LA HISTORIA ARGENTINA EN LAS PORTADAS DE LOS DISCOS DE LA BANDA HERMÉTICA Manuela Belén Calvo (IGEHCS-CONICET) [email protected] Hermética fue una banda de heavy metal de Argentina que fue fundada por Ricardo Iorio en 1987, luego de la separación de V8, considerada la primera banda argentina de thrash metal1. Hermética también tuvo su fin en 1994, sin embargo durante los siete años de actividad llegó a ser la banda argentina de heavy metal que mayor cantidad de público de su propio país reclutó. Por ese entonces, Rata Blanca también alcanzaba gran masividad, pero a diferencia de Hermética, intentó expandir su público hacia el exterior de Argentina e incluso cautivó a fans que no eran solamente metaleros realizando conciertos en boliches de cumbia y en programas masivos de televisión como “Videomatch”2. La importancia de Hermética, entonces, radica en la masividad lograda no solo mientras se mantenía activa, sino también posteriormente. Luego de su disolución, sus seguidores la evocan constantemente hasta la actualidad y la nombran como la principal banda de heavy metal de Argentina, la que sentó las bases para la definición lírica y cultural del género musical en nuestro país. Estos seguidores no son únicamente los que pudieron asistir a conciertos de la banda, sino que también son jóvenes que conocieron a Hermética a partir de su material grabado y por medio de los covers que ejecutan las bandas que formaron sus antiguos miembros, posteriormente a la disolución: Malón y Almafuerte. Esta persistencia resulta fundamental para poder descifrar las principales características del heavy metal argentino. Es por esto que consideramos relevante el estudio de los discursos de producción de Hermética. En este trabajo nos proponemos analizar las portadas de los tres discos de estudio editados por la banda –“Hermética” (1989), “Ácido argentino” (1991) y “Víctimas del vaciamiento” (1993) –, pero nos limitaremos a rastrear los diálogos (de acuerdo a la noción de Iuri Lotman) que se presentan en las gramáticas de producción con diferentes acontecimientos de la Historia argentina. 1

El thrash metal es uno de los subgéneros del heavy metal o metal, que utiliza mayor velocidad y sonidos más sucios en su ejecución, para conseguir mayor agresividad. 2 “Videomatch” era un programa humorístico argentino de TV conducido por Marcelo Tinelli.

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Creemos que la selección de determinados hechos históricos se relaciona con la elección de algunas formas de nacionalismo. Por esto, tendremos en cuenta a las portadas de los discos como discursos sociales, en términos de Eliseo Verón, y consideraremos a la construcción de una identidad nacional como la dimensión ideológica que subyace a las condiciones de producción. Nuestro método de análisis será el que propone Roland Barthes para la retórica de la imagen. La dimensión visual del heavy metal: el caso de los discos La retórica del heavy metal se compone a través de diversos intertextos y referencias que pueden ser leídos como diálogos en términos de Iuri Lotman (1996). Este autor plantea que el funcionamiento de la cultura se produce mediante semiosferas que permiten la producción de sentido. El intercambio de información entre diferentes semiosferas se denomina diálogo. En la semiosfera del heavy metal podemos encontrar relaciones dialógicas con otras semiosferas como la literatura, la Historia, la política, la filosofía, la religión, entre otras. Estos diálogos construyen un significado común que es la expresión de agresividad, provocación y transgresión. Deena Weinstein explica que el heavy metal es un género musical que se caracteriza por una gran diversidad; pero, a pesar de ello, es posible hablar de un código que lo define, no imponiendo reglas sino demarcando sus características centrales. Este código no solo se limita a los arreglos musicales que definen al género musical, sino que también incluye al arte visual y a las expresiones verbales. En la dimensión visual podemos considerar a los logotipos de las bandas, al arte de las tapas de los discos, a las remeras y al merchandising, al look de los artistas y de los fans, a la puesta en escena del show y a los videoclips. En el caso de los logotipos, Weinstein explica que el heavy metal es el género del rock que más los utiliza. Ellos sirven para identificar a la banda, no solo verbalmente a través del nombre, sino también visualmente por medio de la estilización de la tipografía. Por su parte, las tapas de los discos tratan de identificar a la banda y proyectar en la audiencia el deseo, la actitud y la emoción a través de la imagen. Weisntein explica que el heavy metal se cristalizó a fines de la década del ‘70, años en donde el álbum era el mayor 2

