LA DRAMATURGIA DE CRISTINA ESCOFET: DECONSTRUCCION DE LOS ARQUETIPOS FEMENINOS DE TODOS LOS TIEMPOS by MARIA ROSARIO MATZ, B.A., M.A. A DISSERTATION IN SPANISH Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY

Approved

eiidli person of Lhe Committee

Accepted

Dean of the Graduate School December, 2002

Copyright 2002, Maria Rosario Matz

ACKNOWLEDGEMENTS I wish to acknowledge the members of my committee, Janet Perez and Philip Dennis, for their support and constructive criticism during my graduate studies. Thanks to the chair of my committee, Eduardo Cabrera; his faith in this project and in my ability to carry it through were factors that inspired me to complete this work. Special heartfelt thanks to Janet Perez for the patience she exhibited in working with my many imperfections and for her work beyond her duty to insure that I met academic standards, to the best of my ability. The resulting manuscript has been improved thanks to her advice and input. Thanks to the Graduate School at Texas Tech University for the Summer Research Award that allowed me the opportunity to devote my time entirely to my dissertation. Thanks to Barbi Dickensheet at the Graduate School at Texas Tech University for her tireless effort and consideration in the editing of this dissertation. Thanks to the wonderful people of the Department of Modern Languages at Angelo State University who helped me meet the deadlines.

11

The love and support of my wonderful friends and family--specially my parents—in Spain and Lubbock sustained me through my graduate studies. Special thanks to Richard Cavallin-Cosma, Liz Hildebrand, Brent Holbert, Ted McVay, Margie Salazar, Susan Isabel Stein and Jennifer Sunseri, for their friendship and support during the past years of my life. Thanks to Richard and his long hot trips from Lubbock to San Angelo, which allowed me to meet the deadline. A special word of thanks goes to Keith Woodall, who always was there for me. Finally, I would like to express my most sincere thanks to Cristina Escofet the author of the works here in study, for being so eager to give her energy and time to me in this project.

Ill

INDICE

ACKNOWLEDGEMENTS

ii

ABSTRACT

vi

CAPITULO I . INTRODUCCION

1

II . FEMINISMO Y TEATRO: EL MARCO TEORICO

11

Teatro femenino argentine

35

La idea de identidad: la identidad femenina y el teatro

51

III. VIDA Y OBRA DE CRISTINA ESCOFET

64

Obra critica de Cristina Escofet: Arquetipos, modelos para desarmar (palabras desde el genero) 71 La obra teatral de Cristina Escofet

75

Te de tias

78

Solas en la madriguera

82

Senoritas en concierto

84

Nunca usaras medias de seda

89

Ritos del corazon

97

Las que aman hasta morir

100

Los fantasmas del heroe

101

Fridas

103

IV

Fridas

103

La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank)

107

Eternity Class

108

iQne paso con Betty Davis?

Ill

IV- LA CRiTICA ANTE LA OBRA TEATRAL DE CRISTINA ESCOFET 115 V. CARACTERtSTICAS DE LA DRAMATURGIA DE CRISTINA ESCOFET 131 Elementos brechtianos presentes en su dramaturgia

133

El monologo

152

Elementos absurdistas

160

Los personajes femeninos en sus obras

175

Las acotaciones

187

Intertextualidad

195

VI. CONCLUSIONES

204

OBRAS CITADAS

211

V

ABSTRACT The last decades have seen an increasing interest in and production of Feminine and Feminist Theater in Latin America. By raising women's consciousness of the need to replace those identities imposed by society with new identities, individual identities that evolve from within the self, a new woman will emerge, aware of her uniqueness and value as a human being. My dissertation explores the various strategies in the works of Cristina Escofet, which deconstruct the accepted norms of masculinity and femininity and expose them as mere social constructs that serve to discriminate against any behavior or discourse that strays from accepted norms. Playwrights like Escofet are (re)forming the dramatic canon and demonstrate the possibility of a new theater, one separate from the masculine that is evolving through the dialogue that they create. In addition to being an actress and author of prose and poetry, Cristina Escofet is one of the more renowned Argentine playwrights of the last decade. Her works have been performed throughout Argentina as well as New York, Washington D.C, Montevideo, Havana and Puerto Rico. Her

VI

first production was the play Te de tias which debuted in Teatro Abierto in 1985. Other works include Solas en la madriguera (1988), Nunca usaras medias de seda (1989), Ritos del corazon (1992), Senoritas en concierto (1993), Las que aman hasta morir o Los fantasmas del heroe (2000). These works along with her work in the critical theory of the genre have won various awards in Argentina. Escofet's theater balances an emphasis on the importance of the visual with that of dialogue. As my analysis will show, the recurring theme in these plays is feminine identity.

Vll

CAPtTULO I INTRODUCCI6N

Cristina Escofet, actriz y escritora de teatro, teoria critica, poesia y narrativa, es una de las dramaturgas argentinas mas reconocidas en los ultimos anos. Sus obras han sido representadas y estrenadas en toda la Republica Argentina, asi como tambien en Estados Unidos, Cuba, Paraguay, Uruguay, Puerto Rico y Suecia. Respecto a la tematica de sus obras, es constante en ellas el tema de la identidad femenina. Su revelacion como autora teatral fue en 1985 con la obra Te de tias puesta en escena en Teatro Abierto. Entre sus obras teatrales tambien destacan: Solas en la madriguera (1988), Nunca usaras medias de seda (1989^, Ritos del corazon (1992), Senoritas en concierto (1993), Las que aman hasta morir (1995), Los fantasmas del heroe (2000), Fridas (2000), Eternity Class (2001), jQu^ paso con Bette Davis? (2001), La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank) (2002). En la obra de la dramaturga argentina Cristina Escofet, el arquetipo de lo masculine y lo femenino es una

construccion social.^ En sus obras construye el genero femenino a traves de la deconstruccion de lo que tradicionalmente se ha visto como femenino. Su teatro desenmascara los artificios de los roles de genero que nos ha dado la cultura, y mediante la deconstruccion humoristica de estos roles, consigue la identificacion de las incongruencias, pues como dice Peter Berger, mediante la risa se observa una percepcion de la realidad que en otros mementos permanece oculta (42) . Como veremos al analizar sus obras, el tema recurrente de estas es la identidad femenina, la identidad de genero. Lo que pretende hacer, en las obras mencionadas, es demostrar a la mujer que "no asusta ser mujer. Lo que asusta es romper los viejos guiones argumentales" (Arquetipos 53). Un hecho a resaltar en sus obras es la idea de la mujer como una entidad plural, la cual esta formada de individuos singulares. Es decir, para ella, la mujer no es un todo homogeneo ni simetrico; considera la necesidad de hacer diferenciaciones en la ^ Arquetipo proviene de Arje: principio, origen, tipo, modelo. De acuerdo a Carl Jung, el arquetipo seria el modelo inicial a partir del cual algo se despliega. Cristina Escofet lo toma como la serie de codigos culturales que conforman lo que la sociedad considera como femenino o masculine.

categoria global de "mujer"; pero, a la vez, es censciente del peligro que estas divisiones conllevan. Utilizando sus palabras podemes decir que "no debemos permitir que se confunda nuestra necesidad de confrontar encerrandonos en acontecimientos de mujeres, excluyendonos una vez mas del concierto total de la cultura" (53). La mujer no debe ni puede dejarse regir per nermativas que la incluyan en categorias rigidas, donde no se le permita la posibilidad de "incidir en el imaginario colectivo" (53). Escofet es censciente de que para crear un nuevo arquetipo debemos revisar nuestra configuracion social y personal, puesto que en case centrario, le unice que hacemos es reproducir el modelo aprendido. La descripcion que Fernando de Tore hace de Griselda Gambaro, puede aplicarse a Cristina Escofet: "La lectura textual, la manipulaci6n de multiples codigos culturales, sociales y literarios, hacen de sus obras teatrales verdaderos textes en movimiente" (203). De Tore, al hablar de la lectura de este tipo de obras, nos indica que es abierta y poliforme, no existiende la clausura en el significante (203). La interpretacion que realicemes de la obra teatral sera, per tanto, la consecuencia de nuestra propia concepcion del mundo. En sus obras, Escofet pretende hacer censciente les

espectadores/lecteres de lo que E. Ann Kaplan denomina "la mirada masculina" (23) . Para Kaplan el signo "mujer" es censtruide para y per la mirada masculina; en el texto dramatico, la mirada se codifica en unes compenentes culturalmente predeterminades per el desee masculine que transforman a la mujer en un objeto sexual. Es decir, se valora a la mujer a traves de la mirada de los otros. Come Escofet nos dice en Arquetipos, modelos para desarmar, "ser [esj ser [definides] de acuerdo a la mirada del otro"(38). Sus obras muestran come la cenciencia de la mujer ha sido confermada per un orden simbolico patriarcalista, el cual debe ser atravesado. Se debe mirar "a traves de los arquetipos...[y esta mirada] permite hablar al inconsciente," el cual se plasma en la escritura y en el arte, demostrande el lugar de la diferencia (59). Creandose una escritura desde el genero, es decir, lo que Helene Cixous llama, en su ensaye "The Laugh of the Medusa," una escritura femenina. En esta escritura femenina, Escofet utiliza a sus personajes—las diferentes senoritas en Senoritas en concierto; Maria en Nunca usaras medias de seda; Laura, Marilyn Monroe, la mujer campesina, la mujer romantica, entre otras, en Ritos del corazon; Frida Kahle en Fridas; Ana Frank y su hermana en

La

doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank); la actriz en busca del amor en Las que aman hasta morir; la madre y las hijas en Eternity Class; e Bette Davis, Juana de Arce, Maitagarri, Ana Belena,

Erzsebeth Bathory en ^.Que paso

con Bette Davis?, entre otros personajes—para mostrar los papeles que la sociedad ha ofrecido a la mujer (virgen, esposa, madre y prestituta) decenstruyendolos y diseccienindolos en su obra dram^tica. Come ella misma dice: usaremes a nuestros personajes para que nos ayuden a despojarnos de aquellas palabras que en beca nuestra prevecan dolor. No es que sean menos dolorosas en boca de les personajes, pero dejaran de dolernos en carne propia, e al menos, no sentiremos que es un dolor cempartido. (Genero, Mujer 4) Para ella la ficcion es un espacio (un laboratorio) donde fantasear y experimentar acerca de lo que significa ser mujer. La obra de Escofet es un teatro de tipo marginal, que se encuentra separado del discurso teatral hegemonico, ya que sus codigos esteticos e ideelogices no ceinciden con los de los emiseres del discurso hegemonico.^ Sus obras se ^ Sebre este tema vease Juan Villegas, Ideologia y discurso crltico sobre el teatro de Espana y America Latina

han representado en salas como Medio Mundo Variete, La libreria e El local de los apostoles. Escofet escribe desde les margenes de la cultura tradicional; la suya, es una escritura femenina. Es decir, dando vez a su propia marginalidad como mujer es capaz de prepercionar vez a etras mujeres. Come Marta Traba afirma: "the feminine text remains located in a space neighboring on...the cultural margins; in other words, if it operates, as it in fact does, from the perspective of marginalizatien, it can mediate perfectly well" (25). El trabajo de Escofet no es etro que el demostrar las frenteras de la indiferencia, para asi y desde alii obligar a reconocer estas regienes que han permanecide en la escuridad hasta el memento de ser mostradas en la obra escrita. Obras como Solas en la madriguera, Senoritas en concierto, Nunca usaras medias de seda, Ritos del corazon. Las que aman hasta morir, Fridas, La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank), Eternity Class o £.Que paso con Bette Davis? nos hacen conscientes de la necesidad de un caitibio en la sociedad en que la mujer esta inmersa. Come dice Lola Proane-Gomez, la preduccion de Escofet es un ejercicio de auto-reconocimiente, autecenciencia y auto-reflexion, su (Minneapolis, MN: The Prisma Institute, 1988).

prepuesta, siempre con un final abierto, desafia a encontrar una definicion de la mujer que correspenda a su realidad. Escofet no prescribe lo que ella debe ser, propone en cambio una Utopia formada per via negativa. Afirma la falsedad de la definicion tradicional de la mujer, al mismo tiempo que abre la posibilidad de escribir en un escenario propio, una histeria que le pertenezca. (Humor 177) Lo impertante para Escofet es que hay que "des-aprender, relativizar toda la patristica que durante sigles armo el arquetipo del eterne femenino. [Hay que] mirar mas alia de la mascara" (Arquetipos 50) que nos oculta y vernos como un genero en construccion; para dejarnos sorprender per un nuevo juego "dialectice de codigos" (51). Los lecteres/espectadores de su obra llegan a comprender la indeseabilidad de lo que se ataca. Escofet utiliza el teatro como su campo de batalla, en el muestra las armas de la teoria feminista y presenta su "lucha a muerte" con las concepcienes que han creado lo que la mujer ha considerado como su propia identidad. Para Escofet la identidad es una serie de actos repetitivos los cuales pueden cambiarse, pueden desarmarse, para asi dar a la mujer la opertunidad de crear su propia concepcion de lo que ella realmente es.

Este trabajo espera contribuir a la critica existente sebre Cristina Escofet per medio del analisis global de sus obras. A traves de mi estudio pretende demostrar come Cristina Escofet quiere comunicar mediante el use de un teatro de certe feminista (especificamente de tipo materialista o cultural) que lo que la mujer considera como femenino no es mas que una construcci6n social (arquetipos) que le ha sido imbuida desde el memento en que nacio. Para crecer come mujer y dejar de lade estas censtriccienes sociales, la mujer debe ser capaz de identificar estos arquetipos, abandonar aquellos que la oprimen y hacen de ella un simple objeto; y ser capaz de adeptar unes nuevos modelos que le permitan construir su propio genero. Para llevar a cabe mi estudio he partide, en el Capitulo II del analisis de la relacion entre teatro y feminismo, una breve introduccion al marce te6rico en el que nuestra autora se halla inmersa. Igualmente, al ser Argentina el lugar en que se desarrolla su obra teatral, necesitamos enmarcarla dentro de un contexto espacial, para lo cual se analizara brevemente el desarrollo del teatro femenino en este pais. Y, finalmente, se dara una corta introduccion a los estudies de genero, en los cuales

se basa la obra de Escofet, definiende lo que es la identidad femenina y mostrande como la teoria de Judith Butler ha ofrecido el marco teorico a las ideas de Escofet acerca de la creacion del genero come algo que es censtruide mediante la repeticion de una serie de actos. En el Capitulo III se analiza la vida y obra de Cristina Escofet, dando mayor impertancia a sus obras teatrales—T6 de tias. Solas en la madriguera, Senoritas en concierto, Nunca usaras medias de seda, Ritos del corazon. Las que aman hasta morir, Fridas, La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank) , Eternity Class o £,Que paso con Bette Davis?—y a su obra critica (Arquetipos, modelos para desarmar). En el Capitulo IV, se hace un breve estudio de lo escrito en critica sobre la obra teatral de Escofet hasta el presente. Destacandose los trabajes de Magda Castellvi Demoro, Dolores Proane-Gomez, Phyllis Zatlin, Kirsten F. Nigro y Jorge Dubatti. En el Capitulo V, mi estudio se centra en el analisis de las caracterlsticas de las obras analizadas en el Capitulo III. Asi, se describen los elementos brechtianos presentes en su dramaturgia; la utilizacion de monologo; la preponderancia de elementos absurdistas; la funcion de sus personajes femeninos; el use de las acotaciones; y la intertextualidad presente en

sus obras. Finalmente, en el Capitulo VI se ofrece una cenclusidn a este trabajo. Conclusion en la que se pretende demostrar como la preduccion teatral de Cristina Escofet obedece a un programa feminista de defensa de la identidad y la subjetividad aut6noma de la mujer. En sus obras, Escofet ha creado un corpus teorico, donde su dramaturgia, mediante la deconstruccion de los arquetipos, es una prepuesta de viaje hacia la busqueda de lo que hace a una mujer.

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CAPITULO II FEMINISMO Y TEATRO: EL MARCO TE6RIC0

En los ultimos dos sigles, hemos asistide a un incremente de la participacion de la mujer en la sociedad y en el mundo politico. Un numere creciente de mujeres ha comenzado a formar parte de una intelectualidad que se podria considerar come feminista. Un hecho muy comun en Latinoamerica es el rechaze de las escritoras del calificativo feminista. Yelanda Flores da como ejemplo a la autora mexicana Carmen Boullosa quien afirma que "la ' literatura de mujeres" es una de tantas medas y estas no son para que se las juzgue. Esta bien que existan, pero me irrita estar en una moda...Me pienso escriter, no escritora" (qtd. Flores 62). En cambio, Cristina Escofet se reconoce come feminista y recenoce que escribe en busqueda de su identidad femenina. Para ella las mujeres han luchado per obtener un lugar propio en el marco de la sociedad; pero durante les anos 90 se han reducido las fuentes de trabajo, se ha discriminado por razon de la edad, se ha cesado la contencion estatal y las instituciones que

mantienen el gobierno ya ne son utiles;

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per tanto, en el sigle que empezames, de acuerdo a Escofet, hay que refermular el campo de pesibilidades de la mujer "para no perder la petencia de saberse sujeto y no objeto...La muerte del Padre, es en definitiva, la muerte de un mode de poder. De nada valdria remaquillarnos y confundir un nuevo pacte con cambio" (Arquetipos 189). Para ella las feministas han sentado las bases del cambio. Come parte de esta intelectualidad, las mujeres han logrado un mayor recenecimiente y participacion en la sociedad y, por ende, en la cultura y sus diverses medios de expresion. Come resultado, no existe un sujeto unico mujer-sexe; es decir, se es mujer en un cuerpo fisico particular inmerse en un cuerpo social especifico, en un cuerpo joven e viejo, en una raza determinada, en un lugar y en un tiempo concretes. En otras palabras, se es mujer en un memento cultural determinade dentro de una escala social prefijada y con unas caracterlsticas fisicas propias. No existe, por tanto, la "mujer" sine las mujeres. 0, como dice Cristina Escofet, el genero mujer es un ye individual que se traduce en un nesetras plural. Lo cual permite que se comprenda que el genero es tan solo la manera en que

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las mujeres estan en el mundo (15). Es decir, a la vez que semos un genero colectivo, somes un genero individual. Al igual que ne existe una mujer universal, tampoco existe un feminismo universal. Debemos describir el feminismo come un espectre de ideas y conflictos contra el orden falocentrico tradicional. M. Diaz-Diecaretz e Iris Zavala definen la teoria feminista como "un programa de percepcion y de interpretacion encaminado a medificar la realidad social al medificar la representacion que hacen los diverses agentes"(55). Este ebjetive se ha llevade a cabe desde diversas posiciones teereticas. Fue Kate Millet en 1970, quien dote de fuerza a la segunda ola del movimiente feminista, con su cenecida obra Sexual Politics, donde establecio el marco para los estudies feministas de certe literarie. En esta obra. Millet analiza la imagen de la mujer en la literatura escrita por auteres masculines. Desde la publicacion de este libro la critica feminista ha tomade diverses caminos y variaciones que se han ido acomedando a las necesidades especificas de cada memento y lugar particular. Partiendo del presupuesto de que el feminismo no es un discurso monolitico, sus metodolegias criticas toman diverses tipos de acercamientos. Se buscaron nuevas maneras de leer los 13

textes, para le cual se recurrio a otros campos; siende el mejor ejemplo, la semiotica. £sta ofrecio una manera innevadora de comprender el texto teatral come un sistema de signos. Junto a la semiotica se utilizaron tambien metodolegias de estudio precedentes de campos como la sicologia, la antropelegia, o la socielegia. Igualmente se aplicaron las teerias pest-estructuralistas, pestcolonialistas, deconstruccionistas, y marxistas. Sue-Ellen Case, en Feminism and Theater, afirma que una de las mayores contribuciones de la semiotica a la critica feminista es el papel que la cultura juega al dar un significado concrete al signo: cultural encoding is the imprint of ideology upon the sign—the set of values, beliefs and ways of seeing that control the connotations of the sign in the culture at large. The norms of culture assign meaning to the sign, prescribing its resonances with their biases. For a feminist, this means that the dominant notions of gender, class and race compose the meaning of the text of a play, the stage pictures of its production and the audience reception of its meaning. (116-117) Escofet es censciente de que toda "practica discursiva es ejercida desde la ideologia del grupe preductor" (Villegas, Ideologia 39), per tanto, con la deconstruccion

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de la perspectiva particular de un determinade grupe social pretende que surja un nuevo modelo del mundo que ser^ sustentado per la creacion de una nueva ideologia. Su posicion ideologica se encontraria, per tanto, fuera del discurso patriarcal que impera en Argentina. Escofet, siguiendo las ideas de Gayle Austin, ha visto que each object, body and gesture en stage is inscribed with cultural meanings, and semiotics examines 'woman as a sign,' finds that 'woman' is a cultural construct, and attempts to deconstruct this sign, in order to distinguish biology from culture and experience from ideology. (76) En sus obras, al poseer estas un final abierto, ella clama por el surgimiento de una nueva ideologia que permita a la mujer encontrar su propia identidad. Utilizando la semiotica, Escofet ha comenzado la deconstruccion del signo "mujer" para poder asi distinguir la biolegia de la cultura y la experiencia de la ideologia (Case, Feminism 118) . Escofet presenta en sus obras lo que ne crea la identidad femenina, para asi dejar a la mujer individual la libertad de elegir por ella misma cu^l es su propia identidad. Tomando como ejemplo el coro final de Senoritas en concierto, Escofet hace decir a sus personajes las ideas que la sociedad ha creado sobre la 15

mujer—la hija de Eva, el mite de Maria, la fuente de la vida, petencia de tinieblas, el silencie y la verdad, la bruja, la razon del hombre y su perdicion, la piedad y el desproposito, la amante y la frigida, la quejosa y la culpable—para, de esta manera, dejar al lector/a o espectador/a la libertad de rechazar e aceptar los elementos que le permitan crear su propia identidad. Es decir, con la aplicacion de las ideas de Case, se rechazan ciertas im^genes de la mujer, para de esta manera pasar a preguntarse acerca del verdadere significado del signo "mujer." Centrandones en la figura femenina, su papel en la sociedad es mestrado por su participacion en el mundo teatral. Es facil comprobar como a lo largo de la histeria del teatro la participacion de la mujer ha sido casi nula, y la funcion pasiva a la que la sociedad la forzaba, se tradujo en un largo silencie dentro de la escena teatral. "Culture is a system of exclusions," afirma Edward Said en The World, The Text and The Critic (11). Relacionande esta afirmacion con el teatro, estas omisiones, aunque historicamente basadas y culturalmente especificas, hacen

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que se deseche la voz de la mujer en el curse de la civilizacion occidental: un mundo patriarcal donde los hembres fijan las normas que regulan la sociedad y que sujetan la vida de las mujeres a reglas establecidas. El teatro, como nos indica Sandra M. Cypess, es el genero que mejor refleja la realidad social; dirigiendose esta idea no solo hacia el centenide dramatico sine hacia las vivencias del dramaturge o dramaturga. Es decir, el teatro es una practica cultural y como parte de una cultura determinada posee un sistema propio de simboles, de valores, de normas, y de creencias; sistemas que perpetuan y desarrellan el cenocimiento y las actitudes de esa sociedad hacia sus experiencias cetidianas. En Making a Spectacle, Lynda Hart escribe que "the woman playwright's voice reaches a community of spectators in a public space that has historically been regarded as a highly subversive, politicized environment" (2). La potencialidad del teatro como genero que puede retar el status que es enerme debide a su funcion como imagen del mundo o como creador de nuevas imagenes."'' El teatro nos

•"• Para una explcacidn mas detallada vease Juan Villegas, Para la interpretacion del teatro como construccion visual 17

permite, asi, observar las diferencias y semejanzas con la sociedad y buscar los motives de estas. A traves del use, per parte del dramaturge/a, de una serie de codigos culturales especifices, se puede ratificar el status que o, todo lo centrario, destruirlo. Por tanto, el teatro se ha visto como un genero apte para el hombre, la ausencia de dramaturgas solo puede comprenderse al tener en cuenta todes los ebstacules a los que se enfrentaban. En el mundo hispanico, estos factores secio-historicos ne fueron los unices ya que come dice Patricia O'Connor:^ Ademcis de las limitaciones educativas, culturales, arquitectonicas, burocraticas y economicas, varies factores psicelogicos y practices han desanimade a las dramaturgas. Conscientes de que el teatro se ha considerado poblado de individuos inestables, inmorales y de poca categoria social, las mujeres burguesas (linica fuente, repetimos, de posibles dramaturgas) han evitado contactos que pudieran perjudicar su buen nombre—tan intimamente relacionado con la percepcion de su valor como mujeres—por injuste que fuera el juicio. (18)

(Irvine,CA: Gestos, 2000). ^ Vease el estudio introductorio de su obra Dramaturgas espanolas de hoy, pp. 9-55. 18

La mujer era el centre de la esfera privada y como tal ne tenia sentide que temara parte en la esfera publica. La naturaleza publica del espectacule teatral es el factor que mejor explica la escasez de mujeres, a traves de la histeria, que se han dedicade a escribir obras teatrales. Como dice Griselda Gambaro en una entrevista concedida a Katleen Bestko y Rachel Keening: ...it demands a different sort of aggressiveness...Theatre [is] connected with society, with the social situation...[it] demands a confrontation with the audience; it demands that you connect with other people...I believe that all acts of writing are important, shameless, but drama specially, because one knows that one is going to be en stage through the actors...That's why theatre is much more aggressive...It is immodest. (193) Poco a poco, la mujer ha ido dejande a un lado esa pasividad que le era impuesta y ha ido alcanzando una vez propia en la sociedad, y, por ende, en el mundo teatral. La critica juega un papel, come indica Edward Said, que aunque muchas veces pasa desapercibide, es importantisimo ya que sirve para marginalizar textes literarios que ne se ajustan al canon e status quo establecido (25). Textes que, en nuestro case, han side escritos por mujeres fueron marginalizades y, ne es que ne 19

hayan existido autoras femeninas, sine que sus obras han permanecide totalmente ignoradas por la critica masculina pues retaban el status quo de la sociedad patriarcal. Asi tenemos el ejemplo de autoras espanolas del sigle diecisiete tales come Angela Acevedo, Ana Care Mallen Soto, Leonor de la Cueva y Silva, Feliciana Enriquez o Maria de Zayas, quienes fueron ignoradas por la critica literaria, tan solo per el hecho de ser mujeres. Al ignorarselas, se las sumio en la inexistencia, lo cual, permitio hablar de la inexistencia de una escritura femenina. Para Helene Cixous, en "The Laugh of the Medusa,"^ la causa de la inexistencia de una escritura femenina ne es etra que la equiparacion de esta con la masturbacion femenina, algo que es supuestamente secrete, vergonzoso y tonte, que no debe hacerse, a la que se debe renunciar al ^En este ensayo, Helene Cixous explica la invencion de un nuevo tipo de escritura que permitira a las mujeres transfermar su histeria al darles la ocasi6n de hablar. Cixous reta a sus lectoras diciendo que: "write yourself. Your body must be heard. Only then will the immense resources of the unconscious spring forth" ("The Laugh" 350-51). Con la publicacion de este ensayo/manifieste, Cixous abrio el debate acerca de si la mujer debe romper con las ataduras de la retorica y los mites que la han mantenido fuera del campo de la escritura y sin poder participar en la esfera publica. Para Cixous la escritura femenina es en parte un preceso donde se transforma la 20

convertirnos en adultos, al igual que se debe renunciar a la estimulacion clitorial en favor de la sexualidad pasiva, la cual tan solo tiene como funcion la repreduccion. Para que las mujeres sean capaces de crear una escritura por y para ellas mismas, siguiendo el argumento de Cixous, deben reclamar una sexualidad centrada en ellas mismas como mujeres. Si los hombres escriben con su pene, come indica Susan Gilbert, entences para Cixous la mujer tan solo podra escribir al descubrir donde se encuentra su centre de placer. Unido al anterior argumento, y para complicar aun m^s el problema de la ausencia de dramaturgas, Jean France ha observado como en la obra de las escritoras latinoamericanas aparece un lugar comun: "the topei of the stigmatized female body and that of the liberated artist er performer" (108) . Franco enmarca su argumento con la aclaraci6n del peso que el adjetivo "publice/a" conlleva: "te describe someone as a 'public woman' in Latin America is simply not the same as describing someone as a public man—and therein hangs a tale." El hombre publico es un ciudadane respetable y respetado, mientras que la mujer publica no es mas que una prestituta (105) . Franco sefiala subjetividad y se lucha por adquirir la propia identidad. 21

como las mujeres, a diferencia de los hombres, nunca pueden olvidar la manera en que presentan su imagen. "Thus, for women writers te depict creativity in terms of performance inevitably exposes the painful contradiction that, to be creative, she must become a public woman, a public woman whose shame and failure are exposed to ridicule" (108). Pero como dice Cixous "the woman who's still impressed by the commotion of the phallic stance, who still leads a loyal master to the beat of the drum: That's the woman of yesterday" ("The Laugh" 360). La nueva mujer es aquella que toma parte en las diferentes expresiones culturales, en nuestro case la dramaturgia. Las obras escritas per autoras teatrales forman parte de un area que la critica literaria no se ha preocupado demasiade per estudiar. Come afirma Elaine Aston, "the pattern of an historical 'silencing' of women's texts appears to occur whenever and wherever female authorship critiques or ridicules the forms and ideologies of dominant culture" (25). Han existido intentes como los de Frank Dauster o Jose Juan Arrem por incluir a algunas autoras en sus antolegias, sin embargo, al revisarse los estudies antologicos sebre teatro latineamericane la escasez o inexistencia de nembres femeninos es 22

serprendente; la tendencia predominante ha sido el seleccienar figuras masculinas. Al ignorarse a las autoras se oculta el pasado y come dice Aston "the past is a means to changing the future" (25). Sin unes modelos a seguir, no se puede establecer una tradicion dramatica para la mujer, una tradicion en la cual se escriba dentro de la norma, no como una alternativa o desviacion de esta. Es de esta manera como, segiin Elba Andrade e Hilde Cramsie, podemes comprender come en la histeria del teatro, tanto universal como hispanoamericano, no hayan existido un gran numere de nombres femeninos, ya que la mujer carecia de una tradicion que la ayudara a superar les limites de su marginalidad.^ En el siglo XIX tenemos figuras como la cubana Gertrudis Gomez de Avellaneda, cuya preduccion teatral incluye mas de veinte obras o la puertorriquena Carmen Hernandez de Araujo; pero, no es hasta la denominada Generacion de 1957, que agrupa a les nacides entre 1920 y 1934, cuando las dramaturgas son consistentemente nombradas en los diverses estudies de ^ Como indica Elaine Aston, el estudio sobre la ausencia de la mujer en el teatro constituye une de los campos de la histeria del teatro feminista. Un acercamiento teorico mas profundo es el que trabaja para recobrar textes dramaticos escritos por mujeres y estudia el contexto teatral enfocandose en la mujer (23). 23

teatro; aparecen asi los nombres de autoras como Isidera Aguirre, Griselda Gambaro, Elena Garre y Luisa Jesefina Hernandez. Sin embargo, come indican Andrade y Cramsie, junto a ellas "han coexistido, durante esos anos o pesteriores, muchas otras que han...centribuide a la evolucion de la dramaturgia en sus respectives paises" (21). Les cambies sociales de la ultima mitad del sigle XX en la sociedad latinoamericana tuvieron un gran impacto en la poblacion femenina: se organizaron diversas mesas redondas y seminaries; se publicaren nuevas revistas; y crecieren las discusiones a un nivel academico (Craske 189). Como parte de estos avances, surgio un nuevo teatro que busca esa nueva identidad femenina. Pero hemes de considerar que el teatro, al igual que cualquier etra forma artistica, reacciona lentamente a les cambies sociales, siende esta lentitud la razon principal para la escasez de obras con una tematica prepiamente feminista. Usualmente, la unica autora que aparece en las antolegias teatrales es Griselda Gambaro; dificilmente podemes buscar un linico motive a esta falta de interes, pues come afirma Juan Villegas no hay una sola respuesta a esta causa ya que la "discrepancia ideologica entre el discurso critico hegemonico y los discursos teatrales 24

relega a los no coincidentes a la marginalidad teatral" (Ideologia 133). Pero, come nos indican Maria Mercedes Jaramillo y Nora Eidelberg: La concienciacion femenina, que se ha incrementade en los ultimos anos, ha estimulado en gran medida la creacion literaria de las dramaturgas...Es indispensable reconocer la labor de las mujeres en el teatro latineamericane [y argentine, en particular], ya que el mundo del espectacule ha side uno de los espacios vedados a la mujer y en el que mas trabajo le ha costado penetrar...(10) Es en los ultimos treinta afios, per tanto, cuando asistimos al crecimiento de un teatro femenino y feminista en America Latina,^ teatro que, como dijimos, aun ne esta muy desarrollade, siende les paises donde se observa una mayor actividad principalmente Mexico y Argentina.^ Las autoras, de acuerdo a Patricia O'Connor, encuentran dos opciones totalmente opuestas a la hora de ^ El teatro femenino seria aquel escrito por mujeres tratando temas que preocupan a la mujer, pero sin utilizar un acercamiento radical en sus presupuestos mientras que el teatro feminista es mucho mas radical en sus intencienes y pretende despertar la cenciencia de la mujer acerca de los temas tratades. Para un estudio mas detallado vease Elaine Showalter quien clasifica la literatura hecha por mujeres en femenina, feminista y de mujer. ^ Para un estudio detallado del Teatro Latineamericane v§ase Rosalina Perales. Teatro Hispanoamericano centempor^nee 1967-1987. 2 vols. (Mexico D.F.: Ed. Gaceta, 25

plasmar sus ideas: per un lado escribir como hombres, siguiendo los moldes de lo que se considera el discurso hegemonico, para asi ser aceptadas en un mundo de hembres; y, per etro lado, escribir como mujeres, en lo que se consideraria un discurso marginal, desde una perspectiva femenina; pretendiendo con la utilizacion de este punto de vista que la mujer tome cenciencia por si misma de la represion que sufre y que ha sufride debide a su aceptacion de las normas impuestas por la sociedad patriarcal. En este trabajo nos vamos a centrar en ese segunde grupo de mujeres, tomando como ejemplo a Cristina Escofet, quien escribe para centar sus historias, dar su vision del mundo, y, como dice Maria del Carmen Garcia Aguilar, "plantearse la creacion de una literatura diferente, con caracterlsticas propias y actitudes mas o menos comunes, pero destacando el papel que juegan sus pretagonices femeninos" (Galvan xvi). Tal escritura femenina servira como ente de ruptura, transformacion o cambio. Para Cristina Escofet, siguiendo las ideas de Helene Cixous la ruptura debe verse en el sentide cetidiano come

