival laughter. . . this laughter is ambivalent: it is gay, triumphant, and at the same time mocking, deriding. It asserts and denies” (Rabelais 11); “Its [the carnival’s] laughter was both ambivalent and festive” (13). El uso de la parodia como parte del carácter exuberante del discurso de las novelas y cuentos analizados contribuye en gran medida a la ambigüedad que se percibe en cuanto a la identidad sexual de los sujetos representados. Los rasgos de esta operación irrisoria y desconcertante se encuentran en varios de los textos examinados. Su acumulación y fuerza

247 expresiva en la presentación del detalle violento y degradado (por ejemplo, en fragmentos de “El fiord” y en el capítulo III de Sebregondi, “El niño proletario”) lleva a considerar lo grotesco en términos de una exuberancia expresiva. La relación que se hace entre lo grotesco y lo corporal, lo sexual y lo erótico parece establecerse, según Guy Scarpetta, en la obra novelística de Georges Bataille, para quien il faut savoir plonger très loin dans la ‘louche’, le ‘dégradant’, le ‘monstrueux’, le ‘convulsif’ pour atteindre la souveraineté. Très loin dans la abjection, pour toucher à une sorte de saintété. Cette logique paradoxale, Bataille la résume d’un mot: l’effusion (à quoi il rattache, on le sait, le rire, l’experience mystique, le désordre sexuel, le gaspillage. . . avec la logique du système et de l’excès, de l’interdit et de la transgression. (83) Es decir, la parodia y lo grotesco pasan los límites de lo aceptable y, en su exceso, llevan a la transgresión asociada con el “desorden sexual”. Es característica la yuxtaposición de elementos corporales esplendorosos con signos de decaimiento, como lo observamos en la novela Cobra: “El severo andamiaje del peinado se desmoronaba por todas partes, los crespos –muelles vencidos– chorreaban tintura, sobre la frente caían lazos entripados” (129); o la imagen de “Pup, la Monstrua Vestida” (88). Lo grotesco también se relaciona con la escatología (los excrementos, las secreciones corporales), como lo observó Bajtín (Rabelais 22-25) y como lo encontramos en Cobra: “las calaveras babeando sangre” (254); “MARAVILLAS DE ASCO COMICO” (27). Otro motivo relacionado con lo grotesco es la edad del cuerpo (Bajtín 26) representado en las etapas extremas de la vida como recién nacido (p.ej., en “El fiord”), joven adolescente (en “Rútilo nada”, Sebregondi, El cuarto mundo, Colibrí) y, de repente, su vejez, decaimiento y demacración. Los mejores ejemplos de este último caso serían los personajes de Lumpérica, A obscena senhora D, y la imagen del Cristo de madera en Cantantes. Este último, a propósito, puede asociarse con el Cristo grotesco, un motivo típico en el arte barroco

248 colonial hispanoamericano (frecuente en la pintura, escultura y decoraciones religiosas hechas normalmente por artistas indígenas)7. La presencia de ciertos animales pestilentes se asocia con el acto erótico, como en la novela Colibrí: “Por los bordes de la madera, salivoso o turbio, como si comprobara con su paso y por la eternidad el área del cuadrado, se deslizaba, parsimonioso, un molusco” (154). El artificio visible en las escenas de las metamorfosis está acompañado por la hiperbolización (exageración que lleva a la caricatura) y lo grotesco (lo deformado y afeado), donde se observa, además, el motivo de la senectud degradante: “Dios mío, cómo había envejecido en esas noches: era otra . . . La boca era una rajadura cubierta de polvo blanco, fijada en un rictus desdentado . . . alzó las manos temblorosas, amasijos de tendones, como dos grullas desangradas. Los labios cenizos intentaron alguna palabra, que se redujo a un balbuceo salivoso y drogado” (52). A veces, contrasta con imágenes y motivos de extravagancia y decadente lujo: “Se ha convertido en una octogenaria cazurra, o en una rusa blanca con arrugas del mismo color cifradas en la frente como garabatos de cal . . . en las manos estrujadísimas y demacradas un inmóvil abanico de plumas de pavo real . . . lánguida como una muñecona art-decó” (81). La carnavalización se presenta en forma del juego/festín (metafórico) para la protagonista de Lumpérica, logrado por el juego de luces artificiales en el marco de la noche. Recordemos que la acción de toda la novela pasa en el trascurso de una noche, desde el atardecer hasta el amanecer, bajo la iluminación artificial de las luces de la calle. La dimensión de juego y de espectáculo nocturno se observa al comienzo de la novela: Lo que resta de este anochecer será un festín para L. Iluminada, esa que se devuelve sobre su propio rostro, incesantemente recamada, aunque ya no relumbre como antaño cuando era contemplada con luz natural. Por eso la luz eléctrica la maquilla fraccionando sus ángulos, esos bordes en que se topa hasta los cables que le llevan la luz, languideciéndola hasta la acabada de todo el cuerpo: pero el rostro a pedazos . . . En que el anochecer sustenta la plaza en su ornamento, para que ella adopte en sí las poses

249 tránsfugas que la derivan hasta el cansancio . . . su identificación ciudadana. . . que prendida por redes eléctricas garantiza una ficción en la ciudad. (7) En el fragmento antes citado, se observa el efecto artificial, ficticio, irreal que produce la falta de luz natural por la noche y la interferencia de la luz eléctrica, una iluminación artificial que deja imágenes distorsionadas, ambiguas. El espectáculo de la vida comercial, artificialsuperficial, nocturna, de derroche y exceso se presenta simbólicamente elaborado como artificio, relacionándose perfectamente con la anteriormente mencionada estética del kitsch: “Sumida en el éxtasis de perder su costra personal para renacer lampiña acompañada por ellos que, como productos comerciales, se van a ofertar en esta desolada ciudadanía” (8); “espectáculo grotesco” (30); “por su espectáculo de tentación a la luz eléctrica” (60). “Elabora su sonrisa porque ella no los ve más que en su producto comercial y transferible” (103). La protagonista resulta deformada y “maquillada” por los efectos ópticos, visuales de la noche. En El cuarto mundo se observa el funcionamiento de la hiperbolización lograda por la constante repetición, referida al cuerpo transformado en una imagen grotesca: “El malestar, el dolor. El malestar, el dolor constante, el sueño sobresaltado y de nuevo el dolor. La gordura me aplasta. Mi gordura está a punto de matarme. Altera mi corazón, infecta mis riñones, perturba mis oídos. La grasitud de los párpados ha tapado mis lagrimales y la humedad estropea mi visión” (147). El uso de la hipérbole y del contraste contribuye a desequilibrar el sentido y aumentar el efecto paródico: “Y me enseña, la muy cochina, un enorme falo de porfidio, casi de un metro, que se lleva para su salita pompeyana” (52). En Cobra, la hipérbole deformadora se combina con la violencia en un mismo espacio corporal: “Está maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada” (126); “Los soportes de los aleros son chivos amarillos, de enormes falos . . . Bajo los techos cónicos, los

250 demonios abren mujeres por las piernas, rompiéndolas” (254-55); “Tu sexo es el más grande y en él están escritos . . . la totalidad de los preceptos búdicos” (148-49). Por la inclusión de la hipérbole combinada con la metáfora, la metamorfosis y lo grotesco, se desdibuja la imagen del cuerpo de una de las protagonistas de Cobra, la Señora déspota: “Dilata los cartílagos del cuello –húmedos ramajes ganglionares, anillos de apófisis blandas–, la piel sin poros: la garganta se expande: caja oval donde a la temblorosa torcaza, a la liebre aún dormida, enchumbarán, apretadas las esponjas de las amígdalas, chorros de jugos corrosivos, salivazos fénicos” (120). Semejantemente, hay hiperbolización en Colibrí: “un pompeyano y contundente falo falso” (55); en la representación de la selva como una “vorágine”–en sí, alusión paródica a las “novelas de la tierra” como La vorágine de José Eustasio Rivera–(109, 143, 150), donde crean un espacio desmesurado por su tamaño y riqueza sin límites: “los helechos gigantes” (150). En Sebregondi, aparece la parodia con elementos de lo serio-cómico, lo grotesco, lo macabro, lo lúdico relacionados principalmente con el acto sexual. El fenómeno es observable en el derroche de imágenes relacionadas con la actividad erótica desdibujada, sobrecargada, caricaturizada. Las diferentes posiciones del sujeto en al acto amoroso llevan a crear un espacio irrisorio de sobreabundancia erótico-imaginativa pero exagerada y violenta. Aparece lo grotesco combinado con lo escatológico: "Zas, así suena el tajo en el aire y suena así el agua pura cristalina y blanca que brota del milagro del inodoro y barre de un lenguetazo los excrementos que yacen en mal compañía: el orín falsodorado" (50); algunas imágenes se relacionan directamente con la escatología: "Usábamos altos zuecos de madera y nos pasábamos el día sentados, cagando en enormes escupideras oxidadas hasta que aquellos recipientes desbordaban, y éramos echados, de bruces bruscamente sobre la tierra, por la fuerza misma de la excrementación desbordante. Cagábamos hasta en pequeños hoyos

251 cavados por nuestras propias manos" (74-75); aparecen hipérboles de órganos reproductivos: "El marqués entonces desajusta de su bragueta, desadhiere un miembro fino de cincuenta centímetros de largo y compuesto por nódulos-falanges. Lo hace crujir, sonar. Lo desenrosca. Penetra sin hacer caso de los ayes" (43). La dimensión lúdica (aspecto carnavalesco) del texto se deja percibir en la inscripción de un caligrama en forma de cruz con un mensaje de rebelión y cuestionamiento del Padre por el hijo (83). Con este caligrama, el autor juega con la tradición cristiana en un procedimiento textual típicamente paródico. En “El fiord”, la parodia aprovecha las siguientes técnicas textuales: la hipérbole combinada con la violencia sádica: "Rodríguez aprovechaba la oportunidad para machacarle la boca con un puño de hierro. Así, reventábale los labios, quebrábale los dientes; éstos, perlados de sangre, yacían en gran número alrededor de la cabecera del lecho" (136); "sin perderse la ocasión de estrellarle el cráneo contra el acerado respaldar" para resaltar la crudeza y extrema brutalidad; se encuentra lo grotesco, como funcionamiento de lo seriocómico combinado con la escatología: "¡Qué importaba que su estómago siempre vacío segregara esa baba verde cuya fetidez tornaba irrespirable el aire de nuestro agusanado cuarto! ¡Qué importaba que viviera entre vómitos de sangre" (138); aparece el uso de lo macabro y del humor negro, la risa demente y demoniaca: "El Loco . . . le hizo un chiste de festejación: corrió tras él, lo tomó de las casi invisibles piernas y lo metió de cabeza en el inodoro. Y tiró la cadena varias veces como broche de oro. Me reí a más no poder" (142); aparece el uso de la escatología –simultánea expulsión y apropiación de lo expulsado: "Fue tremenda mi tercera deposición: salpiqué hasta el cielo raso, el cual quedó como hollado por patas de fieras, aunque sólo era mierda" (147); "Sebastián . . . se arrastró hasta el lavatorio, dejando como siempre, limaduras de saliva en el piso; y se prendió la goteante canilla,

252 lamiéndola, para engañar el estómago"(142). La reapropiación de lo expulsado es casi ritual, es repulsivo pero, a la vez, en la novela adquiere sentido erótico y hasta placentero. La imagen grotesca coincide con lo escatológico y putrefacto-purulento, adquiriendo una doble connotación de placer erótico en Senhora D de Hilst: “os intrincados da escatologia, os esticados de prazer, o prumo, o tudo tenso, as babas, e todas as tuas escamosas escatologias devem ser discutidas com clérigos” (54); “o podre cu de vocês vossas inimagináveis pestilências bocas fétidas de escarro e estupidez . . . de cagar nas panelas sovacos de excremento” (56). Lo escatológico se metaforiza en el plano figurativo en forma de oro (relación metafórica señalada por Sarduy, “El barroco” 182): “Vi um lago de ouro, eu mesma, quando te toquei, Ehud, pela primeira vez, e uma luz na tua cara tão difusa e em pontas . . .” (62). En Qadós aparece la hipérbole (la exageración): “e eu ando em luta contigo há milhões de milênios, volto-me e o teu rosto é sempre o mesmo”; “e então sentei-me e escrevi durante dez noites a palavra amor, cem mil páginas, cem mil” (100-01), y aparece lo grotesco “apenas um pouco de gosma dentro de um prato e outras noites lodosa... sabes... y mais corporificada e Escassa, rasa, gosma dentro de um prato” (119) donde “gosma” es el término equivalente a la materia mucosa y, de esta manera, nuevamente, aparece materia de expulsión. Con base en los ejemplos presentados en esta sección, observamos que todos los textos en nuestro análisis contienen elementos paródicos que se evidencian por medio de distintos procedimientos textuales como la hiperbolización, el contraste (lo grotesco), el uso de la escatología, entre otros. En consecuencia, el uso de tales procedimientos discursivos lleva a la deformación de la imagen literaria, a la distorsión del sentido y al aumento de la ambigüedad textual. Otro efecto es la distorsión de la imagen de los personajes y de los rasgos sexuales que los caracterizan.

253 Inter- e intratextualidad. El segundo mecanismo paródico que opera en los textos es la intertextualidad, combinada con su variante, la intratextualidad. Sarduy define la primera como “la incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del diálogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz se altere” (“El barroco” 177), definición relacionable con la de “dialoguismo” como rasgo fundamental de la novela polifónica, definida por Bajtín in Dialogic Imagination (324). Es nuevamente Julia Kristeva la que retoma las ideas de Bajtín para realizar una aplicación estructuralista de los años sesenta (de allí, la influencia más directa sobre Sarduy): “se plantea como tal el problema de la intertextualidad (del diálogo intertextual). . . . Bajtín ha podido descubrir el dialoguismo textual en la escritura de Mayakovski . . . antes de extenderlo a la historia literaria como principio de toda subversión y de toda productividad impugnatoria. Así el tema bajtiniano de dialoguismo como complejo sémico implicaría: el doble, el lenguaje y otra lógica . . . una lógica de distancia y de relación entre los diferentes términos de la frase o de la estructura narrativa, que indique un devenir –en oposición al nivel de continuidad y de sustancia que obedecen a la lógica del ser y que serán designados como monológicos” (Semiótica v. 1, 199). La intertextualidad se presenta como uno de los mecanismos más claros y fundamentales de la parodia textual que abre y “dialogiza” el texto. La relación es observada como constitutiva en la producción literaria postmoderna por Hutcheon: “the notion of parody as opening the text up . . . is an important one: among the many things that postmodern intertextuality challenges are both closure and single, centralized meaning” (Poetics 127). La operación intertextual es tan notable en los diez textos analizados, lo que aumenta su carácter de una elaboración dialógica, polifónica y convencional; el texto se presenta como un espacio de discusión y ambigüedad. La integridad

254 del sujeto y el sentido de la sexualidad de los personajes se deshace en este cruce intertextual de múltiples voces y textos culturales, se multiplica y problematiza. En varias de las novelas examinadas, el retomar de motivos literarios de la tradición y su reelaboración para enriquecer el contexto lleno de artificio y de procedimientos lúdicos crea el efecto paródico: la desembocadura del río como motivo literario, simbólico relacionado en la tradición hispana con el final y la muerte (p.ej., los sonetos de Jorge Manrique), como lo hallamos al final de Colibrí: “La crecida que se acerca, arrastrando la arena del fondo, nos llevará hasta el delta, hasta el mar” (249). Existe una relación intertextual entre varias novelas del mismo Sarduy. Por ejemplo, la figura de la Señora se repite en Cobra y en Colibrí; Auxilio y Socorro de los Cantantes aparecen en otras novelas de Sarduy como Colibrí, Maitreya y Pájaros de la playa (91); “los gestos // en la calle” haciendo referencia a la primera novela de Sarduy, Gestos (128). Muchas de las referencias literarias y culturales a otros textos tienen un carácter explícitamente irrisorio; en Cobra, abundan ejemplos de esto: “secreciones lezamescas” (76); “–protestaba la Señora– . . . añadía bembenistiana–“ (13); el Museo Guggenheim (13); “Aunque para el placer bastan los bordes –Lacan se lo explicó un día–, poco disfruta de los suyos el as de ramillete” (27), William Burroughs (96), el Conde Don Julián (97), “los árboles de subordiandas” de Chomsky (104), Shirley Temple, y “De una máquina de chiclets sale Don Luis de Góngora)” como otro ejemplo de kitsch (180); en Cantantes aparece la “mulata wilfredolamesca” [sic] (60), otro ejemplo de una intertextualidad, tan típica de Sarduy, que es en verdad “écfrasis”. Este tipo de intertextualidad sirve para explicar su interés por otras escuelas de pintura y hasta para introducir otro elemento al juego con el título de la novela: Cobra (título), cobra (personaje), Cobra (movimiento pictórico).

