C APÍT U L O QU IN C E

É K P H R AS I S

E

l estudio de la relación entre las artes visuales y la literatura se remonta al siglo VI a. C., fecha en la que el poeta griego Simónides de Ceos declara que la pintura es poesía muda, y que la poesía es un cuadro hablante. Posteriormente, en el siglo I a. C., el poeta latino Horacio creó la enigmática máxima “ut pictura poesis”, cuya traducción podría ser “la poesía es como la pintura”. Esta máxima ha dado lugar a una polémica centrada en torno a la relación entre pintura y poesía, y por extensión a la interrelación entre las artes visuales y la literatura. El término “ékphrasis” proviene de dos palabras griegas, el prefijo ek, que significa “afuera”, y phrazein, que significa “decir” o “declarar”. Para los

330 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

retóricos griegos de los siglos III y IV d. C. la ékphrasis consistía en la descripción exhaustiva y detallada de un algo perteneciente al mundo de la realidad o del arte, y con esto se pretendía que el sentido del oído sustituyera al de la vista. La ékphrasis nació como un recurso poético y retórico, pero hoy en día muchos investigadores la consideran una técnica literaria y algunos, incluso, un género literario. Ejemplos de ékphrasis proliferan en todas las épocas literarias, desde la Odisea de Homero a la Divina comedia (1319) de Dante, y de las Églogas (1530) de Garcilaso de la Vega a “Ode on a Grecian urn” (1819) de Keats. Un ejemplo paradigmático de ékphrasis clásica se encuentra en el libro XVIII de la Ilíada, donde Homero describe con todo tipo de matices el escudo que Hefaistos —dios griego del fuego— hace para Aquiles. Este ejemplo de ékphrasis inspira a Virgilio en su descripción del escudo de Eneas en la Eneida, y Dante experimenta la misma influencia homérica al describir unas esculturas en su Purgatorio. Algunas de las obras de las artes plásticas en las que predomina la descripción ekphrástica incluyen tazas, jarrones, urnas, cuadros, esculturas, relieves, alfombras y tapices. Ovidio, por ejemplo, describe en su Metamorfosis los tapices de Minerva y Ariadna, y la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi nos describe en La nave de los locos (1984) “El tapiz de la creación” de la catedral de Gerona. Los ejemplos de escritores hispanos que echan mano de la ékphrasis son numerosísimos, baste citar los ejemplos de Sor Juana Inés de la Cruz, Pablo Neruda, Manuel y Antonio Machado, Rafael Alberti, Ana Rosetti y la ya mencionada Cristina Peri Rossi. A lo largo de su historia, la ékphrasis ha sido entendida y definida de múltiples maneras, y aunque su estudio se ha centrado principalmente en el campo de la poesía, lo cierto es que también se halla presente en los otros géneros literarios. En un ensayo centrado en la relación entre la literatura y las obras de arte visuales, el crítico Ulrich Weisstein establece una serie inclusiva de dieciséis categorías en las que se revela la ékphrasis. Veamos algunas de ellas: —Obras literarias que describen o interpretan obras de arte. —Obras literarias que estimulan a través del uso de figuras estilísticas y tropos el sentido visual del lector. —Obras literarias que tratan de reproducir estilos —el Cubismo, Impresionismo, Muralismo…— de las artes visuales. —Obras literarias que toman prestadas técnicas de las artes visuales. —Obras literarias que comparten temas o motivos de las obras de arte, y