1989) 26

a place where the totality of the system breaks down and one can see a system as a system or structure, rather than simply as the truth. Feminine writing will show the structure, net as an inevitable order, and thus allow us to deconstruct that order. (Klages 5) Las mujeres cuando escriben, por tanto, lo hacen legitimando el orden falogocentrice existente, e lo hacen creande un nuevo mundo de significados. Este nuevo sistema es mucho mas fluide y menos rigido que el existente en el seno del discurso falocentrico. The woman who speaks and who does net reproduce the representational stability of the Symbolic order, will net speak in linear fashion, will not make sense in any currently existing form. L'ecriture femenine, like feminine speech, will not be objective/objectifiable; it will erase the divisions between speech and text, between order and chaos, between sense and nonsense. In this way, l'ecriture femenine will be an inherently deconstructive language. (Klages 6) Cristina Escofet en sus obras deconstruye, come veremos, la ideologia dominante para crear una reaccion en el publico o el lector/a. Siguiendo el preceso argumentative de Cixous, Escofet realiza una deconstruccion del sistema patriarcal y a traves de este proceso crea un nuevo

27

lenguaje totalmente femenine que se situa aparte del lenguaje falogocentrice tradicional. Ella escribe desde si misma, come mujer, mostrande su interieridad

a traves de

la ruptura con lo establecido, con le simbolico. Subvirtiendo el preceso en el cual el comportamiento basado en el genero se produce y reproduce en la vida diaria y en el arte, el teatro feminista deja ver ccemo el comportamiento es algo que sucede m^s que "es," deja ver que las actuacienes y les roles femeninos sen, de acuerdo a las practicas del sistema patriarcal, a menudo dirigidos por otros.^ Helene Keyssar, en Feminist Theatre, ha resaltade que el teatro es un lugar muy fertil para las feministas "because se many of the issues of feminism— ^ Come afirma Elaine Aston, "thus far, the field has been predominantly pioneered by American feminist theatre scholarship. The documentation and analysis of feminist theatre groups has been the subject of several full-length American studies (for examples see Brown; Leavitt; Natalie). Important surveys of the field have been published by feminist theatre scholars Keyssar, Case, and Dolan. The American theatrical canon has been challenged in two volumes edited by Schlueter. The advances made in the American sphere of feminist critical theory and theatre are evidenced in the recent publication of collections of essays edited by Hart and Case. The work of the American feminist theatre scholars has, therefore, raised the profile of feminist practicioners working in a variety of performance contexts, and has, for example, given attention to American lesbian performers, female performance artists.

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role playing, relationships to others, individuality and collectivity, power, authority, responsability, production and reproduction—are also the issues of theatre" (167), En este teatro feminista se busca romper con el poder de la mirada masculina que observa, y ve, a la mujer sin cesturas, como acabada en vez de en preceso de ser, como un objeto para ser observado per otros, mas que un sujeto por y para ella misma. Como ya vimes, 1970 fue un ano clave para la critica literaria feminista, pero no es hasta 1988, cuando SueEllen Case une la critica feminista con el texto dramatico al publicar su famesa obra Feminism and Theatre. Este libro ha sido el bianco de numerosas criticas^ debide a sus varias incensistencias historicas y a sus omisiones sobre el teatro feminista previe a 1970 en los Estados Unidos. Pese a estas limitaciones. Case ofrece el primer esquema sistematico a la hora de analizar el teatro dentro de un marco feminista. Otra impertante autora a la hora de analizar el feminismo y el teatro es Jill Dolan con su obra The Feminist Spectator as a Critic, donde desarrolla la manera en que las artistas de ideologia feminista se the theatre created by women of colour, etc." (7-8) ® Ver la resena hecha por Rosette Lament. 29

representan a si mismas dentro del espacio teatral y como los/las espectadores/as o criticos/as deben interpretar estas representaciones. Tanto Case come Dolan enfatizan en sus respectivas obras la teoria utilizando una metodelogia de certe postmoderne, incluyendo los avances en el campo del lenguaje y de la metodelogia que el feminismo ha alcanzado en campos tales como la cinematografia y la literatura. Ambas autoras han discutido en sus libros las diferentes divisiones peliticas del feminismo dentro del campo teatral. Case divide el teatro en: radical, materialista y de las mujeres de color. Utilizando el estudio de Alison Jagger, Dolan proporciona tres divisiones principales: liberal, cultural y materialista.^

^ Para Gayle Austin, la division de estos tres tipos de feminismes puede resumirse diciendo que "the liberal one, minimizes differences between men and women, works for success within system (reform net revolt); and the individual is more important than the group. The radical feminism stresses superiority of female attributes and difference between male and female modes. It favors separate female systems and the individual is more important than the group. Finally, the materialist feminism minimizes biological differences between men and women. It stresses material conditions of production such as history, race, class, and gender. And, for them, the group is more important than the individual" (6) . 30

El feminismo liberal parte de los presupuestos del humanismo liberal enfatizando la igualdad de hembres y mujeres, igualdad que se basa en valores universales. Dolan utiliza el termine de feminismo cultural para describir aquel que "bases its analysis in a reification of sexual difference based on absolute gender categories" (5). El feminismo de tipo cultural enfatiza que la mujer es tanto diferente come superior al hombre y, a menudo, expresan esta linea de pensamiento mediante el use de expresiones culturales que se enfocan tan sole en la mujer. Tanto Gayle Austin, Alison Jaggar, come Sue-Ellen Case denominan radical a este segundo tipo de feminismo. Podriamos situar dentro de este marce teorico al teatro y al feminismo de tipo lesbiane ya que se centran en la identificacion de la mujer con otras mujeres.•'•° A lo que estamos asistiende, en este tipo de teatro es al surgimiento de un canon feminista radical que se ha censtruide para la espectadera femenina que puede ser tan peligroso en su extremismo come

el canon patriarcal,

puesto que al fijar a la "mujer" como objeto excluyente y separado del "hombre" se crea una ideologia nueva que es ^° Acerca del teatro lesbiane vease Jill Dolan, Geographies of Learning (Middletown: Wesleyan UP, 2001) 31

igualmente discriminatoria, lo unico que se ha hecho ha sido cambiar el sujeto que sufre la discriminacion. De estos tres tipos de feminismo aplicados al teatro, Dolan y Case adoptan el de tipo materialista, el cual, segiin Dolan, "deconstructs the mythic subject woman to look at women as a class oppressed by material conditions and social relations" (10). Tanto Dolan como Case han dado mayor impertancia al analisis de tipo materialista, mezclandolo, a veces, con ideas provenientes del feminismo radical. Una de las ventajas del use del materialisme es el desarrollo de los conceptos de raza, clase, y preferencia sexual, los cuales son escasamente analizados dentro del feminismo liberal o cultural. El teatro de Cristina Escofet perteneneceria a esta ultima categoria de teatro de tipo materialista, puesto que, como ella misma dice, su preocupacion principal son los problemas de identidad que, en su case, es femenina. Hay que tener en cuenta que en este teatro femenino de certe materialista e cultural, las veces, el lenguaje, asi come el marco y las soluciones de los problemas de la mujer no se llevan a cabe mediante una ruptura total con el hombre. Para estas autoras, tomando la obra de Escofet como ejemplo, el hombre no es el enemige. Cristina Escofet 32

y autoras come ella no sen radicales en sus planteamientos y pretenden acabar con la discriminacion sexual que existe en el seno de cada cultura particular. En sus planteamientos Escofet se enfrenta a problemas especifices de una sociedad cencreta, en su case la de Argentina. La mujer debe ser capaz de iniciar el cambio en la ideologia dominante, la patriarcal, y de esta manera, sera capaz de hallar su identidad por si misma, pero esta identidad no conlleva la guerra entre los dos sexes. El lugar perfecto para vivir sera aquel en que cada genero posea su propia identidad que ne ha sido impuesta por nadie m^s que por el mismo. Una sociedad donde nadie diga a nadie como hablar, vestir o comportarse y en la cual, per ende, la discriminaci6n deje de existir. Como se puede ver en algunas de las obras que se analizaran, estas reglas se impenen a la mujer. Dolan y Case crean un numere de ideas sumamente utiles en la formulaci6n de los presupuestos de la critica teatral y dramatica feminista. Para ellas, las feministas pueden ver el teatro como un laboratorio. En un trabajo presentade en 1984, Dolan rebatio el viejo argumento de que el escenario es un espeje donde se refleja la vida, diciendo que desde la perspectiva de una feminista, el 33

espejo del teatro no es mas que un marco vacio. Al preguntarse sobre el concepto mismo del teatro, las feministas pueden deconstruirle a traves de las categorias genericas. Si dejamos de considerar el escenario como el espejo de la realidad, podemes usarlo como laboratorio donde construir una nueva identidad no influenciada per los conceptos de genero. Y, en este preceso, se llegara a un cambio radical en la misma naturaleza del teatro (1985) . Un afie mas tarde Case, continuando con el argumento de Dolan, dijo que el teatro, al ser utilizade por las feministas puede ser un laboratorio donde el genero (la manera mas efectiva de reprimir a los "otros") puede ser expuesto, desmembrado y hecho desaparecer (Austin 19). En el case de Escofet, son los arquetipos de lo femenino les que son desmembrades y expuestos en su obra dramatica. El teatro para Case, Dolan y Austin es una de las muchas instituciones sociales que han servido para perpetuar la subordinacion de la mujer y la teoria feminista aplicada al teatro es un instrumento para examinar come se ha llevade a cabe esta subyugacion de la mujer (Gillespie 115-16). La teoria feminista aplicada al teatro ha ignorade e repudiado toda la tradicion teorica 34

anterior, con la excepcion de Brecht, para adaptar, como vimes anteriormente, las teerias que proceden de otros campos de estudio. Los estudies feministas en el teatro se desarrellan de una manera paralela a los de la cinematografia y la literatura. La gran impertancia que el feminismo da al enfasis de la diferencia puede comprenderse dentro de la diversidad de la comunidad feminista.

Teatro femenine argentine Come desarrellaremos posteriermente al analizar el surgimiento de un teatro argentine de tipo femenine, les regimenes represives que aterrorizaren e intimidaron a la sociedad argentina, causaren el celapso ecen6mico y dieren fuerza al discurso de tipo propagandistice que mantenia a la mujer dentro de los papeles de esposa y madre. En esta atmosfera que existio entre 1975 y 1983, parecia subversive e, incluso, irrelevante el preocuparse por los temas feministas. Como sehala Ann Witte, esta es la causa de que las mujeres argentinas se hayan dedicade principalmente a los problemas politices, siende a partir de 1983 cuando los temas del feminismo comienzan a aparecer. El movimiente feminista en Argentina "still is, 35

truly a "grass/roots" movement, an en-going series of efforts made by individuals and (usually small) groups of women te improve the lives of Argentine women in some way" (Mercer 1). Pero, even as women were struggling for economic, intellectual and social independence, the prevailing attitudes and beliefs about women kept them in restraints, some of which the women themselves accepted as...natural. (Mercer 8) Es decir, los roles de madre y esposa son aun los principales que la sociedad ofrece a la mujer argentina, dejandose para unas pocas feministas de mirada censciente, como Cristina Escofet, el desarrollo de las practicas y la teoria feminista. En Argentina, existe una larga tradicion teatral, remont^ndose sus origenes al siglo XIX. Al igual que en el resto de Latinoamerica, las dramaturgas brillan por su ausencia en la mayeria de las historias de la literatura. Asi, en las primeras decadas del sigle XX tan solo tenemos a la dramaturga Salvadera Median Onrubia. Sera a partir de los sesenta cuando la mujer cemience a intentar adquirir un papel mas impertante en la escena dramatica argentina, siende la mas representativa Griselda Gambaro. Come indica Yolanda Flores, Gambaro es, sin duda alguna, la mas 36

aplaudida per la critica. Gambaro comenzo a escribir a fines de los anos sesenta y su preduccion teatral se extiende a mas de veinte obras. Les crlticos han visto en su teatro las estructuras de la opresion y la represion que se observan en la vida diaria, al igual que las relacienes de crueldad y violencia entre los seres humanes; sirvan como ejemplo Los siameses o El campo, donde a traves de un teatro de tipo grotesco muestra la cruda realidad del mundo que la rodeaba. Algunos criticos, como por ejemplo Mirta Arlt, han visto la raiz del teatro de Gambaro en el esperpente valleinclanesce, sobre todo en su teatro de la decada de les ochenta (Decir si, La malasangre. Real envido, Del sol naciente, Puesta en claro, Antigona furiosa o Morgan). En general, sus personajes de esta decada representan, por un lado, las fuerzas opreseras (el peluquero de Decir si, e el machista pretagonista de La malasangre) y, por etro, al mundo que pugna per rebelarse a esa sumision (Dolores en La malasangre, la pareja de evadidos en Una pasion o MariaSebastian en Morgan). Igualmente, en el teatro de Gambaro se observan grupos sociales definides: los opreseres, los oprimides, la resistencia y el sector pasive de la sociedad que se autoengaha sin querer cambiar el mundo. Es 37

en esta decada cuando el teatro de Gambaro eveluciona adquiriendo una orientacion mas feminista. Pero su teatro no tiene el mismo tone feminista del de Escofet, ya que come ha senalado Diana Taylor: el teatro de Griselda Gambaro de los ochenta sigue estudiando la relacion victima-perseguidor, pero con impertantes diferencias que reflejan los cambies en el ambiente seciopelitico. Per una parte, las victimas se han diferenciado a si mismas de sus opreseres. Aunque sigan siende tan impotentes como antes frente a la mas absoluta brutalidad y necedad, ya no se engafian a si mismos con lo que les ocurre. Por otra parte las mujeres desempenan les papeles actives y rebeldes. ("Paradigmas" 17-18)

La posicion de Gambaro sobre el feminismo se basa en un contexto realista; ella no se considera a si misma come feminista ni cree en una escritura femenina determinada de una manera biologica. Para ella: la centribucion al teatro que podemes hacer las escritoras es independiente de nuestro sexo, y sin embargo, nacera de nuestra identidad, que contiene el sexo naturalmente. Una escritora asume su identidad, esencialmente, en su vida personal y social, y por lo tanto, traducira esa identidad implicitamente en todo le que haga... Nuestra identidad nos viene de nuestra insercion en el mundo, de 38

la mirada que lancemos a ese mundo intentando desentranar sus riquezas, sus carencias, sus conflictos. (20) Siguiendo el argumento de Yolanda Flores, Gambaro es la dramaturga mas nembrada como influencia e inspiracion para la joven generacion de dramaturgas argentinas, entre las cuales se encuentra Cristina Escofet. Se ha criticado a Griselda Gambaro por su falta de preocupacion por los temas femeninos aunque, en les ultimos anos su obra ha evelucionade desde una perspectiva de tipo masculine respecto a los temas secio-politicos a una mas centrada en la mujer y que puede llegar a denominarse feminista. Sin embargo, ya en obras come Dar la vuelta (1972) se cuestiona la autenticidad y lo apropiado de los roles femeninos. La imagen de la mujer como victima de un orden patriarcal de tipo auteritario, representado por el patron y su grupo de mafloses, revela que la feminidad es algo que se construye de una manera social. El despojamiento (1974) es, quizas,

la obra mas feminista de Gambaro, pues

se centra en la explotacion de la mujer por el orden patriarcal. En esta obra la pretagonista anonima (la mujer) espera para realizar una entrevista de trabajo como actriz o modelo. Durante la espera un joven (el muchache)

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la trata como si fuera un objeto, mostrandose que le impertante para la mujer es ser joven y sexy. En Del sol naciente (1984) y en Antigona furiosa (1986), es la mujer quien se rebela contra el status que rechazande asi el rol que tradicionalmente se le ha etergade, es decir, la mujer pasa a ser el agente de la rebelion contra un sistema opresivo. Del sol naciente se sitiia en Japon y narra la relacion entre Suki, una concubina, y Oban, un triunfante samurai. Gambaro muestra come la relacion entre ambos personajes se deteriera a medida que Suki se hace censciente de la miseria del mundo que la rodea. Suki es el motor que busca vengar y redimir las acciones de Oban, para asi salir de su reclusion. En Antigona furiosa Gartibaro adapta la tragedia de Sofocles. La obra de Gambaro cemienza con el suicidio de Antigona quien resucita para, a traves de una serie de imagenes de pesadilla, centar al lector/espectador las circunstancias que la llevaren a suicidarse. Otra autora preecupada por les temas femeninos es Aida Bertnik quien, tanto en sus obras teatrales come en les libretos de sus peliculas critica, aunque no de la manera directa en que le hace Escofet, las obligacienes y responsabilidades que la sociedad patriarcal ha dado a la 40

mujer. En Papa guerido (1981) Bertnik nos muestra a un grupo de hermanes (Electra, Carlos, Clara y Jose) quienes se han reunido en la casa de su padre el cual se ha suicidado recientemente. Les recuerdos del padre sen muy diferentes para cada uno de los hijes. La obra muestra los valores de la libertad, la solidaridad, la dignidad, la justicia y el amor, dando un aviso sebre la dificultad de ponerlos en practica. En Primaveras (1983), Bertnik describe la vida de tres parejas amigas entre si en tres fechas cruciales para la histeria de Argentina: 1958, 1973 y 1983. Las frustracienes y esperanzas de estas parejas se identifican en cierta medida con las tres fechas historicas. El libreto de la pelicula La histeria oficial (1985) se centra en el persenaje de Alicia, una madre de la clase media alta, para mostrar algunos de los problemas politicos y morales a los que la sociedad argentina se enfrento con la llegada de la democracia. Aida Bertnik une los problemas que afectan a la mujer con los de tipo politico, lo cual lleva al lector/espectador

"from the

discussion of the importance of moral values to concrete references to Argentine politics" (Witte 104). Debide a este enfeque en lo politico, se ha criticado a Bertnik el ne poseer un enfeque claro en los problemas que afectan a 41

la mujer, siende esta la principal diferencia entre la obra de Aida Bertnik y Cristina Escofet. La situacion pelitica no ha permitide hasta las ultimas decadas del siglo XX la existencia de un teatro prepiamente femenino. La dramaturgia argentina de les anos 60 y 70, en palabras de Jorge Dubatti, "radicalize y explicito su funcion critica al calor de un compromise partidario, con una clara finalidad pelitica: la critica ne era solo al lenguaje teatral en curse sine a aspectes concretes del mundo de los espectaderes" ("El teatro" 273) . En los sesenta gracias a lugares como el Institute Di Telia, los dramaturges encentraren referentes validos para definir la identidad de las nuevas corrientes experimentales que se vincularon, por una parte, al absurde becketiano, al grotesco y al teatro de la crueldad, y, por la otra, al realismo reflexive. Al iniciarse los sesenta surge un teatro que partiendo del realismo critico anterior toma los temas de la critica pelitica con obras come Soldades y seldaditos de Aida Bertnik, iQue clase de lucha es la lucha de clases? de Beatriz Mosquera, o Buscapies y El guardagente de Diana Raznovich. Con la llegada de la dictadura militar se desbarato el movimiente critico-politico iniciado per les 42

dramaturges argentinos. En esta etapa la referencialidad pelitica pierde transparencia y se cemienza una ocultacion per medio del use de metaforas y sobre-entendidos culturales. Pero es en este marce desolador para la dramaturgia argentina cuando se estrenan obras tan impertantes como El sener Galindez de Eduardo Pavlovsky (1973), Infermaci6n para extranjeros de Griselda Gambaro (1978), La nona (1977) e Gris (1981) de Roberto Cessa, Visita de Ricarde Monti (1977), El acompanamiento de Gerestiza (1981) o Gamine negro de Oscar Viale (1984), entre otras. Por otra parte, la inestable situacion pelitica que vivio el pais hasta la transicion democr^tica de 1983 fue acompanada de la presencia de mujeres en el campo politico. De acuerdo a Ann Witte las causas para esta tema de cenciencia en el campo de la politica se debieren entre otras razones a the early drive for women's education and emancipation in the 19'''^ century, a fairly strong, though upper-class based feminist movement at the beginning of the twentieth century, and the mobilization of working-class women through the efforts of Eva and Juan Peron in the forties. Political awareness among women reached its peak with the crucial impact, in the late 43

seventies and eighties, of the movement of the Madres de la Plaza de Mayo, whose activities brought to international attention the atrocities committed by the military dictatorship. (5) Debide a que la vielaci6n de los dereches humanes per las dictaduras militares afecto a toda la poblacion, aunque envueltas en la critica al regimen politico, estas autoras dramaticas no se preecuparen de temas especifices de la mujer.^^ El resurgir de la funcion critica de la dramaturgia argentina, de acuerdo con Dubatti, se realize en plena epeca de la dictadura con Teatro Abierto,^^ "cuyos ^^ Para una mayor informacion sobre la funcion critica de la dramaturgia argentina entre 1960 y 1975, vease el ensaye de Jorge Dubatti "El teatro come critica de la sociedad," editado per Noe Jitrik en la Historia critica de la literatura argentina (Buenos Aires: Emec6 Editores, 1999, pp. 259-74). ^- El fenomeno de Teatro Abierto se inaugura en 1981, uniende al mundo teatral en la critica y oposicion a la dictadura militar. La mayeria de las obras pertenencientes a este movimiente se realizaron entre 1981 y 1983. Teatro Abierto fue un movimiente de solidaridad frente a las circunstancias de la dictadura, pero tras la victoria de Alfonsin quedo un vacio y la tentativa de velver a crear algo semejante no se ha preducido (Roster 139), En 1984 se pesterg6 para llevar a cabe una serie de discusiones respecto a la tematica futura. En 1985, se llevaren a cabe una serie de seminaries y la presentacion de algunos espectaculos teatrales (Roster 142). Come indica Jorge Dubatti, con la extincion del movimiente en la temperada del 86, se "destaco la naturaleza basicamente pelitica y ne estetica del movimiente; perdido el openente politico, Teatro Abierto perdio su sentide principal con el 44

espectaculos fueron muy impertantes para analizar les efectos de la represion y favorecer el desarrollo de un lenguaje postdictatorial en el teatro" ("El teatro" 273). Cristina Escofet participo dos veces en el ciclo de Teatro Abierto. La primera vez durante la segunda etapa de este, 1982, con la presentacion de la obra El amor tiene cada cesa (los papiros de Margot Divorce) que mas tarde se transformaria en su obra Solas en la madriguera. Y, posteriermente, en 1985, dentro del ciclo Nuevos Auteres, Nuevos Directores, con la obra Te de tias. Igualmente, en la decada de los 80, de acuerdo a Osvaldo Pellettieri, hube en Argentina un verdadere renacimiento de la investigacion teatral que cent6 con el estimule de la aparicion de la nueva critica teatral, de la semiotica (Ubersfeld, Pavis, De Tore), la teoria de la recepcion, la critica sociologica (Pierre Zima, Terry Eagleton, Pierre Bourdieu), la nueva focalizacion del publico y la comunicacion teatral (Jean Marie Pradier). (Introduccion 9-10) Han sido clave en este desarrollo de les trabajes teoricos las Jernadas de Investigacion Teatral que desde 1984 ha auspiciado la Asociaci6n de Criticos e Investigaderes teatrales de la Argentina. Tambien han aparecide revistas advenimiento de la democracia" (Teatro 84). 45

come "Espacio de Critica e Investigacion" la cual desde 198 6 continua publicandese. Dentro de este marco teorico surgieron grupos de autegestion, independientes e itinerantes que recibieron el nombre de Teatro Joven.^^ Centrandones en el teatro de tipo femenino, podemes decir que con la transicion democratica llego el desarrollo de un teatro mas preocupado por los problemas sociales que conllevan las diferencias genericas. Lo cual se puede ver en la eveluci6n que sufrio la obra de Escofet a partir de este memento—Solas en la madriguera, Nunca usaras medias de seda, Ritos del corazon. Las que aman hasta morir, o Senoritas en concierto, entre otras. Sus obras se centran de una manera m.ucho mas global en les tem.as de genero. Por etro lado, la mujer continue siende una presencia extrafia en el espacio teatral argentine. Yolanda Flores afirma que la exclusion de la mujer de les circules teatrales argentinos no se debe a su identidad sexual, sine a su distanciamiento de les centres de poder, desde les cuales se toman las decisiones. Asi, otra conocida autora argentina, Susana Torres Molina, en una entrevista ^^ Vease Carlos Pacheco, "Muestra de teatro joven en Buenos Aires," Espacio 5 (1989): 83-93. 46

concedida a Yelanda Flores, al hablar de la participacion de la mujer en el circule teatral de Argentina afirmo que: casi en todas las direccienes, las comisiones de teatro, les jurades de teatro, bueno, siempre hay una predominancia enerme de hombres mas que de mujeres, de diez hombres habra siempre una mujer...Los centres donde se digitan las cosas siempre estan tornados por hombres. (Flores 43) Aunque en les ultimos anos, esta situacion, come afirma Eduardo Cabrera, esta cambiande, ya que en el panorama escenico argentine el papel de la mujer en las diferentes areas de la prefesion es mucho mas importante. "Argentinean women are performers, authors, directors, set designers, lighting designers, cestumers, sound technicians, choreographers, directors of dramatic academies, teachers and students" (Graham-Jones 33) . Aunque hay mujeres en el escenario teatral argentine, su presencia es casi nula en los teatros oficiales y cemerciales, siendo la mayor excepcion a esta afirmacion Griselda Gambaro. Come respuesta a esta exclusion de la escena dramatica oficial y cemercial, las mujeres, como nos dice Jean Graham-Jones, han creado su propia centrasena: autegestion. Dentro de esta estructura de autegestion, las dramaturgas han preducido un teatro de 47

arte, definido per Jorge Dubatti come un "teatro cuyo repertorio se destina a cumplir una funcion eminentemente educativa, teatro que se situa al margen del circuito comercial y de las impesiciones y mandates del empresario" ("El teatro" 260) . Es decir, han creado su propio lugar dentro del teatro, espacio que se aparta de la maquinaria teatral de tipo tradicional. La autegestion ofrece a las mujeres la posibilidad de crear una realidad y una estetica alternativas que rompen con las jerarquias del patriarcado (Graham-Jones 36). Asi se han creado nuevos espacios donde llevar a cabe el espectacule teatral: Alejandra Boero lo ha hecho en Andamie 90; Graciela Casade en Babilonia; Alicia Garcelle en Bululu, Susana Torres Molina en El Hangar, Cristina Escofet en Bookstore. Estas dramaturgas son sumamente activas en el circuito teatral de Buenos Aires, dirigen curses y seminaries, participan en diversas charlas sobre teatro, escriben obras donde se describe la relacion entre la mujer y la sociedad y dirigen sus prepies textes. Tomando como ejemplo a Cristina Escofet, veraes como ha dirigido grupos de experimentacion teatral (1981-83), ha participado en talleres de la Direccion Nacional del Libro sobre creacion literaria, es una de las fundadoras del Primer Encuentro 48

Nacional de Mujer y Teatro, formo parte de la Comision Organizadora de la Primera Feria Argentina del Libro de Teatro, ha side jurado en varies certamenes teatrales, participa en charlas erganizadas por Argentores, ha dado numerosas charlas y conferencias sebre el tema del genero y ha dirigido sus propias obras (El amor tiene cada cesa (los papiros de Margot Divorce) en 1987, Solas en la madriguera en 1988, y Fridas en el 2002). Dramaturgas come Andrea Garrete, Eva Halac, Gabriela Izcevich, Florencia Saravi Medina, y Susana Torres Molina se relacionan con el grupe conocido como "teatro joven," el cual "ha enriquecido el teatro de su pais con su estetica de la imagen entroncada con la preblematica de la mujer" (Cabrera 11). Estas autoras "escriben, adaptan, actiian y dirigen sus espectaculos que luego estrenan en salas perifericas (San Telme, Abasto, Villa Crespo) y eventualmente en espacios oficiales ganados para la experimentacion" (Costa 1). Entre las caracterlsticas de estas autoras destacan el representar sus obras en lugares no convencionales como bares o discetecas. Igualmente, es un teatro eclectice donde se unen tecnicas provenientes de la acrobacia, la danza, el mime, o el teatro japones (Graham-Jones 35-36). Escofet podria considerarse come 49

parte de este grupe por su dedicacion a la preblematica de la mujer y al use de la danza y la musica en sus obras (Senoritas en concierto, Nunca usaras medias de seda. Las que aman hasta morir, entre otras). Podemes decir que las dramaturgas argentinas han evelucionado en la tematica de sus obras, preocupandese por les problemas ante los que se enfrenta la mujer en el seno de la sociedad. Hemos de tener presente que cada autora llevarci a cabe su aproximacion a esta tematica desde su enfeque particular, siende Susana Torres Molina la mas radical en su acercamiento a los temas femeninos. Se caracteriza su obra dramatica por la "deconstruccion de la mujer en multiples cuerpos—de amante, prestituta, esposa, etc.—que expresan una multitud de signos rebasande las muchas pesibilidades que pudieran dar las palabras" (Cabrera 11). Per su parte, la obra teatral de Cristina Escofet se caracteriza por, como dice Umberto Eco "complementes del mundo, formas autonomas que se anaden a las existentes exhibiende leyes propias y vida personal" (Obra 88) del autor. Las obras de Escofet constituyen metaforas epistemologicas de la realidad social, siendo su teatro uno de teatristas, como lo define Jorge Dubatti, pues ne solo se restringe a un papel teatral sine que es a 50

la vez creadora y directora de sus obras. Igualmente, su teatro, al igual que esta nueva dramaturgia que surge en los noventa, acentua lo autebiografice, siendo el mejor ejemplo el persenaje de Laura en Ritos del corazon, o Les fantasmas del heroe. Otro importante factor es que aunque su obra eveluciona, come se vera en el capitulo II, el tema de estas es siempre la escritura desde el genero, es decir, la busqueda de una identidad que en su case es femenina.