medio para grabar la música. Entonces, el arte de las portadas no solo tiene la función de marketing, sino que también forma parte de la experiencia estética de la cultura del rock. El código del heavy metal especifica que lo representado debe ser algo ominoso, amenazante y perturbador, sugiriendo el caos y rosando lo grotesco. Este metatema fue expresado de diversas formas hasta fines de 1970, cuando el código se redujo para incluir la iconografía de las películas de horror, los cuentos góticos de horror y fantasías heroicas; imaginería tecnológica de ciencia ficción; impresiones de tachas y ropa de cuero negro del tipo de los motoqueros.3 (Weinstein, 2000, p. 29)

La utilización de la Historia como temática del caos De la misma manera que existen múltiples referencias a obras literarias y de cine, en gran cantidad de discos de heavy metal, es posible detectar la presencia de acontecimientos históricos, los cuales se disponen de acuerdo al código y la retórica del heavy metal: la sugerencia de caos y transgresión, y la metáfora de la vida como una lucha. En este sentido, es grande la presencia de ilustraciones de batallas y combates, como así también la de personajes heroicos. Ivison Poleto dos Santos (2013) ha investigado la utilización de la Historia como fuente de inspiración de canciones populares, específicamente en el caso del heavy metal. Este autor considera que este uso se presenta de tres maneras: primero, por medio del homenaje a grandes héroes y personajes históricos, especialmente jefes guerreros, de quienes se realiza una pequeña biografía; segundo, a través del uso de temas históricos como fuente de grandes épocas de la historia, como por ejemplo la época medieval y la Segunda Guerra Mundial; y tercero, la referencia a pueblos de la Antigüedad para nombrar bandas, discos y canciones. Poleto dos Santos explica que los temas escogidos deben cumplir con el requisito de representar fuerza, la que a su vez también es requerida musicalmente. Además, este autor enumera dos intenciones con las cuales se utiliza a la Historia como materia prima para la 3

Traducción propia. El original dice: “The heavy metal code specifies that what is depicted must be somewhat ominous, threatening, and unsettling, suggesting chaos and bordering on the grotesque. This metatheme was expressed in many ways until the late 1970s, when the code narrowed to include the iconography of horror movies, gothic horror tales, and heroic fantasies; technological science fiction imagery; and impressions of studded, black leatherclad biker types.”

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composición de letras de canciones: una de ellas es simplemente contar una historia sin proponer un juicio de valor acerca de ella; y la segunda es dejar una enseñanza para las generaciones futuras, por lo que es importante la opinión del autor acerca del acontecimiento histórico referido. En decir que, en este último caso, la intención es ideológica. En Argentina, Natalia Boffa (2005) estudia la conservación de la memoria nacional a través de las letras de canciones de diferentes bandas de heavy metal de Argentina. Para la autora, este género musical podría estudiarse como una forma nueva de acercase a la historia y a los actores de determinadas épocas, ya que permite mostrar las representaciones del pasado que tienen determinados grupos sociales. De esta manera, el heavy metal argentino se muestra como un discurso histórico alternativo: (…) los textos de las canciones de metal se vuelven discursos históricos, a partir de éstos se elaboran representaciones del pasado que construyen la memoria de los grupos sociales que las leen y escuchan. Por lo tanto, se constituyen en espacios alternativos de identificación con el “ser nacional”. (Boffa, 2005, p. 8)

Pablo Folgueira Lombardero (2010-2011) plantea lo mismo que Boffa pero lo analiza en las letras de las canciones de diferentes bandas españolas. Este autor considera que incluir temáticas históricas en el heavy metal resulta una manera renovada e interesante de divulgación. Sin embargo cree que el tratamiento no es lo suficientemente profundo como para utilizar a las canciones como material didáctico. A diferencia de Poleto dos Santos, cree que la inclusión de temas bélicos, no solo sirve para exaltar a los héroes sino también para plantear una perspectiva pacifista.

