La tensión entre “alta cultura” y “cultura de masas” en la representación del mundo del ballet en un filme argentino de la época del primer peronismo: un análisis de Pájaros de cristal (1955) de Ernesto Arancibia María Eugenia Cadús La presente ponencia se encuentra enmarcada en una investigación más amplia en la que nos proponemos estudiar el desarrollo de la danza escénica –clásica y moderna- en el contexto del primer peronismo (19461955). Examinamos las características del campo1 de la danza en relación al campo artístico e intelectual y frente al campo social de la época. Teniendo en cuenta el proyecto cultural de este gobierno, analizamos las consecuencias de la política de “democratización del bienestar”2 en la danza. A través de ésta se promovía el acceso -antes vedado- de los sectores populares al consumo cultural, el turismo, la educación, y el disfrute del tiempo libre. Asimismo, consideramos que las políticas implementadas con el objetivo de la difusión cultural promovieron el mayor acceso al consumo de bienes culturales por parte de la clase trabajadora, determinándola como un “consumidor cultural”. Tal como explica YaninaLeonardi3, esta función residía en el ingreso de las masas a los ámbitos que anteriormente se establecían como patrimonio exclusivo de las clases medias y altas, entre ellos, los teatros oficiales como el Teatro Colón y el Teatro Argentino de La Plata. A su vez, organismos oficiales como la Secretaría de Cultura y la Subsecretaría de Informaciones fueron los encargados de llevar adelante las actividades de propaganda del gobierno4. Del mismo modo dieron acceso a la cultura, organizando eventos masivos destinados a los trabajadores, en un gesto de lo que podríamos denominar como “democratización de la cultura”5. Por otra parte, teniendo en cuenta que el campo artístico de la danza en la Argentina estaba en formación, consideramos que si bien la danza formó parte de las políticas culturales, la misma siempre buscó la forma de permanecer en el ámbito de la denominada “alta cultura”. Creemos que esto puede deberse a una estrategia de afianzamiento dentro del campo del arte. Aprovechando, por un lado, las políticas del campo social, pero manteniéndose dentro de la cultura humanista como forma de legitimarse por medio del sostenimiento de una evasión romántica que la identificaba. No obstante, hacemos una salvedad respecto a la inclusión del ballet en la cinematografía nacional, lo cual distinguimos como una apertura hacia un público más heterogéneo que en su mayoría podría identificarse con la denominada “cultura popular” o “de masas”. En este marco estudiaremos el filme Pájaros de cristal (1955) dirigido por Ernesto Arancibia, con coreografía de VassiliLambrinos y la participación del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata. 1 Bourdieu, Pierre,Las Reglas del Arte,Barcelona, Anagrama, 1995. 2 Torre, Juan Carlos y Elisa Pastoriza, “La democratización del bienestar”, en Torre, Juan Carlos (Dir.), Nueva Historia Argentina. Vol. XIII. Los años peronistas (1943-1955), Buenos Aires, Editorial Sudamericana,2002. 3 Leonardi, Yanina Andrea, “Espectáculos y figuras populares: el circuito teatral oficial durante los ‘años peronistas’” en Claudia Soria, Paola Cortés Rocca y Edgardo Dieleke (Ed.), Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina Moderna, Buenos Aires, Prometeo, 2010. 4 Gené, Marcela, Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo. 1946-1955, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008. 5 Leonardi, Yanina, “Un teatro para los descamisados” en Telondefondo, año nº 4, N° 7, julio de 2008. www.telondefondo. org 281

