La escultura costumbrista y popular en piedra de Huamanga 1* Mercedes Gallagher de Parks En el centro del Perú está situado el Departamento de Ayacucho cuya capital del mismo nombre, en la época colonial, se llamaba Huamanga. Allí los conquistadores construyeron hermosas casas solariegas y magníficas iglesias y es una de las ciudades del país que contiene mayor acopio de tesoros de arte. Al fundarse la República fué cambiado su nombre por el de Ayacucho, en honor de la batalla decisiva de nuestra guerra libertadora; el departamento que alrededor de ella se constituyó se llamó así también, pero su provincia central, que rodea a la ciudad capital, conservó el viejo apelativo de Huamanga. En esta región existen algunas canteras de una piedra calcárea que es notable por su extraordinaria blandura y su hermoso aspecto blanco traslúcido, que la asemeja al alabastro. Es tan blanda que se talla fácilmente con una cortapluma y así, salvo por su excesiva fragilidad, resulta material ideal para la escultura primorosa y menuda. Se le conoce en el Perú por el nombre de Piedra de Huamanga. Las canteras principales se encuentran en Cangallo, a cien kilómetros de Ayacucho y en la hacienda Aguarto cerca de Pampas. La piedra de Huamanga se utiliza desde tiempo inmemorial en Ayacucho para la escultura, salvo la de tipo monumental, para la que es demasiado frágil. Así se emplea comúnmente para lápidas funerarias, bajo-relieves de asuntos religiosos y pequeñas estatuas. En nuestra época colonial era moda celebrar la Pascua preparando hermosos y complicados «nacimientos», nombre que se le da entre nosotros a la «crèche», la representación mediante pequeñas imágenes colocadas dentro de un fondo adecuado de minúsculo paisaje de cartones y papeles pintados y musgos disecados, del pesebre de Belén tal como por primera vez lo hizo San Francisco de Asís en aquella célebre Navidad de Greccio que nos cuentan las áureas leyendas franciscanas. No voy a hacer la historia del papel importantísimo que los «nacimientos» representaron en nuestra vida colonial y neo-republicana. Mucho han escrito sobre esta encantadora costumbre nuestro gran tradicionista y nuestros folkloristas y cronistas populares. Solo diré, que las figurillas para estos «nacimientos» eran un tema ideal para la escultura en piedra de Huamanga y que se hicieron en grandes cantidades y se hacen todavía. Como el «nacimiento», despreocupadamente anacrónico, prescindía de la historia, en él se mezclaban todas las épocas y todas las indumentarias y era de rigor, que sólo la Santísima Virgen, San José, el Niño y los Reyes Magos llevaran vestiduras orientales; los pastores mismos vestían frecuentemente como el pastor indígena de nuestras serranías y el resto de los diminutos personajes, diseminados artísticamente entre agrestes rocas pintadas, lucía a capricho los diversos trajes que se usaban en la época o se habían usado en siglos anteriores. Y hoy mismo, en barrios apartados de Lima, alguna ventana de reja abierta sobre el cuarto *

Estudio leído ante el XXVII Congreso de Americanistas reunido en Lima, 1939.

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Figura 1

Figura 3

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Figura 2

Colección: 1 y 3: Paul W. Bayly Llona 2: Doris Letts de Bayly

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Figura 4a, b , c

Figura 5a, b, c

Colección: 4a y c, 5a, b y c: Paul W. Bayly Llona 4b y 6: Lucy Bayly de Ugarte Figura 6

