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ÍNDICE
Título…………………………………………...……………………………………………………………………2 Objetivos……………………………………………………………………...……………………………………2 Hipótesis……………………………………………………………………………………………………………2 Introducción………………………………………………………………………………………………………2 Capítulo 1. Teatro Varasanta y Fragmentos de Libertad.……………………………………….3 Capítulo 2. La parodia grotesca………………………………………….…………………………..…….9 Capítulo 3. Fragmentos y la parodia grotesca.….………………………………………………..13 Conclusión…...…………………………………………………………………………………….……………18 Bibliografía...……………………………………………………………………………………………………18
La Parodia grotesca en Fragmentos de Libertad, de Teatro Varasanta. Objetivos Presentar el concepto de la parodia grotesca como una cita deformada de un referente eminente. Demostrar en la obra de la compañía teatro Varasanta, que la parodia grotesca es un procedimiento que fomenta la reflexión sobre un hecho elevado. Analizar a la teatralidad como una herramienta que permite escenificar parodias grotescas. Poner en evidencia, gracias a Fragmentos de libertad, que los procedimientos barrocos, ominosos, grotescos y paródicos tienen un punto de inflexión en los objetivos que cada uno persigue. Hipótesis. La obra teatral, Fragmentos de libertad, del Teatro Varasanta, promueve en el espectador una reflexión sobre la libertad Colombiana al presentar, gracias a la teatralidad, hechos elevados referidos a ella, a través de la parodia grotesca. Introducción Hacer del hecho teatral un espacio de reflexión ha sido, al menos en los último dos siglos, uno de los objetivos más populares entre los directores. Se han creado, durante este periodo, variadas herramientas para estimular la actitud crítica del
espectador ante el espectáculo y, sobretodo, ante el hecho allí representado. Mas allá de todas las técnicas, hay algo que es fundamental para poder llegar a cumplir ese objetivo: la acción dramática debe referirse y tener un punto de contacto, de modo directo o indirecto, desde un clásico o desde una dramaturgia actual, con la sociedad en la que se está inmerso. Este hecho fundamental es el que permite dilucidar los momentos de la realidad actual que cita el hecho teatral, a los que dicha producción les da una “carga semántica” distinta con la que fomenta la reflexión. Este ensayo desea mostrar en Fragmentos de Libertad, y gracias a la ejemplificación, como esa cita de la realidad que hace el hecho teatral puede concebirse como una parodia que, desde el grotesco, visto desde Víctor Hugo, Bajtín y Kayser, deforma una situación elevada, la que, al ser escenificada gracias a la “teatralidad”, promueve la reflexión del espectador. 1. Teatro Varasanta y Fragmentos de Libertad. La compañía Teatro Varasanta fue fundada en 1994 en la capital de Colombia, Bogotá. Fernando Montes, uno de los fundadores, es, desde los inicios del grupo, su director quien además representa una figura importante en el espacio teatral colombiano por su amplia trayectoria: en los años ochenta estudió con maestros como Jacques Lecoq, Riszard Cieslak y Jerzy Grotowski (Formó parte del Workcenter por cuatro años). Desde su regreso a Colombia a realizado varios espectáculos con el teatro Varasanta como Kilele, Los hermanos Karamazov, La conferencia de los pájaros, Ánima Vagula Blandula, El lenguaje de los pájaros, Fragmentos de Libertad, La tempestad (Dirigida por Piotr Borowski) –estrenada en abril de 2012-‐, entre otras. El teatro Varasanta, además de ser un referente por sus puestas en escena críticas que teatralizan, en una especie de espacio mítico, hechos trascendentales que han definido nuestra historia e identidad de nación, o hechos ficticios que tienen fuertes puntos de contacto con ella; lo es por su constante interés por la pedagogía.