Tal como lo expone Clara Kriger en su libro Cine y Peronismo, el estado en escena6 ya a comienzos del año 1945 se produjeron grandes cambios en las políticas cinematográficas. Cambios en la exhibición y la comercialización de los filmes que regulaba la circulación de las películas nacionales y extranjeras. Además de abrirse una línea de créditos para financiar la producción local. Asimismo destaca esta investigadora lo programático del apoyo al cine debido a su masividad. El peronismo intervino en el cine como lo hizo en todas las industrias pero se podría decir que tenía un particular interés por los medios de comunicación en general y veía en el cine una necesidad de regularlo y apoyarlo como un arte que podía tener mayor “(…) accesibilidad al público común y resultaba el mejor vehículo para la elevación cultural del pueblo, para el perfeccionamiento del gusto estético, para la instrucción misma y la transmisión permanente y universal –no relegada a los límites del Estado- del patrimonio histórico nacional.”7. Podríamos entonces presumir que a través del filme, el ballet como el representante de la danza más relacionado con el denominado “arte culto” o la “alta cultura”, se abre hacia el público masivo a través del cine. Ahora bien, nos preguntamos: ¿qué significa esta apertura para la danza de la época y por qué podríamos decir que es sólo parcial? ¿constituía realmente un mayor acceso a la cultura, a la denominada “alta cultura”? ¿coincide la representación del mundo del ballet en el filme con dichos objetivos? A lo largo de la presente ponencia trataremos de dar respuesta a estos interrogantes. La representación del ballet: la alta cultura en un medio de la cultura de masas Pájaros de cristal se estrenó el 31 de Enero de 1955 y fue producida por Artistas Asociados Argentinos.Su argumento consiste en un intrincado triángulo amoroso que se desarrolla en su totalidad en el ambiente de la danza. Sus protagonistas son: Irina Galowa, una prestigiosa coreógrafa interpretada por Mecha Ortiz; Vera Varalli –también llamada Marta en un momento del filme-, la primera bailarina en ascenso, personificada por la bailarina Alba Arnova quien luego de filmar esta película continuará dedicándose a la actuación en Italia; y Miguel Legrand, un famoso primer bailarín interpretado por Jorge Rivier. Esta historia de amor y desamor se desarrollará entre ensayos y funciones de obras como Las Sílfides o El príncipe Igor, así como la principal pieza que culmina la película: Armida. El filme se inicia con la imagen de un lujoso escenarioy dibujos de bailarines sobre los que se imprimen los créditos. Llama nuestra atención que así como figuran los actores y técnicos, antes de la aparición del director, hay un extenso agradecimiento que dice: “Agradecemos la colaboración de Secretaría de Prensa y Difusión de la Presidencia de la Nación. Ministerio de Educación de la Nación. Comisión Nacional de Cultura. Municipalidad de la Ciudad de Bs. As. Policía Federal. Autoridades y personal del teatro Nacional Cervantes y Teatro Argentino de Eva Perón. Casa Harrod’s.”Evidenciamos aquí lo expuesto por Kriger acerca de la regulación y apoyo que tuvo la industria cinematográfica. La primera escena se desarrolla en un ensayo de ballet mientras escuchamos a algunas bailarinas hablar sobre la nueva coreógrafa Irina Galowa y el primer bailarín Miguel Legrand, quienes llegarán ese día. Aquí observamos algunas comidillas y chismeríos que van a caracterizar las escenas de ensayos, vestuarios y pasillos del teatro, particularmente emplazados en el personaje de Carla. Del mismo modo, en dichas escenas, se mostrará a las bailarinas exponiendo parlamentos que ensalzan a la danza, los aplausos y demás asuntos del oficio, creando la imagen de un mundo idealizado. 6 7

