CRITICÓN, 114, 2012, pp. 71-100.

La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento

J es ú s P o n ce C ár d en as Universidad Complutense de Madrid

En la epístola dedicatoria que abría en 1528 el Libro del Cortegiano, el conde Baldassar Castiglione, mediante un símil, asociaba el diálogo con un género pictórico —el retrato— que gozó de inusitado esplendor entre las postrimerías del Cuatrocientos y buena parte del Quinientos: Mandovi questo libro come un ritratto di pittura della corte d’Urbino, non di mano di Raffaello o Michel Angelo, ma di pittor ignobile e che solamente sappia tirare le linee principali, senza adornar la verità de vaghi colori o far parer per arte di prospettiva quello che non è 1.

La citada comparación planteaba, de un lado, el paralelo entre las artes del pintor y del creador literario al tiempo que, por otra parte, servía para elogiar la genialidad de Rafael de Urbino y Miguel Ángel Buonarrotti. Sin duda, en la cultura cortesana de la Italia del siglo xvi el ritratto era un signo de gran refinamiento, una forma distinguida que aspiraba a conservar la efigie de la aristocracia por toda la eternidad. De igual modo, las páginas del Cortesano pretendían perpetuar la memoria de unos usos nobiliarios que encarnaban los valores más elevados del entorno humanístico. En el espacio de las cortes italianas, la alianza entre el género pictórico y la poesía de elogio no tardaría en producirse, de manera que autores como Antonio Tebaldeo, Andrea Navagero, Pietro Bembo, Giovanni della Casa, Berardino Rota, Bernardo Tasso, Pietro Aretino, Francesco Maria Molza y tantos otros ensalzaron en sus versos la * Agradezco a los profesores R. Béhar, M. Blanco, R. Cacho, A. Gargano y M. Vitse la lectura del original de este trabajo, así como las preciosas indicaciones que con suma generosidad me han ofrecido. 1 Castiglione, Libro del Cortegiano, p. 6.

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maestría de los pintores y la perfección de los retratos que elaboraron 2. El estudio de varias octavas castellanas de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña y Baltasar del Alcázar a la luz de sus modelos literarios servirá para reflexionar acerca de los complejos vínculos existentes entre el epigrama y el retrato durante la Edad del Humanismo. Ar e t i no , l a p i nt ur a y l a s a r t e s d e l e l o gi o «La Poesia, pittura de le orecchie» Pietro Aretino, Epístola a Benedetto Varchi

En el gran momento literario y pictórico de la Venecia de los años centrales del Quinientos, nadie como Pietro Aretino (Arezzo 1492-Venecia 1556), según el certero juicio de Bolzoni, ejemplifica el modo en que «la poesia sul ritratto può essere inserita nella cornice della lettera»3. Como rasgo singular de la obra de este ingenio polémico, la prosa epistolar abraza el poema y, al mismo tiempo, establece sobre el retrato y los versos en elogio de la pintura un juego de espejos, desde el cual se narra una historia al tiempo que se construye sobre ambas piezas un punto de vista interpretativo. Puede aducirse como buena prueba de ello la carta que acompañaba al soneto en torno al retrato de un Embajador español —como se verá en breve— o la misiva encaminada a la poetisa Veronica Gambara (fechada a siete de noviembre de 1537), donde figura la pareja de epigramas que el escritor consagrara a los retratos de Francesco Maria della Rovere y Eleonora Gonzaga (realizados por Tiziano)4. Con el fin de calibrar la novedad de la propuesta aretiniana, puede ser útil recordar ahora cómo el brillante asedio de Bolzoni al tema del retrato literario en el siglo xvi proponía, en fechas muy recientes, una tipología plausible de los poemas vinculados a este género pictórico, planteando una división ternaria: 1-el retrato como objeto; 2- el retrato interior; 3- el retrato en palabras (o retrato verbal). En ese sentido, los tres sonetos que se van a examinar a continuación entran de lleno en el ámbito del primer grupo aludido, ya que todas las composiciones van referidas a una obra pictórica entendida como objeto individualizado, concreto5.

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Bolzoni, 2008 y 2010; Pich, 2010. Bolzoni, 2010, p. 161. Seguidamente traduzco otra reflexión de la misma estudiosa. 4 Aretino, 1997, t. I, pp. 314-316. Puede leerse Bolzoni 2008, pp. 168-174. También, Bolzoni, 2010, pp. 161-164. 5 Pich, 2007. Reproduzco ahora la delimitación del campo por parte de la estudiosa italiana: «Con l’espressione ritratto come oggetto intendo riferirmi alla comparsa del tema in un testo in cui si fa riferimento a un ritratto inteso come oggetto concreto (dipinto, scolpito, inciso, stampato, etc.) che può essere reale anche fuori dalla sua evocazione letteraria, per quanto spesso l’opera (il quadro, il busto o l’incisione) non ci sia giunta o non sia attestata dalle fonti, oppure dato come tale in un ambito esclusivamente letterario, nel senso che appartiene al contesto di un codice dove l’invio a lo scambio dei ritratti è ridotto a stereotipo, tutto interno alla scrittura per quanto derivi da pratiche reali e diffuse» (p. 140); «Adotto la definizione ritratto interiore per designare l’occorrenza del tema in testi in cui si fa riferimento a un ritratto interiore, immaginato, pensato, mentale, sognato […]. In molti testi si dice che il ritratto materiale deriva dall’immagine interiore che era nella mente dell’artista, o al ritratto materiale vengono attribuite qualità opposte a quelle del ritratto interiore, e viceversa» (pp. 147-148); «Per l’ultima categoria adotto la definizione ritratto di parole, empírica e approssimativa, a indicare testi in cui si fa riferimento a un ritratto fatto di parole in senso stretto, dove è centrale il ruolo del linguaggio letterario nella riproduzione-rappresentazione delle bellezze» (p. 153). 3

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El primer poema de interés para nuestro análisis está consagrado al elogio de un noble humanista de origen boloñés, Lodovico Beccatelli (1501-1572). Este aristocrático personaje gozó de una dilatada carrera eclesiástica, durante la cual ostentó los cargos de Obispo de Ravello, Arzobispo de Ragusa, Nuncio Apostólico ante la Serenísima República de Venecia (se mantuvo en dicho puesto entre 1550 y 1554, circunstancia que daría origen a los contactos literarios y la amistad con Aretino) y Vicario de Roma. Desde el punto de vista del prestigio letrado, el dignatario mantuvo larga amistad con dos de los mayores poetas de su tiempo, los cardenales Pietro Bembo y Giovanni della Casa. El gusto por la lírica de Petrarca le llevaría, además, a redactar una biografía del poeta de Arezzo que durante mucho tiempo circuló manuscrita 6. En cuanto a la relación con Aretino se refiere, Beccatelli, según las prácticas de mecenazgo corrientes en la época, fue el dedicatario de uno de los volúmenes de misivas dirigidas al famoso epistológrafo: Libro secondo delle lettere scritte al Signor Pietro Aretino, da molti Signor, Comunità, Donne di valore, Poeti et altri Eccellentissimi spiriti, dedicate al Reverendissimo Signor Lodovico Beccatelli, degnissimo Legato del Sommo Pontefice Giulio Terzo, Venetia, Francesco Marcolini, 1552 (aunque aparezca en el interior datado a «Ottobre 1551»). En julio de 1552, el obispo de Ravello posaba ante Tiziano, que perpetuaría su efigie en un solemne retrato (figura 1).

La imagen del Nuncio Apostólico presenta al prelado de media figura sedente, con muceta y sobrepelliz, mientras sostiene en sus manos un Breve del Papa Julio III 7. Por 6

G. Frasso, 1983. El texto de dicho breve reza así: «Julius Pontifex III venerabili fratri Ludovico Epyscopo Ravelli apud dominum venetorum nostro et Apostolicae sedis Nuntio cum annum ageret LII Titianus Vecelius faciebat Venetiis MDLII mense Iulii translatus deinde MDLV die XVIII septembris a Paulo Quarto Pontifice Maximo ad archiepiscopatum ragusinum quo pervenit die IX decembris proxime sequenti». 7

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las mismas fechas, coincidiendo significativamente con la impresión del volumen epistolar dedicado al religioso, una de las cartas que Aretino redactara en el otoño de 1552 incluiría el elogio poético de este retrato, inserto en un marco prosístico. Conviene, pues, leer completo el texto de la misiva DCXXXVII, encaminada Al secretario del Legato: Nel vedere il mirabilissimo ritratto di monsignore nostro, non mi sono potuto astenere di non ritrarre anch’io, non la faccia illustre di Sua Signoria, ma la sembianza del di lui animo egregio. Onde per fede di ciò, ecco che ve lo mando in sonetto. Certo è che sì come due Carli Quinti si veggono al mondo, uno di mano de la Natura e l’altro de lo stile di Tiziano, così medesimamente per opra di quella e di questo due Beccatelli appariscono. Sì che leggete i miei versi, e lodato più tosto la divozione che tengo a sì degno uomo, che l’ingegno da cui escono sì fatte rime nel vero. Chi mai non vidde e veder vuol l’altera indole d’ogni regia maestade, in le viscere il cuor de l’amistade il pensier pio d’una mente sincera, chi non comprende la sembianza vera de la vertù e de l’umanitade, la tenerezza de la caritade, come Iddio s’ama e qual in lui si spera; miri il solemne e sacro Beccatello, e vedrà grazie tali in lor figura, dal solo espresse di Tizian pennello. Se dipinto il contempla la Natura, dirà, credendol vivo: — «Questo è quello che de la mia innocenza ha in sé la cura»8.

El marco en prosa incorpora un elogio del artista (en tanto creador de «un retrato admirable en grado sumo»), al tiempo que descubre el paralelo entre la función del pintor («retratar la faz ilustre») y la del poeta («retratar la semblanza de un espíritu egregio»). En cuanto al soneto encomiástico, sus versos, como he mostrado en otro lugar, siguen el diseño retórico del poema CCXLVIII del Canzoniere de Petrarca9. El hipotexto prestigioso se identifica como una invitación a la fruición visual, una exhortación a la mirada. A través de distintos uerba uidendi, a partir del incipit mismo («Chi vuol 8

Lettere sull’arte, p. 232. Ponce Cárdenas, 2012. Cito el modelo íntegro: «Chi vuol veder quantunque pò Natura / e’l Ciel tra noi, venga a mirar costei, / ch’è sola un sol, non pur a li occhi miei, / ma al mondo cieco, che vertù non cura; / et venga tosto, perché Morte fura / prima i migliori, et lascia star i rei: / questa, aspettata al regno delli dèi, / cosa bella mortal passa et non dura. / Vedrà, s’arriva a tempo, ogni vertute, / ogni bellezza, ogni real costume / giunti in un corpo con mirabil’ tempre; / allor dirà che mie rime son mute, / l’ingegno offeso dal soverchio lume; / ma se più tarda, avrà da pianger sempre». Leo de la edición de Marco Santagata, Canzoniere, pp. 1002-1004. 9

