La música en la Antigüedad Clásica Orígenes de la música occidental: Grecia Siempre que se aborda el estudio musical de una cultura antigua, nos encontramos con el mismo problema: los condicionamientos que crean las fuentes que nos han llegado. En el caso de Grecia, y también de Roma, éstas son escasas, y las noticias que tenemos del tipo de música que interpretaban, las tenemos a través de testimonios literarios, filosóficos, de las artes figurativas, y algunos fragmentos de textos musicales. Es en el Renacimiento, cuando los teóricos empiezan a preocuparse por la cultura de la antigüedad, cuando se harán las primeras publicaciones de música griega: los himnos atribuidos a Mesomedes por V. Galilei, en 1581. Generalmente se considera que es en Grecia donde se encuentran los orígenes de la música occidental; pero algunos autores, tras considerar y tener en cuenta los vestigios que conservamos de ella, hablan de la relatividad de esta teoría. Tal es el caso del musicólogo J. Chailley: ...”Su teoría (la griega) se ha conservado y enseñado hasta el siglo XVI sin que esta correspondiera a bases reales. Probablemente fue imitada por Roma, y después suplantada por una música cristiana sin relación con ella. En Oriente, y no en nuestras propias tradiciones, es donde podemos encontrar las analogías propias para hacernos comprender su esencia y su espíritu.” Lo que sí está más claro es la importancia social que tuvo este arte en la antigua Grecia. Curt Sachs, en su ya clásica obra sobre la música en las civilizaciones antiguas, hace una serie de consideraciones que conviene tener en cuenta antes de adentrarnos en el estudio musical de Grecia: La música griega fue un arte importado. Ningún instrumento tiene origen heleno. Los modos frigio y Lidio les llegaron de Asia Menor. También se adivina una influencia Tracia en la mitología musical (p. ejem. el dios Orfeo). La peculiaridad está en la consideración social, carácter y proporción que adquiere el cultivo de la música Los funcionarios del templo se encargan de la música en el culto. Existía una música doméstica propia de los esclavos. El arte musical era del dominio público, aunque había una música especial para los profesionales. La música ejercía un poder muy intenso entre los griegos. Concepción de este arte como mágico y curativo. Fines pedagógicos: inclusión en la enseñanza de los jóvenes. Participación de la música en los grandes concursos de juegos (los juegos píticos de Delfos estuvieron en principio, dedicados a la poesía y a la música). Creación de una teoría musical científica, aún antes de que existiera en las artes plásticas. Las primeras teorías se remontan al siglo VI a.C. La Música en la Antigüedad

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Por tanto, los problemas que los estudiosos se han encontrado para la investigación de la música en la Antigüedad son: 1º En Grecia, como en Roma, la mayoría de las referencias están en la literatura, la filosofía y las artes figurativas. 2º La música mantenía estrechos vínculos con la medicina, astronomía, religión, filosofía, poesía, métrica, danza y pedagogía. 3º Los testimonios previos a Platón y Aristóteles son escasos. El dato histórico se enzarza indisolublemente con el mito, y este último, aunque válido como fuente, requiere distinto tratamiento. No queda ni una nota anterior al III a.C. La mayoría de esta música se perdió al principio de la Edad Media, por su relación social con prácticas paganas que la iglesia primitiva no admitía. No debemos olvidar tampoco que la mitología griega atribuía a la música un origen divino y que sus creadores y practicantes eran dioses y semidioses como Apolo, Orfeo… por tanto la música poseía poderes mágicos, que podía curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente. Además la música era indispensable en las Ceremonias Religiosas, por ejemplo, en el culto a Apolo la lira fue el instrumento característico, mientras que en el de Dioniso fue el aulos. Se cree que ambos instrumentos llegaron a Grecia desde Asia Menor, ambas se utilizaban para la ejecución a solo y para acompañar el canto o la recitación de poemas épicos. Aunque después lo desarrollaré más ampliamente pero como visión general de la música griega explicaré, que el Aulos era un instrumento de lengüeta simple o doble, además a veces se tocaban por parejas vinculados al canto de cierto tipo de poesía (el ditirambo) en el culto a Dioniso, a partir del cual se cree que se desarrolló el Teatro griego, por lo que los grandes dramas del período Clásico los coros y otros fragmentos musicales se acompañaban por este instrumento. Después ya en el siglo VI a. C. la lira y el aulos se tocarían como instrumentos solistas independientes, incluso se hacían torneos y festivales de música instrumental y coral de gran popularidad en el siglo V a.C. Después de la época Clásica 450-325 a.C. hubo una reacción contra as complejidades técnicas y a comienzos de la era cristiana se simplificó la teoría musical griega. La música griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media, en cuanto que era monofónica melodía sin armonía ni contrapunto, aunque diversos instrumentos ornamentaban la melodía, mientras que un cantante o un conjunto la cantaban lo que dio lugar a una textura diferente, la heterofonía. Aunque no constituía una auténtica polifonía, aún cuando era necesario cantar en octavas. Casi toda la música era improvisada, el ritmo y la melodía estaban muy unidas a la melodía y el ritmo de la poesía.

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Para comenzar a hacer un estudio más profundo de cada uno de estos conceptos de la música griega debemos hacer un recorrido por las fuentes y documentos conservados que nos han llevado a poder tener un conocimiento de las manifestaciones musicales de esta época.

Fuentes y documentos conservados Como hemos visto anteriormente, los documentos conservados son muy escasos. Ello se debe esencialmente a que hasta el s. IV a. C., la difusión y transmisión de los textos estaba confiada a la memoria, y muchas veces tenía el carácter de improvisación, dependiendo de las exigencias del momento en que se ejecutaba. Debido a esto, no existía una imperiosa necesidad de escribir la música. El primer testimonio sobre el uso de una notación aparece en Aristoxeno (fin del s. IV a principios del III a.C.), y no se refiere a una utilización generalizada por parte de los compositores sino más bien era utilizada por los teóricos. Por lo tanto, parece haber razones suficientes para pensar que la música no fue escrita antes del IV a.C., y después sólo sirvió para las anotaciones de los músicos profesionales. Los textos literarios no llevaban escrita la parte musical, y los ejemplos que nos han llegado son de obras teatrales, para el uso privado de los intérpretes. Los ejemplos musicales conservados hasta la fecha son: o

Un fragmento coral de la tragedia coral de Eurípides de fines del s. III a.C. “Orestes”:

o

Pequeño trozo melódico que los historiadores atribuyen al propio Euclides, lo cual acentuaría su valor. Su antigüedad no coincidiría (V a.C.) con la del Papiro de Viena G 2315 donde estaba escrito, recorre un ámbito de 7ª en modo hipofrigio y género enarmónico.

o

Papiro en El Cairo: es un fragmento coral incompleto perteneciente a una tragedia del siglo V a.C. o 1ª mitad del IV a.C. , atribuido a Cinesias, autor de ditirambos. Se desarrolla en un ámbito de 5ª disminuida alternando género cromático y enarmónico.

Cinco pequeños fragmentos de drama en el s. II a.C. Dos himnos Délficos, I y II: dedicados a Apolo, quizá hacia el II a. C. Estaban escritos sobre mármol que recubría la pared del Tesoro, en el Templo de Delfos. Pertenecen al modo dórico y el género oscila entre el diatónico y enarmónico. Canción de Seikilos, s. I o II a.C.: es un fragmento de escolión grabado en una columna de mármol puesta sobre la tumba que había hacho construir Seikilos para su esposa Euterpe en Aaidini, cerca de Trelles ( Asia Menor). Se remonta al I a.C., recorre un ámbito de8ª justa y el texto alude a la brevedad de la vida y la melodía. Está escrito en modo frigio y género diatónico.

