La construcción de los estados fascistas, ¿arquitectura o propaganda? Alemania, Italia y España (1922-1945) Daniel Domenech Muñoz “A nueva política, nueva arquitectura.” Víctor D’Ors1 “Each revolution created new political forms, new myths and cults; it was necessary now to use old traditions and to adapt them to a new purpose” George L. Mosse2 1. Introducción Toda obra, toda creación es el reflejo de una manera de pensar, de sentir, de vivir de quien o quienes la crean y además no deja indiferente a nadie. Unos la admirarán y se sentirán atraídos por ella, e incluso totalmente identificados. Otros por el contrario sentirán un profundo rechazo. Ciñéndonos al campo de la arquitectura, cualquier obra nos transmite un mensaje independientemente de la época en la que fue construida. Los años del fascismo no son una excepción. Este trabajo es un estudio de la arquitectura aplicada en el período 1922-1945 en los estados fascistas de Alemania, Italia y España mediante el análisis de un conjunto de obras proyectadas y construidas en estos países en el período considerado. Se corresponde con una primera aproximación al tema desde una perspectiva arquitectónica-histórica centrada en el diseño de las obras y en su discurso. El tema que se propone es de gran complejidad por los siguientes motivos: Primero, el fascismo no era un movimiento uniforme, ya que dependía de los intereses, características y estructuras sociales previas de cada uno de los estados. Según Mark Antliff el fascismo no era una “entidad fija, estable”; era un “movimiento lleno de contradicciones internas”.3 La diversidad del fascismo se hace patente con la introducción del término régimen parafascista, con el que se hace referencia a España entre otros, usado para calificar a regímenes que sin ser completamente fascistas, compartían algunas características y fueron influenciados por el fascismo en su origen. Investigaciones recientes señalan que este tipo de regímenes podían ser la norma y no la                                                                                                                         1

Zira BOX: “Hacer patria. La arquitectura al servicio de la nación durante el primer franquismo”, Actas del X Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea, Santander, 2010, p. 7. 2 George L. MOSSE: The nationalization of the masses, Howard Fertig, New York, 1975, p. 1. 3 Mark ANTLIFF: Avant-Garde Fascism: The Mobilization of Myth, Art, and Culture in France, 19091939, Duke University Press Books, 2007, p.60.

 

 

excepción.4 En segundo lugar se debe de tener en cuenta la evolución histórica de cada país hasta llegar a ese momento histórico, lo que no sólo conlleva unas determinadas formas de actuar en política, sino que implica la superposición de unos estilos arquitectónicos y sus múltiples interpretaciones por parte de las diferentes asociaciones e individuos en cada estado y en cada momento. Además, los textos teóricos escritos y divulgados por cada uno de los movimientos fascistas dan una idea limitada de la realidad, ya que no se puede asegurar que las ideas que pretendían transmitir fueran bien percibidas y llevadas a cabo como deseaban. Por último, la arquitectura depende de múltiples factores, entre ellos los personales. Desde el proceso de concepción hasta la finalización de la obra intervienen la voluntad del arquitecto, la de los promotores, la de los políticos y la de cualquier otro agente que pueden provocar una transformación de la idea inicial. Tras el estudio de una limitada porción de obras (de unas doscientas aproximadamente)5 diseñadas entre 1922 y 1945 se ha elaborado una base de datos para obtener las conclusiones de este trabajo. Las obras han sido recopiladas de diversas publicaciones de medios actuales o de la época reunidos en el Archivo del Cronista Oficial de Melilla (ACOML.) y en el del Institut für Kunstgeschichte de la universidad RWTH Aachen, así como de diferentes colecciones online6. No se distingue entre proyectos y obras construidas ya que ambos reflejan las diferentes maneras de pensar de la época. Aquellos proyectos que quedaron en fase de diseño nos permiten conocer las ideas de los arquitectos, los construidos o seleccionados para tal fin además la de los políticos y otras personas implicadas. También se seleccionan obras producidas en años anteriores a la entrada del fascismo en el poder en Alemania o en España siempre y cuando tengan relevancia en la arquitectura de los regímenes posteriores.7 Una vez seleccionadas nos interesa conocer qué corrientes o estilos son los predominantes en cada país, si se usan con un fin determinado y si existen rasgos                                                                                                                         4

Miguel Ángel DEL ARCO BLANCO, “La marea autoritaria: nacimiento, desarrollo y consolidación de regímenes parafascistas en Austria y España”, Historia Actual Online, 12 (2007), http://www.historiaactual.org/Publicaciones/index.php/haol/article/view/189. 5 Las conclusiones serán revisadas conforme se vayan realizando estudios posteriores que engloben mayor número de muestras. 6 Por ejemplo: http://www.artefascista.it/ de Gianni Porcellini, http://www.thirdreichruins.com/ de Geoffrey R. Walden y archivos regionales como: http://www.baukunst-nrw.de/. 7 Como ejemplo de esto tenemos obras de arquitectos alemanes que reflejaban ya a finales de los años 20 la arquitectura que promovería el partido nazi.

 

 

arquitectónicos comunes, independientemente del estado o estilo. La finalidad es determinar si la arquitectura en esos países y ese período se puede caracterizar como un estilo propio bien definido (arquitectura fascista), una mera representación instrumental de los valores fascistas (arquitectura del fascismo) o un medio de propaganda al servicio del sistema político, sea fascista o no (arquitectura de propaganda). El término arquitectura política no entra en consideración dado que ya numerosos historiadores8 de la arquitectura han negado su existencia. 2. La arquitectura durante el fascismo 2.1. La arquitectura al servicio del régimen. La pregunta que nos formulamos, ¿arquitectura o propaganda?, nos lleva a reflexionar sobre los valores de la arquitectura: ¿puede perder su consideración de arte y ser entendida como una herramienta más al servicio de la política? La viñeta de Liébana recogida en El Español el 8 de marzo de 1943 de Liébana nos puede dar una idea del pensamiento de la época en la que según Ureña, “la arquitectura se vacía de significado y se convierte en iconografía apocalíptica del Nuevo Estado.” 9

Debemos reflexionar si una obra de arquitectura pierde valor al servicio de                                                                                                                         8

“Architecture is not political. It is an instrument of politics, for better or for worse.” Leon KRIER: “An architecture of desire.”, en Leon KRIER: Albert Speer architecture. 1932-1942, The Monacelli Press, 2013. p. 227. 9 Gabriel UREÑA: Arquitectura y urbanística civil y militar en el período de la autarquía (1936-1945),

 

