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“La composición como un permanente ejercicio didáctico a través del Gesto Imaginario”

El piano mutado •

Descripción del instrumento piano

Instrumento de cuerda, derivado del clavicémbalo y del dulcémele. Difiere de sus predecesores sobre todo en la utilización del sistema del martillo impulsado hacia las cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar el volumen mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos.

El piano moderno tiene seis partes fundamentales (1) El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal en donde se sujetan las cuerdas. En frente, está el clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija. (2) La tabla armónica, pieza delgada de madera de picea con un veteado muy regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración por simpatía de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde el agudo al grave.

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(3) Las cuerdas, fabrica las notas agudas que se disponen de dos o tres cuerdas afinadas al unísono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al entorcharse en espiral con un alambre de fino pulsación, es el verdadero mecanismo requerido para impulsar a los martillos contra las cuerdas . (4) El mecanismo de las cuerdas es el teclado, hilera de teclas que se accionan con los dedos. (5) Los pedales son palancas que se pisan (derecho) y al hacerlo, levantan los apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas han bajado. El pedal de sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para que las golpeen con más suavidad. El mueve hacia un lado el teclado para reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del sonido. (6) Según la forma del mueble, su calidad como madera, su tamaño a lo ancho y largo como también sus cualidades en la construcción definen la calidad del sonido, por lo que cada piano posee sus propios sonidos. Mecanismo de pulsación Básicamente, cuando la tecla del piano se pulsa, las palancas que hay en el otro extremo suben y elevan otra palanca que lanza un martillo contra las cuerdas de una determinada nota. Al mismo tiempo, un apagador se separa de esas cuerdas para que puedan vibrar. Lo siguiente es una explicación detallada de cómo funciona el mecanismo. Los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama en el que se muestra el mecanismo de un piano de cola. La tecla (1) es una palanca que pivota (2) sobre una articulación elevadora. Cuando el pianista pulsa la tecla, la parte trasera asciende y la fuerza de la palanca (3) de la tecla presiona hacia arriba el batidor (4), que actúa como bisagra. El lado libre del batidor sube llevándose una pieza en forma de L llamada sostén del amortiguador o palanca de escape (5) y el brazo o palanca de repetición. La articulación elevadora empuja al rodillo (6), un rollo de fieltro sujeto al brazo del martillo (7), y éste sube. El movimiento hacia arriba de la articulación se detiene cuando su extremo saliente golpea el botón regulador (8). El martillo sube rápidamente desde la articulación y golpea las cuerdas correspondientes. El brazo de repetición (9) también asciende, pero sólo hasta el extremo donde la articulación lo atraviesa y toca el tornillo descendente situado en la cabeza del martillo (10); esta palanca permanece arriba hasta que la tecla se suelta.

3 El martillo cae hacia atrás, pero sólo en parte. Se detiene por la junta articulada golpeando el brazo de repetición que estaba arriba (9). La articulación elevadora (5) puede entonces volver bajo el mango del martillo, elevado a su posición original. Al mismo tiempo el balancín o soporte posterior (11) hace que el martillo rebote contra las cuerdas. Si la tecla se suelta, el martillo se mueve y la palanca de repetición queda elevada. Si el intérprete presiona de nuevo la tecla que ha pulsado antes la articulación elevadora (5) puede una vez más empujar al rodillo y al mango del martillo hacia arriba. Este sistema permite una rápida repetición de las notas antes de que la tecla y el martillo tengan tiempo de volver a sus posiciones originales. Mientras tanto, la parte trasera de la tecla también ha empujado hacia arriba al asta del apagador (12) que levanta a éste de las cuerdas de la tecla. Cuando ésta permanece en parte suelta, el apagador retrocede, se posa en las cuerdas y silencia su sonido. Cuando la tecla se suelta del todo todas las partes del mecanismo vuelven a sus posiciones originales por la fuerza de la gravedad. A diferencia de los pianos de cola, los modelos verticales no pueden depender de la gravedad para hacer que todo vuelva a su lugar. En un piano de cola el mecanismo se asienta horizontalmente sobre la tecla, en uno vertical se adapta para que se asiente más o menos en vertical. Ya que no puede depender por completo de la gravedad, incluye varios muelles y pequeñas tiras de tela para devolver el mecanismo a su lugar.

Sobre la afinación de pianos • •

Se deben tensar las cuerdas hasta lograr el equilibrio sonoro, con el objeto de restablecer la gama cromática, logrando así el "temperamento". La alineación ha de ser perfecta para que percibamos un sonido puro y armónico.