Nos es al azar que uno de los lemas de la compañía, que tiene una sede propia en el barrio la Soledad de Bogotá, sea “Centro para la transformación del actor”. Fernando Montes ofrece, mientas la compañía se encuentra en Colombia, talleres que abogan por la formación del actor desde el cuerpo como elemento creador, a modo de dramaturgo, de la acción escénica. En este espacio de formación el entrenamiento tiene un papel muy importante, ya que, el cuerpo es el elemento más apropiado para moldear un espacio y convertirlo de, un algo vacío, a un lugar que trasciende gracias a la acción. La acción, definida no como el constante movimiento sino como un elemento orgánico de la vida, donde la detención también está incluida; el cuerpo y el espacio son los tres pilares que usa ésta compañía para la formación y también para la creación. Un elemento muy importante que este grupo hace es convertir un espacio de formación en uno de creación: el trabajo en los talleres, con mayoría de personas externas a la compañía, permea constantemente al colectivo y, en mayor medida, a la producción que se está originando. Esta doble función de la pedagogía teatral que usa el Teatro Varasanta, donde el estudiante es a la vez creador indirecto, fomenta el ánimo de compañía, hasta el punto de que, cualquiera que pase por las tablas de la sede, se convierte en un en un miembro efímero, que, inevitablemente, modifica el todo, así como en la escena un algo nuevo la altera ineludiblemente. Todos estos elementos, que componen la compañía y su lenguaje poético, hacen parte de la obra que ha sido seleccionada para este ensayo: Fragmentos de Libertad-‐ Doscientos años-‐ Libertad en proceso. El público está enfrentado, entre sí y ante su pasado, un corredor que divide a los espectadores se convierte en el espacio de la representación. No hay ninguna trama completa, hay roles más no personajes; fragmentos, cuadros y situaciones, enmarcadas en un tiempo continuo como el del teatro isabelino, componen una obra entre cantos, discursos y frases célebres, bailes y, sobretodo, acciones. Fragmentos, cómo será llamada de aquí en adelante, comenta sin contar nada; cita, deforma y destruye hechos; avanza ante el público haciéndolo parte del espectáculo, y, rescatando el teatro popular, le permite, en uno de los cuadros, participar activamente.
Fragmentos nace en conmemoración del bicentenario de la independencia colombiana. El 20 de julio de 1810, unos criollos, quienes dirigían una campaña libertaria, ante la negación de diálogo por parte del virreinato, idean un plan para estimular la revuelta. A un comerciante muy importante, Llorente, que vivía en una de las esquinas de plaza central de Bogotá (donde se presentaban y presentan las figuras de poder: la iglesia y el gobierno), se le es pedido por los criollos un jarrón de los que tenía en venta para adornar una supuesta reunión con un criollo destacado cercano al virreinato. Cuando el comerciante les acerca el jarrón a los criollos ellos le piden que éste les sea prestado por un menor precio al de la venta. Ante la negativa del comerciante, ya que el jarrón estaba muy deteriorado, los criollos, para estimular la revuelta planeada, destrozan el jarrón que acababa de acercar Llorente. Simbólicamente representa el anhelo de querer romper la opresión que agobiaba la nación hace varios años, pero, realmente, significó, un hecho con el que se pudo tentar al pueblo para que exigiera su libertad. La obtención de la libertad colombiana comenzó ese día con el “Grito de independencia” (Abajo los chapetones) y se logró sólo nueve años después, un 6 de agosto, cuando, en la batalla del puente de Boyacá , el grupo de los criollos liderado por Simón Bolívar venció al ejercito chapetón (manera despectiva para llamar a los españoles). La obra de la compañía Varasanta no se encarga de representar ese hecho elevado y memorable de nuestra historia, sino que se aferra a lo que él representó y representa: la libertad del oprimido. Fragmentos hilvana delicadamente situaciones de la historia colombiana en las que se haya dilucidado una idea de libertad, o la presencia de su ausencia; el método cómo éstas se teatralizan será abordado más adelante. Considero que es importante contextualizar algunos de los hechos que presenta la obra para que sean de más fácil comprensión: para tener un significado mas completo de lo que se parodiza, es necesario conocer lo que se cita. En la obra se muestran cuatro momentos importantes de la historia colombiana: la conquista, la independencia, la formación y modificación de la nación -‐gracias a las