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La Historia argentina, disco por disco “Hermética”

Para ese entonces la banda estaba compuesta por Ricardo Iorio en bajo, Claudio O`Connor en voz, Antonio “Tano” Romano en guitarra eléctrica y Antonio “Tony” Scoto en batería. A pesar de que el presupuesto económico no era el óptimo, se realizó un gran sacrificio para grabar el disco debut en mayo y junio de 1989. Fue editado en formato vinilo y en cassette por Radio Trípoli Discos (discográfica nueva para ese entonces) y distribuido por DBN. En el año 1991, este disco se editó nuevamente junto con un EP titulado “Intérpretes”, el cual contenía seis temas que eran covers de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, V8, Motörhead, Manal y Enrique Santos Discépolo. La novedad fue que esta compilación fue grabada en CD, lo que los convirtió en la primera banda argentina de heavy metal que logró editar con este formato.

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La portada del disco fue realizada por Franco Médici, un artista amigo de la difunta esposa de Ricardo Iorio que trabajaba para la revista D’artagnan4. Este dibujante tomó las ideas que le sugirieron los cuatro integrantes de Hermética, pero especialmente del propio Iorio, y las trasladó a un cuadro pintado al óleo, en donde se intentó reunir el mensaje de los temas que contenía el disco. Médici explica: “Me propuse buscar, dentro del tema que es bien nacional, el efecto épico que admiraba en artes de tapa de otros grupos extranjeros: hice lo posible.” (Médici en Jedbangers, 2009, p. 62). Teniendo en cuenta esta referencia, encontramos que el primer diálogo se produce entre el dibujo de la portada de este disco con el de algunos otros del mismo género musical. Entre ellos podemos nombrar a “Blood fire death” (1988) de la banda sueca de black metal5, Bathory, cuya portada contiene a la obra “La cacería salvaje” (“Åsgårdsreien”), realizada en 1872 por el pintor noruego, Peter Nicolai Garbo. Otro diálogo puede trazarse con el disco “Crusader” (1984) de la banda de la Nueva Ola del Heavy Metal Británico6, Saxon. El arte de la portada fue realizado por el artista inglés, Paul Raymond Gregory, conocido por sus trabajos para los discos de otras bandas como Blind Guardian y Dio. La similitud de “Hermética” con ambos discos es la presencia de batallas. En el primer caso, aparece una escena de combate de la mitología nórdica y, en el otro, la imagen de un enfrentamiento de caballería durante Las Cruzadas. En el caso de la portada de “Hermética” podemos observar como imagen denotada la ilustración de un carruaje tirado por dos caballos y conducido por una imagen espectral que se asemeja a la figura de Caronte, quien según la mitología griega era el barquero del Hades que llevaba a las almas errantes a través del Río Aqueronte. Junto al conductor fantasmal, en la portada del disco, se encuentran tres figuras masculinas: un militar sosteniendo una espada; un caballero con un sombrero de copa y su mano con el índice en alto; y un sacerdote sosteniendo una Biblia y haciendo un gesto de bendición.

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D’Artagnan era una revista argentina de historietas que se publicaba entre 1957 y 2000 por la Editorial Columba de Buenos Aires. 5 El black metal es un subgénero del heavy metal que se caracteriza por tener canciones cuyas letras hablan acerca del satanismo y el anticristianismo. 6 New Wave of British Heavy Metal fue el nombre que recibió el conjunto de bandas inglesas que en la década de setenta terminaron de definir al heavy metal.