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Tres himnos de Mesomedes de Creta, s. II a. C. : 1º HIMNO A NÉMESIS, en un ámbito de una 9ª mayor, modo hipofrigio y género diatónico. 2º HIMNO AL SOL, es considerado un ejemplo representativo de la decadencia del género citaródico, está escrito en modo dórico y género diatónico. Fragmento de “Meleagro” de Eurípides, s. II a. C. Dos fragmentos de tragedias, s. 11 a C. Dos himnos a la MUSA CALÍOPE: son dos pequeños fragmentos casi recitados, quizá del siglo II a.C. , cuya melodía silábica sigue el ritmo del texto. Están escritos en modo dórico y género diatónico, un ámbito de 7ª menor uno de ellos y de 9ª menor el otro. Se cantaba con acompañamiento de cítara. Cinco fragmentos del s. II a. C. Himno cristiano de OXYRRINCHOS: Propio de sincretismo neopitagórico común en el Egipto del los siglos III y IV d.C. . Se encontró en la ciudad de Oxirrinchos, al noroeste de El Cairo. Realmente se trata más bien de un ejemplo de música ambrosiana y constituye uno de los primeros textos conservados de himnos cristianos. Cinco piezas instrumentales de un método de enseñanza. ODA PÍDICA DE PÍNDARO: es un fragmento muy cuestionado, trascrito por primera vez en Musurgia Universales ( 1650) del jesuita Atanasius Kircher, quien dice haberlo encontrado en un convento cerca de Mesina, aunque nadie más vio nunca el papiro original. Correspondería a la primero oda pítica de Píndaro y abarca aproximadamente toda la primera estrofa: La melodía (en género diatónico) se repetía 10 veces en el transcurso del poema.

Periodización y contexto Fue en Grecia donde apareció por primera vez la ambición de crear música y el gusto de escuchar, es decir, el primer momento que se tuvo conciencia musical. Para los griegos la música se convierte en una manera de ser y de pensar, revela su belleza al primer público socialmente consciente. Pero los griegos como pueblo llegaron a través de numerosas conquistas y por tanto influencias de otros pueblos que fundían sus conocimientos creando el germen de una cultura enriquecida y en crecimiento constante. Fue fruto de influencias convergentes de Mesopotamia, Fenicia, Asia Menor y Egipto, favorecidas por las conquistas y por la intensa actividad comercial y marítima cretense y mezcladas periódicamente al ser conquistados por pueblos indo-europeos. Los cretenses, al conquistar Grecia, fundan allí la civilización micénica, aportando una cultura milenaria. Esta hegemonía Micénica impone al mundo Egeo y Asia Menor en le 1400a.C. aunque queda barrida en el 1130 a.C. por los Dorios. Grecia pasa por una mala época para la cultura, tanto que mucha población emigra a Asia Menor llevándose la

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cultura micénica, sus mitos, sus leyendas y sus héroes, de los que más tarde hablaría Homero en su Iliada y su Odisea, quien ya habla de la música asociada a la distracción del pueblo y las celebraciones de circunstancias alegres y tristes, e incluso más tarde estos poemas homéricos serán recitados con el acompañamiento de la lira. A grandes rasgos podemos hablar de una periodización en el arte musical que, en cierto modo, correspondería a la del resto de las artes, ya que junto como ellas, está sujeto a los cambios sociales, históricos y a influencias del exterior.

1º ÉPOCA HOMÉRICA, MÍTICA O PERIODO GEOMÉTRICO SIGLOS XII/XI - VIII a.C. El tipo de música que se hace en este periodo es simple, y tiene la función de acompañar al texto. En este sentido, el ritmo de la ejecución musical estuvo condicionado por la métrica del verso (que a su vez era determinada por la sucesión de sílabas largas y breves, tanto en Grecia como en Roma). Gracias a las reproducciones figurativas en ánforas, y a los textos escritos que se han conservado (referencias en la llíada y Odisea de Homero), tenemos una idea aproximada de las formas de ejecución musical. El tipo de canto que predominaba era el acompañado por instrumentos de cuerda (khitarodia), ejecutado por los héroes homéricos o cantores profesionales Aedos. Este, estaba formado por un Proemio o himno introductorio, dedicado a los dioses, al que seguían ciertas partes escogidas de la epopeya que, seguramente, se cantaba sobre la misma fórmula melódica. Hacia mediados del s. VIII a.C.. surge el canto acompañado por el aulos o “Aulodia”, dentro del culto de Dioniso. Además había cantos de tipo coral para la interpretación de himnos en el servicio religioso o el culto funerario. Al igual que en Roma, la música en Grecia fue exclusivamente melódica. Como mucho, se podría considerar la posibilidad de una remota HETEROFONÍA al acompañara la unísono o a la 8ª, tanto con voces como con instrumentos. Hoppin asegura que los griegos conocían el canto en octavas paralelas, al que llamaban MAGADIZEIN. La función de la música griega (hasta finales del siglo V a. C.) es la connotación textual en relación al género poético, sobre el acompañamiento con cordófonos. Durante el período Homérico parece que la dimensión terapéutico-religiosa de la música empieza a perder vigor a favor de la perspectiva hedonista de músicos profesionales: los AEDOS, como Femio o Demódoco en la Odisea, cantan las leyendas de dioses y hombres, las epopeyas, para deleite de un auditorio.

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2º PERIODO ARCAICO (VII-VI a.C.) Tras la época homérica, floreció una intensa actividad poético-musical dentro de un nuevo marco, la POLIS , la cual motivó una participación cada vez más frecuente del ciudadano. Nos encontrarnos en el periodo posterior a la época micénica. En él, floreció una interesante actividad musical y poética, gracias a ciertas transformaciones en el seno de la sociedad griega. De todas ellas, la más interesante es el surgimiento de la ciudadestado, la polis, que ofrece a los ciudadanos diferentes modos de participación en la vida pública (fiestas, cultos a distintas divinidades, actividades políticas, etc.) en los que tienen oportunidad de intervenir musicalmente. Estas ejecuciones corales adquieren formas especiales según su destino: a) Se cantaban composiciones corales (monódicas) en las fiestas públicas, estas piezas adquirían una u otra forma según el destino del canto: Junto a los géneros antiguos: pean, en honor de Apolo, acompañado de la cítara. himeneo o cantos de bodas con acompañamiento de aulos. trenos de tipo fúnebre acompañado de aulos. himno canción solemne dedicada a los dioses con cítara. prosodios melodía profesional parthenion ejecutado por un coro de doncellas para la iniciación al matrimonio. ditirambo dionisiaco con acompañamiento de aulos o barbitón. b) En el siglo VII a.C. el recitado de la epopeya ya la va ir haciendo un narrador o rapsoda mientras que el Proemio se desarrolla y se convierte en un trozo musical autónomo o NOMOS KITHARÓDICO que expone la KITARODIA, independiente de la epopeya y que fue muy importante en los grandes concursos. En los orígenes, cada región griega tuvo su propio repertorio de melodías de transmisión oral, posteriormente, aquellas melodías más significativas y apreciadas salieron de su entorno primigenio, haciéndose reconocibles en la individualidad, constituyéndose así en elementos integrantes de un verdadero patrimonio común. Desde entonces adquieren la definitiva consideración de NOMOI o estructuras melódicas difundidas, definidas y prefijadas por su adecuación a una ocasión concreta, a un entorno espacial originario o a un destino explícito, delimitadas por sus características formales. Así la recitación de la epopeya se hace más complicada. El proemio se va a convertir en un fragmento autónomo NOMOI CITARÓDICOS (nomos kitharódico) atribuido a TERPANDRO (VIII-VII a.C.) originario de Lesbos y fundador del núcleo musical más importante de la época. La 1ª ESCUELA ESPARTANA es fundada por Terpandro, aumentó el nº de cuerdas de La Música en la Antigüedad

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la lira de 4 a 7 (que era un nº sagrado) para demostrar la superioridad de la lira sobre la flauta. El término NOMOI se utilizó para referir un canto citaródico concreto, un género musical bien definido cuya estructura se articulaba en siete fragmentos: Archá o comienzo, era el canto inicial Metarchá, postcomienzo, era similar al anterior Katatropá. Dedicatoria o transición Metakatatropá, postdedicatoria Omphalós literalmente ombligo o núcleo central. Sphragis, triunfo el autor habla sobre sí mismo Epílogos, conclusión Algún tiempo después de la de Terpandro, se creó una segunda escuela musical en Esparta por Tales de Gortína. Sus componentes se dedicaron sobre todo a la composición de cantos corales que en Esparta se consideraba que mantenían vivos los valores esenciales de la moral pública, el amor a la patria y el respeto a la ley. También en los siglos VII y VI a.C. surge en Lesbos una intensa actividad musical de manos de Arquílmo de Paros, Safo de Lesbos y Alceo de Lesbos. La forma que representa a esta escuela es la Kitarodia Lésbica, caracterizada por el canto a los sones de la Lira.