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veder»), el yo lírico dirige el sentido de la visión (v. 2 «venga a mirar costei», v. 5 «et venga tosto») y avanza el resultado de dicha experiencia (vv. 9-10 «vedrà […] ogni vertute, ogni bellezza, ogni real costume», v. 12 «allor dirà […]»). En dicho modelo fundacional, el legado de Petrarca se reconoce no sólo por el triunfo visivo que entraña, sino por el eficaz diseño retórico que sirve de vehículo expresivo a su contenido. A este propósito, no está de más recordar cómo el sintagma «diseño retórico» designa «dentro de la estructura del poema, la secuencia de ciertos rasgos característicos, normalmente gramaticales, en posiciones relevantes, que articulan el fluir del discurso poético» 10. Pese al leve cambio que se introduce en el incipit (donde se inserta un elemento nuevo —«jamás vio»— y se invierte el orden usual de los verbos —«ver quiere»—), la presencia de la configuración retórica petrarquesca resulta indudable: Chi mai non vidde e veder vuol chi non comprende miri e vedrà se dipinto il contempla la Natura dirà

[v. 1] [v. 5] [v. 9] [v. 10] [v. 12] [v. 13]

El movimiento sintáctico que exaltara la belleza y perfección espiritual de Laura se repite aquí desde un enfoque pictórico. Señaladamente, los tercetos de Aretino recogerán dos de las palabras-rima de los cuartetos petrarquescos: «Natura-cura-furadura»/figura-Natura-cura». En cuanto a la articulación tópica del poema, se establece en el mismo una sostenida dialéctica entre el exterior reflejado en el lienzo y el interior de un cuerpo habitado por un espíritu magno (en sus vísceras anida la más decantada amistad, en su mente reside la sinceridad y un pensamiento pío), cuyas facciones revelan sus bondades infinitas. Como ocurre a menudo, los versos en torno al retrato del Nuncio hacen perceptibles las fronteras de la poesía y la pintura en el Renacimiento 11. Según se infiere de las afirmaciones de Aretino, la perfecta representación visual de la efigie del retratado es aquella que no sólo refleja la fisionomía del personaje, sino que también permite escudriñar los rasgos de su espíritu. En ese sentido, la alabanza poética incide en la idea de la «interioridad» del retratado, de manera que se traza el encomio según las virtudes propias de un varón docto, humanista y cristiano: amistad, pensamiento pío, virtud, humanidad, caridad, amor de Dios y esperanza.

10 Lázaro Carreter, 1979, p. 100. A lo largo del presente estudio alternaré dicha denominación con otras designaciones afines, como «dibujo rítmico» o «diseño sintáctico». Una presentación esquemática de las marcas relevantes del poema CCXLVIII arrojarían el siguiente diseño rítmico: «Chi vuol veder [v. 1] / venga a mirar [v. 2] / venga tosto [v. 5] / vedrà [v. 9] / allor dirà [v. 12]». Los rasgos más destacados aparecen, como puede verse, en el entorno principal de cada arranque estrófico (vv. 1, 5, 9, 12) y se refuerzan mutuamente a través de figuras como la geminatio («venga»/«venga») o el poliptoton («veder», «vedrà»). Desde el punto de vista de la articulación tópica del soneto, la belleza de Laura se encarna en el lugar común de la dama sol y su potencia lumínica («è sola un sol», «soverchio lume»), tal como ocurre en otros momentos del Canzoniere. Además, la hermosura física de la amada va en consonancia con la perfección espiritual que la caracteriza, pues la adornan «ogni vertute», «ogni real costume». 11 Parafraseo aquí el título de un ejemplar estudio de Aurora Egido: Fronteras de la poesía en el Barroco. Un sugerente comentario de esta composición se localiza en Pich, 2010, pp. 280-281.

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Para comprender cuál fue el alcance del novedoso encomio pictórico que a lo largo de varias décadas elaborara Aretino comisionado por figuras ilustres, es obligado recordar cómo, unos años antes, durante el verano de 1539, el aristócrata y bibliófilo granadino Diego Hurtado de Mendoza se instalaba en la ciudad adriática para tomar posesión de su cargo como Embajador de Carlos V ante el gobierno de la Serenísima República. Comenzaba así una de las más brillantes singladuras poéticas y vitales del Renacimiento hispano, ya que por aquel entonces Venecia era uno de los centros económicos, editoriales y artísticos más importantes del Occidente europeo 12. Meses después de su llegada, tras haberse cimentado su amistad con Aretino y con Tiziano, el poeta granadino encargaba al pintor un retrato de cuerpo entero13. La novedad del encargo movería al propio Vasari a señalar esta obra como un hito importante en la carrera del artista véneto: L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego Mendozza, allora ambasciatore di Carlo Quinto a Vinezia, tutto intero e in piedi; che fu bellissima figura. E da questa cominciò Tiziano quello che è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritratti interi14.

Pese a que durante un tiempo se ha discutido la identificación del lienzo de Tiziano, todo parece apuntar que el presunto retrato de cuerpo entero del Embajador de Carlos V no es otro que una obra custodiada en Florencia, en la Galleria Pitti 15. La imagen presenta un caballero de cuerpo entero, vestido de negro riguroso, según la moda española. La mano derecha aparece apoyada sobre la cadera, marcando así una suerte de gesto que evoca vagamente la curva praxiteliana. Inserta en un interior palaciego, la efigie solemne y elegante del embajador resalta sobre el detalle de un relieve antiguo,

12 El primer elogio de Aretino al nuevo embajador se puede localizar en la epístola CXXIII, Al signor don Lope di Soria (datada el 20 de septiembre de 1539), donde afirma: «Essendo Vinezia priva di voi solo, mostra di esser vedova di gran numero di persone. Ma che saria ella se il Signor don Diego di Mendoza, giovane di universal pratica, di viva dottrina, di prestante ingegnio, di veemente antivedere, di subito provedimento, di celere espedizione, di presto consiglio, e di grata maniera, non fosse successore vostro?» (Aretino, Lettere, t. II, p. 137). Desde los primeros meses de su llegada a Venecia, entre las personalidades culturales que Aretino frecuentara en compañía de Hurtado de Mendoza se encuentra el prestigioso Paolo Giovio, obispo de Nocera. Así se explicita en la carta CL Al vescovo Iovio (que lleva la fecha de 1 de febrero de 1540): «Oltre gli altri intertenimenti avuti in questa città nobile si sono assai compiaciuti nel tormento dategli da la caterva dei versificatori, e qual ora mi ricordo di quei sette poeti che in casa del Signor don Diego di Mendozza, persona mirabile, ondeggiandovi intorno, parevano batelli di rifiuto mendicanti le navi proprie» (Aretino, Lettere, t. II, p. 171). El fragmento de la epístola es interesante por varios motivos. En primer lugar, prueba un contacto personal —más o menos estrecho— entre Paolo Giovio, Diego Hurtado de Mendoza y Pietro Aretino. En segundo término, no parece baladí la mención de los «siete poetas» reunidos en la casa palacio del embajador español, junto a los dos célebres autores italianos, ya que apunta de manera indirecta el fermento de tertulias poéticas y artísticas en el que arraiga la creación lírica del noble granadino. 13 Para la reconstrucción del ambiente político y cultural de Venecia, puede verse el estudio clásico de González Palencia y Mele, 1941, t. I, pp. 89-252. Sobre la relación con Aretino, remito especialmente a las pp. 160-183. Agradezco al catedrático José Ignacio Díez Fernández, máximo conocedor de la poesía de Mendoza, que me haya facilitado la lectura de este ensayo. 14 Vasari, 1906, vol. VII, p. 445. 15 Bassegoda, 2000-2001 (en especial, pp. 212-215).

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estableciendo así una conexión con su fama de reputado coleccionista de objetos curiosos, obras artísticas y antigüedades16 (figura 2).

Desde el punto de vista de las relaciones inter-artísticas, el encuentro de Hurtado de Mendoza con Tiziano resulta memorable no sólo por la belleza de la imagen perpetuada en el retrato, sino también porque la obra plástica dio lugar a los versos encomiásticos del reputado epistológrafo. De hecho, el binomio Pictura/Poesis (encarnado en la 16 Por espigar algunos ejemplos, una carta de Aretino a Giovanni Guidiccioni (letrado originario de Luca, obispo de Fossombrone y Presidente de la Romagna desde 1538) da noticia del amor de Hurtado de Mendoza por las vistosas vajillas de mayólica (Epístola CXCVIII Al Presidente di Romagna, 17 de agosto de 1540): «E per dirvi de la credenza mandata da la generosità vostra a la bassezza mia, ella è suta tale quale è da credere che sieno i doni offerti dal singular Vescovo Guidiccion da Lucca, et eletti dal raro M. Giovanni da Castel Bolognese. Veramente il candido latte di cui risplende la tersa delicatura di sì fatti vasi mi rappresenta la schietta purità del bello animo vostro. E perciò gli ho accettati con lo affetto del core, e in lui ripostane la memoria, poi che a la vaghezza de le predette maioliche non è piaciuto ch’io abbia riposte lor medesime in casa. Don Diego Urtado di Mendozza, vostro amico grande e mio Signor caro, inamoratosene per fama, le desidero talmente mezze che l’ottene tutte» (Aretino, Lettere, t. II, p. 220). Otra misiva, encaminada A messer Gian Paolo, pittore (noviembre de 1545) refiere el interés del granadino por conocer la obra del artista plástico: «Caso che non vogliate venire a desinar meco […], piacciavi di mettere in barca con voi il ritratto di colei che mi fa sospirare nel vederla dipinta: or pensisi se mi farebbe morire contemplandola viva. E insieme con gioia sì fatta recarete l’essempio del gentiluomo tedesco e la imagine del così da bene avvocato, non vi scordando del quadro, u’è la bozza del signor nostro Cristo dinanzi al tribunal di Pilato. Io vi chieggo le cotali cose, non solo perché don Diego, il quale ha giudizio nel disegno, vegga che io, non ignorante in ció, lodandovi in l’arte che fate, non ho detto menzogna; ma per conoscere Sua Signoria inclinato a porvi in opera a suo beneplacito ancora». Por último, otra carta de Aretino A messer Gian Francesco Latini (enero de 1546) atestigua la estima por los bustos de figuras célebres: «E perché assai degli ascesi in seggio imitano nel reggere popoli la onesta maniera del fiorentino monarca [Cosimo dei Medici], ecco il don Diego Mendozza che, in gloria dei gesti del Medico eroe, mi ricerca la testa del cavaliero magno, solo per mandarla in la sua casa in Ispagna. A causa che quel certo spirito invitto, che appare ne l’aria brava di sì altiera sembianza, col fuoco del suo tremendo isguardo, accenda in modo dì per dì gli animi d’otto di lui nepoti, dedicati da lo generoso vigore del suo sangue egregio a lo essercizio de la guerra; ché tali essi si facciano vedendola, quale egli si fece combattendo». Sobre las colecciones de don Diego y el intercambio epistolar con el príncipe don Carlos, puede verse Bouza, 2003, pp. 115-118.