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de antañona casa solariega deja ver, entre el fulgor de luciérnaga de velitas multicolores, algún «nacimiento» decaído de su antiguo lujo y esplendor en el que las figurillas de Huamanga han sido reemplazadas por ferrocarriles, automóviles y aeroplanos de latón de fabricación japonesa o alemana. Desde el fin del siglo XVII, época aproximada de las más antiguas figurillas de Huamanga que aún se conservan, hasta la época de la Independencia, esta pequeña escultura adquirió un carácter artístico propio sumamente interesante en el que la influencia europea, en algunos casos muy marcada, se armoniza con ciertas características impuestas por la naturaleza misma de la piedra de Huamanga y por nuestro ambiente. Las «Huamangas» se agrupan en dos clases principales, aquellas destinadas más particularmente para los nacimientos y las que se hacían como adornos de salón, equivalente colonial, tosco y primitivo, de las figuras de las grandes porcelanas europeas y que en ciertos casos deben de ser copias directas o de aquellas porcelanas o de pinturas y grabados de las escuelas dieciochescas. Aquellos dos grupos de «Huamangas» se distinguen por un rasgo fundamental. Debido a la gran fragilidad y pesadez de la piedra, las figurillas destinadas a las consolas de los salones se hacían generalmente con una base muy ancha, diseño compacto y el centro de gravedad más bien bajo, abundando los personajes sentados o reclinados sobre un montón de roas o motivos decorativos en el gusto de la época. Como las que se hacían para exornar los nacimientos se apoyaban contra los cerros de papel pintado, sus pedestales son exiguos y muchas de ellas no se pueden mantener en equilibrio sin tal apoyo. Pero naturalmente esta línea de demarcación no es estricta y las figurillas de salón pasaban a menudo, al llegar la Navidad, a aumentar la diminuta población del festivo «nacimiento». Los artistas que labraban estas piedras, ya sea en Huamanga o también en Lima (no he logrado averiguar si se traía ella en bruto a la capital) emplearon dos procedimientos distintos para darle color. Uno consistía en pintarlas delicadamente empleando como base el blanco alabastrino de la piedra misma y cubriéndola en seguida con una capa de encáustica, es decir de cera, que aumentaba su semitransparencia; en el otro empleaban el «estofado» de colores que los escultores españoles usaban para las imágenes de madera, la escultura de talla de la gran escuela sevillana. En general puede decirse que las figurillas para consolas y nacimientos se coloreaban a la encáustica, y las pequeñas imágenes religiosas al «estofado». Solían hacer también los escultores de Huamanga numerosos bajo-relieves de asuntos religiosos que aunque no caben estrictamente en este estudio deben mencionarse por la importancia que alcanzaron. Allá por los tiempos de la Independencia parece haberse abandonado casi por completo el uso del color de las figurillas de Huamanga, conservándose a lo más ciertos rasgos dorados y uno que otro toque verde, y su mérito artístico decayó notablemente. Existen figurillas alegóricas con emblemas patrióticos, pero suelen ser tiesas y mal dibujadas. La tradición colonial-dieciochesca, que persistió hasta la época de las guerras napoleónicas se rompió aquí bruscamente, como en todas las demás ramas del arte colonial. Las revoluciones, por justificadas que ellas sean, no son clima apropiado para el arte. Hoy se labra todavía la «huamanga», y nos vienen de Ayacucho numerosas figurillas. Pero han perdido en gran parte, con sus colores, su interés artístico y, aunque algo del viejo sabor folklórico les queda, es como de segunda mano, repetición un tanto insípida de viejos tipos, aunque a veces suele verse un ensayo de verdadera escultura. El secreto de la encáustica parece también haberse perdido casi por completo. REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 287-298

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Figura 7

Figura 8 Colección Francis Bayly Llona

Pasaremos a estudiar un grupo de las más interesantes entre las figurillas de Huamanga coloniales, que son hoy escasas porque la fragilidad del material les ha perjudicado y muy pocas han sobrevivido intactas. Entre las más antiguas que he podido encontrar está un grupo de tres, de tamaño excepcionalmente grande. Son figuras femeninas alegóricas y visten una versión barroca de la túnica griega. Por las talladuras decorativas que las exornan parecen pertenecer al fin del siglo XVII. Es bueno su modelado y sus líneas elegantes y puras. Es probable que representen las tres Gracias, ya que dos de ellas llevan instrumentos musicales —esos instrumentos típicos de las «Huamangas», que son algo entre el laúd, la mandolina y la guitarra— y la tercera, corona de rosas y rosas grandes a sus pies, todo ello atributos de las Gracias. De las dos primeras, una lleva en la cabeza corona de plumas como las del indio americano en la ópera italiana y los viejos libros de viajes y la otra (Figura 1) aunque coronada con una ligera diadema de oro y con cetro en la mano, tiene a sus pies una idéntica corona de plumas de vistosos colores. Parece como que el artista ha tenido en mente una edición americana de las legendarias doncellas griegas. Más o menos contemporáneas de estas tres Gracias son tres figurillas que parecen pertenecer a la misma época pero que no forman grupo. Llevan sombreros casi idénticos. La más interesante de las tres es una especie de Pierrot (Figura 29), con el