255 La intertextualidad también aparece con frecuencia en Hilst como imagen grotesca y violenta: é um artigo do Chomsky sim, transcreve isso: mulheres penduradas pelos pés com os seios arrancados, a pele do rosto também arrancada mas onde? Onde? El Salvador, meu chapa batalhões de elite treinados, e quem é que treina os filhos de puta? . . . esse Chomsky é um lingüista? . . . que beleza do artigo hein? O Chomsky é um dissidente americano quanto a questão do Vietnã, lembra-se? (16-17) La mayoría de las referencias dialogan con la tradición literaria: “Beleza...aquele poema de Baudleaire ‘Une Charogne’, você conhece, Lucas?” (17); “Eu não sou o que sou. Iago também disse isso. Não há nenhuma Desdêmona por aqui, mas há os desatinados finais de Otelo” (20); “poemas de Petrarca” (25). En Senhora D, hallamos “Rimbaud carregando ouro” (53). En Qadós, hay referencias al discurso de la astronomía (127), de la Bíblia: “afasta de mim esse cálice. Suou sangue” (133), “o Semeador” (138); a la literatura de los antiguos y al “banquete” (de Platón y su seguidor Plotino), donde estalla la abundancia: “outra inmensa prateleira exibia coisa de quem busca, exibia Plotino e São Clemente e o outro do banquete, coisas de muito amor, coisa de possuído e de possuidor e... Qadós olhou para o belíssimo” (143). Sarduy define el otro procedimiento textual dialógico afín, la intratextualidad, como “los textos en filigrana que no son introducidos en la aparente superficie plana de la obra como elementos alógenos –citas y reminiscencias– (a modo intertextual), sino que, “intrínsecos a la producción escriptural, a la operación de cifraje –de tatuaje– en que consiste toda escritura, participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creación . . . Gramas que se deslizan, o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la línea, escritura entre la escritura” (“El barroco” 178). Se basa Sarduy en la teoría de Kristeva sobre los “paragramas”, como procedimientos paródicos-intertextuales de toda novela, teoría delineada en Semiótica I (227-55). Este tipo de gramas o analogías/ referencias internas entre elementos

256 fonéticos, morfológicos, léxicos o sintácticos de un mismo texto se encuentran en varias de las obras: en Lumpérica, aparecen gramas sintagmáticos dentro del texto en el capítulo 6 (sobre “la escritura como...”) “Escribió . . .” que representan varios grafitis metadiscursivos: “Escribió [¿quién y dónde?]: me encarcelan, me rebajan las palabras” [anotación propia] (121); a modo de repeticiones de estas estructuras y frases se construye todo el capítulo 6. En “El fiord” se encuentran varios intratextos paródicos8 en forma de gramas fonéticos: trasposiciones, condensaciones y deformaciones silábicas en los nombres propios (Bastiansebas, Alcira Fafó Aicyrfó), anáforas: "dale, dale, dale" (136), "Hip Ra, Hip Ra, Hip Ra!" (140); cacofonías: "con barbitúricos no, batracia" (145); “un gigantesco pavo real asado al spiedo" (146). Hay ejemplos de gramas sémico-morfológicos o palíndromes (inversiones del orden de la estructura de las palabras): "cayó atroden de la sabol" (142). Los gramas sintagmáticos operan cuando un elemento estructural se transforma en la alegoría de una totalidad o cuando se realiza una transformación de la totalidad en un espacio limitado de una imagen poética particular: como el fiord – una imagen de los buques, pequeño puerto, "galería de retratos de poetas ingleses de finales del siglo XVIII. Pero no se acabó lo que se daba. Continuó bajo otras formas, encadenándose eslabón por eslabón. No perdonando ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío en punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión" (143). Esta vista del fiord surge a lo largo de todo el cuento adquiriendo distintas dimensiones como una alegoría o condensación de todo el texto. La intratextualidad constituye otro ejemplo del uso lúdico del material lingüístico y, junto con la intertextualidad, los dos contribuyen al aspecto paródico que adquiere el discurso en su intención de desestabilizar el sentido unívoco mediante los desplazamientos de referencias que el lector tiene que recomponer. En función de la sexualidad cuestionada y subvertida, la relación de su constitución inestable se hace análoga con la conformación

257 textual, relación entre forma y contenido que hemos intentado sustentar durante todo el análisis y la que afirma una vez más la aseveración de Sarduy: “Those planes of intersexuality are analogous to the planes of intertextuality which make up the literary object. They are planes which communicate on the same exterior. . . The interaction of linguistic textures, of discourses, that dance, that parody, is writing” (Writing/Transvestism 224). Metaficción. Es el tercer mecanismo de la parodia que aparece de manera exuberante en el discurso de las obras analizadas. En forma paródica se hacen referencias intertextuales como lo acabamos de observar. No obstante, una especie de “intratextualidad” discursiva es la referencia (autorreflexiva) a la existencia y al modo del funcionamiento narrativo del discurso dentro del mismo discurso, referencia a su propia condición de escritura. La metaficción es la última dimensión y el extremo al que llega la parodia textual como forma de exuberancia. En el anterior capítulo 3, mencionamos la metaficción como procedimiento de la modalización discursiva que opera en los niveles de la narración y del discurso, es decir, en la estructura superficial del texto. También se realizó un análisis textual con ejemplos, para señalar la importancia de este mecanismo en la creación del sentido de ambigüedad e indeterminación. Con todo, la función discursiva de la metaficción puede considerarse desde otro punto de vista: colocándola (como una forma de exuberancia discursiva) al lado de las técnicas risibles, de la grotesca y de la intertextualidad. Mencionar la metaficción en esta parte del trabajo tiene como propósito señalar cómo este procedimiento, en combinación con las otras técnicas paródicas, ayuda a producir el efecto paródico. La conciencia metaficticia del discurso de su propio funcionamiento textual-lingüístico se combina con la intertextualidad y con la risa para conformar la modalidad paródica de la exuberancia discursiva.

258 El discurso se burla de su misma convencionalidad como en el instante de reflexión del narrador travesti de Colibrí sobre su propio arte de narrar y escribir en relación con la tradición literaria. El narrador-autor-escritor, todos en la misma persona, se refiere paródicamente –artificiosamente (también intertextualmente y metadiscursivamente) caricaturizado – a la tradición literaria colonial y a la escritura como tal (¿tal vez se refiere a Lezama Lima por referencias a la comida y a la gordura?, ¿o a Buñuel?): En mi batilongo espejeante y afaisanado, con una triple papada, yo, mi vida. . . imagino algún divertimiento sanote, aunque instructivo, en aras del premio provincial que, entregado por Don Pancho y Azteca en un acto lúcido y en los salones de la Colonia Española, clausura las linfáticas festividades. Voy pinchando con un palillo, muy fista y sin levantar el dedo unas aceitunitas divinas rellenas con almendra, mientras me miro de reojo y con renovado horror en un espejo estilo Imperio ya descascarado y, para consolarme de la buñuelesca imagen –pues con las doraduras de la bata parezco un buñuelo acaramelado–, pontifico sobre el arte de narrar. [énfasis propio] (98-99) En este fragmento algo grotesco es posible observar cómo la metaficción se vuelve contra sí para desenmascarar su máscara, su propia simulación que es la narración y la escritura, con pretensiones de imitar a los “grandes” de la tradición. Con la autoparodia y con los efectos risibles, la escritura se distancia del contenido y lo pone en una dimensión dialógica, heteroglósica, dimensión de la feria y del carnaval. Siguiendo la definición de Bajtín, Sarduy relaciona la metaficción con la parodia al afirmar que “la parodia deriva del género ‘seriocómico’ antiguo, el cual se relaciona con el forklore carnavalesco . . . y utiliza el habla contemporánea con seriedad, pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla” (“El barroco” 175); además, considera la metaficción junto con el sincretismo de diferentes géneros literarios, como un procedimiento típico del discurso barroco, propio del siglo XVIII: En la carnavalización del barroco se inserta, trazo específico, la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro –carta en un relato, diálogos en esas cartas, etc.– es decir, como apuntaba Backtine [sic], que la palabra barroca no es sólo lo que figura, sino también lo que es figurado, que ésta es el material de la literatura. (175)

259 Yendo más lejos, José Luis Brea considera la metaficción como un elemento constitutivo de la autoaniquilación textual, un “efecto neobarroco” contemporáneo, característico también de la literatura vanguardista (con la que se identifican, como señalamos ya en la introducción, los cuatro autores analizados aquí): La interrupción enunciativa se ejecuta en ella [en la imagen] dibujando la figura de un pliegue, volviéndose la escena sobre sí misma y auto-representándose como única efectiva enunciación. Lo presentado es el propio espacio de la representación, y su puesta en escena se resuelve merced a una estrategia reflexiva, cumpliéndose la figura de un bucle cortado . . . Entre las realizaciones del efecto neobarroco, pueden ofrecerse de ese orden de estrategias de suspensión de la enunciación –por otra parte, con una larga tradición en la sintaxis de las vanguardias, que atravesaría desde la página en blanco mallarmeana o el ‘ultimo cuadro’ . . . –el rizo barroco de cierre sobre sí, resolviéndose . . . en enmudecimiento. (149) La metaficción llega a estos extremos de enmudecimiento, silencio y vacío cuando el texto se desintegra (paródicamente, autoconscientemente) en frases incompletas, sílabas, letras invertidas o en el espacio blanco, que aparecen en por lo menos una obra de cada uno de los cuatro autores. El efecto de tales procedimientos puede ser la distanciación del lector por inducirse la reflexión sobre el mismo texto: “With a technique not unlike that of Brecht’s alienation effect, the parody and self-reflection of narcissistic narrative work to prevent the reader’s identification with any character and to force a new, more active, thinking relationship upon him [sic]” (Hutcheon, Narcissistic 49). La forma del discurso juega para inducir un sentido de ambigüedad y conscientemente producir una relación problemática con el lector. El acto de escritura adquiere dimensiones narcisistas, autocontemplándose, también a modo erótico. Del mismo modo, invita al lector a reconstruir los fragmentos de la historia, a dudar la integridad sexual de los personajes y, tal vez, provocar una reflexión más general sobre la constitución de la sexualidad y los modos de su transgresividad y representación. Lo incorpora en una relación intersubjetiva que, por extensión, podría ser también erótica,

260 narcisista. La relación entre el procedimiento metaficticio y el erotismo se presenta cada vez más claramente en las novelas contemporáneas, como lo observa Hutcheon: But all novels are erotic in another way –they seek to lure, tantalize, seduce the reader into a world other than his own. Only by forcing the act of reading to become one of imaginative possession, analogous in degree of involvement and active participation to the sexual act, can literature bring itself to life. This is the point that metafiction of this mode brings to the reader’s attention.” (Narcissistic 86).

4.2.3 Erotismo La tercera modalidad del funcionamiento del discurso exuberante es el erotismo. Considerando el discurso polifónico de las novelas como una interrelación entre el escritor (implícito) y el lector, se puede explicar la relación comunicativa en términos de un juego entre estos dos sujetos discursivos. Esta dimensión lúdica ya ha sido señalada varias veces por la teoría y crítica literarias (p.ej., por Bajtín, y por Barthes en Le plaisir du texte, donde este último hace la distinción entre textos “readerly” y “writerly”), y por la filosofía de la comunicación (Lyotard en The Differend habla de “jouissance” –“goce” o placer, con sus connotaciones sexuales). Esta última postura, de Lyotard, sobre la relación comunicativa, aplicada especialmente al texto artístico, merece consideración, ya que se basa en la afirmación que el sentido textual se produce no como un “consenso” comunicativo entre dos sujetos sino como resultado de un “disenso” o diferenciación de opiniones entre dos sujetos mutuamente exclusivos, marcados en el discurso (como ya lo observamos en el capítulo 3) con los pronombres “yo” y tú”9. Aplicado este posicionamiento de sujetos al terreno de la relación erótica, el erotismo se incorpora en las novelas por medio del alto grado del artificio de los referentes corporales, culturales, intertextuales y paisajes transformados figurativamente por metáforas y símbolos. En algunas novelas y cuentos, como Qadós, se

261 presenta el deseo en el acto homo- y heterosexual como un dilema de doble identidad (sexual) en un plano simbólico. Un ejemplo típico proviene de esta novela: Que deve transmutar-se . . . dar vida outra vez à carne esquecida . . . Um lado de Qadós é todo regozijo. E o outro? . . . Dois lados te pertencem, meus dois lados escamosos, dissimétricos . . . na mínima e na mais vetiginosa batalha . . . Qadós vivendo na terra de mamões e bananas mas por dentro intiero rendilhado, inteiro estampaira persa, imaginando como seria bom deitar-se sobre a almofada de plumas e ter ao lado... bem, Plotino sempre, mas Plotino entre as tàmaras, Plotino entre as coxas quentes da mulher, as perguntas dentro das axilas leitosas . . . e sentir até onde ele se faz viscera e sangue . . . onde meu Deus, a coisa se corrompe, que espessura tem ele de bondade ou ódio. (95) Los contrastes y la contradicción entre la proliferación de lo ameno y bondadoso, y el decaimiento marcan la conformación de la identidad desdoblada del protagonista Qadós. El referente intertextual constituye el plan simbólico-semántico en el cual se desempeña el discurso erótico y la generación del sentido ambiguo: la contradicción. Observemos cómo funciona el erotismo mediante el empleo de algunos mecanismos textuales específicos. Relación simbólica entre cuerpo-texto-escritura. Un ejemplo de un mecanismo que resalta el erotismo como modalidad discursiva es la metonimia. En la relación intersubjetiva que se establece en el nivel del discurso entre el autor y lector implícitos, se produce una extensión (metonímica) del acto erótico emprendido por los personajes, el narrador y el escritor, extensión al acto de la escritura, a toda creación artística y al acto sexual. La lengua, en su conformación física de sonidos (fonética), y material-visual (letras impresas sobre el papel) es asociable con la inscripción corporal, las huellas que marcan el cuerpo simbólicamente por medio de un acto físico de contacto y dolor –el tatuaje, la cortada. Como lo interpreta Perlongher con referencia a las obras de Sarduy, “la inscripción toma la forma del tatuaje . . . El autor es, para Sarduy, un tatuador, la literatura, el arte del tatuaje” (100) y provee el siguiente ejemplo tomado de la novela Cobra: “Con tanto capullo en flor, tanta guedeja de oro y tanta nalguita rubensiana a su alrededor, está el cifrador que ya no sabe

262 dónde dar el cabezazo; intenta una pincelada y da un pellizco, termina una flor entre los bordes que más dignos son para custodiarla y luego la borra con la lengua para pintar otra con más estambres y pistilos y cambiantes corolas” (Prosa 100), al cual se suman otras imágenes de Cobra como “el orfebre dérmico”, “el arte del tatuaje y las coartadas ventrílocuas . . .” (18); igualmente, en Colibrí aparece el tatuaje: “los tatuajes del muslo” (78), “el sudor bañando los tatuajes” (109), motivos de inscripción epidérmica que aparecen como elementos característicos en los personajes de varias novelas en cuestión y que se extienden a la inscripción textual. En el caso de Lamborghini, “más que de un tatuaje, se trata de un tajo, que corta la carne, rasura el hueso” (Perlongher 100), y así lo ejemplificamos textualmente con un fragmento de la novela Sebregondi: “Entonces todas las cosas que le hice . . . con el punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. . . . Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulosfalanges, aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar” (66). Más que en las transformaciones transexuales y alteraciones plásticas de la superficie corporal en las novelas de Sarduy, el acto erótico en Lamborghini adquiere la forma de una agresión sádica de mutilación corporal y hasta de antropofagia (p.ej., en “El fiord”, la muerte y la consumación por pedazos del Loco Rodríguez). En Eltit, observamos la incisión en la piel del antebrazo en ocho cortadas, cada una representativa de un fragmento de una escritura recargada de un simbolismo específico (como en el capítulo 8, “Ensayo general”, 139-57, donde aparece una foto de la autora implícita de la misma novela con los antebrazos cortados, 141). Otra relación entre la escritura y el cuerpo se produce en la representación (violenta) del parto en “El fiord” y en El cuarto mundo, donde, luego de un sufrimiento prolongado, nace una criatura monstruosa (Atilio Vacán y la “niña sudaca que irá a la venta”);