Kriger, Clara, Cine y peronismo. El Estado en escena. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009. Ídem., p. 44. 282

A continuación hará su entrada La Galowa y veremos cómo tras bailar LasSílfides, la primera bailarina –cuyo nombre no conocemos hasta la próxima escena, en su hogar y en la intimidad de una charla con su amigo de la infancia- es depuesta de su lugar y corregida por la coreógrafa, quien le dice: “No mademoiselle, no se trata de un esfuerzo técnico, Sílfides requiere serenidad, pureza, al extremo de llegar a ser inmaterial, etérea.” Es decir, la depone por no representar el ideal del ballet neoclásico-romántico. Asimismo veremos en el transcurso del filme, otras frases que van a exponer el imaginario romanticistade la concepción de la bailarina y el ballet, tales como: “(…) la obra de arte no puede ser impedida por el artista, somos sólo instrumentos encargados de producir una melodía, si no somos capaces de sacrificarlo todo para obtenerla, entonces sí, mejor abandonar la lucha.” Por otra parte, en el detrás de escena es donde podemos ver lo que señala Kriger acerca del horizonte de expectativas de la época y cómo debemos leer los filmes del período teniendo en cuenta el mismo, el cual seguramente permitió a los espectadores de la época interpretar estas narraciones desde las prácticas culturales cotidianas. Kriger señala la existencia de un cierto espíritu del momento que teñía a muchos de los filmes. Si bien no había restricciones de tipo argumental o temático por parte de los organismos estatales, ni había obligación de incluir temáticas que se relacionaran con el gobierno, ni menciones explícitas a éste y sus líderes, existía cierto espíritu compartido en la época que se ve reflejado en las películas. En este caso observamos la introducción de los trabajadores técnicos, operarios del teatro, quienes incluyen deslices de comicidad en sus parlamentos, asimismo, vamos a ver, a pesar de las comidillas entre bailarinas –las cuales, como expusimos anteriormente, estarán protagonizadas y focalizadas en el personaje de Carla- un gran espíritu de solidaridad, compañerismo y organización como trabajadores. Por ejemplo, y continuando con el argumento, luego de que Vera Varalli –ese es el nombre de la protagonista que a su vez alude a la primera bailarina que interpretó el rol de Armida en la pieza del coreógrafo de los Ballets Russes Michel FokineEl Pabellón de Armida, cuyo nombre era Vera Karalli8- sea depuesta de su rol protagonista en Las Sílfides, toda la compañía –músicos y bailarines- se organizará en huelga, abandonando la obra a pesar de que como vemos, no cobrarán y deberán rebuscárselas económicamente. De todos modos, Vera, en uno de sus tantos gestos de humildad, sacrificio y resignación, les pide que vuelvan a sus puestos y que ella volverá al “lugar que me [le] designen”. Traseste primer gesto altruista, de renunciamiento en pos del arte, comenzaremos a ver el crecimiento de esta bailarina bajo la enseñanza de La Galowa y junto a Legrand. Aquíse iniciará el triángulo amoroso, así como veremos perfilarse los arquetípicos representantes de la bondad y la maldad en el filme. Mientras que los personajes que van a encarnar los aspectos morales negativos serán Carla, la madre de Vera –Betty- y los amigos y parejas de ambas, quienes son gente adinerada, oligarcas, que a la mirada de Vera, pierden su tiempo en fiestas, excesos y matrimonios por conveniencia; los protagonistas encarnarán los valores opuestos,el ascetismo, la devoción, la honestidad y el amor. Vemos nuevamente algo del horizonte de expectativas planteado por Kriger, así como lo expuesto por Matthew Karush acerca de los imaginarios dicotómicos de bondad y maldad construidos por la cultura de masas argentina y de los cuales se valieron las