Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4

La imagen barroca. Actualidad en perspectiva Rodrigo Cássio Oliveira Universidad Federal de Minas Gerais [email protected]

RESUMEN El barroco es considerado dentro de la historia de las artes latinoamericanas como uno de los elementos más característicos de las obras inspiradas bajo el principio de la contra-conquista, por citar aquí una palabra central de la definición de José Lezama Lima. Aunque el escritor cubano no mencione la palabra neobarroco en su obra esencial La Expresión Americana, sus ideas sirvieron de ejemplo para autores como Severo Sarduy, cuyos ensayos proponen una clasificación de artistas y obras bajo destacados aspectos de un lenguaje vasto y recurrente. Así, Sarduy incluye en su reflexión las artes visuales y enmarca el neobarroco dentro del cine del guionista brasileño Glauber Rocha. En este artículo discutiremos la vigencia del concepto de neobarroco desde la concepción de los años sesenta, pero cambiando la perspectiva de la contra-conquista, preguntándonos si es posible la existencia de una imagen barroca en la sociedad actual. Ese es precisamente el proyecto del filósofo italiano Mario Perniola, si se adapta su relectura del barroco del siglo XVII al contexto latinoamericano del siglo XX. El análisis de las propuestas de Perniola nos lleva a categorizar la potencialidad crítica de la imagen barroca como una propiedad asociada a la superación del paradigma realista que, aún, sigue vigente en los medios de comunicación y en un considerable sector de las artes visuales, como por ejemplo las películas brasileñas cuya temática gira en torno a los problemas sociales del país. PALABRAS CLAVE Barroco, iconofilia, iconoclastia.

VISUALIDADES NEOBARROCAS DEL SIGLO XX La discusión del concepto de neobarroco en la tradición crítica del arte latinoamericano tiene su principal origen en los estudios de literatura del siglo XX. Curiosamente, no es la amplitud del concepto barroco, desde sus orígenes en la crítica de los siglos anteriores, lo que crea grandes problemas sino más bien la definición misma del término y sus posibles aplicaciones. Más que una palabra dedicada a explicar un estilo, el término barroco fue menospreciado por muchos autores desde su aparición en la Europa de la Contrarreforma, siendo tal vez el ejemplo más notorio el del esteta italiano Benedetto Croce (1993). Según el autor de la Storia dell’età barocca en Italia, el barroco no podría interpretarse sino como un error de la humanidad: “No hay una causa para el barroco, sea psicológica o genéricamente humana, sino que sea el caso de hablar de virtus dormitiva, propiamente de la naturaleza pecaminosa del hombre” (p. 53). Croce imputaba al mal gusto del Seicento el origen de esta tendencia que podría calificarse de feo, y que en ningún caso podría entenderse como una verdadera manifestación del arte.