263 metonímicamente podría extenderse estos actos a la ejecución de la escritura y la producción literaria. Las pautas que nos da el texto para interpretar esto de tal manera son en estos fragmentos el estatus del narrador como el “maître” con una “estilográfica”, “no cuidando el carajo del estilo” (“El fiord” 145) y la identidad desvelada de la protagonista-narradora quien resulta ser la escritora: “diamela eltit” (Cuarto 159). En los ejemplos citados se observa, además, una relación entre las formas de sexualidad transgresiva como la “violencia” sádica y la autoinflicción del dolor masoquista. A este tema volveremos más adelante al hablar de la violencia erótica y textual. Formas de transgresión erótica y corporal. La transgresión de los rasgos sexuales estables percibida en la representación de los personajes de la historia coincide con un discurso cargado de ambigüedad sexual y textual, de erotismo en formas excesivas, artificiosas y “desviantes”. La desviación de una “norma” heterosexual-binaria (con todos los grados de ambigüedad y desplazamiento –del shifting– entre lo masculino y femenino) se produce también textualmente mediante el empleo excesivo de técnicas y figuras mencionadas antes como, por ejemplo, la hipérbole. El efecto del erotismo aumenta con la carga de violencia sexual presentada, a veces, en términos hiperbólicos (en función del placer) en el mismo espacio textual, detectado en la novela Cobra: “Está maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada” (126); “Los soportes de los aleros son chivos amarillos, de enormes falos . . . Bajo los techos cónicos, los demonios abren mujeres por las piernas, rompiéndolas” (254-55); “Tu sexo es el más grande y en él están escritos . . . la totalidad de los preceptos búdicos” (148-49). La transgresión de formas corporales se ejemplifica bien en los diversos casos de la transformación transexual, como operación plástica de los protagonistas Pup y Cadillac en la novela Cobra: “Cobra, ya el Maestro cincela tu cuerpo. Ahora va a esculpirte la nariz, a dibujarte las cejas. Tendrás ojos enormes, coronados por arcos perfectos,

264 ardientes, de antílope que en la noche huye, desmesurados: un Cristo de mosaico; serás fascinante como un fetiche” (116). En este fragmento se observa una combinación de artificio, transexualidad, cuerpo como material artístico, exageración, erotismo, metáfora, metamorfosis en animal, y referencias al fetichismo y sadismo. En Cantantes, la pasión erótica se une con la pasión como sufrimiento y descomposición, en la imagen del Cristo de madera llevado en procesión por las calles de La Habana: “Su cuerpo Se [sic] volvió extraño: amasijo de palos podridos bajo la nieve. Auxilio y Socorro Le cerraron los ojos. Se vio torcido, gárgola rota” (147). Otro tipo de transgresión corporal violenta, destinada a lograr la sensación erótica y, a la vez, la ambigüedad de actuación y percepción desfigurada es el uso de drogas por los personajes y los narradores. Lo vemos, por ejemplo, en Colibrí: “pajarón narcotizado” (78); “un polvo blanco que se llevaba a la nariz” (156); aparece un narrador secundario para referirse al primer narrador drogado, por eso no digno de confianza: “Pero ya verás: se comió en un santiamén las hojas embelecadoras que nuestros agentes, groseramente disfrazados de indios poblanos, le propinaron. Y ahora no sabe ni dónde está parado” (99). “Es una iniciada del Pop, está muy à la page. Canta y mete cuanto encuentra en una jaba” (Cantantes 52). Aparece la drogadicción combinada con la homosexualidad y el narcisismo en la persona del marqués de Sebregondi: “Homosexual activo, cocainómano” (41), “cada vez más extrema necesidad de droga” (80); “Ante el espejo, el marqués nariguea y se relame. Deposita la droga blanca sobre la canaleta de una llave y se contempla al tomarla” (43). Las transgresiones aquí se producen en múltiples planos. La sobrecarga del erotismo también se presenta en conjunción con la naturaleza cuya descripción es sensual y alucinante: “Respiraba ese olor, y también el de su cuerpo humedecido, el sudor bañando los tatuajes, corriendo por el pecho y las manos, el cuero

265 mojado del cinto y los zapatos, quizás el de su sexo. Mordían el tronco leñoso de los árboles flores parásitas, de pétalos blancuzcos y asimétricos: los pistilos goteaban, como un líquido almibarado, un licor cristalino y espeso” (Colibrí 109). En Lumpérica, leemos que la protagonista “/se mete tranquilizantes cuando las punzadas la acosan, ya no recuerda con tanta lucidez y permanece con los sueños más disparatados: que vuela . . . porque en la abertura de su cráneo –bloqueados– sus secretos se van haciendo cada vez más tenues” (72); la droga, y en otro plano, la naturaleza y la escritura, modifican el cuerpo para lograr efectos de ilusión, engaño y transformación: “¿Así el corte? Trompe l’oeil” (149); “La superficie sobre la que aparece está modificada por una quemadura en la piel. Así este quinto corte se inscribe sobre (o bajo) la epidermis quemada, que se ha vuelto a ciencia cierta barro, barrosa, barroca, en su tramado” (153). La dimensión erótica lograda por una descripción exuberante del cuerpo deseoso, violento y transgresivo también se encuentra en Senhora D de Hilst: “mão minha que tocou teu corpo luxesco, comprido, teu corpo uma brilháncia incircunscritível, tão doce para minha língua muito em timidez . . . puro meloso depois, tua boca em mim” (77). El límite entre los dos cuerpos se borra, se desdibuja, explota en la exuberancia de epitetos lujuriosos. El funcionamiento de la dimensión textual-erótica se explica por medio de la teoría sobre el erotismo de Georges Bataille, quien lo considera la parte del excedente (la part maudite) de la actividad sexual, la pérdida improductiva, desprovista de la intención reproductiva de la procreación, es decir, de su función de utilidad: “le comportement sexuel humain détourné de ses fins procréatrices, de ses fins utiles” (Hawley 292). Esta posición coincide con la postura estética sobre el barroco de Sarduy, donde el artificio y la exuberancia del estilo están presentes en función del juego y del desperdicio improductivo, de todos modos y paradójicamente, enriquecedor. El artificio observable en los textos se configura en esta dimensión puramente erótica, aparentemente improductiva (lenguaje sin

266 función utilitaria) que adquieren estos textos. En La part maudite, Bataille menciona los conceptos de la dépense improductive, como principio de la pérdida de la energía acumulada en una dimensión tanto física como simbólica. Esta última se concreta a través de formas culturales, entre las que menciona los sacrificios (también humanos entre los aztecas) y ofrendas exuberantes, desmedidas, hechas al enemigo en forma de los llamados potlatch (costumbres de los indígenas del noroeste americano) (51-56). El sacrificio siempre coincidía con otra forma del desperdicio: la fiesta o la “immense confusion de la fête” (65), “le potlatch, économie de vaine gloire” (La limite de l’utile 202-03), “l’économie de fête” (203-07) que disminuyó en Europa después de la Edad Media con la llegada de la Reforma y de la Revolución Industrial. Añadiremos que según Bataille, “the highest form of play is erotic activity, which is the very antithesis of work. Erotic activity, which Bataille saw as being fundamentally opposed to the fact of reproduction, was an example of pure expenditure, in which no return was expected” (Richardson 95). Esta dimensión de actividad erótica coincide con lo que antes definimos como el primer elemento de la exuberancia: el artificio, la sobra aparentemente inútil, no natural, disimuladora, destinada al placer desinteresado. El aspecto transgresivo del erotismo (por ende, de la exuberancia) también fue señalado por Bataille como una infracción de la Ley patriarcal y despótica, por causa de su improductividad: “L’érotisme se distingue de l’activité sexuelle de réproduction en tant qu’il est infraction à la loi” (Hawley 296). Violencia erótica como transgresión. El último elemento del erotismo que destacamos como exuberante y transgresivo es la violencia, tanto por su frecuencia de aparición en las obras como por la fuerza y extrema expresividad con las que se presenta. En los textos estudiados se reafirma la idea del cuerpo (así como representado textualmente) como superficie para la inscripción física o simbólica, bien sea social bien sea cultural. Es

267 ésta precisamente la idea que propone Elizabeth Grosz: “. . . the notion of the body as a surface of libidinal and erotogenic intensity, a product of and material to be further inscribed and reinscribed by social norms, practices and values” (138). La combinación del valor simbólico de las marcas corporales, como los tatuajes y los cortes que mencionamos y citamos en la sección previa, no se limita únicamente al placer abstracto, intelectual o estético, sino, yendo más allá, constituye un espacio de goce erótico, puramente físico y sensual, encontrado metonímicamente en el espacio del cuerpo textual-el de la página y, por extensión (siempre metonímica), el de la mano del escritor y los ojos del lector. Afirma Grosz: Instead of being read simply as messages, that is, as signifiers of a hidden or inferred signified which is the subject’s interiority, these incisions function to proliferate, intensify, and extend the body’s erotogenic sensitivity. Welts, scars, cuts, tattoos, perforations, incisions, inlays, function quite literally to increase the surface space of the body, creating . . . places of special significance and libidinal intensity. (139) La inclusión de los motivos de la inscripción corporal se hace en función de una transgresión (artificial por no natural) de la identidad sexual. El sentido erótico de este procedimiento (que en el espacio textual de la novela sólo puede realizarse en la dimensión simbólico-intratextual) radica en la trasposición (implícita-ficticia) de la esfera textual a la física-extratextual por medio de la representación del acto “físico-real” que el discurso hace de la escritura y la lectura sobre la página. La violencia del corte en la piel se extiende metonímicamente a la inscripción de la tinta en la superficie del papel o en la inclusión directa en el texto de imágenes fotográficas (Lumpérica) o caligráficas (Sebregondi, Cobra). Las ya mencionadas relaciones sexuales entre los personajes en el cuento “El fiord”, también en la novela El cuarto mundo entre los hermanos mellizos y entre los padres, en Colibrí entre el protagonista y el Japonesón, contienen un fuerte elemento de violencia sexual. Si miramos la estructura de las tres novelas de Sarduy, donde aparece el motivo de un teatro

268 o burdel (la “casona”), vemos el mismo esquema de una relación sádica entre una “matrona”, la “Señora”, y el subyugado protagonista travesti homosexual: Pup=Cobra, el rubio joven Colibrí o, en el caso de Cantantes, las dos travestis metamorfoseantes, Auxilio y Socorro. El modelo de prostitución, persecución y explotación sexual (también presente en Sebregondi) queda destruido al rebelarse los protagonistas contra el/la opresora tiránica, La Regente/ La Señora y escaparse. Aduzcamos el cuento “Fiord” con su subversión de los personajes (el narrador, Sebastián, Alcira Fafó) contra el déspota Loco Rodríguez, o el caso de Colibrí, en que se produce una inversión de roles al volver el “pájaro rubio” (Colibrí) a La Casona para destronar a la matrona tiránica y tomar el poder autoritario en sus propias manos. Existe otro modelo de violencia en varias de las novelas y cuentos. Es el de la mutilación corporal de alguno de los personajes, como lo vemos más explícitamente en Sebregondi en el capítulo “El niño proletario” (59-69). El ataque violento al niño pobre Stroppani por parte del personaje-narrador y sus cómplices tiene carácter netamente sádico, es decir, la inflicción del dolor produce placer erótico, exuberante agotamiento, sobrecarga textual, como lo vemos en el siguiente fragmento: “Mientras tanto ¡Estropeado! Se ahogaba en el barro, con su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La inocencia del justiciero placer” (65). El acto sádico va al extremo de provocar la total mutilación del cuerpo del niño y su consecutiva muerte. La contemplación del cuerpo mutilado llega a provocar placer en los espectadores asesinos: “Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto. Los despojos de ¡Estropeado! Ya no daban para más. Mi mano los palpaba mientras él me lamía el falo. Con los ojos entrecerrados y a punto de gozar yo comprobaba, con una sola recorrida de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva precisión” (68). No obstante, simultáneamente se percibe la dimensión simbólica de esto en otro plano de

269 significación: la violencia implícita en la misma creación literaria. La muerte es la finalización del acto sexual y la culminación del placer erótico. La representación de estos actos en la novela se transpone desde el nivel de la historia (estos eventos constituyen un episodio que de ninguna manera se conecta con el resto de la trama) al nivel del discurso como una conformación puramente simbólica y lingüística de imágenes que representan sólo, y nada más, que el acto de la escritura: “La muerte plana, aplanada, que me dejaba vacío y crispado. Yo soy aquel que ayer nomás [sic] decía y eso es lo que digo. La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra” [énfasis propio] (68). Otro ejemplo de extrema crueldad es la muerte de Lucas en el cuento “Rútilo Nada”, donde, esta vez, es el narrador la víctima de la violación y del asesinato: “Um deles me espancava com a fivela do cinto até que o outro ejaculasse. Bateram-me na boca também e beijaram minha boca esfacelada. Antes da sombra, Lucius, quero dizer da dor de não ter sido igual a todos . . . Quero dizer da dor mas não sei dizer. Estou sangrando por todos os buracos” (24). La dimensión erótica de infligir dolor y causar la muerte se explica nuevamente con ayuda de Bataille: “Eroticism . . . is assenting to life up to the point of death” (Eroticism 11); “cette fin est donné dans l’erotisme comme ‘l’avant gout de la mort finale’” (Hawley 309). La crueldad, el dolor físico, la agresión e intervención corporal también se pueden ilustrar en las novelas de Sarduy como transformación por intervención quirúrgica en los personajes Cobra, Cadillac, Auxilio y Socorro. El cuerpo ambiguo en Sarduy se representa en una dimensión simbólica a través del artificio discursivo en la siguiente imagen sado-masoquista con referencias explícitas a la homosexualidad: Sobre el bar, boquiabierta y patitiesa, con el tutti frutti descuajeringado y la trusa de leopardo, yacía la desmedrada Carmen Miranda . . . La corona: tumefacta y abotagada. El cuerpo: verde y sudoroso. Bien apretada en el puño derecho la figurita jíbara. Rajaduras, como navajazos de Gilette, en la misma muñeca. Le rodeaban la cabecita enturbantada,

270 vuelta al revés, al borde del mostrador, platanitos de plástico, nueces de brilladera, un melocotón de strass dorado y una frambuesa (Colibrí 128). Toda la escena parece una alucinación del narrador de Colibrí, el joven muchacho Sarduy (narrador-autor implícito-escritor extratextual) a quien lo sorprende su padre mientras ese juega con objetos en la mesa y es acusado de ser un homosexual (“Ya tú eres un hombre y de los Sarduy, hasta ahora, no ha habido ningún pájaro . . . ¿Quién ha visto a un hombre jugando con fruticas de brilladera?”, 129). Finalmente, como otro ejemplo de violencia hay que mencionar el motivo del uso narcótico de la droga como una forma de transgresión de lo “natural” efectuada sobre el cuerpo de manera violenta. Ejemplos de su aparición textual ya hemos incluido en la sección 4.2.3. También es posible considerar como violencia corporal-sexual extendida al plano lingüístico y simbólico: la ruptura en la cohesión gramatical del texto, la experimentación lingüística y narrativa radical, señalada antes en la sección 4.2.1, y hasta la aniquilación textual que llega a convertirse en el espacio blanco sobre la página, equivalente a la simbología del silencio–la muerte: “La verdad nunca una muerte logró afectarme. Los que dije querer y que murieron, y si es que alguna vez lo dije, incluso camaradas, al irse me regalaron un claro sentimiento de liberación. Era un espacio en blanco aquel que se extendía para mi crujir.

Era un espacio en blanco.

.” (Sebregondi 68). La inclusión

de espacios en blanco en todo el capítulo 6 y 7 de Lumpérica (“Ensayo general”), y la inclusión de fotografías para ilustrar las palabras sobre los cortes hechos en la piel (automutilación, masoquismo, erotismo), son otros ejemplos de este fenómeno de “violencia textual”, el cual junto con la violencia sexual, constituye un ejemplo de transgresión y ambigüedad que operan como motivos semánticos sobresalientes en los textos analizados. La transgresión tiene aquí un sentido que ya Bataille percibió y formuló con bastante

271 anterioridad: “l’ultime dépassement de soi, le point de l’espirit d’oú les limites n’ont plus de sens. Il s’agit de la coincidence des contraires oú se fondent ensemble la vie et la mort, la présence et l’absence et oú l’homme en se perdant découvre dans son propre anéantissement le sens ou le non-sens –de la vie” (Hawley 309). La disolución del “yo”, como lo hemos observado en las novelas, especialmente en las de Hilst, coincide con el acto sexual-erótico, descrito por Bataille como l’etat indifférencié du sujet et de l’objet . . . ainsi l’érotisme bataillen prend la forme d’une transgression qui tend à supprimer les différences entre les êtres, c’est-à-dire que l’erotisme détruit l’être particulier; “Que signifie l’érotisme des corps sinon une violation de l’être des partenaires? Une violation qui confine à la mort? Qui confine au meurtre?” (L’Erotisme 22). (Hawley 297) El discurso que proponen las novelas descubre esta dimensión erótica como una forma de trasgresión de los límites estables entre los cuerpos sexuados, límites discursivos, lingüísticos, de la ley, de la representación. Se logra (o no) por la forma exuberante que este discurso adquiere gracias al funcionamiento del artificio, de la parodia y del erotismo.