representaciones cinematográficas de la época. Explica Karush en su libro Cultura de clase, radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) que la construcción de Nación e identidad que realiza la cultura de masas en nuestro país, se basa en la oposición identidad nacional versus extranjería, lo rural sobre lo urbano, el pobre sobre el rico y la tradición sobre la modernidad9. Si bien en este caso, las estrategias establecidas por Karush no se cumplirían a raja tabla, la construcción de valores está basada en los mismos principios. Por ejemplo, Vera proviene del 8 Markessinis, Artemis, Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid, Librerías Deportivas Esteban Sanz, 2010, p. 199. 9 Karush, Matthew, Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946). Buenos Aires, Ariel, 2013. 283

interior, en su charla con Germán, su amigo de la infancia, parece esbozar que vivía en la Patagonia; además, si bien habita una casa lujosa, ésta es pagada con la herencia de su padre fallecido y ella expresa en reiteradas oportunidades que si debiera mudarse y vivir con mayor modestia, lo haría sin problemas. Por otra parte, los personajes de Carla o Betty constituirán los valores opuestos, el dinero, la modernidad ya que se pasean en lujosos autos e incluso hacen negocios con importantes empresarios, así como proyectan vivir fuera del país, tal como lo consigue Betty al mudarse por negocios de su nuevo marido, a Porto Alegre. Cabe destacar que la relación de Vera con su pasado, así como lamuestra como una chica sencilla y humilde, le permite construir un personaje romántico ya que añora ese pasado y cuando lo recuerda su rostro será encuadrado en primer plano, con un leve picado e iluminándose mientras ella habla o llora al recordar, con su mirada siempreorientada hacia arriba.Estos primeros planos permitirían la identificación con la protagonista en las escenas sentimentales, produciendo sensación de misterio e intimidad en la narración.Asimismo, el pasado, si bien es idealizado y referido como “los buenos tiempos”, también es oscuro y atormentador, dice por ejemplo, hablando con Germán: “Yo siempre la recuerdo con nostalgia [a esa tierra], la muerte de papá, el regreso, las dos solas…”.Como vemos, es una oscuridad que provoca admiración y que podríamos asemejar al lugar que ocupa la categoría romántica de lo “sublime” cuyas características son el temor, la oscuridad y el asombro frente al horror, entre otras10. Por otra parte, continuando con la temática de los valoresbajo los cuales está compuesto el imaginario del mundo del ballet,podríamos decir que estos terminan configurando una idea de religiosidad que persiste en el campo de la danza y que se encuentra fielmente ligado al romanticismo.Se van a mostrar por ejemplo, ensayos hasta el cansancio, la devoción primordial hacia la danza a pesar de enfermedades, lesiones o incluso el amor. Así como el culto a una diosa, en este caso la coreógrafa Irina Galowa. Se construye constantemente en el filme la imagen del ballet ocupando el lugar de lo romántico, por su devoción, por los renunciamientos que deben hacer para alcanzar la maestría en un arte efímero, tal como expone La Galowa: “También la coreografía es efímera, como un rasguño sobre el agua. Trabajar, luchar y pasar en la bruma del tiempo sin dejar nada estable, sólo unas pocas imágenes en la memoria, algunos balletómanos y este mundo de papel pintado que se disuelve con el último aplauso.” Incluso, esta unión al romanticismo se puede ver en la concepción de la técnica de danza, como podemos observarlo en un ensayo al aire libre que pareciera emular las prácticas de la danza libre –sea Isadora Duncan o la Ausdruckstanz-, la cual llama nuestra atención y merece ser destacada