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epistemológico propio del concepto y redescubrir en las ideas de Sarduy una comprensión conveniente del neobarroco que enlace sus propuestas con una filosofía del arte apta para generar la discusión con la episteme necesaria. Un punto privilegiado para llevar adelante tal proyecto es, bajo nuestro punto de vista, una apropiación de los puntualizaciones de Sarduy sobre las artes visuales. Una vez que el autor se interesa por la visualidad de modo no menos creativo e investigador que por la literatura, sus ensayos aportan juicios que, aun cuando posiblemente sean clasificados como especulaciones de síntomas (del tipo que se ha contestado hace poco), pueden aportar resultados brillantes en una actualización del debate que dé la debida atención al estado actual de la cultura, los medios de comunicación y la expresión artística. Muy sugerentes, pero poco desarrolladas, son las observaciones de Sarduy acerca del concepto de condensación aplicado al cine, desde el cual las películas del guionista brasileño Glauber Rocha son claros ejemplos de un cine barroco, presentando con frecuencia un esquema de superposición de las imágenes que articulan discursos antagónicos y se almacenan en la memoria como una unidad (formada por la condensación). Si el tema de la revolución es un elemento clave en las ideas de Sarduy, al igual que en las de su compatriota Lezama Lima (2005), para quien “entre nosotros [los americanos] el barroco fue un arte de la contra-conquista” (p. 95), lo mismo sucede en el cine de Rocha, cuyas alegorías establecieron en los años sesenta (y después en los setenta y los ochenta, realizadas en el exilio) una forma de representación de los conflictos dictatoriales latinoamericanos que se ha interpretado como barroca con diferentes matices56. Estas interpretaciones hacen que la película Terra em Transe (1967) sea por lo general considerada como la más rebuscada y perfeccionada asimilación del barroco en la obra del guionista. Pero según las propias indicaciones de Sarduy, que trata el conjunto de la obra glauberiana en su breve comentario, ya era patente la presencia del barroco en la película Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Detrás de esta obra, que vio la luz el mismo año del golpe militar en Brasil, hay una visión benjaminiana de la historia y la opresión de los vencidos que bien puede relacionarse con el uso de la alegoría, algo típico de las películas (no sólo las de Rocha, sino también las del Nuevo Cine en su conjunto), que profundiza en los análisis que enfatizan ese aspecto como una alternativa a la represión del Estado, e impulsa el desarrollo de la caracterización del arte político de los países subdesarrollados57. ¿Cuáles son las condiciones actuales del discurso político en las artes visuales latinoamericanas, si cuestionamos la categoría de la imagen desde el enfoque conceptual abierto por el alegorismo barroco? ¿Dónde podríamos encontrar los signos del barroco (el “trabajo de signo”, de acuerdo con Sarduy) en un contexto poco proclive a las aspiraciones revolucionarias como el Brasil de hoy? ¿Podrían hallarse en otros contextos aunque transformados por la historia de las últimas décadas? ¿Hay que hablar en barroco? Sin pretender responder aquí todas las preguntas, pero muy interesados en ellas, pensamos que Sarduy nos invita a una aproximación a la imagen barroca de manera prometedora para actualizar la perspectiva crítica que él mismo ha elaborado, en torno a conceptos como los de copia y simulacro o de relaciones como las que se dan entre realidad y representación (el engaño de los sentidos en el trompe l’oeil, la duplicación del mundo en la imagen, el estudio de los cuerpos etc.).

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Por ejemplo los estudios de Machado Jr. (2012) y Fonseca (1995).

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Ver la presentación del tema en Xavier (2005).

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De las numerosas observaciones a ese respecto en el ensayo La Simulación, por ejemplo, surge la cuestión sobre los efectos de un discurso plástico barroco en nuestros días (no olvidemos que este ensayo data de 1982). Bajo el título de Barroco Furioso, Sarduy pregunta por “la repercusión deformada, acentuada hasta el exceso”; una manera del discurso que hace volver a el siglo XVII, pero que no es el simple acto de “recopilar los residuos del barroco fundador, sino de articular los estatutos y premisas de un nuevo barroco” (pp.1307-1308). Tomando la literatura como un caso especial y una metáfora para los demás tipos de arte neobarroco (incluyendo, así, la visualidad), podríamos contrastar, según Sarduy, la figuración original de la expresión clásica, legible y permeable, al espectáculo barroco; no en el sentido de una oposición categórica, como en la teoría de Wölfllin sino más bien en el sentido de que en el neobarroco se da una especie de comunicación anti- comunicativa, una dispersión perturbadora que recurre a “un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una multiplicidad de lecturas que revela finalmente, más que un contenido fijo y unívoco, el espejo de una ambigüedad”. Por eso, el neobarroco no estaría en el ámbito de convocación teatral de la realidad, iluminando sus sentidos morales con la brutalidad del claroscuro, ni en la sobre-expresión, el agrandamiento o la hipertrofia que revelan verdades ajenas a las calidades del propio cuadro –cuya naturaleza de simulación se pretendería, de este modo, esquivable– pero sí en la realización del cuadro a tal punto que éste se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, una nueva porción de la realidad objetiva afirmando así –contrariamente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano– que la supuesta realidad no vale ni más ni menos, que no hay jerarquías, en lo verosímil ni en lo ideológico, cuando la ilusión está programada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma minuciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimétrico, excesivo, ya no la precede (Sarduy, 1999, p. 1309). De esta manera, Sarduy apunta con el neobarroco la vuelta a una forma de planificar la vida colectiva ya preexistente en el barroco del siglo XVII (el sueño evangelizador de un orden perfecto). Pero a diferencia de este, la producción neobarroca contemporánea en Latinoamérica se afirmaría a sí misma como una enunciación autónoma, a partir de la cual se establece el sentimiento de ambigüedad y el reconocimiento de la simulación –no habría en estos aspectos nada del trasplante que se dio por la dominación europea, una vez que, para hablar con el pensamiento de Lezama Lima, el arte de la conquista no es el mismo de la contra-conquista (sin embargo, el arte de hoy no es, ni podría ser, el arte de ayer). Precisamente por medio de la forma de colectividad que el neobarroco despierta, el rastro de los jesuitas puede ser redescubierto sin hallar contradicción entre ellos.