4.3 Relación entre la exuberancia textual y la exuberancia sexual en el espacio de la escritura La operación textual detectable en el nivel del discurso (la superficie textual) que utiliza la exuberancia como una forma de enmascaramiento semántico, coincide con una presencia, también exuberante, de personajes/sujetos sexualmente ambiguos, transgresivos o cambiantes. La “máscara textual” opera como un disfraz discursivo de lo que, en el fondo, se presenta como una desarticulación de la identidad del sujeto. Es una exuberancia de presencias mutuas, de características excluyentes y violentas en un discurso centralizado, pero las que lo descomponen por entrar en un diálogo de voces polifónicas, de transgresiones y desplazamientos discursivos entre la masculinidad y la feminidad, o , más bien, por una

272 desintegración de cualquier intento de clasificación o definición unívoca de estas categorías sexuales. El objetivo del presente capítulo 4 ha sido demostrar los múltiples procedimientos por medio de los cuales se realiza esta exuberancia de la identidad y del pensamiento. Se realiza en las novelas en las que es exuberante el uso de técnicas y procedimientos que aumentan el efecto de la simulación de los rasgos de la identidad sexual del sujeto, rasgos que por la exuberancia de su representación desconstruyen las categorizaciones firmes de la masculinidad y feminidad. La exuberancia puede ser considerada como un procedimiento estilístico desestabilizador, una poética de la crisis del sujeto y de la desconstrucción de la sexualidad binaria y la afirmación de una sexualidad construida como artificio –un procedimiento convencional basado en el decoro, simulación, seducción (Baudrillard 1979), en fin, como juego, placer, jouissance (Lyotard 1986). El locus operativo de este enmascaramiento se encuentra en el discurso de la obra narrativa: en la novela, en el cuento, en la narración en su forma escrita, y también en la materia lingüística que constituye una obra escrita. Partiendo de lo más profundo de la estructura esquemática de los eventos del contenido, hemos llegado a la superficie del texto como libro (novela), de la escritura como marcas o huellas de tinta dejadas sobre el fondo blanco del papel. En su dimensión más extrema, del texto como una codificación encerrada en un material publicado, el discurso se encierra y se refleja en su urdimbre a través de varios procedimientos metadiscursivos (metaficción), se puede equiparar (metonímicamente) con el cuerpo marcado, manchado, tatuado, perforado, lastimado, “the body as inscriptive surface” (Grosz, 1994). Desde una perspectiva no-falogocéntrica, la que supone que no hay un Sujeto ni una Verdad única, fija y justificadora (posición de Foucault y Lyotard) sino sujetos y verdades parciales como efectos de operaciones discursivas, es sustentable la hipótesis que

273 la escritura, y entonces, por extensión, el cuerpo, es una entidad en la que se fijan incertidumbres en los espacios en blanco dejados entre las letras, líneas, párrafos, sobre la piel y las extremidades. Alice Jardine intenta demostrar esta idea, utilizando preceptos desconstructivos de Derrida (especialmente, la noción de “the logic of the between” tomada de The Margins of Philosophy10), que la escritura (literaria) es una operación femenina, de des-fijar cualquier presencia del Sujeto, por ende, la formación de un espacio de ambigüedad: Rather, it is woman that must be released from her metaphysical bonding and it is writing, as ‘femenine operation’, that can and does subvert the history of that metaphysics. The attributes of writing are the attributes of ‘woman’ –that which disturbs the Subject, Dialectic, and Truth is feminine in its essence. (Gynesis 183) La lógica de “entre dos” (in-between) de Derrida lleva a varias consecuencias epistemológicas: el desequilibrio y la borradura, a violentas operaciones de desarticulación text-/sex-ual , al nombrar (naming) y des-nombrar (un-naming): “if naming is always violence, is the process of being un-named through a re-naming-in-parts any less violent?” (Gynesis 183). El acercamiento mutuo del texto a la forma corporal-sexual está expresada por Jardine (después de Sarah Kofman) como “sexualization of the text” y “a textualization of the sex”, “swinging between the sexes, no longer opposed but heterogeneous, the object of speculation becomes strange as it moves toward that space [of in-between] of general equivalence, so constantly devalued by our history. It opens onto a new dimension of hetero- sexual erotics” (182). Esta operación bi-direccional de sex-/text-ualización es precisamente lo que ocurre en el discurso exuberante de las narrativas escritas por los dos autores y las dos autoras latinoamericanos/as. La desintegración de categorías es el efecto semántico de tal procedimiento discursivo, lo que se sustenta también en otras afirmaciones críticas al tratar el tema de la relación entre cuerpo y escritura a través de la expresión novelística. Hablando de

274 la narrativa de Tununa Mercado, René Prieto hace la siguiente afirmación que bien podría aplicarse a la narrativa de los autores examinados por nosotros: Tearing away the classic unities and modifying the typically passive posture of readers are not the only features Mercado alters in her iconoclastic revision of the novel. Even the wall that traditionally stands between the sexes topples in the act of love as she portrays it: ‘penis and vagina simultaneously one and the same’ (110). Erasing differences and bringing about a fusion by means of erotic love is the key to an innovation whose highly poetic imagery introduces a fresh way to envision the relationship between reader and writer. Mercado feels the time has come to get rid of words in order to focus on the tasks of the body. The bodies she portrays are focused on physical pleasure, on jouissance; their genders and the roles they play are not explicitly defined. Given the high degree of ambiguity concerning genders and situations, the reader, like the characters in the fiction, ends up actively relying on his or her imagination and freely engaging with a text that has forsaken coercive strictures of traditional prose fiction designed to plant a single image in our minds. (Prieto 252) La ambigüedad no es la única consecuencia de este procedimiento discursivo. La violencia implícita en cualquier acción denominativa se aumenta en la operación desplazada, secundaria de la connotación, sobre todo si tiene implicaciones eróticas, como lo acabamos de demostrar en la parte 2.3. del presente capítulo. La violencia de la representación, pero también de la des-representación, se encuentra en lo representado: en los violentos contenidos e imágenes de cuerpos en decadencia, lastimadura, dolor y mutilación. En el capítulo “Violence of Rhetoric”, Grosz se refiere a este fenómeno de la violencia implícita en toda representación que inevitablemente tiene que pasar por el proceso semiótico de la somatización: Thus, as we use signs or produce interpretants, their significate effects must pass through each of us, each body and each consciousness, before they may produce an effect or an action upon the world. Finally, then, the individual’s habit as a semiotic production is both the result and the condition of the social production of meaning. (Grosz 41) El modo de escritura “femenino” o la escritura como un modo “femenino” (Derrida) lleva a la desconstrucción de la identidad fundada en la unidad. Como en las obras estudiadas, el Sujeto (sexual) pierde su coherencia de sentido único, se descompone para dejar huellas de sujetos

275 parciales, marcas de identidades transitivas e intercambiables, como la misma textura lingüística de la oración desarticulada, desprovista de cohesión. For the female subject, finally, gender marks the limit of deconstruction, the rocky bed (so to speak) of the abyss of meaning’. Which is not to say that woman, femeninity, or femaleness is any more or any less outside discourse than anything else is. . . gender must be accounted for. It must be understood not as a ‘biological’ difference that lies before or beyond signification, or as a culturally constructed object of masculine desire, but as a semiotic difference –a different production of reference and meaning such as, not Derrida’s and not Foucault, but possibly Pierce’s notion of semiosis may allow us to begin to chart. (Grosz 48) Como lo hemos explicado anteriormente con el modelo de Peirce, el desplazamiento del deslinde identificador, pero también des-sujetador, se opera en el interpretante que llega a ser, en una dimensión metasemiótica, el representamen de otro interpretante, y así ad infinitum, en un proceso siempre móvil, dinámico y ambiguo de la representacióninterpretación.

4.4 La exuberancia y sus modalidades textuales como una estética neobarroca de transgresión El uso de la exuberancia como una estrategia discursiva en las obras de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst ha sido explicado como una estrategia de ocultamiento y simulación de la univocidad de un discurso que representa una sexualidad transgresiva. Desde el punto de vista de la estilística, los procedimientos y las técnicas literarias que predominan en estas obras contribuyen a la exuberancia discursiva (disimuladora), comprendida por los diferentes modos del artificio: la experimentación, la figurativización, la simulación y la metamorfosización; además, por los modos de parodización y erotización del discurso. En suma, la exuberancia podría ser considerada como la estrategia predominante del discurso narrativo de estos cuatro autores, en función de una pragmática de desestabilización y de

276 transgresión de la sexualidad binaria. Esta pragmática forma parte de una estilística desconstructivista por la que optan los autores dentro de una poética de la (neo)vanguardia. Al mismo tiempo, debemos considerar las raíces históricas de este estilo: como una relectura de la tradición y del pasado literarios sobre los cuales basan su estética estos escritores hoy. Por sus conexiones con el pasado, con la tradición literaria europea y colonial presentadas en el contexto contemporáneo, el uso de este estilo tiene implicaciones estéticas y pragmáticas para el análisis del discurso contemporáneo-vanguardista que representan las obras, como lo sugerimos en la introducción. La recuperación estilística del motivo de la exuberancia coincide con lo que los estudios literarios han denominado el “estilo barroco”, presente en las letras españolas durante todo el siglo XVII y principios del XVIII, y en las colonias iberoamericanas hasta finales del siglo XVIII.

4.4.1 La exuberancia como rasgo barroco La comparación de los rasgos discursivos de la exuberancia analizados en este capítulo con lo que la historia literaria ha llamado el “barroco” lleva a determinar la coincidencia entre varios fines pragmáticos de este estilo histórico y de la producción narrativa de los cuatro autores contemporáneos en cuestión. También nos lleva a argumentar sobre la posible existencia de una estética (neo)barroca en las obras analizadas, que se proyectaría al contexto más amplio de la narrativa latinoamericana contemporánea. Con el fin de visualizar mejor la relación que estas obras contemporáneas tienen con la tradición literaria colonial (siglos XVII-XVIII), procedemos a enumerar algunos rasgos sobresalientes del estilo predominante en esa época y a mencionar algunas obras representativas de ese estilo, lo que nos permitiría afirmar que existe una tradición narrativa en la vena barroca con la que las obras contemporáneas se vincularían.

277 Varios de estos rasgos, sobre todo la exuberancia, nos remiten a lo que la historia y crítica literaria contemporáneas (Carilla 1969, Hatzfeld 1973, Díaz Plaja 1983, Bustillo 1990) destacan como el fenómeno "barroco", característico de la estética occidental de origen europeo, bien arraigado en las letras españolas, presente también en las colonias americanas desde el siglo XVII. Como ya lo señalamos en la introducción, los rasgos barrocos sobresalientes indicados por estos autores críticos e historiadores se pueden resumir en cuatro puntos principales: 1) La frecuente presencia de estilos llamados culteranismo (en poesía) y conceptismo (en prosa) que destacan el artificio como rasgo predominante. Es difícil hablar del primero sin analizar la poesía; sin embargo, aparecen figuras poéticas y procedimientos típicos para el culteranismo, así como definido por López del Carril (30-32), en algunas obras en prosa. En la tradición narrativa hispanoamericana colonial, un ejemplo del estilo “culterano” en la prosa, abundante en palabras “cultas”, latinismos, neologismos, metáforas compuestas, alusiones (intertextuales) y elusiones (elipsis), usos excesivos de hipérboles e intensificaciones, constituye la obra El desierto prodigioso y el prodigio del desierto (1647) del colombiano Pedro Solís y Valenzuela. Por "conceptismo" López del Carril (32-34) entiende la elaboración profusa de una idea con giros en torno a las múltiples asociaciones que atrae, utilizando la antítesis, el asíndeton (acumulaciones), preguntas retóricas, animizaciones, y alegorías. En la tradición colonial americana, encontramos ejemplos en la Respuesta a Sor Filotea (1691) de Sor Juana Inés de la Cruz, donde aparecen conceptos e ideas escuetamente elaboradas, presentadas por medio de construcciones sintácticas y figuras metafórico-alegóricas complejas. 2) Otro rasgo barroco es la profusión y exuberancia de elementos constitutivos (de información y ornamentación) (Carilla 102-11). En la composición de una obra como el

278 Carnero (1630) del colombiano Rodríguez Freile, podemos observar que la prolífica acumulación de datos, fechas, nombres de la historia del Nuevo Reino de Granada y, paralelamente, la sobreabundancia de enredadas y complejas anécdotas de índole costumbrista y semi-ficticia, ofrece un ejemplo de este rasgo, tan típico para el horror vacui barroco. En otras actividades artísticas, como en la arquitectura o pintura, el espacio de la obra se llena con elementos sobrantes, superfluos, que tienen una función meramente decorativa. Esta exuberancia superflua de elementos decorativos también se observa en la prosa de la época como un rasgo predominante, como en el Parayso occidental (1684) del mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora, y en el Desierto prodigioso de Solís y Valenzuela. Con la profusión de los elementos constitutivos se relaciona la exuberancia de descripciones hechas por el narrador de los Infortunios de Alonso Ramírez (1676), otra obra narrativa de Sigüenza y Góngora. Es un rasgo reminiscente de las profusas enumeraciones en las novelas de Sarduy y Lamborghini. Este procedimiento ejemplifica la propulsión del autor barroco hacia el convencimiento, la ilustración y ejemplificación. Es un estilo muy consciente del lector y consciente del proceso de la recepción. La profusión de vocabulario y de imágenes se asocia con la hiperbolización y el desdibujamiento del contenido representado, con el fin de hacer "todo para convencer", un elemento señalado por Severo Sarduy (“El barroco” 182) como una parte esencial de la poética barroca. 3) Los temas de vanidad, desilusión y muerte ayudan a distinguir el barroco de los estilos de las otras épocas circundantes del Renacimiento y de la Ilustración, inclinadas más a resaltar la gracia y los placeres de la vida terrestre. En la mayoría de las obras barrocas de la colonia se presencia un sentimiento general de desilusión y negatividad respecto de los valores de la vida mundana. Como ejemplos de esta actitud se pueden aducir nuevamente la Respuesta de Sor Juana (donde se percibe el desengaño frente a la vida y la falta de ilusiones respecto del

279 reconocimiento de los esfuerzos intelectuales propios de la mujer oprimida dentro del sistema colonial patriarcal), la obra alegórica El pastor de Nochebuena (1644) del obispo de la Ciudad de México, Juan de Palafox y Mendoza (obra didáctica en el espíritu de la contrarreforma que emplea profusamente recursos barrocos como la metáfora y la alegoría, el disfraz, la ambigüedad y el juego simulador); y de una manera sumamente ejemplar, la obra de otro mexicano, Joaquín Bolaños, La portentosa vida de la muerte (1792). La actitud de desengaño, ilusoriedad y futilidad expresada en estas obras típicamente barrocas de la colonia nos remite a las narrativas contemporáneas de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst por la fugacidad de los temas, de los rasgos que caracterizan a los personajes, de los lugares y tiempos de la acción. También, en varias de las obras barrocas encontramos los motivos del cortejo y del espectáculo, reminiscentes de las novelas Cantantes y Lumpérica. 4) En la mayoría de las obras mencionadas se percibe un gusto por lo desmesurado, espectacular y monstruoso. Aquí cabe aducir el libro de Hernando Cabarcas Antequera, Bestiario del Nuevo Reino de Granada (1994), en el cual se plantea una relación entre la imaginación animalística medieval y la descripción literaria de la naturaleza americana con el frecuente motivo de la metamorfosis, característicos de la prosa colonial. En las obras de la época colonial, lo desmesurado y espectacular llega a ser un recurso frecuente en las descripciones de los sucesos y aventuras, p.ej., en el Desierto prodigioso, donde también se encuentran numerosos ejemplos del uso de los contrastes, de lo grotesco y de lo desmesuradamente macabro. Estos cuatro elementos, propios del estilo barroco español, se hallan con frecuencia en otras obras de la literatura colonial hispanoamericana y son, además, fácilmente detectables en las diez obras narrativas contemporáneas analizadas, con mayor o menor grado en cada una. Esto demuestra que los rasgos señalados por varios críticos como distintivos del

280 barroco europeo de igual manera determinan el aspecto del "barroco" americano colonial y también constituyen rasgos distintivos del discurso de algunas novelas de la vanguardia contemporánea que, en este caso y por esta razón, proponemos llamar “neobarrocas”.