4 Sobre la reparación de pianos • • • • • • •

Repuestos originales Reposición de piezas dañadas Reparaciones de mecanismos Cambios de martillos gastados o deficientes Cambios de ejes, teclados, pedales, paños, cueros Cuerdas sordas , cuerdas cortadas (entorchadas y lisas) Clavijas (desafinación permanente)

Mantención de los pianos • • • • •

Una afinación y revisión de los elementos mecánicos cada seis meses aproximadamente asegurará las máximas prestaciones de su instrumento. El uso del piano conlleva desajuste y desgaste en la pulsación y nivelación. Las diferentes marcas de pianos tienen especificaciones técnicas en cuanto a profundidad y peso de la tecla, el escape del martillo y la potencia del mismo. Unas condiciones climáticas lo más estables posibles (grado de humedad relativa del aire en torno al 50% y temperatura moderada sin grandes cambios bruscos). Es importantísimo el control de humedad en el piano para evitar cambios tonales, oxidación, fieltros despegados, atascamientos en el mecanismo.

Hacia el ejercicio académico Propósito pedagógico •

Uno de los propósitos de este ejercicio que involucra un instrumento tan tradicionalmente ligado a la formación musical, es el acto de desligar al compositor y a la composición de la idea de intencionalidad.

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La escritura introduce así, la casualidad y la indeterminación.

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Igualmente, se manifiesta un interés por la búsqueda de nuevas realidades sonoras, en especial, aquellos que producen la mutación de los sonidos temperados (convención),

5 Intencionalidad •

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El concepto de composición en este ámbito metodológico es una presencia dotada de sentido: es la no obstrucción que permite que algo surja, un algo que tampoco es Ser porque no se da el proceso de constitución del sentido: es un Ser no-representativo. Es la nada la que permite que las cosas sean como centros y por tanto como unidades, y es también la causa y el efecto de la desarticulación del pensamiento dualista. Ello hace al hombre a su vez, una especie de centro vacío dispuesto a la aceptación. La entrada del azar inhabilita la alternativa entre opuestos y las exclusiones, a la vez que subraya que el silencio no existe y que es el mejor método para escapar al dualismo.

Casualidad e indeterminación (Alea) •

La indeterminación, es uno de los desarrollos musicales más significativos que aparecen tras la Segunda Guerra Mundial, y se basa en la incorporación deliberada del azar en la composición y/o interpretación

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La música de azar es reflejo de una actitud temporal, la acción es en la "puntualización del presente" como utopía que radicaliza las diferencias entre el presente, el pasado y el futuro.

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El azar, proveniente del griego “Kybeia”, palabra con la cual se designaban algunos juegos, especialmente el de los dados. También significa “inseguro e incierto”.

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En la consideración ontológica del azar podemos distinguir cuatro niveles:

a) la suerte: es decir, aquello gracias a lo cual podemos obtener un resultado favorable o desfavorable. b) el encuentro: el ocurrir juntos, es decir, la confluencia o intersección de varias series de acontecimientos independientes entre sí. c) lo contingente: la no necesidad de lo que sucede. d) el azar: que supone un peligro, un riesgo, la pérdida de todo control, el único que se refiere a sí mismo sin acudir a ningún otro principio.

6 Por otra parte •

El azar en sentido estricto no se opone al orden sino que es "una incógnita” anterior a toda idea de orden y no orden

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El resultado, es un hecho auditivo escrupulosamente discontinuo, sin clímax, resoluciones, ritmos regulares, tonalidad coherente, concurrencias auditivas, principio o fin -tan casual y al azar, como la vida misma.

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Se introducen operaciones casuales, utilizando las cartas de navegación del I Ching, lanzando monedas al aire, trazando líneas melódicas según las imperfecciones de una línea de papel, etc.

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Se deja abierto, los valores de tempo, ritmo, dinámica, número de instrumentos, intérpretes, etc., una gran libertad de ejecución en todos los aspectos y entre representaciones.

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Con la indeterminación se requiere de métodos gráficos y visuales, en contra de la notación musical tradicional.

Por indeterminada se entenderá entonces aquella obra que no está, ni voluntaria ni involuntariamente, determinada del todo en su soporte escrito. No obstante, aquello que se anote no resultará, forzosamente del azar. En la música indeterminada se obtiene, inevitablemente, una forma abierta pero no necesariamente privada de intencionalidad. Puede afirmarse con toda claridad, que en la música aleatoria e indeterminada no existe una actitud provocadora o humorística. El compositor de música indeterminada se encuentra ante la obra, en una actitud expectante, casi idéntica a la del público. Esta música no representa nada, simplemente es.