 

ideologías políticas10. ¿Lo pierde cuando uno de sus objetivos es el control y la sumisión de las personas?11 ¿Y cuándo el “arte de construir” se convierte en pura propaganda?12 La arquitectura siempre ha tenido un valor de creación de identidades y representación del poder, es acertado pensar que las obras representativas del estado (edificios de poder, edificios públicos, monumentos) son usadas con el fin de distribuir un mensaje político, la diferencia radica en que en la España, Alemania e Italia del momento casi todas las obras públicas (edificios de viviendas, industriales, militares) son publicitadas en numerosos medios y siempre se anuncian como logros del estado. Definimos arquitectura como el arte de la construcción de espacios con el fin de suplir una serie de necesidades humanas tras una fase de proyecto previo. Así entre las necesidades posibles se pueden encontrar la de representación personal o del estado, la de mostrar poder, la de querer integrarse en la sociedad o bien la de destacar y representar algo novedoso. Para proyectar un edificio, el arquitecto se basa en su bagaje cultural, en la técnica disponible en el momento, en el estudio de ejemplos históricos construidos y consagrados más en el uso de su imaginación, que es la que permite junto al avance de la técnica, las transformaciones y el progreso. En esos momentos también es una referencia la ideología del sistema político, ya sea por voluntad propia o por “recomendación” del estado. Al representar (o al intentar representar) una ideología, para que la arquitectura se convierta en pura propaganda se requieren dos condiciones13: la intención del arquitecto de ser congruente con los objetivos de la ideología hegemónica y la existencia de cierta comprensión de la intención de la arquitectura para que el significado pueda ser recibido y la distorsión minimizada. Si tenemos en cuenta que el partido nacionalsocialista comprendió el poder de la propaganda14 y la necesidad de                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Madrid, Istmo, 1979. “Lo no clásico de las construcciones se reconoce solo si no se mira solo la forma, sino al mismo tiempo la tarea a la que sirven”, (Traducción del autor), Hubert SCHRADES: Bauten des Dritten Reiches, Leipzig, 1937, p. 15; aquí en: Dieter MÜNK: Die Organisationdes Raumes im Nationalsozialismus, Bonn, 1993. p.146 11 “Karl Arndt is right to detect Hitler’s desire for power and the submission of others in my buildings”. Albert Speer: “Foreword”, en Leon KRIER: Albert Speer architecture..., p.213. 12 „Nosotros tomamos el cincel porque el pincel y los colores son demasiado débiles para representar los resultados del nacionalsocialismo” (Traducción del autor) Gerdy TROOST en Christiane WOLF, Gauforen-Zentren der Macht, Verlag Bauwesen, Berlin, 1999, p.11. 13 Jeffrey NARVER: Cultural production of domination in Nazi Germany: Architecture as propaganda, Tesis doctoral, Simon Fraser University, 1990, p. 47. 14 “Propaganda is always most effective, and therefore most dangerous, when it strikes into the subconscious layers of the mind, imperceptibly coloring, influencing and forcing emotions and 10

 

 

reestructurar el imaginario del pueblo para sus fines15, no es de extrañar que decidieran actuar a través de la arquitectura para alcanzar los objetivos de su programa.16 Esta característica es también observada en Italia y España. Es muy importante tanto para nuestro estudio como para el estudio de la arquitectura como propaganda señalar que la arquitectura aunque no posee un lenguaje propio (semiótica), como cualquier obra de arte transmite un mensaje que depende del observador, de su entorno físico y del contexto social y político. De esto se ha ocupado la semántica aplicada a la arquitectura. Si se quiere analizar esta faceta de la arquitectura, es necesario acudir a las investigaciones desarrolladas por Dominique Raynaud17 y Juan Pablo Bonta18 sobre las interpretaciones de la arquitectura. Es interesante ver cómo en esa época se usaba la arquitectura en la construcción del mensaje político (“Il Fascismo è una casa di vetro in cui tutti possono guardare” – Benito Mussolini19), como expresión de un pueblo (“Cuando los pueblos experimentan interiormente grandes épocas, dan forma a esas épocas exteriormente. Su palabra                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             reactions”. Helmut LEHMANN-HAUPT: Art under a Dictatorship, Oxford, 1954, p. 105. “Censorship and legislation were not enough,” wrote Goebbels, “man must be made to think the thoughts of his censor” John PICK, The art of Dr. Goebbels, London, 1942. p25. 16 “The Nazis integrated architecture in their social and cultural organizations, their propaganda efforts, and their political policies, molding it into a tool of conquest, and subjugation of political opposition.” Jeffrey NARVER: Cultural production of domination in Nazi Germany…, p. 49. 17 1 La conexión de una forma arquitectónica con un significado no llega por casualidad. La vinculación de formas y de significados ni siquiera resulta de la semejanza formal. 2 Desde un punto de vista comparativo, estos esquemas dinámicos tienen la facultad de reunir numerosos significados en unos grandes conjuntos semánticos aunque estos generen, en cada sociedad humana como en cada momento histórico, formas distintas. 3 Los conjuntos semánticos son infinitos y abiertos. 4 El problema de la ambigüedad semántica de las formas arquitectónicas se resuelve sin dejar mucha ilusión sobre la capacidad, que podríamos deducir de la asociación esquemática, de predecir el significado de una forma arquitectónica. 5 Si no se puede deducir el significado de una forma arquitectónica —por ausencia del referente o ambigüedad semántica de segundo orden—, los significados arquitectónicos no son objetos de transmisión cultural, pero solo de inferencia personal sobre el edificio. Por lo tanto, dos personas perteneciendo a situaciones socioculturales diferentes se exponen siempre a inferir significados distintos a partir de la misma forma arquitectónica. Dominique RAYNAUD: “Arquitectura, esquema, significado. Problemas de semántica en la arquitectura”, Varia Historia, 24 (40), 2008 pp.483-496. 18 La repercusión de un edificio, por lo tanto, dependería más bien de cómo fue interpretado que de cómo fue diseñado… Hechos comprobados empíricamente por el paradigma de la interpretación: 1. La gente asigna significado a su entorno, en modos que no son arbitrarios, sino que están gobernados por cánones y sujetos a cambio histórico.2. Los diseñadores tienen la habilidad de producir formas que resultan significantes tanto para otras personas, como para ellos mismos.3. Los significados atribuidos a una forma, a lo largo de su vida son mucho más variados y complejos de lo que cualquier intérprete individual podría concebir, ni aun en el caso de que el intérprete fuese el diseñador mismo.4. Los diseñadores pueden tratar de prever el significado que la gente asignará a sus formas. Pueden manipular la forma con el propósito de sugerir ciertos significados a los intérpretes. Pero no debemos suponer que lo harán de manera exitosa.5. Los intérpretes sienten a veces que los diseñadores intentan comunicar algo. Pero esto es una creencia del intérprete, no una intención del diseñador. Lo que está en juego es un tipo especial de interpretación, no un tipo especial de diseño. Juan Pablo BONTA: Sistemas de significación en arquitectura, Gustavo Gili, 1978, pp. 245-247 19 Ettore Maria MAZZOLA: “Riflessioni sul falso”, De Architectura, 2009, http://www.dearchitectura.com/2009/07/riflessioni-sul-falso-storico.html 15

