1 HAMLET Y EDIPO III La impaciencia de Hamlet por Ella Freeman SHARPE ∗ Seguir una de las vías que abrió, puede ser el mejor tributo que se pueda rendir al trabajo del líder del movimiento psicoanalítico de Inglaterra. En el dominio del psicoanálisis aplicado, Ernest Jones procedió como creador y como artista revelando significaciones que habían permanecido inaccesibles hasta la llegada del psicoanálisis. En su ensayo sobre la tragedia de Hamlet, su lucidez le permitió esclarecer exhaustivamente el conflicto edípico no resuelto que constituye el problema fundamental de la pieza. Sobre ese punto toda contribución se volvió superflua, pero habiendo sido esto tan claramente elucidado, uno queda en libertad para inferir de la pieza el esclarecimiento del movimiento regresivo de la libido debido al retroceso ante la dificultad edípica central. El estudio de la naturaleza particular de la regresión, permite comprender lo que en el caso de Hamlet, vuelve a la situación edípica tan fascinante y tan particular. El problema de su procrastinación se esclarece a la luz de sus fijaciones pregenitales; la sutileza de su conducta se nos vuelve entonces más accesible. Sostengo que, Hamlet no es una tragedia de la procrastinación sino por el contrario, es una tragedia de la impaciencia. Eso es cierto de modos diversos y en diferentes circunstancias, en Romeo y Julieta, en Hamlet, en Otelo, y en El Rey Lear. En esas piezas, los héroes en los momentos cruciales manifiestan una impaciencia y una precipitación a la acción que hace derrumbar su vida sobre ellos como un castillo de naipes. Son incapaces de esperar. Este juicio puede parecer paradojal en el caso de Hamlet, no siendo la pieza más que un perpetuo dejar-para-mañana la acción para la cual, desde el comienzo, está armado el decorado. Sin embargo, al fin, no es la procrastinación lo que traiciona a Hamlet sino la acción ciega e impetuosa. Es lo que nos proponemos explicar acá. En el comienzo de la tragedia, Hamlet nos es presentado como un hijo a quien se le arrancó su padre, el Rey. La muerte lo privó de un objeto de amor. El matrimonio precipitado de su madre le infligió un traumatismo emocional (Desde el origen se manifiesta la impaciencia) Es en ese momento o poco después, que Ofelia, según las órdenes de su padre, rechaza escuchar a Hamlet. Así, perdió a su padre, a su madre y a su amada. Es cuando tiene la mayor necesidad de un punto de apoyo sólido en el mundo real, que se ve rechazado por Ofelia. Ella también le falla. Por si sola, la muerte de un padre amado bastaría para desencadenar un apartamiento natural del mundo y un período de duelo. La pérdida emocional que le inflige la rápida nueva boda de su madre y el fallarle de Ofelia, complican singularmente el proceso del duelo. A esos elementos se agrega la revelación del asesinato de su padre. Freud y Abraham elucidaron el trabajo del duelo normal y lo pusieron en relación con el mecanismo de la melancolía. El duelo de Hamlet deriva de la pérdida de su padre; sus tendencias melancólicas de la pérdida de su madre y de Ofelia. En el duelo, el mundo exterior pierde todo interés:

∗

The impatience of Hamlet (La impaciencia de Hamlet) de Ella Sharpe apareció en 1929 en el International Journal of Psycho-Analysis. Se lo reproduce aquí como al artículo precedente, con la amable autorización de los editores. [Referido al libro del cual se lo extrajo. NT]

2 [...] esta admirable fábrica, la tierra, me parece un estéril promontorio, [...] No me deleita el hombre, no, ni la mujer tampoco, [...] (Acto II, escena 2.) 1

En la melancolía el sentimiento de pérdida se vuelve una experiencia interior; el auto-desprecio y la auto-acusación empobrecen la mente: [...] de tales cosas podría acusarme, que más valiera que mi madre no me hubiese echado al mundo. [ ...] ¿Porqué han de existir individuos como yo para arrastrarse entre los cielos y la tierra? (Acto III, escena 1.) 2

La pieza abunda en meditaciones de este tipo. Las investigaciones psicoanalíticas nos revelaron el sentido de tal estado de espíritu. Es el signo de una retracción narcisística de la libido, a partir de los objetos exteriores. El asirse de Hamlet a la realidad, se mantiene a través de sus intereses y de sus afecciones narcisísticas. A la llegada de los comediantes, se anima y manifiesta el más vivo interés. En su aflicción se dirige a Horacio: [...] Desde que mi querida alma fue dueña de escoger y supo distinguir entre los hombres, te marcó a ti con el sello de su elección, [...] (Acto III, escena 2.) 3