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tradicional vestido —que el artista ha sembrado de rositas pintadas— y la gran gorguera caída. El curioso personaje, cuyas piernas y pies no guardan proporción con el torso y cabeza, toca la eterna mandolina o laúd y es una de aquellas figurillas sentadas que forman diseño compacto con el pedestal de rocas estilizadas tan característico. La base ornamental que se ve en la fotografía es moderna, de madera, hecha para dar estabilidad a la figurilla. Forma un contraste notable esta pequeña creación en que un artista local ha hermanado a capricho y con mano algo incierta varios motivos europeos, con la completa armonía clásico-barroca de la estatua que acabamos de ver. Las otras dos figurillas que llevan este mismo sombrero de fin de siglo XVII; son una dama con un ramo de flores en la mano (Figura 3) y un caballero vestido completamente a la usanza de la época de Carlos II el Hechizado, con valona y botas (Figura 4a). Junto a él, incongruentemente reposa un león, que es otro motivo frecuente en las Huamangas, a pesar de ser exótico en el Perú. En este mismo grupo tenemos una figura interesantísima de pastor cargando a un corderillo. Su colorido es muy delicado y su modelado muy suave. El artista ha logrado dar a la piedra una traslucidez perfectamente alabastrina. Acusa una marcada influencia indígena y el personaje lleva un gorro muy parecido al tradicional cuzqueño (Figura 4b). La tercera figurilla de este grupo es posterior, porque viste la casaca y chupa del pleno siglo XVIII. Su factura es algo tosca (Figura 4c). En el próximo grupo vemos a otros tres personajes dieciochescos; el primero de ellos es también tosco e informe como factura (Figura 5a), pero el segundo y el tercero (principiando siempre por la izquierda) acusan una mano muy diferente. Son de una deliciosa elegancia frívola; el muchacho sentado con la canasta de fruta nos recuerda la gracia traviesa de los tapices de Goya (Figura 5b), mientras que el paje despreocupado que bosqueja un paso de baile tiene una fuerte analogía con ese encantador «Indiferente» de Watteau cuya reciente desaparición alborotó los cotarros en París (Figura 5c). Se ofrecen en seguida a nuestra consideración dos figuras de mujer con laúd, la una reclinada descansando (Figura 6) y la otra sentada tañendo su instrumento (Figura 7). Ambas son de la mitad del siglo XVIII. Su modelado es tosco aunque no carece de facilidad y brío y su colorido, poco brillante. Como a menudo sucede con estas figurillas, o la calidad de la cera o su empleo es excesivo, han dado a la «Huamanga» una especie de pátina amarillenta oscura. Otra figura de mujer reclinada lleva a su niño en brazos; se destaca por su suma tiesura, aunque el modelado de la cara es bueno (Figura 8). Veamos luego el «Gallero» un curioso tipo vestido a la usanza de la época de Goya y de la Revolución Francesa, con sombrero de medio queso, gran capa y botas. Lleva en brazos un gallo de pelea. Desgraciadamente ha perdido la nariz, pero es un tipo popular muy interesante (Figura 9). Pasaremos a considerar ahora una Santísima Virgen (Figura 10) y un San José (Figura 11) destinados a formar el grupo principal de un «nacimiento». Están estofados en colores vivos y harmoniosos y su modelado es de la buena escuela española. En mi colección, a la que pertenecen estas imágenes, figura también un Calvario completo en piedra de Huamanga estofada. Reposa sobre una base pintada de rojo y decorada al estilo barroco dieciochesco. Parece ser de la misma mano que estas dos imágenes.

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Figura 9 Colección Paul W. Bayly Llona

Figura 10

Figura 11

En seguida veremos dos esculturas particularmente notables una representa a un cirujano tratando a un paciente de tipo indígena, de una afección a la cara, con una compresa de cierta masa o quizá arcilla medicinal (Figura 12). Es una pieza muy distinta de las figurillas barrocas decorativas; esto es escultura seria y muy buena. Es difícil atribuirle fecha segura y presenta un problema artístico relacionado con otras dos estatuas que veremos en seguida. La Figura 13 también es verdadera escultura. Se trata del retrato de una dama de alta sociedad de Ayacucho allá por el año de 1840 ó 50. Me fue proporcionada gentilmente por los descendientes de esa señora, y es tradición en la familia que fue labrada del natural por un artista indígena. La piedra es blanca sin colorido artificial alguno. Tenemos en seguida tres figurillas de tipo francamente popular, de modelado tosco y coloreadas algo pesadamente a la encáustica (Figuras 14a, b y c). Datan de 1800 o poco después, pero este tipo de figurilla se ha seguido haciendo y se hace todavía, cada vez con menos brío y originalidad y casi invariablemente sin colores, aunque he tenido oportunidad de examinar recientemente una, adaptada muy al gusto moderno a un cenicero y pintada a la encáustica como las coloniales. Pero su valor artístico es nulo y las raras esculturas en Huamanga de tiempos recientes que ofrecen algún interés debido a su factura son hechas enteramente en blanco. ISSN: 2410-1923