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Mutación del sonido La mutación del piano tiene dos fases 1. •

La fase natural esta relacionada con el deterioro del instrumento que va perdiendo paulatinamente su temperancia, y en la imposibilidad de continuar sometiéndolo a los rigores de la afinación el juego de cuerdas va produciendo su descalibaración natural generada en el conjunto de cuerdas que producen un sonido temperado

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2. •

La fase de preparación consiste en la introducción de objetos entre las cuerdas, para modificar esencialmente el sonido del instrumento, liberándolo de su temperancia y llevándolo artificialmente al campo de la mutación.

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Los objetos empleados son principalmente tornillos, tuercas, plasticina, caucho y plástico.

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Las demás teclas conservan el sonido temperado del piano generando la dualidad de un instrumento cuyo sonido no esta calibrado.

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Las riquezas de la mutación •

Esta particular mutación o preparación del piano, proporcionan una gama amplia de colores sonoros que son generados a partir de la descalibración de las cuerdas que componen un sonido único.

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Este proceso se entiende como natural, por cuanto esta afecto a las realidades de la calidad del instrumento y su deterioro con el tiempo.

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Luego, el recomponer música para estos instrumentos mutados, no sólo es un acto poético, sino también la necesaria consideración de la dignidad de la tradición que expresa este instrumento.

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De la composición •

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La forma musical se trata como un recipiente vacío, estableciendo para cada composición una serie de unidades de sonido de variable frecuencia que se vincula con frecuencias aun temperadas. Una vez que ha determinado esta formante de sonidos mutados juntos a sonidos temperados se procede a insertar en el recipiente, cualquier sonido, haciéndolo descansar sobre una gama amplia de posibilidades entre Sonidos temperados Sonidos no temperados Sonidos mutados Sonidos preparados

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Para la preparación, como decía con anterioridad, se establece un campo de sonidos preparados estableciendo en qué parte de las cuerdas se introducen los elementos de la transformación.

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El resultado sonoro de la preparación del piano es variable y es determinado, en cierta medida, por voluntad del intérprete.

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El tamaño correcto del tornillo entre dos cuerdas, enmudece muy bien al sonido y no se escapa.

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Por otro lado, una tuerca apretada entre dos cuerdas, mediante un destornillador, reduce la frecuencia a un destemplado pero resonante ruido sordo.

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Cada nota produce no un único sonido-frecuencia sino un ruido con varios sonidos.

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El silencio y el sonido •

En muchos casos la música se reduce a la necesaria valoración del silencio, estando cada nota lo suficientemente distanciada una de otra en tiempo, registro y timbre, como para que se escuchen como hechos musicales aislados.

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Al no existir conexiones normales lineales o armónicas entre los sonidos, el tono absoluto es de una importancia secundaria.

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Posee mayor importancia la atmósfera extremadamente delicada que surge de la colocación deliberada, de los sonidos individuales opuestos contra un fondo neutral de silencio (produciendo un juego espontáneo de colores) y de la intersección de los distintos planos de textura.

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Una de las cosas en que el intérprete debe estar sumamente concentrado, es la búsqueda del color.

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El silencio es la fuente de donde emerge el sonido, el factor que aísla un sonido de otro y que permite la sorpresa.

El sonido •

Cualquier sonido puede ocurrir en cualquier combinación con otro sonido y en cualquier continuidad, por ello cada sonido es relevante, tiene su vida propia y no está subordinado a otro.

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El intérprete, no debe nunca descuidarse, debe estar alerta en la producción de cada sonido.

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La composición musical en este ejercicio es como un objeto autónomo, bastante independiente y en sintonía con los deseos y sentimientos del compositor.

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Así, creo que el intérprete debe guardar cierto margen, involucrarse, respetar el texto, estar presente en ese momento, en ese ahora, jugando con el sonido en cada vez como una situación relevante y única.

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Sobre el complejo sonoro de la interpretación •

¿Y por qué escribir música?

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¿Por qué tocar música?

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No se debe proceder con propósitos sino con sonidos.

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El crear es una parte de la vida, no un intento de ella.

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Es un acto la creación, simplemente una forma de despertarse en la vida que estamos construyendo para vivirla.

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Allí, no se puede perder de vista el intérprete.

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Dar vida a la obra, incesante, irrepetible, este debe ser su principal objetivo, su camino y su búsqueda.

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El intérprete y el oyente •

Cada pieza es única, tan interesante a su compositor, como a su intérprete, como a los que la escuchan.

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La música contemporánea no es la música del futuro ni la música del pasado sino simplemente música presente con nosotros: es en este momento, es en el ahora del momento.

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Ese momento está cambiando siempre, así ninguna versión de la mutación será igual a otra.

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Debe haber una búsqueda propia, un enfrentamiento personal con la partitura y con el sonido.

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Lo que deseamos es la experiencia de lo que es...

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Lo que es no depende de nosotros, sino que nosotros dependemos de eso.