constituciones-‐ y los últimos treinta años. Es importante resaltar que la obra no compone un marco para cada momento, sino que los hace transversales entre sí, y, sobretodo, los cruza con la actualidad; es decir, en la cita que hace la obra convergen el discurso original (histórico), el recreado y el actual. En cuanto a la conquista se muestra la libertad perdida: los indígenas de varias tribus, colombianos originarios, fueron asesinados, apresados y esclavizados por españoles quienes llegaron al país con ansias de minerales. Rodrigo de Bastidas y Gonzalo Jiménez de Quesada fueron los más importantes invasores, los cuales, siguiendo indicaciones del Reino, debían convertir a los indígenas al credo cristiano, documentar los recorridos para crear vías de acceso y conformar centros urbanos para facilitar la manipulación del territorio y de los pobladores. La mayoría de los indígenas fueron asesinados ya que se negaban a deslegitimar y traicionar sus creencias; mientras que, los que, para salvar su vida, tomaban la creencia ajena, fueron convertidos en esclavos. Estos esclavos comenzaron a explotar la tierra sagrada que antes veneraban, hasta que, con la formación de urbes más grandes, comenzaron también a servir a familias españolas. A estas paradojas de la conquista se suma una más: los españoles fundaron la mayoría de las ciudades en dónde se encontraban poblados indígenas, por su especial ubicación geográfica; Bogotá, por ejemplo, se erigió en el territorio del poblado Muisca “Bacatá”, ya que, los indígenas, habían elegido un lugar estratégico compuesto por una enorme sabana resguardada al oriente por unos grandes cerros. El siguiente hecho que toman Fragmentos es el de la independencia, que sucedió, aproximadamente, trescientos años después de las primeras expediciones. La obra toma, desde el episodio del florero, hasta la figura de Simón Bolívar y los elementos que compusieron, como símbolos patrios, desde esa época, nuestra identidad: la bandera, el himno, y el escudo. Aunque estos hayan sido creados durante el siglo XIX, son un claro referente del ideal de nación que se engendró con el grito de independencia y con la batalla del puente de Boyacá. La aparición de Simón Bolívar es un hecho muy importante, ya que, la libertad parece hacerse carne en su persona. Bolívar nace en territorio Venezolano y muere en territorio
Colombiano, y es considerado como el líder de la campaña que liberó a la Nueva Granada. Su posición de fortaleza y de poder, basada en algunos ideales de libertad, lo han convertido en un referente obligado de la independencia de Colombia, Venezuela, Panamá y Ecuador (países que conformaban el virreinato). Aún así, su figura representó, y representa todavía hoy, una gran polémica, ya que su principal objetivo tras los golpes de independencia, era formar una única nación, o, porqué no, imperio, compuesto por los países sudamericanos. Este hombre fue el primer presidente de la Gran Colombia (Nación conformada por los países del virreinato antes nombrados), posición que, por su obsesión con el poder, fue arrebatada por su mano derecha: el General Santander. Finalmente, Bolívar termina muriendo en una ciudad diferente a Bogotá, ya que allí, en el centro del gobierno, comenzaron varias revueltas que buscaban su muerte por haber contradicho la libertad que promulgaba con su gobierno muy cercano a la dictadura. Debo hacer la salvedad de que uso ese término para conceptualizar más fácilmente, desde la época actual, el gobierno Bolivariano en la Gran Colombia. El lapso siguiente al que se remite la obra es a la legalización y organización de la nación bajo una carta magna: la constitución. Estos hechos no están tan separados de la independencia ya que, gracias a ella, se hacía necesaria una organización para evitar una “patria boba” como la que llegó a existir. La necesidad de la obra por tomar las constituciones y las grandes modificaciones que ellas han tenido, puede radicar en que éstas representan el marco en el cual los habitantes de un país serán libres. En un momento de la obra se escriben, a modo de lienzo, palabras muy importantes que, al ser contenidas en la insignia de la nación, representan acciones que limitan pero liberan entre esos límites. En este punto creo no es importante hacer alguna contextualización dado que, las reglas que imponen los representantes de la nación para ella misma no son, en los países sudamericanas, particulares en demasía. La última parte que la obra retoma de nuestra historia, pertenece a los últimos acontecimientos trágicos que marcaron a varias generaciones. En los años ochenta, después de varios años de gobierno centralizado en los dos partidos políticos tradicionales colombianos, nacen partidos independientes, varios de izquierda,
que buscan una tercera vía ante el panorama dual de la política. Esta necesidad de una solución diferente se hace necesaria, ya que, la realidad de la época mostraba que nada de lo que habían hecho los partidos políticos (conservador y liberal) en los últimos treinta años, había funcionado. El desempleo, la pobreza, la falta de prosperidad, el crecimiento de las guerrillas y el surgente narcotráfico como negocio altamente lucrativo, agobiaban a una nación del tercer mundo que se hundía gracias al mal gobierno, la “politiquería” y la corrupción. Esta es una historia que se repite: las guerrillas mas antiguas nacen como alternativa ideológica ante un paradigma similar donde los conservadores y liberales se enfrentaban, en batallas, por el poder, mientras la nación estaba mal gobernada. Este hecho es fundamental ya que, las guerrillas nuevas, los pensamientos alternativos e izquierdistas, serán, en la década de los ochenta, tildados de terroristas por dos elementos principales: porque las guerrillas tradicionales se convirtieron en violadoras de la ley, y porque, de ese modo, los dueños del poder justificaban la desaparición, censura y muerte de ideas alternativas. Esta es la ausencia de libertad que retrata la obra de esa época. Las guerrillas tradicionales anhelaban reconocimiento mediático mientras luchaban contra carteles