Esa retracción narcisística, como sabemos, es consecuente con la introyección de los objetos de amor perdidos. Las acusaciones que Hamlet hace contra sí mismo están destinadas, en realidad, a los objetos de amor perdidos, los cuales se identifican al yo. El yo, por esta identificación, se vuelve objeto del sadismo del superyó y la paz llegará cuando estas introyecciones hayan sido rechazadas, eyectadas, destruidas. Entonces nuevamente el yo, (moi) puede ser aprobado por el superyó. La interacción de esas instancias en la mente, se esclarece cuando se lee la tragedia como una creación de la mente de Shakespeare, es decir cuando se la considera una proyección dramática, de los conflictos del autor. Necesitamos pensar en términos del creador, y no en términos de Hamlet. Desde ese punto de vista, Hamlet mismo es el centro de la pieza, pero los otros personajes proveen la dramatización de las instancias en conflicto en la psiquis del autor. Porque Shakespeare, con Hamlet dramatiza su propia regresión consecutiva a la muerte de su padre. De creer en algunos críticos autorizados, perdió a Mary Fitton para la misma época. Exteriorizando allí bajo una forma dramática los objetos introyectados, se libera del “algo en su alma”. Se libera a través de una sublimación, bajo un modo que recuerda la eyección, la destrucción, de las introyecciones efectuadas en el yo (moi) El poeta no es Hamlet. Hamlet es lo que él habría podido ser si no hubiese escrito Hamlet. Los personajes son todos introyecciones expulsadas de su mente. Él es el monarca danés asesinado, es Claudio asesinado, es también la reina Gertrudis y es Ofelia. Es Hamlet. Los mató y se mató a sí mismo escribiendo la pieza. Rechazándolos simbólicamente, permanece sano de espíritu, a través de una sublimación que satisface las exigencias del superyó y las pulsiones del ello. He aquí como parece exteriorizarse, el drama interior de la mente del poeta: durante toda la pieza, la ambivalencia se expresa por la duplicación o la oposición de los personajes. Claudio y el Rey difunto se sirven de resalto mutuo. Hamlet expresa la actitud de piedad filial en estado puro, en el elogio extasiado del acto III, escena 4 4 : 1

Para las citas, utilizo la versión de Hamlet de Luis Astrana Marin, publicada según: Shakespeare W. Obras Completas, Editorial Aguilar, Madrid, 1949, p. 1357. 2 Ibidem, p. 1364. 3 Ibidem, p. 1366. 4 Ibidem, p. 1374.

3 [...] Ved cuanta gracia reside en ese rostro: los rizos de Apolo, la frente del mismo Júpiter, los ojos como de Marte, por su imperio y su amenaza; [...] Claudio, el hermano del Rey, representa el aspecto malévolo del padre, contra el cual se ejerce la hostilidad de Hamlet: [...] ¡Oh infame, infame; risueño y maldito infame! [...] 5 (Acto I, escena 5.) [...] vuestro marido, cual espiga atizonada, [...] 6 (Acto III, escena 4.) En el curso de sus apariciones, el Espectro representa la imago paternal ideal. Claudio es la encarnación del mal padre que frustra a Hamlet y se interpone “entre la elección y sus esperanzas”. Cuando el Espectro se vuelve el anfitrión de los infiernos, es el “hombrecito del sótano”. Allí expía sus pecados y los reproches que se dirige son del mismo orden que las auto-acusaciones de Claudio que hay que asimilar a las de Hamlet. Así tenemos al Espectro en su tumba, Hamlet y Claudio identificados. Esto es representativo de la incorporación del padre malvado en el yo. Ese tema se repite en otro escenario, mientras que se incrementa la tensión debida al sadismo del superyó. Laertes toma ese papel. Su padre está muerto y su hermana perdida. Representa la urgencia acumulándose hacia la acción precipitada en la propia mente de Hamlet. El océano, saltando por encima de sus diques, no devora la tierra con más ímpetu que el que lleva el joven Laertes a la cabeza de una airada turba, [...] 7 (Acto IV, escena 5.)