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 331

—Obras literarias que comparten las mismas características que la música, filosofía, pintura, y otras ciencias. En cuanto a su definición, quizá la más aceptada de todas ellas es la que entiende la ékphrasis como la representación verbal de una representación artística visual, o sea el intento de un escritor de dar voz y lengua a un objeto artístico, real o imaginario, compuesto en un sistema de signos no verbales. Otros la definen como la descripción verbal de una forma espacial; otros como el intento de un autor de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas; y otros la ven como una técnica consistente en dar al mundo de los colores —cromatismo— un valor protagónico en la obra literaria. Una de las críticas que se ha hecho de la ékphrasis parte de aquéllos que niegan el poder representacional de la palabra. Estas teorías deconstructivistas ponen en duda la posible verbalización de un objeto de las artes visuales por un escritor que opera como un lector más de una obra de arte que no es la suya. De acuerdo a estos críticos, lo que tenemos es un texto escrito por un autor y otro texto, diferente del original, que es fruto de su interpretación. La misma opinión comparten aquellos críticos que justifican la separación entre la literatura y las artes visuales al defender la dicotomía tiempo/espacio. Estos críticos afirman que ambas artes son distintas y que no es posible que la una, la obra de arte plástica, estática y basada en la percepción de sus aspectos espaciales, pueda ser representada por otra, el texto verbal, el cual depende de la temporalidad básica de la lengua, de su desarrollo diacrónico. Otros críticos afirman que al tratar de representar una imagen visual por medio de signos verbales, aquélla se pierde en esta traslación y se convierte en una entidad independiente y diferente; y otros, por su parte, niegan la ékphrasis al afirmar que tanto el arte visual como el verbal son textos entre los que no existe ningún tipo de distinción. A pesar de estos comentarios, el estudio de la ékphrasis se ha impuesto en la literatura, especialmente en poesía, y hasta hoy día sigue despertando el interés de la crítica y teoría literarias. A grandes rasgos, podemos decir que la dimensión ekphrástica en literatura se revela siempre que la obra literaria toma los elementos estáticos de la forma plástica que normalmente atribuimos a las artes espaciales. La ékphrasis, no obstante, se debate entre dos impulsos, un primero que ansía que la lengua se congele en una forma espacial, o sea que refleje el carácter estático de la obra plástica; y un segundo, en el que la lengua busca un desarrollo diacrónico, la libertad del flujo temporal que caracteriza al texto verbal. Ahora bien, ¿cómo puede negar la lengua su temporalidad? O bien, ¿cómo

332 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

puede el escritor plasmar el carácter estático de una obra espacial por medio de la lengua que es, por naturaleza, temporal y lineal? o ¿cómo puede un texto consistente de signos no verbales ser representado por un texto de signos verbales? Pues bien, la lengua puede crear la espacialidad que caracteriza a las artes visuales por medio de técnicas como la yuxtaposición, digresiones, interrupciones en el desarrollo de la acción narrativa, la simultaneidad, repeticiones, ecos, y relaciones internas que convierten la progresión cronológica y el flujo temporal en simultaneidad y recurrencia eterna; es decir, que el movimiento lineal de la narración se congela al encerrarse ésta en un círculo en el que el desplazamiento nos lleva siempre al mismo punto de origen. Otra manera de recrear esta forma espacial estática es a través del uso de un objeto de las artes plásticas, un referente visual como representación espacial, que simboliza la espacialidad de la temporalidad literaria. O sea, la ékphrasis introduce un objeto plástico como símbolo de un mundo estático que se sobrepone al mundo en movimiento de la literatura. Una vez aceptada la existencia del texto ekphrástico cabe preguntarse ¿qué implicaciones tiene la representación de una obra de arte dentro de un texto verbal? Pues bien, la incorporación de una obra de arte en un texto puede provocar distintas interpretaciones por parte del narrador, de los personajes o del lector. Al enfrentarse a un texto ekphrástico, el lector debe interpretar la lectura que hace el escritor del objeto espacial y conectarla con el resto de la obra. Esta convención puede crear un debate sobre el proceso de creación artística, y al estar situada la obra plástica en un grado de ficción inferior al del texto escrito, éste parece alcanzar un mayor grado de realismo. Contrariamente, la ékphrasis, en otro tipo de obras, quizá pueda poner de relieve el carácter ficcional del texto escrito. Asimismo, tanto el narrador, como los personajes de la obra literaria o el lector pueden establecer relaciones de diferencia entre la obra plástica y el texto literario, o, por el contrario, paralelismos y relaciones de semejanza (conexión metafórica); o pueden establecer relaciones de contigüidad, de causa y efecto (conexión metonímica); de un todo con una parte (conexión sinecdóquica), u otro tipo de conexiones. Por cierto, ha existido una tradición literaria en la que las descripciones de obras pictóricas y escultóricas cumplían una función alegórica o simbólica. El texto ekphrástico, pues, mantiene una relación dialógica, un diálogo, con el texto en el que se haya inmerso. Ese texto ekphrástico, de tener por referente una obra real de las artes plásticas, cobra un status intertextual, y mantiene una identidad dual: por un lado se encuentra presente dentro de una obra de arte, el texto verbal, y por otro se encuentra fuera, ausente, ya que el objeto o contenido de ese texto ekphrástico apunta a la obra de arte existente en la realidad exterior.