por el negocio de las drogas. Los carteles, por su parte, por su poderío económico, llegaron a ser parte del gobierno hasta el punto de querer modificarlo a su favor. Algunos aliados del gobierno, para contrarrestar los ataques de los carteles, de las guerrillas, y, para evitar los cuestionamientos hechos por parte de intelectuales en contra del gobierno, crearon un ejército que ejecutaba todo aquel que, con una bala o una idea, hiciera un acto de terrorismo. Colombia estaba en constante guerra, las muertes en noticieros, en el pueblo y en la ciudad, eran más abundantes que el pan al que las familias podían acceder. El gobierno del miedo y de la censura alejaba cada más el ideal de libertad al que siempre anheló el pueblo. Exilios, atentados, bombas, asesinatos de civiles y de intelectuales que iban en contra del gobierno, se convirtieron en el marco en que el ciudadano podía vivir, el marco en que había libertad. Desde esa época, hasta el estreno de la obra, muchas cosas no han cambiado. El poder sigue en manos de pocos, el pensamiento alternativo sigue siendo una
amenaza, la corrupción impregna a todos los dirigentes, mientras el colombiano del común trata de sobrevivir con alegría y con sabor, un sabor con anhelo de vida que contrasta con el fantasma constante de la muerte. Una de las últimas escenas retrata, exactamente esto: Baile, fiesta y salsa (referido al ritmo musical) entre disparos y cadáveres. 2. La parodia grotesca y la teatralidad. Tomar una textualidad inicial, citarla, modificarla y presentarla en un espacio donde el referente es conocido, es el proceso, que, según Jitrik, sigue una parodia. Su objetivo varía en función del significado que, basado en el texto original, se le quiera agregar, reforzar o contrariar. Sin embargo, una parodia grotesca, aunque puede enmarcarse en el proceso que una parodia sigue, persigue un objetivo mas preciso. Las primeras parodias, entendiéndolas como citas de algún texto, acción o hecho, se realizaban en el teatro griego para evitar la presentación de situaciones grotescas en escena. Asesinatos, suicidios, hechos atroces, son evitados por su carga fuerte y monstruosa, por lo que, a través del dialecto, se citaba un hecho grotesco que el espectador llegaba a comprender gracias al uso de su imaginación. El teatro isabelino hacía un procedimiento similar: convertía hechos grotescos en situaciones sublimes al convertirlos en representaciones teatrales-‐paródicas acompañadas por el texto. El asesinato de Lavinia, en Titus Andronicus, sucede en escena -‐a diferencia del teatro griego el cual oculta hechos atroces-‐ ya que, por el carácter popular del teatro, el espectador, compuesto por varias clases sociales, está ansioso de hechos grotescos que refieran a la animalidad y corporeidad del ser humano. Ese asesinato de una hija por su propio padre, no resultaba nada grotesco ni ominoso, ya que, gracias a la parodia, hecha a través de la teatralidad (entendida, en este caso, como la exposición del carácter de representación de un hecho dentro de la representación teatral), la acción se elevaba. En el caso del teatro isabelino, al igual que en el teatro griego, por su arraigado carácter popular que fomenta la actitud activa del espectador, la imaginación cumplía un papel fundamental, ya que traduce el hecho parodizado, en la imagen real del referente.
Este método de parodización podría ser definido como una parodia sublime que, para evitar lo grotesco de una situación, hace una cita a través de procedimientos que la ennoblecen. Es muy importante resaltar un punto que pareciere quedar sin justificación en lo referido a esta situación: el conocimiento de la textualidad parodizada. El espectador que, en el teatro isabelino, asistía a Titus Andronicus, desconociera la historia y los hechos que suceden, en teoría, no comprendería la parodia sublime que realizó la obra por ese bache informacional. Aún así, el espectador tiene, inevitablemente, un referente concreto del asesinato, de la sangre, del arma homicida, además de que tiene el referente corporal del actor, cuyo personaje es asesinado; elementos necesarios para completar el proceso: la cita estimuló la creación imaginaria del hecho aludido. La parodia sublime tiene un objetivo muy claro y potente: exponer las suficientes herramientas para que el receptor pueda crear y significar un hecho citado desconocido para él. Me atrevería a decir que aquí radica uno de los grandes atractivos del teatro griego e isabelino: lo popular incita a que el espectador cree, a partir de lo que ve, un espectáculo secundario. En este lugar converger varios conceptos: la libertad, hecho sublime, que se le da al espectador para crear, está enmarcada en una orden, ya que, si él no funda a partir de lo parodizado, no comprende lo que ve. Esta acción paradojal, resulta ser, a su vez, un procedimiento barroco que exalta la razón del espectador: la realidad de la representación no resulta ser sino una parodia que sublima y cita hechos atroces; en la mente del espectador, quién crea una realidad a partir de una que cita a otra diferente, los límites de lo que resulta ser tangible desaparecen. Lo grotesco, según Kayser, es una representación deformada de un algo familiar, que, al ser poseído por una fuerza monstruosa, llamada íd, se presenta distanciada y extraña al individuo que la conocía inicialmente. Para Víctor Hugo, lo grotesco es un antagonista necesario de lo sublime para que, gracias al contraste, la nobleza del último sea exaltada. Víctor Hugo incluye un tema que resulta muy importante para este ensayo. Lo grotesco convive con los sublime en lo mitológico: lo corporal y lo mistérico se funden en lo grotesco, ya que se alejan del alma y de la razón, para