Hamlet dice antes: —¡ Que lo sepa enseguida, para que, con alas tan veloces como la fantasía o los pensamientos amorosos, vuele a la venganza! 8 (Acto I, escena 5.)

Hamlet (en el papel del yo) dice a Laertes (en el papel del superyo): ¿Fue Hamlet quien ultrajó a Laertes? No. Hamlet, jamás. Pues que si Hamlet está fuera de sí y, no siendo él mismo, ofende a Laertes, no es Hamlet quien tal hace: Hamlet lo reprueba. ¿Quién lo hace pues? Su demencia; y si ello es así, Hamlet pertenece a la parte ofendida, siendo su locura, el enemigo del pobre Hamlet. 9 (Acto V, escena 2)

Durante la debacle final, Hamlet es muerto por Laertes: el superyo mata al yo. Muere engañado por Laertes, por su propio superyo. Se recordará aquí que Laertes actúa bajo la sugestión de Claudio y se lo verá, bajo una forma dramática, lo que Freud había formulado en psicoanálisis: en el inconsciente, el superyo y el ello, se alían. El castigo termina por abatirse sobre Hamlet. Castigo que él define como el merecido por cada hombre. Dad a cada uno el trato que se merece, y ¿quién escapará de una paliza? 10 5

Ibidem, p. 1349. Ibidem, p. 1374. 7 Ibidem, p. 1382. 8 Ibidem, p. 1348. 9 Ibidem, p. 1397. 10 Ibidem, p. 1361. 6

4 (Acto II, escena 2.)

En ese instante se deshace del objeto introyectado y mata a Claudio. Laertes provoca a Hamlet a duelo y le tiende así una trampa mortal; es un desafío sádico al cual Hamlet no sabría resistir. Está a la merced del sadismo de su propio superyo. Allí está inconsciente y se deja tomar desprevenido: Siendo él confiado, generoso en extremo y ajeno a todo ardid, no examinará las hojas, [...] 11 (Acto IV, escena 7.)

Es esta presión urgente del sadismo del superyo, lo que me empuja a afirmar que fundamentalmente, la impaciencia de Hamlet, y no su procrastinación, constituye el problema central de la pieza. El duelo, para cumplirse exige cierto lapso de tiempo, y la melancolía más aun. Hamlet no podía tolerar este período de espera, la depreciación, pérdida de amor, el empobrecimiento de espíritu que implícitamente acompañan este estado. Para explorar hasta la raíz esta impaciencia fundamental, nos es necesario volver hacia las representaciones dramáticas de los otros objetos de amor, la madre, Ofelia. Ofelia nos ofrece precisamente el mismo problema que Hamlet. Ya se trate de la mujer o del hombre, reencontramos el mismo tema. Se mata al padre de Ofelia. La muerte de Hamlet es un suicidio dramatizado, el papel del yo y del superyo atribuidos a dos personajes diferentes. En el caso de Ofelia, las diversas instancias psíquicas no están disociadas. Se nos dan los hechos: su padre es asesinado, ella se vuelve loca, se ahoga. Tenemos allí un resumen del tema que bajo una forma elaborada y dramatizada retorna a lo largo de toda la pieza: el del suicidio. Este resumen contiene implícitamente todo lo que es explícito en la tragedia, a saber: una retracción narcisística luego de la muerte del padre, la introyección del objeto de amor perdido, la transformación en auto-acusación de los reproches destinados a este objeto de amor, en fin, la rápida némésis 12 que provoca el sadismo del superyo dirigido contra el yo. ¿Contra quién es un acto hostil el suicidio de Ofelia? ¿Quién sentirá mayores remordimientos y piedad? Es la Reina (imago materna) En su locura, es hacia la Reina, hacia quien de entrada se vuelve Ofelia: ¿Dónde está la hermosa majestad de Dinamarca?

La reina dice: No quiero hablar con ella 13 . (Acto IV, escena 5.)

Ofelia se adorna con una guirnalda con botón de oro, ortigas, margaritas, y largas flores púrpura: [...] a las cuales nuestros licenciosos pastores dan un nombre grosero, pero que nuestras castas doncellas llaman dedos de difunto. [...] A su alrededor se extendieron sus ropas, y, como una náyade la sostuvieron a flote durante un breve rato. Mientras cantaba [...] como una criatura dotada por la Naturaleza para vivir en el propio elemento. 14 (Acto IV, escena 7.)

Sus vestidos “se volvieron pesados por lo que habían bebido”.