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Debajo del carruaje aparecen varios hombres amarrados al vehículo por el cuello y arrastrados por el suelo en medio de una gran polvareda. Uno de estos sujetos posee rasgos similares a los de los nativos americanos y lleva en brazos un bebé. Junto a la rueda aparece un sujeto con las piernas encadenadas al carro. Debajo de las extremidades de los caballos hay tres hombres vestidos con el atuendo típico de los caudillos federales. A uno de ellos se lo ve tomado de las patas de uno de los equinos. Toda la situación parece desarrollarse en medio de un campo, bajo un cielo coloreado como un atardecer. A simple vista, los connotadores nos permiten considerar que en esta ilustración aparece el enfrentamiento entre unitarios y federales que estuvo presente en nuestro país en el siglo XIX y se mantuvo en los imaginarios políticos y sociales incluso en el siglo XX. Teniendo en cuenta a la forma piramidal en que se ordenan los personajes de la imagen, podemos considerar a un grupo de opresores y a otro de oprimidos. Dentro de estos últimos aparecen los caudillos federales. Sin embargo, los opresores no parecieran referirse específicamente a los unitarios. Si tenemos en cuenta que la portada fue diseñada en base a la letra de las canciones que componen el disco, podemos identificar entre los opresores a los militares, con referencia a la Guerra de Malvinas. Por otro lado, la Iglesia Católica también forma parte de este grupo, ya que de acuerdo a las canciones del disco, es vista como una institución que se utilizó para la conquista de América y la opresión de los pueblos originarios. Por último, el hombre con sombrero de copa parece representar a las clases con gran poder económico, a los propios unitarios, a los políticos y a los extranjeros anglosajones. Todo este grupo de hombres, además, es guiado por el personaje de la Muerte. A diferencia de lo planteado por Ivison Poleto dos Santos, en esta portada no se utiliza a la Historia para representar fuerza y Hermética no exalta héroes históricos para identificarse, pero sí se hace uso de planteamientos históricos que, desde la perspectiva histórica revisionista, están cubiertos de gloria por defender intereses nacionales frente a una supuesta indignidad de los posicionamientos ideológicos contrarios. Por el contrario, y teniendo en cuenta la estrecha relación entre las canciones del disco y la portada, la retórica de la imagen parece rescatar el lugar de los oprimidos, a quienes identifica con los pueblos originarios, los habitantes de las provincias del país y los jóvenes trabajadores. 7

Entonces, esta portada no parece vincularse con un momento en particular de la Historia de Argentina, sino que incluye elementos de distintas épocas, quizás enlazados por esas premisas revisionistas de lo nacional y sus enemigos. La representación del caos en estos momentos históricos diferentes puede relacionarse con un verso de la canción “Para que no caigas”, incluida en el disco, que habla acerca de “un siglo en decadencia”. “Ácido argentino”

Este disco fue grabado en 1991. Aquí el baterista, Scoto, fue reemplazado por Claudio “Pato” Strunz, quien continuó en la banda hasta el final de su actividad. Este álbum fue editado en cassette y vinilo por Radio Trípoli Discos y posteriormente fue lanzado en formato CD por DBN. Gracias a las ventas alcanzadas con “Ácido argentino”, Hermética recibió disco de oro por primera vez. El diseño de la portada fue realizado por José “Chiche” Ilaluz, un artista que sufría de párkinson. Sin embargo, la idea del mismo fue nuevamente de Ricardo Iorio, quien tuvo la intención de reflejar la represión y la decadencia de Argentina. Sobre la idea original, el bajista explica: 8

En el boceto original del arte, la idea era hacerlo troquelado, para que simule ser una plancha de ácidos. Tuve una idea que fue una locura: quería colocarle ácidos a uno de los cinco mil discos que se fabricaron. Al título del disco lo relacionaron como que nuestras generaciones eran ácidas, pero el trasfondo era que con esa maqueta yo quise hacer un troquelado de ácidos. (Iorio en Torres, 2007, p. 115)