hacer resaltar, por contraste, la situación mitológica compuesta por un hecho elevado que se conecta con la naturaleza del ser. Entonces, el grotesco, visto desde Víctor Hugo, representa un elemento bajo que, gracias al contraste, eleva y hasta mitifica. Un ejemplo de esto sería el rompimiento del florero de Llorente, hecho explicado anteriormente. Algo que no resultó elevado, algo que sólo fue un medio o una excusa, ahora, al ser comparado y relacionado con los hechos elevados que causó esa situación, se ennoblece al punto de convertirse, cercanamente, en algo mitológico. Un punto frágil de este proceso vendría a ser la conversión necesaria de lo grotesco en sublime, ya que esto implicaría un carácter efímero de lo supuestamente necesario; aún así, tomando el ejemplo anteriormente dado, podría decir, con orgullo patrio, que el hecho, aunque ahora mitológico, sigue siendo, en ausencia de contraste con hechos venideros, algo vano. El otro autor que tomaré para la definición de lo grotesco es Bajtín. Este autor resulta interesante porque toma, desde un punto menos romántico, ese término, ya que lo relaciona con lo farsesco, lo cómico y lo burlesco. Él define a lo grotesco como un rebajamiento, un retorno a las pasiones y a lo meramente corporal, como parte fundamental del renacer y la renovación. Parte desde las fiestas populares medievales donde, la ausencia de reglas, permitía dejar soltar al instinto para que, al saciar las necesidades mas animales, se renovara la racionalidad del ser humano. La gran diferencia entre este punto de vista con los anteriormente expuestos, radica en el uso expresivo del grotesco. Para Kayser y Víctor Hugo, lo grotesco, que se presenta deformado y monstruoso, produce el sentimiento ominoso, con el que se llega a valorar, en mayor medida, el contrastante hecho sublime o el hecho sublime extrañado. Para Bajtín, el término ya expuesto, que presenta lo corpóreo y terrenal, estimula la risa que, gracias a su inevitable emisión por el carácter gracioso de las representaciones, renueva, a manera de catarsis cómica, al ser. Para definir la parodia grotesca tomaré las tres definiciones, ya que, considero tienen un punto de contacto: las tres presentan una deformación del ser, las románticas, hacia lo monstruoso, y la de Bajtín, hacia lo corpóreo. Para definir la parodia grotesca es necesario retomar el proceso que hacía la recién definida parodia sublime; sin el contraste entre ellas sería inevitable la definición individual. La parodia sublime cita un hecho grotesco haciéndolo sublime.
Tomando el ejemplo de Lavinia, hay una fuerza monstruosa, un íd, que domina a Tito Andrónico, una figura familiar, ya que fue conocida previamente en escena, que, retornando a su parte instintiva y corporal, asesina brutalmente a su hija; hecho que, al ser escenificado se enaltece, sin perder lo grotesco. La parodia grotesca, en contraposición, citaría un hecho elevado pero haciéndolo bajo. Esta deformación de un hecho exaltado seguiría un proceso específico, en el que, con la cita, se le da cabida al íd, que da vida y hace monstruosa una situación, a partir de una, que ahora distanciada y rebajada, sirvió de referente. Es importante mostrar que, del término acuñado por Bajtín, se ha dejado de lado el sentimiento gracioso, ya que, fomentar la risa, aunque sea liberadora, sobre un hecho elevado, sublime, significaría una falta de respeto con aquellos que la consideran así. En este momento entra lo que anteriormente he dicho cuando me refería al objetivo de la parodia grotesca. Éste no puede ser, en el lugar donde el hecho citado ha trascendido en la identidad del espectador, la burla de un hecho elevado; sino éste sería la reflexión del hecho cercano. La deformación del hecho, el hacerlo extraño, dispone un espacio propicio para pensarlo desde otro lugar. La parodia grotesca es una detención, tanto en el arte dramático como en otras artes, que, por su punto de contacto con la realidad del espectador, evita o rompe la ilusión, mientras le fuerza a tener una postura distinta sobre algo conocido. Este hecho que toma por sorpresa al espectador, retoma una postura del teatro popular: el espectador conoce todo el tiempo que lo que observa es una creación ficcional, y que ella, de un modo u otro, cuestiona su posición, con lo que, su papel se vuelve activo, al hacer un juicio sobre la parodia y sobre lo parodizado. El teatro épico, con Brecht y el romántico, con Schiller, han tratado de retomar ese papel activo del espectador, por lo que, la parodia grotesca, podría pensarse como un procedimiento usado por ellos, en algún momento, para fomentar la reflexión. El teatro isabelino, importante manifestación teatral popular, usaba tanto la parodia sublime y la grotesca para exponer el dispositivo teatral y fomentar la detención de la construcción de ilusión, por lo que, gracias a un procedimiento que éste usaba, podremos entender la escenificación, en el caso de este ensayo, de la parodia grotesca.