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Venecia renacentista por ambas figuras) gozó de increíble prestigio, como bien testimonia el Dialogo d’amore de Sperone Speroni (1537)17. En un famoso pasaje de este tratadito filográfico dialoga la cortesana y poetisa Tullia d’Aragona con Nicolò Grassi, en presencia del escritor y diplomático Bernardo Tasso. Ambos razonan así sobre los vínculos entre la poesía de Aretino y los lienzos de Tiziano: Tullia d’Aragona. Tiziano non è dipintore e non è arte la virtù sua ma miracolo; e ho opinione che i suoi colori sieno composti di quella erba maravigliosa, la quale, gustata da Glauco, d’uomo in dio lo trasformó. E veramente li suoi ritratti hanno in loro un non so che di divinità che, come in cielo è il paradiso dell’anime, così pare che ne’ suoi colori Dio abbia riposto il paradiso d’i nostri corpi: non dipinti ma fatti santi e glorificati dalle sue mani. Nicolò Grazia. Certo Tiziano è oggidì una maraviglia di questa età, ma voi lo lodate in maniera che l’Aretino ne stupirebbe. Tullia d’Aragona. Lo Aretino non ritragge le cose men bene in parole che Tiziano in colori, e ho veduto de’ suoi sonetti fatti da lui d’alcuni ritratti di Tiziano, e non è facile il giudicare se li sonetti son nati dalli ritratti o li ritratti da loro; certo ambidui insieme, cioè il sonetto e il ritratto, sono cosa perfetta: questo dà voce al ritratto, quello all’incontro di carne e d’ossa veste il sonetto. E credo che l’essere dipinto da Tiziano e lodato dall’Aretino sia una nuova regenerazione degli uomini, li quali non possono essere di così poco valore da sé che ne’ colori e ne’ versi di questi due non divenghino gentilissime e carissime cose18.

A juicio de Speroni, unos pocos personajes han tenido la fortuna de ser exaltados en una conjunción «perfetta» (la que forman «il sonetto e il ritratto»), ya que si el poema «da voz» a la imagen, la pintura «reviste de carne y hueso», de visible figura al soneto. Como prueba la carta que Aretino dirigiera a un amigo (la epístola CXCVII, encaminada A Messer Marc’Antonio d’Urbino), el embajador Hurtado de Mendoza se contó entre esos happy few: Io che vi amo tanto quanto voi sete virtuoso, e non meno desidero di servirvi che voi di farmi piacere, vi mando il Sonetto che lo obligo istesso e la persuassione d’altri mi ha sforzato comporre sopra la figura che il mirabile Tiziano ha mirabilmente ritratto dal natural Don Diego Urtado di Mendoza, giovane tale quale dovrebbono essere i vecchi19, e sí buono e sí savio che né più savio né piú buono non può essere alcuno. De la magnanimità e de la scienza non parlo, conciosia ch’io non sono abile a comprendere la somma de l’una, né la grandezza de l’altra. Onde ritorno a dirvi che i versi da me fatti ne la materia predetta vi si indrizzano peroché gli mostriate a M. Fortunio, acciò che me gli correggia, e non causa che egli me gli laudi. Sí che pigliategli e portategliene; e tosto che ne avete cavato il suo fedele, come perfetto giudizio, venite a riferirmelo tosto. Altrimenti mi rendo chiaro che le mie ciancie lo noino, e non che esse gli piaccino. Di casa in Vinezia il XVI di Agosto. MDXXXX. Pietro Aretino.

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La data de redacción de la obra es algo anterior a la fecha de la editio princeps, ya que la publicación del libro se retrasó y no vio la luz hasta 1542. 18 Trattatisti del Cinquecento, 1978, I, pp. 547-548. 19 El arranque de una carta fechada el 2 de agosto de 1542 reproduce el mismo tópico laudatorio (A don Diego di Mendozza): «Or che la egregia bontà di voi, giovane ne gli anni e ne le fatiche, e vecchio nel consiglio e ne la discrezione […]» (Aretino, Lettere, t. II, p. 422). Sobre la ascendencia panegírica del lugar común del puer senex, véase Curtius, 1988, vol. I, pp. 149-153.

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Chi vol veder quel Tiziano Apelle far de l’arte una tacita natura, miri il Mendozza sì vivo in pittura che nel silenzio suo par che favelle. Moto, spirto, vigor, carne, ossa e pelle li dà lo stil che in piedi lo figura, tal ch’ei ritratto esprime quella cura c’hanno di lui le generose stelle. Dimostra ancor ne la sembianza vera non pur il sacro, illustre animo ardente, e de le virtú sue l’eroica schiera; ma i pensier alti de la nobil mente, che in le sue gravità raccolta e intera, tanto scorge il futur, quanto il presente20.

La cornice epistolar que abraza al soneto tiene singular interés por diversos motivos. En primer lugar, la propia data de la misiva permite adelantar algo la cronología que Vasari atribuyó al retrato («L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego Mendozza […], tutto intero e in piedi»), así como nos deja entrever que antes de mediados de agosto de 1540 Tiziano había tenido al embajador posando como modelo («mirabilmente ritratto dal natural»). Por otra parte, los renglones de la carta elogian hiperbólicamente la «magnanimidad» y la «ciencia» del embajador imperial, cuya bondad y sabiduría lo elevan al rango ideal de un puer senex, de un joven docto y prudente que parece un anciano debido a su comportamiento ejemplar 21. Aretino revela asimismo los motivos que le habían impulsado a componer el soneto: de un lado, los propios lazos de gratitud que le unen a Hurtado de Mendoza («lo obligo istesso»), pues éste le había granjeado una sustanciosa pensión imperial; del otro, la insistencia de algunos miembros de su círculo, que le habían invitado a cantar el elogio del pintor y del retratado («la persuassione d’altri»). En cuanto al epigrama se refiere, cabe apreciar, desde el punto de vista de la construcción formal, cómo el diseño retórico petrarquesco se ha adelgazado aquí notablemente: Chi vuol veder […] miri […] sì vivo in pittura.

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Aretino, Lettere, t. II, pp. 218-219. Puede verse también Freedman, 1995, pp. 18-19. Los encomios del diplomático se prodigan a lo largo del epistolario aretiniano. Así, el 27 de febrero de 1540, en la carta Al marchese del Vasto, el escritor elogiaba al embajador en los siguientes términos: «lo Imbasciator don Diego di Mendozza, spirito elegantissimo […], egli vi potesse far fede de la scienza che non riluce in me come risplende in lui» (Aretino, Lettere, t. II, p. 180). En la epístola Al cardinal di Ravena (27 de febrero de 1540) puede encontrarse otra alabanza del noble español: «il Signore don Diego di Mendozza, Orator Cesareo e giovane degno di assai lode e ornato di molto valore» (Aretino, Lettere, t. II, p. 182). La carta Al signor Idiagues (9 de marzo de 1541) también reserva un lugar para el elogio del diplomático: «don Diego di Mendozza, che sforza gli uomini a predicare e ad ammirare le eccellenze e le magnificenzie del suo animo e delle sue azzioni» (Aretino, Lettere, t. II, p. 273). 21

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Más allá de la esencialización que toma cuerpo en tan breve dibujo sintáctico (con marcado contraste respecto a lo apreciado en el elogio del retrato Beccatelli), resulta posible percibir la impronta del soneto CCXLVIII del Canzoniere en otro detalle significativo: la elección de las palabras-rima de los cuartetos («natura-pittura-figuracura», en parte coincidentes con las del elogio de madonna Laura, «Natura-cura-furadura»). Con todo, conviene señalar que la fórmula de exhortación a la visión admirativa que recurre tanto en el elogio al retrato del Legado Pontificio como en la alabanza a la efigie del Embajador Cesáreo no se limitaría al arte de la pintura. De hecho, el examen de otros epigramas laudatorios del Aretino permite identificar cómo el diseño retórico de origen petrarquesco se asocia a los cauces propios de una écfrasis que resulta, al tiempo, celebrativa e indirecta22. El encomio, además, se puede hacer extensivo a otras disciplinas de las artes visuales, como bien prueba el poema que dedicara a un regalo donado por el arquitecto y escultor Iacopo Sansovino hacia esas mismas fechas: una escultura de Santa Catalina23. La correspondencia de Aretino deja entrever el interés de Diego Hurtado de Mendoza por las letras y las artes en el entorno veneciano. Las misivas permiten reconstruir el modo en que el epistológrafo fue tejiendo para el embajador una auténtica red de contactos, en la que figuran artistas como Iacopo del Giallo y su discípulo Antonio Bernieri, célebres miniaturistas de la ciudad adriática24. En ese nudo de relaciones artísticas, mención aparte merece el escultor, pintor y Protomaestro de la Serenísima (primer arquitecto de las construcciones públicas), Iacopo Sansovino, que aparece citado en varias cartas como amigo de ambos25. Dentro del ámbito del mecenazgo y del coleccionismo pictórico, una segunda carta refleja otro dato importante: en 1542 Tiziano recibió un segundo encargo del Embajador Cesáreo26. Hurtado quiso que el pintor llevara a cabo un retrato de su favorita, con la condición 22

No estará de más reproducir aquí una de las ideas de Aretino acerca de la imitación de los grandes modelos toscanos: «il Petrarca e il Boccaccio sono imitati da chi esprime i concetti suoi con la dolcezza e con la leggiadria con cui dolcemente e leggiadramente essi andarono esprimendo i loro» (Aretino, 1997, p. 231). 23 Reproduzco asimismo la carta CCXXXVI, que acompaña al poema. «A Messer Iacopo Sansovino. Io vi mando il Sonetto sopra la figura de la Santa che voi mi avete fatta e donata. E caso che ne i suoi versi troviate cosa buona, date la colpa non a lo ingegno con cui vi par ch’io l’abbia composto, ma al debito mio e al merito vostro; perché l’uno mi ha insegnato le rime, e l’altro dato la materia da farle. Anzi lodatene la Vergine de la quale si parla, che sí come ha infuso in voi grazia da poterla ritrarre, cosí ha largito in me dono da saperne scrivere. Di Vinezia il XIII di Genaio. MDXXXXI. ‘Chi vol vedere quel real pensiero, / quel pudico voler, quel zel fervente, / e quel animo in Dio constante e ardente, / ch’offerse Caterina al martir fero, / contempli il suo bel simulacro altero, / che posa e gira in atto sí vivente / che discopre quel core e quella mente / u’ Cristo le stampò la fede e’l vero. / Certo nel rimirarlo iscoger parmi / qual le virtú di lei note e secrete / de le ruote ischernir gli orrori e l’armi. / Immortal Sansovin, voi pur avete / mostrato al mondo come a i bronzi e i marmi / non men senso che moto dar sapete» (Aretino, Lettere, t. II, p. 266). El diseño sintáctico se evidencia aquí en una versión algo abreviada: Chi vol vedere (v. 1) … contempli il suo bel simulacro (v. 5) … nel rimirarlo escoger parmi (v. 9). 24 Epístola CCCLXXVII A M. Iacopo del Giallo: «Testimonio non pur le cose fatte da voi a lo Imperadore, a petizione del signor don Diego di Mendozza» (Aretino, Lettere, t. II, p. 383). 25 En la epístola CLIV Al signor don Diego di Mendoza (con fecha de 10 de febrero de 1540), Aretino elogiará a «Messer Iacopo, uomo degno di riverenza non che di lode» y ponderará su obra como «sudori mirabili del Sansovino», hasta el punto que «questo Serenissimo Impero ha due tesori, uno in San Marco e l’altro in Piazza» (Aretino, Lettere, t. II, p. 175). 26 Pich, 2007, pp. 143-144. Bolzoni, 2008, pp. 174-176.