ya que podría evidenciar el nivel de mixtura de técnicas que trabajaban los coreógrafos y maestros que formaron a los primeros bailarines argentinos, quienes tenían por lo general, tanto formación en ballet de la línea de los Ballets Russes, como formación en Ausdruckstanz –danza de expresión alemana-. Tal como explica acerca de la danza libre Susana Tambutti, la nueva sensibilidad que esta promovía era una consecuencia tardía de los programas filosóficos y estéticos de la teoría románticaya que fundaba la poética de la danza en la Naturaleza como fuerza creadora, proviniendo estas ideas de Friedrich Schiller quien desarrolló que la espiritualidad naturalista se refería a la Natura Naturans. A su vez, en este irracionalismo romántico yacía el concepto burkeano de lo sublime ya que el artista deseaba sentir el destello de lo absoluto presente, en ese impulso llamado inspiración, el cual se cierraa cualquier intento reflexivo11. Entonces, a través de estas representaciones se construye al ballet como el lugar de evasión, mágico y romántico per se, buscando una pretensión universalista. Lo cual lo coloca inevitablemente dentro de la “alta cultura” 10 Burke, Edmund, De lo sublime y de lo bello. Barcelona, Altaza, 1756 (1998). 11 Tambutti, Susana, “Segundo Momento. Espiritualismo naturalista, exotismo orientalista y trayectoria hacia el modernismo”. Clase universitaria de Teoría General de la Danza. Ficha de cátedra, inédita. UBA, FFyL, Artes. Buenos Aires, 2013. 284

de tradición humanista pero a su vez funciona como un lugar alejado al acceso del público masivo, quienes podrían admirarlo pero no todos podían o debían acceder a la producción del mismo. Ahora bien, prosiguiendo con el relato argumental, en el proceso de transformación de Vera hasta llegar a ser la mejor bailarina, bajo la enseñanza de Irina Galowa, se observan por un lado, las apreciaciones anteriormente desarrolladas acerca de la relación de los artistas con la danza, y por el otro,vemos cómo el vínculo entre Vera y Miguel va transformándose, ya que la encarnación de los amantes en la ficción del ballet Armida termina tiñendo su relación y produciendo el enamoramiento de los bailarines. Éstos se ven en una dicotomía ya que Miguel es la pareja de Irina y ambos le deben su formación profesional. Es por ello que intentan reprimir sus sentimientos y cuando ceden ante ellos, Vera decide renunciar al ballet antes que cargar con la culpa frente a su “diosa”. Previo al momento en que caen en el deseo, Vera se encuentra en la casa de Irina y Miguel, estudiando para el ballet. Allí Miguel cuenta el argumento del mismo, el cual constituye una puesta en abismo de lo que creemos puede suceder entre ellos. Sin embargo este no es el argumento de Armida12 ni del Pabellón de Armida13 al cual supuestamente hacen referencia ya que nombran a Nijinsky y Pavlova, sino que más bien pareciera ser una síntesis o condensación de los múltiples ballets de estilo neoclásico-romántico, donde podemos ver por ejemplo, algo deLa Sylphide, El Lago de los Cisnes o La Bella Durmiente. Dice Miguel: _Un viejo ballet germánico, la historia de una Castellana y su Señor, en un feudo de la selva Negra. El Señor sale de caza y hiere a una gacela, cuando va a cobrarla, ésta se transforma en una hermosa doncella, la herida ha quebrado el encantamiento. Los tres viven juntos pero la felicidad dura un instante. El Señor y la doncella terminan por enamorarse a espaldas de la Castellana, se desesperan. Ella apela a los elfos de la selva en busca de alguna solución a su drama y no la encuentra. Vera: _ ¿Y qué hace ella? Miguel: _Vuelve a la bruja que la encantó para que la transforme otra vez en gacela. Irina: _Y así quedan otra vez solos el Señor y la Castellana.