4.4.2 Extensión neobarroca La ejemplificación de los rasgos de exuberancia relacionados con el barroco histórico que acabamos de hacer se justifica por la detección de un cierto “barroquismo” en los textos contemporáneos, relacionados con la narrativa experimental actual. Buscando en el bagaje de la tradición cultural latinoamericana, Sarduy propone “crear un sistema de desciframiento y detección, una formalización de la operación de descodificación de lo barroco” (“El barroco” 176) y, en su artículo clave “El barroco y el neobarroco” (1972) que hemos utilizado como referencia teórica a lo largo de este capítulo, aplica sus resultados al contexto del arte latinoamericano contemporáneo. Con respecto a la función de la exuberancia que hemos delineado en las obras y en la tradición literaria barroca, Severo Sarduy hace la siguiente observación: “El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir de vehículo a una información–, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto” (“El barroco” 181). La búsqueda de este objeto perdido se hace mediante su intento de representación excesiva: la demasía, lo expulsado, el cuerpo desnudo, los excrementos, la sobra, la grasa y su equivalencia metafórica, el oro, la alhaja. Se realiza como un trabajo fútil, un mero juego en función del placer no (re)productivo, es decir, erótico. En el erotismo la artificialidad, lo cultural se manifiesta en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje –el de los elementos reproductores en este caso– sino su desperdicio en función del placer. Como la retórica barroca, el erotismo se presenta como la ruptura

281 total del nivel denotativo, directo natural del lenguaje –somático–, como la perversión [sic], que implica toda metáfora, toda figura. (182) Esta dimensión erótica ha sido señalada como una de las modalidades principales del discurso de las novelas analizadas que en sí, se satura con contenidos eróticos, y cuya temática es la sexualidad. La distorsión de la palabra por la experimentación narrativa y la exuberancia discursiva, corresponde a la distorsión de la identidad sexual representada en las obras. Si miramos otra vez el esquema inicial del signo según Peirce (Esquema 2, pag. 47), observamos que el nivel denotativo (el “económico”, funcional) de la representación de un referente se desplaza y se envuelve en sí mismo, volviéndose un metadiscurso en su denotación, pero implica una gama alternativa de connotaciones. De allí nace el sentido ambiguo y desplazado de la representación de la “palabra neobarroca”. ¿Es arte por el arte? ¿Es una regresión nostálgica a la grandeza del Siglo de Oro? ¿Hay alguna funcionalidad implícita en el discurso de la exuberancia que sea rescatable en función de estas teorías? ¿Existe una pragmática neobarroca?

4.4.3 Una pragmática neobarroca Sarduy habla en términos de la palabra neobarroca como una recuperación histórica y estética en el seno de un estilo nuevo, de una actualización de elementos de la tradición literaria con propósitos de una contestación antiburguesa, hasta revolucionaria (184), de una palabra inestable, móvil, heterogénea (Nueva inestabilidad), afirmación de una ambivalencia (postmoderna) lograda por la palabra barroca en un nuevo contexto del “neobarroco”: “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la desarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto” (183). De semejante manera, Néstor Perlongher constata sobre la fuerza de un estilo que “se monta” a la forma de cualquier otro estilo (101), como un

282 nuevo procedimiento neobarroco: “Es en el plano de la forma que el barroco, y ahora el neobarroco, atacan” en la “transposición de mixturas bastardas” y “disposiciones excéntricas” (94) para lograr una desterritorialización que choca contra “un límite preconcebido y sujetante” (94): “Al desujetar, desubjetiva. Es el deshacimiento o desasimiento de los místicos. No es una poesía del yo, sino de la aniquilación del yo” (94). En esta medida, la fuerza de la palabra inestable, transgresiva –exuberante– que recupera y actualiza la tradición casi cuatrocentenaria del barroco europeo y americano, pretende desintegrar el concepto de la sexualidad fija/fijada por la convención occidental. La exuberancia de formas textuales en relación con la proliferación de elementos sensuales, corporales y eróticos lleva a la descentralización, a la heterogeneidad: “Materia pulsional, corporal, a la que el barroco alude y convoca en su corporalidad de cuerpo lleno, saturado y doblegado de inscripciones heterogéneas . . . La maquinería del barroco disuelve la pretendida unidireccionalidad del sentido en una proliferación de alusiones y toques, cuyo exceso . . . se maquillaba” (96). Perlongher hace hincapié en el artificio desnaturalizado y proliferante de este estilo, lo que hemos resaltado a lo largo de este capítulo como la exuberancia. El efecto transgresivo, paródico e irónico de la palabra neobarroca en el contexto de la contemporánea cultura de masas ha sido señalado por varios críticos y teóricos de la cultura como Omar Calabrese y Jean Baudrillard. El primero de ellos afirma que la época contemporánea está marcada por un estado espiritual (y epistemológico) “barroco”, como opuesto al “clásico”. Entre los múltiples rasgos que Calabrese menciona al caracterizar este estado-estilo, que en la época contemporánea se llamaría el “neobarroco”, (término que el autor adapta de otros críticos del arte anteriores, como Gillo Dorfles y Severo Sarduy, e intenta justificar en el contexto de las manifestaciones artísticas y de comunicaciones de masa

283 de hoy), se destacan el exceso, notablemente en el área de la sexualidad: “erotic excess is an appropriate way of questioning and disturbing a value system” (Calabrese 59); el exceso lleva a la relación entre el contenido de la representación de la sexualidad y la forma de esta representación sensual visible en el interés por lo decorativo, “an exploration of the ‘decorative’, the surface, the materials, and the formal organization of the work. The excess of which we are speaking is thus transformed from a representation of excess into an excess of representation, a kind of formal ‘too much.’” (62). Otro elemento definidor del contenido y de la forma del arte neobarroco, según Calabrese, es la inestabilidad: “if instability is represented, it inevitably follows that its representation is also unstable, and that the user’s guide for these representations (programs for use, rather than effective uses) will indicate unstable uses” (105). Calabrese resume su corolario del sistema de valores contemporáneo como predominantemente irregular (valores subjetivos y relativos), sintomático de una crisis: “Crisis, doubt, and experiment are features of the baroque. Certainty is classical. . . all ‘baroque’ phenomena are produced by a process of ‘degeneration’ (or rather ‘destabilization’) in an ordered system” (193). El arte como representación de este estado espiritual refleja a veces violentamente estos t(r)emores, los representa (sin necesariamente exaltarlos), los supera en la copia, en el simulacro. Es el arte de la palabra inestable, “neobarroca”, como arte de la discusión, duda, cuestionamiento y transgresión: “Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está ‘apaciblemente’ cerrado sobre sí mismo” (Sarduy 183), que es un arte de provocación del lector y del destronamiento de Verdades generadas por un discurso (fa)logocéntrico tradicional. Se constituye en un discurso de la sexualidad móvil, transitiva, transgresiva. La palabra neobarroca, un discurso exuberante y erotizado, forman parte de la nueva función literaria-cultural, una pragmática de la nueva narrativa

284 latinoamericana, operando con elementos que, si no están presentes directamente o conscientemente en la constitución implícita del texto ni en la pragmática que se propone directamente el autor, entonces por lo menos se forman en la interpretación crítica del lector o del analista quien es capaz de recrear el sentido pleno de la obra. A partir de los textos y discursos, “crean” la literatura con las indicaciones (marcas, huellas, “tajos”) que les deja el autor sobre (el cuerpo de) el texto, sobre el papel, como escritura.

Notas 1. La explicación que hace Derrida en Sauf le nom del fenómeno de la férence (como en trans-férence, re-férence, etc.), o el desplazamiento que se opera en el lenguaje a través de la nominación/ significación, es la siguiente: “Comme s’il fallait à la fois sauver le nom et tout sauver fors le nom, sauf le nom, comme s’il fallait perdre le nom pour sauver ce qui porte le nom, ou ce vers quoi l’on se porte au travers du nom. Mais perdre le nom, ce n’est pas s’en prendre à lui, le détruire ou le blesser. Au contraire, c’est tout simplement le respecter: comme nom. C’est-à-dire le prononcer, ce qui revient à le traverser vers l’autre, qu’il nomme et qui le porte. Le prononcer sans le prononcer. L’oublier en l’appelant, en (se) le rappelant, ce qui revient à appeler ou se rappeler l’autre...” (53, 61) 2. Derrida explica la “suplementariedad” en los siguientes términos: "La disparition de la face ou la structure de répétition ne se laissent donc pas dominer par la valeur de vérité. L'opposition du vrai et du non-vrai est, au contraire, tout entière comprise, inscrite dans cette structure ou dans cette écriture générale. Le vrai et le non-vrai sont des espèces de la répétition. Et il n'y a de répétition possible que dans la graphique de la supplementarité, ajoutant, au défaut d'une unité pleine, une autre unité qui vient la suppléer, étant a la fois assez autre pour remplacer en ajoutant” (Dissémination, 194-95). 3. “Porque, como los insectos, los travestis son hipertélicos: van más allá de sus fines, toman un exceso de precauciones con frecuencia fatal. Esa feminidad suplementaria y exagerada los señala, los denuncia” (Sarduy, Simulación 56). 4. En este momento del texto de Cobra, aparece un fragmento que de una manera ejemplar ilustra lo que el mismo autor Sarduy llamó el “artificio barroco llevado al extremo de su exuberancia” (“El neobarroco” 182), en un impulso desmedido por simular las apariencias de las dos travestis en su búsqueda del Dr. Ktazob, donde se dehace el sentido lineal de la acción, y se confunden los personajes con los objetos que los describen: “Franqueados los sargazos, llegaban por entonces al convento serrano, desde los lejanos islarios, a deprender a fablar, recibir el bautizo y morir de frío, indios mansos, desnudos y pintados, orondos con sus cascabeles y cuentecillas de vidrio; traían los suavemente risueños papagayos convertidos que recitaban una salve, árboles y frutas de muy maravilloso sabor, avecillas de ojos de cristal rojo, yerbas aromáticas y, cómo no, entre tanto presente

285 pinturero, de arenas doradas las pepitas gordas que la fe churrigueresca, cornucopia de emblemas florales, convertiría en nudos y flechas, orlas y volutas, lámparas mudéjares que oscilan, capiteles de frutas sefardíes, retablos virreinales y espesas coronas góticas suspendidas sobre remolinantes angelotes tridentinos” (Cobra 86). 5. Otros críticos consideran Colibrí como una obra de reinterpretación intertextualparódica de la novela de la tierra y de las obras de Alejo Carpentier, Los pasos perdidos. Se encuentran explicadas estas posiciones en Roberto González Echevarría, La ruta de Severo Sarduy (211-42) y en Méndez Ródenas, su reseña sobre Colibrí en la Revista Iberoamericana v. 51 (399-401). 6. Ver M. M. Bakhtin "Discourse in the novel", The Dialogic Imagination, 259-421, and the introduction, “Rabelais and His World”, to The Function of Laughter in Rabelais.1-58. 7. Para una discusión más amplia sobre estos motivos religiosos reelaborados de manera grotesca por los indígenas en Perú (Kondori) o por los artistas negros/mulatos en Brasil (Aleijadinho), véase el ensayo de Lezama Lima titulado “La curiosidad barroca” contenido en la colección de ensayos La expresión americana, págs. 31-54, especialmente la parte de 47-52. 8. Basado en las categorizaciones de Sarduy en "Barroco y neobarroco". 178-80. 9. La explicación de esta relación es tomada del trabajo “From hybridity and mestizaje to simultaneity: decentering Latin American identities” de Krzysztof Kulawik (1997): “The two subjects of a communicative act relate on the principle of a "differend" -a dissensus, a divergence- on the concept of provisority and ludicrity of the relation -jouissance- and there the act is regarded as a linguistic game” (7). En el trabajo de Kulawik se encuentra la siguiente explicación de este fenómeno comunicativo: “The relationship between these categories always conforms in a particular way which is reflected by the common subject pronouns in most modern languages: I, you, he, she, it. In the consensus model of Habermas, the speaking subject "I" is related to the receiving object "you" in a conventional situation and its function can be just as well inverted automatically and spontaneously (subject becomes object/ object becomes subject, reflected in grammar by the passive voice) as long as there exists an "agreement" between the two agents. Inasmuch as this, according to Habermas, allows for a fairly steady exchange and shifting of subjects which permits a plurality of voices in any one speech act or, in terms of Mikhail Bakhtin (1981), a dialogic disposition of voices (a polyphony of a message) it presupposes that there exists an agreement: a tendency to reconcile (uniformize) two views. The agreement in this setup, one could argue, always tends to be dictated by either the one who, even when momentarily, constitutes the subject, the "I". This somewhat limiting line of thinking is superseded by Lyotard's role of language games in a context of a lack of uniform agreement -of there existing only differences in a relationship not of consensus or referendum but of a "dissensus" and "differend". The emphasis is placed on a "disencounter" of irreductible realities in a situation of linguistic play. This line of thought seems to be more applicable to the cultural context the present article focuses on and will lead ultimately, in a latter part of this investigation, to examine how it relates to the notions of "copresence", "coexistence" and "simultaneity".

286 In addition to irreductibility, Lyotard broadens his view on the subject/object relation as arbitrary, positional and inexchangeable in a given situation (always momentary): the "I"/Thou", "Speaker/Listener" dichotomy are determined in a situation of irreversibility (like master/slave), which produces a "torsion" (a deviation from the “official” discourse) in the act of speech. I am "I" because you are not "I" (me), at least in a given moment, situation, speech act. This leads to the determination of such notions as One (as "I") and Other (as "you") which are important in the process of identity formation. It may be pertinent to recall Lyotard's interpretation of the relation of Moses vis-à-vis Israel and Yahweh (Lyotard 1993, 19-26), governed by the law of inexchangeability of the positions I/You, yet emphasizing the arbitrary character of these relations that situate the speech act in a space of a "game" (jouissance), as a covenant between God and the people. According to Lyotard: It is necessary, in particular, to stress the above mentioned so-called torsions at work in the figure I have described. . . . Now, it is true that the irresponsibility of the "You" is a torsion in relation to the figure of an exchangeable discourse (for example, if during a discussion in a conference, governed in principle by the law of exchangeablility, a designated speaker [listener] refuses to speak, to become "I"). But the inverse is not less true: the rule of exchangeability (that is, the law of the value of exchange) is altogether twisted in relation to the rules of narrative or the discourse of faith. Imagine, if you will, Moses in conference with the Israelites; imagine the tape recorder (that is, the record, the historical inscription of the discourse) in the analyst's office! We could just as easily say that all of these figures are twisted and that none are; we are here in the absent singularity of unity, in the generalized relativity of the figural. What is certain is that every apparatus, wherever it may be, because if viewed from the perspective of an other . . . can only appear twisted, irrational (but there is no rationality). This torsion is, as it were, the emblem in the apparatus of jouissance, the trace of an instinctual drift, of death-jouissance. In my description of the discourse of faith or of psychoanalysis, the torsion is located in the [situational] inexchangeability of the positions I/You. (Lyotard 1993, 24-25) One final question remains to be considered here: can the possibility of shifting these categories, of their exchangeability or mutation even be assumed in any context? As it was already pointed out, according to Lyotard, that is not the case, and it leads to considering the differends as disencounters between language games that constitute irreductible realities. That leads the philosopher to propose a "delegitimation" of any totalizing discourse or Idea (Truth) and a retreat to local legitimacy as a typical defaillancy of the (post)modern discourse on identity (Lyotard 1989, 322). Yet, a number of other philosophers have abandoned this issue of exchangeability in a less assertive manner, giving ways to such precepts as "shifting" (in terms of genre -Judith Butler 1992); "fusion of horizons" (Gadamer 1975) and "hybridity" (García Canclini 1989) and "experience" (Joan Scott 1992). This last notion allows us to enter more deeply into the intrinsic qualities of the identity formation process” (Kulawik 8-10). 10. Jardine presenta una explicación extensa del concepto de Derrida en el capítulo 7 de Gynesis, “Thinking the Unrepresentable”. La esencia del concepto de “in-between” que usa para descontruir la presencia del Sujeto en la representación escrita se encuentra resumida en el siguiente fragmento: “For what Derrida is working on has no name or place –at least not yet. Lacan’s Real? Not exactly. The trace of différance is even more

287 thoroughly unnamable, unrepresentable, than Lacan’s Real: ‘There is no name for it at all’ (Derrida, Margins of Philosophy 26). Neither inner nor outer, it is in-between (entre), it enters (entre), it inter-venes between all metaphysical oppositions. And, as we shall see later, ‘When the middle of an opposition is not the passageway of a mediation, there is every chance that the opposition is not pertinent. The consequences are boundless’ (Margins 255-56)” (132).

CAPITULO 5 CONCLUSIONES

Hemos recorrido un trayecto completo de análisis textual a través de los tres capítulos. El análisis de las diez obras escogidas que se acaba de realizar en tres niveles --la historia, la narración, el discurso–, y en dos dimensiones --la semántica y la pragmática-ofrece los resultados que vamos a resumir en cinco puntos principales. Estos se tratarán a continuación como conclusiones al presente trabajo.