El diseño de esta portada se trata de una imagen denotada compuesta por una profusión de elementos aglutinados y superpuestos que demandan de una mirada minuciosa. Al igual que en “Hermética”, el ordenamiento de esta imagen es piramidal, en donde también podemos observar como retórica de la imagen a opresores y oprimidos. Por encima de todo, aparece la figura de Tío Sam y detrás de él la cúpula del Congreso Nacional. Este personaje, símbolo del gobierno de Estados Unidos, está con las manos encima del cuello del personaje de la Libertad, amenazando con ahorcarla, mientras ella se halla por debajo, sosteniendo un botiquín con su mano. La Libertad posee el mismo atuendo que el del cuadro que simboliza a la Revolución Francesa y se titula “La libertad guiando al pueblo” (1830), del pintor francés, Eugène Delacroix. El personaje femenino lleva puesto un vestido color blanco y un gorro frigio color rojo. Otro diálogo similar a este caso aparece en la esquina inferior izquierda, en donde se reproduce un fragmento de “La manifestación” del artista argentino, Antonio Berni. En este cuadro se representa a una muchedumbre en medio de una protesta. Retomando el orden de los elementos de la portada, por debajo de la Libertad aparecen algunos cuerpos arrojados en unas ruinas. A la izquierda, se asoma el rostro de un nativo, portando una vincha con una pluma y llevando arco y flechas. Por debajo de éste, hay una figura de lo que pareciera ser un misil. A la derecha de los personajes superiores, se puede ver el techo de un Banco con el escudo nacional argentino. Y, al lado de éste, la figura de un ferrocarril tapiado y cerrado con un candado. Sobre esta imagen, vuelan tres buitres. Los elementos que se encuentran en la parte inferior del cuadro son los personajes de la manifestación; dos esqueletos tambaleantes; un grupo de madres de Plaza de Mayo que parecen ser detenidas por dos policías; unas par de manos esposadas; dos militares tomando del brazo a un sujeto que lleva un plato en una de sus manos; y por último, en el sector más

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inferior, la figura de una olla sobre el fuego y, asomando de su interior, una corona de laureles. En esta imagen se hace referencia en mayor medida a hechos contemporáneos al disco, es decir, situaciones que son consecuencia del Neoliberalismo, modelo político y económico que llevaba el país en ese momento bajo el mandato del presidente Carlos Saúl Menem. Éste intentó integrar a la Argentina a la economía globalizada por medio de un consenso con Washington. Una de las medidas que se tomaron mediante esta lógica y que aparece en la portada de “Ácido argentino” es la privatización de las redes ferroviarias. Este modelo Neoliberal trajo como consecuencia grandes desigualdades y conflictos sociales y económicos, entre los que podemos nombrar al desempleo y al empobrecimiento. Esto generó diferentes movimientos populares entre los que podemos mencionar las protestas y la organización de ollas populares. Ambas aparecen en la portada del disco en cuestión y forman parte del grupo de personajes que dan cuenta de los oprimidos. En este caso el opresor es solo uno y se trata de Tío Sam, es decir, Estados Unidos. En cuanto a hechos históricos que no son contemporáneos a la edición el disco, podemos encontrar la presencia de los pueblos originarios que, teniendo en cuenta a las canciones que integran el álbum, se remontan a la época de la colonización de América. Y luego, a través del retrato de militares y de las Madres de Plaza de Mayo, encontramos la referencia a la Dictadura Militar que se instaló en Argentina desde 1976 hasta 1983. Podemos decir, entonces, que al igual que en el disco anterior, en “Ácido argentino”, la banda intenta rescatar el lugar de los oprimidos.

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“Víctimas del vaciamiento”

Fue grabado en agosto y septiembre de 1993 en Estudios del Abasto de Álvaro Villagra. Lo editó Radio Trípoli Discos en formato CD y cassette. Con este disco, además, Hermética recibe por segunda vez el galardón de disco de oro por las ventas alcanzadas. La portada en este caso tiene una historia especial, ya que en un primer momento se convocó a la artista plástica Marina Devesa. Ella realizó un diseño basándose en algunas ideas que Ricardo Iorio había tomado de imágenes de “El Bosco”7. El dibujo luego fue rechazado debido a que se parecía a la portada de un disco de una banda española. Devesa creó otro dibujo atendiendo a las nuevas ideas de Iorio. Sin embargo, la banda no quedó conforme con esta ilustración, por lo que pidieron a Christian “Tatú” Heredia que volviera a realizar el mismo diseño y resultó ser ese el definitivo. Este joven era un pintor amateur que en varias oportunidades había realizado banderas y telones para la banda.

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“El Bosco” era el sobrenombre del pintor neerlandés, Hieronymus Bosch. Éste vivió entre 1450 y 1516 y sus cuadros representaban, principalmente, a la humanidad condenada por sus pecados.