La idea de identidad: la identidad femenina y el teatro En las ultimas decadas el teatro escrito per dramaturgas se preecupa de hacer consciente a la mujer de su propia identidad, que debe ser impuesta por si misma, como parte del colectivo femenine. Para Griselda Gambaro la identidad se adquiere al tomar cenciencia de uno come perteneciente a determinada sociedad y cultura, es decir, y cite [a Nelly Schnaith] ^cuando el individuo, y tambien las clases y los pueblos, se reconecen en les simbelos culturales o en les productos culturales de su tradicion historica, desde el gesto de saludo o la practica del duele, hasta las obras de arte o las formas del intercambie economico.' (c.Es posible...? 20)

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La mujer ha reconecido su identidad a traves de los ejes de la sociedad, se ha visto dotada de los valores que la sociedad patriarcal le die. Pero, poco a poco, se esta llevande a cabe el cambio, pues, como Gambaro indica, la mujer cemienza a ser censciente de que la identidad ne es una cemprobacion inerte de una realidad ya dada sine un trabajeso camine historico que se debe afrentar en toda su problematicidad. A partir de esta toma de cenciencia, las mujeres comienzan a expresarse en el teatro, y desde este trabajan por su identidad, cuando pudieron decir con su propia vez lo que Ibsen ya dijo alguna vez con su vez de hombre por las mujeres. (20) Estamos asi ante el ya antigue dilema del determinisme biologico versus el determinismo social. Autoras como Cristina Escofet han enfocado sus obras a los diferentes aspectes en que la sociedad tradicional coerciona a la mujer. Mediante la presentacion de estas reglas patriarcales de lo que es una mujer, hacen una subversion de los principles en que se basan y dejan ver al publico que ser mujer ne es tan sole vestir, hablar o comportarse como mujer. Que esta es lo que decide ser por si misma, sin restricciones externas ni reglas impuestas. Sin embargo, hombre y mujer no son m&s que conceptos

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biologicos, mientras que femenino y masculine son definiciones socialmente censtruidas destinadas a gobernar conceptos biologicos. Helene Cixous y Luce Irigaray han descrito el sistema y la estructura en la cual se apeya la cultura occidental come falocentricos; para ellas, ambos se basan en la primacia de ciertos termines que se unen en oposiciones binarias. Es decir, la cultura falogocentrica es una que se estructura sobre oposiciones binarias: hombre/mujer, orden/caes, lenguaje/silencie, presencia/ausencia, discurso/escritura, luz/escuridad o bien/mal, entre otras. Oposiciones en las que el primer termine es el que se valora sobre el segundo termine, el uno tiene que destruir al etro. Cixous e Irigaray insisten en que los termines valerados (hombre, orden, lenguaje, presencia, discurso, etc.) se celocan en linea y al unirse crean la estructura b§sica del pensamiento occidental. Este pensamiento reduce a la mujer a una economia libidinal femenina que la define como objeto de intercambie; ella no puede buscar su propio "ye" si no es a traves de una paradeja: su capacidad de desaprepiarse de si misma. Partiendo desde este argumento, podemos decir que ha sido desde que Gayle Rubin mostro que "female" en la 53

oposicion "male/female" ceincidia con la parte de la naturaleza en la oposicion naturaleza/cultura, cuando la palabra "mujer" fue desechada de nuestro vecabularie y la acepcion de genero tom.6 su lugar.^'' Siguiendo el argumento de Teresa de Lauretis, en Technologies of Gender, podemos decir que son las concepcienes culturales de "male and female" come categorias exclusivas y complementarias las que celocan a todes les seres humanos dentro de su propia cultura en el seno de un sistema de generos, un sistema simbolico o un sistema de significados que une el sexo a unes valores y jerarquias sociales (5). Surgen asi problemas en la definicion de g6nero, ya que al tener que hacerse una division en solo dos posibles grupos, ^que sucede con aquellos seres cuyas caracterlsticas ne se ajustan a una de las dos posibles elecciones? Mucho ha side lo escrito acerca de este problema, pero ne se ha llegado a una solucion aceptada per todes los teoricos.

^"Teresa de Lauretis en Technologies of Gender formula cuatre propesiciones concernientes al genero que son sumamente ilustrativas ya que restauran esta categoria al marce cultural que ha ido perdiendo con la popularizacion del temine, para ella: "D Gender is (a) representation. 2) The representation of gender is its construction. 3) The construction of gender gees on as busily today as it did in earlier times...in the academy [and] especially in feminism. 4) Paradoxically, therefore, the construction of gender is also affected by its deconstruction" (3). 54

En su obra teorica, Arquetipos, modelos para desarmar, Escofet plantea su prepuesta para la construccion de una nueva subjetividad que en su case es femenina. Asi nos dice come tema, y a la vez rechaza, la noci6n de arquetipos planteada por Carl Jung. La rechaza debide a su innatismo, pues para Jung las neciones de animus (lo masculine en la mujer) y de anima (lo femenino en el hombre) son demasiade reduccienistas y se centraponen a la "busqueda de la diferencia que se plantea desde el feminismo y el genero" (58). Asi, dentro de la linea del feminismo de certe jungiano, Escofet da al arquetipo de animus el "valor de internalizacion en la mujer del modelo sexista" (58). Escofet quiere que la mujer se enfrente a la internalizacion del animus come el modelo masculine creado, desde le institucional, verbal, personal y social...para ir al encuentro de nuestra propia diferencia [come mujeres], teniende en cuenta siempre, que ne se puede hablar de principio universal de generos. No hay femenino o masculine, sine en relacion con un contexto. (58) Para ella es el descense a lo inconsciente el que har^ que la mujer pueda llevar a cabe su transformacion a nivel consciente. Hay que abordar lo inconsciente desde lo

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consciente, ya que come dice Jung, refiriendose al lenguaje de los suenos: "Interpretando un nuevo sueno tendremes ocasion de abordar ciertas neciones esenciales, como per ejemplo la de arquetipo, expresion que designa una imagen originaria que existe en el inconsciente..." (Del sueno 409). Igualmente, para Jung, el "no tomar sine la perspectiva inconsciente prepercionada por el sueno, despreciando la situacion censciente, seria la terpeza maxima y tendria per unico resultado el descentrar y destruir la vida consciente" (Las ensenanzas 269). A partir de la nocion de Jung de arquetipo y de la del apreciar lo censciente, Escofet desarrolla sus ideas de come para construir el genero, en su case el femenino, hay que crear una mdrada que atraviese los arquetipos de anima y animus, legitimando la experiencia propia, es decir, el "como y porque construimes nuestra experiencia come mujeres" (Arquetipos 59). Utilizando sus propias palabras: "Ye proponge la mirada que traspasa la mascara, penetrar en el patron que ha conformado nuestra psique...Mirar no les arquetipos, sine mirar a traves de les arquetipos...Esta mirada permite hablar al inconsciente, que el inconsciente se exprese" (59). Para Escofet, el mayor error de Jung fue el asignar un valor ontelogico a 56

lo que no son mas que construccienes historice-culturales. Escofet afirma citando a Jung en Arquetipos, modelos para desarmar: "los arquetipos sen cemplejes de vivencias, que aparecen...en nuestra vida personal" (qtd. in Escofet 70). Para ella la cenciencia de genero es la clave que ella utiliza para situarse ante los arquetipos. Es la mujer, desde su inconsciencia la que da el valor del genero a su cenciencia. Es decir, es la mirada la que la llevara a sentirse Afrodita, Palas Atenea o Kali. Para Escofet es la cenciencia de la condicion propia come mujer la que llevara a esta a encontrar su propia identidad. Escofet no ha sido la primera feminista en ver esta cenexion entre la cultura y el g§nero. En Femininity, Susan Brewnmiller, desarrollande las ideas iniciadas por Simene de Beauveir, muestra come la nocion de feminidad ha marcado la vida de las mujeres, porque este concepto no es mas que una serie de reglas que dictan come la mujer debe ser, come debe vestir, hablar y comportarse. Come nos dice Michael Feucault, la mujer se objetiviza a si misma y, per ende, objetiviza a etras. En su deseo de alcanzar esa imagen ideal de lo que significa ser mujer, dentro de la sociedad patriarcal, muchas mujeres han participado, quizas sin saberlo, come agentes censervaderes del regimen 57

patriarcal y de sus reglas opreseras. La objetificacion de la mujer se lleva a cabe mediante la imposicion del concepto de feminidad. Una critica que se centra especialmente en la discusion sobre la mujer y el teatro es Judith Butler con su "gender act theory," cuya prepuesta se extiende mas alia de la division establecida por un sistema de generos nacido a partir de unas categorias bielogicas. En Gender Troubles y en Bodies that Matter, Butler ofrece el argumento de que la categoria mujer ne es fija y que necesita de varies compenentes, tales come raza, clase, o etnicidad, para ser completa y poder ser asi utilizada en el discurso. Butler hace al lector consciente de que "identification is always an ambivalent process...this being a man and this being a women are internally unstable affairs" (Bodies 126-7) . La inestabilidad se produce de la exclusion o la perdida de algun tipo de identificacion al asumir o tomar una identidad determinada. Enmarcando su aproximacion en unes limites episterael6gices, Butler, en Gender Trouble, afirma que el genero no debe interpretarse come una identidad estable o un lugar donde se asiente la capacidad de accion y de donde resulten diverses actos, sino, mas bien, come una identidad debilmente constituida 58

en el tiempo, instituida en un espacio exterior mediante una repeticion estilizada de actos. El efecto del genero se produce mediante la estilizacion del cuerpo y, por lo tanto, debe entenderse come la manera en que los diverses tipos de gestos, movimientos y estilos corperales constituyen la ilusion de un "ye" con genero constante. Butler aparta asi la concepcion de un modelo sustancial de identidad celocandela en un terreno que requiere una concepcion del genero come temporalidad social constituida (179). Butler proporciona un marco teorico a las ideas de Simene de Beauveir en su clasica obra The Second Sex,'*'^ donde dice que uno ne nace sino se hace mujer, al afirmar que "gender identities are cultural constructs in need of repetitive 'performances' te insure their distinction" (178) . Para Butler, "there is no gender identity behind the expressions of gender; that identity is perfermatively constituted by the very 'expressions' that are said to be ^^ Publicada en 1952, The Second Sex es una de las obras claves del movimiente feminista. Como dice Alice Rossi en The Feminist Papers from Adams te de Beauveir (New York: Columbia UP, 1973), The Second Sex representa la ruptura entre el feminismo del siglo XIX y el del siglo XX. Igualmente, es el punto de partida para la gran mayoria del pensamiento feminista actual al efrecer un punto de partida en la explicaci6n de la ideologia masculina dominante. 59

its results" (25). Continuando con el argumento de Butler, podemes afirmar que si los atributos de genero no son expresivos sino performatives, entences estos atributos efectivamente constituyen la identidad que se dice que expresan o revelan. Para Butler la distincion entre expresion y performatividad es crucial, puesto que si les atributos y actos de genero (las diversas maneras en que un cuerpo muestra o produce su significacion cultural) sen performatives entences no hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo. Butler afirma que la realidad de genero se crea mediante actuacienes sociales continuas. Esto significa que les conceptos de un sexo esencial y una masculinidad o feminidad verdadera e constante tambien se constituyen como parte de la estrategia que oculta el caracter performative del genero y las pesibilidades performativas de que proliferen las configuracienes de genero fuera de los marces restrictives de dominacion masculinista y heterosexual obligateria (180) . Es decir, el genero es una representacion, sean cuales sean los imperatives biologicos que puedan ordenar una diferenciacion sexual; sean cuales sean los patrones linguisticos que se apliquen a la diferenciacion sexual, es el comportamiento y su

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representaci6n lo que califica a lo masculine e le femenino en la relaciones sociales. La afirmacion de un marco regulaterie coleca el concepto de genero—y la presentacion de el—fuera de cualquier tipo de libertad al representarlo. La representacion dentro de un determinade genero no es elegida libremente sino impuesta de m^anera coercitiva, "a performance with clearly punitive consequences" (39). El argumento de Butler se amplia con las ideas de Franco quien ve la actuacion como una metafora para la liberacion, ya que en toda construccion generica, femenina o masculina, no se puede olvidar la imagen que se presenta a los demas. Butler sugiere que el genero debe ser considerado como un acto "which is both intentional and performative, where 'performative' itself carries the double meaning of 'dramatic' and 'non-referential'" (Performative 273). Para Butler gender cannot be understood as a role which either expresses or disguises an interior 'self,' whether that 'self is conceived as sexed or not. As performance which is performative, gender is an 'act,' broadly constructed, which constructs the social fiction of its own psychological interiority. (279)

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Asi pues, el genero no existe antes de ser representado, no sole la representacion se refuerza per un marce regulaterie de sanciones sociales, sino que no hay nada detras de la actuacion. La representacion del genero es a la vez su censtitucion y su espejo, mas all6 de ella no existe nada. Uniende la interpretacion de las teerias de Carl Jung con las ideas de Judith Butler, podemos decir que Escofet crea una escritura dramatica de g§neres donde los modelos epistemologicos, las presupesiciones y las jerarquias sociales crean un entorno de la mujer que desmitifica las representaciones o conceptos preestablecidos. Al mostrar en sus obras lo que construye a la mujer, de acuerdo a la sociedad, Escofet, dentro de las teerias de Butler, muestra come la repeticion de una serie de actos crea lo que la sociedad considera femenino. Igualmente, al mostrar estos actos de una manera critica en el escenario, deconstruye los arquetipos que la mujer ha adquiride en su inconsciente. Escofet quiere—con obras como Ritos del corazon, Senoritas en concierto, Nunca usaras medias de seda. Las que aman hasta morir, entre otras—que la mujer se desprenda de las sujeciones sociales, los arquetipos, y

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emprenda la tarea de la busqueda de una nueva identidad a traves de un viaje de tipo personal.

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CAPITULO III VIDA Y OBRA DE CRISTINA ESCOFET^

Se podrian comenzar estas lineas con la definicion que da la autora sobre si misma: "una mujer del siglo pasado, que insistir^ todavia algunas decadas mas en este" (Obras argentinas 119). Cristina Escofet nacio en La Pampa, el echo de ectubre de 1945. Sus padres fueron una maestra rural y un empresario. Ya desde joven estuve vinculada al mundo teatral pues desde 1960 hasta 1967 fue actriz de teatro independiente. En 1969, a los veinticuatro anos, se graduo en Filesofia en la Universidad Nacional de la Plata, donde luego ejercio la catedra de Historia de la Filesofia Moderna desde 1970 hasta 1975. Durante sus anos de universidad estuve fuertemente influenciada por las teerias existencialistas (Sartre, Heidegger), las ideas de Marx y Engels, asi come por las teerias de Althuser, Marcuse y Peulantzas. Seria licite, por lo tanto, definirla como una existencialista de izquierda. Debide a la situacion politica de Argentina, Escofet fue victima de la represion que experimento de

^ La mayeria de la informacion recogida en este capitulo proviene de conversaciones mantenidas con la autora a 64

mode generalizado el mundo universitarie, y fue separada de la catedra; igualmente sufrio persecuciones por parte de la Asociacion Anticomunista Argentina (AAA), lo cual resulto en su traslade e exilio interne, como ella misma lo califica, desde la ciudad de la Plata a Buenos Aires, donde actualmente vive. Durante el periedo de la historia argentina iniciado en 1976, Cristina Escofet se volco en las letras: fue la epeca de toda la poesia, Elouard, Neruda, Ezra Pond, Celine, Mallarme, Rimbaud,...de Berges...La poesia y el teatro, que habia retomado como actriz desde 1970, y ahora, le empalmaba con el teatro danza...Perseguida y sin mi catedra, no me sentia tan sola, ya que lela, escribia, ensayaba y bailaba. (email 13 de mayo 2002) Fue en esta epeca que comenzo a escribir literatura infantil—Llueve en la ciudad (1981), Cyrano de la colina (1981), Mariana (1986), y

Las valijas de Ulises y otra

historia (1991)—la cual fue su refugie en les anos de la dictadura. Igualmente en 1984 publico Primera Piel, una nevela dedicada a su generacion, la cual marca su pasaje al teatro.

traves de e-mail. 65

En 1979, su fermacion die un vuelco al feminismo, come ella misma afirma, configurande su obra a partir de este memento: "es la obra de una mujer que ya ne retornara de una linea de fermacion ligada a desentranar los misterios

—verdades del genero" (e-mail 13 Mayo 2002).

La idea de que lo individual es historico fue la clave que die a Cristina Escofet la opertunidad de desarrellar el camine de una fermacion academica de tipo tradicional donde el femninismo ne se ubicaba. Escofet reconoce a Leonor Calvera, historiadora de las religienes, filosofa y ensayista de certe feminista, como el origen de su conversion al feminismo. Sus primeras influencias vinieron de la mane de Simene de Beauveir, Colette -y Erica Young, para de aqui pasar a una labor de lectura mas sistemcitica, de donde se pueden inferir las influencias de autoras come Teresa de Lauretis, Toril Mel, Vieli Patrizia, Victoria Sandon de Leon, Maria Isabel Santa Cruz, Michele le Doeff, e Gloria Steinem. A traves de las lecturas de estas autoras Escofet se die cuenta de que el sistema patriarcal es de tipo binario y excluyente. La critica feminista que buscaba su lugar dentro de este universe binario no le era suficiente, per lo cual se sumergio en el estudio de Carl Jung, realizando una relectura de sus conceptos de animus 66

y anima, con la "seguridad de que le aportaria unas nuevas coordenadas mentales" (e-mail 17 junio 2002); siendo de aqui de donde surge su obra critica Arquetipos, modelos para desarmar. Obra en la que Escofet se define como feminista jungiana "que se siente parte de un movimiente con seguridad nuevo, la de aportar luz, sobre una ontologia negada, con ribetes insespechados" (e-mail 17 junio 2002). En estos mementos, su trabajo se esta enfocando a le que ella denomina "sanacion entelogica," es decir, se enfeca al curar la herida ontelogica mediante la mirada que se realiza a traves de las mascaras arquetlpicas (mcdelicas). Esta idea va a ser desarrollada en sus talleres de creatividad. Come la autora afirma, se esta planteando una nueva etapa donde la creatividad debe tener en cuenta las vivencias, para "depositarnes exactamente detras de esa otra escena, de lo ne dicho, de lo que la sembra calla, pero que pugna por salir" (e-mail 17 junio 2002). En este sentide, Escofet se encuentra trabajando en un taller titulado "Un escenario propio. El otro lade de nuestro imaginario," donde pretende hacer conscientes a los participantes de que lo que mas nos identifica y define seria una dramatica del sujeto. Dramatica del sujeto que permite desarrellar 67

la escena de la multiplicidad de escenas en las que se desarrolla el comportamiento humane...Todes estamos situades dentro de un compromise dramatico...traspasar el espejo arquetipico es comenzar a comprender [le que nos define] . (email 17 junio 2002) El objetive del taller es el decenstruir, mediante la confrontacion censciente, los arquetipos que cada ser individual inconscientemente ha asimilado como prepies, para asi poder situarse en una nueva realidad. Para llevar a cabe este preceso, el taller de creatividad es parte de un todo: escritura desde el cuerpo, resignificacion filosofica desde el cuerpo, ensenanza desde el cuerpo. Siempre buscando "la etra escena." Desde 1985, Escofet se dedica casi exclusivamente al teatro, siendo sumamente influenciada por las teerias de Eugene lonesco y su teatro del absurdo. Come ella misma le define en una entrevista concedida en 1994 a Lola ProaneGomez: "soy escritora, no soy estudiosa del teatro." Sus obras han sido representadas y estrenadas en Buenos Aires y toda la Republica Argentina, asi como tambien en Nueva York, Washington, Montevideo, La Habana y en San Juan de Puerto Rice. Como ella misma nos dice: "el teatro es el

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que le ha pesibilitade hallar su voz, desde lo individual y lo colectivo" (Argentores 1). Respecto a la tematica de sus obras, es constante en ellas el tema de la identidad femenina. Su revelacion como autora teatral fue en 1985 con la obra Te de tias puesta en escena en Teatro Abierto. Entre sus obras teatrales tambien destacan: Las que aman hasta morir (estrenada en 1985, publicada el 2002), Solas en la madriguera (1988), Nunca usaras medias de seda (1989), Rites del corazon (1992), Sefioritas en concierto (1993), Les fantasmas del heroe (2000;, Fridas (2000), Eternity Class (2001), ^Que paso con Bette Davis? (2001), La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank) (2002). Unido a su trabajo come autora teatral ha dirigido El amor tiene cada cesa (les papiros de Margot Divorce), Solas en la madriguera y Fridas. Sus obras Te de Tias, Nunca usaras medias de seda. Solas en la Madriguera, Ritos de Corazon y Sefioritas en Concierto han sido editadas por Torres Aguero y han obtenido la Faja de Honor de la S.A.D.E.; Mencion

asi como

en el Premie Municipal de teatro en Argentina.

Igualmente, su obra Eternity Class fue premiada en Nueva

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York en el Primer Concurso Internacienal de Obras Argentinas para su traduccion al ingles (2001).^ Ha escrito guiones para television: come Corazon de tiza, una miniserie de trece capitulos, los guiones para el programa Noches tematicas de la serial Infinite, y, actualmente, esta ligada a la coordinacion del programa Rituales de memeria, un preyecto documental sobres ritos en la region del noreste argentine. Igualmente, ha trabajado en la programacion filmica y en la promocion de los principales canales de television argentinos (canal 13 y Space l.Sat C.T.G.—Imagen Satelital) y, actualmente, es coordinadera de centenidos en la senal educativa Cl@se (Cisneros Television Group). En estos mementos forma parte de un grupe llamade "Las Cautivas," que tiene come irieta el realizar un trabajo colectivo sebre el imaginario social, centrandose en la definicion de diversos nuclees de la identidad. Este grupo ^ El jurado de este concurso estaba compuesto per George Woodyard, Silvia Molloy, Diana Taylor y Diana Raznovich. Se dividio a les auteres en tres categorias siende les ganaderes de la categoria "nueva generacion" Gabriela Gelardi per su obra Un corazon para Molly, e Ignacie Apole per La pecera, les de la "generacion intermedia" Cristina Escofet por la ya mencionada Eternity Class, y Victor Winer por Freno de Mano y, finalmente, les de la "generacion mayor," Beatriz Mosquera por Eclipse y Ricarde Halac por Metejon. Igualmente, Ricarde Cardoso recibio una mencion 70

se reune en el Museo Reca de Buenos Aires y posee un vasto plan de trabajo.

Obra critica de Cristina Escofet: Arquetipos, modelos para desarmar (palabras desde el genero) La tematica de Cristina Escofet, desde 1988, no es otra mas q^ue la busqueda de una identidad femenina. Es con la aparicion, en ei 2000, de Arquetipos, modelos para desarmar (palabras desde el genero) cuando retoma las ideas desarrolladas en sus obras teatrales y expuestas en sus conferencias para apertarles una nueva frescura con una escritura de tipo femenino, donde a traves de un lenguaje intimista se observa como la autora va desarmando los arquetipos (modelos) de la sociedad patriarcal sebre la mujer, para pasar asi a construir la identidad de la nueva mujer. Es decir, esta obra forma parte del conjunto textual de Escofet; no pudiendose comprender la totalidad de esta obra si no es dentro de su preduccion literaria, en especial la teatral. Come la misma Escofet afirma: Mi obra es una unidad: escritural y filosofica. Ye soy un cuerpo que busca su unidad. Entre la Utopia y la atepia, elijo esta ultima, entre la critica a la estructura amedelica y su penetracion me quedo con esta especial por su obra Papa derrama sabias palabras 71

ultima (mirar a traves de) y como diria Sigrid Weigel, no imperta tanto quien mira sino c6mo se mira. (e-mail 17 junio 2002) . Arquetipos, modelos para desarmar (palabras desde el genero) describe al lector la forma en que Escofet comprende el arte, el mundo que la rodea y, en consecuencia, da las claves para comprender su preduccion teatral. Esta obra proporciona informacion de tipo autebiografico sobre la autora. Tenemos informacion sobre sus origenes familiares (sus abuelas la italiana y la espanola), su infancia y su falta de una identidad propia al no saber quien era, pues su familia, hasta el nacimiento de su hermane, la llamo Gustavita. Igualmente se explican en esta obra las ideas feministas de Escofet, las cuales sen de certe jungiano. Partiendo de les conceptos de animus y anima, desarrellados per Carl Jung, en esta obra subyace la idea de que hay que construir un nuevo modelo de mujer que sea sujeto y no objeto. Escofet indica que escribio Arquetipos "deconstruyendo a Jung, no dejande fuera del constructo historico a los arquetipos, medelande una perspectiva ontelogica, estetica y etica" (e-mail 17 junio 2002). De 72

esta manera Escofet analiza los modelos de genero—le masculine, lo femenino—a traves de la deconstruccion de estos mediante el use de las categorias arquetlpicas jungianas. Centrandose en el genero femenine, Escofet intenta hacer consciente a sus lectores de que la mujer es el sujeto menor de un predicado dominante (Libro II); ante lo cual hay que hacerse consciente, come mujeres, de la diferencia que existe entre los generos y de come esta se plasma en la escritura. Para ella lo imbuido en el inconsciente es lo que crea un determinade genero y a traves de un delorose proceso de autoexamen, la autora llega a ser capaz de decenstruir los conceptos fundamentales que la sociedad ha imbuido en la mente de la mujer, para asi dejar, en un final abierto, al lector/a el ser capaz de realizar un ejercicio de autodescubrimiente mediante el rechaze de lo asumido come verdades absolutas. En esta linea, Escofet realiza nuevas lecturas de conecidas obras literarias, come Hamlet o Rey Lear de Shakespeare, o La reina de las nieves o La sirenita de Hans Christian Andersen. Partiendo del analisis de estas obras Escofet lleva a cabe una exposicion de le que ha sido la mujer y la sociedad a traves de las epecas (los cincuenta, los sesenta, les ochenta, los noventa, el nuevo 73

milenio) y habla de la deshumanizaci6n de la sociedad y de la preponderancia de lo plastificade y lo virtual. Finalmente, analiza la imagen de Frida Kahle, dando el texto inicial de su obra Fridas. Jorge Dubatti, en la resena que escribe sebre esta obra de Escofet, en la revista Gestos, la ha interpretade como escrita dentro de la experiencia historica argentina de les ultimos treinta anos, ya que come dice la misma Escofet: A una edad muy temprana me zambulli en la pregunta por la identidad. Prohibiciones individuales y prehibiciones historicas y filosoficas comenzaron a mezclarse en una forma bastante vertiginosa, y al comprender que en realidad, cuando trataba de definirme come mujer me explicaba a partir de lo que no era, me lance, como muchas mujeres pensaderas y artistas, a lo linice que podia hacer: ver donde estaba la punta de este laberinto. (Arquetipos 15) Escofet se enfrenta a las mecanicas sexistas, openiendese a las exigencias y les mandates culturales, siendo de suma impertancia el concepto de identidad, pues, utilizando las palabras de Jorge Dubatti: "para Escofet hay un suele firme donde pararse y desde el cual construir un sistema de pensamiento, una manera de estar en el mundo: el 74

principle de identidad, arma de lucha centra el nihilisme" (Review 214). Es decir, Arquetipos sintetiza lo que fue y es el feminism.o para Escofet. Dubatti en su articule "La lectura de la histeria desde el genero" dice que esta obra deconstruye "los modelos culturales de mujer a partir del dialoge critico entre los conceptos del feminismo y las categorias arquetlpicas jungianas" (qtd. Escofet e-mail 17 junio 2002). Para criticos como Dubatti, las ideas que Escofet muestra en Arquetipos representan el principio de una nueva cerriente de pensamiento en donde el analisis responde a un "ejercicio de descubrimiente y no a las ratificaciones tautologicas de lo ya vastamente conocido y suficientemente afirmado" (qtd. Escofet e-mail 17 junio 2002). Podemos, por tanto, decir que la meta de esta obra no es etra mas que la plasmacion de un nuevo sistema de tipo filosofice que pretende la creacion de la identidad femenina. La obra teatral de Cristina Escofet En el teatro de Cristina Escofet la palabra encuentra un lugar desde donde decenstruir los mites ancestrales y las conductas arquetipicamente atribuidas a la mujer. Respecto al estreno de sus obras en Buenos Aires, Escofet participo en el ciclo de Teatro Abierto dos veces, la 75

primera el nueve de ectubre de 1982, en el teatro Margarita Xirgu, con Apuntes sobre la Forma, un texto de creacion celectiva con textes de Cristina Escofet; dirigido por Carlos Veihga. La segunda dentro del ciclo de Teatro Abierto, Nuevos Auteres, Nuevos Directores, el diecisiete de ectubre de 1985 con la obra Te de Tias, dirigida por

Eduardo Pavelic en el teatro Fundart.