3º PERIODO CLÁSICO SIGLO V-IV a.C. La forma que encarna esta época es la tragedia. Se formó a partir de las fiestas dionisíacas donde se cantaba ditirambos a coro. La música desempeñó un papel muy importante en el drama. Sabemos que el coro y los instrumentistas se situaban delante de la escena en un espacio semicircular -orchestra-. El coro cantaba la canción introductoria, las canciones incidental (stasimon)s y la canción de partida (al terminar). Las voces precedían a las escenas y se vinculaban a la danza y la pantomima. Los solistas dialogaban con el coro (Kommos) aunque también se acompañaban con el instrumento exclusivo de la tragedia era el Aulos que acompañaba a los solistas (parakatabase). Por lo que se refiere a los músicos creadores de tragedias, hay que destacar a Sófocles y Esquilo en la primera época, cuyo Agamenón, es el ejemplo más acabado de tragedia, pues los dos elementos -canto y narración- se combinan uniéndose perfectamente. Sófocles adoptó innovaciones respecto a los esquemas tradicionales, de tipo rítmico y musical, así como la búsqueda de nuevos efectos tímbricos en la ejecución de los cantos. Una segunda época en la tragedia, vendría dada por las de Eurípides. La música ya no es un mero soporte del texto, sino que tendrá un valor expresivo de situaciones dramáticas, emociones y estados de ánimo, especialmente en los cantos solísticos. Así, las monodias, raras y poco extensas en las tragedias del primer periodo, se hicieron más frecuentes, configurando la tragedia como un verdadero melodrama con danzas y dúos. Es interesante conocer la visión que tuvo el Romanticismo acerca de la tragedia griega, a través de las observaciones de F. Nietzsche en El origen de la tragedia, y ver cómo influyó

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en las ideas renovadoras de Wagner respecto a lo que él llamaba “obra de arte total”. “Las formas fundamentales del teatro actual tienen sus raíces en el helénico. Sólo los nombres difieren. Lo que hoy llamamos la caricatura del drama musical antiguo- ha surgido por una imitación directa de la antigüedad”. “En los dramas griegos dionisíacos se exaltaba la primavera que incrementaba las fuerzas vitales. Esta es la cuna del drama: la transformación y hechizo del hombre que se disfraza de sátiro y llega al éxtasis”. La música estaba destinada a apoyar el poema, a reforzar los sentimientos e interés de las situaciones, sin interrumpir la acción ni perturbaría con ornamentos inútiles. La música propiamente griega es por completo música vocal: “el lazo entre el lenguaje de las palabras y el se la música no está roto todavía”. La renovación posterior del género ditirámbico se determinó en gran parte por las competiciones de las Grandes escuelas Dionisiacas, en las que se estimulaba a los artistas a romper con los esquemas tradicionales, como por ejemplo con el uso de ditirambos sin estructura estrófica, diálogo hablado y recitativos acompañados por aulos, etc. Ditirambo era el sobrenombre del dios Dionisos y las composiciones en su honor. Además Dionisos era también el dios Baco. El que mejor llevó a cabo toda una serie de innovaciones fue Timoteo de Mileto, sobre todo en el campo de la expresividad, lo que llevó a una libertad más amplia en el ritmo y en las melodías. Estos nuevos modos de canto no fueron acogidos favorablemente por el pueblo, incluso cuando ya se había instalado la nueva música, Platón (República) rechaza esta expresividad que suscita en el hombre pasiones y emociones que turban su equilibrio racional. La partitura musical se hizo más compleja, requiriendo el virtuosismo de los profesionales. En el otro género de este periodo, la comedia ática, la participación de la música es más sencilla. Su representante más importante es Aristófanes.

El pensamiento pitagórico, platónico y aristotélico PITÁGORAS (hacia 560-470 a.C.)

Viajó por Oriente iniciándose en la ciencia de egipcios y caldeos. Después fundó en Crotona una escuela con carácter de secta religiosa, haciendo observar a sus alumnos unas rígidas formas de vida. El interés musical de esta escuela viene dado por la atención que dedicaron a los fenómenos acústicos y por ser los primeros en dar unas nociones científicas de la música. Los resultados de estas investigaciones surgieron experimentalmente, gracias al monocordio, cuya función fue atribuida al mismo Pitágoras. Consideraban las consonancias, especialmente de cuarta y de quinta, como modelos de armonía, es decir, como equilibrio del alma del hombre y el principio ordenador del cosmos. Sus teorías tuvieron una influencia determinante en la investigación de los períodos

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sucesivos, especialmente en Damón, Platón y Aristóteles. La selección de los doce sonidos del sistema occidental tiene su origen en las investigaciones matemáticas de la escuela pitagórica. Recordemos que el sonido se produce por las vibraciones de un cuerpo en un medio elástico, en el que se propagan en forma de ondas sonoras. El número de estas vibraciones determinan la altura, y depende de la longitud y grosor del cuerpo en vibración, sea éste una cuerda en tensión o una columna de aire dentro de un tubo. Estas relaciones y proporciones, que tienen un papel tan importante en la música, pueden expresarse por cifras; de ahí que la música se presentase a la cultura griega como parte de una filosofía matemática que los pitagóricos consideraban como esencia de la filosofía. Veamos cuál era en síntesis el procedimiento empleado por Pitágoras, según la tradición, con el monocordio, que constaba simplemente de una cuerda en tensión que se podía poner en vibración completa en toda su extensión o en parte, según se presionase en el lugar elegido. Si se hacen vibrar dos cuerdas del mismo grosor, una de las cuales tiene el doble de longitud que la otra, en las mismas condiciones físicas la cuerda más corta producirá una nota una octava más alta que la larga, llamada diapasón. Si la relación de las longitudes de las cuerdas es de 2 a 3, la diferencia de altura será de una quinta o díapente. Y si las longitudes de las cuerdas se hallan en relación de 3 a 4, la diferencia de altura será una cuarta o diatessaron. Así pues, debían interpretarse espacialmente y las consonancias musicales se hallaban determinadas por los cocientes de números enteros. Las consonancias en que se basaba el sistema musical griego -la octava, la quinta y la cuarta- pueden expresarse mediante la progresión 1:2:3:4. Esta progresión contiene no solamente las simples consonancias de octava -quinta y cuarta-, sino también las consonancias compuestas reconocidos por los griegos, esto es, la octava más la quinta (1:2:3) y las dos octavas (1:2:4). Sobre esta experimentación se construyó buena parte del simbolismo y misticismo del número, que tuvo un extraordinario influjo en el pensamiento humano durante los dos milenios siguientes. La harmonía, el concepto estético más fecundo en el pensamiento presocrático, fue establecido por Pitágoras, para el que la reducción del mundo al orden y a la afinidad con el espíritu alcanzó su límite extremo. Según Pitágoras, el cielo, la Tierra y el ser humano están sometidos a la misma ley: la del número, y las cosas participan de los números. Esta concepción matemática, que se aplicaba a la poesía y a la pintura, se hacía especialmente evidente en la música. La ciencia matemático-musical recibió un extraordinario impulso que los pitagóricos desarrollaron en diversas direcciones, tanto técnico-científicas como ético-cósmicas, de tal manera que con los mismos términos y conceptos podría hablarse tanto de la música ordenada del alma como de la "música de las esferas", puesto que la base eran las proporciones numéricas que se encontraban tanto en el macrocosmos (el universo) como en el microcosmos (el ser humano).