Luego de este relato, Irina cuenta que ella se consagró con esa pieza y que aún guarda los tocados, los cuáles le entregará a Vera en su debut. Tras este esclarecimiento de la trama, seguido de un gesto de bondad y protección maternal de su maestra, Vera bajo el efecto de la culpa, decide escapar, sale rápidamente de la casa mientras una tormenta se desata literal y metafóricamente. La naturaleza, como en muchos filmes del cine clásico, viene a representar los sentimientos internos del personaje principal. Y será bajo esa tormenta que 12

Armida. Coreografía de Jules Perrot. Música de Cesare Pugni. Estrenada por el Ballet Imperial en el Teatro Imperial BolshoiKamenny, San Petersburgo el 20 de noviembre [08 de noviembre] de 1855.La historia de Armida, una hechicera sarracena y Rinaldo, un soldado de la Primera Cruzada, fue creada por el poeta italiano Torquato Tasso. En su épica GerusalemmeLiberata, Rinaldo es un guerrero feroz y decidido quien también es honorable y guapo. Armida ha sido enviada para detener a los cristianos de completar su misión y está a punto de asesinar al soldado durmiendo, pero en lugar de eso se enamora. Ella crea un jardín encantado donde lo mantiene prisionero, enferma de amor. Finalmente dos de sus compañeros cruzados lo encuentran y mantienen un escudo frente a su cara para que pueda ver su imagen y recordar quién es. Rinaldo apenas puede resistirse a las súplicas de Armida, pero sus compañeros insisten en que regrese a sus deberes cristianos. 13 El Pabellón de Armida. Ballet en un acto. Producido por Les Ballets Russes de SergeDiaghilev. Estrenado el 25 November 1907 en el teatroMariinsky de San Petersburgo. Con coreografía de Michel Fokine, Vestuario y escenografía de Alexandre Benois, Música de Nicholas Tcherepnin, Libreto deBenois basado en la historia de Théophile Gautier, Omphale. El ballet se ubica durante el reinado de Luis XIV (1643-1715). Durante una tormenta, el joven vizconde René de Beaugency busca refugio en un castillo propiedad de un viejo mago, el marqués de Fierbois. René pasa la noche en el pabellón de Armida, un ala del castillo, donde él es hipnotizado por un tapiz de Gobelinsque cuelga en la pared. Mientras duerme, sueña que las figuras deltapíz de la hechicera Armida y su séquito cobran vida y llevan a cabo una serie de danzas. Alentados por el rey Hidraot, un miembro de la corte animada de Armida (y teniendo un parecido sorprendente con el marqués de Fierbois), René se enamora de Armida, que le da su pañuelo en señal de retorno. Al despertar, René descubre que posee el pañuelo de Armida y que su figura en el tapiz tejido no la tiene. Sorprendido de que su ensueño era real, se derrumba a los pies delMarqués. 285

Miguel la alcanza, la besa y como parece insinuarse con una elipsis cuando ellos se encuentran en la cama, tienen relaciones sexuales. Tras esta elipsis vemos a Vera, quien ahora se hace llamar Marta, trabajar en Harrod’s como modelo. Resulta destacable el hecho delamodificación del nombre para el cambio de ambiente laboral e incluso de clase social, ya que ahora Vera es una trabajadora y como escuchamos, ya no vive en la mansión de lujo que sostenía su madre, quien se mudó a Porto Alegre, sino en una pensión. Resulta interesante el cambio de nombre, adoptando uno más común ya que plantea dos espacios contrapuestos: la danza clásica representante de la “alta cultura”, y la tienda de ropa, representando al pueblo, en la que tiene que trabajar a modo de condena autoimpuesta. Sin embargo, tras ser reconocida por Carla, renuncia, avergonzándose, y luego de ver en el diario que Irina se ha accidentado bailando, vuelve al ballet e incluso a vivir a la lujosa casa de La Galowa y Legrand, recuperando su estatus. En este regreso ya no podrá ocultar lo que siente por Legrand ya que Irina y él se encuentran planificando un viaje y es por ello que la noche anterior a su partida, deciden estar juntos sólo por esas horas. Es allí cuando Irina, inducida por los consejos de su ama de llaves, se da cuenta de la situación y a la mañana siguiente, luego de que Vera parta hacia el teatro le dice a Miguel que se vaya con Vera, como una exigencia. Es en este momento cuando