11

Ibidem, p. 1387. Justa indignación. Venganza 13 Ibidem, pp. 1380/1. 14 Ibidem, pp. 1387/8. 12

5 Ella reencuentra el seno maternal 15 ; el destete que se lo había arrancado, constituye el modelo sobre el cual se construyeron todas las otras frustraciones con sus problemas no resueltos de angustia y de hostilidad. El tema de la “locura” que sostiene el papel de Hamlet, se despliega hasta su término en el de Ofelia. Hamlet simula una “disposición a la payasada” pero no se trata más de “simulación” cuando dirigiéndose a Laertes confiesa que ha perdido en parte, el control de sí mismo. [...] si Hamlet está fuera de sí y, no siendo él mismo, ofende a Laertes, no es Hamlet quien tal hace 16 [...] (Acto V, escena 2.) En Ofelia la locura es manifiesta, mientras que en Hamlet vemos como se sostiene la lucha. Esta locura es una urgencia de auto-destrucción. La procrastinación de Hamlet es un vano esfuerzo para navegar contra la marea de esta urgencia, para ganar tiempo. Es una elaborada lentitud para combatir la rapidez contra la cual está luchando para auto-preservarse. Vemos ahora que Ofelia es el aspecto femenino de Hamlet. Hablando de su hijo la Reina declara: [...] en seguida, manso como una paloma cuando han nacido sus dorados pichones, le veréis sumirse en el silencio. 17 (Acto V, escena 1.)

Hamlet dice también: Desde que mi querida alma fue dueña de escoger y supo distinguir [...] (Acto III, escena 2.)

18

El significado de la identificación femenina aparece claramente en el texto. La madre es el agente castrador. La pieza abunda en símbolos de ese tipo. ¿Porqué tu sepulcro, en el que te vimos quietamente depositado ha abierto sus pesadas mandíbulas marmóreas para arrojarte otra vez? 19 ( Acto I, escena 4.) ¡He aquí la hora de los hechizos nocturnos, cuando bostezan las tumbas [...]! 20 (Acto III, escena 2.)

La Reina Gertrudis tiene un segundo marido. La Reina de la comedia declara: 21 Por segunda vez mato a mi difunto, si el segundo esposo me besa en el tálamo. ( Acto III, escena 2.) La identificación femenina realiza la castración del padre al modo femenino. La pieza ofrece todas las pruebas necesarias. El tema de una “trampa ∗ ” vuelve constantemente. Polonio arma una trampa 15

La versión francesa difiere más o menos de la versión en castellano. Aquí la diferencia es notable porque la francesa literalmente dice: En el agua, que simboliza al útero materno, ella está: Como un ser hecho para esta vida en el agua. 16

Ibidem, p. 1397. Ibidem, p. 1393. 18 Ibidem, p. 1366. 19 Ibidem, p. 1347. 20 Ibidem, p. 1371. 21 Ibidem, p. 1368. ∗ En inglés, trap –trampa- evoca la idea de agujero. 17

6 para espiar a su hijo. Hamlet captura a Polonio en una trampa cuando se esconde tras el tapiz. El viaje a Inglaterra es una trampa que Claudio tiende a Hamlet. Hamlet es entrampado en el duelo con Laertes. En su conversación con Ofelia, Polonio habla de las proposiciones de Hamlet: “Ah, trampa para perdices” y Laertes dirá muriendo: “Caí en mi propia trampa como una perdiz.” Dinamarca es una prisión. El infierno, una trampa. La muerte es un calabozo eterno. Hamlet dice a Ofelia: HAMLET : —

¡Linda idea la de reposar entre las piernas de una doncella! decís señor? 22 HAMLET: — Nada. ( Acto III, escena2.)

OFELIA: —¿Qué

El momento crucial de la pieza es alcanzado con la representación por los comediantes del asesinato de Gonzago. Esta escena contiene la quintaesencia de la historia. Hamlet es quien maniobra para producirla. Él mismo la llama “La Ratonera”. Esta destinada a “tender una emboscada a la conciencia del Rey”. Dicho de otra manera, Hamlet, en el papel femenino juega el papel del trampero, el castrador del padre. Lo que nos conduce derecho a los reproches que él dirige a su madre, la primera de esas quejas es la prisa, la urgencia. Los manjares cocidos para el banquete de duelo sirvieron de fiambres en la mesa nupcial. 23 (Acto I, escena 2.) ¡Un mes apenas, antes de estropearse los zapatos con que siguiera el cuerpo de mi pobre padre, como Níobe arrasada en lágrimas... [...]! 24 (Acto I, escena 2.)