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 333













“Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión” Sor Juana Inés de la Cruz Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1648–1695), la “Décima musa” como la llamaron sus coetáneos, fue hija natural de un militar español y de una criolla mexicana. A la edad de tres años ya sabía leer, y a la de ocho ya componía poemas. En 1665 la virreina de la Nueva España la invitó a la corte para que la sirviera de dama, pero a pesar del éxito que disfrutó aquí la joven mexicana decidió abandonar este mundo para hacerse monja y escritora. Sor Juana, una de las primeras defensoras de los derechos de la mujer en la América latina, cultivó los tres géneros: poesía, teatro y prosa. En su poesía, escrita en romances, sonetos, liras y redondillas, Sor Juana trata temas como la marginación de la mujer y el Nuevo Mundo, y otros típicos del barroco, como el desengaño, el carpe diem, o la vana ilusión de la esperanza. Es autora de varios villancicos para algunas catedrales mexicanas, y en ellos defiende a las clases marginadas de su sociedad: el indio, el negro y la mujer. En sus conocidas redondillas “Hombres necios que acusáis” defiende a la mujer de las críticas injustas que le hace el hombre. Y en El sueño (1685), su obra capital compuesta de 975 versos, Sor Juana Inés poetiza la búsqueda infructuosa del alma por comprender el universo. De su obra dramática destacan algunas loas, en las que da muestras de sus conocimientos mitológicos. Escribió, asimismo, tres autos sacramentales, El cetro de José, El mártir del Sacramento, San Hermenegildo, y el más importante de ellos, El divino Narciso (1689), en el que realiza una alegorización de la figura de Narciso convirtiéndolo en Cristo. Su producción dramática se cierra con la publicación de dos comedias de capa y espada: Los empeños de una casa (1683) y Amor es más laberinto (1689). De su obra en prosa destaca el ensayo Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, en la que Sor Juana explica su vocación de escritora y su pertenencia a una tradición de mujeres intelectuales que la han precedido. En

334 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

esta obra, Sor Juana exhibe uno de los mejores ejemplos de escritura en prosa del barroco.

Guía de lectura Los retratos que escribió Sor Juana, en número de dieciséis, continúan una tradición fuertemente arraigada entre los escritores españoles —Garcilaso de la Vega, Calderón de La Barca, Góngora, Quevedo, y otros muchos. Sor Juana dedica generalmente sus retratos a mujeres y tocan temas relacionados con la reflexión filosófica, el amor o la sátira. Este retrato de la poeta misma es característico del Barroco, y para su comprensión es importante aludir brevemente a la relación que establecen los clásicos griegos entre el arte y la realidad. Platón, por ejemplo, niega el carácter mimético de la poesía y la pintura, y no cree que el poeta o el pintor puedan captar o aprehender la verdadera realidad del ser. Aristóteles, por el contrario, creía que estas dos artes podían imitar la naturaleza y representarla a un nivel o grado superior. Y Horacio, por su parte, creía en la fiel imitación de la naturaleza o realidad. ► ▼ ◄

Este, que ves, engaño1 colorido,2 que del arte ostentando3 los primores,4 con falsos silogismos5 de colores es cauteloso6 engaño del sentido; éste, en quien la lisonja7 ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores, triunfar de la vejez8 y del olvido: 1

Engaño: mentira, ilusión. Colorido: de colores. 3 Ostentando: mostrando. 4 Primores: delicadeza, cuidado. 5 Silogismos: argumento, razonamiento. 6 Cauteloso: premeditado. 7 Lisonja: adulación, halago. 8 Vejez: calidad de viejo. 2