 

 

entonces es más convincente que la hablada. Es la palabra de la piedra.” – Adolf Hitler20), como elemento a la vez diferenciante y unificador (“Es necesario formar una España absolutamente nueva de continente y de contenido, entroncada exclusivamente con la vena auténtica de nuestra tradición”. Victor D’Ors21). Arquitectura como propaganda también nos remite a la recreación de escenarios (denominados como la “obra total de arte”22) que sirvan como plataforma para reforzar la identidad nacional, con el fin de influir o incluso crear memoria colectiva23 para legitimar a un gobierno, para hacer estado… Este escenario se configura en varios planos: primero en el físico con la propia construcción, el edificio real que afecta al usuario por su configuración espacial. Segundo, en el de los sentidos a través de las formas, y sus respectivas interpretaciones que el espectador percibe. En el plano psicológico entrarían todas las noticias publicadas sobre el edificio en sí, que condicionarían la percepción de la obra y su posterior integración en cada persona, el cómo se cuenta la noticia. Por último el edificio puede ser al superponerle banderas, símbolos, carteles, etc. un catalizador del estado, haciendo llegar la ideología al pueblo de una manera mucho más directa. Muy interesante en este punto son las consideraciones de Mosse24 respecto a las interacciones entre sociedad y monumentos en la generación de conciencia nacional. Habría que preguntarse también el papel de cada obra arquitectónica realizada en la época, así como la interacción entre varias obras con el pueblo. Por otra parte para entender cuál es la arquitectura del régimen debemos acotar qué entendemos por arquitectura de un país. Consideramos esta como la suma de la                                                                                                                         20

Wenn Völker große Zeiten innerlich erleben, so gestalten sie diese Zeiten auch äußerlich. Ihr Wort ist dann überzeugender, als das gesprochene. Es ist das Wort aus Stein – Adolf Hitler, Gerdy TROOST: Das Bauen im Neuen Reich, Bayreuth, 1938. 1, p. 10 aquí en: Dieter MÜNK: Die Organisation des Raumes, Bonn, 1993, p.58. 21 Victor D’ORS: “Confesión de un arquitecto”, F.E., 1938 aquí en Zira BOX: “El cuerpo de la nación. Arquitectura, urbanismo y capitalidad en el primer franquismo”, Revista de Estudios Políticos, 155, (2012), pp. 151-181, p. 2. 22 “The “total work of art” in Nazi Germany included not only the arts, but the political philosophy of its leaders, history, and people as new material, which would be molded into a great work of art.” Jeffrey NARVER: Cultural production of domination in Nazi Germany…, p. 51. 23 “La memoria colectiva ha constituido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de la memoria y del olvido es una de las máximas preocupaciones de las clases, los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las sociedades históricas. Los olvidos, los silencios de la historia son reveladores de estos mecanismos de manipulación de la memoria colectiva.” Jacques LE GOFF: El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Paidós Ibérica,Barcelona, 1991, p. 134. 24 “Monuments, they believed, had to provide a framework for mass meetings…The space which urges us to join the community of the Volk is of greater importance than the figure which is meant to represent the fatherland.” George L. MOSSE: The nationalization of the masses..., P.68

 

 

arquitectura de estado que es la controlada desde las esferas de poder con un mensaje político claro, más la arquitectura de iniciativa privada. Ambas generan el paisaje construido en el que podemos observar las aspiraciones de los diferentes segmentos sociales. Tipológicamente hablando podemos dividir la arquitectura de un país en: arquitectura representativa, la cual formaría los espacios de gobierno, espacios para el pueblo, monumentos, monumentos a los caídos, etc.; arquitectura residencial es la considerada la base de un país constando de nuevas ampliaciones urbanas, nuevos barrios, pueblos, colonias etc.; arquitectura social sería aquella que complementa las necesidades de la población, escuelas, mercados,

hospitales, zonas de recreo;

arquitectura industrial como fábricas, conjuntos mineros, etc.; arquitectura militar: cuarteles, fortificaciones,

búnkeres. La restauración de la arquitectura preexistente

también juega un papel importante en la construcción de un estado, puede tratarse de restauraciones usuales o de rehabilitaciones tras una guerra u otra catástrofe. Generalmente en esta época se hace desde el mismo punto de vista ideológico que las nuevas construcciones. El control de la arquitectura de cada país fue organizado por diferentes órganos, La Dirección General de Arquitectura en España, el Sindacato fascista degli Artisti en Italia

y

Kampfbund

für

deutsche

Kultur

(después

Nationalsozialistische

Kulturgemeinde) y Kraft durch Freude en Alemania entre otras. Estos organismos intentaron condicionar el uso de determinados estilos con un componente ideológico. 2.2. Estilos arquitectónicos y características estéticas durante el fascismo. Después del análisis de los edificios encontramos que los estilos más usados por los tres países son:

 

 

En cuanto a los estilos rechazados, la situación puede resumirse en el siguiente diagrama:

Conviene aclarar las diferencias entre modernismo y movimiento moderno para evitar confusiones dado la similitud de los términos en inglés. Con modernismo o Art Nouveau en arquitectura nos referimos al estilo llevado a cabo entre los años 1900 y 1920, lo que en inglés se traduce por Modernisme (o Art Nouveau). Mientras con movimiento moderno, reconocido por el uso del racionalismo, nos referimos a la  