LA LECTURA DE PERNIOLA: NI LA ICONOFILIA, NI LA ICONOCLASTIA ¿Cómo trabajar teóricamente esa aproximación entre los jesuitas y la actualidad del concepto de barroco, tomando de la obra de Sarduy los puntos centrales que apoyan sus tesis? Una alternativa se encuentra en el programa de investigación del filósofo italiano Mario Perniola. Tal vez la manera más acertada de introducir el tema de la imagen barroca en su obra sea comenzar por el Situacionismo, movimiento de contestación estética y política nacido en la Francia de los años sesenta, cuyo origen nos lleva al libro La Société du Spetacle (1967), de Guy Debord. En efecto, gran parte de la discusión propuesta por Perniola acerca de las transformaciones más recientes

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de la sociedad tienen en el concepto de espectáculo una importante referencia. Incluso cuando se propone la sustitución de este término por otro, en favor de una evolución del abordaje crítica debordiana, las reflexiones del situacionismo son desarrolladas y –nada extraño– perfeccionadas por Perniola, sin olvidar que el libro de 1967 está compuesto por aforismos a veces demasiado resumidos y espontáneamente libres para nuevas especulaciones. El término barroco, que aparece citado una sola vez en La Société du Spetacle (aforismo 189), es un caso de apropiación por la cual Perniola critica y avanza la teoría desde Debord: El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual toda expresión artística particular sólo obtiene sentido por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de la unificación; y este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico de todo (Debord, 1997, p. 123). Por enigmática que sea tal definición del barroco, Debord se refería a las condiciones abiertas por la sociedad del espectáculo, como la identificación entre la concentración del poder y la gestión de la economía, instaurándose el tardo-capitalismo como un sistema de gobierno en el cual la clase dirigente no ostenta cualidades ontológicas ni ninguna maestría. El barroco sería un género que encajaría en el mundo del arte, pues gracias a los museos, cuando las obras de todas las culturas pueden ser expuestas y conocerse en igualdad de condiciones, hay una presentificación de la realidad que cierra la comunicación artística en general, quedando la especificidad distante de cada momento histórico igualmente legitimado en el presente – e incluso rescatado del pasado (en efecto, algo del concepto de globalización es predicho por Debord mucho antes del fin de la Guerra Fría). Pero lo que más llama nuestra atención, en esta cita de La Société du Spetacle, es el empleo de la palabra pasaje. Debord habla de la inestabilidad inherente al barroco. La artificialidad, el carácter transitorio y no verdadero de este arte es lo que confiere a la imagen barroca aquella posición impar que motivó Sarduy a renunciar a la jerarquía ante lo real, declarándolo ni más ni menos que la propia imagen. Es también el carácter transitorio del arte –y del pensamiento mismo– lo que Perniola investiga hasta el encuentro con la simbología jesuita (destacadamente el emblema), de manera que la imagen se presenta, en su concepción, como esencialmente vacía, como simulacro, y así también como un tipo de imagen abundante en la sociedad enigmática que ha obtenido de la era del espectáculo un legado de intensiva comunicación y de banalización de todas las cosas. Hay en Perniola, por supuesto, una confrontación con la era de la comunicación alineada a cierta tradición de crítica filosófica, mirando a la estética como una facultad de superación de los efectos banalizadores de la omnipresente mediatización social. Así lo expone directamente en su libro Contro la comunicazione, de 2004, o en el más reciente Miracoli e traumi della comunicazione, de 2009 y también en diferentes obras como en las que abordan más directamente el concepto de barroco y la noción del simulacro. En la La società dei simulacri, de 1980, el tema es explorado de modo muy provechoso para la discusión especifica de las imágenes, tratando Perniola de diferenciar tres posiciones ante ellas: la de los iconófilos, que podemos asociar a una relación con la imagen llena de expectativas realistas y cognitivas, pues ella nos daría acceso a la realidad, al origen mismo de las cosas vistas; la de los iconoclastas, entre los que se sitúan los críticos que no admiten el poder realista de la imagen, una vez que la realidad autentica no se deja representar jamás; y, finalmente, aquella que mejor se ajustaría al simulacro, o sea, la posición que no atribuye