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aparente de que ésta no llegara a posar para el artista («la donna che, senza averla inanzi, vi ha rasemplata il Vecellio»). Acabado el retrato de la bella desconocida, mediado el mes de agosto de ese mismo año Aretino celebraría la ocasión en un sugerente soneto, comisionado asimismo por el diplomático («il sonetto che mi avete fatto comporre sopra il ritratto»). Pulcra noticia de toda la historia se recoge en la misiva A don Diego de Mendoza, que el epistológrafo envía con el soneto: Chi dubitasse, Signore, de la bizzaria de i vostri andari, consideri il Sonetto che mi avete fatto comporre sopra il ritratto del quale mostrate solamente lo invoglio di seta, che lo ricopre a guisa di reliquia. Ma perché son certo che i miei versi non tengono in sé tanto di buono quanto in lei mostra di naturale la Donna che, senza averla inanzi, vi ha rasemplata il Vecellio, ne chieggo perdono al fantastico del suggetto impostomi. Intanto eccovegli nel modo che io ho saputo farvegli. Di Vinezia il XV d’Agosto. MDXXXXII. Pietro Aretino. Furtivamente Tiziano e Amore, presi a gara i pennelli e le quadrella, duo essempi han fatto d’una donna bella, e sacrati al Mendozza, aureo Signore. Ond’egli altier di sí divin favore, per seguir cotal Dea come sua Stella, con cerimonie apartenenti a quella, l’uno in camera tien, l’altro nel core. E mentre quella effigie e questa imago, dentro a sé scopre e fuor cela ad altrui, e in ciò che piú desia, meno appar vago, vanta il secreto che s’asconde in lui; che s’ognun è del foco suo presago, ardendo poi non sa verun di cui 27.

El soneto se construye sobre la contraposición ingeniosa de dos imágenes que perpetúan la efigie de la favorita de Hurtado de Mendoza: el cuadro que pintara Tiziano y la estampa de la bella que el mismísimo Cupido ha impreso con sus flechas en el corazón del amante28. De manera consecuente, la composición se articula siguiendo un eje de oposiciones que llega a vertebrar toda la estructura: Tiziano/Amor, pinceles/ flechas, retrato exterior (effigie)/retrato interior (imago), aposento privado/corazón, dentro/fuera, descubre/cela. Para comprender el funcionamiento de este juego de ocultamiento y revelación, conviene tener presente que en el siglo x v i la posesión y conservación de los denominados «retratos privados» (o privatporträts) poco tiene que ver con la exhibición de estas pinturas en los museos de hoy 29. La imagen que preservaba las facciones de los 27

Aretino, Lettere, t. II, pp. 433-434. Según la tipología establecida por Federica Pich, asistimos aquí a la contraposición entre el «retrato como objeto» y el «retrato interior». 29 Dülberg, 1990. 28

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esposos, los amigos más cercanos o la dama amada se custodiaba en los aposentos más privados de la morada del coleccionista, reservando su visión al propietario o a unos pocos elegidos que compartieran su intimidad. Por si ello fuera poco, tales imágenes se protegían del deterioro y de la vista de curiosos mediante una «cubierta». Tal estructura de soporte (que podía combinar materiales como la madera, la piel y tejidos suntuosos como la seda) conoció varias denominaciones en el Quinientos: «coperchio», «rovescio» o «timpano»30. El concepto juguetón que subyace en el epigrama aretinesco sólo se entiende a la luz de este detalle de la «cultura material» de la época, puesto que tal clave interpretativa se proporciona ya entre los renglones de la epístola: «il ritratto del quale mostrate solamente lo invoglio di seta, che lo ricopre a guisa di reliquia». La afirmación permite entrever la actitud caprichosa, la bizarría del comitente, que desea que el escritor pondere la belleza de un retrato, mas sólo se le ha permitido ver «la cubierta de seda que lo recubre, como si de una reliquia se tratara». Así pues, con este pie forzado Aretino se ve impelido a abordar una «materia fantástica», de forma algo extravagante. La circunstancia externa (la visión vedada de la imagen) moverá al escritor a sortear el escollo descriptivo con una finta bien astuta, la contraposición de la efigie velada con el motivo filográfico del retrato interior. Sobre la idea de la figuración de la amada en el corazón del amante y el paralelo con este género pictórico, puede evocarse nuevamente el testimonio de Sperone Speroni, que daba a las prensas en 1542 su Dialogo d’amore: L’amante è propriamente un ritratto di quella cosa che egli ama […]. Ama adunque la cosa amata chi ama lei in quel modo che’l padre ama el figliuolo che lo somiglia […]. E oso dire che, sì come el dipintore con colori e coll’arte sua ritragge il sembiante della persona, e lo specchio illustrato dal sole ritragge non solamente il sembiante, ma il movimento dello specchiato; così la cosa che si ama con lo stile d’Amore, nella faccia e nel cuor dello amante sé e ogni sua cosa, così dell’anima come del corpo, va ritraggendo31.

El fragmento citado recoge en bella prosa filográfica un paralelo muy semejante al desarrollado por Aretino en el soneto de ese mismo año: el pintor con los colores y con su arte retrata el semblante de la persona que posa ante él, de modo semejante, el Amor en el corazón del amante «va retratando» todo lo que tiene que ver con la amada, «tanto del alma como del cuerpo». Tras haber establecido algunas pautas de estudio en torno al genus minimum del epigrama y sus complejas relaciones con el género del retrato, nuestro análisis debe centrarse en una gavilla de composiciones epigramáticas hispanas que aún no han gozado de excesiva atención crítica. A mi entender, la redacción de tales poemas por parte de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, Sebastián de Horozco y Baltasar del Alcázar nace del conocimiento de las prácticas cortesanas en Italia, así como de su dominio de las técnicas imitativas del Humanismo32.

30 Campbell, 1990, pp. 65-67 («Frames and covers»). Sobre la variedad de elementos protectores afirma la investigadora anglosajona: «portraits, like other pictures, seem to have been protected by covers, shutters, curtains, cases or bags» (p. 66). Amplia información ofrece Bolzoni, 2010, pp. 232-307. 31 Trattatisti del Cinquecento, 1978, t. I, pp. 545-546. 32 Sobre la teoría del epigrama en el siglo xvi, es obligado remitir a los estudios de Gil, 2004 y Capón, 2004.

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Una o c t a v a a l e s t i l o v e ne c i a no

El estudio de los sonetos pictóricos de Aretino puso de manifiesto el estrecho contacto entre el epistológrafo y el noble español Diego Hurtado de Mendoza. En el marco de esa relación de mecenazgo y camaradería (tanto literaria como artística) se ha de insertar, probablemente, el siguiente poema del Embajador imperial (Al retrato de una dama): Cuando fuiste, señora, retraída, Amor guió el pincel, la Arte la mano, porque no puede ser comprehendida celestial hermosura en seso humano; y yo en mi alma te guardé escondida, porque cosa divina de profano no debe de ser vista ni tocada, sino por fe creída y adorada33.

La originalidad de Hurtado se intuye desde la propia elección de la estrofa. Frente al uso mayoritario del soneto en los poetas italianos, el granadino opta por componer una stanza o rispetto, es decir, elige el cauce de la octava epigramática. La inclinación de Mendoza por esa adaptación vernácula del antiguo genus minimum se intuye en su reiterado cultivo de todas las posibles modalidades que le ofrecía la ottava suelta: el elogio sepulcral (epitafio de doña María Pacheco, esposa de Padilla34), el poema votivo a una ninfa (súplica a la esquiva amada de Apolo35), la estampa anticuaria en la que se engasta un dictum memorabile (sobre el homicidio de Agripina36) y el bosquejo satírico

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Poesía completa, p. 223. Tras su activa participación en la Revuelta de las Comunidades, la aristocrática dama, hermana del poeta, falleció en el exilio en Portugal en 1531. El texto del Epitafio de doña María Pacheco reza así: «Si preguntas mi nombre, fue María; / si mi tierra, Granada; mi apellido / de Pacheco y Mendoza, conocido / el uno y otro más que el claro día; / si mi vida, seguir a mi marido; / mi muerte, en la opinión que él sostenía. / España te dirá mi calidad, / que nunca niega España la verdad» (Poesía completa, p. 142). Entre las composiciones atribuidas figura asimismo un Epitafio de doña Juana de Habsburgo. Copio ahora la Octava que dicen hizo don Diego de Mendoza a la sepultura de la princesa doña Juana: «No te detengas, que es muy corto el día / y larga la jornada. Doña Juana / yace en el hueco de esta piedra fría; / hija de Carlo Quinto; cara hermana / de Filipo Segundo; madre pía / de Sebastián, la gloria lusitana. / Lo demás, curioso caminante, / es largo de contar, pasa adelante» (ibidem, p. 437). 35 Reproduzco el epigrama: «¡Hermosa Dafne, tú que convertida / fuiste en verde laurel de casto miedo, / por no esperar aquel que en la huida / te había de alcanzar o tarde o cedo! / ¡Oh tú del vencedor nunca vencida, / ayúdame, pues ves que yo no puedo! / Que siguiendo a Marfira me convierto / en fuego, en hielo, en hombre vivo y muerto» (Poesía completa, p. 14). 36 De Agripina: «La animosa Agripina ya en reposo, / segura de la muerte que primero, / entre miedo y respeto sospechoso, / le concertó en la nao su hijo Nero; / vio venir el cuchillo riguroso / y, descubriendo el vientre al marinero: / —“Éste —dijo—, éste hiere, ¡oh cruda mano!, / porque un monstruo parió tan inhumano”» (Poesía completa, p. 220). La octava traduce fielmente un epigrama del humanista ferrarés Celio Calcagnini (1479-1541) titulado Neronis impietas in matrem. Sobre el contexto del poema, remito a Rothberg, 1958, pp. 180-181. Se explicita allí cómo, a su vez, Calcagnini se inspiró en otro texto de la Anthologia Palatina (IX, 126). Para el fondo griego de la biblioteca de Mendoza y su interés por la Antología Planudea, remito a López Poza, 2005, pp. 43-46. 34

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e irreverente (sobre el Parto de Ginebra37). Según se infiere de tales datos, el Embajador español acercaba, a través de tan variados ejercicios, el arte de la octava independiente a los remozados cauces del epigrama grecorromano y neolatino 38. Más allá de la mera divergencia formal (soneto/octava), creo que el epigrama castellano de Mendoza se entiende mejor a la luz del soneto aretiniano de 1542. Como se recordará, el elogio de la pintura de Tiziano que retrata a la ignota favorita se sustentaba en la contraposición de dos conceptos «retrato objeto»/«retrato interior», lo que permitía establecer una ingeniosa emulación entre el pintor véneto y el propio dios Cupido. En ese sentido, el comienzo de la octava se refiere al momento de la creación del cuadro, durante el cual el alado «Amor» guía el instrumento del artista, cuya docta mano rige el «Arte». Sin duda, un tipo de lenguaje que se podría definir como sacral domina casi toda la composición: «celestial hermosura», «alma», «cosa divina», «profano», «fe», «creída», «adorada». Aunque en cierto modo, tal detalle podría evocar, desde un ángulo diverso, el «tema petrarchesco di un ritratto fatto in Paradiso e capace dunque di sfidare i limiti umani»39, creo que la semejanza con el epigrama de Aretino resulta muy significativa. De hecho, tras el elogio indirecto de un pintor inspirado por la misma divinidad, se desarrolla el motivo filográfico de la imago interior de la amada, que en cierto modo podría vincularse a los versos centrales del soneto: Ond’egli altier di sí divin favore, per seguir cotal Dea come sua Stella, con cerimonie apartenenti a quella, l’uno in camera tien, l’altro nel core. E mentre quella effigie e questa imago, dentro a sé scopre e fuor cela ad altrui […]

Como en la octava castellana, la imaginería de la religio amoris vertebra este pasaje del poema ecfrástico-laudatorio: según sostiene Aretino, Hurtado goza del favor divino de una «diosa» a la que sigue como guía y «estrella», adorándola «en su corazón» según las «ceremonias» y ritos que se debe a su decoro. A mayor abundamiento, el juego de revelación y ocultamiento aparece bosquejado en ambas composiciones: «en mi alma te guardé escondida»/«il secreto [ritratto] che s’asconde in lui». Desde el punto de vista enunciativo, en la octava mendocina llama la atención la presencia de un destinatario intratextual expreso, ya que el verso inicial recoge la alocución directa a una figura femenina mediante el apóstrofe: «Señora». Quizá deba intuirse en ese vocativo una 37

«Empreñose Ginebra la mañana / de San Juan; su costumbre se le quita: / ya comienza a comer de mala gana, / ya se afloja y regüelda, ya vomita, / la barriga mayor que una campana, / ya se pone a parir, ya aprieta y grita, / la comadre esperando si paría, / y a la fin ¡se peyó su señoría!» (Poesía completa, p. 372). 38 En este sentido, la octava suelta presenta no pocas concomitancias con el soneto, en tanto que ambos tipos de composición se plantean como perfectos correlatos del epigrama antiguo. Para la versatilidad de la ottava rima en la Italia del Quinientos, es de obligada consulta la monografía de Calitti, 2004. Baste aducir como prueba —para el caso de Hurtado de Mendoza— la traducción del epigrama VII, 146 de la Anthologia Graeca, que aparece ahora como soneto («A la ribera de la mar sentada / sobre el sepulcro de Ayax Telamón […]»). Remito a la edición de la Poesía completa, p. 136. Véase asimismo Prieto, 1991, I, pp. 100-102 y 1987, II, pp. 367 y 486. 39 Bolzoni, 2010, p. 161.