 

arquitectura moderna, lo que en inglés se conoce como Modernism. Respecto al rechazo de lo moderno, de lo racionalista se ha escrito mucho. Es de remarcar que aunque muchos otros países siguen esta corriente de oposición al movimiento moderno, incluida la Unión Soviética en los años 30, se genera en España25 y Alemania26 una justificación añadida, de carácter político. Se relaciona este movimiento con la Segunda República y la República de Weimar, ya que fue uno de los principales estilos que estos adoptaron para definirse. Igualmente el rol de la Unión Soviética con la aceptación de las vanguardias artísticas durante las primeras décadas del siglo XX resta el apoyo. Sin embargo aunque las vanguardias italianas27 estaban completamente integradas en la construcción del estado fascista junto a la arquitectura de corte más clásica o tradicional e incluso arquitectos radicales como Giusseppe Terragni28 reconocían la labor de ambas corrientes en la tarea de “hacer patria”, no ganan muchas simpatías de la élite dominante de los otros dos países, aunque sí de muchos arquitectos españoles y germanos logrando incluso en algunos casos aplicarla puntualmente para la arquitectura de estado. Kenneth Frampton reconoce el complicado papel que juega la abstracción en la construcción del mensaje político29, lo que puede ser otro de los motivos para su rechazo. Este rechazo es llevado a la práctica a través de la desestimación que proclamaban los organismos del partido destinados al control de la arquitectura y                                                                                                                         25

“Porque no estaban los tiempos, escribía quien en pocos meses iba a ser subsecretario de Prensa y Propaganda, el falangista Antonio Tovar, para “cubismos y psicopatologías estéticas”. A cambio, el estilo arquitectónico de la Nueva España debía definirse por la severidad, la rigidez y el geometrismo, siendo la suya la musa inspiradora de Juan de Herrera”. Antonio TOVAR, “Arquitectura, arte imperial”, en La Gaceta Regional (Salamanca), 6 de agosto de 1939. Citado en Ángel LLORENTE: Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Machado, 1995, p.71-72. 26 In 1933, the government published a five-point manifiesto entitled “What german artists expect from the New Government”. This pamphlet outlined the proposed role of the artist in the state, which was to “serve the growth and strengthening of the national community” 1. All non-German art must be removed. 4. Modern architecture will be abolished and all architects who grew rich on such structures will be treated as criminals. Jeffrey NARVER: Cultural production of domination in Nazi Germany…, p. 71. 27 Futurism (Marinetti), Decadentism (D’Annunzio), literary nationalism (Corradini) and the Florentine avant-garde (Prezzolini, Papini, Soffici).These harboured ideas of national strength and unity, of force and virility, and looked forward to an idealized future, at the same time glorifying the nearby (Risorgimento) and faraway (ancient Rome) Italian past. Jan NELIS: “Italian fascism and culture: some notes on investigation”, HAOL, 9 (2006), pp.141-151, p. 6. 28 “Tanto las formas artísticas completamente modernos como los completamente tradicionales son escogidas para documentar y celebrar el poder fascista.“ Giuseppe Terragni (Traducción del autor) citado en Diane GHIRARDO: “Politik und Architektur im faschistischen Italien” en Achim PREISS y Stefan GERMER (eds): Giuseppe Terragni: 1904-1943. Moderne und Faschismus in Italien, Munich, Klinkhardt&Biermann, 1991, p. 46. 29 “La tendencia de la arquitectura moderna a reducir todas las formas a la abstracción hizo de ella un estilo insatisfactorio para representar el poder y la ideología de estado”, Kenneth FRAMPTON: Historia

 

 

profundizado por el abandono voluntario de muchos arquitectos que dudaban en principio del proyecto moderno y que habían trabajado en las décadas anteriores en obras de estilo regionalista, tradicionalista, ecléctico, historicistas, etc. También tenemos que diferenciar el discurso de la realidad, mientras que en Alemania la Weisenhof de Le Corbusier y el Karl Marx Hof de Viena se definen como “arte de construir degenerado”, múltiples arquitectos no tienen problemas de continuar sus obras modernas durante el régimen Nazi como reflejan los arquitectos Paul Bonatz y Ernst Neufert en una serie de cartas en apoyo30 de Albert Speer durante su encarcelamiento. En España pasa algo parecido, mientras Victor D’Ors, Pedro Muguruza y otros crean el discurso de una nueva arquitectura nacional basada en la gloriosa época del imperio español, muchos arquitectos continúan la arquitectura privada sin problemas, siempre y cuando dispusieran del carnet de partido. Para la arquitectura representativa si generaba más problemas como en el caso de Francisco Hernanz que se ve llevado a abandonar su puesto como director de arquitectura del Protectorado en Marruecos. Eso no impide que él siguiera construyendo estilos “no patrios” o que otros los llevarán a cabo, ya sea en el sentido de la modernidad racionalista como el club Náutico (casa del Flecha) en Nador (1942) o en el sentido de la modernidad alternativa, Casa del Sindicato en Melilla (1942). También la divulgación de diferentes corrientes fue limitada a través de diversas voces del estado pero no prohibidas en ningún caso, pudiendo observar ejemplos de cierta arquitectura moderna en la Revista Nacional de Arquitectura 1942-1945, incluyendo monumentos a los caídos de modernidad incuestionable.31 Igualmente aparecen en las revistas de arquitectura proyectos modernos envueltos en formas tradicionales (Hospital Provincial en Pontevedra de Robustiano Fernández Cochón), así como proyectos modernos de años anteriores (hotel moderno de Gutiérrez Soto) publicados en la Revista Nacional de Arquitectura. Incluso ejercicios teóricos expresionistas (ciudad acorazada de Casto Fernández Shaw) en la reeditada Cortijos y Rascacielos en 1945. El estilo lo determina principalmente la voluntad del promotor y la del arquitecto, las cuales podían estar más o menos influenciadas por las ideologías imperantes en cada estado, publicitadas por las diversas organizaciones encargadas para                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, 2009, p. 213. Leon KRIER: Albert Speer architecture…, p.231. 31 Por ejemplo el proyecto de Enrique Pérez de los Cobos en “Arquitectos caídos por Dios y por España”, 30

 