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Los pitagóricos concibieron, pues, la música como un elemento estructural dentro del cosmos y dejaron un conocimiento de todos los intervalos conocidos hoy por la música occidental. Esta relación estrecha de la música con las matemáticas y con todo un sistema estético y filosófico explica la cantidad de referencias por parte de la cultura griega a la música en el sentido de ensalzar sus poderosos efectos: Orfeo encantaba a las fieras con su música; Anfión edificaba los muros de Tebas al son de la lira; y Pitágoras elevaba las costumbres humanas escogiendo los modos apropiados. Consecuentemente a esta teoría musical de alcance cosmológico, físico, ético y estético, los pitagóricos desarrollaron su teoría de la catarsis: purificaban el cuerpo con la medicina y el alma con la música. La poesía y la música tenían para ellos un valor médico y moral: podían engendrar directamente sentimientos de armonía, de orden, de bondad, por 'simpatía imitativa" con la música, que es orden y armonía. Por influencia de la filosofía Pitagórica, el número tres aparece siempre presente en las especulaciones medievales y clasificatorias. Durante la Edad Media va a ser un lugar común la clasificación musical realizada por Boecio según los modelos pitagóricos: música mundana; música humana y música instrumental. PLATON (hacia 428-348)

Es el tratadista más profundo en cuanto a estética y ética de la música. Para él el objeto de la música no puede ser de mera distracción, sino el de una educación armónica de perfeccionamiento del alma. El papel primario de la música es el pedagógico. Cada melodía, ritmo o instrumento ejerce un efecto propio en la naturaleza moral del hombre, y por ello, también en el Estado. La buena música ayuda al bienestar de la República, la mala la destruye. Por eso, la música buena y útil, debe estar estrechamente vinculada con las normas de la conducta moral, y regida por ellas (ejemplo de ello es el uso de la palabra NOMOI para la correcta armonía y lógica musical, y para las leyes morales, sociales y políticas del estado). Plantea la doctrina del ETHOS que consiste en la influencia y efectos de la música sobre la voluntad. La doctrina del ethos refleja el espíritu del ideal clásico de la polis y se conserva en ella la creencia en las virtudes mágicas de la música, y en las curativas. En su obra “La República” Platón reconoce la consideración de la gimnasia y la música como elementos básicos de la educación, debe ser el alma la que eduque el cuerpo. El ejercicio físico conduce a la rudeza si no está atemperado por la música, y ésta conduce al letargo del alma si no tiene ejercicio. La teoría del "ethos" No debemos perder de vista que el complejo sistema de la música teórica griega se inserta dentro de una concepción filosófica en la que la mística del número preside todas las lucubraciones. La teoría musical griega seguía las normas de observación científicas y sus conclusiones, basadas en el largo de las cuerdas y en el número de las vibraciones, forman la base de la ciencia acústica moderna. Esta concepción filosófica hizo que la música se encuadrara en un sistema ético y no estético. Platón escribió en las Leyes que "los hombres más sabios, convencidos de la necesidad de calmar las pasiones más que excitarías, han reconocido que la música, guiada por la filosofía, es uno de los más bellos presentes del cielo y una de las más hermosas instituciones de los hombres".

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Precisamente porque Platón había sentido el gran atractivo que el arte ejerce sobre el hombre, advirtió el peligro que podría representar para la moral. Para él, un placer incontrolable creaba un peligro incontrolable, y fue en la música donde sintió con más fuerza el carácter hedonista o placentero del arte. La esencia de la música -según la estética platónica- es la expresión de las emociones y disposiciones del alma; por ello posee un gran poder para configurar los hábitos del espíritu: puede servir para el bien y para el mal. Ésta es la concepción del ethos, difícil de definir en toda su dimensión, pero que es posible describir como el convencimiento del poder de la música en la voluntad del hombre, sobre el que tiene tres posibles formas de influencia: puede estimularle a la acción; puede fortalecerle o, por el contrario, desequilibrarse; y, finalmente, tiene poder para anular por completo la fuerza de la voluntad, haciendo que el hombre pierda la noción de sus actos. Por esta razón Platón rechazó el sistema cromático por afeminado y ni siquiera trató el enarmónico. De igual manera, condenó la música puramente instrumental, porque sus efectos sobre los oyentes son difíciles de controlar. También se atribuye a los diversos modos o harmonías un ethos diferente: unos eran considera -dos aptos para infundir sentimientos nobles, mientras que otros se creía que incitaban a la violencia y a la de cadencia moral. Los dorios, oriundos del norte, seguramente tenían por afeminados e inmorales a los del sur; por ello se atribuyeron al modo dórico efectos de fortaleza y disciplina en las costumbres, mientras que se consideró al modo frigio orgiástico y desenfrenado. De hecho, había el convencimiento de la existencia de un música nacional que formaba parte de la estructuración del Estado y se consideraba como perniciosos los efectos de la música extranjera. Esta concepción se generalizó y transmitió con ligeras variantes Aristóteles, si bien afirmó la separación entre la ética y la estética y consideró a la música como un placer "delicioso" en “La política”, atribuyó a ésta un gran poder moral, "pues puede modificar y de hecho modifica nuestros afectos". Los grandes teóricos del mundo clásico recogieron, desarrollaron y difundieron esta concepción matemático-filosófica que es la causa del preeminente lugar que la música ocupa en la ciencia y en la filosofía occidental. El aspecto más importante de la teoría griega es que su influencia, concepción y estética fueron asumidas por el cristianismo, condicionando la práctica musical de forma evidente, y planteando siempre comparaciones con la música griega, no conocida en sus sonidos pero sí en los extraordinarios efectos que los mismos habían producido, según los teóricos. Aristóteles

Fue discípulo de Platón. Sus tratados son una suma de conocimientos humanos, y dentro de ellos, trata la música y la filosofía de la música. El último libro de “La Política” está dedicado íntegramente a los problemas de la educación general, y especialmente a la de la música. La educación musical no debe proponerse el preparar a los jóvenes para una actividad profesional (indigna de un hombre libre), sino solamente suministrarles los elementos para gozar de ella. LOS NOMOI La traducción literal de este término del griego es "leyes". Se trataba de melodías-tipo La Música en la Antigüedad

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hechas para ocasiones determinadas. Eran estructuras melódicas definidas, y su nombre particular venía dado por su lugar de origen (nomoi Beocio, Eólico), por sus características formales (nomoi Trocaico), o por su destino sacro (nomoi Pítico, de Zeus, de Apolo). En los orígenes cada región tuvo su repertorio de melodías propias. Más tarde, las principales pasaron a formar parte de un patrimonio común griego. El Pseudo Plutarco, en De Musica habla de ellos: " ... Cada uno de los nomoi mantenían unas características que les eran propias. Por esto eran denominados así, eran llamados nomoi (es decir, leyes), puesto que no era lícito salir de los límites de entonación y el carácter establecido para cada uno de éstos.”

La Consideración Social del músico El Aedo (músico-poeta) iba de polis en polis con los nomoi. No hay bibliografía al respecto. El griego valora al teórico de la música (músico-teórico) pero el músico instrumentista no tienen ningún valor, en todo caso son considerados por su poesía (el Aedo=trovador en la edad media). El músico bien visto es el que se dedica al estudio de la armonía, de la música. El filosofo, Sophia=sabiduría Damon, de los pitagóricos es un ejemplo. Platón valora a los teóricosmúsicos, Aristóxeno tanto a los teóricos como practicantes.

Música e Iconografía Tanto las fuentes literarias antiguas como las arqueológicas demuestran que la civilización etrusca sintió un enorme aprecio por la música, algo que puede comprobarse con sólo contemplar el riquísimo elenco iconográfico que procede, sobre todo, de sus tumbas. La música etrusca se vio marcada por el peso de la griega. La música de los aedos, debía ser sobria, austera, sujeta a la poesía y nunca superior a ésta, según el pensamiento de Platón. Característicos de la música etrusca, a juzgar por los testimonios de fuentes como Plinio, Estrabón o Livio y del estudio iconográfico de los frescos de sus tumbas, eran, por este orden, los instrumentos de viento, los de cuerda y los de percusión (crótalos de metal o de madera). Pero los documentos iconográficos más relevantes, en referencia a la música de los etruscos, son los frescos de las tumbas como el de la famosa Tumba de los Leopardos, barbitón, un tipo de lira, de 6 ó quizá 7 cuerdas. Otra lira chelus (“tortuga”) más pequeña, pero con igual número de cuerdas, se encuentra en la tumba del Triclino (Tarquinia, s. V a. C.), en la que, por cierto, forma pareja con un subulo con doble tibia. El barbitón y la chelus eran los cordófonos más típicos entre los etruscos Son también muy numerosas las imágenes de danza en los frescos. Las danzas etruscas podrían clasificarse en guerreras, lúdicas, nupciales o funerarias Según lo que se puede observar en las pinturas, los participantes adoptaban posturas muy características: con una de las piernas alzadas, o bien cruzando una de las piernas hacia delante, en actitud de avanzar muy despacio Los juegos de manos y brazos son también muy peculiares. En casi todas las imágenes se ve siempre un único brazo alzado, reflejando la alternancia entre uno y otro, y nunca ambos. La Música en la Antigüedad

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Géneros musicales Música vocal