Dirigida por Carles Veiga se estreno, el nueve de junio de 1984, una comedia musical infantil. Las valijas de Ulises, en el Teatro Nacional Cervantes. El diecioche de ageste de 1985 en Bookstore (La Libreria) estreno Las que aman hasta morir, dirigida per de 1989, estreno

Julio Piquer. El dieciseis de agosto

El amor tiene cada cesa (los papiros de

Margot Divorce), la cual dirigio conjuntamente con Ana Maria Case en la Sala Auditerio de la Secretaria de la Muncipalidad de La Plata. Esta obra luego se transform6 en Solas en la madriguera, la cual fue estrenada en medio Mundo Variete el veintitres de mayo de 1988. El veintinueve de enere de 1990 estreno Nunca usaras medias de seda, la cual fue dirigida por Daniel Marceve en el teatro La Campana.^ Senoritas en concierto fue dirigida por Susana Di Geronime y estrenada el

diez de mayo de 1993 en

^ Actualmente es el teatro del Pueblo 76

el teatro I.F.T. El veinte de ectubre de 1997 estreno Ritos del corazon, la cual fue dirigida per Eduardo Pavelic. El nueve de ectubre del 2000 estreno Fridas, en el teatro Picadilly, la cual dirigio Escofet conjuntamente con Ana Maria Caso. En enere del 2002 se llevo a cabe el estreno temperada de Fridas, dirigido por

Cristina

Escofet, con Ana Maria Caso en el Teatro Actors Studio, con el auspicio del Institute Nacional de Teatro. Este mismo ano se estreno el shew de rosas, dirigido

Nunca te prometi un jardin

per Escofet

en El Local de los

Apostoles. Respecto al estreno de sus obras fuera de Argentina, Senoritas en concierto ha side presentada en Washington, durante la cenferencia de Mario Rejas en 1996, baje la direccion de Beatriz Cordoba. En marzo del mismo ano (1996) fue presentada en Nueva York con la misma directora en El teatro de Repertorio Espanol. El dos de enere de 1997, se estreno una

version callejera en Puerto

Rico, con direccion de Jose Luis Ramos Escobar. Al ano siguiente (1998), en abril, se estrena en la Universidad de Columbia, en ingles, con funcienes en Anasitec (Centre Cultural de la Embajada), con direccion de Claudia Orenstein y traduccion de Beatriz Cordoba y Ruth Wikler. 77

En el 2001 se estreno en Paraguay siendo dirigida por Carmen Briano. Respecto a Solas en la madriguera, en 1989, se estreno en Cuba en un Encuentro de Mujeres; en febrere de 1991, esta obra inauguro la temperada del teatro Circular de Montevideo. Y, finalmente, en 1999 se presento en Suecia, cencretamente en Estecolmo, en un Festival Internacienal de Teatro. Fridas ha side presentada en mayo del 2001, dentro del First International Monologue/Performance Festival organizade per la Universidad de Miami, baje la propia direccion de la autora.

Te de tias Te de tias es la primera obra teatral de Escofet. Aunque la tematica de Teatro Abierto fue la critica a la dictadura militar, en 1983 la democracia llego a Argentina, por lo que para 1985, ya no era viable criticar el auteritarismo de la dictadura militar. En esta obra, es la familia la que se encuentra en el punto de mira. Nos encontramos con una obra ne realista donde, en un acto, Escofet senala "lo que no debe decirse de las relaciones familiares" (Teatro 15). Escofet es consciente de que la familia va a ser el primer punto de aprendizaje para que 78

los nines y nihas vayan confermande los estereotipos sexistas a traves de les roles que sus padres y madres van desempefiando. Dentro de la familia se tiende a premiar los comportamientes que se esperan del papel que la sociedad atribuye al estereotipe y se sancionan aquellos que se apartan de el. El lenguaje utilizado, y las frases dichas en estos anos van a tener una enerme impertancia. Igualmente, los comportamientes que ambos progenitores lleven a cabe seran un modelo a imitar por los hijos/as. La obra se abre con la llegada de Bebe I quien ha vendide la boveda de la casa familiar para salvar asi la casa. Bebe I acaba de regresar de Espana donde, para escandalo de la familia, se ha divorciado. Les unices supervivientes de esta familia sen Bebe I y Negrita I. Ambos son primes. Negrita I es la hija ilegitima de Tulita. Al vender la boveda Bebe I desencadena la accion dramatica, los espiritus de la familia toman posesion de la casa. La Mucama, Azul, es quien previene a Beb6 I y a los lecteres/espectadores, de lo que va a suceder. A traves de la lectura del tarot ve las consecuencias de la venta: "iLos muertos se alberotan! (Da la vuelta a la ultima carta) iOh.,.una seta con valija abierta! El signo

79

del alma en pena...Hay que exorcizar la casa..."(17). Lee el future: "la Negrita se queda" (24). Como dice Escofet, "los muertos verdaderos representan mas que nada el aniquilamiento de los vincules del afecto en el seno de una familia" (15) . Bebe I trata de matarlos del todo, pero "los muertos de este conjure son pertaderes de mandates intactos y gezan de una salud mas que excelente" (15) . Bebe I queda atrapade en los lazos del amer-odie-muerte que sen irrempibles. Bebe I y Negrita I pelean por la venta de la boveda. Ambos sen pobres, le unico que les queda es la casa familiar per la cual discuten. Deciden partirle todo pero no se ponen de acuerdo. Bebe I pretende disponer "la mitad para cada une y la prepiedad enteramente a mi nombre" (25), ante lo cual Negrita I comienza a pretestar. Poco a poco se van descubriendo los problemas escendidos. Bebe I y Negrita I habian sido amantes en el pasado—de nines—y Negrita I habia sido victima del abuse sexual por parte de un pariente, tie Saturno. Es en este memento cuando los fantasmas del pasado se hacen presentes ante Bebe I y Negrita I. Tulita y Tartalita critican a Bebe I la venta de la boveda y su divercio, Bebe I ne acepta la situacion y desea que ambas 80

vuelvan a sus respectives cuadres. Pero come Tartalina y Tulita dicen, "ne se debe liberar a los muertos," pues "una vez liberados primero hay que darles un lugarcito" (28) . La presencia de Bebe II y Negrita II nos hace conscientes de la influencia de la familia en la adquisicion de una identidad propia. Negrita I se compadece de su ninez: "no fuiste feliz ^verdad?" (32). Negrita I es pasiva, no hace nada y solo sigue las ordenes que se le dan. Es le que se le ensen6 cuando nina. En cambio, Bebe I ni sabe quien es, rechaza su pasado, su familia. Vemos asi como la idea que subyace en la obra es la adquisicion de la identidad. Come Negrita I dice al hablar a Beb6 I, refiriendose a Tulita y Tartalina: "Beb§...dales su lugar para poder darte el tuyo. Deciles: mama, tia, la invasion ne es maravillesa, pero ustedes sen mi identidad. Sean bienvenidas"(29), pero Bebe I las rechaza; para el no sen mas que una parte elvidada de su pasado, una parte muerta que hay que enterrar. En esta obra la subversion se realiza al nivel de les significantes, pues los significados ne son lo que parecen. Al ser una obra de la ultima etapa de Teatro Abierto se critica la base de la sociedad, la familia, y 81

se habla de la muerte de les valores patriarcales. Al morir Bebe I al final de la obra cuando trata de celgar el cartel de "se vende esta prepiedad" (61), asistimos a una posibilidad de un renacimiento para Negrita I, que pasa a simbolizar a la nueva mujer, la cual no debe "valorizarse montandose en la subvalorizacion ajena" (35).

Solas en la madriguera La premisa basica de Escofet, en esta obra, es que la actriz ha pedido permiso para adaptar el monologo de Jose Sacristan, el pretagonista de la pelicula espanola en la madrugada,

Solos

y le ha sido denegado. Por lo tanto, se

encuentra sola, ne en la madrugada, sino en la madriguera, con su voz propia, que ha sido largamente silenciada per las prohibiciones sociales: "sola me quede per querer adaptar el monologo de un hombre" (68). Tras el monologo inicial de la actriz que es un ensaye de su programa nocturne de radio, la actriz ira entrande y saliendo de la escena, siendo esta la manera en que se enlazan las diversas vinetas que, en un perfecto estilo brechtiane, componen la obra. Vinetas que poseen titules tan sugerentes como: "Las caperucitas," "La mujer de la desfachatez," "jQue linda pareja!," "La esposa del espeso 82

que salia de viajes de negocios," "La mujer del heroe," "La mujer del nueve romanticismo," "La mujer del avion," "Rubia, me piante," "Chau rufian," "El terrible discurso del sener Eduardo Motta el dia en que se graduo en la universidad del matrimonio," "Chau flace," o "Armemos el amor." Puesto que la voz de una sola mujer asume diferentes identidades y habla ne sole de ella misma como sujeto individual sine de problemas que afectan a todas las mujeres, Escofet pasa de un sujeto individual a une universal. Una caracteristica a resaltar es el hecho de que al final de la obra, la actriz habla con las palabras del hombre, no con las suyas propias: "para dermirse contenta se Bebe una betella de cerveza e se fuma un porre" (69), "come ejerzo el acto de ser hombre, comenzare esta pequena charla" (79), "hay suenos erdticos que traen pesadillas" (84). Este tipo de ventriloquismo es lo que dota de fuerza a la obra. Los intentes por sobreponerse a la objetificacion a la que la mirada masculina ha sumido a la mujer sen en vane, pues el use de un lenguaje y una serie de gestos—el estereotipo de la linda pareja (69-70), la imagen de la caperucita que espera ser cazada per el lobe (68-69) o la 83

mujer liberada (81-82)—que la sociedad patriarcal han creado para la mujer s61o sirven para dar fuerza a su pasividad, demostrande la poca libertad que la mujer posee al memento en que se trata de mostrar su propia identidad.

Senoritas en concierto Respecto a Senoritas en concierto, come nos indica la misma autora, es una obra de variete en trece cuadres e vinetas; estructurada come mujeres cemediantes de la legua que vienen en "un carre cargade de argumentes atavices." Es decir, el tema se centra en un grupo de cemediantes, todas ellas mujeres, que se lanzan a recorrer les caminos en un viejo carremato, arrastrando los arquetipos femeninos de todes los tiempos. A lo largo de la obra se observan numerosas voces femeninas, muy diferentes unas de otras; pero, a la vez, todas iguales. Cristina Escofet utiliza su obra para analizar cada uno de les principales problemas y prejuicies ante les que se encuentra la mujer. Las senoritas en concierto, como la misma obra nos dice, son una y mil, no importando de donde vienen, cuantas son ni ad6nde van. Ellas mismas van convocando a las diferentes senoritas para componer les diferentes cuadres. Es esta variedad la que da unidad a la obra. Cada 84

cuadro es totalmente independiente de los otros; pero, a la vez, no se cemprenderia la obra en su totalidad sin la union de las diferentes veces que terminan fermande una sola voz.'' La obra comienza con la llegada de las senoritas o cemediantes de la legua. Aparece el persenaje de la "bastenera" que nos aclara quienes son esas sefioritas de la legua y que es le que hacen en sus diferentes representaciones. El persenaje de la bastenera une los diferentes cuadres; aparece al final de cada uno de elles, dando a la espectadora/lectora e al espectader/lector una breve introduccion a lo que va a presentarse ante sus ojos. Se inicia la obra con la voz cenjunta de la mujer. Vez que se divide en multiples voces individuales en cada une de les cuadres; pero al cantar sus dolores, y llerar sus alegrias, estas voces se unen en una sola voz unica que es el core. Al analizar los diversos papeles que la sociedad da a la mujer, la obra describe diversos personajes que representan cada una de las diferentes identidades concedidas a la mujer per la sociedad, representadas per •* Otra de las caracterlsticas de las tecnicas brechtianas. 85

polaridades come la prestituta, la esposa y la madre. En diverses lugares de la obra se observan referencias a la esclavitud de la mujer baje la deneminacion de matrimonio: no hay "eleccion mas noble que la esclavitud per amor" (250). En el cuadro decimo se especifican les reproches mas comunes de los hembres hacia las mujeres: aprovechadas, exigentes, neuroticas, vanidosas, narcisistas, maliciosas, histericas, irracionales, frivolas, ansiosas de promesas y 6xito, agresivas, entre otros. La mujer ideal es aquella que oculta su verdadere yo, disfrazando su inteligencia y ocultando sus sentimientes. Una de las comediantas busca el origen de este problema y dice que todas las mujeres sen excesivaraente femeninas. Y debide a esta excesiva feminidad, las mujeres se extravian en la busqueda de su "yo" real. Finalmente, las mujeres

unen sus fuerzas en

una lucha que simboliza la lucha diaria per la busqueda de su identidad. "Los proyectiles no las matan, pero a veces son heridas. Se socerren unas a otras. Se comprenden.. ." (243). La identidad de la mujer esta naciendo, pero aun ne saben muy bien hacia donde las llevara este hecho: "sole Dies sabra" (244). Tras la busqueda que se ha desarrollade en toda la obra, la mujer tema cenciencia de su realidad: 86

es "una y mil." En un memento determinade del cuadro dece todas las mujeres participantes (Ana Frank,^ Nora de la casa de munecas de Ibsen, ^ Isadora Duncan,'' Lela Mora^ y "Nacida en 1929 en Alemania, Ana fue una adelescente comun de la epoca. Durante la Segunda Guerra Mundial, para escapar a la persecucion nazi junto a su familia vivieren ocultes, durante 25 meses, en Amsterdam en un anexe secrete del negecio de su padre. Finalmente, fueron descubiertos y deportados a un campo de cencentracion. En marzo de 1945, dias antes del fin de la guerra. Ana falleci6 en Bergen-Belsen. Su diario, que habia quedade abandonado en el anexe fue descubierto y publicade en 1947 per Miep Gies, una amiga de la familia. Desde entences El diario de Ana Frank ha side traducide a 55 idiomas." (http://www.rpinternet.com.ar/1999/10/nota01.htm). ^ Nora es la pretagonista de la obra teatral Casa de munecas (1879) escrita por el escandinavo Henrik Ibsen. En la obra Nora ha ocultado un terrible secrete a su espeso: pidio dinero prestado para salvar la vida a su espeso durante su enfermedad. Ibsen centra su obra en Nora, la mujer que de acuerdo a los estandares sociales ha mancillade la henra de su marido (Helmer). Tras ser descubierto su secrete, Nora se entera de que su espeso nunca la respeto como persona. No desea seguir en una casa donde no se la trata come un ser libre sino como una muneca cuya funci6n no es otra que el servir de adorne. Al final de la obra Nora decide marcharse para asi poder encontrarse a si misma come mujer. Esta obra significe un enerme avance en el movimiente de liberacion femenino y, actualmente, se encuentra entre las obras clasicas del teatro feminista. ^ "Nacio en San Francisco en 1878 y murio en Niza (Francia) en 1927. Comenzo su carrera prefesienal en Londres. Fue un ser libertarie que nunca sucumbio a les formalismes y que no se deje encasillar. Cuando era joven afirmo: 'Mi idea de la danza es que debe expresar los sentimientes y emeciones de la humanidad.' Triunfo en Inglaterra, Francia y Alemania, es admirada por los grandes artistas de la epeca. En 1908 regresa a Broadway donde es aclamada." (http://www.la-morada.cem/isadora.htm) 87

Anais Nin ) , que estan narrando sus pensamientes a un diario que escriben, mezclan sus parlamentos anteriores. Estas mujeres alcanzan una identidad cencreta, por ellas mismas, al apartarse de la sociedad tradicional y elegir su camine propio. A traves de estas mujeres se retorna a la idea de una mujer individual, con sus problemas

"Lola Mora es una escultera, nacida en Tucuman en 1866, llega a Roma a finales de siglo. Toma clases con Francesco Paolo Michetti, para luego pasar al estudio de Monteverde; con el desarrolla su talente, alcanzando pronto la fama. Luego de ganar varies concursos internacionales, los pedidos que recibe son tantos que monta su propio atelier, y se convierte en faverita de la intelectualidad europea. Es una mujer adelantada a su tiempo. Deseande triunfar en su propio pais, regresa a la Argentina donde en las pestrimerias del poder conservader, es duramente criticada y sus enemigos se multiplican." (http://www.use.clu.edu/PRIFF/loramera.htm). ^ "Escritora francesa que vivio la mayor parte de su vida en New York. Pertenecio a un grupe de escriteres que buscaba encontrar una forma de vida ideal, entre ellos podemes mencienar a D.H. Lawrence, H.G. Wells, y Henry Miller. 6ste ultimo fue quien la descubrio y quedo impactado tanto por ella come per su obra. Segun sus propias palabras Nin habia descubierto una literatura femenina y seria la unica capacitada para romper con la escritura tradicionalmente patriarcal. No fue sino a este memento que sus textos fueron reconocidos por la critica, aun cuando resultaban demasiade escandalosos para ser publicados per alguna editorial, por le que ella los publicaba con su propio dinero. Sus diaries sen fundamentales en el desarrollo cultural de la mujer, ademas de que resultan un interesante decumento de su vida, sen la evidencia de la lucha de una escritora por ser reconecida y valorada come ser inteligente e intelectual." (http://www.epdlp.com/nin.html).

propios; mujer que se une en una vez comun que establece su propia identidad en ese simbolico diario. Cada una de estas mujeres realiza una afirmacion sobre le que la mujer debe hacer: "no se puede estar huyendo de todo"; [he] ''caminade para ne ser vista ni eida"; [tenge] "historia nueva con memeria vieja"; "estey cansada y atenazada de tanta concesion y sacrificios heches por amor, por amistad, por devoci6n"; "nunca pude conciliar la mujer con la amante" (254-255) . Llega la luz para la mujer, las mujeres retoman su rol de cemediantes y declaran su identidad mediante la uni6n de las voces individuales en una sola voz. Voz que no es etra que la de las cientos de miles de senoritas en concierto.

Nunca usaras medias de seda Nunca usaras medias de seda es una obra estructurada en tres actos—el hecho, el juicio y la boda de Maria Benita. Volvemos a encontrarnes ante una obra dramatica de certe ne realista, donde la pretagonista principal es Maria, una mujer de clase media que posee un nivel medio de educacion y que opto por seguir el modelo tradicional de vida. Es decir, se case, tuve hijes y no trabaja mas que en el hegar.

La obra se desarrolla a partir de un 89

sueno donde se plasma el cansancio que Maria siente por la acumulacion de la rutina en su vida diaria. La educacion que a lo largo de su vida ha recibido Maria le ha ensehade que una mujer debe ser "una torta de bedas. . .simple y sencilla por dentro y por fuera con mucho merengue" (117) . El resultado es no saber quien se es; Maria ne sabe ni su nombre: "cree que me llamo Maria" (96). Es sumamente ilustrativa la manera en que cada manana cumple sus funciones de madre y esposa, no piensa, solo actua y cumple las funcienes que la sociedad le ha inculcado come propias, pero al cumplirlas, se trasluce la gran confusion que reina en su espiritu. En un instante, su mente se evade en les suenos de la infancia y aparece asi su alterego, Maria Benita, la nina que lleva en su interior, la que fue educada a seguir les roles tradicionales de genero, determinando lo que se debe hacer, lo que se debe ser, come se debe actuar—la que sale de un libro, y, por tanto, esta censtruida al pie de la letra. El sueno transcurre en el celegie, que es el lugar donde fue educada a seguir las convenciones de la sociedad patriarcal. Maria Benita debe ser la senerita ideal y sus valores ne son otros que los de la dedicacion y la cempestura. Per tanto, la eleccion de la escuela como 90

escenario para esta obra, ne es algo que Escofet ha llevade a cabe de una manera aleateria. Como la misma autora nos dice: "el sueno transcurre en el aula, que es come decir la calle, o la casa paterna, e cualesquiera de los lugares en donde las convenciones dejaren su selle" (Teatro 89). El preposite de incluir estos escenaries de les anos fermatives de la joven (mujer prototipe) no se limita a la critica o denuncia de la educacion patriarcal y machista a la cual se somete la mujer, sine que quiere hacer visible el proceso de la fermacion de genero come un constructo social. Tiene que externalizar un proceso interior, invisible, de interiorizacion de valores con los consecuentes efectos nocives para la prototipica personalidad/identidad femenina de estilo pasive, tradicional. Escofet muestra ejemples de come la educacion que se ofrece es un contrasentido: "Muy bien, velecidad del viento per dos" (112); "si se desean repartir 300 carameles y 120 juguetes entre un numere de nines en forma tal que cada une reciba un numere exacto de carameles y de juguetes ^cual es el numere de nines beneficiados, cuantos carameles y cuantos juguetes recibe cada nine?" (113) . Cuando en la clase de costura Maria Benita expresa su alegria por haber cazado un varon, se trasmite la idea de 91

la sociedad patriarcal de que la mujer no esta completa sin el hombre (99). El deseo de la mujer se reprime y el hombre, Juan, toma la forma de un animal—el lobo—al que solo le preecupa satisfacer sus instintos. Ambos "se besan y tocan descaradamente" (100) hasta que sen descubiertos por el portere, simbole del marco social que transmite las reglas sobre las que se sustenta el poder. En este memento Maria Benita niega su sexualidad pidiende "perdon per el santo ramo y la blanca liga" (112) y afirmande que es virgen. La mujer "decente," e al menos la que la sociedad considera come decente, debe ser "traicionera o solidaria segun convenga" (89). Maria Benita es la imagen ideal machista a la que toda mujer debe aspirar: pulcra, ordenada, coqueta, sensual, aplicada, seductera. Una vez aceptada la condicion de que todo en su vida debe girar en torne al hombre, utiliza las armas de la feminidad en su ventaja. Es muy importante en esta obra el uso de las acotaciones, como veremos en el Capitulo IV, a la hora de mostrar el comportamiento de Maria Benita. Comportamiento que es controlade por el portere cuya funcion (obviamente no apropiada segun les codigos sociales) patentiza su naturaleza satirico-alegorica: controla les portales 92

simbolicos de la vida femenina—iniciacion sentimental, sexual, matrimonio, etc.—come tambien el acceso de la mujer a espacios publicos o domesticos. Al igual que un carcelero controla el ir y venir de la mujer, y representa una mascara del "cabeza de familia." Es impertante la division en tres actos de la obra: el hecho, el juicio y la boda de Maria Bonita. Cada uno de elles significa una parte del proceso mis6gino per el que debe pasar la vida de la mujer decente dentro de la sociedad, "El hecho" es el desarrollo de la serie de sucesos mediante los cuales la mujer se gana el amor del varon, come tambien se entrega al placer sexual y como su naturaleza es tercida, velviendose traviesa y alocada. Pero todes estos comportamientes son penades por la sociedad, representada por el portere, sociedad que es mantenida por la Obrera, quien simboliza a la madre patriarcal, quien transmite el ideario de la sociedad a sus hijes, tanto varenes como mujeres. La idea del control de la sociedad es central en la escena donde Juan "se coleca la careta [de lobe] y pone la caperuza a Maria Bonita" justo en el momento en que entra el portero—el representante alegorice de la sociedad patriarcal y machista, el encierro y control de la mujer—quien "espia 93

sin ser visto y masculla" (100). La sociedad patriarcal mediante el portero, terminara descubriendese al salir de su escondite para pescar a los dos nines besandose descaradamente, e lo que es igual, transgrediendo los limites impuestes per la sociedad patriarcal a la conducta de la mujer "decente," casadera, quien se carga con la responsabilidad si es seducida. El portero, asi encarna los valores machistas y misoginos distribuidos per todo el marco social. Al descubrirse como Maria Bonita y Juan se besaron "descaradamente delante de la prefesora de laberes" (102), la Obrera advierte lo "lejos que estan del azahar y de los altares" (102) . Maria Bonita niega su culpabilidad delante de la sociedad/la Obrera: ella "no queria." No obstante la negacion se alcanza el juicio de la sociedad, tampoco basta la afirmacion de su virginidad, la transgresion debe ser juzgada y castigada; no se puede permitir que la mujer se saiga de sus limites prescrites. Se reitera el principio del honor "calderoniano" que rige El medico y su henra: "no basta ser sino parecer."

Este sera el lema que

une los dos primeros actos. En "el juicio"

se castiga el comportamiento de Maria

Bonita y se obliga al varon, Juan, a tomar responsabilidad 94

por sus actos. Ha besado a una mujer decente y, de acuerdo a la sociedad, debe reparar su honor. Maria Benita se retracta de su "pecado" de una manera hipocrita, pues este alter ego le dice a Maria: "bien que te hubiese gustado," a la vez que pide "perdon per mi pecado" (103) . Maria Benita "quiere casar[se] de bianco" (104), aunque sabe que ha transgredido la ley del padre. Sin embargo, ne se considera deshonrada, ella "es virgen" (112) . Tiene salvacion aunque ha pecado, de acuerdo a la ley patriarcal simbolizada per el inspector; aun no ha sido piiblicamente deshonrada, su valor de intercambie se ha miantenido y la seluci6n es el matrimonio inmediato. Igualmente, en este acto se observa el papel q^je la sociedad concede al hombre. Juan es un nine, pero esta siendo educade en les valores de lo que en el future sera un cabeza de familia. El inspector afiinna que "el que quiera ser hombre que no Here" (114), lo cual es grabado en la mente de Juan quien afirma "no llorare, te conquistare. Te embarazaremos" (115); "ne llorare. Ne lloraremos. Te usare. Te embarazare. Te pagare todo. Pega. Pega fuerte, macho" (116). Aqui se exterioriza el otro lade de la medalla en la formacion de los generos: el ser "hombre" es etra construccion social, como se demuestra a traves del 95

aprendizaje del nine, quien acepta su responsabilidad al verse ebligado por la sociedad, pero tambien se arroga el "derecho" de usar y pegar a la mujer. Juan ha aprendido a traves del castigo como entre el dolor y el deber solo vale el deber. Finalmente en el tercer acto, "la boda de Maria Bonita," se llega a la redencion del pecado. La sociedad ha emitide su juicio, y para mantener el honor, es necesario un matrimonio, al cual Maria Bonita accede de buena gana. Ella "es el modelo inculcado desde la infancia" (89), modelo que la llevara a actuar de acuerdo a la regla del "eterne femenino" (90), dichas palabras resultan ironicas en un contexto donde se acaba de mostrar lo arbitrario del cendicionamiento social en la construccion de los generos. Terminando la obra con la union de todas las imagenes anteriores se forma una telarana verbal dentro de la cual se debaten y donde van repitiendo diversos parlamentos de la obra. Resulta una especie de cacofenia labelica que insinua lo insensate de esta "solucion" unica e inapelable.

96

Ritos del corazon Esta obra de un acto nos presenta a traves de Laura, la pretagonista, el esfuerzo constante per renacer y come esto se produce en multiples ocasiones adherido a imagenes de nuestro pasado. Queremes ir hacia el future, pero no nos dames cuenta de que este future se une a nuestro pasado. En

Ritos del corazon, Laura, desea escribir un libre

sebre el cansancio femenine, y al hacerlo, aparecen otras tantas presencias de mujeres pretetipicas del pasado: la mujer medieval, la pueblerina del siglo XVIII, la romantica del sigle XIX, la abuela de Laura, su madre, la Laura de los veinte anos, Greta Garbo y Marilyn Monroe. Escofet, al hablar de esta obra afirma que entre todes les reclames que hacen las mujeres, aparece el de su propia imagen de los veinte anos y entences le dice no seas tonta, escribi sobre mi, es la unica mujer entera que pudiste construir. £,Cuantos anos lleva construir una mujer entera? Quedate conmigo Laura, nesotras estuvimes lanzadas al mundo para sonar. Que renuncien otros; no mates al angel porque si no, ne vuelve. (qtd. Proane, "El humor" 217-18) A traves de las diversas mujeres de la historia, Laura convoca las voces de su ceraz6n, para renacer, ya que no 97

se puede escribir sebre la mujer nueva sin comprender el pasado. Cada una de las mujeres trae consige un objeto que simboliza y confiere su identidad: la mujer medieval borda un bastidor, la pueblerina del sigle XVII esta embarazada y sopla una llama, la romantica del siglo XIX moja una pluma en su corazon y escribe una carta. Las tres mujeres le piden ayuda a Laura para acabar con su pesar. Ayuda que Laura les niega al no querer atarse a ningun pesar "ni ajeno ni propio"(149). Laura esta decidida a escribir sobre "el cansancio femenino, sebre la vida de una mujer que se niega a atarse a recuerdos que la sofocan y ne la dejan renacer..."; quiere "escribir sobre una mujer nueva" que habita en ella" (153). Ante lo cual, les nuevos fantasmas que se le aparecen son su madre y su abuela, seres de los que no se puede escapar, pues forman parte de su propia historia. La abuela le cuenta la histeria, a Laura, de como conecio al abuelo y de come la engafio y la abandono. Ella ne tiene deseos prepies, debe resignarse a estar en una silla esperande. Su ideal no es otro que ser la esposa y la madre, la madre abnegada que le da todo per la hija, que mantendra la tradici6n pues como ella misma dice, "sere como mi madre" (155). Asi resume

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simbolicamente el papel matriarcal en la transmision de los valores sociales—patriarcales y machistas. Las diversas mujeres presentes en la obra no sen mas que una pequena muestra de las diferentes im&genes arquetlpicas que la histeria ha dado a la mujer. Por ejemplo, la mujer medieval, estaba recluida a la esfera privada, no sabia leer ni escribir; la mujer del siglo XVIII esta cansada de una vida de seplar sebre lumbre y eternamente embarazada, ya que "se nego a parir como una rata" (145), y la mujer romantica del sigle XIX murio tuberculosa y romantica. A traves de la presencia de tales fantasmas del pasado en la escena dramatica, la mujer "nueva" llega a ser capaz de cemprometerse en la generacion de nuevos codigos

ideelogices, puesto que,

come se sugiere en la interregacion de Laura: "^que sentide tiene la memeria si ne es rogar per una cenciencia nueva?" (174) . Es decir, Laura dice que no a les mites y a los protetipos del pasado; se enfrenta, dialega y discute, "tratando de poner a los mites en su lugar" (129), le cual es conseguido gracias a la escritura. Solo asi podra liberarse del pasado del peso de los mites que coercen, constrinen y reprimen el genero femenine.

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Las que aman hasta morir La obra es un monologo. En la primera acotacion, la autora nos presenta a una actriz de unes cuarenta anos, sin nombre, ya que de esta manera, representa a todas las mujeres que se dedican sin darse tregua a la busqueda del amor. Pero el intente de esta mujer prototipica se hace no desde sus prepies deseos y expectativas, sino "a partir del deseo y de las exigencias del hombre" (Tres obras 12). Al hablar sobre esta obra, la autora nos dice que en ella se plasma "el humor de una mujer que recien se animo a romper su *prentuarie' amoroso, cuando pude atravesar la mascara de su propio narcisismo" (16-17). De esta manera, Escofet, hace a la actriz dialogar con una amiga imaginaria que se encuentra entre el publico, a la cual relata sus ultimas relaciones amorosas con un numere amplio y diverse de tipos masculines que van desde el que estaba en estade civil de permanente divercio, un izquierdista argentine o un abogado radical, pasando per un terrorista espanol o un entrenader de futbol ingles. Es decir, el discurso de la mujer, de la actriz, no es mas que una exposicion de una serie de fracases amerosos a traves de una amplia exposici6n de tipos masculines. Todas estas relaciones han fracasade debide a una mezcla de 100

inseguridad, masequismo, mitificacion y narcisismo que la sociedad patriarcal le ha impuesto. La actriz intenta justificar los fracases, pero no puede. A medida que avanza la obra, la actriz se va despojando de todes les adornos femeninos que la cubren. Finalmente, la actriz desmonta les arquetipos heredades e impuestes y ofrece afirmaciones tales como "hay que aceptar al otro come es." Al final de la obra, la actriz admitira que tan solo sera una mujer verdadera cuando sea capaz de integrar sus dos mitades y, cuando la mujer sea capaz de mirarse como entera, aunque le "falte una pierna, un pecho, o lo que sea." Asi, rechaza el ideal de la belleza come unica medida del valor femenino, pidiende que se reconezcan otras cualidades, aparte del atractivo fisico, en la mujer. Los fantasmas del heroe Les fantasmas del heroe, escrita en el 2000, trata el tema de la perdida de los valores de la juventud. Cristina Escofet retoma los mites de su juventud, los cuales mostro en su nevela Primera piel, para descubrir las contradiccienes de la historia, para cuestionar su caracter fundacienal, para, come dice Mario Rejas acerca del teatro escrito durante la epeca de la dictadura 101

militar, desbaratar el discurso monolitico y devolver a la memeria celectiva los espacios borrados de la historia (167) . Es en esta obra donde la identidad se observa come el resultado de un proceso de maduracion donde les ideales y los valores de la juventud se van superando hasta llegar a un punto donde no estan presentes. La misma autora ha recenocide a esta obra come un epilego a su nevela. Al ser la pretagonista de la obra Laura, una mujer ya de unos cincuenta anos, podemos decir que la identidad que se construye, le hace a traves de las percepciones que la mujer tuve de los anos sesenta en Argentina: "en Argentina ya no hay Perones ni Evitas ni siquiera Frondizis. Marcelle Mastreiani nos arenga desde la pantalla de Los Companeros mientras les Onganias nos anticipan penas de muerte en nombre de la vida" (Dialegos 301). Escofet pretende desenmascarar los mites de los heroes de su juventud: Che Guevara, durante los anos sesenta, y Eva Duarte. Pretende hacer consciente a les lectores/espectadores de come en aquellos afios sesenta: "nos reimos de les verduges y cantames, porque hemes aprendido a mirar la muerte de frente" (301). Sin embargo el resultado de esos ideales no fue el pretendide, ya que, come Laura afirma: "nunca nadie nos enterro, ni nos rezo, 102

ni nada" (313) . Las ideas y les ideales de la juventud, las luchas por la libertad y la mejora de la sociedad, se quedaren con el tiempo convertidas en nada, nada mas que un recuerde ya muerte en el elvide. Les sesenta fueron un periedo de la histeria mundial que marco un hito. En todo el mundo les jovenes se unieron centra les "tiranosaurios" del pasado, intentando alcanzar un cambio de la sociedad. Ese cambio marcado por las ideas socialistas y comunistas pretendia romper con los ideales de los gobiernos censervaderes y tradicionales. Pero el mundo les ignore, y con esa indiferencia los jovenes dejaren la juventud e murieren y con ellos sus ideas. En este texto de Escofet se deconstruyen para el lector/espectador las complejidades de los ideales de la juventud, situando al lector/espectador en un conflicto que solo se resuelve al darse cuenta de que (como nos indica la pretagonista de la obra, Laura), "el pasado ne es algo que une ha vivido, sino un recuerde que nos han robado" (318) .