La teatralidad es, según Iriarte Núñez, un procedimiento del teatro isabelino con el cual se mostraba el carácter teatral de una representación. Los coros, los prólogos y epílogos detenían la representación para poner en evidencia que lo que se mostraba era un hecho teatral y, sobretodo, ficcional. La teatralidad en el siglo XX, ha sido retomada por varios directores, como Meyerhold, Brecht, Grotowski y Brook, para fines diferentes, pero, tenían y tienen en común la necesidad de mostrar que el teatro era únicamente eso. La teatralidad, vista desde la actualidad, es ese algo mistérico que hace al teatro un arte único, eso lo que le da su identidad. Las parodias grotescas se valen de la teatralidad para ser escenificadas. El hecho de aglutinar varios discursos que trascienden ineludiblemente al espectador, el cual conoce al menos uno; expone, desde la detención, el dispositivo teatral, exhibiendo lo teatral del teatro. La teatralidad es fundamental en la parodia grotesca ya que permite, desde la ficción, deformar algo elevado y familiar; con lo que se evita que sea metamorfoseado crudamente en la realidad. Capítulo 3. Fragmentos y la parodia grotesca La obra de la compañía teatro Varasanta hace uso constante de la definida parodia grotesca escenificando, gracias a la teatralidad, hechos elevados que han compuesto nuestra identidad de nación. Estos hechos son, principalmente, la conquista, la independencia, las institución de las constituciones y la actualidad. En un espacio neutro, anteriormente descrito, se irán construyendo situaciones que hacen referencia a determinados lapsos temporales que definieron nuestra identidad. Estas acciones, que se crearán en escena, abogan por el rescate del espacio mítico en el que, desde la actualidad, están envueltos los hechos elevados. Aún así, esas situaciones memorables recibirán una deformación, donde el íd que aporta el hecho teatral, causará una sensación de extrañamiento en el espectador quién, vislumbrará lo familiar de modo rebajado y ajeno. Lo sensación ominosa también se hace presente ya que, además de tomar vida algo familiar cuya existencia ya había sino finiquitada, se le imprime vitalidad desde la deformación.
Para entrelazar la parodia grotesca con Fragmentos serán tomadas cuatro situaciones que hacen parte de ésta producción teatral: la batalla entre indígenas y españoles, el grito de independencia (incluyendo los sucesos del escudo y del himno), el juego de las preguntas de historia nacional, y, para terminar, el baile de salsa. La primera situación retrata una batalla en la que, los conquistadores y su religión, se imponen a la fuerza ante los indígenas, que, al final de la batalla, terminan derrotados. El cómo ésta batalla se parodiza a través del baile energético y los cantos, representa, tanto una parodia sublime como una grotesca. La muerte y derramamiento de sangre típico de un hecho atroz, como a los que la sociedad colombiana está ya acostumbrada, se vuelve noble y se eleva al presentarse a través de una cita que aboga por lo áureo del canto y etéreo de la danza. Lo grotesco de este tipo de hechos, al ser parodizado y elevado con ayuda de la creación de un código teatral, se torna en algo sublime. Aún así, la parodia grotesca también se hace presente: las batallas, con el paso del tiempo, se convierten en hechos sublimes que, gracias a las muertes de varios(que, a modo de sacrificio, se transforman en situaciones ennoblecidas), han modificado la historia e identidad de un país o región. La parodia grotesca, en este caso, sería, de modo paradojal, el presentar un hecho sublime deformado y ajeno a través del mismo baile y canto que la hizo sublime; en este caso, ese mecanismo hace corpóreo algo que brillaba por su carácter eminente. Esta situación, gracias al mecanismo con el que hizo teatral las parodias (canto y baile), representa en sí, la teatralización de un hecho mitológico. En el mito, como dije anteriormente, convive lo grotesco y lo sublime; en este caso, una textualidad inicial, que es parodizada desde la elevación y la transposición a lo corpóreo, compone un discurso que, además de citar, mitifica por la coexistencia de algo que varía constantemente entre lo grotesco y lo sublime. Para el espectador que presencia ésta escena le es inevitable percibir ese espacio mitológico, ya que, lo que para él era conocido, se presenta de manera difusa, mistérica, elevada, deformada, cercana y, a su vez, ajena. Un hecho importante que vale la pena resaltar de esta mezcla de las parodias grotesca y sublime, radica en lo que ésta implica: al ser este hecho una mitificación realizada desde la actualidad, fomenta una posición dubitativa del espectador. El convertir y