Ese reproche contra la madre —la prisa con la cual ella se volvió a casar—, será comprendida mejor a la luz de los fantasmas infantiles de coito que se nos revelan. ¡Ella que se colgaba de él, como si su ansia de apetitos acrecentara lo que los nutría! 25 (Acto I, escena 2.) Pero así como la virtud será siempre incorruptible, aunque la tiene la lujuria bajo una forma celestial, así también la incontinencia, aunque está enlazada a un radiante serafín, se hastiará en un tálamo divino e irá a cebarse en la basura. 26 (Acto I, escena 5.) ¿Tenéis ojos? ¿Pudisteis dejar de pacer en esta hermosa colina para bajar a cebaros en tan cenagoso pantano? 27 (Acto III, escena 4.)

Claudio es un borracho. El rey que vela esta noche y, llena su copa, celebra la orgía, y el fanfarrón se tambalea en una danza salvaje; y como apura sus tragos del Rhin, el timbal y la trompeta rebuznan el triunfo de sus brindis. 28 22

Ibidem, p. 1367. Ibidem. P. 1343. 24 Ibidem, p. 1343. 25 Ibidem, p. 1342. 26 Ibidem, p. 1348. 27 Ibidem, p. 1374. 28 Ibidem, p. 1346. 23

7 (Acto I, escena 4.) En la escena final, la Reina se apresura a beber por el éxito de Hamlet. Tienta impedírselo. —Quiero antes terminar este asalto 29 . (Acto V, escena 2.)

Siguiendo esta vía, alcanzamos el grado más alto de regresión de la libido, hasta la zona oral, hasta las fantasías de la relación entre los padres concebidas en los términos más primitivos del complejo de Edipo: la nutrición mutua. La frustración del seno maternal, la pérdida de amor, esas quejas contra la madre conducen al sujeto a identificarse a ella, en tanto que ella se nutre del padre. El texto de la pieza muestra claramente que el problema fundamental es el del sadismo oral, derivado de al frustración oral. ¡[...] tiempo ha que hubiera cebado todos los milanos del cielo con las entrañas de ese miserable! 30 (Acto II, escena 2.) ¡Ahora podría yo sorber sangre caliente [...]! 31 ( Acto III, escena 2.) [...] nosotros cebamos a todos los demás animales para engordarnos [...] 32 (Acto IV, escena 3.) El océano, saltando por encima de sus diques, no devora la tierra con más ímpetu que el que lleva el joven 33 Laertes [...] (Acto IV, escena 5.)

La frustración oral, la impaciencia oral y el sadismo oral son inseparables. El sadismo del superyó, se ejerce contra el yo y lo destruye cuando ese yo se identifica a los objetos de amor que provocan la frustración. Sin embargo el superyó sádico, siendo inconsciente, tiene, como sabemos, sus alianzas con las pulsiones destructivas, hostiles y agresivas del ello, que en el estadio oral, se manifiestan por medio de fantasías de devoración dirigidos contra los padres. [...] ¿quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo?[...] 34 (Acto V, escena 1.) En este estadio oral, el objeto de amor es una propiedad. La madre es un seno, el padre un pene, los padres son accesorios destinados a la satisfacción de las necesidades de alimento, de amor y de protección del lactante. La necesidad de conservarlos como una propiedad personal, tiene su raíz en la angustia provocada por la hostilidad consecutiva a la frustración. El tema de la propiedad personal no aparece solo en el caso de Hamlet, sino también en el del Rey asesinado y en el de Claudio, para quien la Reina es una “posesión”. Así fue como estando durmiendo, perdí a la vez, a manos de mi hermano, mi vida, mi esposa y mi corona; [...] 35 29

Ibidem, p. 1397. Ibidem, p. 1362. 31 Ibidem, p. 1371. 32 Ibidem, pp. 1378/9 33 Ibidem, p. 1382. 34 Ibidem, p. 1392. 30

8 (Acto I, escena 5.) “[...] de todo aquello por lo cual cometí el crimen: la corona, objeto de mi ambición, y mi esposa la reina. ¿Puede uno lograr perdón reteniendo los frutos del delito? (Acto III, escena 3.)