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Figura 14a, b, c, d

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Figura 16a, b y c Figura 16a. Colección Francis Bayly Llona

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Figura 17

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Estas figurillas de tipos populares para los «nacimiento» se hacían de todo tamaño, hasta el más pequeño, como vemos en el grupo siguiente en que aparecen dos viajeros o buhoneros más o menos de la época de la Independencia (Figuras 15a y c), un pequeño personaje que no se sabe si representa a un indio o a un ángel, con su atado al hombro (Figura 15b) y dos Reyes Magos (Figuras 15d y e). Y otro Rey Mago, Baltasar el negro, montando a horcajadas sobre un pequeñísimo elefante (Figura 16c) —el artista indígena no tenía idea ni de las verdaderas dimensiones de este animal, ni de cómo se le monta— figura en el grupo dedicado a ilustrar la pintoresca fauna de las Huamangas. Vemos allí también a un perro, de expresión vagamente humana, como suelen tener a menudo los animales en el arte primitivo (Figura 16b). Se ven tales animales en las pinturas flamencas de los siglos XIV y XV. Y al inevitable león, con la misma cabeza de ferocidad monstruosa característica de los leones de Huamanga, copiada o de los ídolos incaicos, o más probablemente aún, de las porcelanas chinas que vinieron al Perú en apreciable cantidad durante el coloniaje. Este león apoya casi distraídamente una pata sobre el también inevitable corderillo igualmente típico de las «Huamangas» (Figura 16a).

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Examinaremos para concluir un par de pequeñas estatuas del mayor interés artístico, que nos brindan un verdadero problema estético y crítico. Representan a Adán y Eva (Figuras 17 y 18). Desgraciadamente la fragilidad del material ha causado la destrucción de los antebrazos y manos originales, que han sido rehechos torpemente en yeso, resultando, demasiado grandes, amén de mal modelados. Ojalá hubieran quedado mutilados como en la Venus de Milo. Es difícil fijar la fecha de estas esculturas, ya que carecen de atributos decorativos. Su modelado demuestra una originalidad desconcertante, porque hace gala de una aracterística muy rara en la escultura entre la Edad Media y Rodin, el movimiento violento representado, no mediante los gestos teatrales de la escuela barroca, que exagerando lo paralizan porque lo fijan con torpeza de kodak en un instante que debió ser fugaz, sino apelando a aquella fluidez muscular del gesto no petrificado instantáneamente sino llevado mediante trucos legítimos del cincel a su fin, que así, lejos de petrificar la carne, dan pálpitos de carne a la piedra misma. Al mirar este Adán, se imponen al recuerdo las dos célebres obras de Rodin, el «San Juan Bautista» y «Le Marcheur». ¿Quién fue este artista desconocido? Uno que había estudiado en Europa, porque lo prueba la perfección de su anatomía, pero que trabajó en el Perú ya que labró la piedra de Huamanga. El problema queda sin solución, pero la maestría de este escultor desconocido tiene afinidades con la del autor de la figurilla del «Cirujano», y también con varias notables esculturas de marfil que existen en Lima. Todas éstas tienen unos veinte centímetros de alto, más o menos las dimensiones del Adán y Eva, y representan santos desnudos, uno atado a un tronco de árbol que parece ser San Sebastián, un San Gerónimo y otros dos pertenecientes a la colección del Dr. Mariano Ignacio Prado y un San Bartolomé yaciente en el suelo en espera del martirio por desolladura y otro santo atado a una cruz que representa seguramente al Buen Ladrón (Figura 19), pertenecientes ambos a mi propia colección. Son muy hermosos y admirablemente modelados estos marfiles y es posible que sean del artista tan conocedor de la anatomía que hizo las dos Huamangas desnudas, porque aunque los marfiles tienen factura mucho más pulida y perfecta ello es debido posiblemente a la diferencia del material. Sea como fuera, estas esculturas merecen un estudio cuidadoso. Cerraremos esta serie de ilustraciones con uno de los bajo-relieves de escenas religiosas que abundan en Ayacucho. Este representa la muerte de San Francisco Javier y es un buen ejemplar de escultura barroca (Figura 20). Está estofado al esmalte y lleva al pie el sempiterno león, junto con otras figuras curiosas de animales. Estos apuntes sobre las figurillas de Huamanga no tienen viso alguno de erudición y no aspiran sino a atraer la atención de los estudiosos del arte americano hacia un tipo de escultura que, a pesar de sus escasas dimensiones, no carece de interés y valor y bien merece que se le considere dentro del marco de la historia del arte colonial peruano.

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