 

tal fin en el poder. También es influenciado por los estilos previos asociados a lo glorioso u otros conceptos en cada región. Tiene una importancia capital el tipo de obra que se vaya a realizar, en qué ciudad y región, los recursos económicos con los que se cuenta, los materiales disponible, etc. Consideramos que existen cinco conceptos que gran parte de las obras de arquitectura durante la etapa fascista querían representar con el fin de transmitir los valores de la ideología dominante. Estos son poder, legitimación, cotidianeidad, transgresión y atemporalidad. Para representar poder los modelos clásicos son los preferidos en los tres países considerando casi siempre una vuelta a Roma o a Grecia. El poder implica demostrar quién está al mando, lo que se busca a través de obras de gran monumentalidad y de numerosas señas de triunfo haciendo referencia al pasado glorioso. En el caso italiano, si bien Roma es el referente por antonomasia, éste se traduce en el clasicismo monumental. En Alemania la arquitectura se basa en nuevas formas pero inspiradas en las griegas32. Destaca la monumentalidad33 de la obra romana aplicada según el estilo griego. En España no se busca la representación del poder basado en los estilos clásicos, considerados extranjeros, sino en los originales españoles como los estilos platerescos, neoherrerianos, barroco34 inspirados en Juan de Villanueva y Juan de Herrera. Esto nos invita a creer que un régimen que acaba de nacer tras una guerra y que promueve los valores nacionales, teniendo España además un pasado considerado imperial35, no era necesario buscarlos en otros pasados ajenos. Para representar legitimación se vuelven a estilos del pasado histórico del país. Es necesario hacerle ver a la sociedad que los nuevos regímenes son la expresión del pueblo y en consonancia deben construir como “siempre se ha hecho”. Encontramos                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Revista Nacional de Arquitectura, 1, (1941), p. 4. “The most important ideal of the beauty was derived from antiquity and, specifically, from Greece.” George L. MOSSE: The nationalization of the masses…, p. 24. 33 “Tyranny of Greece over Germany…From the start of the nineteenth century, the classical tended to be confused with the monumental. They mixed the roman tradition of the Colosseum with the Greek ideal of beauty”, George L. MOSSE: The nationalization of the masses…, p. 29. 34 “El sistema político impuesto en 1939: la evolución de una dictadura nacida en un contexto de triunfo, fuertemente anclada en su victoria, y tendente a la ensoñación y el colosalismo.” en Zira BOX: El cuerpo de la nación. Arquitectura, urbanismo y capitalidad en el primer franquismo, Revista de Estudios Políticos, 155, (2012), pp. 151-181, p. 3. 35 “Justificado estaba en el caso español introducir siempre el método de composición del Siglo de Oro como guía segura, explicaba Luis Moya, porque la de Herrera era una verdadera arquitectura Imperial, como la de la Roma antigua.” Luis MOYA : “Orientaciones de arquitectura en Madrid”, Reconstrucción, 7, (1940), p.15. 32

 

 

pues en Italia edificios de inspiración romana, más o menos modernos. Se tiene también como referencia la arquitectura del renacimiento basándose en formas de los palacios de la época. Alemania decide mirar a modelos inspirados en el neoclásico alemán, siendo Schinkel el punto de referencia. Otros arquitectos posteriores, herederos de Schinkel también serán fuente de inspiración, como Heinrich Tessenow. Sin embargo España busca en el estilo plateresco, neoherreriano, barroco su fuente de inspiración siendo el Escorial la mayor referencia. Para representar cotidianeidad se vuelve a una arquitectura vernácula. En todos estos casos se busca lo tradicional, la representación de un sistema feudal idílico para garantizar la huida de un mundo moderno deshumanizado considerado tanto inmoral como peligroso. En Italia encontramos la arquitectura de los pueblos36 como Littoria, Sabaudia, Pontinia, Aprilia, and Pomezia. En Alemania donde la idea de “Sangre y suelo” inspira nuevos pueblos y colonias como Blumenrather Weg, Adolf Hitler, Falkensee, Godstein, todas muy alejadas formalmente de las Siedlungen.37, siendo creadas en contraposición de estas. En España vemos la arquitectura de los pueblos de pescadores de Fuenterrabia, Maliaño, Pasajes de San Juan, Pasajes de San Pedro, Orio, Guetara y Motrico o los nuevos barrios como los del Terol y Cerro Palomeras como antecedentes de los pueblos de colonización, que dependiendo del lugar buscan una adaptación a lo preexistente. Para representar transgresión, se buscan nuevos estilos artísticos. Hay que tener en cuenta que lo que se quiere transgredir y cómo se lleva a cabo es diferente según el país. Italia cree en un nuevo renacimiento, el Risorgimento y para ello usa el estilo racionalista (el estilo moderno internacional) o un art decó depurado que tiende al racionalismo. El futurismo y el constructivismo también tienen este fin pero son mucho                                                                                                                         36

“Cuando los fascistas apelaban a la antigua Roma o a las comunidades medievales lo hacían con la intención de manifestar que el duro trabajo y el orden social tenían su recompensa. Roma hecho posible la dominación sobre el mundo antiguo y las comunidades feudales (al menos en el mito fascista) parecían haber sido un paraíso idílico, en los cuales las familias saludables y productoras podrían cultivar la tierra en paz y seguridad.”, (Traducción del autor), Diane GHIRARDO: „Politik und Architektur im faschistischen Italien“ en Achim PREISS y Stefan GERMER (eds): Giuseppe Terragni: 1904-1943…, p. 44. 37 Por representar el nacionalsocialismo como la culminación del destino alemán, los nazis también querían satisfacer el deseo popular de disponer de una arquitectura que inspirase seguridad psicológica y que compensara las inquietudes de un mundo en el que la guerra industrializada, la inflación y la agitación política ya habían socavado la sociedad tradicional. Esta dicotomía estilística inicial reflejaba de manera obstinada la división ideológica que había impregnado la historia del movimiento moderno: esa grieta identificada originalmente por Pugin en la década de 1830 como la oposición de la producción industrial (materializados en forma neoclásica) y un deseo cristiano fundamental de volver a los valores arraigados de una economía artesanal agraria”, Kenneth FRAMPTON: Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, 2009, p. 218.

 

 

menos usuales. Como ejemplo del constructivismo tenemos la Sala 0 en la Mostra della rivoluzione fascista en Roma de Giuseppe Terragni (1932) y del futurismo la central eléctrica en Florencia de Angiolo Mazzoni (1931-32). En el caso alemán, se puede entender como transgresora una parte de la arquitectura de estado dado que por características como la pureza formal, la ausencia de escala, etc. no se asemeja a ningún estilo anterior. Estos rasgos forman un intento de nuevo estilo que no se consolidará, y a la vez que representa transgresión, también atemporalidad. Gran parte de los edificios representan el valor de la ruina.38 Sin embargo en España, oficialmente no se busca la transgresión, y aunque se encuentran ejemplos de concursos inspirados por Italia o por Alemania siempre se ignoran. Ocasionalmente se producen obras transgresoras de la postura oficial, promovidas por el ala más radical de la Falange o por arquitectos modernos no politizados. El concepto de atemporalidad39 se refiere a un intento de crear edificios que no sólo parezcan que durarán toda la eternidad, sino también que ya estaban allí desde mediante la ausencia de referencias. Para estos edificios se invoca a una época pasada (anterior al estado, incluso a la civilización de occidente), ligando conceptualmente el régimen con un elemento de eternidad. En el subconsciente de la gente se traduciría que el régimen siempre estuvo y siempre estará presente. La diferencia es que en España e Italia se buscan modelos propios de la cultura (Roma) y relativamente cercanos en la línea temporal (renacimiento, barroco) con el fin de legitimar al régimen. En Alemania se busca un estilo propio, basado en una monumentalidad40 que niega al individuo. No sólo Roma y Grecia, sino Egipto y puntualmente Mesopotamia, inspiran formas desproporcionadas. Generalmente se busca la monumentalidad a través de la pureza de la forma y la grandeza por encima de la belleza41 la cual se había atribuido a los modelos clásicos griegos o a la monumentalidad romana. Es necesario añadir que todos los estilos se usan simultáneamente y en diferentes proporciones. Si analizamos un caso concreto, por ejemplo el centro Messe de Berlín                                                                                                                         38