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a la imagen ningún tipo de vínculo posible con un origen, sea positiva o negativamente. Así pues, para Perniola (2001), “el problema teórico fundamental de la imagen es su relación con el original” (p. 74). Dicho esto, la teoría de Benjamin (1994) acerca de la reproductibilidad técnica repercute en la proposición del simulacro pernioliano, señala la pérdida de la autenticidad (en su sentido más extendido) y deja paso a una reconfiguración de la experiencia simbólica en la contemporaneidad. Coincidimos con Perniola, cuando se refiere a la manera en cómo gran parte de las personas hasta ahora interpretan las imágenes espectaculares y en cómo las imágenes son producidas y difundidas por los medios de comunicación o las artes más características de la industria cultural: Iconofilia e iconoclastia renacen en nuestro tiempo en las discusiones sobre la imagen social. Los iconofilos contemporáneos son los realistas y los hiperrealistas de los medios de comunicación; los iconoclastas son los hiperfuturistas de la autenticidad y de la verdad alternativa. Entrambos sigue operando, no obstante, la premisas filosóficas y metafísicas de su predecesores religiosos (Perniola, 2001, p. 76). En efecto, la investigación de Perniola sitúa el conflicto entre iconófilos e iconoclastas en la historia de las religiones, situándolo en la división del cristianismo en el siglo XVI entre católicos y protestantes58. Muy resumidamente, si para los primeros la imagen puede constituir una “evocación, una puerta por la cual Dios se adentra en el mundo sensible”, para los segundos “Dios, lo original, lo espiritual, es absolutamente diferente y otro en relación a la imagen, a la figura, al mundo” (p. 74-5). Para los iconófilos, como el arcipreste ruso Pavel Florenski, la idea platónica podría volverse visible sensiblemente, tratándose la imagen como una encarnación del espíritu; para los iconoclastas, sin embargo, la abolición del culto debería librarnos de la mistificación de las imágenes, en favor de la pureza de lo absoluto o de las visiones de un devenir que sólo unos pocos privilegiados por la divinidad alcanzarían. Tal rivalidad se dio también algunos siglos antes, por ejemplo, entre bogomilos y cátaros, o en Bizancio antes del imperio, quedándose ahora en su versión más actual asociada a la multiplicación de las imágenes que la técnica del presente ha realizado. Las condiciones actuales efectivamente cambiaron algo en esa confrontación: Aún en 1968, los apologistas de los medios de comunicación de masa y los iconoclastas revolucionarios parecían enemigos inconciliables. Hoy, todavía, entre el hiperrealismo, que fornece una realidad visionaria, y el hiperfuturismo, que fornece profecías ya ejecutadas, hay sólo una diferencia de tono. [...] Hiperrealidad y hipervisión son semejantes porque tienen la pretensión de ser otra cosa que imágenes, de representaren una sustancia presente o futura, un original (Perniola, 2001, p. 77). El simulacro, cuya consideración se fundamenta, para Perniola, “en la espiritualidad ignaciana, en la experiencia vivida por santo Ignacio de Loyola en la primera mitad del siglo XVI” (p. 79), invita a una comprensión de la imagen que admite su vacío significante, de manera que es a través de la imaginación cómo los ojos pueden encontrar las cosas que se intenta contemplar. En esa otra lógica de la significación, (asimilada por Benjamín en su investigación sobre el drama trágico barroco), cualquier cosa puede significar cualquier cosa. La renuncia al aparato metafísico que

58 Para una consideración reflexiva de la interpretación de Perniola, confrontada con Vilém Flusser y Theodor Adorno, ver Rodrigo Duarte (2005).