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 335

es un vano artificio del cuidado,9 es una flor al viento delicada, es un resguardo10 inútil para el hado,11 es una necia12 diligencia 13 errada, es un afán14 caduco15 y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Análisis crítico 1. ¿Cuántas sílabas tiene cada uno de los versos de este poema? ¿Son versos agudos, llanos o esdrújulos? Mencione algún fenómeno que afecte al cómputo silábico. 2. ¿Los versos de este poema son de arte mayor o menor, simples o compuestos? 3. ¿Qué tipo de ritmo hay en estos versos? Escoja un par de versos del poema e indique los distintos acentos estróficos, rítmicos y extrarrítmicos. 4. Indique algunas de las pausas del poema y algún encabalgamiento, si los hay. 5. ¿Qué tipo de rima tienen los versos de este poema, consonante o asonante? ¿Cuál es la disposición de las rimas? 6. ¿Es un poema estrófico o no estrófico? De ser estrófico, ¿Qué estrofas conforman el poema? 7. ¿Podría comentar la estructura formal y temática de este poema? ¿En cuántas partes lo dividiría? 8. ¿A cuál de los tres filósofos griegos se acerca la visión que tiene la poeta de la pintura? 9. ¿Cuál es el objetivo propuesto por el retrato? ¿Lo consigue? 10. ¿Cómo expresa la poeta su desconfianza en el retrato?

9

Cuidado: trabajo hecho con dedicación. Resguardo: salvaguarda. 11 Hado: destino. 12 Necia: estúpida. 13 Diligencia: trabajo. 14 Afán: deseo. 15 Caduco: de corta duración. 10

336 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

11. ¿Cómo relacionaría el último verso con los precedentes del poema? ¿Puede explicar el sentido de cada uno de los vocablos de este último verso?

Mesa redonda Con sus compañeros de grupo comente con cuál de las definiciones de ékphrasis se relacionaría la muestra ekphrástica que tenemos en este poema. ¿Qué propósito cumple en este poema el recurso de la ékphrasis? ¿Existe un texto que sirva de marco a la descripción ekphrástica? De existir, ¿qué tipo de relación dialógica se establece entre los dos textos?

“Felipe IV” Manuel Machado Manuel Machado (1874–1947) fue uno de los varios escritores españoles que recibió la influencia del Modernismo latinoamericano. Hermano de Antonio Machado, Manuel nació en Sevilla, y después de residir varios años en París regresó a España para ejercer el cargo de bibliotecario del ayuntamiento de Madrid. Colaboró en 1901 en la fundación de las revistas Electra y Juventud, las cuales defendían y propagaban las ideas del movimiento modernista. En 1938 fue distinguido con el nombramiento de miembro de la Real Academia Española. Influido por el Modernismo, y el Parnasianismo y Simbolismo franceses, la poesía de Machado revela una gran riqueza cromática y un fuerte sentido de la musicalidad. Los temas que trata en su poesía son muy variados: de inspiración castellana, de corte popular andaluz, de influencia francesa, y de carácter moral y sentencioso. Machado inicia su carrera como poeta con la publicación de Alma (1900), más tarde publica Apolo. Teatro pictórico (1911), en la que evoca poéticamente el pasado histórico de España y nos ofrece una galería de retratos basados, entre otros, en pintores como Zurbarán y Murillo. Y al final de su vida escribe una poesía, Horas de oro (1938), en la que refleja sus fuertes preocupaciones religiosas.

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 337

Escribió con su hermano Antonio Machado varias obras de teatro en verso, algunas de tema histórico, como Desdichas de la Fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), y obras de carácter lírico, como La Lola se va a los puertos (1930). Como novelista escribió El amor y la muerte (1913), y como ensayista publicó varias obras, como La guerra literaria (1898–1914) (1913). Realizó, además, varias traducciones de la poesía francesa al español.