Fridas El preyecto de esta obra comenzo en el 2000 cuando Escofet fue invitada a Estados Unidos al Cengreso sebre 103

Teatro Latineamericane de la universidad de Kansas. Parte de los textos de la obra se hallan en su obra teorica Arquetipos modelos para desarmar (157-180), y fueron adaptados a la escena para el V Ciclo de Teatro Semimentado en el 2000, organizado per el Club de Auteres de Argentina, con el nombre de Fridas. En el 2001 la obra particle en el Festival de Monologos celebrado en Miami. Esta obra fue estrenada en Buenos Aires el once de enere del 2002 en el Actor's Studio, baje la direccion de la propia Escofet y de la conocida actriz argentina Ana Maria Cas6. El espectacule se concibio incorperando la prepuesta estetica de teatro semimentado, uniende a esta el concepto de genero, come categorias de ser inacabadas, es decir, viendo lo semimentado y el genero come un proceso en construccion. El titulo plural de la obra, Fridas, se debe a la multiplicidad de la mirada femenina, a la intencion de invelucrar a todas la mujeres y, tambien a la diversidad que poseia la personalidad de la pintera mexicana. Ademas, come afirmo Ana Maria Caso en una entrevista concedida al diario El ciudadane y La region, "el cuerpo de las mujeres duele en plural: si a una mujer le pasa algo, a [ella]

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como mujer tambi6n [le] duele. Se expresa el maltrate que hemos recibido y que nos hacemos a nesotras mismas." La obra se estructura en torne a les cuadres m^s representatives de Frida Kahle, come "La celumna reta," "El suefie," "El sueilo y la cama,"

"Las dos Fridas,"

"Hospital Henry Ford," "El abrazo del amor del universe," "Le que yo vi en el agua e le que el agua me die," "Fler de la vida," "Yo y mis pericos," "Autorretrato con pelo suelto," y, entre otros, "Pensando en la muerte." La obra es una serie de cenfesienes de la pintera que parten de las mismas pinturas. Asi por ejemplo sobre "Las dos Fridas" Escofet pone en boca de Kahle las siguientes palabras: Ella y yo, semos la otra. Unidas en diastole y sistole e sistele y diastole. En esto solemos confundirnes, ya que el termino tecnico con que la medicina ha decidide deneminar los dos senidos primordiales de la vida tiene algunas imprecisiones en su funcionamiente... Por ese dare algunas claves imprescindibles, ya que la repa es apenas una cascara que no registra el cambio de pulses. (Arquetipos 165)

Escofet vie a Frida Kahle como una "representante aliada en la busqueda a trav§s de la ley del padre" (157). Ya que

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aunque se apoyo en las figuras masculinas de poder, ese no le impidio buscar y ver a traves de una mirada autonema, con un horizonte mitico propio donde lo femenino es la gran fuerza generadora, come mujer, come madre universal, como impulse caotico, como la noche que convive en igualdad de cendiciones con el dia, con la muerte y con la resurreccion... (157) A traves de la presentacion de las diversas obras de Kahle, Escofet traspasa con sus palabras las imagenes que nacieron de la mirada de la otra, de Frida. En esta obra, estructurada come un monologo, se observan diverses pianos de expresion en los que se alterna la palabra, los temas musicales, el texto en primera persona y la opini6n de la propia Escofet:"cQuien es esta mujer revestida de selva? Esta mujer es simplemente este: una mujer que lleva todo su equipaje sebre los hombres..." (163).

Ana Maria Caso,

describio el texto, en la entrevista realizada al diario El ciudadane y la region, como fuertemente influenciado por la palabra poetica y con "raptos de marcado humor que ayudan a distanciar todo el dolor, ya que los cuadres son descarnades pero poseen una enerme fuerza vital." En esta obra Escofet universaliza, a traves de la figura de Frida

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Kahle, la fuerza femenina ante el sufrimiente. Para ella, para las mujeres, Frida es el sinonimo de la resistencia, de las ganas de vivir, de la superacion ante la adversidad.

La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank) La caracteristica mas importante de esta obra es el haber convertide en una obra dramatica un diario personal, lo cual se hace sin que se pierda la frescura e inocencia del manuscrito original. Cristina Escofet afirma en la introduccion a su obra que trato de ser fiel a la idiesincrasia de cada persenaje: "la personalidad exultante y atrevida de Ana. La libertad de pensamiento del Sr. Frank. La obviedad de les Van Daan. La simpleza de Peter. La presencia de Margot como el alter ego de Ana" (Dramaturgas 18) . Igualmente, la obra, en su mayor parte, respeta la historia real de los sucesos relatados por Ana en su diario; a veces, Escofet se sale de los heches verdaderos introduciendo diversos personajes imaginarios en la obra teatral: Jopie, los mendigos 1, 2 y 3, la mujer mendiga, o la niiia mendiga. La funcion de estos personajes irreales no es otra que el acercar la historia de Ana a nuestro mundo. Un mundo que en palabras de Escofet 107

"intercambia guerras, y rediseiia los mapas geopelitices a traves de opresiones y segregacienes" (19). Ana, para Escofet, es la manera de crear un disparador que permita al espectador/lector "el interregarse acerca de la identidad propia, del sentide de la histeria, y permita volver al pasado como la manera de comprender este presente marginal y caotico" (19) . La obra se estructura en dece escenas donde una manera casi cinemategraflea se van presentade las diversas escenas de la vida de Ana, las historias de las dos familias (los Frank y los Van Daan) y la histeria del Sr. Dussell. Escofet nos muestra los sueiios de cada une de ellos, las miserias de la vida cotidiana, las alegrias, los desengafios de sus vidas baje "circunstancias extremas" (14). La tension dramatica de la obra va aumentando a medida que les sucesos se van desarrollande y nos lleva al desenlace conocido de antemano: la muerte de Ana y el hallazge de su diario.

Eternity Class En esta obra, en la linea de su primera pieza teatral Te de tias, se vuelve a desmitificar a la familia a traves de una fuerte critica social. Legrar la eterna juventud ha 108

side y es una de las mayores aspiraciones de la humanidad. Escofet nos presenta a una familia tipica de clase media que Vive en un mundo que ha encontrade la solucion ideal para mantenerse siempre joven: la plastificacion total del ser humane. Para llevar a cabe esta plastif icacion se debe anular toda afectividad y cambiar el cuerpo humane por elementos artificiales, asi como sustituir la mente per un chip de ordenader. Al margen de este mundo artificial e inhumane, sin sentimientes donde la pernografia barata es uno de los valores esenciales; existe otro mundo, al cual ir^n enfrentandose a la existencia de la muerte la abuela, la nieta menor que decide ser humana y la secretaria, quien ama la poesia. En esta obra se critica a la civilizacion del mundo contemperanee donde la masificacion, la perdida de lo individual (todos poseen la misma apariencia), la sustitucion de les valores esenciales per la vulgaridad y la pernografia barata y sebre todo el auteritarismo del estade, que impone el mandate de quedar para siempre. (Tres obras 14) Es decir, se habla de la desintegracion del ser humane; la cual es la consecuencia de que poco a poco vamos perdiendo

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el contacto con les dem^s, cada vez nos hacemos mas adictos a los modes impersonales de comunicacion y nos vamos alienando. Es impertante en esta obra el use de la poesia y de diversas canciones, lo cual refuerza la idea de encontrarnes ante una obra de teatro y la teatralidad de lo observado. Dentro de la linea del teatro absurdista de lonesco vemos como el lenguaje se ha desintegrado en esta obra, no existe una comunicacion entre los diversos personajes, se inventan vocables como "estey fundido"(83) "ful fierrere" (62) "se me patino el chip" (62), entre otros, igualmente se juega con la sintaxis, deconstruyendese el discurso sintactico: "tu hija ne esta ni viva ni muerta, esta en vigencia" (72) . A lo large de la obra se crea un mundo en el que el lenguaje ha perdido su funcion comunicativa para pasar a ser un mero juego de palabras: asi Gualberto trata de memorizar el centenide del examen que le permitira alcanzar la plastificacion total: la sobredeterminacion humana del planeta, llevo a un concepto macro sobreevaluade tanto de los alcances del estade en su rol de preteccion de las necesidades sociales, cuanto de la impertancia del hombre tal como se lo ha entendide hasta 110

ahora...Se hace imprescindible, para estar a tono con el nuevo siglo, delimitar los acotades alcances de la vida. Y dado que nada aparece como superior a la eternidad, todo lo que deficitariamente ha estade sujeto desde el comienzo de los sigles, al retrograde sistema de nacimiento y muertes. . . £,Per que mierda usan tanto palabrerio para decir que ne se plastifique en les 2000...a la reserva ecologica? (65)

Esta obra, aunque se centra en la preblematica de la mujer toma un nuevo acercamiento, pues ya no es sole imperative de la mujer el mantenerse joven y eterna, sino que todos en la sociedad deben aspirar a estas caracterlsticas. Escofet, pretende hacer conscientes a los lectores o espectaderes que aunque la obra se basa en la idea del eterne femenine, come le perfecto, le sofiado por la sociedad; todos les miembres de esta est^n igualmente forzados a seguir esa idea de perfeccion. En el mundo actual come dice Escofet, dejar de ser eternes es asumir la muerte y Occidente ne soporta la muerte.

^Que paso con Bette Davis? A traves de una estructura metateatral, Escofet presenta al lector o espectader una serie de personajes historicos femeninos. El eje de esta obra es Bette Davis, 111

la cual no es vista como la actriz real sine come la suma de les personajes historicos que encarno, con un marcado enfasis en personajes "malignos": brujas y criminales. Bette Davis ha muerto, su espiritu es juzgado per Luis de Betanzos alias "El Tostado," el diablo, quien actua como director de escena, siendo su funcion el ser un "administrader de almas." Ambos personajes se encuentran en un lugar "indefinido de la eternidad. Metafisico y austere." Betanzos debe evaluar los antecedentes de Bette Davis, quien aunque afirma haber muerto sin pecado, para Betanzos posee enormes cargas: asesina, "secuestradera, espia, impestora, seductora, rebelde,..." (120); "ejerci6 la brujeria y la desparramo por el mundo" (120). Gracias a las artes de Betanzos, Bette Davis va a expandir su cenciencia y es capaz de dividirse en partes, con lo cual se suceden diversas escenas donde se presentan Juana de Arce, la bruja de les bosques Maitagarri, Ana Belena, la Cendesa Sangrienta y Trinidad Guevara. Cada une de estos personajes transgredio, de alguna manera, las reglas de su epeca enfrent^ndose a intrigas palaciegas, abuses de poder, discriminacion o prejuicies. Escofet, desde un punto de vista ideologico "propone y justifica audazmente una inversion positiva de acciones, valores, 112

principles etices sagrades; desnudando la metafora que dichas actitudes desbordadoras supenen" (13). La relacion entre estos personajes y Bette Davis no es etra que el haberles pedido representar debide a su condicion de actriz.

Se subvierten al final de la obra las reglas de

la sociedad y Bette Davis escapa de la sentencia dictada por Betanzos: ser un alma de clase D, cuya memeria sera borrada en la tierra y esta condenada a la desaparicion de los archives del cielo. Al unirse las diversas partes que cempusieron a Bette Davis, esta -vuelve a nacer y escapa de la condena de Betanzos. A un nivel metaforice Escofet quiere hacer censciente a la mujer que ella puede asumir el papel que desee en la sociedad, que no hay papeles fijos, que todas podemos ser a la vez angeles y demenios. Tras este analisis de la vida y la obra de Cristina Escofet podemos concluir este capitulo diciendo que su teatro, asi como su obra teorica responden a un corpus de tipo filosofice donde la idea permanente es el educar a la mujer, y en los ultimos tiempos, al hombre; educar en la idea de que debemos tener nuestra propia identidad, de que les problemas de genero no sen algo que debemos tomar a la ligera, pues, nuestra sociedad

ha ido poco a poco

perdiendo las caracterlsticas individuales, se ha ido 113

olvidande el pasado, la historia, y mediante este elvide se ha perdido la cenciencia que nos permite la autorreflexion de lo que nos esta sucediende en el seno de la sociedad. En el capitulo siguiente analizare las epiniones de la critica general respecto a la obra teatral de Cristina Escofet.

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CAPtTULO IV LA CRiTICA ANTE LA OBRA TEATRAL DE CRISTINA ESCOFET

Cristina Escofet es una de las dramaturgas mas reconocidas en los ultimos afios dentro del mundo teatral argentine y aunque ha recibido invitaciones para participar en numerosos seminaries y conferencias en Argentina, Estados Unidos y Eurepa, su obra teatral no ha recibido el estudio de la critica que merece. Han sido pocas las criticas literarias que han dedicade su tiempo al analisis de las obras de Escofet. Curiosamente, podemos decir pocas, porque tan sole mujeres se han interesado por el estudio de su obra dramatica. Come excepci6n existe una resena sobre su libre Arquetipos, modelos para desarmar, escrita por Jorge Dubatti. Dedicados a la autora y su obra, de una manera exclusiva, tenemos dos articulos escritos por Magda Castellvi DeMoor, un articule y una entrevista realizades por Dolores Preafie-Gomez, y un articulo escrito per Phillys Zatlin. En un articule dedicade al teatro femenino latineamericane, escrito por Kirsten F. Nigro, y en otro sebre el teatro femenino argentine escrito por Magda Castellvi DeMoor, se 115

encuentran partes dedicadas al analisis de dos obras de Escofet. En este momento, no existe ningun libre publicade sobre la autora. Respecto a la red, en la direccion: http://www. Auteres,erg.ar/cEscefet/ se puede encontrar informacion sobre su formacion, sus obras de teatro, sus programas de television, los premios que ha recibido, sus publicaciones, sus penencias, asi como su participacion en diverses actos fuera de la Argentina. Los articulos escritos por Magda Castellvi DeMoor forman parte de dos libros de ensayos, Une de ellos editado per Osvaldo Pellettieri, es titulado Tradicion modernidad y posmedernidad, donde Castellvi publico su articulo titulado "Monologo dramatico y narracion: Las que aman hasta morir de Cristina Escofet." En este articulo Castellvi desarrolla la idea de c6me para Cristina Escofet lo impertante es el centar, la fuerza de la palabra, ante le cual utiliza el monologo en varias de sus obras; siende lo caracteristice de Las que aman hasta morir el que tan solo hay un personaje centrolando la totalidad del discurso dramatico. Castellvi explora la idea de come Escofet articula su discurso en torne a la pelaridad actriz (la pretagonista) y la mujer (en general) . Al cencentrarse la atencion del espectador/lector en el 116

sujeto hablante, debide al use del monologo, es clara la metateatralidad de la obra y su falta de mimesis, con le cual el conjunto de las relaciones sociales y la posicion de la mujer aparecen cuestionades dentro del discurso dramatico. Como dice Castellvi: la actriz habla todo el tiempo sin dejar de narrar, aun cuando recita o canta. Su relate se cempene de anecdotas y reflexiones que se combinan con poemas y canciones,...Con marcados ecos brechtianos, estos recurses literarios mantienen la metateatralidad y el distanciamiento critico que se persigue. (275) A traves del uso del monologo, se observa como la actriz, en palabras de Castellvi, "parece vislumbrar la propia transformacion" (277) . La pretagonista es la que ofrece al espectader el marce que le sirve para contextualizar sus historias. Llama la atencion en la obra el impulse de la Actriz de "actuar papeles auto-impuestos a causa de la internalizacion de los deseos del otro" (277) . Para Castellvi, la intencion de Escofet es el subrayar el fracase que resulta de confermarse a los papeles creados al margen de la propia individualidad. Castellvi observa que la narracion sirve a la pretagonista como un arma de auto-conocimiento, y se

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aprecia a medida que avanza la obra come la voz narrativa de la actriz pregresa al construirse el sujeto individual. La identificacion de la actriz con diferentes mujeres arquetlpicas sirve para dar el salte de le individual a le colectivo. Castellvi cencluye su articule notando que: La finalidad del monologo...no ha sido el crear el suspense tradicional ni llegar a la reselucion de una trama. Si, hay una estructura pregresiva de episodies que va desde la ambiguedad inicial del discurso sobre el tema de lo representative de la mujer hasta la rebelion de la voz monologica que asume la voz de todas las mujeres— nesotras—en la cancion final...Tal violencia discursiva produce un efecto de dislocacion que convierte al monologo en el espacio critico que la autora busca.(279-80) De acuerdo a Castellvi, Escofet propone un desafio al silencie en el que las mujeres se han visto inmersas desde hace sigles. Mediante el use del monologo se presenta a un sujeto en proceso de construccion a traves de su use de la palabra. En el Hemenaje a Carlos Orlando Nallin baje la edicion de Fabiana Ines Varela, Magdalena Ercilia Nallin y Maria Graciela Romano, ha side publicade otro articule de Magda Castellvi DeMoor, titulado "Dramaturgia argentina: Ritos del corazon de Cristina Escofet y la escritura del 118

sujeto." En este trabajo Castellvi se enfeca en el estudio de la metateatralidad como la manera en que Escofet desarticula los patrones sociales pre-establecidos, y analiza come en esta obra, se plantea uno de los aspectes de la 'condicion postmoderna' sobre el que la critica ha llamade la atencion; este es, 'el cuestionamiento de la representacion del otro y la valeracion de la diferencia y la marginalidad, en particular vinculado a la cultura feminista y a las etnias.' (175) Castellvi resalta el aspecte autebiografico de esta obra, y para ella, al igual que en la autebiografia, el texto es a la vez el proceso y el producto de una serie de experiencias vividas por el/la autor/a. Al analizar el tema del genero, en esta obra, Castellvi utiliza las teerias de Judith Butler, viendo asi el genero como una construccion social que se lleva a cabe mediante la repeticion de una serie de actos. Igualmente impertante es el tema de la metateatralidad en Ritos del corazon. La estructura de la obra se crea alrededor del principio que obliga a los personajes y al argumento de la obra externa a reconocer la obra interna, identificando esta ultima como "performance" (176) . Asi Castellvi ve el espacio dramatico 119

en Ritos del corazon come "una metafora de la sociedad toda donde se gestan y teatralizan les roles segun guiones predeterminades" (177). El punto donde los dos espacios interactuan es el paraiso del teatro, siende Laura, la pretagonista, y Juanita, la encargada del teatro, los personajes encargados de la parte realista de la obra. De acuerdo a Castellvi, Escofet "busca socavar los patrones de representacion de la mujer haciendo visible le invisibilizade por las convenciones" (178). Escofet utiliza la metateatralidad come una manera de teatralizar roles ya teatralizados por la realidad social. A le largo de la obra se observa la aparicion de diferentes arquetipos femeninos que "proyectan las multiples frustraciones que las mujeres sobrellevaron a traves de los sigles a causa de su posicion en la sociedad y su genero" (179). Al teatralizar esos arquetipos femeninos, Castellvi indica que Escofet invita a lecteres/espectadores a "desandar el tiempo con una perspectiva critica y reconocer detras de cada version los significados que a traves de les sigles se han ido adjudicando al signo mujer" (180) . A traves de las experiencias del pasado, se intenta liberar a la pretagonista, Laura, de los ebstacules que la sociedad le 120

ha impuesto y que la han creado como una mujer incompleta. Igualmente, Castellvi observa come, para Escofet, la propia mujer es la causante y la victima de su situacion. El articulo de Magda Castellvi DeMoor concluye con la idea de que la obra Rites del coraz6n es una donde la escritura del texto es convertida por Escofet en la escritura del sujeto mujer. Castellvi ha publicade otro articulo, "Dramaturgas argentinas: perpectivas sebre genero y representacion" en la obra El teatro y su mundo. Estudies sobre teatro iberoamericane y argentine, editada per Osvaldo Pelletieri. En este articulo se plantea el hecho de la aparicion de nuevas autoras de certe feminista en el panorama teatral argentine de los ultimos afios (desde la restauracion de la democracia, 1983). Castellvi presenta, como ejemples de estas dramaturgas, a Griselda Gambaro, Beatriz Mosquera, Diana Raznovich, Monica Ottino y Cristina Escofet. Respecto a Cristina Escofet,

se sefiala "su

preferencia a teatralizar la teatralidad de la realidad misma" (276). Escofet pone enfasis en el hecho de que hay que desandar el camine de la cultura, hay que autotransfermarse desaprendiende los codigos del pasado. La 121

obra de Escofet que Castellvi analiza en su articulo vuelve a ser Ritos del corazon. En su exposicion, Castellvi retoma de una manera mas resumida los argumentes elaborados en su otro articulo "Dramaturgia argentina: Ritos del corazon de Cristina Escofet y la escritura del sujeto." Per tanto lo unico nueve, respecto a Cristina Escofet, que aparece en este articulo es su puesta en relacion con otras autoras feministas argentinas. La investigadora Lola Preafie-Gomez ha publicade una entrevista con la autora en la revista Gestos, titulada "De la inmanencia a la trascendencia: una conversacion con Cristina Escofet." En esta entrevista Escofet se define como escritora de teatro, interesandole este come hecho colectivo, y come hecho social. Igualmente Escofet define su tematica come una centrada en les temas de genero, especificamente en la identidad femenina. Una de las principales caracterlsticas de su obra, de acuerdo a Lola Proafio-Gomez, es la habil mezcla del humor y poesia con la reflexion sicologica y filosofica, apuntande sus preducciones a la critica social mediante la satira de los diversos aspectes culturales. Cristina Escofet define su teatro como uno de imagenes fuertes, "de asociacion libre, de ruptura de las palabras, de juego. [Donde] la 122

asociacion inconsciente y el humor sen una constante" (216). Es decir, su teatro se acercaria al teatro de la imagen,^ pues como ella misma dice "la palabra mia tiene que ver con la imagen, con la ruptura, poner y sacar de contexto" (218) . Aunque para Escofet la imagen es tan impertante como la palabra. Igualmente, Escofet afirma en esta entrevista que ella escribe en la busqueda de si misma, en la busqueda de su propia voz. Y en esta busqueda, ella llega a todo tipo de publico. A la vez, se analiza, hacia el final de la entrevista, la relacion entre el director y el/la autor/a de la obra teatral y de come debe llevarse a cabe este tipo de relaci6n. Escofet finaliza la entrevista hablando de sus planes futures (la entrevista se realize en el afie 1994). Junto a esta entrevista, Preafie-Gomez ha escrito "El humor feminista Escofet: una ironia militante," articulo publicade en la compilacion realizada por Jorge Dubatti, •'• Este teatro adquirio gran impertancia en la decada de los ochenta, siendo algunos de sus cultivadores Alberto Felix Alberto, Javier Margulis, Daniel Veronese, Emilio Wehbi y Susana Torres Molina (Cabrera 1). La idea que subyace en este teatro de la imagen seria la de que las palabras y las ideas perdieron su sentide; surgiende, de esta manera, con nueva fuerza, la imagen que plasma le ludico, lo caotico, lo imaginario. 123

Nueve teatro. Nueva critica. En este articule, ProaneGomez se centra en la utilizacion del humor per Cristina Escofet. Para ella, Escofet desenmascara en su obra "los artificios de los roles de genero que nos ha entregade la cultura y mediante el humor...el publico acaba cemprendiende la indeseabilidad de le que se ataca" (161). Proane-Gomez muestra come en la obra de Escofet, la mujer es quien pone en el escenario su voz, para mostrar lo absurdo de las imagenes femeninas a traves de la histeria y de les arquetipos que conforman su identidad. PreafieGomez considera que para Escofet lo importante es la "busqueda de una definicion de genero que supere estas incempatibilidades y contradiccienes" (162) . Para apoyar su hipotesis de que el humor es el arma utilizada por Escofet para decenstruir les estereotipos genericos, Preafie-Gomez analiza brevemente las obras Nunca usaras medias de seda y Ritos del corazon, para centrarse de una manera detallada en Sefioritas en concierto. Respecto a Nunca usaras medias de seda, Preafie-Gomez describe como Escofet analiza les roles femeninos que la tradicion patriarcal ha impuesto sebre la mujer. En esta obra, el cere y los jueges de palabras son les medios de que Escofet se vale para destacar el problema de la 124

identidad femenina. Come Preafie-Gomez observa, la critica en esta obra "se dirige a la identidad femenina institucionalizada desde el matrimonio, la familia y la educacion" (165). E^ Rites del corazon, la autora, en palabras de Proafie-G6mez, pene el acente en "las muertes diarias que sufren las mujeres y en la prepuesta de un despertar que no implique la vuelta al pasado" (165). Para ella, el texto es un ritual "de olvido y renacimiento" (166). Pues, es mediante este ritual come la nueva mujer va a surgir, una nueva mujer que no tendra come referente el pasado. Lola Preafie-Gomez analiza en mucho mas detalle la obra Sefioritas en concierto, destacando su uso del humor come medio de subversion de la estructura patriarcal. Para ella, Escofet recurre a elementos que tanto a nivel semantico come sintactico muestran a lecteres/espectadores lo absurdo de las construccienes patriarcales tradicionales. En la obra dramatica, Escofet "ireniza la imagen censtruida [de la mujer] hasta ridlculizarla" (168). Les medios de les que Escofet se sirve para provocar la risa son, en palabras de Preafie-Gomez, el ritme; la aliteracion; la asonancia; la negacion entre el referente y la palabra; y, entre otros, la deconstruccion 125

de textos procedentes de la cultura popular. Para PreafieGomez, la intencion de Escofet al utilizar el humor en su obra no es otra que el mostrar "la necesidad de la reescritura de la historia desde otra perspectiva; ademas centra la posibilidad de una identidad femenina autonema, en el rechaze de los roles de genero heredades" (175). Es decir, Escofet muestra a traves del humor le irreal de la construccion del prototipe tradicional de mujer, a la vez que abre una puerta a sus lecteres/espectadores para que sean capaces de escribir en su propio escenario una nueva histeria que les pertenezca. Otra critica literaria que ha escrito sebre Cristina Escofet es Phyllis Zatlin. Su articulo "Feminist Metatheatricalism: Escofet's Rites del corazon" ha sido publicade por la revista Latin American Theatre Review. En este articulo, Zatlin puntualiza (al igual que Magda Castellvi Demoro) el aspecte metateatral de esta obra, aunque Zatlin no se centra en este unico aspecte de la obra. Ella sefiala la utilizaci6n por Escofet de diferentes niveles de metateatralidad en otras de sus obras (Te de tias, Nunca usaras medias de seda, y Sefioritas en concierto). Igualmente, Zatlin nota como la critica Ann Witte dejo de lado la obra de Escofet al realizar su 126

estudio sobre las dramaturgas argentinas entre 1960 y 1990, con lo cual las conclusiones a las que llego, estan, para Zatlin, equivocadas. En su articule Zatlin cempara Ritos del corazon con la obra El eterne femenino de Rosario Castellanos y con Cloud Nine de Caryl Churchill. Las razones para esta comparacion son el uso mutue de la metateatralidad donde como capas de una cebella, les papeles del genero se superpenen enfatizando la funci6n performativa de los roles de genero. Igualmente, al mostrar personajes de diferentes periedos historicos, Escofet muestra come los roles de genero sen diferentes dependiendo de la sociedad y el momento historico en el que se esten desarrollande. Zatlin muestra en su articulo come Escofet "explores the collective image of woman, including individual and collective memory" (22). Escofet pretende desconstruir las categorias binarias del patriarcado, pero no se preecupa, segun Zatlin, de la desmitificacion per se, sino que esta debe darse para otorgar una nueva voz a la mujer que se encuentra lista para entrar en el future. Respecto al articule escrito por Kirsten Nigro, "Filling the Empty Space: Women and Latin American Theatre," 6ste ha sido publicade en la revista Classical 127

and Modern Literature; A Quarterly. En este articulo, Nigro expone como las dramaturgas latinoamericanas han tomade la iniciativa de llenar el espacio teatral con sus obras. Un espacio que anteriormente fue exclusivamente masculine, se llena con las obras de estas autoras. Nigro toma come exponentes de estas dramaturgas a las autoras Diana Raznovich con su obra Casa matriz; a Cristina Escofet y su obra Solas en la madriguera; a Raquel Araujo con su Teatro de la Rendija, centrcindose en la obra La cendesa sangrienta; a Sara Jefre y su obra La madre. Respecto a la obra de Cristina Escofet, Solas en la madriguera, Nigro senala la preblematica existente a nivel semantico en el titulo de la obra (madriguera come refugie o madriguera come ei espacio donde vive una fiera) . Igualmente, Nigro destaca el uso del lenguaje en la obra. Para ella, la division en vinetas, sin orden ninguno, rompe con el paradigma linear de la sociedad patriarcal. Nigro deja claro que en esta obra Escofet hace al lector/espectador consciente del valor de la palabra; los hombres la utilizan para reprimir a la mujer y §sta debe liberarse de esta represion. Escofet presenta en esta obra, segiin Nigro, "the metatheatrical quality of gender" (261) . Para Nigro, Escofet muestra come lo que sucede a la 128

mujer en la esfera privada, debide a su pertenecia a un determinade genero, tiene repercusienes en la esfera publica. Para ella, obras como las de Escofet pretenden un cambio a traves del teatro de la sociedad latinoamericana. Respecto a la resefia escrita per Jorge Dubatti sebre Arquetipos, modelos para desarmar, esta ha side publicada en la revista Gestos. En ella, Dubatti declara a este libro come una obra linica en el panorama literarie argentine y describe su fuerza y su valor. Igualmente, analiza su pertenencia al cemplejo textual de Escofet. Pues, come la misma autora senala, toda su preduccion literaria y critica obedece a un unico preposite: mostrar su manera de comprender el mundo que la rodea. Dubatti localiza este libre dentro de los estudies de genero y lo describe come "un estupendo libro de critica literaria" (213) donde se realizan nuevas lecturas de obras tan conecidas come Hamlet, el Rey Lear e los cuentos de Hans Christian Andersen. Finalmente, Dubatti describe el libre come el intente de Escofet de realizar una critica a la sociedad argentina en que le ha tocade vivir, y, simultaneamente, a la modernidad. La resefia acaba con la descripci6n de esta obra come un texto "infrecuente.