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inspira tanto a iconoclastas como a iconófilos, abre una dimensión histórica que permite emplear como simulacro todas las imágenes y todos los estilos, puesto que “lo importante no es tanto el estilo barroco, como una unidad formal, sino el fin del valor metafísico de la figuración y la inauguración de la dimensión histórica, o sea, la posibilidad de usar como simulacro cualquier imagen y cualquier estilo” (p. 80).

LA SIMULACIÓN EN LATINOAMÉRICA: CUESTIONES PENDIENTES Comparando las teorías de Sarduy y Perniola obtenemos una problematización del concepto de imagen bajo una interpretación activa y actualizada del barroco – o del neobarroco, según la opción terminológica del escritor cubano. Los dos autores abordan el tema a través de la idea de la simulación, de modo que es común en sus obras una crítica contra el vínculo entre la realidad y la imagen, sobre todo en el sentido de que tal relación haría posible un pasaje, un llevar al observador a una instancia original desde la cual la imagen nacería como representación. Mientras Sarduy se preocupa con elementos estilísticos que apoyan sus análisis del arte latinoamericano (los cuales no destacamos por no haber espacio en este artículo), Perniola se centra en una fundamentación filosófica, presente en numerosos estudios actuales sobre el tema. Entre ellos, destacaríamos la influencia del pensamiento deleuziano, a partir de la obra Le Pli: Leibniz et le baroque, en el mundo francófono59. Aunque el propio Perniola comente muy positivamente las ideas de Deleuze en el libro Enigmi: Il momento egizio nella società e nell’arte (1990), su perspectiva está muy influenciada –pero críticamente– por la iconoclastia situacionista. Sin embargo, reconocemos en el comentario de Perniola la influencia del mayo de 1968 y la adopción de nuevos puntos de vista, distinguiéndose su programa del de Debord. Creemos que la aproximación de su obra a un autor como Sarduy es apenas una entre otras muchas posibilidades de investigación y desarrollo que incluya la especificidad latinoamericana en las cuestiones planteadas. El trabajo de Glauber Rocha, citado por Sarduy, es una alternativa en este conjunto. Aunque muy presente en la memoria del cine brasileño, etiquetado sobre todo como un personaje polémico (y para algunos un mito ya trasnochado), su obra es amplia y sobrepasa el ámbito del cine, proyectándose en la televisión (en el programa Abertura, que trató el fin de la dictadura brasileña en 1979), la literatura (en la publicación de su romance Riverão Sussuarana y poesías reunidas en libro) y, de manera destacada, en el ensayismo, género que cultivó Rocha (2004) con asiduidad centrándose en la sociedad latinoamericana (y del Tercer Mundo como un todo), en la modernización que implantó el tardo-capitalismo en Brasil o en las adversidades de un arte crítico, dirigiendo su atención especialmente hacia lo visual y el pensamiento estético (Rocha publicó al menos dos manifiestos de potencial teórico y estilístico para contribuir a este debate: Eztetyka da Fome y Eztetyka do Sonho). Si hoy en día el cine brasileño más reconocido y visto posee un apelo realista latente (véanse películas como Tropa de Elite, Cidade de Deus, o más recientemente O Som ao Redor; cada una apropiándose de este principio a su modo, pero todas interesadas en hacer una crítica social), parece oportuno reflexionar sobre el alcance del realismo y la conveniencia de discursos estéticos

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Ver, por ejemplo, Buci-Glucksmann (2002).

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que remitan al vacío sin identidad del simulacro. Lo mismo puede decirse sobre la televisión, por no agotar el tema en el arte, o la comunicación por medio de imágenes en los medios digitales, cada vez más comunes y accesibles a diferentes sectores de la población. En cualquier caso, tenemos un programa de investigación que este artículo no pretendió sino esbozar y – quizá – estimular como una vía relevante para la investigación de las imágenes en el contexto geográfico que presta su nombre a esa Bienal.

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