Concepto desarrollado por Albert Speer. “The Nazi obsession with eternity lead to the scrutiny of other ancient cultural remains. The Egyptians, Romans, and the Babylonians provided the Nazis with additional stylistic references. National mystique through pagan rites and rituals labelled, “rationalized mystification”, John Elderfield citado en Jeffrey NARVER: Cultural production of domination in Nazi Germany…, p. 77. 40 “Why always the biggest?” “I do this to restore his self-respect to each individual . I Want to say to each of you: we are not inferior, on the contrary, we are completely equal to every other nation.” Adolf Hitler en Leon KRIER: Albert Speer architecture…,p. 225. 41  “But Egyptian form never rose to typify the concept of beauty” George L. MOSSE: The nationalization of the masses…, p. 40.   39

 

 

encontramos que quiere representar el poder a través de una representación diluida de los modelos neoclásicos alemanes (Alte Nationalgalerie de Schinkel), representar atemporalidad inspirada por modelos griegos tipo estoa o de manera más acentuada egipcios, como el templo de Hatshetsup y que quiere posicionarse como transgresor de la norma, a través de la pérdida de escala, la ausencia de decoración de los modelos historicistas.

Centro Messe en Berlín de Richard Ermisch (1935-1937) Tras un análisis de publicaciones de los tres países y de la arquitectura de la época, encontramos que no existe un estilo de arquitectura fascista internacional. Al igual que en política, las diferencias en cada país no permiten considerar la labor constructiva durante el fascismo como algo homogéneo. Aunque se encuentran múltiples relaciones de influencias que serán estudiadas posteriormente. El fascismo usa diferentes estilos y corrientes arquitectónicas en su beneficio, usando cada cual con un fin concreto. Depende también de cada país, puesto que el control fue mayor en España y en Alemania, que en Italia, pero eso no implicaba que se usaran estilos arquitectónicos desprestigiados (en cada país, además, eran diferentes) tanto para obras representativas como no representativas del estado. Esto se debe a la confluencia de las personas implicadas en el proceso, arquitectos, promotores, ayuntamientos, etc. Tras el estudio no podemos asegurar que existan características comunes entre los tres países arquitectónicamente hablando, aunque si algunas semejanzas estilísticas, como la adhesión a las corrientes de la nueva tradición42 (Henry Russel Hitchcock) o la del clasicismo del siglo XX (Lars Olof Larsson). Aunque esta también es frecuente en                                                                                                                         42

“La Nueva tradición”, término acuñado en 1929 por Henry Russel Hitchcock, en un esfuerzo por distinguir esa tendencia conservadora frente a las obras de los pioneros, apenas ha resistido el paso del tiempo. El origen de la Nueva Tradición, fuera de la línea principal del Movimiento Moderno, puede encontrarse en la aparición, entre 1900 y 1914, de un estilo historicista conscientemente modernizado.” Kenneth FRAMPTON: Historia crítica de la arquitectura moderna…, p. 213.

 

 

países liberales y en la Rusia soviética, y no tiene la misma intensidad en todos los países fascistas estudiados. Cada estado buscó una serie de estilos que lo representara y estos eran usados en muchos casos según convenía43. Como ejemplo paradigmático tenemos Berlín, que por una parte buscaba la representación de unas cualidades a través de la aplicación de modelos griegos, a la que se le superponía la idea de la nueva capital, de la nueva Roma, con su nueva basílica comparada e inspirada en el Vaticano y el Panteón. A todo esto se le suman los estilos propiamente alemanes, los basados en el neoclásico y ciertas ideas de un nuevo tecnicismo, funcionalismo y brutalismo, ya sea en la consecución de los nuevos planes urbanos o la construcción de la fortaleza de Berlín, aquella serie de búnkeres monumentales cuyo propósito eran servir de torres antiaéreas. La interrelación entre estos tres países44 fue limitada a pesar de una potente relación entre las divulgaciones de los modelos arquitectónicos de los tres países mediante revistas especializadas. El caso de Berlín fue divulgado en la Revista Nacional de arquitectura45, aunque solo haciendo referencias a las reformas urbanas de carácter político transmitiendo la imagen de una nueva Roma. Encontramos interesante que España   pudo elegir a qué estado parecerse en el momento del hito de su fundación, considerado como el concurso del Valle de los Caídos. Diferentes equipos de arquitectos españoles propusieron proyectos muy diferentes entre sí: de inspiración moderna, moderna monumental de inspiración clásica italiana o de corte monumental e inspirada por la Alemania contemporánea entre otros. Se eligió finalmente un modelo clásico de inspiración nacional, lo que impidió que se adhiriera formalmente a una posible arquitectura del fascismo. Otros proyectos relevantes presentan los mismos planteamientos, por ejemplo el concurso de 1944 para el campo de deportes del Real Madrid, F.C. (actualmente conocido como Santiago Bernabéu).

                                                                                                                        43

“Las formas arquitectónicas de toda época histórica se derivaban de sus formas políticas, debiendo, entonces, el nuevo régimen actuar con firmeza para imponer y regular sus propios cánones” Eugenio D’ORS en Teoría de los estilos y espejo de la Arquitectura, Madrid, M. Aguilar, 1945, pág. 203, citado en Zira BOX: “Hacer patria. La arquitectura al servicio de la nación durante el primer franquismo”, Actas del X Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea, Santander, 2010, p. 8. 44 No se conoce por ejemplo, que en Alemania hubiera modelos de inspiración española o italiana. Produciéndose las influencias no en todos los sentidos. 45 “Reformas urbanas de carácter político en Berlín", Revista Nacional de Arquitectura, 5 (1941), pp. 225.