presentar un hecho de esta manera paradojal, imprime al texto referente, desde el texto parodizado, varias posibilidades de interpretación: un mito tiene varias interpretaciones. El espectador comienza una reflexión a partir de la duda que se le es infundida al presentarle un abanico de significados diferentes al que tenía sobre determinado hecho. Los espectadores, en el caso de la batalla, dudan de lo que en realidad significaron las batallas de las conquistas, ya que, pueden verlas desde la sublimidad que imprimieron los españoles a la nación; desde el hecho grotesco de la muerte desenfrenada; desde la situación sublime, y dolorosa, de haber perdido con los indígenas lo mistérico y grotesco de la relación con la tierra, etc. La reflexión sobre un hecho elevado, nace gracias a la mitificación causada por la parodia grotesca y sublime que se hace sobre dicho hecho. El grito de la independencia, el uso del escudo y el himno sigue un proceso más sencillo que el anteriormente expuesto. La parodia sublime aquí no aparece, por lo que el espacio mitológico se hace presente sólo desde el contraste de elementos sublimes, que definen la identidad de país, con la deformación de esos elementos que realiza la parodia grotesca. La parodia grotesca menos compleja es la que se presenta con el grito de independencia. Éste se presenta a través de discursos poco sublimes que se acercan más a locuciones populares, lo que convierte, un hecho como el del florero, de noble a popular: lo grotesco se presenta en la hiperbolización de un hecho (ya que varios jarrones son destruidos), proceso que, al final, termina deformándolo y haciéndolo ajeno. Esta simple parodia grotesca pareciera no incluir un discurso nuevo y actual sobre el hecho del florero; razón por la que no se fomentaría la reflexión ya que la obra, en vez de hacer una crítica o de poner un espacio para ella, estaría representando exageradamente algo eminente que marcó nuestra identidad. Sin embargo, una frase usada por un personaje, hace grotesco un discurso que representó el inicio de la libertad colombiana: “Abajo los chapetones”, se convierte en “Abajo el mal gobierno”. La parodia grotesca se evidencia fácilmente porque, al imprimir un discurso diferente sobre uno que era familiar y noble, el procedimiento se completa con el extrañamiento por parte del espectador. Esta parodia grotesca evidente en un parlamento resulta muy
interesante porque, a diferencia del caso de la guerra, hace una crítica directa pero, a su vez, ambigua: al referirse a un “mal gobierno” la definición de ese objeto sucede en la mente del espectador, quién especificará, desde la subjetividad, cuáles han sido los malos gobiernos que han oprimido la libertad del pueblo. En este caso, la monstruosidad amenazante que toma el texto parodizado, permite la creación de una actitud crítica. En cuanto al escudo lo parodia resulta ser una potenciación del grotesco. Considero que el rebajamiento abrupto que se hace de una textualidad que constituye la noción de identidad de nación y ciudadano, en este caso, rompe los límites y podría herir susceptibilidades. El contorno del escudo de Colombia se asemeja al de un corazón; allí están contenidas imágenes que representan a la nación (No es necesario explicar estas imágenes por la parodización que se realiza de él). En la obra una mujer, caracterizada casi como una cirujana, corta los emblemas del escudo que nos identifican como nación, luego pone el contorno sobrante sobre un corazón de vaca al que le luego le introduce soldaditos de juguete. Una imagen solemne ha sido poseída por un monstruoso id, aportado por lo visceral del corazón, que la hace ominosa ante cualquier colombiano. Los soldaditos son, a su vez, un discurso grotesco y crítico sobre uno ya parodizado con el corazón de vaca: lo grotesco se potencia al presentar la muerte, hecho rebajador, como un elemento que define nuestra identidad ya hecha grotesca previamente. Esta parodia grotesca potenciada resulta ser una crítica directa, casi panfletaria (tomado no como un adjetivo despectivo), que moviliza al espectador por afectar algo que ha edificado su identidad como sociedad. El caso del himno nacional resulta ser uno de los más interesantes, ya que el método como el discurso citado se deforma es a través de él mismo. Lo que la obra realiza con el himno es organizar, de un modo diferente, los versos de las estrofas que lo componen. La parodia grotesca nace con la deformación, dentro de la estructura, de un hecho muy familiar. Lo mas trascendental de lo que sucede con el himno es la manera como conviven el texto inicial y el parodiado; el espectador está en un permanente viaje entre la cercanidad y el alejamiento. A partir de éste hecho me gustaría exponer la relación que existe entre lo ominoso, lo grotesco, lo