36

Una superstición popular, en la época de Shakespeare, quería que los espíritus que volvían sobre la tierra para montar guardia alrededor de tesoros ocultos. Dirigiéndose al Espectro, Horacio se queja: O si en vida depositaste en las entrañas de la tierra tesoros mal adquiridos, por cuya causa, según se dice, 37 vosotros, los espíritus, con frecuencia vagáis errantes después de la muerte, dímelo... [...] (Acto I, escena 1.)

El tema de la “prostitución” aparece alternativamente en el hombre y en la mujer. Claudio es “el Rey gordo” que manosea “en vuestro cuello con sus dedos malditos”. La Reina “se revuelca en ese pantano”. Orgullosamente, la Muerte conduce la orgía final en su calabozo eterno. La “prostitución” masculina y femenina, tiene su raíz a nivel oral, donde la madre y el padre están confundidos en una sola figura. “Mi madre, bien digo. Porque padre y madre son marido y mujer, y marido y mujer es la misma carne, entonces, ustedes son mi madre”. Vemos las constantes luchas para escapar de esta dependencia parasitaria. [...] serías más insensible que la grosera hierba que arraiga por sí sola tranquilamente a orillas del Leteo, si 38 no te conmovieras [...] (Acto I, escena 5.) ¡Oh alma mía, cogida como un pájaro en la liga, que cuanto más pugnas por liberarte más te prendes! 39 (Acto III, escena 3.) Horacio es el “otro yo” de Hamlet. Es lo que Hamlet desea ser: es el que “como uno que teniendo todas para sufrir, no sufre”, y no la “flauta que Fortuna hace cantar a su atojo” (acto III, escena 2) Cuando Horacio se apodera de la copa para beber, Hamlet se la arranca: —¡Si eres hombre dame esa copa: suéltala, por Dios te lo pido! 40 (Acto V escena 2.) “Si eres hombre...” Horacio debe hablar por Hamlet; debe hacer lo que Hamlet no fue capaz de hacer. El conjunto de la tragedia se sostiene en el mandato de Hamlet a Horacio: [...] permanece ausente de esa bienaventuranza, y alienta por cierto tiempo en la fatigosa vida de este mundo 41 de dolor para contar mi historia. (Acto V, escena 2.)

35

Ibidem, p. 1349. Ibidem, pp. 1372 – 1373. 37 Ibidem, p. 1339. 38 Ibidem, p. 1348. 39 Ibidem, p. 1373. 40 Ibidem, p. 1398. 41 Ibidem, p. 1399. 36

9 Privarse de la gloria del cielo, respirar a disgusto en este mundo áspero, es lo que Hamlet no podía soportar. [...] si yo tuviera tiempo —ya que la muerte es un esbirro cruel e inexorable en su ejecución—, ¡oh!, Podría 42 deciros... pero resignación. (Acto V, escena 2.) Hamlet es una tragedia de la impaciencia. Fortimbras se apodera de la escena. Hereda un trono que la muerte de Claudio, Gertrudis y Hamlet deja vacante. [...] tengo sobre este reino antiguos derechos que lo propicio de la ocasión me incita a reclamar. 43 (Acto V, escena 2.) Así, Shakespeare habiendo exteriorizado y elaborado el conflicto interior provocado por la muerte de su padre, supo salvaguardar su salud mental. Es, puede ser, el alcance y la profundidad de ese poder de dramatización de las fuerzas interiores del alma que le permiten, a la vez, volverse el mayor dramaturgo del mundo y permanecer un hombre normal. Leyendo paralelamente Hamlet y los trabajos que Freud y Abraham consagraron al duelo y a la melancolía, se es conmovido una vez más por la majestad de la obra humana. La ciencia y el arte se combinan aquí felizmente, en un matrimonio perfecto. En la empresa de exploración de los mecanismos del espíritu humano, la ciencia y el arte, las dos son indispensables. A menos que mezcle con su ciencia la sal del arte creador, el sabio está condenado al fracaso; también el artista si no adopta la indiferencia y la objetividad del erudito. El psicoanálisis es a la vez una ciencia y un arte. Freud y los que para seguirlo tuvieron necesidad de un poco de su coraje, ponen al desnudo en su propia mente y en la de los otros, los dramas que los grandes poetas proyectan sobre la escena del mundo.

* * * Traducción del francés: Roberto Pinciroli Revisión desde el inglés: Maria Inés Kaplan

* * *

42 43

Ibidem, p. 1398. Ibidem, p. 1399.