Comprende música coral, sólo vocal, citarodia y aulodia. A. Género coral El canto coral estaba representado por los grandes himnos del servicio religioso y también del canto funerario. Era un canto siempre con acompañamiento instrumental y las formas más importantes son: Pean: canción consagrada a Apolo con acompañamiento de cítara Ditirambo: canción del culto dionisíaco, con acompañamiento de aulos o barbiton Himno:

canción solemne dedicada a los dioses e interpretada con cítara

Treno: canción de lamento fúnebre con aulos Himeneo: canción de la novia con acompañamiento de aulos Escolion: canción báquica con aulos o barbiton B. Canción solística La primera documentada es la canción de banquete que era entonada al finalizar los ágapes con el fin de honrar al dueño de la casa o a un invitado señalado. Se atribuye su creación a Terpandro de Lesbos (s. VII a.C.). En el siglo V a.C. se documenta la canción de tema amoroso o canción sáfica en Lesbos. C. Citarodia Canto vocal con acompañamiento instrumental de cítara o lira que se convirtió en el género más característico de los griegos. Normalmente los intérpretes eran voces tenores. Este género floreció en la escuela de Lesbos. D. Aulodia Canto con acompañamiento de aulos. Tuvo menos éxito que la citarodia. El cantante necesita en este caso a otro músico que le acompañe al aulos, y éste es siempre menos importante que el intérprete de voz. Provenía de Asia Menor. Música instrumental

Comprende la aulística, citarística, dúo de aulos y cítara, el solo de trompeta y la sinfonía instrumental. A. Aulística Se cree que apareció en el siglo VIII y se trata de la ejecución instrumental pura del aulos. Su repertorio contenía preludios, interludios, melodías de libación, música para banquetes, marchas militares o de entretenimiento. Podía caracterizarse por un gran virtuosismo. La Música en la Antigüedad

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B. Citarística Ejecución instrumental pura de instrumentos de cuerda, de menor importancia que la aulística.

Organología Los instrumentos más importantes por su cantidad y por sus posibilidades melódicas fueron los cordófonos y los aerófonos. Instrumentos de cuerda Phorminx: instrumento más antiguo que pertenece a la familia de las liras. Caja de resonancia semicircular con dos brazos para el travesaño que lleva 4, 5 ó 7 cuerdas. Cítara de cuna: instrumento femenino y doméstico. Caja de resonancia redondeada, al igual que el phorminx, y que suele aparecer decorada. Cítara: se desarrolla en el s. VII a partir del phorminx. Su caja de resonancia es más compleja que la de éste: plana en el frente, abovedada en la parte posterior y recta en la parte inferior. Puede tener entre 7 y 12 cuerdas que se extienden hacia el travesaño a través del puente. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o tocadas con un plectro, o con ambos simultáneamente. Dedicada a Apolo. Lira: la más primitiva se llama lira de cáscara por estar hecha su caja de resonancia de un caparazón de animal y dos cuernos de cabra unidos por un travesaño de madera al que se sujetan 7 cuerdas. La lira de caja está tallada en madera y se inspira en la anterior. Este instrumento permitió un gran desarrollo organológico, que fue estilizando el instrumento. Estaba también dedicado a Apolo Barbiton: lira de brazos más largos y esbeltos. Se utilizaba para el acompañamiento del canto en bacanales, siendo así el único instrumento de cuerda perteneciente al culto dionisíaco. Arpa: se difunde a partir del siglo V en su forma de arpa de ángulo o con columna delantera de apoyo, que entonces recibe el nombre de trígono. Instrumentos de viento Aulos, bombyx o kalamos: caña de madera, marfil o metal con lengüeta doble. El doble aulos suponía soplar simultáneamente dos aulos. Pertenece al culto de Dionisos. Provenía de Asia Menor y su sonido era considerado como dulce y apasionado. Syrins o siringa: flauta de Pan. Cinco o siete tubos unidos en hilera, de diferentes longitudes y, por tanto, de distintas alturas de tono. Flauta travesera: documentada desde el s. IV, poco habitual. Salpinx: trompeta de metal con embocadura de trompa. Utilizado para hacer señales. La Música en la Antigüedad

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Instrumentos de percusión krotala: especie de castañuelas del culto a Dionisos y de la época griega primitiva kymbala: pareja de platillos tympanon: tambor de marco krupezion: sonaja manejada con el pie para la danza y poesía coral xylophon: sistro apúlico documentado desde el s. IV a.C. en ánforas de la Apulia.

Formas complejas Entre ellas incluimos el ditirambo, la tragedia, y la comedia A. Ditirambo. En su origen era un himno coral en honor a Dionisos. El corifeo (director) recitaba episodios de la vida del dios y los coreutas (resto de los cantantes) daban vueltas alrededor del altar cantando y bailando. Incluía una danza muy rápida acompañada por el aulos cuyo fin principal era provocar una descarga emocional en el danzante. Posteriormente, se suavizó este desenfreno y el ditirambo en general sufrió grandes modificaciones. En el siglo V a.C. tenía partes solísticas, además de que a la flauta se le añadió la lira y la poesía era de corte libre. El estilo musical se hizo muy adornado: ritmos variados, melopea ornamentada, ricos cromatismos y modulaciones. B. Tragedia. Nació por evolución del ditirambo. Los instrumentistas y el coro (hasta 15 cantantes) se hallaban de pie en un espacio semicircular llamado orchestra, que estaba delante del escenario. El coro cantaba la canción introductoria, las canciones incidentales durante el desarrollo de la obra, y la canción final. Estas canciones podían estar vinculadas a la danza y la pantomima. Los solistas, a su vez, dialogaban con el coro. Así que coro, corifeos y actores tenían en la tragedia sus respectivas partes. El coro, en concreto, estaba a cargo del párodos, alternancia, stasimon y commos. El corifeo y actores se encargaban de los solos, dúos y tríos, además del recitado de uno de ellos acompañado del aulos, lo cual recibía el nombre de parakatalogé. Cuando este procedimiento se alternaba con fragmentos cantados por el coro se llamaba alternativa. En la segunda mitad del siglo V se empieza a desarrollar más las partes solísticas que las corales. Además, se adopta la forma libre del nuevo ditirambo y se introducen partes instrumentales. Los tres grandes autores de tragedias fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides. C. Comedia. Presentaba elementos parecidos a los de la tragedia y algunas diferencias en la distribución de las partes líricas. La poesía coral y las canciones solistas de este género son La Música en la Antigüedad

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más sencillas que las de la tragedia. Han pasado a la historia las melodías de Cratinas y los ritmos de Aristóxenos.

Música instrumental y poesía El verso griego constituye una unidad de música y lengua musiké, en el que también se incluye la danza; ello condicionó la expresión rítmica y melódica al texto literario. Sabemos que la danza estaba vinculada a la poesía, especialmente en el drama, expresión más elevada del culto a Díonisos, de carácter ritual. (Música, poesía, danza .... Tríada koreia) Al enlace del canto con la poesía se unió la música puramente instrumental, en la que reservaba el aulos para la representación de la tragedia, y la lira para la lírica. En la versificación griega, el ritmo no viene dado por la sucesión de acentos, sino por la sucesión de sílabas largas y cortas. También se incorpora al verso una elevación de la altura del sonido, así como el lenguaje de convierte en melodía, siendo el poeta músico y cantante. Esta unidad musiké, se rompió a fines del período clásico. El verso se sistematizó con una combinación fija de elementos cortos y largos. IAMBO v TROCHEO - v ANAPESTO v v DÁCTILO - v v SPONDEO - Además, el canto hablado comportaba una serie de signos prosódicos que indicaban exactamente la forma de recitado: Tonoi o acentos tónicos para la altura del sonido: agudo, grave, agudo-grave. Chronoi, que indicaba la longitud de la sílaba: larga o corta. Padae para los límites de las palabras (guión, coma y apóstrofe) Pneuwta para los sonidos iniciales. Desde un punto de vista teórico, el ritmo no planteó excesivos problemas en sus comienzos por una razón fundamental: el ritmo de la música se subordinó al de las palabras. Dicho de otra manera: la música utilizó los esquemas rítmicos de la poesía. Durante miles de años la música se concibió ligada al canto y a la palabra, por lo que los teóricos creyeron encontrar la solución del ritmo musical aplicando los mismos esquemas del ritmo poético. En Grecia, los ritmos venían determinados por el pie de los versos correspondientes, y las combinaciones rítmicas se formaban con tiempos breves, largos o iguales. Según Aristoxeno, el ritmo es la ordenación temporal de las palabras, sonidos y movimientos de danza, mientras que el metro es el empleo del ritmo en la palabra hablada. Y ritmo, recordemos, es el “orden en el reparto de las duraciones”, según el citado autor.