se devela el significado del título del filme ya que Miguel le contesta diciéndole que ella no puede coreografiar sus vidas: “Enciérranos, sepáranos, nunca podrás hacerlo del todo. Estos pájaros tuyos son de cristal y se les ha provocado una fisura aquí, exactamente aquí, a la altura del corazón, sin compostura.” Luego, se inicia la secuencia final del filme, una secuencia de danza de más de cinco minutos en la que vemos la función de Armida y en la que, tras coronar Irina a Vera con el tocado prometido, mientras le dice “el triunfo es tuyo”, La Galowa se va del teatro, antes de que finalice la función, sube al auto donde la espera su ama de llaves y parten al aeropuerto. Quisiéramos destacar que las secuencias bailadas del filme son numerosas y extensas, aproximadamente entre tres y casi diez minutos cada una. Además, como ya hemos expuesto, la película completa se desarrolla en ámbito del ballet. Es decir que la danza ocupa un lugar central que permitió que muchas personas de todo el país vieran a los bailarines del Teatro Argentino de La Plata, así como fragmentos de obras de ballet. Esto podría tomarse como un gesto de democratización de la cultura, mostrando a la danza clásica, un arte antes accesible sólo a la élite porteña, a través del cine, un arte que por su masividad permite una mayor difusión y acceso a diferentes estratos sociales. Tal como mencionamos anteriormente, esta capacidad democratizadora no era ignorada por el gobierno peronista sino que el apoyo a la cinematografía fue algo programático cuyos fines se explicitaron luego en el Segundo Plan Quinquenal (1953-1957). En el capítulo V del mismo “(…) se señala que ‘el cinematógrafo’, entre otras manifestaciones culturales, es un elemento que contribuye a la formación de la ‘conciencia artística nacional’ y permite ‘elevar la cultura artística social’.”14 Sin embargo, la representación que se hace del mundo del ballet, permite que éste se emplace en un lugar romántico, adoptando una posición universalista que lo enmarcaría en la denominada “alta cultura”.Estecarácter universal de la danza académica es pretendido desde los inicios mismos de ésta en la Argentina. Tal como indica Tambutti15nuestra danza escénica se origina en la apropiación de particularidades elevadas a la categoría 14 Kriger, Clara, Cine y peronismo. El Estado en escena. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009, p. 105. 15 Tambutti, Susana, “El proyecto universalista. La misma danza bajo todos los climas. Universalismo, colonialidad, modernidad: posibilidades y dificultades de una ‘Historia de la danza argentina’”. Clase universitaria del Seminario “Reflexiones sobre la danza escénica en Argentina. Siglo XX.” Ficha de cátedra, inédita. UBA, FFyL, Artes. Buenos Aires, 2011a. 286

de universalidad. Europa y Estados Unidos como países difusores de este arte, en primer lugar establecieron el canon artístico universalista para luego exportarlo hacia los territorios periféricos constituyendo de este modo un modelo hegemónico y de control del territorio artístico. Así, plantea la investigadora, la danza escénica en nuestro país y su “gran relato” formaría parte de la sociedad neoliberal moderna como un discurso hegemónico de un modelo civilizatorio único. Esta “(…) ‘hegemonía discursiva’ que funcionó como una doxa legitimadora del ‘gran relato del ballet’. (…) fijaba una estética solo dominada por la idea de belleza y sumergía la danza en una aureola atemporal como si su modo de expresarse estuviera al margen de toda idea política.”16La institución Teatro Colón sería el centro de este programa cultural, continuado asimismo por el Teatro Argentino de La Plata cuyo Ballet Estable protagoniza el filme, consolidando una forma de hacer danza –mediante la instalación del modelo de la Escuela Imperial Rusa y los Ballets Russes- legitimando al ballet como arte “culto” y definiendo el “gusto” de las clases acomodadas porteñas como consumidores privilegiados de esta expresión artística. Entonces, a modo de conclusión y recapitulando lo expuesto, podríamos decir que la tensión entre “alta cultura” y “cultura de masas” en la representación del mundo del ballet en Pájaros de cristal