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buscada ambivalencia entre la mujer real, el retrato que sirve de circunstancia a los versos y la efigie interior de la amada, que el yo lírico custodia en el alma 40. Los años venecianos de Hurtado de Mendoza parecen acoger un trato más o menos estrecho con uno de los más brillantes y discutidos polígrafos del Renacimiento. Además de las charlas sobre los maestros clásicos, las colecciones anticuarias, los objetos raros y preciosos, la pintura del momento y la actualidad política, ambos ingenios vivían con naturalidad el entorno galante de las cortigiane oneste . En ese ambiente de belle y favoritas surge un tipo de composición laudatoria en la que el retrato asume una importancia capital. Baste evocar ahora otro testimonio epistolar de Aretino, quien, durante el invierno de 1542, enviaba esta lisonjera nota A la signora Lucrezia Ruberta (carta CCCXVI): Nel pigliar io la penna per mettere insieme parole conveniente a le grazie che sempre debbo rendere a i doni che di continuo ricevo dal reale animo di voi, che sete una Madonna veramente egregia, per non sapere (doppo il ringraziarvene), essendo io tenuto a lodarvi, s’egli era bene il cominciar da la dottrina, o da la musica o vero da la eloquenzia, o da la gentilezza, o pure da la prestanza, o da la maniera, ecco arrivarmi sopra il singular don Diego di Mendozza, il quale, inteso la materia di che voleva trattare scrivendo, disse: «Nota costí come ella è la più mirabile e la più degna persona che di sua condizione sia nel mondo». Onde con le parole di sí elegante spirito e di sí magnanimo gran maestro, la fornisco; pregando però la dolcezza di quella che non si sdegni di leggere, né ch’io le abbi fatto il seguente sonetto. Di casa il III Febraio M.D.XXXXII. Pietro Aretino. Mentre voi Tizian, voi Sansovino, in tele e in marmi affaticate l’arte acciò risplenda in riguardata parte l’essempio d’ogni spirto pellegrino, io col zelo del cor, con cui l’inchino, pingo e scolpisco umilmente in carte le grazie che in Lucrezia ha infuse e sparte natia magnificencia e don divino. Benché il mio stil non può forma e colore al buon di dentro dar, qual puote il vostro colorire e formare il bel di fore.

40 Según me indica Mercedes Blanco, «el soneto aretiniano podría ser algo burlón», ya que «este exceso de secreto tal vez pudiera parecerle a Aretino y al pintor una extravagancia castellana. Si Tiziano no vio a la bella, su «retrato» no es tal cosa: es un ejemplo de belleza, mientras el retrato hecho por Amor de la verdadera amada de Mendoza es otro ejemplo (duo essempi han fatto d’una donna bella). En realidad la noción de retrato sólo de modo muy forzado puede aquí aplicarse y en ello consiste el mayor interés a mi modo de ver de esta historia, en cierto modo increíble. ¿Por qué necesitaba Mendoza esconder el retrato de su amada, o mostrarlo bajo un velo, para que no fuese reconocida, si no podía parecerse a ella, puesto que el pintor no la había visto? Yo creo que esto muestra que Mendoza, pese a todo su italianismo, seguía siendo en el fondo un caballero español, no muy distinto de los poetas de cancionero, para quien la imagen es una emanación de algo invisible, como cuando se dice que Cristo es imagen de su Padre».

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Che s’ei potesse nel suo proprio inchiostro ritrar di lei e l’animo e’l valore, le saria tempio il secol d’altri e’l nostro41.

La prosa misiva establece un relato previo, en el cual la figura de Hurtado de Mendoza irrumpe en el camarín donde Aretino va a componer un elogio a madonna Ruberta. Las alabanzas también se prodigan al recién llegado, que se define como «espíritu elegante», «magnánimo gran maestro», caballero en todo «singular»42. El embajador se convierte, entonces, en el principal apoyo para la redacción de la alabanza: «Advertid que ésta es la más admirable y digna persona que de su condición haya en el mundo». Dentro de ese entorno de galantería, nuevamente surge el paralelo entre el retrato y las artes del elogio poético. Como predican los versos, Tiziano eterniza a las bellas «en lienzos», Sansovino demuestra su talento «en mármoles», mientras que Aretino «humildemente» plantea su labor encomiástica en perfecto paralelo con el trabajo de tales ingenios: «pinto y esculpo en papeles las gracias que la magnificencia que como don divino tiene desde su nacimiento y el don divino han infundido en Lucrecia». El mérito del poeta radica, pues, en conseguir «retratar» el «ánimo y el valor» de la persona ensalzada. El r e t r a t o p r i v a d o : l a o c t a v a c o m o i ns c r i p c i ó n p o é t i c a

Como se ha visto, una carta aretiniana de febrero de 1542 permite enlazar los nombres del epistológrafo con los de Hurtado de Mendoza, Tiziano y Giacopo Sansovino alrededor del tema del ritratto. Pocos meses más tarde, en 1543, Gutierre de Cetina —poeta cortesano al servicio del virrey de Sicilia— enviaba al embajador imperial una epístola en tercetos encadenados. Según los cauces de la retórica epistolar, la misiva a don Diego culminaba con una singular petitio, donde el sevillano habría de revelarse buen conocedor de las personalidades que el destinatario frecuentaba en la Serenísima República (vv. 274-297): Y de todas las cosas que pregunto, con el primero me enviad respuesta cual la deseo yo, cual la barrunto. Que pues mi servitud está tan presta a vuestra voluntad para serviros, cualquier demanda se me debe honesta. Olvidado me había de pediros una cosa que mucho he codiciado, y he pensado mil veces escribiros. 41

Lettere, tomo II, p. 342. Otra carta del trece de agosto de 1542 ( A don Bernardino di Mendozza) testimonia las múltiples prendas que Aretino reconoce en el embajador: «Ecco mentre ch’io nel discerner don Diego ora Filosofo, ora Legista, ora Teologo, ora poeta, ora Istorico, ora Gentil’uomo, ora Cavaliere e ora Ognuno, non altrimenti stava dubbioso circa il non sapere in qual professione più devessi lodarlo, che si stia colui che, visto una gran moltitudine di rose, è intertenuto a coglierne, dal vederle pareggiar l’una e l’altra di vaghezza, onde non sa qual si sia la più bella» (Aretino, Lettere, t. II, pp. 429-430). 42

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Y es que de ver gran tiempo he deseado del famoso Tiziano una pintura, a quien yo he sido siempre aficionado. Entre flores y rosas y verdura deseo ver pintada Primavera con cuanto de beldad le dio natura. Mucho pido, señor, mas no debiera pedir menos a quien fuera muy poco, si cuanto puede dar Fortuna os diera. En este punto que postrero toco de pediros, veréis que soy poeta, si no lo habíades visto en que soy loco. Llegado ha ya mi canto a aquella meta do pienso poner fin a mi camino. Si, como temo, a vos no fuese aceta, haced de ella un presente al Aretino.

Al cotejarlo con los datos que emergen de la obra del picante epistológrafo, el testimonio poético de Cetina presenta interés por varias razones. Los citados endecasílabos esbozan, en primer término, la estampa del embajador como coleccionista de las pinturas del maestro véneto, al que llegó a encargar en 1540 y 1542 su propio retrato y el de una de sus favoritas. Con no poco humor, el hispalense Vandalio se autocaracteriza como poeta pedigüeño, lo que va a ocasionar un ruego inusitado: el envío de «una pintura del famoso Tiziano» donde aparezca «Primavera» en el apogeo de su «beldad» y circundada de «flores y rosas y verdura». Tal detalle, en apariencia baladí, reviste mayor importancia de la que pueda creerse, ya que podría insinuar el interés de los connaisseurs por una tipología bien definida de cuadros, en los que se refleja un cierto tipo de belleza femenina idealizada 43. Entre los exponentes máximos de dicha tipología figuran la Flora de Tiziano (1520) y la Flora de Palma el Viejo (h. 1523), donde la imagen de la diosa de la primavera (mostrando un seno desnudo y ofreciendo un ramillete de flores en una de sus manos) podría encarnar el retrato estilizado de una bella cortesana con atavíos mitológicos. Desde época romana, la imagen de la deidad que preside «la estación florida» reúne en una sola figura la doble condición de protectora de las meretrices e instigadora de la germinación de las plantas, de manera que los cuadros venecianos en los que se exalta a Flora o Primavera constituyen una muestra refinada de «incitación erótica»44. El tercer detalle que captura nuestra atención aparece en el remate final de la epístola, donde el ingenioso sevillano presenta la misiva como un texto susceptible de ser entregado como «presente» poético a Pietro «Aretino». 43

A este propósito, se pueden recordar, nuevamente, las palabras que Aretino dirigiera al pintor Gian Paolo: «don Diego ha giudizio nel disegno» (véase n. 16). 44 Steele, 1997.

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En suma, la carta rimada de Cetina enlaza de forma elogiosa los tres nombres que reiteradamente aparecen unidos en el mismo marco adriático de los años centrales del Quinientos: Tiziano, Aretino, Hurtado de Mendoza45. La amistad del poeta hispalense con el embajador imperial, su marcado interés por la pintura veneciana y el presumible conocimiento de las poesías de Pietro Aretino invitan a leer bajo esta triple luz una composición cetinesca apenas conocida. Se trata de una octava independiente que lleva un epígrafe revelador (Sobre la cubierta de un retrato): El que el alma encender de honesto celo quiere y hacer la mejor parte; el que por levantarse en alto vuelo busca sujeto tal que excede el arte; el que procura ver beldad del cielo y junta la que en todas se reparte, para ver todo el bien de la edad nuestra mire —si sabe ver— sola esta muestra46.