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El nombre de los ritmos musicales derivaba de la rítmica del lenguaje hablado, y éste estaba conformado por el acento corto y por el acento largo, que es el doble de lo corto, sin contar algunos pocos pies de versos irracionales, los podes álogoi. El ritmo se clasificaba en Arsis y Tesis, esto es, además de la duración había que tener en cuenta los acentos, cuya terminología se debía a la elevación y descenso del pie en la danza. En la Edad Media se con fundieron estos conceptos. Todo lo expuesto anteriormente se conservará en la tradición romana, y pervivirá en la música medieval, tanto eclesiástica como profana, adaptándose a los ritmos musicales del Renacimiento.

Gramática y sintaxis musical griega La teoría musical griega fue elaborada a partir de la melodía, hasta llegar a constituirse en un sistema que es el fundamento de¡ actual. La melodía se entendía desde el agudo al grave, al igual que las cuerdas de la lira. Esto hizo que el sistema y los modos fueran enunciados también descendentemente. Las antiguas melodías que empleaban la-fa-mi como punto de partida y relacionadas con las cuerdas de la lira se fueron estructurando progresivamente en escalas o systema (escala). Después del pentatonismo de la época primitiva predomina, a partir del siglo VIII, el heptatonismo. A éste le sigue el sistema diatónico teleion. Ya en el período clásico tardío y helenístico surgen el cromatismo y la enarmonía. El sistema diatónico teleion. El tetracordo dórico El sistema diatónico teleion Euclides (s. 111 a.C.) recopiló diversas teorías anteriores que seguían circulando en su época. Aplicó estos conocimientos a una lira de 15 cuerdas y con ello nos proporcionó la descripción más detallada de¡ gran sistema diatónico, el cual está constituido por la escala diátonica de 16 sonidos en un ámbito de doble octava. El tetracordo dórico El elemento germinal del sistema griego es la cuarta descendente, que se obtiene al añadir la nota sol a las notas originales la-fa-mi. Con ello se forma el tetracordo dórico lasol-fa-mi, formado por tono-tono-semitono (1-1-1/2) y dentro de un ámbito de cuarta justa. Los sonidos extremos de este tetracordo eran fijos y se llamaban hestotes. Estos sonidos fijos constituían el cuerpo de la harmorzí, entendida ésta como una serie melódica ordenada y no una simultaneidad sonora. Los distintos modos y géneros se obtenían variando la altura de los sonidos internos del tetracordo. Estos géneros eran: diatónico, cromático y enarmónico.

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Sistemas La extensión del ámbito melódico se obtenía por la unión de dos o más tetracordos dóricos por grado conjunto o disjunto. Dos tetracordos sucesivos son conjuntos cuando la cuarta nota del primero se identifica con la primera del segundo. Dos tetracordos son disjuntos cuando, entre esas notas, hay una distancia de un tono. A. Sistema conjunto Al sistema conjunto se llegó partiendo de la lira de tres cuerdas: re-la-mi. Si completamos las dos cuartas justas, es decir, de re-la y la-mi con dos tetracordos dóricos, el la central se convierte en una nota común a ambos y, además, axial con respecto a los dos tetracordos. La escala resultante recibió el nombre de escala jónica primitiva, y su ámbito era de séptima mayor: re-do-si-(la)-sol-fa-mi

Escala jónica El sistema conjunto perfecto estaba así compuesto por: Nete: la nota más aguda de la lira y, por extensión, de¡ tetracordo y de¡ gran sistema perfecto. Mese: cuerda central de la primitiva lira que pasó a ser el sonido central de la escala jónica y del sistema. Hypate:

la cuerda más grave de la lira, que lo es ahora de la escala y del sistema.

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El sistema conjunto imperfecto (por no alcanzar la doble octava) consistía en tres tetracordos dóricos en el ámbito de una décima. El sistema devino de la posterior evolución de los instrumentos de cuerda y fue consecuencia de la ampliación de su ámbito sonoro por unión de otros tetracordos a partir del sonido más grave, hypate: re-do-si-la-sol-fa-mi-re-do-si

Sistema imperfecto B. Sistema disjunto - Para comprender la formación de este sistema partimos de la lira de cuatro cuerdas: mi-si--la-mi. Sí unimos dos tetracordos dóricos nos damos cuenta que las cuatro notas de la lira coinciden con las notas inamovibles del tetracordo (hestotes) y que la mese deja de ser la nota común a ambos, pues tiene entre ellas un tono de diferencia: mi-si - la-mi La octava resultante es el modo dórico: mi-re-do-si/la-sol-fa-mi.

Modo dórico El sistema disjunto imperfecto se obtuvo a partir de liras de mayor número de cuerdas. Se trata de añadir un tetracordo más grave al sistema anterior: mi-re-do-si/la-sol-fa-mi-re-do-si

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Sistema conjunto C. Sistema perfecto No modulante. El sistema perfecto disjunto estaba constituido por cuatro tetracordos dóricos en un ámbito de doble octava. Su creación de debe a la aparición de liras de mayor número de cuerdas, lo cual en época alejandrina y romana llevó a la ampliación de los tetracordos. En concreto se añadió un tetracordo superior a partir de la nota más aguda de la lira, y por la parte inferior se amplió con una nota en el grave. No permitía modulaciones, por lo que se denominó teleion ametabolon: la-sol-fa-mi-re-do-si/la-sol-fa-mi-re-do-si-la

Téleion Ametábolon Modulante. Si se añade un quinto tetracordo conjunto con la mese, se hace que el sistema sea modulante, pues el sib permitía la modulación. Es decir, que para unir en el medio los tetracordos separados, se interpela este quinto tetracordo llamado synemmenon que, con el fin de tener la misma estructura [1-1-1/2], el si deberá descender a sib. A este sistema modulante se le denominó teleion metabolon: la-sol-fa-mi-re-do-si-íre-do-sib-la]-la-sol-fa-mi-re-do-si-la

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Téleion Metábolon Este sistema se entiende de una manera relativa y no está ligado a alturas tonales absolutas. Modos melódicos Los géneros de octava, tonalidades o modos, son fragmentos del sistema general, el cual puede ser identificado con los tonoi o escalas de transposición en cuanto que éstas comprenden la extensión sonora total de los griegos, que abarcaba un conjunto de tres octavas. Los modos constan de sendos tetracordos de igual estructura, entre los cuales hay tres diferencias según la posición del semitono: dórico, frigio y lidio. Los orígenes hay que buscarlos en el tetracordo dórico, que actuó como célula para muchas de las escalas griegas más antiguas: dórica, jónica primitiva, mixolidia y eólica. - Lo más característico del tetracordo dórico es el estar constituido por dos tetracordos unidos por grado conjunto que forman la octava re-do-sib-la-sol-fa-mi-re, cuya sucesión interválica inicial es de tono-tono-semitono: 1-1 -1 /2. Los dos tetracordos dóricos unidos por grado conjunto forman la escala jónica primitiva. Si se completa la octava añadiendo el sonido agudo (mi) tenemos el modo mixolidio. Si se añade el grave (re) tenemos la eólica.

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Modos melódicos Se piensa que los modos frigio y lidio llegaron procedentes de Asia Menor alrededor de los s. VII y VI a.C. Estos modos están formados por dos tetracordos iguales y la diferenciación entre ellos es el lugar de colocación del semitono. En el frigio sería 1-1/2-1 y en el lidio 1/2-1-1. La octava del frigio sería re-do-si-la/sol-fa-mi-re y en el lidio do-sila-sol/fa-mi-re-do. Hacia la mitad del s. V se desarrollaron diversas combinaciones tetracordales a la vez que los filósofos se dedicaban a buscar el ethos de los modos melódicos y rítmicos. Conforme aumentaban los modos posibles, también se ampliaban las posibilidades melódicas de los instrumentos, que en definitiva facilitaban la modulación. Con este fin se redujeron a siete los modos teóricos. Estos siete modos coinciden con los siete modos posibles de lograr, si utilizamos el sistema teieion metabolon: 

Dórico=mi-mi



Frigio=re-re



Lidio=do-do



Mixolidio=si-si



Hipodórico=la-la



Hipofrigio=sol-sol



Hipolidio=fa-fa

El prefijo hipo significa que la escala se desarrolla debajo del tetracordo básico. Con menos éxito se empleó también otro tipo de nomenclatura: la que empleaba el prefijo hiper, con el fin de indicar que el modo se desarrollaba por encima del tetracordo básico. En un principio, los modos no sólo se definieron por la ubicación de sus tonos y semitonos sino por su tesitura. El dórico, por ejemplo, se situaba en un registro más agudo que el frigio, y así sucesivamente. Pero, por razones de modulación, se fue abandonando este concepto. Además, y con el fin de facilitar el paso de un modo a otro, se reprodujeron los siete modos en un mismo ámbito de octava. A estas escalas de transposición se les llamó tonos. La confusión de términos, junto con errores de interpretación, llevó a que en la Edad Media se retomaran las denominaciones griegas en los ocho modos gregorianos, pero de forma equivocada. Géneros melódicos El sistema griego no está definido por el pensamiento armónico vertical, sino por el melódico horizontal. Existían tres géneros melódicos: diatónico, enarmónico y cromático (Ver Figura 58). El hecho de que hubiera diferencias entre los teóricos a la hora de definir los índices de proporción en cada uno de ellos evidencia que existían variaciones melódicas en la ejecución y que éstas podían depender de la época, del lugar y del intérprete.