5.1 Conexiones y relaciones Las novelas y cuentos de Eltit, Lamborghini, Hilst y Sarduy, demuestran una interacción entre la presencia textual de una sexualidad ambigua, transgresiva y fragmentada, y el uso exuberante del lenguaje y de formas narrativas experimentales. En estas obras es posible relacionar los elementos de contenido y de forma para establecer una conexión funcional entre la sexualidad y la textualidad. Por medio del uso exuberante y experimental del lenguaje, y del exceso de elementos ornamentales, el texto logra desdibujar las características sexuales de los personajes, narradores y autores implícitos, que en su mayoría resultan parecer andróginos, travestis o metamorfoseantes bisexuales. La representación de una sexualidad transgresiva y fragmentada, o de formas alternativas de la sexualidad, abre un espacio conceptual dentro de los textos para avanzar una teoría del sujeto no formulada aún por el discurso social ni por el científico. Como lo demostramos en el capítulo 2, los conceptos que se refieren a la transgresión de la norma social del comportamiento sexual, categorizados por medio de una serie de términos sexológicos, no logran describir la 288

289 identidad sexual de los personajes que aparecen en las narrativas analizadas. Esta identidad se escapa tanto de la “norma” como de la “desviación” establecidas en los aducidos textos científicos de Ellis y Abarbaniel, Gosselin y Wilson, Randell, Bullough y Bullough, y Francoeur, entre otros (véase la sección 2.1.4). Es posible aun hablar de un discurso queer encerrado en las novelas, aclamado por la crítica sobre la representación discursiva del cuerpo humano (Butler, Jardine, Grosz, Zimmerman y Smith) 1. La relación entre la sexualidad y la textualidad transgresivas se complementa con un elemento pragmático que motiva la relación funcional entre el contenido y la forma: es la posible intencionalidad de transgresión y de disidencia político-filosófica que estos textos encierran. Esta disidencia, visible en las formas textuales transgresivas y en los contenidos paródicos (a veces hasta satíricos), aproximan las obras al espacio de una vanguardia contemporánea cuyos autores y artistas se caracterizan por una postura política radical. Recordemos la pertenencia de Eltit al grupo C.A.D.A. en Chile en el periodo después del golpe militar del general Augusto Pinochet en 1973 (la disidencia política, artística, y literaria integrada por Raúl Zurita, Gonzalo Muñoz, Juan Luis Martínez, entre otros)2. De manera semejante, a finales de los sesenta Lamborghini apareció en la escena literaria argentina, en un contexto de inestabilidad política, con el relato El fiord (1969) como voz disidente y marginal debido a la mezcla de la jerga política (peronista, sindical, militar) con el erotismo (inspirado por Lacan), y por la experimentación lingüística (resultado de sus lecturas del estructuralismo) (Avellaneda 167-68). Su carrera de escritor se inicia y cimienta durante el gobierno militar de los años 1966-1973, y sigue en el exilio durante el régimen militar de los años 1976-1983. Antes de su exilio, Sarduy se había integrado a la fase temprana de la Revolución publicando en el suplemento cultural Lunes del periódico Revolución y en la revista Ciclón dirigida intelectualmente por Virgilio Piñera. Los tres

290 escritores que acabamos de mencionar pasaron periodos considerables de su residencia y producción literaria en el exilio político. Aunque Hilst nunca se ha radicado fuera de Brasil, un extenso periodo de su producción dramática y narrativa coincidió con el prolongado régimen militar en ese país (1964-1985). Luego de haber examinado varias de las obras de los cuatro autores, llegamos a comprobar la hipótesis inicial sobre la existencia de una red de conexiones estilísticas y contextuales entre autores de distintas partes de Latinoamérica. Siguiendo la idea de Néstor Perlongher, es posible trazar un “arco neobarroco” que se extiende desde el Caribe (que también incluiría parcialmente México, Colombia y Venezuela), por la región andina, hasta el Río de la Plata, con un foco local en Brasil. La conexión poético-estilística, perceptible en todas las obras que hemos analizado, se asocia con términos como la “neovanguardia” y el “neobarroco”. El primero se explica por el grado extremo de la experimentación con las formas narrativas y lingüísticas; el segundo por la excesiva ornamentación y exuberancia en el empleo del material verbal. Los dos términos están motivados por una intención de transgredir las normas del uso lingüístico. Estas dos tendencias estilísticas encuentran su origen en corrientes más tempranas que influyeron la poética de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst en las tres últimas décadas del siglo XX: éstas son el modernismo hispanoamericano (iniciado por Rubén Darío), el modernismo brasileño (equivalente a la onda de experimentación vanguardista en la década de 1920), y , más tempranamente, algunas obras de la época colonial, especialmente de México, Colombia y de los países andinos inspirados, a su vez, por la prolífica producción literaria del estilo barroco ibérico del “Siglo de Oro”(refiérase a la sección 4.4.1). La conexión entre obras de tan lejanas regiones y épocas se sustenta si consideramos dos elementos característicos. El primero es el interés formal por el lenguaje para efectuar

291 una consciente operación sobre el material verbal y probar las capacidades que el discurso literario tiene para la expresión de conceptos e imágenes no siempre formulables en otros tipos de discurso como el científico, el religioso, o el filosófico. Este interés se percibe en la preferencia por la experimentación, y en la excesivamente artificial, desnaturalizada elaboración del material verbal. El segundo elemento característico es el efecto desestabilizador que tiene la experimental y exuberante elaboración lingüística sobre temas de interés filosófico como lo son la identidad y la sexualidad. El discurso lleva hacia la des/ re-estructuración de conceptos como la sexualidad del sujeto, lo que constituye un signo de una crisis de valores presente en la cultura occidental en épocas de inestabilidad, como lo fueron tanto el siglo XVII, como los finales del XIX y del XX.

5.2 Corolario del procedimiento metodológico El análisis de los textos operó en dos dimensiones y en tres niveles textuales. Esta división abstracta y teórica, hecha para fines meramente analíticos, permitió ver la constitución textual de una sexualidad ambigua por la presencia y operación de distintos elementos desestabilizadores en diferentes partes del texto como, por ejemplo, en la presentación de los personajes, el funcionamiento de las estructuras narrativas, o la conformación de las funciones discursivas del autor y de los lectores implícitos. La semántica y la pragmática constituyen las dos dimensiones desde las cuales se ha podido analizar la conformación del sentido en el texto. Por un lado, desde la dimensión interna –semántica-- el texto se percibe como una interrelación de mecanismos lingüísticos y narrativos de generación de sentido: la coherencia y la cohesión. En las obras analizadas, la semántica mostró cómo en un texto se logra la desestabilización internamente por medio de la representación de los personajes en un argumento fragmentado y a través de una narración

292 interrumpida, y mostró cómo se logra, por medio de las operaciones lingüísticas determinadas (experimentación, ornamentación), obscurecer la claridad del sentido del mensaje. Por otro lado, el discurso se constituye en la dimensión externa –pragmática– como un acto de habla que se realiza con cierta intencionalidad en una relación comunicativa intersubjetiva, determinada por el contexto en el cual se realiza el texto como acto comunicativo y por el efecto que pretende efectuar éste sobre el contexto. La pragmática definió el acto discursivo y la generación de sentido como un proceso bidireccional situado entre, por un lado, un autor o escritor implícitos (a veces presentes en la trama de las obras en un nivel metaficticio), quienes proveen las pautas para seguir en el texto, y, por el otro lado, el lector implícito cuya función es reconstruir el sentido siguiendo las pautas del autor usando la competencia cultural y contextual. Los tres niveles textuales que discernimos para fines de análisis permitieron analizar diferentes componentes del texto. En el primer nivel, el de la historia, se observó la presencia de los personajes (la mayoría travestis, andróginos, siempre seres metamorfoseantes) en medio de una estructura general del argumento (macroestructura). Luego, en un segundo nivel, la conformación narrativa permitió ver las maneras de presentar y transformarse la trama por medio de una voz interna en la obra. Allí, se observó la modalización y distorsión del contenido por las múltiples voces narrativas que entran en juego en las novelas. Es donde comenzó a notarse la desestabilización de la unidad del sentido y el sucesivo crecimiento de la ambigüedad. Desde el tercer nivel, el de la superficie textual (la microestructura), se vio la conformación detallada de elementos lingüísticotextuales que le dieron forma concreta a la narración, tal como la percibe el lector como un texto narrativo. Allí, entró en juego otro elemento de distorsión y enmascaramiento del sentido: la exuberancia del lenguaje utilizado, analizado en el capítulo 4. Gracias a la

293 distinción de los tres niveles, hemos podido observar desde diferentes perspectivas la aparición de múltiples lugares de indeterminación y desestabilización del sentido en el texto. La constitución del análisis en tres niveles, representada esquemáticamente por medio de las fórmulas lógicas detalladas en el capítulo II, facilita la evaluación del uso de técnicas literarias que se interrelacionan en diferentes espacios del texto. Se observa cómo se conforma el sentido gradualmente, desde su constitución esquemática en el nivel más profundo de la historia, pasando por la rendición narrativa de esta historia en una versión modalizada por un narrador, hasta llegar a la realización concreta en la superficie del discurso escrito, modalizado por un autor y leído-reconstruido por un lector. La función del análisis de cada nivel, reducida a la fórmula lógica f(x): [. . .] (donde “f” es “función”, “x” es “nivel” y “[. . .]” es “sentido”), fue encontrar espacios para la apertura, disolución, y desplazamiento del sentido unívoco, modalizado en varios grados hasta lograr un estado de ambigüedad que se percibe al leer el discurso total de las novelas. Las fórmulas 1, 2, 3, 4 y 5 en el capítulo dos nos presentaron los lugares de indeterminación y desplazamiento estructural producidos entre los niveles de la historia, de la narración, y del discurso emitido por el autor (el lado izquierdo de la fórmula 5, capítulo 3, pág. 196). Por otro lado, el sentido también es constituido por el lector –el recreador del texto– (lado derecho de la fórmula), lo cual agrega más flexibilidad a la constitución del/los sentido/s final/es de las obras por la variable competencia cultural del lector. En las fórmulas presentadas, cada paréntesis que empleamos significa un lugar potencial para el desplazamiento lógico del sentido, incrementando así la ambigüedad final. Esta ambigüedad fue señalada como rasgo predominante relacionado con la sexualidad de los personajes, e influenciado por otros elementos de la historia y del argumento de estos textos, como el tiempo, el espacio, los eventos, las acciones.

294 Otro procedimiento de carácter semiótico, clave para la metodología del análisis, fue la aplicación de la teoría del signo de Charles Peirce para la explicación del funcionamiento de todo el texto narrativo como un signo cultural. Gracias a la visualización de la relación triádica, fue posible encontrar el lugar de desplazamiento del sentido unívoco en la parte del signo llamada el “interpretante”, elemento que permite la asociación o disociación de atributos masculinos o femeninos de los personajes gracias a la contextualización y competencia cultural del agente que relaciona (interpreta) los otros dos elementos del signo, el representamen con el objeto. En este modelo de funcionamiento sígnico de tres elementos constitutivos, se visualiza los espacios de la diseminación del sentido unívoco y su fuga en el terreno de la ambigüedad permitiendo más flexibilidad en la interpretación, su mayor relativización y desestabilización. El desplazamiento del referente cultural en cuanto a la sexualidad (los atributos masculinos y femeninos) lleva a la confusión y relativización, al mismo tiempo que revela la naturaleza arbitraria, convencional, y flexible del funcionamiento de toda representación lingüística o artística, por ser ésta siempre simbólica. En el seno del signo y, por extensión, del texto considerado como un signo cultural, se abre un espacio para la reconceptualización de la idea del sujeto sexual. En seguida, proponemos resaltar las dimensiones del espacio textual que el análisis nos ha permitido distinguir.

5.3 Espacio textual como lugar de realización de una sexualidad ambigua. El texto literario-narrativo constituye el espacio para representar lingüística, conceptual, estética y políticamente la sexualidad como una categoría convencional, inestable, y ambigua. Consideramos todos los sujetos sexualmente ambiguos en las novelas (bien sean personajes en los argumentos de las historias, las voces narrativas, o los escritores y lectores implícitos que aparecen explícitamente en las obras) como entes simbólicos que, en

295 última medida, funcionan como símbolos culturales en el espacio de la representación literaria. El motivo de la sexualidad fragmentada, transgresiva y enmascarada que se representa en las diez obras, se conforma en el espacio textual en diferentes dimensiones. En el análisis, distinguimos cuatro dimensiones del espacio textual en las que la sexualidad adquiere sentido ambiguo y en las que, de maneras distintas, se realiza su desplazamiento: la lingüística, la conceptual, la estética, y la política. En cada una de estas dimensiones, el motivo de la sexualidad y su representación ambigua están determinados por el funcionamiento de diferentes mecanismos y factores constitutivos. Hemos detectado y ejemplificado un buen número de estos mecanismos en el discurso de las obras narrativas empezando por la constitución de la historia/trama con los personajes, a través de la estructura narrativa de esta historia, y la exuberante conformación del discurso de la novela. Para efectos de mayor claridad, proponemos ordenar la información obtenida del análisis sobre la realización textual de la sexualidad ambigua y transgresiva, mirando las cuatro dimensiones una por una.

5.3.1 Dimensión lingüística (simbólica) En el espacio textual de un discurso narrativo-ficticio, se efectúa una operación simbólica por medio del uso de la lengua, del material verbal. La lengua, aparte de su función comunicativa, actúa como agente desestabilizador y desequilibrante para enmascarar, simular, escamotear y, eventualmente, desconstruir la idea de la sexualidad binaria: la atribución fija de lo femenino y lo masculino a los sujetos determinados. En función de la característica principal que los define –el cambio, el fluir, el desplazamiento–, estos sujetos se presentan como travestis, homo-, hetero- o bisexuales, andróginos o hermafroditas. En función de otra característica pertinente para nuestra discusión –la transgresión erótica, la

296 violencia, y la ambigüedad de papeles femeninos y masculinos en el acto erótico como resultado de esta violencia–, los sujetos se presentan frecuentemente como sadistas, masoquistas o sadomasoquistas. A lo largo del análisis, detectamos primero, en el capítulo uno, el funcionamiento simbólico –algo esquemático– de los personajes. Este simbolismo se puede equiparar al mismo funcionamiento del signo como una relación triádica entre sus elementos constitutivos (representamen, objeto e interpretante). La función semántica del signo resultó alterada, como lo observamos en el capítulo 2 (esquema 5, pág. 130). Ocurrió un desplazamiento del referente-objeto respecto del vehículo sígnico –el representamen– como resultado de la función del interpretante, motivado por su contextualización en la situación discursiva y su capacidad/competencia cultural. Gracias al funcionamiento móvil del signo, los sujetos como signos pueden transgredir los patrones del sentido establecidos, lo que vimos al hablar (en el capítulo 2) de la disociación o confusión de los atributos sexuales de muchos de los personajes detectados en las novelas. Eran seres indefinibles, cambiantes/mutantes, inestables en cuanto al patrón de la sexualidad binaria, convencionalmente aceptada como masculina/femenina. Los rasgos sexuales externos (vestimenta, modo de hablar, funciones, posiciones en el acto erótico) atribuidos a los personajes son intercambiables o indeterminados, poco fijos, reforzados por el uso de las formas gramaticales que los (d)enuncian como hombres o mujeres. La presencia de los personajes en la trama resulta en un enmascaramiento, una simulación o un cambio de la función sexual aparentemente establecida (por convención) entre ellos, como en el caso de los personajes en las novelas de Sarduy: Auxilio, Socorro, Cobra, Colibrí, La Regente; puede resultar en su total inversión, como lo observamos en el caso de María Chipia en El cuarto mundo, o de Qadós y de la Senhora D en las obras de Hilst. La transgresividad también puede ser comprendida en términos de relaciones homo- o bisexuales, como lo vimos con Lúcius y

297 Lucas en “Rútilo nada”, con Colibrí y el Japonesón en Colibrí, con el marqués de Sebregondi. La transgresión erótica (la inversión de las relaciones de poder y la resultante violencia y ambigüedad) pueden tomar forma de relaciones sado-masoquistas, como lo vimos con personajes como el Loco Rodríguez, Sebastián, el marqués de Sebregondi, el niño proletario, y los narradores homodiegéticos presentes en las dos obras de Lamborghini. La indeterminación de los personajes, su inestabilidad y transgresividad, se logra adicionalmente por medio de otras operaciones narrativas y lingüísticas. En el capítulo 3, detectamos el uso variable de las formas gramaticales de la masculinidad y feminidad, y la fugacidad de la voz narrativa que produjo muchas confusiones y versiones contradictorias dentro de la narración en novelas como De donde son los cantantes, y Colibrí de Sarduy, en Lumpérica de Eltit con las múltiples versiones de lo ocurrido por la noche en la plaza, y en Sebregondi de Lamborghini con distintos narradores cambiándose sin ninguna coherencia secuencial. Lo mismo ocurre con el foco narrativo inestable – los inadvertidos cambios de perspectiva–, y la consecutiva disipación de la relación entre la “verdad” y la “mentira” textuales, lo que llamamos una modalización transgresiva. Es un elemento característico de las novelas analizadas de Sarduy e Hilst especialmente, en las que los narradores se contradicen a menudo y se ofrecen varias versiones de la misma historia. La modalización se relaciona con la inestabilidad de la voz narrativa, su pérdida de control sobre el relato y el ceder del poder narrativo a una instancia superior, un autor implícito, quien muchas veces aparece explícitamente en el relato. Como una marca del estilo de todas las obras analizadas, la experimentación narrativa se combina con la exuberancia de la lengua, lo que lleva a desestabilizar aún más el sentido. Se realiza en términos lingüísticos como proliferación, condensación, o permutación en los niveles léxico, morfológico, o sintáctico, ejemplificadas en el capítulo tres. En el capítulo 4,

298 observamos la presencia de varios procedimientos lingüísticos deformadores: neologismos, anáforas, transliteraciones, rupturas en la estructura sintáctica, todas siendo transgresiones o experimentaciones de un lenguaje exuberante que llevaron a poner en duda la identidad sexual de los sujetos. La exuberancia se presenta como la extrema desnaturalización y artificialización del discurso, visto a través de la acumulación de figuras como la metáfora y la metonimia. Por último, dentro del espacio lingüístico, el texto se conforma paródicamente como un intercambio intertextual en una relación dialógica con otros textos de la tradición literaria o del mismo autor, o intratextual en que se establecen conexiones entre varias partes del mismo texto, referencias que metadiscursivamente indican su conciencia de ser un texto escrito, convencional. La constitución textual irónicamente remite a su propia condición simbólica, por tanto, convencional-cultural, y de la misma condición de los sujetos que aparecen en los textos. Es importante resaltar la lengua como el primer y el más importante lugar en el cual se efectúa la transgresión de las marcas de la identidad sexual. Siguen otras dimensiones en las que ocurre el mismo fenómeno.