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En “Víctimas del vaciamiento” nos encontramos nuevamente frente a una imagen denotada compuesta por una multiplicidad de elementos. La diferencia con “Ácido argentino” es que está realizada en blanco y negro, mientras la anterior se compone de imágenes con fuertes colores brillantes, muy saturados. La similitud es que nuevamente nos encontramos frente a un ordenamiento piramidal, cuya connotación da cuenta de opresores y oprimidos. Hasta ahora hemos dejado de lado el mensaje lingüístico de las portadas anteriores, ya que solo está compuesto por el logotipo de la banda y el título de los discos, y en ambos casos no los consideramos relevantes para el rastreo de diálogos con la Historia argentina. Sin embargo, en “Víctimas del vaciamiento” el mensaje lingüístico cobra importancia por su ubicación: aparece dentro de la imagen central y no alrededor de ésta como en los álbumes anteriores. La imagen denotada está compuesta por la figura central de un joven de cabello oscuro medianamente largo, que viste una remera con el logotipo de Hermética, cuyo cuello deja asomar un collar con un colgante de V8. Sobre este personaje, el propio “Tatú” declara: “Se trata de la cara de un chico que se me apareció en un sueño. Y aunque parezca un poco lisérgico, es así.” (Heredia en Jedbangers, 2014, p. 19) Entonces, no podemos relacionar a este joven con alguien en particular, sino que simplemente representa a cualquier seguidor de Hermética. Sobre él observamos una tabla de lavar ropa en cuya parte inferior hay una gran cantidad de burbujas, las cuales parecen ser de jabón, ya que junto a ello aparece un cartel con el mensaje lingüístico “Federal”, una conocida marca argentina de panes de jabones. De entre la espuma se ve el cerebro del muchacho, que es apuntado por un hueso puntiagudo sostenido por dos manos que se encuentran en la misma posición que las que forman parte del escudo nacional argentino. La portada, en tanto ilustración de las canciones que aparecen en el disco, contiene connotadores que hacen nuevas referencias al Neoliberalismo y a la época en que se editó el disco: la imagen de una fábrica con el cartel de venta; diferentes carteles e inscripciones con referencia a candidatos electorales; la presencia de un “Bank Off Ame…”8 [sic]; y un avión

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“Bank of América”, que en inglés hace referencia a Banco de Estados Unidos.

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despegando que, relacionado con la canción “Olvídalo y volverá por más”, se refiere a la fuga de capitales. Otra de las imágenes que componen la portada es de un grupo de jóvenes bebiendo cerveza en una esquina, quienes poseen una fisonomía muy similar a la de los miembros de Hermética. Esta costumbre, especialmente de los jóvenes que habitan los barrios del Conurbano Bonaerense, es considerada por algunos estudiosos como una expresión frente a las consecuencias del Neoliberalismo. Sobre esto Pablo Semán y Pablo Vila dicen: […] el barrio pasa a ser el colectivo que engloba, imaginariamente, a diversos actores que lo habitan en el presente o lo hicieron en el pasado, como son los actores anteriores a la industrialización —los “guapos” de la época de los primeros tangos—, los “sobrevivientes” de la industrialización de los ‘30, y los actores más contemporáneos que vivieron la desindustrialización de los ‘70 y las grandes transformaciones urbanas de los últimos quince años. Este barrio englobador de las canciones es el que acoge a los que, en medio de esos procesos (incluidos los procesos identitarios de los que el rock es un caso), se identifican con, y articulan, un linaje de desheredados. El rock chabón no es ni el rock de los ganadores, ni el de los dueños de la ciudad, sino el de las víctimas jóvenes de una reestructuración social violenta, abrupta y traumática. (Seman y Vila, 1999: 18).

Otra referencia contemporánea es la presencia de un colimba, es decir un conscripto del Servicio Militar Obligatorio. La palabra colimba hace referencia a las actividades que solían realizar estos jóvenes: “correr, limpiar y barrer”. En Argentina esto existió desde el año 1901 hasta 1994, cuando se modificó como Servicio Militar Voluntario. Previamente a este momento, se reclutaba a jóvenes de 18 años de edad mediante sorteo y éstos debían cumplir un período de hasta 14 meses de duración. En esta portada resulta confusa la distinción entre opresores y oprimidos. Sobre el uso de la marca “Federal” para hacer referencia al jabón, podemos decir que el nombre proviene del federalismo. Entonces, en la imagen pareciera que con esa tendencia se les “lava la cabeza” a los jóvenes. Esta expresión en lunfardo significa “Amonestar, reprender” (Gobello y Oliveri, 2010, p. 175). En el disco solo hay una canción, más específicamente una zamba, que habla acerca de la composición territorial de la Argentina y dice:

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Siempre ansié cantar. / El canto macho, nativo de mi nación. / Para enterarte. / Para informarte que, también yo he nacido. / En el terreno del Atlántico a los Andes. / Del verde Chaco, a los cielos fueguinos. / Tan solo, sueños alocados. / De un gringo argentino. […] (Hermética, “Moraleja”, Víctimas del vaciamiento, 1993).

De acuerdo a diversas entrevistas este tema fue compuesto por diversión durante las giras de la banda. Pero en él podemos ver una referencia a la totalidad territorial del país, a través de un yo lírico que se identifica como “gringo argentino”. Este oxímoron podría leerse como “hijo de inmigrantes” y la inmigración fue una situación que fue posibilitada principalmente durante la presidencia del unitario Domingo Faustino Sarmiento y de las otras presidencias organizadoras del Estado nacional. Por otra parte, las manos aparecen entrelazadas de la misma manera que en el escudo nacional argentino. En el símbolo patrio hacen referencia al hermanamiento de las provincias argentinas y sostienen una pica con un gorro frigio, lo que simboliza el compromiso por la libertad. De manera diferente, en la portada las manos aparecen sosteniendo un elemento punzante con el filo apuntando el cerebro del joven. Esta posición pone a las manos en el lugar del opresor, quienes podrían componerse por las ideas neoliberales que, en nombre de la nación, imponen la dominación extranjera. El oprimido es, entonces, el metalero, seguidor de Hermética y con el jabón Federal se le limpian las heridas causadas por la ideología Neoliberal. ¿Uno o varios nacionalismos? Eliseo Verón en su obra La semiosis social (1993) postula el concepto de discurso social, ya que considera que la producción discursiva no se da solamente en el plano de la lengua. Además, para este autor la construcción de sentido se da socialmente, como así también todo hecho social produce sentido. Es por esto que tomamos esta categoría para analizar las portadas de Hermética. Éstas son publicadas por la banda en 1989, 1991 y 1993, en una Argentina con grandes conflictos sociales y económicos que eran consecuencia del modelo Neoliberal que se llevaba adelante. Todo esto conforma el contexto, es decir, las condiciones de producción de las portadas analizadas. 14

Al tratarse de discursos sociales, también debemos considerar la dimensión ideológica que les subyace. Para ello es importante que analicemos las recurrencias que aparecen en las retóricas de cada imagen en particular. En el caso del disco “Hermética” encontramos que se propone la oposición entre un grupo de opresores conformados por los militares, la Iglesia y los políticos y un grupo de oprimidos conformado por indígenas, niños y caudillos federales. Esta referencia al federalismo puede compararse con algunas declaraciones de Iorio realizadas en 1992 y citadas en una revista editada en 2014: Mi filiación política son los tres tomos de “La Historia de la Confederación” de Saldías. Cuando en la escuela me enseñaban que Mitre era un patriota, yo respondía con los argumentos de Saldías, que fue un alumno de Mitre y a quien en su momento tildaron de traidor a la Patria y quemaron sus Obras. Ahora cualquiera puede comprarlas y ver las cosas desde otra óptica. (Iorio en Efecto Metal, 2014, p. 88)

A través de esta cita encontramos que Iorio adopta la postura de Adolfo Saldías, representante del liberal-positivismo, considerado por los revisionistas como uno de los iniciadores de la relectura de la Historia, más específicamente del período correspondiente al gobierno de Juan Manuel de Rosas. Tanto Saldías como Ernesto Quesada realizaron esta lectura crítica por un motivo: “(…) la gran confianza en la ciencia y en la capacidad de ésta para estudiar el desarrollo de las sociedades los impulsaba a buscar lecciones en ese pasado que había permanecido oculto.” (Echeverría, 1997, p. 464) Entonces, la inclusión del caudillo dentro de la portada no parece proponer directamente una adhesión al federalismo, sino que a través de la imagen se invita a reflexionar acerca de los modos en que se ha escrito la Historia. Pero la presencia del indígena podría considerarse como parte de una dimensión ideológica nativista, lo que podría acercarse a una forma “esencialista” de nacionalismo de acuerdo a Clifford Geertz (2003). Esta tendencia se opone a otra llamada “epocalista”. En el primer caso se intenta rescatar la tradición y, en el segundo, se busca modelos en los avances técnicos de Occidente. En el caso de “Ácido argentino” encontramos diversas formas de manifestaciones del pueblo: la protesta propiamente dicha, las Madres de Plaza de Mayo, la olla popular y la personificación de la Libertad tal cual se la propuso en el cuadro “La libertad guiando al 15