Ante todo, en la poesía de Cetina destaca la elección de una forma poco transitada a la altura de 1540-1550: la stanza a modo de inscripción. Sobre la posible datación de estos poemitas castellanos, quizá sea lícito sospechar que el epigrama mendocino Al retrato de una dama pudo inaugurar una nueva vía y servir de acicate a aquellos escritores que tuvieron lazos de amistad con el embajador. De hecho, abonaría tal hipótesis el papel que la crítica atribuye hoy a Diego Hurtado de Mendoza como introductor de elementos novedosos, siguiendo los cauces más experimentales de la lírica italiana del momento 47. Por otra parte, el interés del ingenio sevillano por el epigrama vertido bajo forma de octava se evidencia en otro ejemplo debido a su pluma: la miniatura de estilo helenístico que dedicara al tema de Cupido navegante, según el prestigioso modelo de Meleagro de Gádara48. Desde el punto de vista de la imitatio, la andadura sintáctica del epigrama castellano revela su filiación petrarquesca. Al igual que se veía en los poemas pictóricos de Aretino, el diseño retórico del soneto en elogio de madonna Laura se reconoce aquí en la escansión anafórica de las proposiciones subordinadas y en la cadena de uerba uidendi: El que quiere el que busca el que procura ver 45

[vv. 1-2] [vv. 3-4] [v. 5]

Ponce Cárdenas, 2009. Cetina, Obras, tomo I, pp. 279-280. 47 Núñez Rivera, 1997; Cacho, 2006; Gargano, 2008. 48 Cetina, Obras, tomo I, p. 274. El epigrama XII, 157 de la Antología Palatina constituye uno de los dechados breves más antiguos de la imaginería náutica aplicada a la realidad amorosa. De ser atendible la información que recoge la rúbrica de la octava cetinesca, habría que postular la existencia de un texto vernáculo que sirvió de mediación entre el modelo griego y los versos castellanos (Traducción de una estancia toscana). Por otra parte, el éxito del epigrama sobre la navigatio amoris en la Francia renacentista se evidenciaría en los versos de Maurice Scève (Délie, dizain XCIV) y Olivier de Magny (Soupirs, LIV). Ya en el siglo xvii, la plasticidad de estas composiciones promovería su aparición en los Amorum emblemata de Otto Vaenius (epigrama XLVII Via nulla est invia Amori). Puede verse Praz, 2005, pp. 126-127. 46

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para ver todo el bien mire —si sabe ver— esta muestra.

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[v. 7] [v. 8]

Si se examina la cadena de recreaciones petrarquistas, cabe asimismo evocar que el dibujo sintáctico se vinculaba a una forma estrófica como la stanza en los versos de Poliziano (rispetto VII). Al hilo de esta reflexión, en realidad podríamos hallarnos ante un ejercicio de imitación ecléctica, ya que la afirmación «el que procura ver […] junta la [beldad] que en todas se reparte» podría evocar vagamente el incipit de un soneto de Diego Sandoval de Castro («de l’altre belle il fiore / sparso, tutto raccolto in un soggetto», vv. 1-2). Nótese cómo se producen, además, semejanzas léxicas del tenor de «soggetto»/«sujeto» o «belle»/»beldad» 49. Por último, al igual que se veía en la octava de Mendoza Al retrato de una dama y en el soneto de Aretino a la pintura de la favorita del embajador, el epigrama de Cetina recurre asimismo a un tipo de lenguaje sacral que se inserta de manera difusa en el ámbito de la religio amoris: «alma», «encender», «vuelo», «beldad del cielo», «bien». La admiración que sentía el poeta sevillano por el soneto CCXLVIII de Petrarca no sólo dejó honda huella en el epigrama que se acaba de analizar, sino que dio lugar a otra octava suelta, que se configura esta vez como glosa en la que se da cabida a un juego plurilingüe: Venga a ver la beldad de vuestro gesto, de la del cielo al natural sacada: un hermoso mirar, grave y honesto, un ánimo sin par, gracia extremada, un rubí sobre perlas ricas puesto, una nieve entre rosas delicada; mire vuestro saber, vuestra cordura, chi vuol veder quantunque pò Natura 50.

Al glosar el dechado, destaca en este ejercicio la libre amplificatio e interpretación del verso segundo del hipotexto: «Venga a mirar costei [quantunque pò] il Ciel tra noi» > «Venga a ver [una hermosura] sacada al natural de la [beldad] del cielo». Podría sostenerse con algún fundamento que sobre el tercer endecasílabo gravita fugazmente el modelo de Garcilaso, ya que el «hermoso mirar, grave y honesto» recuerda no poco el memorable verso tercero del soneto XXIII del toledano: «vuestro mirar ardiente, honesto»51. Mas lo que realmente interesa ahora es apreciar cómo el vínculo de la composición con la escritura ecfrástico-laudatoria debía resultar muy fuerte para Cetina, ya que —curiosamente— se introduce en esta segunda octava una voz técnica ligada al arte del retrato, pues la belleza de la dama aparece «sacada al natural». En definitiva, la alianza de la descriptio puellae con un diseño retórico que se configura como

49

Ponce Cárdenas, 2012. Obras, t. I, p. 287. 51 Obras completas con comentario, p. 127. En el soneto garcilasiano el primer cuarteto presenta idénticas palabras-rima: «gesto-honesto». 50

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exhortación a la fruición visiva se presenta en la estancia como una miniatura del soneto petrarquesco 52. Más allá del caudal de ecos líricos que plausiblemente reelabora, la octava independiente de Cetina Sobre la cubierta de un retrato adquiere singular relieve ante nuestros ojos por su condición (real o fingida) de inscripción concebida para figurar en el dispositivo que protege la efigie de una dama53. Se hallaría aquí una leve noticia sobre el conocimiento del género del privatporträt por parte de un gentilhombre español afincado en Italia, primero en la corte virreinal de Palermo, posteriormente en Milán, al servicio del condottiero Ferrante Gonzaga. Para la recta comprensión del epigrama, hay que tener presente cómo los retratos con cubierta se presentaban protegidos por una suerte de caja lígnea que inicialmente vedaba la visión. De esa suerte, los «ritratti con coperchio incorporano complesse suggestioni letterarie e con la materialità stessa della loro struttura obbligano chi li guarda a compiere un percorso físico che renda possibile il tempo della lettura e guidi l’interpretazione» 54. Dicha práctica debía estar bastante extendida, según testimonia Vasari, al hablar de las obras de Giulio Clovio: «sé que algunos personajes privados conservan en custodias con forma de pequeña caja bellísimos retratos de su mano, ya de señores, ya de amigos, ya de damas que aquellos amaron»55. En ese sentido, los versos de Cetina —reflejo de una práctica cultural e histórica— invitan a ser estudiados en paralelo con las inscripciones que acogen los retratos de Piero della Francesca, Ghirlandaio, Neroccio de’ Landi, Holbein y otros artistas (in pictura poesis). Si bien tales epigramas aparecen redactados en latín humanístico, otros vestigios literarios llevan a pensar que ocasionalmente en este linaje de pinturas también pudieron tener cabida las inscripciones poéticas en lenguas vernáculas 56. El recorrido por los primeros testimonios de la octava epigramática en la poesía castellana y su profunda relación con el género renacentista del retrato nos guía ahora 52 Sobre la paleta metafórica de los petrarquistas y su relación con los retratos de damas venecianas, véase el clásico estudio de Pozzi, 1993. También Pommier, 1998. 53 Bergez, 2006, pp. 140-148 («Les mots dans le tableau»). Macola, 2007, pp. 37-85 («Sguardi e scritture»). El interés del poeta hispalense por este género pictórico se plasmaría en una importante serie de sonetos sobre el tema del retrato: «Si el celeste pintor no se extremara» (L), «Pincel divino, venturosa mano» (LI), «Si de una piedra fría enamorado» (LII), «Si por prueba mayor de su victoria» (CCXLVI). Analizo la tópica que Cetina emplea en dicho políptico, así como las fuentes literarias que maneja en el estudio: «Cuanta puede dar beldad Natura: Gutierre de Cetina y el retrato renacentista» (en prensa). 54 Bolzoni, 2008, p. 9. 55 Vierto únicamente la parte final de la cita: «Per tutto siano sparsi ritratti naturali d’uomini e donne, non meno simili al vero che se fussero da Tiziano o dal Bronzino stati fatti naturalissimi e grandi quanto il vivo [...]. Ho voluto dare al mondo questa notizia acciò che sappiano alcuna cosa di lui quei che non possono, né potranno delle sue opere vedere, per essere quasi tutte in mano di grandissimi signori e personaggi. Dico quasi tutte, perché so alcuni privati avere in scatolette ritratti bellissimi di mano di costui, di signori, d’amici o di donne da loro amate» (Vasari, Opere. Parte seconda, 1832-1838, p. 1096). 56 Baste recordar un epigrama de Lorenzo el Magnífico (Sonetto fatto a piè d’una tavoletta dove era ritratta una donna): «Tu se’ di ciascun mio pensiero e cura, / cara imagine mia, riposo e porto: / con teco piango e teco mi conforto, / s’avvien ch’abbi speranza over paura. / Talor, come se fussi viva e pura, / teco mi dolgo d’ogni inganno e torto, / e fammi il van pensier sì poco accorto, / ch’altro non chiederei se l’error dura. / Ma poi nuovi sospir’ dal cor risorge: / fan gli occhi un lacrimoso fiume e largo, / e si rinnovon tutti i miei martiri, / quando la miser’alma alfin s’accorge / che indarno i prieghi e le parole spargo; / ond’io pur torno a’ primi miei desiri» (Canzoniere, pp. 89-90).

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hasta la figura del capitán de armas Hernando de Acuña (Valladolid, 1518-Granada, 1580). La presencia del noble militar pinciano en Italia desde 1536-1537 y los lazos de amistad y servicio con Alfonso de Ávalos, marqués de Pescara y gobernador de Milán, culminaron en el honroso nombramiento de Acuña como alcaide del castillo de Cherasco en 1542. Por esas mismas fechas (1542-1546) se ha datado la relación amistosa entre el flamante castellano de Cherasco y Gutierre de Cetina, con el que compartía dedicación militar y aficiones poéticas. En tal marco hay que insertar el poema que lleva por rúbrica Epigrama puesto en un retrato de una señora: El que ensalzar procura su sentido y de toda bajeza libre verse, el que más sin remedio está perdido y cobrarse quiere con perderse, y el que busca el deseo bien cumplido y extremo que no pueda merecerse de gracia, de valor y hermosura reposen en mirando esta figura57.

Al igual que se veía en la estancia de Cetina, la presencia del diseño retórico petrarquista en el epigrama es indiscutible, como muestra la cadena de anáforas: El que procura ensalzar el que quiere cobrarse el que busca el deseo bien cumplido reposen en mirando esta figura

[v. 1] [v. 4] [v. 5] [v. 8]

Como sucede en otros poemas examinados, el empleo de la rima en -ura apunta al modelo fundacional de Petrarca, aunque un detalle invita a pensar aquí en una lectura atenta de los sonetos pictóricos de Aretino, ya que en éstos la acción de retratar o el retrato mismo suelen identificarse mediante el término «figura» (como se ve en los versos consagrados al retrato Mendoza y al retrato Beccatelli). La proximidad de las octavas de Cetina y Acuña invita a pensar en la existencia de un estrecho contacto entre ambos poemas, acaso modelados sobre un modelo neolatino o italiano hasta la fecha desconocido. La naturaleza de estos versos, que nacen para ser colocados (de manera real o fingida) sobre la cubierta de un retrato a modo de inscripción, condiciona de alguna manera la bipartición esencial de ambas composiciones (6 + 2 / 7 + 1). Los endecasílabos tratan de generar en el receptor (desde su doble condición de lector de una inscripción poética y contemplador de una obra de arte) la curiosidad, la intriga: la lectura de los versos suscita la moción de afectos y lleva a observar la imagen desde una actitud admirativa. En la primera parte (la espera o erwartung) se ensalza la excelsitud de la imagen aún vedada por el coperchio; el segundo elemento del epigrama trata de saciar las expectativas despertadas (la explicación o aufschluβ) abriendo el ingenio protector. 57

Acuña, Varias poesías, p. 320. El carácter de inscripción que presenta el poema movió al autor del epígrafe a confundir los términos clásicos, ya que el original reza: Epitafio puesto en un retrato de una señora. Para una caracterización de la poesía de Acuña, remito a Cabello Porras, 2007 y 2008.