paródico y lo barroco. Estas cuatro textualidades resultan muy teatrales por su cualidad de doble campo: lo ominoso, lo grotesco, lo paródico, lo barroco y lo teatral tienen siempre un discurso inicial y necesario (que siempre exponen), mientras componen otro a partir de ese. En el caso del himno esto se hace muy evidente: el discurso citado se presenta a través de un nuevo texto que lo tomó como base (la parodia), la organización de los versos rebaja algo que solía ser sublime (grotesco), la presentación de algo familiar ajeno y deformado causa el sentimiento ominoso, los mundos y las realidades se hacen difusas y nos llevan a un viaje desde lo teatral, al hecho sublime o a su parodización (barroco). Podría decir que, sin ser estos procesos iguales, si tienen un punto de contacto y que, sobretodo, el hecho teatral propicia un espacio para ellos ya que es, por excelencia, un reflejo de un texto inicial. El siguiente hecho que considero importante para demostrar el procedimiento de la parodia grotesca, es la situación en la que se hace una especie de concurso de conocimientos sobre hechos patrios (Un actor, como moderador, realiza preguntas históricas que los espectadores deben contestar). Aquí, la historia, deja de ser sublimizada y se convierte, con el procedimiento popular de incluir activamente al público, en un juego banal. Este hecho representaría sólo un procedimiento grotesco que rebaja algo sublime. Aún así, la parodia grotesca se hace presente en el momento en que se castiga al bando ignorante que no conoce la historia. Todo este hecho, al ser jocoso, ha perdido toda solemnidad; la inclusión de dos bandos que se enfrentan y batallan, es lo que le da el carácter paródico a lo grotesco ya creado. Los proyectiles hechos con plastilina con los que se quiere herir al contrincante citan, desde el rebajamiento y la supuesta banalidad, la guerra constante que ha mantenido a la sociedad colombiana oprimida. Este juego incluye de tal modo al espectador que lo convierte, desde la parodia grotesca, en un inquisidor dueño del poder. Sin embargo, la reflexión sobre ese hecho se desvanece entre la festividad del juego de conocimientos y del juego de hacer parte de la escena, por lo que, en este caso, aunque el mismo espectador teatralice la parodia grotesca, el mecanismo no resulta ser tan movilizador.
En el último hecho que será tomado haré foco en el uso de la teatralidad, ya que, el procedimiento de la parodia grotesca ha sido repetidamente explicado. La última escena mezcla música, maniquís, danza y discursos. El espectador se encuentra ante una escena difusa ya que, un telón hecho de plástico que está frente a él, deforma la imagen: un ambiente de fiesta se mezcla con discursos subversivos (vale la pena resaltar que no son de “izquierda”), con evocaciones de disparos y de muertos. La parodia grotesca se hace aquí presente al citar la paradoja de una deformada identidad colombiana: la muerte que convive con la fiesta, el dolor, hecho elevado, hace que el ser se renueve a través de la alegría dado por el triunfo de lo corporal. A esto se suma que, la presentación de ésta identidad parodizada, se hace monstruosa y ominosa porque ha hecho convivir dos hechos que, aunque siempre han sido familiares para el colombiano, se presentan de manera individual. El papel que juega la teatralidad aquí es fundamental, ya que, es el procedimiento que permite presentar la parodia grotesca: evitar la ilusión y rescatar la ficción permite crear ese monstruo que evidencia siempre que existe sólo en un marco meramente teatral. Este procedimiento se repite con cada una de las parodias grotescas presentadas, por lo que, el mostrar la teatralidad del hecho teatral, construye el contexto preciso para la aparición de un monstruo familiar que, al final, fomentará la reflexión. Conclusión Gracias a la definición de la parodia grotesca realizada a partir del concepto de grotesco de Víctor Hugo, Bajtín y Kayser, y del de parodia de Jitrik, se pudo evidenciar que la obra teatral Fragmentos de libertad, hace uso de ellas en escena, a través de la teatralidad, para fomentar la reflexión, desde el texto paródico, del hecho citado. Bibliografía Bajtín, M (1994) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento : el contexto de Francois Rebelais. Buenos Aires: Alianza Compañía Teatro Varasanta (2010) Fragmentos de libertad. Bogotá: Teatro Varasanta.
Freud, Sigmund (1919) Lo ominoso en Obras completas. Tomo XVIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1990. Hugo, Victor. (1977) Cromwell. Drama en cinco actos. Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos Iriarte Nuñez, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX. Universidad de Antioquia: Colombia Jitrik, Noé. (1993) Rehabilitación de la parodia en Ferro, Roberto. (1993) La parodia en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: ILH Kayser, W. (1964) Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires: Nova