Guía de lectura Este poema de Manuel Machado forma parte de su obra Museo. Apolo, de 1922, y se inspira, parece ser, en el retrato de Felipe IV (1605–1665) realizado por Velázquez. Es un poema que anticipa los poemas de tema pictórico que vemos en su obra Apolo. Teatro pictórico y en el que, como indica la crítica literaria, se percibe la influencia del Parnasianismo francés en la visión decadentista del imperio español. En una ocasión, el poeta Gerardo Diego observó que en los poemas basados en obras pictóricas Manuel Machado es “no sólo un pintor con palabras que son a la vez formas, colores y músicas, sino un sicólogo finísimo capaz de filtrarse hasta los más intrincados escondrijos del alma de su modelo”.16 El lector, pues, debe tratar de interpretar, además del retrato físico, el sicológico, y de buscar puntos de contacto y diferencias entre el original pictórico y su textualización. ► ▼ ◄ Nadie más cortesano ni pulido17 que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde, siempre de negro hasta los pies vestido. Es pálida su tez18 como la tarde, cansado el oro de su pelo undoso,19 y de sus ojos, el azul, cobarde. Sobre su augusto pecho generoso 16

Gerardo Diego. “El poeta Manuel Machado”. Conferencia pronunciada en la Fundación Universitaria Española en Madrid, 1975. 17 Pulido: arreglado, vestido con delicadeza. 18 Tez: piel de la cara. 19 Undoso: ondulante, no liso.

338 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

ni joyeles20 perturban ni cadenas el negro terciopelo21 silencioso. Y, en vez de cetro22 real, sostiene apenas, con desmayo galán,23 un guante de ante24 la blanca mano de azuladas venas.

“Felipe IV”

20

“El infante don Carlos”

Joyeles: joyas pequeñas. Terciopelo: tipo de tejido fino. 22 Cetro: objeto en forma de vara o palo que usan los altos dignatarios. 23 Con desmayo galán: con desánimo, con poca gracia. 24 Ante: tipo de piel. 21

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 339

Análisis crítico 1. ¿Cuántas sílabas tiene cada uno de los versos de este poema? ¿Son versos agudos, llanos o esdrújulos? Mencione algún fenómeno que afecte al cómputo silábico. 2. ¿Los versos de este poema son de arte mayor o menor, simples o compuestos? 3. ¿Qué tipo de ritmo hay en estos versos? Escoja un par de versos del poema e indique los distintos acentos estróficos, rítmicos y extrarrítmicos. 4. Indique algunas de las pausas del poema y algún encabalgamiento, si los hay. 5. ¿Qué tipo de rima tienen los versos de este poema, consonante o asonante? ¿Cuál es la disposición de las rimas? 6. ¿Es un poema estrófico o no estrófico? De ser estrófico, ¿Qué estrofas conforman el poema? 7. ¿Podría comentar la estructura formal y temática de este poema? ¿En cuántas partes lo dividiría? 8. ¿A cuál de los tres filósofos griegos se acerca la visión que tiene el poeta de la pintura? ¿Con cuál de las definiciones de ékphrasis se relacionaría la práctica ékphrástica de este poema? 9. ¿Qué importancia y significado le asigna a los distintos elementos cromáticos que componen este poema? 10. ¿Qué relación dialógica existe entre el cuadro de Velázquez y el poema de Manuel Machado? ¿Comparte con el poeta andaluz la interpretación que éste hace del lienzo de Velázquez? ¿Qué aspectos del cuadro, en su opinión, faltan en el poema? ¿Cuáles añadiría? ¿En cuál de los dos cuadros de Velázquez cree usted que se inspira Manuel Machado para este poema?

Mesa redonda Discuta con sus compañeros del grupo el retrato sicológico y el mensaje político que se desprende de la transcripción verbal que hace Manuel Machado del cuadro de este monarca español, cuya nefasta política interna y externa tanto perjudicó a España.