5.3.2 Dimensión conceptual: la reelaboración de la sexualidad La noción del género sexual del sujeto resulta desplazada por medio de la exuberante imaginería y desbordada ornamentación del lenguaje empleado en las novelas. Los personajes y las voces que aparecen a lo largo de las tramas confunden sus rasgos y atributos sexuales, o se transforman de seres con rasgos sexuales diferenciados: masculinos en femeninos y vice versa, o de humanos y animales y vice versa, así como lo observamos en las frecuentes metamorfosis del estado humano en animal en Lumpérica, en Colibrí, en De donde son los cantantes, y en “El fiord”. Esta falta de integridad ontológica de los sujetos lleva a percibir

299 dos tipos frecuentes de seres sexualmente transgresivos: los andróginos, que combinan lo masculino con lo femenino en el espacio de un solo cuerpo; y los travestis, que juegan con la representación invertida de la sexualidad. Sus cuerpos constituyen espacios donde se cruzan o invierten signos-marcas de lo masculino y de lo femenino, las marcas como imágenes o inscripciones en la superficie corporal, creada imaginariamente en el espacio textual, sobre el papel. De esta manera, el cuerpo se convierte en un espacio donde se inscribe (simbólicamente) el sentido configurado por el sistema simbólico: por el lenguaje como producto de una convención social y cultural. Los cuerpos de los sujetos nunca aparece biológicamente determinado en sus apariencias, sino que en la narración se les atribuyen rasgos momentáneos y pasajeros. En el relato, también por convención, pueden adquirir un sentido momentáneo relacionado con lo masculino o lo femenino. En las escenas eróticas, los atributos sexuales aparecen ostentosamente pero no se fijan como atributos estables de ningún cuerpo en particular (como lo vimos especialmente en el caso de los personajes Auxilio, Socorro, Cobra Pup, Colibrí y el Japonés en las novelas de Sarduy, y en Qadós, Ehud e Hillé en las novelas de Hilst). Otras veces, la sexualidad traspasa las fronteras determinadas entre dos personajes-cuerpos distintos, marcados convencionalmente por los nombres propios, y se muestra como una inversión de los roles actanciales en el relato (el caso de Colibrí y la Regente, de La Señora y Pup/Cobra, de Cobra y Totem, Tundra, Tigre, Escorpión, el Señor Rodríguez, Atilio Vacán, Sebastián, Roxano). Los límites que separan a los personajes y sus cuerpos / funciones resultan borrados. Desde otro punto de vista, la superficie del cuerpo constituye un espacio para la inscripción simbólica de marcas sexuales. Muchas veces, la inscripción de marcas corporales (maquillaje, cortadas, tatuajes, mutilaciones) se confunde con, o simboliza, la inscripción del texto en la superficie del papel. El relato adquiere una dimensión erótica, en la cual el acto de

300 escribir equivale a marcar, perforar, o tajar (Sebregondi, Lumpérica). La escritura se transforma metonímicamente (por extensión) en una actuación erótica en la que se marca con signos convencionales (artificiales) el género sexual. Sin embargo, la acumulación de marcas y la excesiva ornamentación lingüística lleva al enmascaramiento, confusión y desequilibrio de las referencias estables de lo masculino y lo femenino. Como en el acto erótico, en el acto de escribir se opera una fusión de sujetos cuyos límites distintivos se borran. Esto se observó en el uso equívoco de las formas gramaticales de persona –yo, tú, él/ella, nosotros; en el uso variable de las terminaciones “-o” y “-a”–; en la intercambiabilidad de los nombres propios referidos a los mismos personajes (sobre todo en “El fiord”, en Sebregondi, en El cuarto mundo, y en Senhora D); y en la frecuente inversión de los roles y funciones de autor y lector implícitos. Como resultado, en las escenas eróticas se vuelve indistinguible el sexo de los personajes por las referencias ambiguas y por el erotismo que le proporciona al personaje rasgos de androginia y bisexualidad (la fluctuación entre la homo-, la hetero- y la bisexualidad (observable sobre todo en Colibrí y en Qadós). Una vez más, la ambigüedad opera en el nivel de la lengua; el extremo artificio es logrado por el uso de figuras poéticas, por la excesiva ornamentación y por la desintegración morfosintáctica (la concordancia), como lo señalamos antes al hablar de la dimensión lingüística. Esta relativización de las marcas sexuales de lo masculino y lo femenino lleva a percibir la sexualidad representada en las diez novelas no como una entidad estable, un atributo definible o distinguible, sino como un proceso fragmentario, imposible de fijar; en términos de Deleuze, es un “devenir”, un pasaje entre múltiples estados de la autorealización del “yo”. Este estado “dialógico” de la autoconstitución del sujeto se presenta a través del derroche de significantes, en el placer erótico u homoerótico, a veces en la violencia sexual cuya realización erótica es el acto sadomasoquista, presente en todas las novelas analizadas,

301 sin excepción. Aparece como la dépense, o el despilfarro del excedente, mencionados por Bataille. La sexualidad fluctuante presentada en las novelas se define en términos de la movilidad, transición, y juego; el sujeto, como unidad, resulta “des-sujetado” por medio de los procedimientos lingüístico-gramaticales, y por medio del travestismo, el enmascaramiento, visto no sólo en el nivel de la historia (contenido) de las novelas en los personajes, sino logrado a través de la exuberancia de los atributos, y de los procedimientos lingüísticos que definen estos atributos. Este des-sujetamiento del sujeto unitario-homogéneo, transformado en un sujeto plural-heterogéneo, compuesto de atributos de múltiples sujetos podría representarse en el siguiente esquema:

Esquema 5-6: La dispersión del sujeto unitario en un sujeto plural. Explicación de las convenciones: S1 – sujeto unitario; Sn –sujeto plural; Sa, Sb, Sc –múltiples sujetos parciales; ())))>) relación de transformación; () relación de influencia y complementación.

Según Julia Kushigian, quien a su vez cita a Judith Butler, se propone la siguiente definición de este fenómeno de dispersión y (re)creación de la identidad: “. . . una suerte de acción que va más allá de las oposiciones binarias del género masculino y femenino. Produce una lucha erótica para crear nuevas categorías nacidas encima de los escombros de las antiguas, de encontrar un modo nuevo de crear un cuerpo dentro del campo cultural” (1614). El ya

302 mencionado concepto del “devenir” también ha sido explicado por Perlongher, después de Deleuze 3, como “[s]ujeto sin centro; ‘ya no hay sujetos, sólo individuaciones dinámicas sin sujeto que constituyen los agenciamientos colectivos . . . individuaciones instantáneas . . . minorizaciones y marginalizaciones”, movimientos desde la periferia, desde la margen. Perlongher añade: Estos procesos de marginalización, de fuga, en diferentes grados, sueltan devenires (partículas moleculares) que lanzan el sujeto a la deriva por los bordes del patrón de comportamiento convencional. . . . Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio [contacto], en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino que entra en el “entre” del medio, es ese “entre”. (Perlongher 68) Esta nueva conceptualización del sexo no como una unidad, sino como diálogo y proceso, es uno de los resultados de la operación lingüística efectuada sobre el espacio conceptual de los textos narrativos –el de la identidad de los personajes.

5.3.3 / 5.3.4 Dimensiones estética y política La exuberancia erótica en los textos de los cuatro autores se sitúa en el mundo literario-simbólico: el espacio de la expresión estética que, por extensión, puede adquirir una significación política. Fernando Burgos, en Vertientes de la modernidad hispanoamericana, afirma que en las novelas de Sarduy existe una relación entre los actos sexuales corporales y el acto de la escritura, en una comunión entre el sujeto escribiente y su objeto: la lengua, el papel, el cuerpo. Se refiere a las novelas de Sarduy como una “escritura erótica , es decir, de juego no funcional, no productivo que se encuentra en la persecución transformativa del texto”, en el placer de la escritura , el derroche ilimitado de los significantes en un juego lúdico desbordado, en un texto dinámico, transformacional (texto-cuerpo-texto) que “anuncia la virtualidad de una escritura que ofrenda artísticamente . . . una percepción acumulativa y radical sobre el acontecer cultural moderno y posmoderno” (216-22). Este tipo de escritura,

303 que en el caso de Sarduy asociamos con la poética antillana del neobarroco, puede interpretarse como un ataque a la racional mentalidad capitalista de producción, ahorro, y acumulación porque utiliza con ironía la exuberancia y el derroche de significantes (exceso de ornamentación) y de significados (ambigüedad y multiplicidad de las identidades sexuales representadas en las novelas). Esta exuberancia puede asociarse con los dos procedimientos poéticos barrocos: el culteranismo y el conceptismo, respectivamente. La inusitada combinación de técnicas estilísticas características del barroco histórico como la acumulación de metáforas, la experimentación lingüística, y la parodia con un nuevo contenido de desplazamientos transculturales que sitúan la acción de las novelas en espacios artificialmente esquematizados y dispersos en múltiples lugares del Occidente u Oriente (principalmente en la “isla” –Cuba– o en una “selva”, en ciudades americanas como Buenos Aires, Santiago de Chile, en las ciudades de Europa, Africa del Norte o Asia, el Tibet, India), produce un efecto desestabilizador y desconcertante en el lector. Desde el punto de vista pragmático, este es el propósito principal del neobarroco como estilo radical y contestatario del orden económico burgués capitalista, de la cultura de consumo centralizada, de la “administración tacaña de los bienes” (Sarduy, Barroco 209). Desestabiliza en el nivel del lenguaje, en la base estructural misma de todo funcionamiento de este orden burgués –patriarcal, heterosexual y logocéntrico. Desde una perspectiva filosófica, Sarduy afirma: Al contrario [del histórico], el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde carencia. (Barroco 211-12) Recordemos una vez más la idea típicamente barroca del horror vacui, el impulso por llenar todo espacio vacío con una ornamentación simuladora. La heterogeneidad de los sujetos y sus sexualidades presentes en las novelas puede constituir un reflejo de una crisis de

304 homogeneidad que procura llenar el vacío existencial con una multiplicidad de identidades encarnadas por estos personajes y por las voces narrativas. Como un acto comunicativo –social y político–, el texto situado en el espacio literario constituye la expresión de una condición social y cultural más general que llamamos la “postmodernidad”. La conexión postmoderna se presenta con más claridad cuando relacionamos la carencia, la falta de referentes estables, y el desequilibrio con las ideas formuladas por Jean François Lyotard en La condition postmoderne, sobre el derrumbe del discurso totalizador de la modernidad, de las llamadas “metanarrativas” como la Religión, la Filosofía, la Ciencia y la Historia. El espíritu de la nueva época de la inestabilidad y transgresión culturales y de cambios políticos mundiales, como reacción a la globalización e hipercomercialización, también está analizado por Gilles Lipovetsky en La era del vacío y en El imperio de lo efímero. Este autor francés destaca la influencia de la publicidad y de la moda en la formación de la nueva conciencia colectiva, mencionando el individualismo, el hedonismo, y el narcisismo como valores “supremos” en una sociedad que se orienta hacia el consumo de productos variables, instantáneos y desechables. Esto se refleja irónicamente en el estilo kitsch, encontrado en varios de los autores que analizamos, particularmente en Sarduy. De manera semejante, Jean Baudrillard en Simulacres et simulation resalta este surgimiento de representaciones simultáneas y pasajeras de objetos, la acumulación excesiva y la exuberancia de lo ornamental, llamándolo “simulación”: una representación ilusoria y engañadora de una realidad que busca su estatus ontológico. El texto, como espacio literario-estético, constituye un lugar de contestación, de disidencia política. Lo afirmó Sarduy con anterioridad al considerar el barroco como “un estilo de discusión”, "un estilo revolucionario”, transgresivo del orden burgués y capitalista 4. También es radical la postura de Eltit, en cuyas novelas a través del travestismo se incluyen

305 varias alusiones denunciando la violencia policial y militar ejercida durante la dictadura de Pinochet en Chile. Además, la desestabilización de los roles y modelos heterosexuales binarios, dominantes en la sociedad burguesa, y la inclusión de la violencia erótica en las narrativas analizadas constituyen una alusión a la subversión política, lo que se observa con más claridad en “El fiord” de Lamborghini. En términos filosóficos y teóricos, el texto narrativo vanguardista que presenciamos, se adelanta a la convención social y a la ciencia los que tienden a concebir la sexualidad en términos binarios definibles, ya sean hetero- u homosexuales. En el espacio literario se establece un lazo entre la identidad individual/social y la obra artística/estética. Gracias a los recursos lingüísticos, el escritor logra una representación del sujeto que le permite al lector percibir la sexualidad en términos distintos, no tradicionales, y al crítico lo lleva a avanzar una teoría de la sexualidad del sujeto que ni la sociedad ni la ciencia están listas a formular. En la medida que estas ideas llegan a apuntar contra el orden burgués, las novelas, como un medio estético, adquieren una resonancia política.