de Ernesto Arancibia, se muestra a través de diferentes procedimientos argumentales y fílmicos que constituyen al ballet como el lugar de un mundo mágico pero a la vez peligroso, concepción que proporciona un espacio ideal para desarrollar una narración con características narrativas del cine clásico a través de la cual este arte se distancia de lo cotidiano, tomando el lugar de lo romántico, buscando una pretensión universalista. Esta concepción del mundo de la danza que la enmarcaría dentro de la denominada “alta cultura”, a su vez se tensionaría al examinar las relaciones con el contexto político, social y cultural de la época, en el que el cine era promovido como parte de la cultura de masas a través de la cual se podía “elevar” la cultura del pueblo, democratizando espacios, como en este caso sería el Teatro Argentino de La Plata y su Ballet Estable, dando lugar al consumo de bienes culturales. Sin embargo, la forma de representación del mundo de la danza, dada su concepción romántica del arte, deviene en un acercamiento del tipo religioso, para el cual se requerirían determinadas aptitudes devocionales y sacrificiales, lo cual podría alejar a los consumidores culturales del lugar de la producción. A su vez, esto le permitiría a la danza mantenerse en su lugar de la alta cultura a pesar de encontrarse en un medio de la cultura de masas. Creemos que esto puede deberse a una estrategia de afianzamiento dentro del campo del arte, aprovechando por un lado, las políticas del campo social pero manteniéndose dentro de la cultura humanista como forma de legitimarse por medio del sostenimiento de una evasión romántica que la identificaba.

Bibliografía Bourdieu, Pierre, 1995. Las Reglas del Arte. Barcelona: Anagrama Burke, Edmund, 1756 (1998). De lo sublime y de lo bello. Barcelona, Altaza. Gené, Marcela, 2008. Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo. 1946-1955. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica 16 Tambutti, Susana, “Una danza ‘periférica’: la modernidad como narrativa europea y su cara oculta, la colonialidad.” Clase universitaria del Seminario “Reflexiones sobre la danza escénica en Argentina. Siglo XX.” Ficha de cátedra, inédita. UBA, FFyL, Artes. Buenos Aires, 2011b. 287

Karush, Matthew, 2013. Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946). Buenos Aires: Ariel. Kriger, Clara, 2009. Cine y peronismo. El Estado en escena. Buenos Aires, Siglo XXI editores. Leonardi, Yanina Andrea, 2010. “Espectáculos y figuras populares: el circuito teatral oficial durante los ‘años peronistas’” en Claudia Soria, Paola Cortés Rocca y Edgardo Dieleke (Ed.), Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina Moderna, Buenos Aires: Prometeo 2008. “Un teatro para los descamisados” en Telondefondo, año nº 4, N° 7, julio de 2008. www.telondefondo. org Markessinis, Artemis, 2010. Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid: Librerías Deportivas Esteban Sanz. Tambutti, Susana, 2013. “Segundo Momento. Espiritualismo naturalista, exotismo orientalista y trayectoria hacia el modernismo”. Clase universitaria de Teoría General de la Danza. Ficha de cátedra, inédita. UBA, FFyL, Artes. Buenos Aires. 2011a. “El proyecto universalista. La misma danza bajo todos los climas. Universalismo, colonialidad, modernidad: posibilidades y dificultades de una ‘Historia de la danza argentina’”. Clase universitaria del Seminario “Reflexiones sobre la danza escénica en Argentina. Siglo XX.” Ficha de cátedra, inédita. UBA, FFyL, Artes. Buenos Aires. 2011b. “Una danza ‘periférica’: la modernidad como narrativa europea y su cara oculta, la colonialidad.” Clase universitaria del Seminario “Reflexiones sobre la danza escénica en Argentina. Siglo XX.” Ficha de cátedra, inédita. UBA, FFyL, Artes. Buenos Aires. Torre, Juan Carlos y Elisa Pastoriza, 2002. “La democratización del bienestar”, en Torre, Juan Carlos (Dir.), Nueva Historia Argentina. Vol. XIII. Los años peronistas (1943-1955). Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Fuente filmográfica Arancibia, Ernesto, dir., 1955. Pájaros de cristal. Buenos Aires: Artistas Argentinos Asociados.

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