340 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

“Vegetaciones” Pablo Neruda Pablo Neruda (1904–1973) fue hijo de un conductor de tren, y nació en un pueblo, Parral, del centro de Chile. En la adolescencia, cuando empezó a escribir versos, cambió el nombre de Neftalí Ricardo Reyes Basoalto por el de Pablo Neruda. Neruda combinó la escritura con la política, desempeñando, entre otros, los cargos políticos de cónsul de su país en España, y los de embajador y senador de la República. En 1971 la Academia sueca le concedió el Premio Nóbel de literatura. Murió en septiembre de 1973, una semana después del golpe militar de Augusto Pinochet que acabó con el gobierno socialista de Salvador Allende. La crítica divide su obra poética en cinco fases. En la primera se percibe la influencia de la estética modernista y un espíritu romántico. A esta etapa pertenecen obras como Crepusculario (1923) y Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), su obra más popular. En su segunda etapa, en la que destacan su dos primeras Residencias en la tierra (1933, 1935), Neruda pasa a una poesía existencialista marcada por un tono de angustia y una visión deprimente del mundo. Convertido al marxismo, busca en su obra poética el compromiso político con la realidad, pierde en lirismo, alcanza mayor madurez, y sus temas adquieren una mayor proyección universal. En esta tercera etapa se incluyen España en el corazón (1938), la Tercera residencia (1947), y Canto general (1950), su obra maestra. Con Odas elementales (1954) se inicia una cuarta etapa, caracterizada por la poetización de lo cotidiano y por hablar al hombre común de la calle. En esta fase encontramos poemas en los que Neruda canta a la alcachofa, unos calcetines o la cebolla. Y en su quinta y última fase, el poeta chileno regresa al cultivo de una poesía intimista amorosa, Cien sonetos de amor (1959), o una poesía en la que adopta una actitud de autocrítica, como se puede ver en Estravagario (1958). Al final de su vida también escribió teatro y un libro de memorias.

Guía de lectura Neruda escribió una buena parte de Canto general, obra en la que se incluye “Vegetaciones”, en México; y de su estancia en la capital azteca recibió

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 341

una influencia enorme de los muralistas mexicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera y Alfaro Siqueiros. El arte muralista mexicano muestra una versión particular de la historia que atrae a Neruda y que transplanta a su Canto general. En esta obra, Neruda relata la opresión y transformación material que experimenta la historia de Latinoamérica, prestando atención a algunos de sus héroes, traidores o explotadores. El poema introductorio de esta colección, “Amor América (1400)”, expresa la creación mítica y caída de América. Los poemas que siguen, “Vegetaciones”, “Algunas bestias”, “Vienen los pájaros”, “Los ríos acuden”, etc., prosiguen el tema de la creación desde el punto de vista mítico, siguiendo al Popol Vuh, y bíblico. “Vegetaciones” se centra en la creación de la flora latinoamericana, y para describir la fecundidad de la Madre Tierra Neruda recurre a una serie de metáforas que se sobreponen unas a otras. En este poema se puede percibir la influencia del arte muralista mexicano, concretamente del mural de Rivera “La sangre de los martires fertilizando la tierra”, en el que se puede ver el cuerpo sin vida de Emiliano Zapata bajo una plantación de maíz. ► ▼ ◄ A las tierras sin nombres y sin números bajaba el viento desde otros dominios, traía la lluvia hilos celestes, 25 y el dios de los altares impregnados26 devolvía las flores y las vidas. En la fertilidad crecía el tiempo. El Jacarandá27 elevaba espuma hecha de resplandores transmarinos, la araucaria28 de lanzas erizadas29 era la magnitud contra la nieve, el primordial árbol caoba30 desde su copa31 destilaba 32 sangre, 25

Celeste: celestial. Impregnados: saturados. 27 Jacarandá: árbol de hojas pequeñas y flores azuladas. 28 Araucaria: árbol típico de los parques. Tiene copa cónica. 29 Erizadas: dobladas, no erectas. 30 Caoba: árbol de color rojizo cuya madera es muy apreciada en ebanistería. 31 Copa: el conjunto que forman todas las ramas de un árbol. 26

342 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

y al Sur de los alerces,33 el árbol trueno, el árbol rojo, el árbol de la espina, el árbol madre, el ceibo34 bermellón,35 el árbol caucho,36 eran volumen terrenal, sonido, eran territoriales existencias. Un nuevo aroma propagado llenaba, por los intersticios de la tierra, las respiraciones convertidas en humo y fragancia: el tabaco silvestre37 alzaba38 su rosal de aire imaginario. Como una lanza39 terminada en fuego apareció el maíz, y su estatura se desgranó40 y nació de nuevo, diseminó su harina, tuvo muertos bajo sus raíces,41 y, luego, en su cuna, miró crecer los dioses vegetales. Arruga42 y extensión, diseminaba la semilla 43 del viento sobre las plumas44 de la cordillera, espesa luz de germen y pezones,45 32