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D e r i v a c i o ne s q ui ni e nt i s t a s : e nt r e H o r o z c o y Al c á z a r

Los epigramas consagrados al retrato en la lírica española del siglo xvi, en una cronología algo más avanzada, aparecen en la obra de autores que no llegaron a tener un contacto directo con Italia. Ese detalle cultural nos lleva ahora hasta la figura de Sebastián de Horozco (1510-1579). Licenciado en Derecho por la Universidad de Salamanca (1534), su acreditado reconocimiento como jurisperito le llevó a desempeñar las funciones de Consultor del Santo Oficio y Consultor del Ayuntamiento en la ciudad de Toledo. Autor de abundantes escritos de toda índole (crónicas, relaciones de sucesos, compilaciones, piececillas dramáticas…), su fama se cimentaría, sobre todo, en su importancia como paremiólogo, ya que a su pluma se debe el Teatro universal de proverbios, adagios o comúnmente llamados refranes vulgares, que más ordinariamente se usan en nuestra España (datado hacia 1560). Esta faceta del escritor ha velado un tanto sus dotes como poeta ante la historiografía literaria, puesto que no resulta demasiado conocido hoy el Cancionero en que compiló con sus versos entre 1546 y 1577. Otro motivo que justifica la aparente exclusión de Horozco del canon de poetas quinientistas es su acusado rechazo de las innovaciones petrarquistas. Como es bien sabido, la poética reaccionaria de Horozco lo sitúa, con una actitud más combativa que la de Cristóbal de Castillejo o Gregorio Silvestre, al margen de la corriente italianista, ya que «se apoya en el pasado para continuarlo mediante fórmulas y lenguaje apegados a la tradición medieval» 58. Por cuanto ahora nos atañe, el conocido jurisperito acogía en su Cancionero una composición breve, precedida de una rúbrica que apenas deja lugar a la duda: Debajo de un retrato de una dama puso el pintor que la retrató la copla siguiente, que compuso el auctor para encarecer más la hermosura de la dama. A continuación se han de examinar sus versos: Por más que yo quise en esta figura mi ingenio y arte al propio mostrar, no fue posible poder retratar lo sumo que en ella pintó la natura. Es tan extraña su bel hermosura que cierto, de cerca, su gesto mirado es como de vivo a lo que es pintado lo lindo que veis en esta pintura 59.

La pragmática del discurso lírico parece aquí del mayor interés, ya que la presencia del yo lírico domina los versos iniciales y se finge como la voz del pintor en persona («yo quise mostrar mi ingenio y arte en esta figura»), cuyo esfuerzo por emular la obra de la Natura pictrix ha resultado vano. El epigrama se construye como una sermocinatio en estilo directo del artista, derrotado por la hermosura de la dama, cuya perfección es imposible plasmar con justicia. Sobre el interés del escritor por las paremias y frases lexicalizadas da alguna noticia el verso séptimo, que recurre al giro «lo que va de lo vivo a lo pintado». 58 59

Son palabras de su autorizado editor, José J. Labrador Herraiz, Cancionero, 2010, p. 49. Cancionero, p. 737.

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En cuanto a la curiosa forma del epigrama (se trata de una copla real, con rima ABBAACCA), cabe recordar que el tema del retrato en la poesía cancioneril había tenido ya un primer cultivo entre los versos de otro ingenio toledano, Perálvarez de Ayllón (Toledo, h. 1470-Toledo, h. 1520). Las andanzas de este poeta y militar, de probable origen converso, lo sitúan en Italia en el año 1500, ya que por aquel entonces sirvió como capitán en el ejército de César Borgia. En el contexto cultural de las refinadas cortes italianas (que exaltan el arte del retrato a la manera alambicada del witty petrarchism) se inscriben las Esparsas a una imagen suya sacada del natural, en un papel, la cual enviaba a su amiga. Un destacado estudio precisa cómo ese texto, publicado en el Cancionero General de 1511, nace de la contaminación de dos modelos italianos: un soneto de Serafino Aquilano («O ritratto, dal ver tu sei pur divo») y un epigrama neolatino de Andrea Navagero («Quam tibi nunc Iani donamus, Hyella, calendis, / exprimit haec vultus parva tabella meos» ) 60. El testimonio poético de Perálvarez de Ayllón puede arrojar alguna luz sobre el sorprendente epigrama de Horozco, ya que en ambas composiciones se ofrece vino nuevo (el tema retratístico, propio del Renacimiento y originario de Italia) en odres viejos (las formas de la poesía cuatrocentista castellana: la esparsa y la copla real). Desde el punto de vista biográfico, el examen de los epígrafes que explicitan las circunstancias del Cancionero de Horozco permite identificar los amistosos lazos del jurista con alguno de los pintores de su entorno, como Francisco de Comontes (Toledo, h. 1505-Toledo, 10-2-1565). Entre los epigramas conviviales de Horozco destaca aquel que lleva por epígrafe: El auctor a Comontes, famoso pintor, en nombre de todos para que aderezase su almuerzo. El cual lo hizo muy cumplidamente61. Pertenecía este artista a un linaje de maestros pintores bien asentado, entre los que se encuentra su padre (Íñigo de Comontes) y su tío (Antonio de Comontes). El dominio de los tipos de los romanistas flamencos y su refinado aprendizaje en el estilo de Rafael ocasionó la nombradía de Francisco de Comontes, al punto que las más altas dignidades eclesiásticas de la ciudad imperial le encargaron su retrato. En el año 1545 realizó el Retrato del cardenal Tavera. Muy poco después, en 1546, llevaría a cabo el retrato del arzobispo Juan Martínez Silíceo. El reconocimiento indiscutido de su habilidad le granjeó notables beneficios y la obtención de importantes prebendas; así tras el fallecimiento de Juan de Borgoña, fue nombrado Maestro Mayor de la Catedral toledana (1547)62. Pese a que no se posea dato alguno sobre la autoría del Retrato de una dama al que la copla se refiere (si es que no se trata de un mero juego poético), parece indudable que Sebastián de Horozco frecuentó en Toledo hacia 1550-1560 la compañía de pintores. Dicha noticia haría más atendible la posibilidad de un trabajo a dos manos, esto es, la hipotética colaboración entre el ignoto pintor y el burlón poeta, 60

Alonso, 2001, pp. 11-14, 35 y 58-59. Cancionero, p. 672. Transcribo las dos estrofillas del texto: «Pues sois, famoso pintor, / soma de los afamados, / hacednos tanto favor / que nos pintéis con primor / sendos pollos rellenados. / Con un jamón de tocino / para mondarnos los dientes, / y para ayuda al camino / una bota de buen vino / y los demás adherentes. / Y porque no pretendemos / que echéis en balde el virote, / desde agora prometemos / que nuestros días haremos / como quien paga el escote. / Será la primera fiesta / o domingo de mañana, / en una gentil floresta, / donde parare la cesta / y nos tomare la gana». 62 Mateo-López Yarto, 2003, pp. 146-168. 61

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como ocurre en los retratos de Holbein que llevan epigramas de Bonifacius Amerbach o Richard Morrison, o en el retrato de Ghirlandaio que incorpora un dístico elaborado por Poliziano (siguiendo un modelo de Marcial). Del entorno prestigioso de la urbe imperial debemos trasladarnos ahora al bullicioso contexto de la Sevilla del Quinientos, ya que el último poema que se ha de examinar lleva por epígrafe Al retrato de Carranza y se debe a la pluma de Baltasar del Alcázar (1530-1606): Sólo un retrato es éste; el seso humano no se engañe con él, como podría; hízote tal la artificiosa mano de Vázquez y el ingenio que la guía. No intentó darle vida, que era en vano; pero púdole dar lo que quería, que fue darle otra vida de alabanza al glorïoso nombre de Carranza63.

El epigrama pertenece plenamente al ámbito cultural y artístico de la Nueva Roma, ya que en él confluyen los nombres de varios ingenios sevillanos. La octava de Alcázar está dedicada a otro ilustre personaje hispalense, Jerónimo Sánchez de Carranza (h. 1540-1600). El caballero retratado gozó de merecida fama en su doble condición de hombre de armas y letras. Como parte principal de su cursus honorum, puede destacarse la obtención del hábito de Comendador de la Orden de Cristo y su nombramiento como gobernador de Honduras (cargo que ostentó entre 1589 y 1594). Fundamentalmente, la fama de Carranza como letrado se cimenta sobre un tratado de esgrima, el Libro que trata de la Philosophía de las armas y de su destreza, impreso en Sanlúcar de Barrameda en 1582 (aunque la datación de la obra pueda retrotraerse hasta 1569)64. Su cultivo del verso también es conocido gracias a los elogios que Juan de Mal Lara le prodigara en su Hércules, ya que entre la «floresta» de poetas de España su nombre figura al lado de ilustres sevillanos como Cetina, Alcázar, Vadillo y Herrera 65. También le ofrendaron alabanzas poéticas Cervantes (en el Canto de Calíope)66, Fernando de Herrera y Cristóbal Mosquera de Figueroa. Según el apellido al que se alude en el epigrama, el autor del retrato de Carranza —hoy perdido— podría ser el pintor Alonso Vázquez (Sevilla, h. 1570-Méjico, 13 de abril de 1607), formado en el taller hispalense de Antonio Arfián67. Bajo el mecenazgo de don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, el artista residió en Nueva

63

Obra poética, p. 326. Chauchadis, 1993 y De Merich, 2007. 65 Cebrián, 1999, p. 52. 66 «Si queréis ver en una igual balanza / al rubio Febo y colorado Marte, / procurad de mirar al gran Carranza, / de quien el uno y otro no se parte. / En él veréis, amigas, pluma y lanza / con tanta discreción, destreza y arte, / que la destreza, en partes dividida, / la tiene a ciencia y arte reducida» (Poesías completas, II, p. 184). 67 Los desposorios de Alonso Vázquez e Inés de Mendoza (nacida en Sevilla en 1577) se celebraron el 25 de septiembre de 1588 (Palomero, 2005, p. 189). 64