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atipico, mezcla de manifieste politico feminista, estudio de genero" (214) . Resulta algo serprendente que la critica no se haya preocupado de una manera mas extensa por esta autora y su obra. No debe quedar la critica conferme con analizar algunos aspectes puntuales de ciertas obras; se debe analizar de una manera mas global y completa su preduccion teatral. El presente estudio pretende, en cierta manera, ser el primer paso hacia un estudio de tipo global de la dramaturgia de Cristina Escofet.

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CAPITULO V CARACTERTSTICAS DE LA DRAMATURGIA DE CRISTINA ESCOFET

Una de las principales caracterlsticas del teatro de Cristina Escofet es el hacer reflexionar al lector/a e espectader/a "en torne a lo que sucede cuando [su] mirada atraviesa el marco arquetipico (modelico) desde el cual [ha] sido conformado/a" (Arquetipos 13). Intenta hacer censciente al publico de que la mujer es censtruida y situada como "the other from man" (De Lauretis 5). Su obra teatral es una reflexion sobre el genero "que nacio como el otro del varon" (Arquetipos 14). Son reflexiones acerca de lo "femenino come pelaridad escindida a traves de la palabra, en la busqueda de un escenario propio, en la vida y en el arte (la escritura y el drama)" (14). En el texto de Escofet, el significado se esconde baje el significante. El texto se nos presenta como un signo en continue movimiente. El sentido de la obra se difiere, de esta manera, hasta su memento final. Es decir, no es hasta el final cuando sus obras alcanzan su objetive: el surgimiento desde la mujer de una nueva identidad femenina. 131

Tomando come ejemplo las obras Senoritas en conciertc Solas en la madriguera. vemos como las bases de la identidad propia se van creande a traves de las diferentes vifietas. En Rites del corazon, la identidad se adquiere a traves de la aceptacion de la memeria celectiva, la cual nos permite crear nuevos codigos ideelogices. En Nunca usaras medias de seda, la identidad es adquirida al negar la vision del Otro, la de la sociedad patriarcal, y obligar a la mujer a recapacitar sobre su propia cenciencia. En Te de tias la identidad se adquiere al aceptar la verdad respecto al lugar de donde venimes y tras este proceso iniciar una busqueda hacia donde vamos. En Las que aman hasta morir, la identidad es adquirida al verse la actriz como una totalidad, integrando las dos mitades que la forman. En Eternity Class, la identidad se adquiere al aceptar la propia individualidad. En Fridas, la identidad propia se alcanza gracias a la aceptacion de la fuerza femenina a traves del dolor y el sufrimiente. Finalmente, en jQne paso con Bette Davis? La identidad es adquirida mediante el descubrimiente de que no hay papeles fijos, de que la sociedad puede imponer a la mujer un papel especifico, pero es ella misma la unica capaz de aceptar o rechazar este papel. Es decir, en sus obras, 132

Escofet muestra come la identidad del Otro (la impuesta desde fuera) va distanciandose de sus presupuestos y finalmente se crea la identidad del Yo, de la propia mujer individual. Para facilitar la ilustracion de las caracterlsticas del teatro de Escofet, vamos a dividir este capitulo en diversos apartados. Asi se analizaran los elementos brechtianos presentes en su dramaturgia, la utilizacion del monologo, los elementos absurdistas de sus obras, el uso que hace de les personajes femeninos, el use que hace de las acotaciones, los elementos procedentes de les cuentos de hadas, y, finalmente, los elementos autebiografices que aparecen en partes de su dramaturgia.

Elementos brechtianos presentes en su dramaturgia Cristina Escofet es consciente de come la sociedad afecta al individuo, en su caso a la mujer, desde el exterior, sin aislarla, sino mostrandela come parte integral de la sociedad. Asi, la mujer es una tuerca en el engranaje de una totalidad representada como concepto e ideologia sociepolitices. Siguiendo esta linea de pensamiento, para Escofet, el teatro dirige un mensaje

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claro al publico con el preposite de legrar un impacto sobre el espectador/lector, ofreci^ndole informacion relacionada con la diseminacion de una ideologia especifica. Ideologia que, en el case de Escofet, es de certe feminista. Desde que el teatro imparte informacion y asume una posicion ideologica con respecto a esa informacion, es ideologia activada, y per le tanto, ninguna pieza puede evitar su rol propagandistice. La funcion didactica ocurre cuando el lector o espectader se pregunta que significa la informacion y para que sirve. El teatro dialectice moderne tuvo su origen con Erwin Piscator, quien creo lo que llam6 teatro epice. Bertolt Brecht, contemperanee y colaborador de Piscator, asumio sus ideas y las elaboro tratando de crear un teatro que apelara primordialmente al intelecto del espectader en vez de a las emeciones a traves de la catarsis. Rechaza la identificacion con el heroe y el publico debe alcanzar el efecto de distanciamiento: se reconoce el objeto pero se muestra al mismo tiempo come distante o como algo ajeno.'"' Brecht supone un paso adelante

•^Siguiendo las teorias de Bertolt Brecht, el autor debe pretender con su obra la creaci6n de un efecto alienaterio en su audiencia. En otras palabras, la audiencia debe darse cuenta de que existe algo erroneo en su sociedad, y, a 134

en la consideracion social del teatro, al que ariade la originalidad de tratarle como el producto artistico que es, nacido del hombre y para les hombres. Posteriermente se llam6 a este teatro, teatro dialectice en vez de epice. El teatro de Brecht tambien se enfeca hacia la desmitelogizacion de los ideales de la sociedad, para asi crear un lector/espectador dispuesto a cambiarles. Brecht ha influido enermemente en el teatro contemperanee y sus teorias han sido adoptadas y adaptadas en todas partes. Al aplicar las teerias de Bertolt Brecht, Escofet rechaza el realismo como una forma de representacion. Ninguna de sus obras es realista; Escofet es consciente de que el realismo, mas que ninguna etra forma de representacion, mistifica el proceso de significacion dramatica. Lo que Escofet pretende con obras como Eternity Class, donde los personajes van a ser plastificados para poder asi alcanzar la inmortalidad y la eterna juventud; Te de tias, donde los fantasmas del pasado interactuan con los personajes vivos; Senoritas en concierto o Nunca llevaras medias de seda, donde con una total falta de organizacion se suceden las diversas escenas que en traves de esta reflexion debe tomar una eleccion personal; cambiar la sociedad o mantenerla tal como la ha observado, 135

algunos cases son de tipo enirico-sirva come ejemplo el ^^""^^ ^® Nunca llevaras medias de f^^d^-. Rites del corazon, donde Laura habla y se relaciona con los fantasmas del pasado, con las mujeres de otras epecas; o come Los fantasmas del heroe—entre etras—donde tenemos dos escenaries en los cuales se representa la histeria simultaneamente; es el hacer censciente al lector/espectador de que, como afirma Jill Dolan, "the transcendent pese of illusionist theatre makes the society it reflects appear to be incapable of change. Realism naturalizes social relations imposed by dominant ideology and mystifies its own authorship" (The Feminist 106) . Al verse come natural la relacion entre el personaje y el acter/actriz, en el teatro de tipo realista se crea un mundo redondo, sin fisuras. El mundo de Escofet, en cambio, es uno en evolucion donde sus personajes estan analizandose y deconstruyendo los arquetipos que la sociedad les ha impuesto—Negrita I en Te de tias, las mujeres de Solas en la madriguera, las diversas senoritas de Sefioritas en concierto, Maria en Nunca usaras medias de seda, Laura en Ritos del corazon, la actriz en Las que aman hasta morir, Laura en Les fantasmas del heroe, Frida en Fridas, Ana Frank en La doncella de Amsterdam, y Bette 136

Davis en £,Que paso con Bette Davis? De esta manera, una de las principales caracterlsticas de la dramaturgia de Escofet es que los diferentes temas sen presentados de una manera indirecta, dejande siempre, en un perfecto estilo brechtiane, a la audiencia el analizar las consecuencias de lo visto. Sus personajes ne solucienan el conflicto que se ha presentade en la obra dramatica, pero a traves de la narracion se ofrecen al lector/espectador imagenes del mundo que le obligan a tomar cenciencia de la fuerza de las construccienes sociales, de los arquetipos, en la creacion de una identidad. Sirva como ejemplo el core final de Sefioritas en concierto, cuyo aire inconfundible de letania y de autematismo ritualizado constituye un elemento brechtiane: Cemediante Comediante Comediante Comediante Comediante Comediante Comediante Comediante Comediante Comediante

I: Semos las hijas de Eva II: Y el mite de Maria. III: Somes Dalila. IV: Judith e Afrodita. V: Lucrecias o sirvientas. I: Semos la fuente de la vida. II: Petencia de tinieblas. III: Semes el silencie y la verdad. IV: Semes el hada benfefica y la bruja. V: Somes la razon del hombre y su perdicion. Comediante II: Semes la maga, la madre y la muerte. Comediante III: Somes los ojos de la noche. Comediante IV: Somes la piedad y el desproposito. Comediante V: Y las locas... Comediante I: y las devetas.

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Comediante I: Cada vez que creemos estar sentadas a las puertas del diablo. Dies Todopederoso nos ilumina. Cemediantes: Somes una y mil. Cemediante I: Semos la campesina, la amante y la frigida. Cemediante II: Semes la quejosa y la culpable. Comediante III: Y seguiremes actuando! (257) Otro ejemplo aparece en la vineta titulada "La esposa del espeso que salia de viajes de negocios," de Solas en la madriguera, donde el cuerpo femenine es convertide por Cristina Escofet en objetes decorativos. En su juventud, la mujer es un "belle jarron" con "agua fresca y rododendres recien sacados del jardin." Al ir alcanzando la madurez, la pretagonista de esta vineta cambia su apariencia per la de "una comoda reposera de solida y seca madera de reble...estilo vienes." En su madurez, la mujer pasa a ser "un sof4 impertante al lade de la lampara y la biblioteca" donde el marido se sienta a leer el periodico. En la vejez, la mujer se convierte en una "alfombra de felpa verde y tupida" que "espero en vane per la vuelta" del espeso que nunca regreso, al abandonarla "per una bella senerita jarra." Escofet nos muestra a traves de estas representaciones de la mujer, como el placer de esta se alcanza por el uso que el hombre hace de ella. Luce 138

Irigaray afirma, en su ensayo "The Power of Discourse," que "in our social order, women are products used and exchanged by man. Their status is that of merchandise, commodities" (This Sex 84). Escofet pretende demostrar la situacion de explotacion baje la que se halla la mujer, pues al igual que Gayle Rubin nos dice que it is women who are transacted... [so] one must have something to give [in an exchange]. [So that] the exchange of women is a seductive and powerful concept. It is attractive in that it places the oppression of women within social systems, rather than biology. (174) El intercambie de mujeres no es natural ni es una necesidad, come bien puntualiza Rubin, por tanto su funcion es el objetivizar a la mujer en el seno de la sociedad. A traves de la deconstruccion de lo observado en la vifieta, vemos come la mujer ne es mas que el objeto de una transaccion. Es decir, al igual que se compra un jarron, una hamaca, un sillon o una alfombra, el hombre compra a la mujer y su valor se mide en el servicio que le puede prepercionar. Es importante resaltar, siguiendo el argumento de Case, que la

propia mujer llega a verse a si

misma y a las etras a traves de la mirada masculina (Feminism 119-21). Por tanto, el papel de la criada en

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esta vineta es de resaltar, ya que es ella la que acenseja a la sefiora el convertirse en diferentes objetes para esperar al marido. La propia mujer ne ve nada male en objetificarse a si misma e las demas mujeres: la sociedad la ha entrenado de tal manera que no se le hace extrafie este tipo de juicios que se impone a si misma y a las demas. Las obras de Escofet se dirigen a la mujer, teniende esta que utilizar los diferentes argumentes presentados per la autora para alcanzar un crecimiento interne aparte del status quo imperante que le permitira el considerar las reglas o arquetipos impuestes en sus vidas por los hombres. Igualmente, siguiendo el argumento de Sandra Bartky en Femininity and Domination, el verse como victima significa ser consciente de una fuerza extrafia y externa que, en el case de la mujer, le impone un sistema opresivo basado en la diferenciaci6n de sexes. Las diferencias entre la educacion de les nifios y las nifias en Nunca llevaras medias de seda o les diferentes standards con les que se juzga a los hombres con los que la actriz tuvo algun tipo de relaci6n en Las que aman hasta morir, por ejemplo, hacen a la mujer consciente de su papel de victima descubriendo, de esta manera, la realidad de la 140

sociedad que la rodea "since many things are net what they seem te be and since many apparently harmless sorts of things can suddenly exhibit a sinister dimension, social reality is revealed as deceptive" (17). Puesto que es a traves de estas reglas coercitivas come se impenen las acciones de la mujer en la sociedad, la mujer se ve a si misma como victima de las impesiciones sociales; hecho que, en muchos cases, ha pasado inadvertido per la mujer. Tomando come ejemplo Rites del corazon, podemes decir que todas las mujeres del pasado, en la historia de Escofet, han sufride el abuse e el abandono de los hombres: la mujer medieval fue ferzada por un monje, la pueblerina por su propio marido, la abuela fue abandonada por su espeso teniende una hija pequefia. La pretagonista, Laura, debe llevar a cabe la apropiacion simbolica viendo estas figuras arquetlpicas ne come el otro rechazado sino viviendolas desde adentro, aceptando su inmanencia, pues come estas figuras le dicen "hemos venido a advertirte que ne caigas en las ilusiones de la vida" (143), Laura, la mujer, debe ir al conflicto cortando su relacion con lo aprendido, encontrando el sentide propio a la accion dramatica, sentido que ne tiene que ser objetive, pues come dice Escofet:

"bien sabemos que la objetividad del 141

mundo nos ha excluide de las practicas de otorgar significados" (Arquetipos 62) . La mirada atravesando la mascara permite a la mujer "la apropiacion simbolica de la accion en la escritura dramatica" (61). A traves de la presencia de les fantasmas del pasado en la escena dramatica, la mujer es capaz de cemprometerse en la generacion de nuevos codigos ideelogices, puesto que, como Laura afirma: "^que sentido tiene la memeria si ne es rogar por una cenciencia nueva?"(174) . Es decir, Laura dice que ne a los mites y a les protetipos del pasado; se enfrenta, dialega y discute, "tratando de poner a los mites en su lugar" (Teatro 129); le cual es conseguido gracias a la escritura. Y de esta manera se liberan las fuerzas que pueden llevar a cabe el cambio de la sociedad. Otra de las caracterlsticas brechtianas del teatro de Escofet es su utilizacion de la musica y la danza, con una intencion alienatoria. Al aiiadlr poemas y canciones en sus obras se da fuerza a sus propuestas escenicas y conceptos. En Solas en la Madriguera, Sefioritas en concierto. Las que aman hasta morir, y jQue paso con Bette Davis? los bailes

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y las letras de tangos' se hacen una constante, asi come en Rites del coraz6n, aparecen canciones de Libertad Lamarque y canciones pepulares. Igualmente en Los fantasmas del h6roe las canciones pepulares, rompen la accion dramatica y a veces nos explican lo que se va a presentar ante nuestros ojos. Este uso de la percepcion sensorial cumple diversas funciones, siendo la mas importante el romper la ilusion de la realidad. Debide a su utilizacion del tango.

'Las raices del tango se conectan con los burdeles, un micrecesmos, come les denomina David W. Fester, de la sociedad masculina, en les cuales los clientes esperaban su turno para bailar con las prostitutas danzando entre ellos. El tango representa la fusion de la musica y les bailes de les multiples grupos de inmigrantes que llegaron a la Argentina y que vivian en la zona portuaria. Esta danza se hizo muy popular con las clases bajas y poco a poco fue siende aceptada por las clases mas altas. La figura popular del tango es el cempadre, a quien Fester ve come un gauche urbane, en el sentide de que ambos cemparten un fuerte sentide de masculinidad e independencia asi come una tendencia per finalizar los asuntos de honor con el cuchillo en la mano. Las letras del tango generalmente revelan la tristeza y la melancolia de la vida del cempadrito. Muchas veces se ha dicho que representan el alma de Buenos Aires. Muchas letras tambien se refieren a la pebre Milonguita, una mujer que es pagada para bailar el tango con les diversos clientes. Una pebre chica de mala vida quien suefia en ser famesa y rica. El tango se asocia a la prestitucion, y en palabras de Fester, la danza se consideraba un preludie para el sexo. 143

Escofet no es una excepcion en la escena teatral argentina,^ puesto que come nos dice Juan Villegas, es el ritme mas utilizado por les grupos teatrales argentinos. Es su musica de expertacion...En algunas ocasiones...cumple una funcion ideologica...[y] el espectacule se carga con los centenidos que le da la tradicion y desde la cual la competencia del espectader lo resemantiza, asignandole sentidos que el texto en si y las cendiciones centextuales del espectacule y del espectader condicienan. (Para la interpretacion 163)

El uso del tango per Escofet cuestiona los valores sustentadores de la vision machista de la sociedad argentina. Sirva come ejemplo la vifieta titulada "Chau rufian" de la obra Solas en la madriguera; en la cual la actriz escucha la grabacion previa de una vez masculina que expresa todos los cliches misoginistices de la cultura del tango. Es importante la ausencia de la figura masculina en esta vifieta, pues la vez del hombre es lo linico que percibimos de su presencia; esto es lo que se denomina en teatro la presentaci6n de un objeto tan solo

^ Para una mayor informaci6n acerca del tango come elemento del teatro argentine vease Michael Ressner, ed. "iBalla! jVeni! jVola! El fen6mene tanguere y la literatura. (Madrid: Iberoamericana, 2001). 144

en el plane linguistico.^ Igualmente, al dar voz a la figura masculina, se la personaliza sin limitarla, pudiendose de esta manera observarse los termines de la opresion que al representarse sole auditivamente son mucho mas extremes "...El Rufian se saco un cinte y a lenjazos se la llevo para el cuartucho del fondo. . .chillaba ella mientras 61 le pegaba y la toqueteaba por todes lades..." (Teatro complete 77). Es el lenguaje el que cobra impertancia al apartar a la figura del hombre de sus palabras. De esta manera, por extension, al ser, en la imaginacion popular, el tango es sinonimo de Argentina, y mas cencretamente de Buenos Aires. Escofet pretende hacer al espectador/a consciente de come cualquier tipo de producci6n cultural es peligresa, pues en ella se plasma la ideologia del status quo, el cual, gracias a la voz que se eye, es masculine. Al observarse en el texto como el hombre pega y maltrata a la mujer, es la sociedad argentina la que en un sentide metafdrico lo hace. La pobre prestituta no tiene nada mejor que hacer para sobrevivir y debe cargar con la falta de respeto y los ^ Reman Ingarden ofrece tres pesibilidades a la hora de la representacion: (1) Objetes presentados al espectader a traves de los actores y el decorade, (2) objetes presentados y referidos de forma verbal, y (3) objetes tan 145

robos del hombre al que mantiene. El modo melodramatice de la historia funcionaria come una manera de ordenar la materia narrativa y una forma de dar mayor poder a la mujer.

Asi, finalmente, la mujer, la milonguita, se une a

etra mujer y ambas huyen a Paris, abandenando al hombre. Para triunfar alii apropiandese del tango, de Argentina, al que han dado la vuelta para ajustarlo a sus deseos al llamarlo "anda y pegale a tu abuela." Escofet maneja la ideologia subyacente en el tango para hacer a la mujer consciente de que intentandelo, todo

puede cambiar.

Igualmente, la musica y los bailes en las obras de Escofet poseen una funcion humoristica; asi, en Eternity Class, el humor se manifiesta de una manera mucho mas fuerte cuando la secretaria—Lina—recita los poemas de Cesar Vallejo, tararea la tonada de un tango o recita unas frases de Alejandra Pizarnik, ya que lo hace en los mementos mas inoportunos, per ejemplo: al temer perder su lugar en la reserva per recitar poesia (77-78), al querer Gualberto oler su piel (100), cuando se le cae el cule a Pia Maria (104) . En ^.Que paso con Bette Davis? La ironia se manifiesta en el tango final que bailan Bette y Betanzos (Tres obras 163-65), donde esta se transforma en solo representados a un nivel linguistico (379) 146

un angel que vuelve a nacer para ira de Betanzos que se encuentra impotente para hacer nada. Otra de las caracterlsticas brechtianas es la falta de armenia. Todas las escenas tlenen sentido en si mismas, asi tanto en Solas en la madriguera, en Sefioritas en concierto, en Las que aman hasta morir, en Fridas, como en £.Que paso con Bette Davis? la narracion esta fragmentada en una serie de vifietas o acuarelas, como las denomina la autora, que se unen gracias al uso de un unico concepto: lo que la mujer tiene que decir y lo que revela sobre su situacion en un mundo censtruide por los hombres. No hay un orden establecido en las vifietas, pudiendo cambiarse su lugar dentro de la obra sin que este afecte a la comprension, ya que simplemente sen imagenes del mundo: cuadres gitanes, brujas meribundas, escenas sensuales, escenas de amores impeslbles, escenas de protesta ante la situacion de explotacion que la mujer halla en el matrimonio, escenas de critica a los cuentos de hadas, etc. Algunas vifietas sen solo de diez lineas, siendo las mas largas de unas pocas p^ginas. Al usar esta estructura, en vifietas, Escofet busca, per un lade, hacer al espectader consciente de los problemas que afectan a la mujer moderna. Y, por el otro, dar la idea de como la 147

mujer plural de la obra se divide en mujeres individuales en cada una de las vifietas e cuadres.' A la vez, al no tener un guion con una historia determinada, el/la espectader/a debe cempletar la representacion poniendo las piezas del puzzle en el lugar determinade, dotandelas asi de un significado propio, que dependera del esquema mental del receptor/a. Vemos asi come el teatro de Escofet tiene el mismo elemento deconstructive que el del efecto alienaterio del teatro brechtiane. En sus obras, diferentes papeles sen desempefiados por una sola actriz, por ejemplo Pia Maria y el angel negro en Eternity Class; Maitagarri II y Bette Davis en ^.Que paso con Bette Davis?; la actriz de Solas en la madriguera; las diversas mujeres de Rites del corazon (mujer medieval, mujer pueblerina del siglo XVIII, mujer romantica del siglo XIX, abuela de Laura, Nena, Laura II, Greta Garbo, Marilyn Monroe); la bastenera y algunas de las comediantas de Senoritas en concierto;

la mujer

^ Esta estructura en vifietas e monologos ha side utilizada por otras autoras feministas tanto latinoamericanas como estadeunidenses, sirvan come ejemplo. Eve Ensler con sus Vagina Monologues o Susana Torres Molina con Unio Mystica. La utilidad de este tipo de obras es demostrar come—aunque la mujer esta dividida en seres individuales con sus prepies problemas particulares y su propia individualidad—al final todas se unen en una sola 148

mendiga, la nifia mendiga, Jopie, les mendigos, y el soldado en La doncella de Amsterdam (el diario de Ana Frank). Con el uso de este recurso nos viene a la mente el concepto de gesto de Brecht, concepto que para Patrice Pavis may be a simple bodily movement of the actor, or a particular way of behaving, er a physical relationship between the characters, er a stage arrangement, er the common behavior of a group, the collective attitude of characters in a play, er the gesture of global delivery from the stage to the public via the mise en scene. This range of different kinds of Gestus reveals the constant enlargement of the notion of social Gestus...The actor constantly controls his gestuality, in order to indicate the character's social attitude and way of behaving. (41) Puesto que la voz de una sola mujer asume diferentes identidades y habla no solo de ella misma como sujeto individual sine de problemas que afectan a todas las mujeres, Escofet pasa de un sujeto individual a uno universal. Igualmente, en sus obras, Escofet nos hace conscientes de come el sexismo no es mas que un gesto social que se repite y refuerza de generacion en generacion. Asi, Ana Frank afirma que "no posee la virtud

categoria: la de la mujer plural 149

del recato, pero tampoco hage que les demas seperten mis modales de mirtir hipocrita" (Dramaturgas 45). Igualmente, la esposa III en Sefioritas en concierto se describe come la esposa ideal: "soy la mujer ideal: Camine en puntas de pie. Disimule el llante en forma de tos romantica, disfraze mi inteligencia tras les mohines de la seduccion e la pregunta ingenua" (Teatro 217) . Para ella todo comportamiento social es adquiride per medio de un aprendizaje, el cual es descrito de una manera perfecta en Nunca usaras medias de seda, pues al surgir Maria Benita, es la nifia que Maria lleva en su interior, la que fue educada a seguir los roles de lo que se debe hacer, de lo que se debe ser, de come se debe actuar, la que sale de un libro, y, por tanto, esta censtruida al pie de la letra. Como se aprecia en el parrafe siguiente, sigue presente el aspecte de letania, pero aqui el autematismo se convierte en algo frenetice, una carrera de velecidad en aumente que llega a poner en peligro la vida misma de la educanda: Maria, Maria, levantate y anda Levantate y vuela, levantate y corre Levantate y dientes, levantate y medias Levantate y leche, levantate y peine Y rapido cruza y mira y sonrie, Derecha Maria y docil y fragil. 150

Y cruza y descruza y reza y perdena, Y aplicate y aplacate, esfuerzate y rindete Y corre Maria y si no corres vuela. Que Obrera Sublime te espera en la escuela. (92)

En este proceso de aprendizaje la mujer, como muestra Escofet en varias de sus obras, es complice a la hora de perpetuar los mites a traves de actitudes y comportamientes adquirides. Por ejemplo, el persenaje de Maria en Nunca usaras medias de seda es la mujer tipica de clase media que posee un nivel de educacion medio y que opto por seguir el modelo tradicional de vida. Es decir, se caso, tuve hijes y no trabaja mas que en el hegar. Enfrentarse a esta construccion cultural es para Escofet el "enfrentarnes a nuestra propia imagen y comenzar el delorose exilio del pais de las tinieblas en el que fuimes educados" (qtd. Proaiie, "El humer"163) . Otro ejemplo seria la abuela de Laura en Ritos del corazon, quien ante el abandono del abuelo tome come solucion el quedarse "simplemente sentada a que pasase su cadaver. Porque, el cansancio y la espera de una mujer deben saber conservar su lugar" (Teatro 155). Mediante la critica se consigue desenmascarar el espejo social y las imagenes individuales

151

que se reflejan en este. Al observarse en su dramaturgia los lugares y las situacienes que la educacion tradicional han otorgado a la mujer, Escofet hace censciente al lector/espectador de la necesidad de revalerizar les arquetipos o construccienes sociales. Lo cual es realizado mediante la utilizacion del efecto alienaterio creado por Brecht.

El monologo El monologo dramatico es uno de los recurses utilizados per Escofet en varias de sus obras—Solas en la madriguera, Sefioritas en concierto. Las que aman hasta morir, Fridas, £,Que paso con Bette Davis? El monologo dramcitice "consists of a revealing one-way conversation by a character or persona, usually directed to a second person er te an imaginary audience" ().

En el monologo se asume la

existencia de un eyente, ya sea imaginario o real; el personaje reflexiona en vez alta sobre la situacion especifica en que se encuentra cuando esta solo en escena y la funcion de esta conversacion consiste en incorperar estructuralmente al publico come persenaje invisible de la

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accion, ya que si no existiera el espectader, el personaje no tendria ningun oyente/recepter del mensaje. Una de las funcienes del monologo es legrar que la obra tenga una funcion didactica con respecto al publico. Sobre la funclenalidad y significado del monologo, Elisabeth A. Howe afirma que "the meaning of the dramatic monologue is in desequilibrium with what the speaker reveals and understands" (9). Per su parte, David W. Shaw explica que les monologos dramatizan el panice del rechazo, es decir, que un personaje tiene una gran ansiedad por estar consciente de que puede permitirse saber mas de lo que se le ha permitide. En realidad, el conflicto radica en enfrentarse a las mascaras e arquetipos con los cuales se vive y la deselacion de tratar de afrentar la realidad evadida. El monologo convierte al persenaje en alguien que se pregunta constantemente y que pene en duda le que ve e le que eye, o sea, es un esc6ptice. Durante el monologo, el persenaje deambula en dos sentidos: entre la toma de cenciencia y la censura por ella misma. En este sentide, el uso del monologo en la dramaturgia de Escofet la ayuda en su objetive por explicar la construccion social de los arquetipos que forman la identidad femenina. 153

Una caracteristica innevadora en el uso del mon61ege es el uso de diapositivas, que representan las obras de la pintera en Fridas, las cuales sirven para completar los pensamientes del personaje, ademas de ser parte del escenario. Las que aman hasta morir se podria considerar come el mas cenvencional de les monologos de Escofet ya que la actriz se dirige a una amiga imaginaria del publico y conversa con ella poniendola al dia de le que ha sucedido en su vida desde la ultima vez que se vieron. Per ultimo, la innovacion de mayor pese radica en que Solas en la madriguera, Sefioritas en concierto y ^.Que paso con Bette Davis? se constituyen per un numere diverse de monologos sin aparente relacion, la cual no es apreciada hasta el final de la obra cuando se observa que todes los monologos han servido para alcanzar la meta final: la identidad femenina. En Las que aman hasta morir la tecnica principal del monologo es que est4 escrito en primera persona del singular (yo) y que esta estructurade alrededor de una serie de autorreflexienes de la actriz. El objetive de esta tecnica consiste en "bringing to the surface the things that are locked in their subconscious and which in reality would never been on their lips" (Dujardin 101). En 154

esta obra, las autorreflexienes de La actriz (no tiene nombre propio) nos ayudan a saber come se percibe a si misma.

Ella se percibe come desarticulada, fragmentada.