Destilaba: segregaba. Alerces: árboles de tronco recto. 34 Ceibo: árbol de hojas color rojo vivo. 35 Bermellón: rojo. 36 Árbol caucho: planta de la que se extrae el caucho. 37 Silvestre: criado en el campo sin ser cultivado. 38 Alzaba: elevaba. 39 Lanza: tipo de arma consistente en un palo y punta de hierro. 40 Se desgranó: el grano se cayó. 41 Raíces: partes de la planta que se encuentran bajo tierra. 42 Arruga: repliegue, rugosidad, opuesto a extensión. 43 Semilla: grano capaz de germinar. 44 Plumas: picos, cimas. 45 Pezones: parte del pecho. 33

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 343

aurora ciega 46 amamantada47 por los ungüentos terrenales de la implacable latitud lluviosa, de las cerradas noches manantiales,48 de las cisternas49 matutinas.50 Y aún en las llanuras51 como láminas52 del planeta, bajo un fresco pueblo de estrellas, rey de la hierba, el ombú53 detenía54 el aire libre, el vuelo rumoroso55 y montaba56 la pampa sujetándola57 con su ramal58 de riendas y raíces. América arboleda, zarza 59 salvaje entre los mares, de polo a polo balanceabas,60 tesoro verde, tu espesura.61 Germinaba la noche en ciudades de cáscaras62 sagradas, en sonoras maderas, extensas hojas que cubrían 46

Ciega: incapaz de ver. Amamantada: alimentada. 48 Manantiales: que producen agua. 49 Cisternas: tanques de agua. 50 Matutinas: relativo a la mañana. 51 Llanuras: terreno plano. 52 Láminas: superficie plana. 53 Ombú: árbol de la América Meridional. 54 Detenía: paraba. 55 Rumoroso: de ruido sordo y suave. 56 Montaba: se erigía o alzaba sobre la pampa. 57 Sujetándola: manteniéndola firme, atándola. 58 Ramal de riendas: red o ramificación de raíces. 59 Zarza: arbusto rosáceo. 60 Balanceabas: movías. 61 Espesura: cualidad de denso. 62 Cáscaras: parte exterior que envuelve los árboles o frutas. 47

344 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

la piedra germinal, los nacimientos. Útero verde, americana sabana seminal, bodega63 espesa, una rama nació como una isla, una hoja fue forma de la espada,64 una flor fue relámpago y medusa, un racimo65 redondeó66 su resumen, una raíz descendió a las tinieblas.

Análisis crítico 1. ¿Cuántas sílabas tiene cada uno de los versos de este poema? ¿Son versos agudos, llanos o esdrújulos? Mencione algún fenómeno que afecte al cómputo silábico. 63

Bodega: sótano o almacén de algún producto. Espada: arma de metal de hoja larga. 65 Racimo: conjunto de granos o de frutos. 66 Redondeó: hacer una cosa redonda. 64