5.4 Alcances prácticos del análisis textual de las novelas El análisis de la dimensión pragmática de los textos permite ver las implicaciones filosóficas, morales y estéticas de los textos. Hemos especificado una implicación estéticofilosófica (y político) que tiene la representación textual de sujetos sexualmente ambiguos y transgresivos: la apertura de nuevos espacios conceptuales que le permiten al lector y al crítico formular una nueva idea, flexible y móvil, de la sexualidad. El texto literario-narrativo constituye un espacio imaginario para una nueva conceptualización de la sexualidad descategorizada que no se ha podido concebir/definir ni en el espacio social ni en el

306 científico ni el filosófico, todos siendo regidos por una discursividad categorizadora –logocéntrica, heterosexual, y esencialmente masculina. El carácter convencional de la sexualidad y de los mecanismos que rigen su funcionamiento simbólico han sido desvelados dentro de los textos que examinamos. El análisis de la sexualidad y de su representación en el espacio imaginario de la ficción tiene varias aplicaciones. La primera, inherente al texto mismo, es la aplicación estética. El texto revela su potencial de creatividad, reelabora la riqueza ofrecida por el sistema lingüístico, en este caso, del español y del portugués. La representación lingüística adquiere valor literario, artístico, y estético. La segunda aplicación es la sicológico-social. Los textos narrativos que escogimos para el análisis permiten concebir el sexo en el contexto individual no como una cualidad fija y definible de la identidad, sino como un proceso de “devenir”, un constante cambio en la autorrealización del sujeto en el contexto social –en la relación con el "otro"–, como una serie de mutaciones, diferenciaciones y adaptaciones de rasgos que, como todo símbolo, son convencionales y adaptables a múltiples interpretaciones en el entorno social. Finalmente, la tercera aplicación es la política. El travesti con su identidad transgresiva, inestable y andrógina ataca desde el margen el orden burgués: heterosexual, patriarcal, y centralizado. Los procedimientos de la experimentación y de la exuberancia lingüísticas apuntan hacia la desestablización del sistema logocéntrico, establecido por la burguesía capitalista, un orden que concibe la lengua en términos de la economía de la comunicación, la eficacia, y el ahorro. El texto desenmascara la naturaleza convencional y arbitraria de este sistema comunicativo y de las subyacentes relaciones de poder que lo rigen. El cuestionamiento de las fronteras estables de la distinción sexual estremece el sistema de valores que se consideraban indiscutibles, por ser “naturales”, determinados por el discurso

307 científico de la biología (Thomas Laqueur 5). Al relativizar los conceptos de la sexualidad por medio del juego lingüístico, el travestismo y la androginia desvía la atención del receptor hacia la zona de contacto de los dos géneros: en el "entre" de las categorías binarias de la masculinidad y la feminidad, a la zona gris de la transición. El discurso exuberante, que definimos como neobarroco, lleva a deshacer las definiciones previamente establecidas por el discurso social y científico. Los sujetos que aparecen en las obras analizadas demuestran su imposibilidad de categorización y su mutabilidad en cuanto al sexo. Los textos demuestran las maneras discursivas y artísticas de escapar de toda categorización establecida de relativizar y de transgredir las normas por medio de la aplicación de procedimientos convencionales, “desnudando” así, los mismos mecanismos de representación que funcionan en la sociedad como categorizadores opresivos. Es una postura de disidencia política y de oposición al sistema de la administración del sentido fijo, sentido entendido como un poder creado por los mismos centros de poder (masculino) subordinado, pero a la vez, subordinador. El discurso literario, en este caso el de la prosa narrativa, emplea el mismo sistema operatorio de la representación lingüística –ostentosamente artificiosa– que luego intenta desenmascarar: el lenguaje artístico rebuscado de la tradición, del Siglo de Oro, y del Modernismo, está empleado paródicamente con fines irrisorios y desconstructivos.

5.5 Aportes del análisis textual de la narrativa neobarroca en varias esferas temáticas La importancia del análisis que acabamos de efectuar tal vez se presente más claramente si la relacionamos con varias esferas temáticas: la lingüística, la sexual, y la política. Procedemos a la descripción de cada una.

308 5.5.1 Esfera lingüística La importancia del lenguaje en la constitución del sentido en estas obras narrativas se reflejó en el análisis al presentar los numerosos mecanismos semióticos, semánticos y discursivos que producen la ambigüedad. La dificultad en la lectura de los textos resulta de la utilización particular del material verbal, que se caracteriza principalmente por la experimentación y la exuberancia lingüísticas. El desvelar de los mecanismos subyacentes del discurso sobrecargado de procedimientos lingüísticos permitió acceder con más facilidad al sentido que las obras contienen potencialmente. Este sentido se extiende para interpretar la sexualidad y la disidencia política. El aporte del texto neobarroco en el contexto literario radica en la esfera de la lengua: desvelar la naturaleza arbitraria del signo y de toda representación artística/literaria a través del artificio. Es también mostrar la fuerza subversiva que tiene a través de su uso paródico. Al aplicar el modelo del signo triádico de Peirce se observó cómo, gracias al interpretante, se forma una asociación entre el representamen y el objeto en función del contexto y de la competencia comunicativa y cultural del agente interpretativo. Se mostró el proceso de la simbolización del signo como proceso convencionalmente determinado, en el cual se encontraron espacios para el desplazamiento y la relativización. Así como se presentó el carácter arbitrario del signo, así también se presenta la arbitrariedad del funcionamiento de los conceptos de la sexualidad masculina y femenina. Los personajes se presentaron como signos culturales cuyas asociaciones se relativizaron en varias instancias de la historia. La sexualidad invertida o travestida se presenta en las obras como un juego de signos culturales capaces de ser interpretados de maneras distintas, desplazadas. Cada concepto relacionado con la sexualidad, como el travestismo, la

309 androginia, la homosexualidad, o el sadismo, es mediado por la lengua y se presenta primero como un signo lingüístico dentro del texto lanzado en un acto comunicativo a la arena del diálogo social por el narrador o el autor implícito. Se observa la naturaleza performativa del acto de presentarle personajes abiertos al lector quien los reconstruye de su estado textualvirtual, compuesto de nódulos de significación momentánea para lograr la imagen de una sexualidad descategorizada. Hemos visto las diferentes técnicas de oscurecimiento, enmascaramiento, travestimiento del sentido en la representación de los personajes. El sentido es reconstruido por el lector en una situación comunicativa que lo abre a múltiples interpretaciones en el contexto del diálogo social. Hemos analizado una serie de textos ejemplares en el sentido de que mostraron los mecanismos de la constitución simbólica de los conceptos de la identidad, al usar conscientemente estos mismos mecanismos de un modo paródico. El análisis de las dimensiones paródica y metaficticia nos iluminó el aspecto autorevelador-exhibicionista de esta narrativa, una narrativa que desvela el funcionamiento simbólico de los conceptos que forman la identidad sexual en el campo social y cultural. Al distinguir el espacio lingüístico-textual, hemos podido ver el texto narrativo como un lugar para la reconceptualización de las categorías sexuales. Las operaciones transgresivas se efectúan en un espacio imaginario-simbólico, el del signo que se extiende al espacio lingüístico del texto. El carácter experimental y exuberante del texto neobarroco permitió que se realizaran en su seno la transgresión y la reelaboración imaginaria de las categorías sexuales. Hay una última observación en cuanto a la dimensión lingüística de nuestro análisis: los textos permitieron relacionar la esfera física del cuerpo con la esfera simbólica de la escritura, del signo inscrito sobre el papel. Como el acto de adornar la piel (tatuaje, maquillaje, incisión como motivos característicos de las novelas), la escritura se concibe

310 como el acto dejar huellas, marcas, adornos sobre la superficie blanca del papel (o de la piel). De esta manera, el acto lingüístico creativo en su dimensión simbólica adquiere sentido erótico.

5.5.2 Esfera de la sexualidad Los aportes en esta esfera se presentan sobre todo en la manera discursivo-simbólica y convencional de concebir lo masculino y lo femenino como signos culturales, mediados por la lengua. Estas categorías tienen posibilidades especiales para realizarse en el espacio imaginario-textual que transgrede lo que ocurre en la esfera extratextual de las relaciones sociales. En los textos, se resaltan la nueva percepción de la sexualidad como una construcción conceptual y como un devenir, y no como un atributo predeterminado de una identidad. De esta manera, es un proceso dinámico. Es continuo, con desplazamientos y ajustes, como lo vimos en las transiciones y metamorfosis de los personajes de las novelas, también de las voces narrativas que los presentan. En nuestro análisis, la sexualidad no se pudo clasificar ni fijar en las categorías de la homo/ heterosexualidad ni dentro de las denominaciones científicas (dentro del discurso médico o sociológico) como diferentes tipos de transgresiones de la norma sexual binaria: p.ej., la androginia, el travestismo, el hermafroditismo fijados; o de transgresiones de una supuesta “normalidad” erótica: el fetichismo (p.ej., en la vestimenta, visto sobre todo en las novelas de Sarduy) o el sadomasoquismo (en Lamborghini) por razón del fluir de los personajes entre varias de estas categorías simultáneamente. El aporte más significativo es tal vez señalar la constitución de un espacio dentro del texto para reconceptualizar el carácter inacabado, transitivo de la sexualidad. La representación simbólica textual crea posibilidades para la realización múltiple, para la interpretación polifónica de la identidad sexual a través de la representación

311 de imágenes novelescas. En esta representación, se le concede importancia a las identidades marginales, a la sexualidad no sancionada socialmente, al darle voz a los personajes travestis, andróginos, homosexuales, sádicos o transexuales, los personajes que, de alguna manera u otra, conectan los rasgos marginales y andan en las esferas fronterizas, indeterminadas, grises de la autodefinición personal transitiva. Se resalta lo equívoco y lo ilusorio de cualquier tipo de categorización de la sexualidad por el carácter esquivo y fluido de los rasgos en las novelas. La integridad del sujeto resulta cuestionada y dialogizada en su multiplicidad de acepciones y desplazamientos para la interpretación.

5.5.3 Esfera política El análisis establece una extensión a la esfera política, lo que permite ver varias consecuencias. Primero, al darle voz a las identidades marginales, se desestabiliza el centro. El sentido fijo de las categorías sexuales binarias. Esta inestabilidad indica una posible crisis de valores. Las operaciones textuales irrisorias y paródicas cuestionan estos valores y ponen en tela de juicio el funcionamiento de los poderes discursivos que controlan la administración e interpretación del sentido. Lo irónico es que el discurso exuberante del neobarroco usa los mismos mecanismos que luego denuncia, y lo hace gracias a un uso paródico y caricaturesco de presentar los personajes y eventos, además de emplear con eficacia el elemento erótico. Como lo demostramos en el capítulo 4, tiene también su resonancia política la desvalorización del “etiquetamiento” discursivo de las categorías sexuales, tan popular hoy al “afirmarse” queer, gay, o straight, pero resultado del discurso social, manipulado principalmente por el creciente discurso médico, de la sicología, y de la sexología, desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX, pero con antecedentes ya en el siglo XVIII. Este discurso se caracterizó por su afán hacia la categorización y clasificación de todo

312 tipo de “perversiones” sexuales. Esto ha sido analizado por Laqueur, quien además hace esta importante afirmación: “Sexuality as a singular . . . human attribute with a specific object . . . is the product of the late eighteenth century. There is nothing natural about it. Rather . . . sexuality is ‘a sort of artwork’” (Laqueur 11, 135). Como lo demostramos en el análisis, las categorías sexuales fijas no funcionan en el ámbito de la ambigüedad y transgresión travesti observado en las novelas. Finalmente, proponemos hacer una conexión entre las tres esferas temáticas resaltando la importancia de la función estética del discurso que llamamos el neobarroco. Es preciso mencionar la abundancia de los rasgos de exuberancia, de erotismo y de las conexiones intertextuales con el discurso de la Edad de Oro española y colonial americana. El uso prolífico de estos rasgos en conjunción con contenidos nuevos y con la radical experimentación, característica de la vanguardia histórica de los comienzos y mediados del siglo XX, nos han llevado a precisar un barroco nuevo, un neobarroco, que en el contexto americano ya en los años setenta fue denominado por el discurso crítico y teórico como el neobarroco latinoamericano. Es importante su situación en el ámbito de lo que se ha denominado “postmoderno” porque constituye una propuesta estética latinoamericana original. La función estética de la propuesta se combina con su función política. Los modos de representación simbólica y artística se relacionan con cambios en la percepción ideológica: donde hay transgresión en la representación, hay transgresión en la conceptualización y en la actitud política. La transgresión estética del neobarroco y su carácter exuberante, indican también su carácter político radical. La sexualidad transgresiva es una manera simbólica de cuestionar los valores establecidos por la sociedad capitalista de consumo calculado de bienes y de proponer maneras más abiertas de conceptualización, elaboradas a partir del mundo

313 imaginario, textual y artístico, pero más significativamente, desde el contexto cultural latinoamericano: mestizo, híbrido, y transcultural. Como afirma Sarduy: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer, y no . . . en función de información, es un atentado al buen sentido, moralista y “natural” . . . en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación. (Barroco 209) El neobarroco de la transgresión, que traviste la sexualidad por medio de la lengua, es una de las versiones latinoamericanas de la llamada postmodernidad occidental. Al mismo tiempo, es una voz propia y auténtica dentro de la multitud de voces que claman por su autenticidad e independencia del patrón cultural y político dominante. El erotismo y la violencia son elementos inseparables en el exuberante medio ambiente latinoamericano, marcado por un constante conflicto. El neobarroco aparece como un estilo de desplazamientos, deslindes e inestabilidades, surgiendo en una época de cuestionamiento y de crisis de la identidad cultural occidental: “Podría argüirse que Latinoamérica nunca ha dejado de estar en crisis, de estar históricamente dislocada . . . un continente en formación, consciente de su ubicación exógena y de su propio exotismo” (Bustillo 94). Reflexionar sobre un posible desarrollo del arte y de la literatura en Latinoamérica en el siglo XXI debe incluir el debate sobre el neobarroco como una representación estética de la profunda inquietud de un continente móvil e inestable, con su identidad fragmentada, producto híbrido de un complejo mestizaje de elementos heterogéneos, y cuya fusión no prescinde de elementos de violencia. Esta idea está expresada por Ariel Dorfman: La agresión ha comenzado hace mucho tiempo: América es fruto de una violencia prolongada, de un saqueo continuo, de la guerra civil y fratricida en toda su geografía. La novela misma, el acto estético, es una protesta contra un mundo que trata de negar esa violencia, esperando tal vez que en el bombardeo de bofetadas lingüísticas alguien se

314 despertará para hacerse preguntas fundamentales para cuestionar la realidad misma y convertirse en un ser humano cabal. (41) La conformación de la subjetividad en términos sexuales constituye un procedimiento metonímico de simbolización que se extiende a la formación de la identidad individual, social, o cultural. La transgresión y ambigüedad sexual es solamente uno de los contenidos que caracterizan el estilo neobarroco, un estilo de cuestionamientos y de transgresiones. Por medio de un “travestismo lingüístico”, estos fenómenos / transgresiones se realizan en el campo de la lengua, en el fundamento de todo funcionamiento social. Podemos afirmar que el estilo neobarroco constituye una voz propiamente latinoamericana en el diálogo global postmoderno sobre la identidad y la sexualidad del sujeto en el ocaso del siglo XX.

Notas 1. Como ejemplo de este tipo de discurso crítico descategorizador, véase particularmente el artículo de Elizabeth Grosz, “Freaks”, en el cual la autora hace una crítica de las maneras en que, en casos de la distinción sexual de los cuerpos, la subjetividad humana y hasta la identidad sexual están determinadas por las múltiples categorizaciones terminológicas construidas por el discurso científico, y los que la sociedad ha adoptado como la “norma binaria”. Social Semiotics 1:2, ps. 22-38. 2. Para un estudio más completo sobre la literatura radical y experimental de la época del post-golpe en Chile, refiérase al libro Campos minados de Eugenia Brito. Explica ella el nombre del grupo, C.A.D.A., que significa “‘Colectivo de acciones de arte’, grupo constituido [hacia finales de los setenta] por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit. Dicho grupo organizó un espacio reflexivo y activo en la generación de ‘acciones de arte’ en el Chile post 73" (26). 3. Nos referimos aquí a las ideas del “nomadismo” y del “desplazamiento” relacionadas con la formación de la identidad, comparada ésta al movimiento de una caravana y los camellos. El material se encuentra en Dialogues de Gilles Deleuze y Claire Parnet,34-42. 4. La posición de Sarduy respecto del carácter transgresivo, revolucionario, y subversivo del orden burgués, queda bien formulada y expresada en su artículo "El barroco y el neobarroco" (1972; 176, 182-83) y en su libro de ensayos titulado Barroco (1974; 209). 5. Laqueur hace una observación interesante al demostrar que hasta el concepto de la figura humana, su constitución fisiológica, su cuerpo en términos de la distinción de género

315 sexual, han sido formados ("creados") por discursos, imágenes, representaciones a través de imágenes y/o palabras. En su libro Making Sex, hace un recorrido de los discursos médico y biológico, formados en su mayoría en los últimos 500 años, para mostrar cómo el cuerpo humano cambiaba la significación y las connotaciones de una época a otra, según las creencias y la moda, factores instituidos por el "saber", éste siendo, a su vez, un agente de las relaciones de poder imperantes en un momento dado. La relación entre saber, discurso y poder acercan esta aproximación de Laqueur a la de Foucault presentada en Histoire de la sexualité.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Krzysztof Kulawik was born in 1971 in Knurów, Silesia Province, Poland. He completed undergraduate studies in Hispanic Philology at the Uniwersytet Jagiello ki in Kraków, Poland with the degree of Magister in 1994. He spent one year studying Portuguese language and culture at the Universidade de Coimbra in Portugal during 19911992, also receiving a diploma there. Later, he pursued his graduate studies toward the Master in Arts degree in Spanish American Literature at the Instituto Caro y Cuervo in Bogotá, Colombia in the years 1993-1995. Beginning in 1996, he continued his graduate studies at the doctoral level at the University of Florida in Gainesville, Florida, USA. His major field of study and research is Latin American Literature, with a minor specialization in Latin American Studies. He received a Doctor of Philosophy (Ph.D.) degree at the University of Florida in August 2001.

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