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Y debemos acercarnos allí...esa es la función del arte: protegernos de todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada instante, al fluir los acontecimientos.

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Debemos acercarnos al proceso que es el mundo en movimiento constante

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Pero queda un margen muy amplio sin develarse, y un camino muy largo que le corresponde recorrer al intérprete en su trabajo diario.

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El intérprete no debe olvidar que cada ejecución de la obra es una recreación y que el oyente tiene la tarea laboriosa de vivir y aceptar la experiencia de lo que es a cada instante en el sonido y en el silencio.

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“Très Marimbôn” (2007): la experiencia pedagógica para marimba, vibráfono y piano mutado “Esta una pieza que considera el devenir de los pianos de nuestro Instituto de Música PUCV. Ella, observa como este instrumento de madera va destemplándose como campanadas que brincan con el paso del tiempo, la cercanía del mar y su sonar constante. El resultado de hoy, es su reconocida descalibración, cuya temperancia va siendo modificado por diversos factores y pareciera no importar. La mutación de su temperamento, invita a componer música que incluya esta realidad, pues de lo contrario, su triste destino será cada vez más próximo al abandono y al destierro, espacio violado por clavinovas que intentan hacer sonar una polifonía con el ritmo no adecuado de tensiones no resueltas. Finalmente, dejarán de tocar-tañer y habrá que componer obras para ellos, para pianos mutados, con el único sentido de mantener su tradición en movimiento como el signo de respeto y cercanía que se han ganado luego de haber hecho que tanta escritura sonara. Hoy, el contrapunto y la armonía, como también la lectura de partituras, el canto coral, la sincronía de cámara y tantas manifestaciones del tañer están en vigilia hasta que ellos vuelvan a llenarse de baile y melodía, como signos de permanente temperamento.” Mutación del piano Preparación del piano El enmudecimiento del piano a través de sus materiales, se produce por la modificación del sonido entre las cuerdas de cada juego (17 cuerdas totales). El resultado obtenido es un cambio de la calidad del timbre acústico del instrumento afectando sus cuerdas. Materialidad Tornillos, pernos, tuercas y tiras de caucho. Preparación En la preparación de las secuencias de los sonidos (A, B ,C, Eb y E) del registro agudo, se coloca un tornillo entre cuerdas adyacentes, en cada caso, uno solo. Allí se puede ubicar entre las tres cuerdas de un sonido, al tornillo, modificando el sonido entre la primera y segunda cuerda o entre la segunda o tercera cuerda del juego de tres.

16 El tamaño y la posición de los tornillos, como la posición a lo largo de las cuerdas, se pueden determinar a través del experimento. Si el tornillo es demasiado pequeño en diámetro, ocurre un zumbido metálico no deseado, cuando se juega con la cuerda no apropiada. El tornillo debe ser bastante grande para colocarlo en y entre las cuerdas, logrando un sonido resonante rico en armónicos En la preparación de las cuerdas de los sonidos (G, E y F sostenido) una quinta y sexta del La 440 se requieren dos tornillos algo más pequeños, y una tuerca para cada sistema de cuerdas. Se eligen las tuercas que son bastante grandes, observando que resbale libremente el tornillo, evitando que se deslicen hasta el extremo de la cabeza.

Cada juego de cuerdas se prepara como sigue: Se pasa un tornillo a través de una tuerca, luego, colocar el tornillo con la tuerca entre dos cuerdas pertinentes y adyacentes (por ejemplo la segunda y la tercera). Finalmente, un tornillo (sin una tuerca) entre las dos cuerdas adyacentes restantes (por ejemplo, la primera y segunda). Cuando en la cuerda apropiada, se logra un sonido resonante como en la operación anterior, será el adecuado, pero además, debe considerar un sonido que se confunde con uno metálico debido a la libre circulación de la tuerca floja en el tornillo, entre la cabeza de tornillo y las cuerdas del piano. También, la tuerca, que es hecha para moverse por las cuerdas que vibran, viene finalmente a reclinarse sobre las cuerdas, parando su vibración y de tal modo acortando la duración del sonido. En la preparación de las cuerdas graves de los ocho sonidos (F,G,Db,Eb,A y Bb)se utilizan los pernos, uno para cada sistema de cuerdas. La operación es similar a la descrita sobre los tornillos. Los pernos se utilizan en este registro más bajo, más que tornillos debido a su mayor diámetro, necesario para apagar las cuerdas más largas y graves y para alcanzar el resultado deseado, un sonido resonante sano, rico en armónicos y libre del zumbido metálico.

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Sección de acordes mutados

La indeterminación de frecuencias

La determinación de frecuencias

La aproximación a frecuencias

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Experiencias de la muestra