Escofet recurre a un refuerze visual que se presenta al principio de cada escena, ya que la pretagonista va despojandose de les elementos que la adernan come mujer, de les elementos que le etorgan su identidad femenina: la chaqueta del traje, les ares, les anilles, los celgantes, se desgarra la repa. Debide a que la actriz describe y narra sus propios pensamientes y sus relacienes con diversos hembres, se convierte en narrador y actor al mismo tiempo. Asi la actriz narra la histeria de sus diversos fracases amerosos, y a la vez actua: "soy la diosa Samurai.. .soy Salome, la Quintrala, la diosa Kali..." (Tres obras 41). Igualmente canta y balla: "Si te duele la caricia, que quedo en tu despedida, empeza a tirar boletos, con tanto viaje de Ida, de Ida,..." (44). Asimismo, el monologo escrito en primera persona permite que se expongan esos mementos a les que Shaw se refiere en cuanto a sufrir el panice al rechazo: la actriz tiene miedo de que le vuelva a pasar lo que le sucedio en San Balnearie (Tres obras 25). No quiere que la abucheen, le silben e la expulsen. 155

Busca la aceptaci6n de las demas mujeres; a traves de la narracion de las historias de sus fracases amerosos pretende que la acepten per quien es: "aceptarse...aceptar al otro" (43) . Este tipo de monologo per su significado puede considerarse como uno "de duda o de deliberacion," en el cual se asume que el personaje obtiene un poco de dominie de la verdad demostrande las falacias de los argumentes del centrario (Shaw). La actriz siempre hace referenda a los diversos hembres que han pasado por su vida para explicar la forma come el hombre ha querido entenderla y poseerla: "para amarme, me exigia curriculum de compaiiera" (Tres obras 35), "me consagre a el" (37). De esta forma, la actriz termina clamando per la aceptacion de una misma pues "el verdadere pr6jime comienza en una misma" (44). En este mon61ego, Escofet recurre a un eyente imaginario, una vieja amiga que se encuentra entre el publico. La actriz mantiene una "conversacion" con su amiga, en la cual revela sus anheles y frustraciones amorosas, a traves de la narracion de una serie de fracases amorosos. Une de los aspectes del monologo que es interesante resaltar en esta pieza es el uso del vocative. ^ Caso de la declinacion, que sirve unicamente para 156

El silencie y la incomprension del auditerio del persenaje permite que este ejercite una autoridad prof^tica sin ningun temer a ser reprebado o revisado por un oyente critico (Shaw). Les vocatives sustituyen le impredecible y siempre cambian la fuerza de un evente per la exactitud estable o una descripcion objetiva. Siempre complican o interrumpen el circuito de la comunicacion porque levantan la pregunta de a qui§n se dirige el que habla y quien es escuchade (Vazquez) . La amiga se convierte en el oyente perfecto para la actriz: "Menos mal que estas aca. Porque vos conoc^s bien mi historia. Me das animo" (Tres obras 27). Precisamente, per ser la oyente perfecta, la actriz sentira la suficiente confianza come para revelar sus mas prefundos sentimientes y confesar la verdad de su situacion come mujer: "hay que tristeza, amar hasta morir, perder el corazon y la cabeza" (45) . El uso de las diapositivas (caracterlsticas del teatro expresionista) en Fridas funciena como un apoyo para situar al publico en las vivencias que Frida Kahle narra y come apoyo dramatico del escenario: invecar, llamar o nombrar, con m^s e menos enfasis, a una persona o cesa personificada. (Diccionario de la lengua espafiela. Real Academia Espafiela.)

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La celumna rota Alfileres en el cuerpo. Claves que han bretado de mi sangre perferando las vendas que jam^s llegaran a mitigar este dolor. Ne tengo mas ciudad que este desierte sobre el que me pare, ni mas garganta que una antigua celumna resquebrajada...Yo, la de los ojos fijos en los que nadie puede adivinar. Yo. La sin casa, la de la gavieta en las cejas, la que apenas termine de llerar se cenvertira en cascara seca. (Arquetipos 162-63) Al proyectarse la diapesitiva con la obra de Frida Kahle titulada "La celumna rota", se muestra a una mujer con el torse desnudo cruzade con franjas de tela come vendas, que al llegar a la cadera caen come una falda...Ella esta parada sebre un desierte de tierra seca. Sus ojos miran...cemo sin ver. Per la cara le caen lagrimas...y ...su cuerpo esta sembrado de alfileres-clavos. (158) Este dota de fuerza al mon61oge de la actriz, pues los espectaderes tlenen a la vez la imagen visual y la auditiva. En cuanto al use de las tecnicas del monologo, Fridas est^ escrita en primera persona y el personaje mismo se caracteriza como "una mujer que lleva todo su equipaje sobre los hombros" (163). Las imagenes ayudan al publico a darse cuenta del dolor de la creacion, de la fuerza del eterne femenino. Se percibe a un nivel mucho

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mayor la angustia del personaje per tener que vivir en perpetue dolor. En Solas en la madriguera, Sefioritas en concierto y £,Que paso con Bette Davis? Escofet utiliza otro tipo de monologo, estas obras se componen de una serie de vinetas e cuadres independientes unes de otros, donde diverses personajes hacen al lector/espectador participe de sus reflexiones. Asi en ^.Que paso con Bette Davis? tenemos las reflexiones de Bette, de Juana, de Maitagarri, de Ana, o de Erzesebeth; las cuales hacen al eyente consciente de les papeles que la sociedad ha impuesto a la mujer. Utilizando la primera persona, los diversos personajes se quejan de la situacion que les ha tocade vivir, de las censtriccienes que la sociedad les ha impuesto. Por etra parte, en Solas en la madriguera el monologo es utilizade como representacion de la voz de una unica mujer hablando sobre las mujeres. Les diversos personajes son representados per una unica actriz quien describe diversos prototipos de mujeres: "las Caperucitas" (68), la mujer bisexual y madre (69), la pareja perfecta (69-70), la mujer del avion (74-75), entre etras. Aqui se utilizan los verbos en tercera persona ya que la actriz describe a los diferentes tipos de mujeres. Finalmente en Senoritas en 159

concierto, el monologo queda en manes de la bastenera quien da unidad a la obra. Ella es la representacion de todas las sefioritas: "semos las sefioritas de la legua" (181) .

Elementos absurdistas Cristina Escofet recenoce una marcada influencia de lonesco en su teatro pues come ella misma reconoce: "me encantaba el otro lado que el absurdo me pesibilitaba. Para mi lonesco, asi como Lewis Carroll, eran mis daderes de fantasia divina" (e-mail 13 de mayo 2002). Eugene lonesco es el creador del teatro del absurdo. Su principal idea es que "la vida es absurda," y asi, para lonesco, el mundo es uno de robots aislados, que cenversan sin comunicarse. El dialoge que estos robots llevan a cabe entre ellos es uno imposible, donde destaca un humor negro que nos hace reir por ne hacernos llerar. Al igual que en el estilo brechtiane, en las obras absurdas no tenemos desenlace, dejandose en manes del lector/espectador la tarea de construirle a partir de lo presentade en la obra dramatica. De la misma manera, las obras absurdas son de tipo ne realista, siende el perfecto ejemplo la famesa obra de lonesco La cantante calva. 160

Centrandones en las obras de Escofet, en la linea de lonesco, el humor absurdo se muestra de una manera inquisitiva. "Escofet desarticula e invierte escenicamente situacienes arquetlpicas conceptuadas normales; incluye jueges verbales en les cuales se reinventan nuevos e inusitades vocables y se deconstruye el discurso sintactico" (Tres obras 14). A traves de la risa el publico comprende lo indeseable de lo que se muestra y come afirma Preafie-Gomez, "se nos muestra lo absurde de las imagenes femeninas de todos los tiempos y lo ridicule de les mites y los prototipos que conforman nuestra subjetividad" ("El humor" 161-62) . Asi en Rites del corazon, la pretagonista, Laura, desea escribir un libro sobre el cansancio femenino, y al hacerlo, aparecen presencias de mujeres prototipicas del pasado: la mujer medieval, la pueblerina del siglo XVIII, la romantica del sigle XIX, la abuela de Laura, su madre, la Laura de los veinte afios, Greta Garbo y Marilyn Monroe. Escofet al hablar de esta obra afirma que entre todes los reclames que hacen las mujeres, aparece el de su propia imagen de les veinte afios y entences le dice ne seas tonta, escribi sobre mi, es la unica mujer entera que pudiste construir. ^Cuantos anos lleva construir una mujer entera? 161

Quedate conmigo Laura, nesotras estuvimes lanzadas al mundo para sonar. Que renuncien otros; no mates al angel porque sino ne vuelve. (qtd. Preafie-Gomez 217-18) A traves de las diversas mujeres de la historia, Laura convoca las veces de su corazon, para renacer de esta manera, con cenciencia de que muchas veces nuestros nuevos nacimientos tlenen, mucho de restauracion para nesotras la relacion entre el tiempo individual y el historico, tiene la misma proporcion que en los grandes acontecimientos de la historia. (Arquetipos 183-84)

Escofet muestra lo absurdo de las imagenes prototipicas, asi Juanita Freijeiro, la gallega encargada de cuidar el teatro se siente Greta Garbo en "La dama de las Camelias," la mujer medieval tiene la obsesion de que Laura le escriba a la virgen, la mujer romantica desea una carta de amor, la abuela quiere que Laura sea la perfecta mujer tradicional. Escofet pretende demostrar que no se puede escribir sobre la mujer nueva sin comprender el pasado. Cada una de las mujeres trae consige un objeto que les da su identidad: la mujer medieval borda un bastidor, la pueblerina del siglo XVII esta eternamente embarazada pues

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se nego a "parir como una rata" y sopla una llama, la romantica del sigle XIX moja una pluma en su corazon y escribe una carta. Las tres mujeres piden ayuda a Laura para acabar con su pesar. Ayuda que Laura les niega al no querer atarse a ningun pesar "ni ajeno ni propio"(149). Laura esta decidida a escribir sobre "el cansancio femenino," sebre la "vida de una mujer que se niega a atarse a recuerdos que la sofocan y no la dejan renacer..,"; quiere "escribir sobre una mujer nueva" que habita en ella (153). Ante le cual, los nuevos fantasmas que se le aparecen son su madre y su abuela, seres de los que ne se puede escapar, pues forman parte de su propia histeria. La abuela le cuenta la historia a Laura, de como conecio al abuelo y de como la engaiio y la abandono. El papel de la abuela no es otro que el simbolizar lo que la mujer debe representar. Ella ne tiene deseos propios, debe estar en una silla esperando. Su ideal no es etro que ser la esposa y la madre, la madre abnegada que lo da todo por la hija, que mantendr^ la tradicion pues como ella misma dice "sere como mi madre" (155). La abuela es una mujer que no es capaz de verse a si misma, con lo que la falta de mirada propia, lleva implicita tambien una actitud de complicidad, ya que al reproducir 163

nuestras practicas y significados en forma heteronema, quedamos sujetas a la repreduccion casi especular de mites creados por un sujeto masculine. (45)

La abuela representa el peligro de la mujer que transmite a sus hijos/as las ideas tradicionales, sin cuestionarlas, sin tener cenciencia de su propia identidad, la cual sole recibe a traves de la mirada masculina. Las diversas mujeres de Rites del corazon han internalizado el discurso masculine hasta el punto de mirarse y juzgarse desde el punto de vista del hombre. Esta autecensura y la habilidad de darse cuenta de este hecho se extiende a su uso del lenguaje. Igualmente en Eternity Class, el humor absurde es una constante, los personajes llevan a cabe dialoges sin sentido, las palabras no poseen un significado propio y a le large de la obra el lector/espectador las termina rechazande per inutiles, mostrandose en esta obra como la comunicacion entre los seres humanes es imposible.

Sirva

como ejemplo de las afirmaciones anteriores un dialoge entre les miembres de la familia Females: Maricarmen queda en una posicion fija.

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MARICARMEN: Oh my body in my life, life for ever in the sky...(su voz se pierde en un eco). GUALBERTO: (Quebrandose) Lady Di era una Santa, el principe Carlos teca la bateria..,El hambre es pslquice.., Mamie Baja con su valija, en otra mano, trae la valija de Lina. AYELEN: Shiki, shiki, shiki, shiki, shiki, shic... MAMIE: Vamos...Hay grupos de gente que van cantande a la reserva...i,Escucha? LINA: Es que... MAMIE: £.Mr. Evans?... (Lina asiente...escuchan ruldos de fueges artificiales) AYELfiN: Quiere ser humana... MAMIE: Estan de fiesta en todas las plazas.. . (Mamie y Ayelen se ponen en marcha) AYELEN: Quiere volar a Venus, y llerar lagrimas de verdad... MAMIE: Castafias al rescoldo en invierne y en el verane la ventana abierta. (Tres obras 108) En Sefioritas en concierto, los dialoges entre las sefioritas son igualmente humoristices, sirviendo este humor para hacer consciente al lector/espectador de le absurdo de las censtriccienes sociales. Asi cuando en el cuadro octavo tras pedir la ayuda de un hombre del publico para descerchar una betella de vine, las comediantas brindan por conservar su apariencia fisica; es aqui donde Escofet nos hace conscientes a traves del humor de que la identidad de la mujer no es mas que una serie de 165

imposiciones sociales. La mujer es ferzada a actuar de una manera determinada en el seno de la sociedad, en la cual el ser joven y sexy es indispensable. Su identidad gira sobre su dimensi6n fisica, lo mas impertante es su apariencia. Lo femenine se impone y se debe aprender: es un proceso. Esta ideologia misogina no hace mas que objetivizar a la mujer, deja a la mujer convertida en un objeto, cuya unica funcion es el ser susceptible de peseerse y disfrutarse. La constante auto-evaluacion a la cual se somete la mujer es hecha a traves de los ojos del sistema patriarcal, aunque la mirada que se observa ne es la masculina sine una de tipo femenine. Les deseos de la mujer giran en torne a la conservaclon de su atractivo fisico: Comediante I: Que el tiempo pase despacie. Cemediante II: Que las arrugas pasen despacie. Cemediante III: Para que le caide se levante. Comediante IV: Para que le levantade no se nos caiga... Cemediante V: Para que les ojos se cierren sebre nuestros parpades y jamas sobre nuestras belsas Cemediante I: Vendare mis pies. Cemediante II: Si es necesario no comere. Comediante III: Me bafiare en algas, arrez integral y vitaminas secas. 166

Comediante IV: jAhorrare para un lifting! (Teatro 213) Volvemos a ver el use que hace Escofet del lenguaje en esta cita, pues como podemos observar aparecen claras referencias rituales con la utilizacion de la letania de tipo biblico, recordandones a una plegaria donde aparecen paralelismos, repeticienes y ecos. Este recurso es utilizade por la autora en etras de sus obras, por ejemplo en el parlamente final de Solas en la madriguera cuando en un alarde de nee-conceptismo que es a la vez satira de los jueges ling'iiisticos, la actriz afirma: Armemos el amor que se arma, desarmemos el amor que se duerme, durmames con el amor que amordaza, amordacemes el amor que se desarma... desarmemos el amor que no anda y anudemos el amor que desangra... Y dejemenes sin desaires, Y desair^monos sin desastres... Ay Resi, Rosi, Ay Pace, Pace, Que madrugada de amor ne es madriguera, Sino una forma sutil de madrugarse... Y si por amarte tanto te machucas. No te mertifiques, Susi, motivate, £,que otro motive nos amartela? Malditos maledicentes que no nos aman Y masoquean sus amaneceres y los malgastan, Amemonos sin mantas, abrames las madrigueras... Y al que no quiera amarnos, Rosi, 167

Y al que no quiera amarnos, Pepe, Y al que no quiera amarnos jque se muera! (85-86) El espectader capaz de seguir este parlamente sin perderse, representa un case poco frecuente, pero es dificil que el publico en general pierda el comunicado de rebeldla y el grite de libertad. 0 en la cancion final de Las que aman hasta morir, donde la rima es de tipo consonante repitiendose siempre la primera palabra de la frase inicial: Nosetras, mujeres del delirio, De amar hasta el martitio, Debemos reaccionar... Nosetras, las diosas del prontuario Que de la dicha hicimos Un calvarie. . . Nesotras,... (Tres obras 48) En este case, la reiteracion insistente de "nesotras" es su propio mensaje, aunque el lenguaje tambien resulta claro. 0 el ya mencionade ejemplo del coro final de Senoritas en concierto; Comediante Comediante Comediante Comediante Comediante Cemediante Comediante Comediante Comediante

I: Semes las hijas de Eva II: Y el mite de Maria, III: Semes Dalila. IV: Judith o Afrodita. V: Lucrecias o sirvientas. I: Semes la fuente de la vida. II: Potencia de tinieblas. III: Semes el silencie y la verdad._ IV: Somes el hada benefica y la bruDa.

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Comediante V: Somes la razon del hombre y su perdicion. Comediante II: Semes la maga, la madre y la muerte. Cemediante III: Semes les ojos de la noche. Comediante IV: Somes la piedad y el desproposito. Comediante V: Y las locas... Comediante I: y las devetas. Comediante I: Cada vez que creemos estar sentadas a las puertas del diablo. Dies Todepoderese nos ilumina. Cemediantes: Semos una y mil. Comediante I: Somes la campesina, la amante y la frigida. Comediante II: Somes la quejosa y la culpable. Comediante III: Y seguiremes actuando! (257)

Otra vez, la repeticion de la primera persona plural— ahora del verbo—cemunica la proclama de solidaridad a la vez que ofrece una letania de la identidad y cualidades de la mujer celectiva. Al lado de un lenguaje directo, realista, y f^cilmente cemprensible, existen cases de expresion indirecta, metaforica, lirica, de tenalidades surrealistas que dificultan la comprensi6n come se aprecia en la cancion final de Les fantasmas del heroe donde repite el mismo estribillo a lo largo de toda la cancion: No dejes que tus caballos Se hundan en la nieve No les dejes hundir Que la nieve endurece La tierra, y encoge el corazon Hasta que lo hace piedra... 169

No dejes que tus caballos se hundan en la nieve no dejes... NO dejes que tus caballos se hundan en la nieve... Que sigan galopando Que sigan galopando No los dejes hundir No les dejes hundir... No los dejes hundir No les dejes hundir Que sigan galopando (Dialegos 316) Queda evidente por estos ejemples tan variados que para Escofet el lenguaje es el medio de llegar a los otros, de transmitirles y de recibir de ellos un mensaje, de tal manera que este coleca y supone a la etra persona. Mediante la utilizacion de un lenguaje que con frecuencia nos recuerda a una letania, da mayor fuerza al discurso, discurso que ella describe como de tipo patriarcal. Asi, se deconstruye la funcion de este lenguaje, pues al verse inmerse en el seno de las teerias absurdistas de lonesco, pierde su valor y es sole un mere juego de palabras sin fuerza alguna, puesto que no posee un sentido 16gico. Este lenguaje nos describe los arquetipos que todos llevames dentro, para rechazar aquellos que nos han limitado como a Maria en Nunca usaras medias de seda o las seiioritas de Sefioritas en concierto; entre sus multiples protagonistas.

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Siguiendo las ideas de Kurt Baldinguer, la lengua divide, ordena, y articula tanto la realidad cencreta come la espiritual, de tal manera que contemplames el mundo a traves del entramado que forma el lenguaje; es decir, que el mundo es visto a traves de la lengua (101-103) . Para Cristina Escofet esta es una dolorosa realidad, pues desde su nacimiento fue llamada Gustavita, pero al nacer su hermane, el nombre con el que la habian llamado cambio. Como ella misma ha afirmado, tenia miedo de mirarse en les espejes de pequefia, pues "tiene miedo de que les espejes de su madre tampoco la nombren, que la reflejen por el nombre que no la nombra" (Arquetipos 23) . Asi, desde su nacimiento experimento que "ser era ser definida de acuerdo a la mirada del otro" (38) . Desde muy pequefia, Escofet aprendio que el nombre que nos dan los demas es el que va a marcar nuestra realidad y, al nacer su hermane, su realidad cambio y con esta su subjetividad. A le largo de sus obras dramaticas Escofet pretende hacer censciente al lector/espectador de la impertancia del use de la lengua en la educacion de los nifios. En este proceso de transformacion de la educacion, la familia y el profesorade juegan un papel basice. Idea de la que Escofet esta sumamente consciente, y que aparece en la mayoria de 171

sus obras, puesto que les estereotipos sexistas sen conductas que se adquieren a traves del aprendizaje cultural. Al ir creciendo les nifios y nihas iran eyende le que tlenen que empezar a ser, en canciones, cuentos y refranes. Al ser el refran un reflejo de lo que una sociedad considera come verdadero, actuando come ideal de vida y conducta, su impertancia en la fermacion y conservaci6n de los modos de vida es fundamental. Sirva come ejemplo, los recitados per la abuela en el cuadro primero de la obra Sefioritas en concierto, que certeramente sen manipulados para mujer:

poder aplicarse a la

"Lengua atada, mujer agasajada. Lengua desatada,

mujer adulterada"; "mujer que calla otorga"; "mujer mentirosa, pies en pelvoresa" (224). Vemos diferentes estereotipos utilizados como evidencia de lo que es ser mujer dentro de la sociedad patriarcal. Esta deconstruccion del esquema mental que la persona posee a traves del cambio en los refranes conlleva el surgimiento de unes nuevos sentimientes y actuacienes que ya no se ajustan a les valores y actitudes del status quo. Con estos refranes, la abuela, vez de la experiencia que sigue las reglas patriarcales, da un aviso a la nieta, voz de la mujer del future, diciendole que el camine de la 172

mujer esta sembrado de espinas y no de rosas; espinas que debe sembrar ella misma, y no esperar a que se las siembren otros (225). La nieta ne escucha estas palabras y queda en el aire la idea de una falta de comunicacion entre las diferentes generaciones. Igualmente, en Nunca usaras medias de seda, la sefierita de laberes afirma: ..,Chicas no cosan con la hebra de Maria Meco que cesio una camisa y le sobre un poco. Cesturera sin dedal, cose poco y cose mal. Y llevale la tela a Maria Candela, que cose dia y noche con luz de vela, y llevale, y borda que te borda y trae que te trae la cesturera. (98-99) Se expenen asi los estereotipos que el lenguaje ha impuesto sebre la mujer, de una manera humoristica y absurdista, donde la palabra ha perdido su valor. Asi Escofet intenta hacer consciente a la mujer de que es en el future, con los nifios, donde las reglas y los codigos de conducta de la sociedad patriarcal podran cambiar. Escofet intenta que la mujer eduque a sus hijes para un future mejor donde ningun tipo de discriminacion se lleve a cabe. Es en Nunca usaras medias de seda, donde es sumamente ilustrativa la manera en que Maria, cada manana cumple sus funciones de madre y esposa, no piensa, solo actua y cumple las funcienes que la sociedad le ha

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inculcado come propias, pero al cumplirlas, se trasluce la gran confusion, que en un perfecto seguimiento de las teorias absurdistas de lonesco, reina en su espiritu: "Si, si, el desayune estci en las zapatillas. Tu calzoncillo ya tiene azucar, querido. No crucen al mirar. Regresen rapido, le mas tarde posible. Clare, mi amor, estey harta de ser tan feliz" (92). En un instante, su mente se evade en los suenos de la infancia y aparece asi su alter-ege, Maria Bonita, la niiia que lleva en su interior, la que fue educada a seguir los roles de le que se debe hacer, de le que se debe ser, de come se debe actuar, la que sale de un libre, y, por tanto, esta censtruida al pie de la letra. Maria, Maria, levantate y anda Levantate y vuela, levantate y corre Levantate y dientes, levantate y medias Levantate y leche, levantate y peine Y rapido cruza y mira y sonrie, Derecha Maria y docil y fragil. Y cruza y descruza y reza y perdena, Y aplicate y aplacate, esfuerzate y rindete Y corre Maria y si no corres vuela. Que Obrera Sublime te espera en la escuela. (92) Volviende a observarse en este parlamente el use de la repeticion y la aliteraci6n para referzar la sensaci6n de letania que servira para decenstruir el orden patriarcal.

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Podemos resumir este apartade diciendo que para Escofet el humor y el uso de tesis no realistas, se unen a su use del lenguaje como un instrumento que muestra la incomunicacion entre les seres sociales y la falta de validez de la palabra, que ha perdido su fuerza para comunicarse.

Los personajes femeninos en sus obras Cristina Escofet es censciente en sus obras de la impertancia de los personajes, al utilizar tecnicas brechtianas y ionescas, estos personajes no se encuentran desarrellados ne siende m^s que estereotipos a traves de los cuales presenta su mensaje: la deconstruccion de los arquetipos para asi encontrar la propia identidad. En su articule "Brechtian Theory/Feminist Theory," Elin Diamond sugiere radicalizar las tecnicas brechtianas de la representacion para asi enfatizar "that [the femenine] body is not a fixed essence but a site of struggle and change"(89). La mujer, para Escofet, es el cuerpo de las diferencias, el cual hay que aceptar. Diferencias que ne

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solo se ven en el exterior sino en el interior, pues como afirma Susan Bordo: the body...is a medium of culture. The body...is a powerful symbolic form, a surface on which the central rules, hierarchies, and even metaphysical commitments of a culture are inscribed and thus reinforced throughout the concrete language of the body...female bodies become docile bodies—bodies whose forces and energies are habituated to external regulation, subjection, transformation, improvement... (16566) A traves de sus personajes Escofet nos hace conscientes del cuerpo femenino; a traves de las diversas mujeres presentes en la escena se puede observar el significado historico del cuerpo femenine. El cuerpo de las actrices gana significado a traves de los significantes que le rodean, a traves de la escenegrafia teatral y del uso del metatreatro y la intertextualidad. Mediante la representacion de diferentes escenas dentro de la escena de la obra (metateatro) y la presencia de personajes que buscan su identidad, Escofet da un papel central a los personajes femeninos, les cuales son empleados, en palabras de Susan Bordo, come una poderosa forma de 176

expresion simbolica. Las obras de Escofet pueden dividirse en dos categorias principales: las representadas tan sole por mujeres cuyo numero de personaje oscila de una a cuatro actrices—Solas en la madriguera, Ritos del corazon, Sefioritas en concierto.

Las que aman hasta

niorir, Fridas--y las que poseen personajes de ambos sexos, con un numere variade de personajes, pero siempre mayor de cinco--Te de tlaS/ Nunca usaras medias de seda, Los fantasmas del heroe. Eternity Class, ^.Que paso con Bette Davis?, La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank. Escofet es censciente en sus obras de como, a le large de la histeria, la sociedad, y por ende su cultura, ha visto a la mujer en tres papeles posibles: la prestituta, la virgen o la madre; de aqui la impertancia que cobran les personajes femeninos en sus obras. Para Irigaray estos tres papeles son una consecuencia directa del valor que la sociedad le da a la mujer, valor que depende de su capacidad "of being a product of man's labor" (This Sex 175) . La mujer solo posee el valor que puede adquirir al ser intercambiada per los hembres.

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Relacionande lo dicho anteriormente a la obra de Escofet—Solas en la madriguera, Rites del corazon Sefioritas en concierto. Las que aman hasta morir, Fridas, Te de tias, Nunca usaras medias de seda, Los fantasmas del heroe. Eternity Class, £.Que paso con Bette Davis?, La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank—muestran come son estos tres papeles los que la sociedad patriarcal ofrece a la mujer. Escofet deconstruye los tres papeles que la sociedad ofrece a la mujer, en sus obras muestra la artificiosidad de estos papeles y mediante un humor que, come vimes, a veces se aprexima al humor negro, el lector/espectador termina cemprendiende le absurdo de hacer a estos papeles algo obligatorio y fijo. En las seciedades latinoamericanas, al igual que en muchas otras, el papel principal para la mujer es el de madre. Escofet es censciente en sus obras de la base sobre la que se construyen las ideas arquetlpicas de la maternidad: superioridad moral, fuerza espiritual y sumisi6n hacia el hombre. Al reconocer como parte del arquetipo de la madre estas ideas, Escofet es capaz de deconstruirlas en sus obras, asi en Solas en la madriguera nos presenta a "La mujer de la desfachatez" quien "se rasca les genitales en publico y eructa en los pubs"(69), 178

una bisexual que fuma cigarros y quien en el celmo de la desfachatez se atreve a tener un hijo "y dice que es madre" (69); en Senoritas en concierto. tenemos entre otras madres a Rufina, la madre que cuida abnegadamente a su hija, bella Clara, a la cual ella misma convirtio en invalida para poder entregarle todo su amor y dedicacion, lo cual puede verse tambien como una forma de ennoblecimiento de la madre, que sacrifica su vida al cuidado de los hijes. En Nunca usaras medias de seda Maria es la madre perfecta—mujer tradicional, de educacion media, casada y con dos hijos—a la cual la sociedad impone que sus deseos, representados por su alter-ege (Maria Bonita) sean reprimidos, criticados y censurados. Igualmente, come madre, la mujer es la guardiana de la esfera privada y de la tradicion; en palabras de Irigaray, la mujer/madre: remains en the side of (re)productive nature...They, as reproductive instruments marked with the name of the father and enclosed in his house, must be private property, excluded from exchange...Their responsibility is to maintain the social order without intervening so as te change it. (This Sex 185)

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De aqui surge la idea del marianismo, el equivalente femenine del machismo, donde la mujer aparece como una abnegada madre, esta idea se hace fuerte gracias a la iconografia de la Virgen Maria.