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España en calidad de pintor de cámara del nuevo virrey entre 1603 y 1607 68. A tenor de esta cronología, la obra pictórica ensalzada en el epigrama de Alcázar debería identificarse bien como un retrato de la primera época de Vázquez (hacia 1588-1589), bien como un lienzo de su etapa más madura (1595-1600). Desde el punto de vista formal, el cultivo de la octava retrato en el entorno sevillano de la segunda mitad del siglo xvi se podría deber a la vigencia de un modelo instaurado —en parte— por el cantor de Dórida69. Como es sabido, en 1551 Baltasar del Alcázar redactó su Epístola a Cetina, ofrendando al escritor de mayor edad y prestigio la pintura satírica de la vida aldeana que llevaba en Bormujos. Poco después Cetina respondía a los tercetos misivos con otra carta poética en la que describía la enojosa existencia urbana que conduce en Sevilla70. La entrañable amistad existente entre Cetina y Alcázar ocasionó asimismo la redacción de cuatro sonetos misivos por parte del gran epigramatista sevillano (A Cetina, estando quien lo escribe en el aldea)71, guirnalda de composiciones que tuvo el honor de ser incluida en el Libro de retratos de Pacheco junto a la efigie de Cetina72. Creo que en ese ámbito de amistad y camaradería literaria se explica la elaboración de un epigrama sobre un retrato en forma de octava independiente, ya que el empleo de tal forma estrófica podría esconder un homenaje sutil al admirado madrigalista, que tanto influjo ejerció sobre el autor más joven. Desde el punto de vista del contenido, la composición de Baltasar del Alcázar reelabora buena parte de la tópica helenística en torno al retrato: desde la capacidad ilusionista de la imagen (capaz de engañar «al seso humano») hasta el elogio del artista plástico (cuya idea y ejecución pondera bajo la forma del «ingenio» y la «artificiosa mano»), sin olvidar que la «conmemoración» viene a ser la «función principal del retrato», puesto que otorga nueva existencia al personaje (la «fama» de un «nombre glorioso») con su continua «alabanza»73. Re t r a t o y Ep i gr a m a e n e l S i gl o d e Or o

Al abordar una parcela esencial de las relaciones entre la poesía y la pintura en el siglo xvi, un ensayo reciente denunciaba la existencia de un doble prejuicio por parte de la crítica: de un lado, la mayor parte de los historiadores del arte se fijan exclusivamente en aquellos textos que incluyen referencias figurativas explícitas; del otro, los filólogos suelen limitar su estudio al campo de la tópica, sin atender a los datos artísticos, culturales o estéticos que pueda recoger el poema74. Con toda modestia, en las páginas precedentes se ha tratado de sortear ambos escollos interpretativos, que se presentan al estudioso de las relaciones inter-artísticas bajo la apariencia temible de Escila y Caribdis. El examen diacrónico de varios epigramas y retratos del Renacimiento permitiría establecer algunas conclusiones parciales. 68

Para las pinturas conservadas en Méjico, véase Rodríguez Moya, 2003, p. 65. Al no identificarse estrictamente como epigrama, no me ocupo aquí de otro testimonio lírico interesante, las tres Estancias a un retrato de Cristóbal Mosquera de Figueroa (Poesías inéditas, p. 228). 70 Ponce Cárdenas, 2009, pp. 199-203. 71 Obra poética, pp. 161-168. 72 Libro de retratos, pp. 159-162. Puede verse la contextualización de Cacho Casal, 2007 y 2010. 73 Fletcher, 2008, p. 71. 74 Pich, 2007, p. 168. 69

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Un nutrido conjunto de textos hispano-italianos ha revelado la existencia de un diseño retórico que exhorta a la fruición visual y nace con Petrarca. La lírica amorosa del Quattrocento heredó ese dibujo sintáctico, que permanecería vivo hasta bien entrado el siglo xvi, momento en el que hubo de recalar en el ámbito de los sonetos retrato. Durante los años centrales del Quinientos, la correspondencia de Aretino y sus poemas de elogio sirven para identificar al epistológrafo como principal impulsor de la fórmula «Chi vuol veder […] miri» en el panorama del retrato poético renacentista, ya que asocia ambos elementos a lo largo de varias composiciones ecfrástico-laudatorias datadas en 1540, 1541 y 1552. Otro ingenio vinculado a los círculos culturales vénetos, Bernardo Tasso, también la emplearía aproximadamente por los mismo años para ensalzar «le dipinte carte di Natal». Salvando las distancias pertinentes, la importancia de Aretino en los ambientes literarios de Venecia podría parangonarse a la primacía de Tiziano entre los pintores del momento. Ambos creadores establecieron una fértil alianza icónico-literaria: el autor de los Ragionamenti elogió reiteradamente la maestría de Tiziano como retratista, como prueban sus sonetos al retrato de Francesco María della Rovere y Eleonora Gonzaga (1537), al retrato de Diego Hurtado de Mendoza (1540), al retrato del almirante Vincenzo Cappello (1540), al retrato de la favorita de Mendoza (1542), al retrato del embajador Francisco de Vargas (1553)… En el ámbito de esa relación fascinante, podría surgir la aparición del tema del retrato en tres epigramas castellanos datados en torno a 1540-1550, ya que numerosos documentos evidencian el estrecho contacto del embajador Mendoza con Tiziano Veccellio y Pietro Aretino. Instigados por el magisterio del prestigioso aristócrata granadino, Cetina, Acuña y —acaso— Alcázar debieron de realizar sus aportaciones a esta cadena temática. Desde el punto de vista formal, se aprecia una curiosa divergencia entre las formas poéticas italianas del epigrama vernáculo (soneto) y españolas (octava suelta)75. En cuanto a la cuestión genérica se refiere, el pequeño ciclo de estancias a un retrato se inscribe culturalmente en el resurgir del antiguo género del epigrama. A zaga de los modelos helenísticos de la Antología Griega y del máximo exponente latino del genus minimum (Marcial), los poetas neolatinos y vernáculos redactaron sus versos. En ese sentido, los epigramas de Hurtado, Cetina, Acuña, Horozco y Alcázar constituyen un hito en tal marco genérico, que se abre a la interferencia de códigos y a la contaminatio con maestros vernáculos de la talla de Petrarca y Aretino. La relación entre el retrato y el epigrama adquiere un valor singular cuando se refiere a composiciones que figuran dentro de la obra artística (dístico de Poliziano, epigramas de Amerbach y Morrison). Las octavas sueltas de Cetina y Acuña pudieron concebirse al modo de inscripción poética para un privatporträt, destinadas a figurar sobre el coperchio del mismo. Los poemas retrato del Renacimiento renuevan la tradición greco-latina de los epigramas

75

Al adaptar o imitar los modelos griegos, romanos y neolatinos, los poetas vernáculos siguen pautas similares: los poemas de tres dísticos se vierten habitualmente en una octava, así como los de cuatro dísticos se traducen bajo la forma del soneto. A raíz de la identificación de la octava suelta como vehículo expresivo del epigrama en clave moral, la mayor parte de los textos poéticos que figuran al pie de los emblemas recurre a la ottava rima como metro privilegiado para la suscriptio epigramática (López Poza, 1999, pp. 36-37).

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epidícticos y ecfrásticos, en la medida en que combinan un referente artístico y un trasfondo laudatorio76. En suma, la victoria sobre el tiempo y la celebración de la persona conforman el telón de fondo sobre el que se recorta el retrato renacentista y la poesía que lo elogia. El examen de esta apasionante materia permite profundizar en los orígenes inmediatos del diálogo entre la pintura y las litterae humaniores, que habrá de encontrar una de sus más altas cumbres durante el Barroco. Referencias bibliográficas Acuña, Hernando de, Varias poesías, ed. L. F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra, 1982. Alcázar, Baltasar del, Obra poética, ed. Valentín Núñez Rivera, Madrid, Cátedra, 2001. Aretino, Pietro, Lettere, ed. P. Procaccioli, Roma, Salerno Editrice, 1997-1998, 2 tomos. Bassegoda, Bonaventura, «El Libro de retratos de Pacheco y la verdadera efigie de don Diego Hurtado de Mendoza», Locus Amoenus, 5, 2000-2001, pp. 205-216. Bergez, Daniel, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, 2006. Bolzoni, Lina, Poesia e ritratto nel Rinascimento, Roma/Bari, Laterza, 2008. ——, Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Torino, Einaudi, 2010. Bouza, Fernando, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, 2003. Cabello Porras, Gregorio, «Las Varias poesías (1591) de Hernando de Acuña: de un diseño estructural renacentista a una impresión manierista», Analecta Malacitana, 30/2, 2007, pp. 395-434. ——, «Las Varias poesías (1591) de Hernando de Acuña: de Garcilaso a Boscán. El tránsito del humanismo militar a la nueva lengua poética», Dicenda, 26, 2008, pp. 5-61. Cacho Casal, Marta, «La memoria en el pincel, la fama en la pluma: fuentes literarias en el Libro de retratos de Francisco Pacheco», Bulletin Hispanique, 109/1, 2007, pp. 47-66. ——, «The “true likenesses” in Francisco Pacheco’s Libro de retratos», Renaissance Studies, 24/3, 2010, pp. 381-406. Cacho Casal, Rodrigo, «Zanahorias y otras picardías: Hurtado de Mendoza ante la tradición bernesca», Calíope, 12/2, 2006, pp. 13-32. Calitti, Floriana, Fra lirica e narrativa. Storia dell’ottava rima nel Rinascimento, Firenze, Le Càriti Editore, 2004. Campbell, Lorne, Renaissance Portraits. European Portrait-Painting in the 14th, 15 th, and 16th Centuries, New Haven/London, Yale University Press, 1990. Capón, José Luis, «Multum in parvo. La teoría del epigrama en el siglo xvi», en Idea de la lírica en el Renacimiento (entre Italia y España), dirs. M. J. Vega y C. Esteve, Barcelona, Mirabel, 2004, pp. 321-341. Castiglione, Baldassar, Il libro del Cortegiano, eds. A. Quondam y N. Longo, Milano, Garzanti, 2009. Cebrián, José, «Herrera, Mal Lara y el Hércules», en En la Edad de Oro. Estudios de ecdótica y crítica literaria, México, Colegio de México, 1999, pp. 41-55. Cervantes, Miguel de, Poesías completas, ed. Vicente Gaos, Madrid, Castalia, 1981, 2 vols.

76 Sobre «la dificultad del deslindamiento de estas categorías entremezcladas» desde los remotos orígenes griegos, puede verse la síntesis de Díaz de Cerio, 1995.

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Criticón, 114, 2012

* PONCE CÁRDENAS, Jesús. «La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento». En Criticón (Toulouse), 114, 2012, pp. 71-100. Resumen. La profunda relación entre la poesía y la pintura en el siglo xvi halló en el retrato un cauce privilegiado para expresar sus afinidades. El presente estudio trata de iluminar el contexto cultural y las fuentes italianas que manejaron poetas tan dispares como Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña, Alcázar y Sebastián de Horozco al redactar varias composiciones breves dedicadas a este género pictórico. Résumé. La profonde relation qui existe entre poésie et peinture au xvi e siècle est particulièrement sensible lorsqu’on étudie le genre du portrait. On étudiera ici le contexte culturel ainsi que les sources italiennes qu’ont partagés des poètes ausi différents que Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña, Alcázar et Sebastián de Horozco, lorsqu’ils ont abordé, dans de courts poèmes, ce genre du portrait. Summary. The relation between poetry and painting in XVIth Century found in portrait a privileged genre. The aim of this article is analysing the cultural context and the literary models that poets such Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña, Alcázar and Sebastián de Horozco used to write their encomiastic verses on the topic. Palabras clave. Acuña, Hernando de. Alcázar, Baltasar del. Aretino, Pietro. Cetina, Gutierre de. Epigrama. Horozco, Sebastián. Hurtado de mendoza, Diego. Lírica de elogio. Octava real. Retrato. Soneto. Tiziano.