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 345

2. ¿Los versos de este poema son de arte mayor o menor, simples o compuestos? 3. ¿Qué tipo de ritmo hay en estos versos? Escoja un par de versos del poema e indique los distintos acentos estróficos, rítmicos y extrarrítmicos. 4. Indique algunas de las pausas del poema y algún encabalgamiento, si los hay. 5. ¿Qué tipo de rima tienen los versos de este poema, consonante o asonante? ¿Cuál es la disposición de las rimas? 6. ¿Es un poema estrófico o no estrófico? De ser estrófico, ¿Qué estrofas conforman el poema? 7. En los tres primeros versos el yo poético habla de “tierras”, “viento”, “lluvia” e “hilos celestes”. ¿Podría interpretar el significado de estos términos? Contraste estos tres versos con los dos siguientes. ¿Existe algún cambio notorio? ¿Puede explicar si estos recursos poéticos se reiteran en el resto del poema? ¿Podría explicar el significado del título del poema, “Vegetaciones”? 8. “En la fertilidad crecía el tiempo”, ¿qué explicación le da al hecho que este verso se encuentre aislado? ¿Qué papel juega el tiempo en este poema? ¿Se encuentra en este poema un desarrollo cronológico, una secuencia temporal, en la exposición de las imágenes? ¿Qué relación tiene este recurso con la práctica ekphrástica? 9. Comente cómo se va creando el espacio en este poema. 10. Tomando el mural de Diego Rivera, “La sangre de los mártires fertilizando la tierra”, como referencia, ¿puede identificar dónde tiene lugar la práctica ekphrástica? Comente la relación dialógica que se establece entre ambas obras de arte. Fuera de los versos en los que Neruda interpreta verbalmente el cuadro de Rivera, ¿se repite en el resto del poema la práctica ekphrástica? ¿Con cuál de las definiciones de ékphrasis se correspondería la textualización del cuadro de Rivera?

Mesa redonda Comenten en grupo las metáforas isomórficas —de confección similar— que aluden al nacimiento/génesis y regeneración en este poema. ¿Pueden identificar y explicar algunas de ellas? ¿Qué papel juega la tierra?

346 ▲ PRISMA: ANÁLISIS CRÍTICO DE TEXTOS EN ESPAÑOL

Pesquisas Tomando como referencia una de las obras mencionadas anteriormente, sea de Manuel Machado, Apolo. Teatro pictórico; o uno de los retratos de Sor Juana, o uno de los poemas de Canto general de Pablo Neruda, o el mismo “Cristo de Velázquez” de Miguel de Unamuno, comente cómo se manifiesta la práctica ekphrástica en el poema. O bien, estudie alguna de las teorías que ha desarrollado algún investigador sobre el tema de la ékphrasis.













A propósito Collage El término collage, proveniente del francés, significa encolado, y fue inicialmente utilizado en las artes plásticas para referirse a una composición en la que se combinan distintos materiales —hojas de periódico, trozos de metal o madera, cajas, etc.— que se pegan, o encolan, a la superficie del cuadro. El término collage fue adoptado por los escritores futuristas y dadaístas para referirse a aquellos textos experimentales que combinan su escritura con elementos o fragmentos de otros textos. Tal incorporación se hace con fines desmitificadores, paródicos o con el de reivindicar una obra o autor ignorados por el público lector. Algunos de los materiales que algunos escritores incluyen en sus obras consisten de recortes de periódico, canciones, ideogramas, dibujos, o fragmentos de textos de otros autores —intertextualidad.

Diccionario de términos literarios —Jitanjáfora. Tipo de composición poética constituida por palabras o expresiones generalmente inventadas, carentes de significado y cuyo valor poético reside en sus cualidades fónicas. —Panegírico. También llamado encomio, es una composición en la que se ponderan o alaban las cualidades, virtudes y hechos meritorios de una persona a la que se considera digna de elogio.

CAPÍTULO QUINCE: ÉKPHRASIS ▲ 347

—Flor. O también flores, es una denominación usada particularmente en el Siglo de Oro para referirse a una colección de poemas, relatos, sentencias, etc.

Bibliografía Bergmann, Emilie L. Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry. Corbacho Cortés, Carolina. Poesía y pintura en Manuel Machado. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1999. Hagstrum, Jean. The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism from Dryden to Gray. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1958. Krieger, Murray. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1992. Méndez-Ramírez, Hugo. Neruda’s Ekphrastic Experience. Mural Art and Canto General. Lewisburg: Bucknell Univ. Press, 1999. Persin, Margaret H. Getting the Picture. The Ekphrastic Principle in Twentieth-Century Spanish Poetry. Lewisburg: Bucknell Univ. Press, 1997. Robillard, Valerie y Els Jongeneel. Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam: VU University Press., 1998. Smith, Mack. Literary Realism and the Ekphrastic Tradition. University Park: The Pennsylvania State Univ. Press, 1995. Weisstein, Ulrich et al. Literature and the Other Arts=la littérature et les autres arts. Innsbruck: AMOE, 1981.