Mediante sus personajes

maternales, Escofet presenta el peligro de la transmision a sus hijos de la ideas patriarcales por la mujer, asi en Ritos del corazon, el papel de la abuela ne es etro que el simbolizar lo que la mujer debe representar. Ella no tiene deseos propios, debe estar en una silla esperando. Su ideal no es etro que ser la esposa y la madre, la madre abnegada que le da todo por la hija, que mantendra la tradicion pues come ella misma dice "sere como mi madre" (155). La abuela es una mujer que no es capaz de verse a si misma, con lo que la falta de mirada propia, lleva implicita tambien una actitud de complicidad, ya que al reproducir nuestras practicas y significados en forma heteronema, quedamos sujetas a la repreduccion casi especular de mites creados per un sujeto masculine. (Arquetipos 45)

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La abuela representa el peligro de la mujer que transmite a sus hijos/as las ideas tradicionales, sin cuestionarlas, sin tener cenciencia de su propia identidad, la cual sole recibe a trav6s de la mirada masculina. Sirva come ejemplo, la actriz de Las que aman hasta morir quien se construye a si misma a traves de las aspiraciones el hombre, adoptando les papeles que este le ofrece "todo por ser la boina gris, la carita lavada, la compafiera" (Tres obras 34) e, posteriermente, "una intelectual kermesse"(36) con una minifalda hasta el cule y pintada como un ceati enfurecido. Por otro lade, la mujer virginal, la futura esposa, no es mas que un envoltorio que oculta, en palabras de Irigaray, su future papel en la sociedad. Sus principales caracterlsticas sen la modestia, la ignorancia del placer sexual y su aceptacion pasiva de los deseos masculines. La pureza virginal de la que hace gala Maria Bonita en Nunca usaras medias de seda, pues "no solo hay que serie sino parecerlo" (99) la obra resume en tres cuadres la vida de la mujer decente: "el hecho" "el juicio" y "la boda." El paso de mujer virginal a madre se lleva a cabe mediante la vielacion del envoltorio: el himen. Lo cual, de acuerdo a las reglas de la sociedad no puede hacerse hasta la 181

realizacion del matrimonio. Asi en la vifieta "Las Caperucitas" de Solas en la madrianpr.. las mujeres cuando encuentran a un novio a punto, o sea a punto de neviar, ellas alargan sus pestafias, hacen un mohin disciplente y frunciendo sus bequitas suspiran...cuando...ellos dicen que en realidad ne quieren tener nevia, ellas se agachan...Sacan la almohada de por las dudas, se la ponen debajo de la panza baje el vestide y dicen: iMe embarazaste! Entences elles se casan. (68-69) Una vez que la mujer ha perdido la virginidad es relegada al papel de prepiedad privada del hombre. Finalmente, la prestituta es aquella mujer que ofrece sus servicios sexuales a cambio de dinero, su clientela es diversa y recibe la condena de la sociedad per su trabajo. Igualmente, las amantes y queridas son celocadas al mismo nivel que las prostitutas, ya que tambien se entregan a cambio de privilegios de tipo economico aunque solo lo hagan a un individuo especifico. Aparecen en las obras de Escofet los personajes de la milonguita o la querida en Solas en la madriguera. Respecto a la milonguita, en la vifieta "Chau rufian" se observa a la mujer maltratada per su chule—el rufian—siendo vista per este come un objeto de su prepiedad. En Nunca usaras medias de seda, Maria

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sufre el cuestionamiento de su moralidad: pues "ne sole hay que serie sine parecerlo" (99). En Te de tias, Negrita I es violada per su propio tie y su prime, pero su familia la ve como impura. Ante la pregunta de Negrita I a su madre y su tia de per que no la pretegieron ambas le responden "siempre diste las dece antes de la hora...Llevabas el pecado en la sangre...un fuego" (Teatro 49) Se la juzga come "iPerra hija del perro!" (57), Asi Escofet aplica las ideas de Amy Katz quien afirma que para ser considerada come prestituta una mujer debe caracterizarse a si misma come tal y, a la vez, la sociedad debe verla como prestituta. Con lo cual estos tres personajes de la dramaturgia de Escofet, entre otros, son colocades en el lugar de las prostitutas por la sociedad, pues ne han sido capaces de mantener su pureza. La mujer que trata de escapar de estas constricciones sociales es castigada con el rechazo, come se ve en Ritos del corazon donde aparecen, entre otras, los personajes de Marilyn Monroe y Greta Garbo, les simboles sexuales de los cuarenta y cincuenta, pero que tuvieron una vida desgraciada por no poder separar su identidad de su sexualidad. Ana Frank en La doncella de Amsterdam, sufre la critica y el rechaze de su madre y de los Van Daan pues 183

no se ajusta a le que se espera de una sefierita, siendo su alter-ege su hermana Margot "educada en el recato del altar seguro" (Dramaturgas 47), asi cuando tras ser descubierta mirande un libro con fetografias de "hembres y mujeres desnudos" (42) Ana es abefeteada per su madre y al ser criticada

Ana afirma que "el sexo bien entendide

comienza per casa" (49) ante lo cual la sehera Van Daan le dice que "en mi epeca senerita, el sexo era solamente de adultos" (49). A traves de la deconstruccion de estos tres papeles— madre, virgen y prestituta—Escofet, pretende hacer a la mujer censciente de que puede definirse a si misma, de que la sociedad no es la que debe imponer sus juicios sobre la mujer, sine la propia mujer come ser individual. Este tema es presentade en su obra £,Que paso con Bette Davis?, en la cual Betanzos toma el lugar de la sociedad patriarcal que juzga a la mujer, Bette Davis, a la que califica come "arpla, seductera y engendro del diablo" (Tres obras 120). En las diferentes escenas de esta obra se nos presentan diversas mujeres que se apartaron de la norma que la sociedad les habia impuesto y fueron juzgadas come brujas y seres malignos, lo que las haria equivalentes, segun el grafico de Jean France a las putas. Asi Betanzos describe 184

a Bette Davis las partes de ella que no son ni de madre, ni de virgen, sine que la cendenan per ser maligno, por prestituta, por bruja: ...Juana de Arce. Maitagarri. Ana Belena. La Cendesa Sangrienta. Trinidad Guevara. Ha sido la doncella de Orleans, la bruja drogada de les bosques, la prestituta de un rey, la draculesa de transilvania, la actriz espiirea de la recatada Buenos Aires, la arpia de Hollywood...(124) Todas estas mujeres han sufride la condena de la sociedad, asi Betanzos condena a Bette Davis a la vista de los acontecimientos...Las actas del cielo...Cemienza el veredicto,...Bette Davis, nacida de sucubo...vampiresa, travestida, hechicera, etc, etc...Mujer per definicion: hombre fallido...yo, Luis de Betanzos, hace...que la acusada se encamine hacia su destine final...eliminaci6n de su memeria en la tierra.(162) Con el final de la obra, llega la sorpresa, Bette Davis ha tornado a su destine de la mane, se burla de la condena de Betanzos y con un vestide bianco con alas de angel, baje el que se oculta una capa de demenio regresa a la tierra enfrentandese a la condena de "los sagrades tribunales del cielo" (165). Todos los personajes de esta obra terminan clavando sus celmillos como Dracula en Betanzos acabando 185

la obra con las palabras finales del core de mujeres "vuelve a nacer, vuelve a nacer, que volveremes a juntarnos..."(165). Per tanto, en esta obra, Escofet, pretende hacer al lector/espectador censciente de que los papeles que la sociedad ofrece a la mujer no son fijos, sino que es una opcion personal la manera en que la mujer se defina a si misma. Para que su corpus teorico pueda tener sentido, Escofet nos presenta, en la linea de lonesco y de Brecht, obras con un final abierto, donde sus personajes, come vimes, no resuelven el conflicto dramatico, no aceptan las impesiciones de la sociedad, yendo a la busqueda de su propia identidad, y, es el/la espectador/a lector/a, quien debe utilizar sus propia percepcion de le visto, para asi llevar a cabe su particular interpretacion de la obra. De aqui la impertancia de la deconstruccion de les estereotipos en estas obras, puesto que es gracias a ella como la mujer puede alcanzar la construccion de un nuevo lugar en la sociedad, un lugar que no es fijo ni estable y que no es impuesto por nadie mas que per ella misma.

186

Las acotaciones Al ser las acotaciones la parte que da una dimension escenica al texto dramatico, se nos hace necesario definirle. Juan Villegas define el texto dramatico come un tipo de texto literarie. Por lo tanto, su recepcion se produce per la lectura...De este modo, es legitime el analisis del texto dramatico en si, como entidad aut^rquica, postular una teoria del analisis dramatico...y establecer la especifidad del objeto y su recepcion. (Ideologia 7) Al ser dado el significado de la obra teatral por el receptor del significado, se producen diferentes niveles textuales en la obra teatral, siendo el texto dramatico, tan solo, uno de ellos. Le que cemunmente se ha denominado texto secundario por la teoria dramatica ne es otra cesa que las acotaciones, didascalias o dramaturge ficticio. Estas a su vez podemos dividirlas en dos categorias: por una parte, las habladas que forman parte del dialoge entre

^ Asi tenemos el texto dramatico o literarie impreso en un papel para ser leido, el texto que el director prepara para los ensayos, el texto que el actor utiliza en los ensayos, y el texto espectacular que el espectador/a recibe al asistir a la presentacion de la obra dramatica. La semiotica propone que cada une de estos textos, sin primar ninguno sobre los otros, posee un valor propio y diferente, que ayuda a comprender la obra en su totalidad en un momento y lugar determinade. 187

los personajes y que normalmente anuncian algo que va a suceder en el future o sucesos que se llevan a cabe en la extraescena; y, per etra parte, las escritas que forman parte del texto dramatico y que suelen aparecer en letra cursiva o it^lica--en algunas de las obras de Escofet lo hacen en letras mayusculas—y que dan informacion sobre como poner en escena la obra. Escofet utiliza las acotaciones en muchos cases para referzar las ideas del absurdo en sus obras. Per ejemplo, en Eternity Class, Gualberto "en su cabeza tiene un casco con cables, que a su vez estSn conectados a una especie de caja comande, de tamafio mediano" (Tres obras 59) . Tras el intente de suicidio de Pia Maria por tener un cule estandar, Gualberto "le mete un dedo dentro de la cabeza" (69) . Y a instancias de la madre, MariCarmen, Lina y Ayelen "intentan meterle a Pia Maria, la plla en el agujero" (69-70), lo cual no es posible hacer hasta que tomando unas tijeras, Gualberto "le saca la bala" y le pone la pila (70) . Lo cual lleva a que se produzca un "piip sostenide que emerge de la cabeza de Pia Maria" (72) . En otra escena, Gualberto es descrito "come un robot" (96) al que se acerca Lina y "le introduce un diskete per la espalda" (100). Otro elemento del absurde 188

reforzade per las acotaciones es la descripcion de les intento de Lina por solucionar lo que les esta sucediende a Pia Maria y, sobre todo, a MariCarmen con las partes plastificadas de su cuerpo debide al virus Luchino ya que "se le paraliza un braze" (100), se le deblan los brazes, se le cierran les ojos, el cuelle se le tuerce y Lina "le afloja un braze," "intenta abrirle un eje," "le coleca anteejes," "le mete el braze y lo acomeda" (103),

"le

pone una cepa en la mano" (104), y "le acomeda los dientes" (107) . Otro elemento que es enfatizado en esta obra, por medio de las acotaciones, es el papel de la tecnelegia en el mundo moderne: "Hay monitores y elementos de computacion" (59), el tel§fone esta siempre senando o se habla por telefene en todo memento, Igualmente, gracias a las sugerencias respecto a lo que debe comunicar la actuacion, el lector adquiere una percepcion visual que le permite captar la estructura intencional del espectacule. Este lenguaje visual permite al lector comprender los mensajes implicitos y explicitos acerca de las relaciones entre generos. Tomemos come ejemplo las acotaciones en Nunca usaras medias de seda donde la utilizacion de maquillaje, del peinado, o del 189

vestuario y su significado subrayado como parte del ser femenino es mostrada a traves de las acotaciones: "(Saca pinturitas y arregla un poco a Maria)" (93), " (Se calza tacos)" (95), "(...se trenza el pelo)" (96) e "(.,.el portero..-vestir^ a Maria Bonita de nevia...)" (116). En esta obra tanto el lenguaje como la imagen cobran una enerme impertancia; al representarse les suefios de Maria en el escenario, las acotaciones deben combinar imagenes internas y externas haciendo al lector capaz de crear las imagenes emocienales e intelectuales que se derivan de ellas. Es decir, al ser la obra una representacion del suefie de Maria, Escofet pretende que se pueda ver la confusion presente en el alma de la pretagonista, en su identidad. Las acotaciones dan al lector la pista para dar mayor impertancia a unos objetos sobre otros, per ejemplo, el inmenso dedo que apunta hacia las dos Marias, el cual simboliza el control que la sociedad ejerce sobre la mujer que debe "no solo serie sine parecerlo." 0 el compas, el bibliorate o la campana como instrumentos de tortura donde los nifios son introducidos durante el juicio.

190

En la linea de Simene de Beauveir, Susan Brewnmiller nos aclara que feminidad no es m^s que una serie de imposiciones que dictan la apariencia fisica que debe poseer la mujer, la manera en que esta debe peinarse, vestirse, moverse, hablar, cuidar su piel y comportarse. Brewnmiller trata de mostrarnos el miedo de toda mujer de no ser lo suficientemente femenina. Lo que sucede es que estas reglas y cliches de lo femenino han llegado a ser simboles sociales del concepto de genero y actuan como censervaderes del status quo y como frenos del cambio social (235-37) . En Las que aman hasta morir, las acotaciones tiene come funcion el asentar los elementos del cafe concierto y sentar el tono de la obra, per ejemplo en un monologo, "el escenario luce con elementos tipices de cafe concert..." (25), y a

la vez, continuan

deconstruyendo los elementos de la identidad femenina, pues entre las escenas, la actriz se va despojando de alguno de los elementos que construyen esta identidad: "se quita los ares" (28), "se quita los celgantes" (29), "se saca los anilles" (29), "arreja los zapates lejos" (41), "se desgarra la repa" (41). La actriz lucha por encontrar su identidad: "toma una cimitarra y lanza un grite...queda exhausta" (41) . Aparece la lluvia al final de la obra que

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es vista por J.E. Cirlet en su Diccionario de simboles como una metafora de purificacion, pues viene del cielo y un cognado de la luz. La deconstruccion que Escofet realiza de la mirada masculina demuestra el poder que 6sta posee sobre la mujer, pues la utiliza come la norma que servira para juzgarse a si misma. La actriz se va despojando a le large de la obra de esa mirada masculina para alcanzar al final su propia aceptacion como ser individual. En cambio, en Te de tias a traves de las acotaciones se muestra come la identidad femenina esta rota, desarraada, lo cual se simboliza por una muneca que Negrita I (tras dirigirse a un extreme del prescenie), "comienza a sacar" (Teatro 51); asi cuando "Negrita I arma la mufieca" (52), es el punto que marca la construccion de su identidad individual. Otra funci6n sumamente importante de las acotaciones en la obra de Escofet es el realizar les cambies de escena, mediante la indicacion de como las luces deben iluminar o oscurecer algun sector del escenario. Esta funcion esta claramente ejemplificada en Los fantasmas del heroe, en ;Oue paso con Bette Davis?, o en La doncella de Amsterdam. En la primera, el escenario se ha dividido en tres areas: A: ambito de Laura, B: evocacion/ensefiacion de 192

Laura y C: el recuerde del Che (Dialoges 293), y la luz es utilizada para llamar la atencion sobre los diferentes ambitos. En la segunda la luz es utilizada para dar el ambiente irreal de la obra: "en medio de un vaho neblineso y en circule ritual distinguimos al resto de las mujeres" (Tres obras 159). En La doncella de Amsterdam, el escenario esta organizado en desniveles, siende la luz la encargada de resaltar la zona pertinente del escenario (Dramaturgas 49). Otro elemento que aparece en las acotaciones es el uso de videos o diapositivas, asi este recurso aparece en Fridas, ;.Que paso con Bette Davis? y La doncella de Amsterdam. Este recurso es propio del teatro de tipo expresionista, donde se ofrece una mayor importancia a la imagen. Escofet utiliza este recurso come un modo de ampllar le dicho en el texto. En Fridas, el uso de diapositivas con los cuadres de la pintera sirve para ampllar el efecto de las palabras y expresar a un nivel visual el sufrimiente de Frida Kahle. En ^Que paso con Bette Davis? el video es utilizado para preyectar al fondo del escenario fragmentes de las peliculas de Bette Davis: "detras se proyecta video de la pelicula iQu^ paso baby

Jean?"

(Tres_obras 120); "...come fondo una

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con

proyeccion de parte de sus peliculas..." (164), etcetera, elementos que aumentan la metatrealidad de la obra dramatica. En La doncella de Amsterdam a traves del video se muestran en el escenario escenas de bombardeos de la segunda guerra mundial (Dramaturgas 37), del holocauste de los judlos (27), escenas generales donde "imagenes de les refugiades se mezclan con imagenes de la segunda guerra que tambien se mezclaran con imagenes de Vietnam, represion en Argentina y America Latina, guerra de los Balcanes, conflicto israeli-palestine, disturbios sociales" (73) . Mediante este recurso Escofet a traves de la historia de Ana cuenta "tambien los suceslvos helocaustos, con los que el ser humane sigue demostrande su incapacidad de generar un mundo vivible" (18) . Para Escofet, Ana Frank es utilizada como un mode de que el lector/espectador se pregunte per su propia identidad y por la funcion de la historia para no olvidar de d6nde venimes y hacia donde podemes ir, y la manera en que esto se representa en el escenario es mediante la aparicion del diario de Ana (75). Podemos concluir diciendo que este uso de las acotaciones ne es algo privative de Cristina Escofet, todos los auteres dramaticos las utilizan, pero Escofet, 194

mediante ellas, ratidca de una manera ato mas clara su ideario temitico: la busqueda de una Identidad propia.

Intertextualidad En estas paginas vamos a considerar la intertextualidad come el uso de textos procedentes de otros campos dentro de la obra teatral. Escofet es censciente del valor que diverses textes poseen dentro de la cultura occidental. Cada texto, sustenta una vision particular del mundo que, en termines de Goldman vendria a ser 'la conciencia celectiva posible.' Es decir, el autor al comunicar su mensaje transmite una vision del mundo adecuada a este, no necesarlamente la vision del mundo real...En la conformacion de esa vision del mundo ideal influyen factores mediatizadores tales come la ideologia hegemonica, la funcion de la literatura...en el contexto que escribe. (Villegas, Ideologia 50) De la misma manera, al reconocer textos familiares el lector/espectador se ve afectade, y sucede una interaccion de tipo dialogice entre el texto y el receptor, le cual refuerza la metateatralidad de la obra a la vez que se hace enfasis en el elemento polivocal del texto dramatico.

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El tipo de intertexto que Cristina Escofet utiliza es de varies tipos: en sus obras se observan elementos procedentes de los cuentos de hadas, hay tambien elementos de tipo historico con una funcion testimonial, hay elementos autobiograficos, hay un uso constante de poemas y canciones, y come vimes se utilizan formas de expresi6n visual que refuerzan el texto escrito. Entre los elementos precedentes de les cuentos de hadas, es notable la utilizacion de la figura del lobo como metafora de la figura masculina en Solas en la madriguera, Senoritas en concierto, o Nunca usaras medias de seda. El lobe es el mite del inconsciente, el hombre como predador de la mujer, que es vista como Caperucita.^

^ En 1956 en su ensaye Myth Today, Roland Bathes define el mite come un sistema semiologice de segundo orden, "constructed from a semiological chain which existed before it" (99), en el cual un "meaningful preexisting sign of a first signifying system becomes a mere" significante en el segunde sistema de significados. De esta manera, el sistema secundario o mitico se transforma en una estructura desprovista de centenide: "when it becomes form, the meaning leaves its contingency behind; it empties itself, it becomes impoverished, history evaporates, only the letter remains" (103). Barthes continua con la critica acerca de la distorsion que crean los mites en el seno de la sociedad. Para el, un mito es "depolitized speech," designade a dar "historical intention to a natural justification and [te make historical and thus temporal] contingency appears eternal" (130-31) . Por tanto, el mito hace a la realidad irreal, no porque niegue su existencia, sino porque la purifica, 196

Como Levi-Strauss desarrolla, en Savage Mind, la idea de que los mites no son mas que signos que se ocultan entre imagenes y conceptos. Estos signos utilizan las imagenes para facilitar el pensamiento de tipo conceptual; per lo tanto, las imagenes per si mismas ne significan nada, pero al unirlas entre si, adquieren su significado final. La imagen del hombre come lobo toma forma y tras ella se ocultan los significados con que la imaginacion popular ha dotade al lobo: fiere, insensible, depredador, carnivore, sin moral. Por otro lado, al ser la mujer asimilada con la Caperucita de la historia infantil, es vista como inocente, sensible, obediente, descuidada, sujeto de predacion. Es decir, al usar al lobo y a Caperucita en sus obras, Escofet trae al reine de le consciente los miedes y las inhibiciones del inconsciente. En Fridas, Los fantasmas del heroe y La doncella de Amsterdam se observan elementos de tipo historico con una funcion testimonial. En Fridas, mediante el uso de un monologo Escofet presenta, a traves de las palabras que ella pone en beca de la pintera, la obra pictorica. Para Escofet la pintura de Kahle "es cuerpo femenino expuesto

haciendola inocente, dandole una justificacion natural y eterna (Barthes 132).

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desde una mirada de convivencia con el compromise en carne viva, con el buscarse desde una...Su pintura es una convocatoria al imaginario femenine" (Arquetipos 157) . En cambio en Los fantasmas del heroe y La doncella de Amsterdam sen dos obras que nos recuerdan de alguna manera a la literatura de tipo testimonial, pues aparecen fragmentes del diario de Ana Frank: Querida Kitty: ninguno de nosotros sabe ya come tomar las cosas,,.huimos del terror, pero el terror esta ahi.,.es decir afuera, Pero dentro de nosotros tambien...El terror, come un espia sin dientes y con garras poderesas...Per otra parte Kitty, debe cenfesarte una parte mia muy miserable...Mas me retan m^s deseo agredir a esta inmensa certe de pedageges que evidentemente ha decidide refermarme. El objetivo de ellos, no es la guerra sino le que debe hacer e dejar de hacer el monstruo incorregible llamade Ana...(Dramaturgas 40-41) y en

Les fantasmas del heroe se lee la historia escrita

por Laura a partir de los decumentes historicos sebre el Che Guevara: "Las 3 y cuarte del 8 de ectubre...Hera de las Higueras, Bolivia...Una tarde espesa de ectubre de 1967...cuando los seldados de Ovande te apresaren..." (Dialoges 294). Igualmente en esta obra se ofrecen referencias histericas a los sucesos que se llevarian a 198

cabo en esos afios a nivel mundial: el mayo franees, la invasion de Polonia per el ejercite ruse, Vietnam. A traves de estos elementos en el texto dramatico que provienen del mundo real, Escofet acerca al lector/espectador la obra dramatica, el lenguaje adquiere una nueva frescura

y se crea asi un dialoge, marcado por

la ideologia del receptor, entre los espectadores/lecteres y la obra. En sus obras Escofet presenta multiples elementos autobiograficos. Al ser su obra dramatica un proceso de creacion de la identidad femenina, en el cual se mezclan elementos de ficcion con sus ideas teoricas; vemos que, come dice Lela Proafio-Gomez, su preduccion teatral "obedece a un programa feminista de defensa de la identidad y la subjetividad autonema de la mujer" ("El humor" 161) . Programa que es claramente desarrollade en su obra teorica Arquetipos, modelos para desarmar (Palabras desde el genero, en esta obra Escofet nos da las claves de interpretacion para su obra dramatica como parte de un corpus filosofice que intenta hacer a la mujer censciente de su propia identidad mediante el recenecimiente de los arquetipos impuestes por la sociedad y tras el posterior rechazo de los que ne le sirven para identificarse a si 199

misma como mujer. Ante este, en su nevela Primera piel aparece el persenaje de Laura que es el alter-ego de Escofet, es come una hermana que fue enviada a ella "con su valija de refugiada del pasado" (qtd. Zatlin 17). Este persenaje vuelve a aparecer en Rites del corazon y en Les fantasmas del heroe, siendo en ambos cases este personaje "parte de una Cristina que habita en [ella misma], y que se llama Laura" (qtd. Zatlin 17). En Ritos del corazon, Laura intenta escapar hacia delante, intenta renacer hacia el respirar de un nuevo siglo, pero no puede escapar de los mites del pasado que la acosan en forma de las mujeres del pasado, de su propia madre y de su abuela. En cambio, en Les fantasmas del h^roe, aparece el persenaje de Laura come un reflejo del pasado que le han robado, en esta obra se observan referencias tematicas a la nevela Primera piel, siendo, en palabras de la misma autora un epilego a esta (e-mail 20 de junio, 2002). Igualmente, obras como Sefioritas en concierto aparecen personajes come la abuela del cuadro I: "las inmigrantes" (Teatro 181-87), que recuerdan a su abuela la italiana. Pero como hemos dicho anteriormente, la obra que presenta un mayor numero de elementos autobiograficos es Arquetipos, modelos para desarmar, donde presenta el descense a zonas desconocidas 200

de si misma a traves de un viaje donde asume el dolor que causa el despojamiento de les arquetipos. Igualmente, come vimes al hablar de las caracterlsticas brechtianas de sus obras, hay un use constante de poemas y canciones, que en algunos cases son utilizados come una manera de centra restar la cultura patriarcal. Come Proafio-Gomez indica, Escofet deconstruye la cultura popular mediante la parodia, creandose un contra-discurso, el cual a veces no cambia la letra de la canci6n, pero el texto y el contexto se separan apareciende la ironia. Tenemos asi la parodia del tango "Pafiuelite bianco" en Senoritas en concierto,

donde come

bien indica Proafio-Gomez: el cuadro se llama "El patio de los suspires" y la acotacion subraya la ironia en que se enmarca la representacion cuando dice: ^transcurrido el memento de suspirar...las comediantas sacaran un pafiuele y comenzaron a sellezar...' ("El humor" 173) Igualmente sucede en Las que aman hasta morir o Eternity Class—per citar algunas de sus obras—, donde las canciones o los poemas refuerzan el elemento humoristice. Finalmente, es de resaltar el use de formas de expresion visual que refuerzan el texto escrito, como

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vimes anteriormente. Estas sen diapositivas, peliculas o documentales. Podemes concluir diciendo que mediante el uso de intertextes, Escofet crea una respuesta mas directa del espectador/lector, respuesta que le lleva a crear ese intercambie dialogice del que hablames al principle. La trayectoria teatral de Cristina Escofet posee come hilo conductor la denuncia de las reglas que la sociedad, a traves de la cultura, impone sobre la mujer y la busqueda de una nueva identidad femenina. Mediante la utilizacion de les elementos anteriormente analizados vemos come en el texto dramatico de Escofet se puede leer como el vaiven entre lo que la [mujer] pretende significar y le que constituye su referente real. En las fisuras que resultan de la incongruencia del texto y el contratexto se inscribe...una imagen diferente de la mujer. (ProafioGomez, "El humor" 168-69) Sus obras son una reflexion sobre lo que sucede cuando la mujer mira mas allO del marco dentro del cual se ha fermade. La utilizacion de elementos brechtianos, de elementos de tipo absurdista, del monologo, asi come otros elementos que hemes analizade anteriormente, permiten a los espectadores/lecteres tomar las obras de Escofet come

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un punto de i n i c i o para desarmar o decenstruir les arquetipos femeninos de todos los tiempos.

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CAPITULO VI CONCLUSIONES

Cristina Escofet quiere comunicar mediante el uso de un teatro de certe feminista que lo que la mujer considera come femenine ne es mas que una construccion social (arquetipos) que le ha sido impuesta desde el memento en que nacio. Para crecer come mujer y dejar de lade estas presiones sociales, la mujer debe ser capaz de identificar estos arquetipos, abandonar aquellos que la oprimen y hacen de ella un simple objeto; y ser capaz de adeptar unes nuevos modelos que le permitan construir su propio genero. Al plasmar estas ideas en el escenario, Escofet le ve como un espacio flexible para que la mujer estire sus limites mas alia de les que el realismo tradicional y la narrativa patriarcal permiten. Escofet, en sus obras, mostro que el genero es una cemplicada construccion cultural donde diversos factores sociales y culturales son decisives. Y, finalmente, observamos que ne podemes llegar a conclusiones fijas pues la identidad femenina depende de nuestros prepies esquemas mentales o, en palabras de Escofet, arquetipos. El analisis del texto literarie, en nuestro caso dramatico.

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es, per tanto, la consecuencia directa del imaginario social que el texto deja traslucir. De Lauretis ha expresado que la relacion entre teatro, genero y cultura es muy importante ya que "the construction of gender is both the product and the process of its representation" (5) . En esta linea, el mensaje en les textos de Escofet no es otro que el cambio de la sociedad por una donde no haya reglas que se impongan a la mujer, donde esta pueda ser un ente propio e individual. Cristina Escofet nos dice acerca de su obra que parte del pestulade feminista que describe a la mujer come el etro del varon, lo que la suscribe en "la categoria entelogica de cuerpo social e individual, mutilade, desde alii el camine emprendido...come busqueda de la experiencia de la diferencia" (Argentores). Para ella el teatro es una forma de aprepiarse simbolicamente de la voz y de la accion que el hombre ha tornado de la mujer "como restitucion de un espacio de representacion, come modo de generar una contracultura de la representacion a centrapelo de una cultura que exacerba y pule nuestra imagen de mujeres come objetes del deseo (masculine)" (Arquetipos 22). La mujer

necesita verse, necesita

mirarse para saberse: "mirarse para que el espejo la 205

reproduzca, la mire, la cenfirme" (22). De aqui la importancia que en sus obras cobra el lenguaje. Este lenguaje es femenino en el sentide que Helene Cixous lo considera, ya que para Escofet el escribir es ser consciente de "desarmar el imaginario del modelo" (183). Para ella, a traves de un delorose proceso, hay que perder lo antique, el pasado, y asi se crea una "piel nueva" que es "debil y sensible" pero en la cual reside la fertaleza de la mujer. Per tanto, los actos que la mujer lleva a cabo al construirse a si misma, deben ser repetitivos pues "the subject constantly performs the self through a cultural matrix, generating identity perfermatively" (Armstrong 6) . Es decir, debemos decenstruir los arquetipos que forman le que semes para asi crear una nueva conciencia de nuestra propia identidad. Come vimes, sus obras poseen una serie de caracterlsticas comunes, entre las cuales son de destacar el uso consistente de las tecnicas brechtianas, con su final tipicamente abierto; la utilizacion del monologo, por una o varias actrices, en obras come Solas en la madrugada, Sefioritas en concierto. Las que aman hasta rir, Fridas, o ;.Que paso con Bette Davis?.

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Al analizar los recurses estilisticos que encontramos en sus obras, tenemos que senalar, entre otros, el uso de la letania, las metonimias, el otorgar diferentes significados al mismo signo. Recurses que (como vimos en el capitulo IV) se enfocan a desvelar el problema de fondo presente en la obra de Escofet: la identidad femenina. En las obras de Cristina Escofet, podemes decir que existe una pelifenia de voces femeninas—Sefioritas en concierto. Las que aman hasta morir, Fridas, Eternity Class, Los fantasmas del heroe, etc.—que aunque no es hemegenea, pretende hacer frente a lo establecido dentro del pensamiento falogocentrice de la sociedad patriarcal. En consecuencia, es impertante el papel de los personajes femeninos de Escofet—sirvan como ejemplo, Maria Bonita en Nunca usaras medias de seda, Negrita II en Te de tias, cualquiera de las mujeres prototipicas de Solas en la madriguera, o la actriz de Las que aman hasta morir—puesto que come nos indica Jan Cohen-Cruz, el personaje que participa en una escena, pero no comparte la opresion que se observa, puede llegar a aumentar la opresion sin ser consciente de ello (114). Y, esta es la intenci6n de Cristina Escofet, dejar que el publico sea el que tome conciencia de la opresion que sufren sus

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personajes, pero sin dejar que estos la muestren de una manera directa. La teoria feminista aplicada al teatro indudablement

e

ha abierto nuevos campos en la evolucion del pensamiento, es decir, de la ideologia sebre la que una sociedad cencreta se establece. A traves de este teatro femenino se transforma radicalmente el sistema de valores que nos permite juzgar un texto teatral, enfatizandese la impertancia del destinatario; Escofet aspira transformarlo en un participante active del teatro, como anticipo de su activa participacion en la transformacion historica. Este cambio daria por resultado un ser social que, dentro de las ideas brechtianas, dejaria de ser contemplador de la realidad y les problemas para llegar a ser un revolucionario acestumbrado a tomar parte en la accion, en las decisiones y en los senderos a seguir (Villegas, Ideologia 144). Hay que avanzar hacia un nuevo orden, como afirma Escofet, donde lo femenino y lo masculine, ne se definan por oposicion al otro. Hay que abandonar la idea de los estereotipos masculine y femenine definides per construccienes sociales y culturales—como vimos en Te de tias. Solas en la madriguera, Nunca usaras medias de seda, 208

Ritos del corazon, Sefioritas en concierto. Las que aman hasta morir, Les fantasmas del heroe, Fridas, Eternity Class, £.Que paso con Bette Davis?, e La doncella de Amsterdam (El diario de Ana Frank) —para ser capaces de replantearnes una nueva aproximacion hacia lo que es femenino y masculine, sin que ninguno de estos conceptos sea privative de un sexo determinade. En las obras de Escofet, los lectores/espectadores deben intentar avanzar hacia un orden no de dominacion sino de competencia consigo mismo, de coeperacion e intercenexion. Les lectores/espectadores deben contribuir desde su propio escenario a la gestacion de un nuevo orden simbolico, mas alia de la ley del padre. Podemos concluir diciendo que la preduccion teatral de Cristina Escofet obedece a un programa feminista de defensa de la identidad y la subjetividad autonema de la mujer. En sus obras, Escofet ha conjugado el arte con la filesofia creande asi una estetica de future; las conclusiones sen meres puntes de llegada que van a convertirse en puntes de partida, y asi, sin forma aparente, en una espiral. Sus obras teatrales, a trav.s de la deconstruccion de los arquetipos, sen una prepuesta de viaje hacia la busqueda de la meta que Simene de Beauveir 209

nos puso como mujeres: el encontrarnes a nesetras mismas, el ser capaces de definir lo que hace a una mujer; es decir, el avanzar en el camine que nos permitira saber quienes semes y en que censistimes.

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