pueblo” para hacer referencia a la Revolución Francesa. Podemos decir que todas estas expresiones son demandas del pueblo. Las demandas resultan ser las unidades mediante las cuales Ernesto Laclau analiza el populismo. Éstas cobran diferente dimensión y van pasando de peticiones a reclamos. Las demandas aisladas son demandas democráticas y la pluralidad de ellas son demandas populares. Éstas “[…] constituyen una subjetividad social más amplia […]” y permiten que el pueblo se constituya como un actor histórico potencial. Laclau explica que el nombre de demandas democráticas se debe a: “(a) que estas demandas son formuladas al sistema por alguien que ha sido excluido del mismo –es decir, que hay una dimensión igualitaria implícita en ellas–; (b) que su propia emergencia presupone cierto tipo de exclusión o privación […].” (Laclau, 2005, p.158) Entonces la presencia de demandas populares en la portada de “Ácido argentino” nos permitiría hablar de una tendencia populista como dimensión ideológica subyacente. El pueblo aparece como oprimido, mientras que el opresor es el Neoliberalismo como modelo político y económico. Por su parte, “Víctimas del vaciamiento” resulta el caso más confuso, ya que en nuestra distinción analítica de opresor y oprimido aparece nuevamente una referencia al federalismo, pero no pareciera formar parte de ninguna de ambas partes. El opresor en este caso parece componerse por los ideales extranjeros que se les imponía a los jóvenes por medio de diferentes medidas neoliberales. La forma en que se inserta estas ideas es violenta, por lo que el jabón Federal podría ser el que lava estas heridas. Las ilustraciones de los márgenes retratan consecuencias nefastas del Neoliberalismo y rescatan el lugar del pueblo como oprimido, grupo en el cual se hallan los seguidores de Hermética. Para finalizar: el uso de la Historia argentina en las portadas de Hermética En las tres portadas analizadas como discursos sociales encontramos la presencia de elementos de la Historia Argentina, los cuales no parecen proponer ninguna forma ideológica de nacionalismo en particular. Las tres imágenes, además, cumplen con el requisito del código del heavy metal de expresar caos. Pero, a diferencia de lo que sucede con otras bandas del 16

mismo género musical, en Hermética no se intenta homenajear a ningún héroe ni se exalta ninguna época histórica en particular. Los momentos históricos elegidos pertenecen a la época contemporánea a la edición de los discos, es decir, principios de la década de los noventa; y al pasado, más específicamente a los enfrentamientos políticos del siglo XIX. En todos los casos, se puede decir que se intenta representar las problemáticas de ambos momentos, dando cuenta de una división entre opresores y oprimidos. La selección de estas ilustraciones es realizada de manera subjetiva, ya que se propone una crítica. En todos los casos se intenta rescatar el lugar de los oprimidos, los cuales son identificados con el pueblo, los pueblos originarios, los federales y los jóvenes seguidores de Hermética. La intención de incluir a la Historia argentina posiblemente sea la de invitar a la relectura de la misma y la formación de una opinión propia al respecto. Por otra parte, adherimos a la postura de Natalia Boffa, ya que consideramos que la referencia a esos hechos de la Historia argentina se produce con la intención de conservar la memoria nacional para las generaciones posteriores. Apéndice Para su mejor comprensión, a continuación se muestran las portadas de los discos anteriormente citados de otras bandas de heavy metal: “Blood fire death” de Bathory.

“Crusader” de Saxon.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS/DISCOGRÁFICAS

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Revista

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