 

 

1. Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas 2. Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren 3. Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. 4. Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios

Campo de deportes Real Madrid, F.C. Segundo premio. Joaquín Vaquero y Eduardo Baselga. En cuando a las características estéticas de la arquitectura de la época en Alemania, Italia y España se ha intentado discernir una serie de rasgos. Es una tarea compleja por su amplitud y variedad, pero tras el análisis de imágenes de doscientas obras producidas en ese periodo se han seleccionado las doce características más usuales:

 

 

Repetición de ventanales (huecos mismas dimensiones): La belleza de la repetición, no sólo es un recurso de la arquitectura moderna, si no también la podemos encontrar en ejemplos como El Escorial. El caso extremo de repetición lo encontramos en la estación vacacional Prora en Rügen de la organización Kraft durch Freude (19361939). Superficie maciza: bien en color blanco o reflejando el material de recubrimiento. Ejemplos de obras con estas características son el Deutsches Hygiene Museum en Dresde de Wilhelm Kreis (1929), el Teatro Giacomo Puccini en Rodi de Armando Bernabiti (1937) y el proyecto para la Facultad de Veterinaria en Zaragoza de Casimiro Lanaja, Manuel Martinez y Santiago Lagunas (1943). Repetición de huecos verticales: Las estoas griegas, el templo de Hatshepsut y múltiples modelos del neoclásico (Alte National Galerie de Schinkerl por ejemplo) se convierten en un referente de muchos edificios que logran una gran radicalidad. Como ejemplo de esto se encuentran el Palazzo di Giustizia en Rodi de Florestano di Fausto (1924), el Pallazzo delle Poste en Palermo de Angiolo Mazzoni (1934), el Centro Messe en Berlín de Richard Ermisch (1935-1937). Triple vano central: El más usado de todos, probable referencia muy depurada formalmente de los arcos del triunfo. También sería posible que venga de la entrada de los edificios medievales de crujía estrecha, en la que generalmente aparecen tres huecos. Como en el Elektrotechnisch-Physikalisches Institut en Aquisgrán de Theodor Veil  

 

(1925-1929), en el Collegio Aeronautico en Forli de Cesare Valle (1941) o en el proyecto de Seminario Metropolitano de Zaragoza Casimiro Lanaja (1943). Gran hueco: una única apertura monumental eleva conceptualmente el edificio ya que desaparece el concepto de puerta y lo que queda es un gran espacio de entrada. La ausencia de escala genera sorpresa y desconcierto. Como en el Palazzo Piacentini en Reggio Calabria de Marcello Piacentini (1932-1941) o el proyecto para la Haus des Wissens en Vogelsang (1934-1939). Superficie expositiva: una superficie lisa en la que se proyectarán imágenes, se colgarán banderas, símbolos, carteles convirtiendo el edificio no sólo en agente pasivo sino en activo. El edificio es mensaje político, pero también una superestructura para transmitir más mensajes. El ejemplo paradigmático es la Casa del Fascio en Como de Giuseppe Terragni (1936). Cuerpo central bajo: rodeado de cuerpos superiores, remite a la idea de fortaleza, de castillo, de alcázar. Por ejemplo, el Ministerio del Aire en Madrid (1943-1958) Cuerpo central elevado: monumentaliza la entrada a la que da una importancia capital. Como la Caserma Chiaffredo Bergia en Bari de Cesare Bazzani (1932) o el proyecto para la Sud-Bahnhof en Berlín de Albert Speer (1939). Elemento vertical: imagen que procede de las torres de las iglesias, de las atalayas o incluso puede hacer referencia a la torre de homenaje. Ocasionalmente se usa en combinación de un cuerpo con una pronunciada horizontalidad estableciendo una relación de simetría irracional46, conformando así un recurso heredado de la arquitectura moderna. Podemos observar ejemplos de esto en el Palazzo de Giustizia en Milán de Marcello Piacentini y Ernesto di Rapisardi (1932-1940), en la Torre Littoria y la Casa del Fascio en Sabaudia de Luigi Piccinato (1933-1934), en el Gauforum en Weimar de Hermann Giesler (1934-1937) y en la Colonia Infantil en Marbella de Luis BlancoSoler (1939-1940). Nueva fachada: recurso muy utilizado en las restauraciones después de la guerra, desastres o en reformas de carácter político. Consiste o bien en un edificio anterior al que se le superpone una nueva fachada o en manzanas urbanas en las que se construyen nuevos edificios pero solo en la parte que dan a las avenidas. El ejemplo paradigmático es el proyecto de actuación urbanística en Berlín, en la que se actúa en los bordes de manzanas pero no en el interior, generando así un escenario urbano hacia la calle.                                                                                                                         46

Joaquín CASADO DE AMEZÚA-VÁZQUEZ: La unidad temática: aproximación a un modelo de intervención en la ciudad construida, Granada, Universidad de Granada, 2006.

 

 

Forma moderna en estética tradicional: la “persecución” del estilo moderno por parte de las autoridades en España y Alemania lleva a muchos arquitectos a esconder sus obras tras un velo de tradicionalismo. Es frecuente encontrarse en las revistas de arquitectura de la época con formas arquitectónicas modernas o racionalistas de mayor o menor calidad pero envueltas en una fachada y unos sistemas constructivos más tradicionales. Como pueden ser el proyecto de Orfelinato Legionarios de Franco en Cala del Moral de Fernando Guerrero (1941), el proyecto de orfanato de José María Rivas y Manuel Rodríguez Suarez (1942) o el Hospital Provincial en Pontevedra Robustiano Fernández Cochón (1940). Singularidad: representa cualquier recurso que no sea de uso normal. Por ejemplo el Palazzo delle Poste e dei Telegrafi en Agrigento de Angiolo Mazzoni (19321935) o el Palazzo delle Poste e dei Telegrafi en Nápoles de Giuseppe Vaccaro (19311936) son un ejemplo de esto. Además por sus recursos formales pueden entenderse como la semilla de la arquitectura posmodernista. Otro ejemplo de singularidad es la arquitectura militar llevada a cabo durante el tercer Reich. Más de 12000 estructuras de hormigón, de una expresividad arquitectónica por su forma (ya percibida por teóricos como Paul Virilio), por el brutalismo del uso del hormigón (uso que se pondría de moda en la década siguiente) y por la conciencia de nuevo paisaje que dotaba a Europa (Fortaleza Europa47). Independientemente que el estado haya nacido de una guerra o se haya dirigido a ella como cruzada contra el mundo tiene una repercusión en la arquitectura y las ciudades. Observamos la incorporación de refugios antiaéreos en los bajos de los nuevos edificios públicos españoles en el primer lustro de los años cuarenta y la creación de refugios antiaéreos colectivos de hormigón armado en las ciudades alemanas. En la fase de diseño quedan proyectos como las viviendas48 con bunker interior de Ernst Neufert, 1941/1943 en la que el núcleo de baños se convierte en una torre de hormigón armado con un muro de más de un metro de espesor que proveen refugio a las familias. En la fase de ideación tenemos el proyecto de una ciudad acorazada de Casto Fernandez Shaw de rasgos expresionistas que refleja cómo debían de ser las ciudades en un mundo distópico donde la guerra es el estado natural del hombre.                                                                                                                         47