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A. Diatónico Es el más antiguo y el más usado. La disposición de sus intervalos dentro del tetracordo es la sucesión descendente de tono-tono-semitono [La-sol-fa-mi: 1-1-1/2]. El diatónico blando (malakd) presenta una sucesión de tono y medio-semitono-semitono [la-sol-fa-mi: 1 1/2-1/2-1/21. B. Cromático A fines del s. V. comenzó a usarse el género cromático. Este consta de una sucesión interválica de tono y medio-semitono-semitono. Podía ser de tres tipos: toniaion [la-fa#fa-mi: 1 y 1/2-1/2-1/2]; hemiolion y malakón. Estos dos últimos presentaban intervalos de 3/8 de tono o de 1/3 de tono respectivamente. Este género no se empleaba en el transcurso de toda la melodía, sino que aparecía en determinados momentos para colorearla por medio de los dos semitonos sucesivos que le son característicos. C. Enarmónico Su origen parece estar en un estadio primario de la música griega. La sucesión es de dos tonos-cuarto de tono-cuarto de tono [la-fa-fab-mi]. Durante mucho tiempo éste fue el género preferido por los ejecutantes de aulos. Los griegos sentían estos desplazamientos de las notas interiores del tetracordo como colocaciones que servían a la expresión subjetiva, de ahí que los matices fueran fijados por los ejecutantes y cantantes. El enarmónico, debido a sus microintervalos, estaba reservado a cantantes e instrumentistas profesionales, ya que era de difícil entonación para los coros populares que abundaban en Grecia. Los coreautas, que cantaban en las tragedias y comedias, se limitaban al diatónico y, a veces, a escalas defectivas con el empleo de los semitonos del cromático. Después de la conquista romana, los géneros cromático y enarmónico fueron abandonados perviviendo únicamente el diatónico, cuya vigencia se prolongaría durante la Edad Media. Rítmica musical Para los teóricos, el ritmo era un elemento fundamental de la música. El sistema rítmico, basado en las duraciones de los sonidos, forma parte sustancial de la poesía griega ya que el verso griego constituye una unidad de música y palabra. Los ritmos de los versos no son una sucesión de diferencias cualitativas de acentos, sino una sucesión de elementos cortos y largos. Aristóxenos de Tarento fue el principal expositor de la teoría rítmica griega, la cual se explica partiendo de la célula rítmica más pequeña o tiempo primo (chróos protó), que podemos considerar como equivalente a una corchea. Desde esta unidad se deduce el orden teórico que sigue la proporción de las duraciones y que veremos a continuación. De cualquier forma, hay que tener en cuenta que el propio Aristóxenos diferenciaba la teoría del ritmo de la ejecución concreta de ese ritmo (rítmopea), ya que admitía que el intérprete podía variar a su criterio el contenido de las duraciones suministradas por las reglas, La Música en la Antigüedad

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llegando incluso a figuraciones rítmicas no divisibles por el tiempo primo. Según el orden teórico las divisiones seguían las siguientes proporciones: Un tiempo primo: el tiempo primo aislado es la sílaba breve (-), que sería la medida musical más pequeña perceptible por el oído y, por tanto, indivisible. Dos tiempos primos: la unión de dos tiempos constituye la sílaba larga Pie rítmico: núcleo métrico elemental formado por la reunión de tres o más tiempos primos. Kolon o miembro formado por varios pies rítmicos. Frases, períodos y estrofas: combinaciones sucesivas de kolon. Cantilena, oda, nomo, himno, etc.: combinaciones sucesivas de frases, períodos y estrofas. Los pies rítmicos siguieron una combinación fija de elementos largos y cortos. Estos pies se distinguen según la relación de duración de sus elementos entre arsis (elevación del pie) y tesis (descenso del pie). Los pies de verso más importantes son explicados a continuación. A. Género igual o dactílico Consta de cuatro tiempos primos y se incluyen en este grupo aquellos pies que poseen igual número de tiempos en arsis que en tesis. Es decir, su relación es de (1:1). Se le puede representar como 4/8

Ritmos

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B. Género doble o yámbico Tiene tres tiempos primos y se incluyen aquellos pies en los que tiempos entre arsis y tesis tienen una relación de uno a dos (2:1). Se le puede representar como 3/8 yambo =breve larga [corchea negra troqueo

=larga breve [negra corchea]

tribracco= breve breve breve [corchea corchea corchea] C.

Género hemiolio.

Tiene cinco tiempos primos y su relación de entre arsis y tesis es de tres a dos (3:2). Se le puede representar como 5/8

Además de los ritmos anteriores, los griegos emplearon pies de seis y siete tiempos primos. Los pies de verso se reunieron formando medidas de versos. Con lo que, por ejemplo, seis dáctilos daban lugar al hexámetro dactílico, Las medidas de versificación más complejas llevaban el nombre de¡ poeta que las empleaba.

Los orígenes de la música occidental: Roma Parece que Roma contactó culturalmente con el mundo griego tanto por esfuerzos propios como a través de los Etruscos. Según Grout y la mayoría de los investigadores la mayor parte de lo que se habla sobre música romana no son más que hipótesis. También Roland de Candé manifiesta que posiblemente nunca exitió música latina propiamente dicha, sino que debía ser “Una manera latina de hacer música”. La Música en la Antigüedad

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Se cree que estaba la música en la vida social romana, era un elemento de lujo y de recreo al que sólo podía acceder emperadores y patricios romanos. Roma toma la música de Grecia provincia romana desde el 146 a.C., quizás esta importación sustituyó a una posible música etrusco o itálica, pero no conocemos absolutamente nada acerca de ésta hipotética posibilidad. Comotti defiende que en Roma y Lacio se entonaban cantos rituales monódicos y corales aunque apenas conservamos testimonio directo o indirecto de ello excepto fragmentos de textos cantados e indicaciones vagas sobre el modo de hacerlo. Parece que existían: • Poemas sacrales que se intentaban remontar a los primeros Reyes: “ Carmen Saliare” • Cantos conviviales épico-historicos: “Carmina Convivalia”, acompañados por tibia. • Cantos en honor a generales valerosos: “Carmina triunphalia”. • Lamentaciones fúnebres: “Nemiae” Hasta el siglo IV d.C. los espectáculos teatrales de tono ritual estaban motivados por el ritmo de los trabajos agrícolas y se basaban en la improvisación. En el 364 se instituyeron “Ludi scenici” para detener una peste que amenazaba la ciudad: en ellos los “Ludiones” (actores etruscos) danzaron al son de la tibia imitados por jóvenes romanos que añadieron a la danza un canto en rítmicamente variado sobre la melodía de la tibia: se les llamó “Histriones”. Estos juegos eran espectáculos improvisados hasta mediados del siglo III a.C.. Las formas tradicionales se sustituyen por tragedias y comedias en latín con repertorio y esquemas tomados del ámbito cultural griego. El repertorio teatral griego fue conocido en Italia gracias a las representaciones dionisíacas de las compañías asentadas en Magna Grecia, aunque sus libretos no respetaban las estructuras ni la integridad de los clásicos. Los autores romanos especialmente los cómicos adoptaron “contaminatios” parecidas al introducir en el trama de una comedia tomadas de un texto griego escenas enteras de otras comedias griegas. Incluso confiaron al canto de versos antes destinados a la recitación. En la tragedia a las partes cantadas, monodia y dúos, se alternan con diálogo hablado. No obstante, no sabemos si la tragedia romana contenía normalmente cantos corales, tanto más cuanto que en Roma lo que era la “orchestra” griega está ocupada por los espectadores notables. El sólo del “Tibicen” introducía el espectáculo. El doble aulós y las “tibiae” acompañan generalmente los cantos. Pese a todo, no conservamos ni una sola melodía del teatro latino. Si parecen existir pistas sobre los instrumentos musicales: La tibia en una especie de versión romana del aulós. Heladera y en las ceremonias estatales y religiosas eran frecuentes las tubae, o grandes trompetas rectas de origen etrusco. El cornu era una especie de trompa circular en forma de “G” y se denominará “Buccina” a una tipología pequeña de ese “cornu”.