Para saber más sobre arquitectura de guerra alemana: http://www.atlanticwall.polimi.it/museum/project/project.html. 48 Werner DURTH y Winfried NERDINGER: Architektur und Städtebau der 30er/40er Jahre, Bonn,

 

 

Es interesante observar que de las doce características, las diez primeras van destinadas a aumentar la monumentalidad de la obra o la percepción de esta. 3. Conclusiones Consideramos tras el análisis realizado que no existe un estilo fascista ni una arquitectura del fascismo sino una arquitectura propagandística. Hemos descartado la existencia de un estilo arquitectónico fascista, ya sea internacional o nacional puesto que para formarse un estilo se requiere tiempo, mayor homogeneidad y una concienciación real por parte de la sociedad en su conjunto. Algo que ningún esfuerzo propagandístico en una o dos décadas puede lograr. También hemos descartado la existencia de arquitectura del fascismo como concepto ya que implica una arquitectura que representa los valores del fascismo. Pero esos valores, completamente ajenos a los del comunismo o a los de los estados liberales, no se traducen en ningún caso en formas únicas, independientemente del estilo. El único caso que representando una novedad para la época no se repite en ningún otro país es una porción de la arquitectura de estado nazi. Tras descartar los dos anteriores el único concepto válido capaz de englobar a las obras producidas en todos estos países es el de arquitectura propagandística. Publicitar la imagen de los nuevos regímenes con la intención de construir estado, hacer patria49 es el objetivo principal. Aunque la arquitectura de una época siempre refleja a su sociedad, la novedad aquí reside en que prácticamente todas las tipologías arquitectónicas (salvando una parte de la militar e industrial) estaban destinadas a tal fin. Hemos observado que los estilos arquitectónicos utilizados al servicio de la política son múltiples y depende de las tradiciones y del imaginario que cada estado tuviera de sí mismo y quisiera representar. Los estilos utilizados en el resto de obras, ajenas a la política son más numerosos. Hay que tener en cuenta que existían arquitectos no politizados que o bien eran indiferentes o contrarios a la política actual y luego los arquitectos que influidos por el cambio que representaban los estados, atribuían características a sus obras que estaban en sintonía con los edificios representativos. Hemos detectado que una parte de la arquitectura producida en esta época repite una serie de rasgos, independientemente del estilo de la obra y del país en el que se                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Deutsches Nationalkomitee für Denkmalschutz, 1993, p. 31. “Hacer patria, hacer arquitectura en su más amplio concepto”, Luis GUTIÉRREZ SOTO citado en Zira BOX: “El cuerpo de la nación…, p. 5.

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ejecute. Esto no se puede definir como un estilo propio o siquiera novedoso, ya que muchos de ellos tienen su origen en otros momentos históricos, pero si servían para representar los conceptos (poder, legitimación, cotidianeidad, transgresión y atemporalidad) que en cada caso se producían, independientemente de qué agentes influenciaran la obra. Los conceptos hacen referencia al significado y los rasgos al significante en el lenguaje de la propaganda “en piedra”. Tras la elaboración de la base de datos determinamos las siguientes conclusiones. Primero se busca tanto la identidad nacional (representación construida del concepto de patria) como las identidades regionales independientemente de la política de la época. Por ejemplo se diferencia los modelos arquitectónicos en España entre el norte, el centro y el sur de la península y de la arquitectura en el protectorado marroquí. Segundo, el intento de creación de nuevas identidades. En el caso italiano con el uso de la arquitectura racionalista y en el caso alemán con la acentuación de las formas monumentales y de un “nuevo estilo”50. En tercer lugar se intenta generar una memoria colectiva a nivel del entorno cercano para garantizar cierta tranquilidad psicológica al pueblo, otra a nivel nacional para perpetuarse en el poder y otra a nivel internacional como elemento de sometimiento de otros pueblos.51 Por último encontramos también un posible origen del movimiento posmodernista por tres motivos diferentes. Primero que las ideas que promueven este tipo de arquitectura en España y Alemania la convierte en una reacción contemporánea al movimiento moderno, característica esencial del posmodernismo, que se erige como reacción en los años decadentes de la arquitectura moderna. Segundo que la construcción de arquitectura guiada por motivaciones políticas se dirige a la creación de escenarios sociales, en los que se mezclan estilos arquitectónicos y formas de diferentes épocas.52 Tercero que la arquitectura italiana, una de las cunas del posmodernismo                                                                                                                         50

“Aesthetic styles, however, were manipulated, and history was plundered in search of a representational Nazi style, which was never really found”. Jeffrey NARVER: Cultural production of domination in Nazi Germany…, p. 67. 51 “We will win the war, but we will secure our victory through our buildings” Adolf HITLER, 1940 en Berthold HINZ: Art in the Third Reich, New York, Pantheon, 1979, p. 204. 52 “El mismo Fernández Shaw se refería a esta obra como perteneciente a la «arquitectura moderna de hormigón armado y paños de albañilería encalados con algunos detalles de cúpulas y torres que recuerdan en parte el origen oriental de esta arquitectura, así como el de algunas formas clásicas de nuestras torres españolas»” .Antonio BRAVO NIETO: Arquitectura y urbanismo español en el norte de Marruecos, Sevilla, Consejería de Obras Públicas y Transportes. Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Junta de Andalucía, 2000, p. 249.

 

 

mantiene una línea ininterrumpida desde los años 20, independientemente de los cambios políticos en su entorno.53 La modernidad o, podríamos decir posmodernidad radica en seleccionar los recursos formales y estilístico guiados por un fin político preciso y con consciencia de la oposición al movimiento moderno en gran parte de los casos.

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VVAA: 28-78 architettura: Cinquanta anni di architettura italiana dal 1928 al 1978, Domus, 1979.