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Hubo una gran influencia exterior respecto a la utilización de instrumentos, especialmente los instrumentos de viento (Etruscos), y los de cuerda y percusión (Grecia). Tuba, o trompeta recta de los etruscos. Lituus, o trompeta etrusca. Corxu, tipo de trompa (uso en ejercito y anfiteatros) Bucina, trompeta con boquilla desmontable. Siringa, Flauta pastoril griega. Tibia, Flauta de hueso etrusca. Órgano Hidráulico, inventado en s.III a.c.

La danza en Roma Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez ( conocido también como Baco ), grupos de mujeres llamadas ménades iban de noche a las montañas donde, bajo los efectos del vino, celebraban sus orgías con danzas extásicas. Estas danzas incluían, eventualmente, música y mitos que eran representados por actores y bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas comenzaron a formar parte de la escena social y política de la antigua Grecia. Entre los romanos, la aceptación de la danza por parte de los poderes públicos fué decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza formó parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la nobleza romana consideró que la danza era una actividad sospechosa e incluso peligrosa. De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto ( 63 a.c. 14 d.c. ) surgió una forma de danza conocida actualmente como pantomima ó mímica en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos y se convirtió en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos.

El fin del Imperio Desde el 146 a.C. Roma se adueña de Grecia y recibe de ella retóricos, artistas, literatos y músicos encuentran en Roma mejores condiciones: pese a los detractores como Cicerón y Emiliano, se honró y aprecio cada vez más a estos artistas griegos. Precisamente los escritos de Cicerón nos revelan la importancia de la música para las personalidades cultas y las fiestas privadas. El auge imperial, la música como otros aspectos del universo cultural romano, experimentaría un notable avance. Existen relatos acerca de grandes virtuosos, festivales, coros y orquestas, así como patrocinadores de música. El primer tratado, “de música” de Varron, nada conocemos aunque se le presupone bases Pitagóricas, platónicas, Aristotélicas y Aristoxénicas. . Después de Terencio y Accio el teatro perdió preeminencia por la escasez de autores de valía: el público prefería a virtuosos como Roscio y Esopo por cuyo “divismo” y aportó nuevos espectáculos como el MIMO y la PANTOMIMA.

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MIMO: farsa burlesca o cómica- satírica, acompañado por la tibia, sobre hechos cotidianos o mitológicos. PANTOMIMA: escenas músicos-coreográficas de argumento mitológico histórico por parte de bailarines acompañados del coro y orquesta: Tibias, citaras, Zampoñas, percusión. Se piensa en música de carácter mimético o connotador.. CONCIERTO: exhibición de imponentes masas corales y grandes orquestas a menudo reforzadas por instrumentos de música militar (tuba, cornu, bucina, lituus), e incluso el órgano hidráulico. Con el imperio, Roma recibió artistas egipcios, hispanos, y así contribuyó a un ambiente musical bastante heterogéneo que provocó reacciones como las de Verrón, Vespasiano o Adriano en favor de la recuperación de la citarodia y la citarística. La música en Roma también rindió culto a las divinidades extranjeras como Cibeles, e Isis. Todo este ambiente supuso el marco cultural sobre el que nacerá en el siglo I y II d. C. el primer canto cristiano, primero hebreo, aunque pronto el cristiano se distanció acrecentado con elementos de variadas procedencias. Así, en la caída del Imperio de occidente la única música que se salva es la de la iglesia. La crisis del siglo III d.C. dio al traste con el entramado material de la civilización romana en occidente. Grout resume en una serie de aspectos, la herencia musical de la antigüedad en general para con la Edad Media, transmitida a través del cristianismo, los padres de la iglesia y los primeros tratados musicales medievales: 1. Monodia: música = melodía pura. 2. Estrecha vinculación de texto y música, rítmica y métrica. 3. Ejecución basada la improvisación mediante fórmulas tradicionales sin notación fija. 4. Concepción filosófica de la música como “sistema ordenado acorde a la naturaleza, influyente de carácter y conducta humanos”. 5. Teoría acústica de planteamiento científico. 6. Constitución escalar mediante tetracordos. 7. Terminología musical.

Pensamiento Musical Al igual que pasa con la organología, los modos, algunos ritmos, etc. la teoría y pensamiento musical de esta época es una recopilación de los pensamientos griegos y sus teorías. Arístides Quintiliano realiza una síntesis de los conocimientos filosóficos griegos y los da a conocer. Además Arístides es un continuador de la escuela pitagórica. Hasta hace poco los historiadores musicales han tendido a rechazar la música romana como desmerecedora de un estudio serio, de que todo lo que viene después de Grecia La Música en la Antigüedad

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debe ser calificado como decadente. En su Musica romana Günter Wille puntualiza que sólo hay 4000 pasajes de las fuentes antiguas que describen la música. Wille es quizás el principal entre un pequeño grupo de historiadores que buscan rehabilitar la música romana. Han hecho mucho para establecer la proposición de que la música tenía una presencia rica y constante en la vida romana. El teatro era de gran importancia. Las comedias de Plauto y Terencio presentaban preludios e interludios de la tibia (éste era el equivalente romano del aulos) y canciones y danzas acompañados por instrumentos. En la pantomima profesional, los actores y músicos presentaban una serie de escenas sobre temas tradicionales y mitológicos que empleaban el canto solístico y coral, música instrumental y danzas. Estos actores, llamados pantomimi, antecesores de los juglares medievales se abstenían de la parafernalia del teatro clásico y representaban escenas humorísticas y sentimentales de la vida diaria o prestados de comedias, generalmente donde la música jugaba un papel importante. Al mismo tiempo hay un abundante testimonio de la canción de la vida diaria –canciones sobre el remo, sobre el tejer, las cosechas, el dolor, canciones de cuna, de boda, de amor e incluso canciones satíricas–. Por supuesto hay música militar romana con su uso sistemático de una interesante variedad de instrumentos de metal, no sólo instrumentos militares, también había otros que gozaban de un impresionante desarrollo técnico en Roma. Por citar alguno, el “hydraulis” alejandrino, u órgano de agua, funcionaba como un poderoso instigador de la multitud en el circo, o un instrumento delicado de cámara, como el que se recuperó en Aquicum (actualmente Budapest) con un teclado que no se igualó en eficacia hasta finales de la Edad Media. La música para el culto estaba también presente en la vida romana, las trompetas sacras eran bendecidas solemnemente. La evidencia anecdótica de la práctica musical romana es inagotable; la música suave que se tocaba durante una cena en la villa de Plinio; la trompeta que se tocaba fuerte en fiestas dadas por Trimalquio; ejemplos de honorarios extravagantes para los músicos populares.

Conclusión Todavía hacemos conjeturas sobre la auténtica naturaleza de la experiencia musical romana, y esta es especialmente la consecuencia de la enfermiza visión de sus contemporáneos. Sin duda, este impulso teórico ha sido la contribución más completa de la cultura musical grecorromana. Cualquiera que fuera su música en realidad, lo que se nos legó fue el hábito de la teoría musical, un rasgo que tendrá una inmensa influencia sobre el carácter de la música occidental posterior.

BIBLIOGRAFÍA G. COMOTTI: “La música en la cultura griega y romana” Vol. I de La historia de la Música a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología. Editorial Turner. D. J. GROUT, C.V. PALISCA: « Historia de la música occidental » Vol. I . Editorial Alianza Música.

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ROLAND DE CANDÉ: “Historia universal de la música”Vol. I. Editorial Aguilar. ULRICH MICHELS: “Atlas de Música” Vol I y II. Alianza Atlas

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