LEYES MUSICALES “Teoría completa de la Música” …con ejercitación y evaluaciones…

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PRÓLOGO

Durante muchos años he intentado hacer del estudio de la música la más agradable tarea y en este tiempo he comprendido que no hay a quién le guste aprender la teoría pero, sin saber los principios que rigen la escritura, en los que se basa todo aquella persona que compone una obra musical, es imposible ejecutar un instrumento a conciencia. Se puede tocar los sonidos escritos pero eso es sólo un grano en una montaña de arena. Sabiendo que nadie gozará estudiando estas “leyes” he tratado de simplificar al máximo posible todas las cuestiones planteadas. También aquí mismo encontrará los ejercicios prácticos para comprender lo teoría presentada. Lo he dicho en otras oportunidades pero lo repetiré aquí: la partitura para el que toca tiene que llegar a ser como un relato para el que lee, todo tiene un motivo de estar y un significado, cada símbolo, cada palabra le explica qué pensaba el compositor cuando creó la obra, por esto, para que la reproducción sea fiel a la idea primitiva es necesario este profundo estudio. Además, comprendiendo la teoría es posible iniciarse en la composición, aplicando cada uno de los conceptos aprendidos. Ponga su voluntad y piense que va a aprender para comprender lo que toca y formarse para comenzar a recorrer el camino de sus propias creaciones. No dude contactarme por mail a mi dirección electrónica [email protected] Podrá obtener respuesta a cualquier interrogante y tenga la seguridad que será para mi un halago responderle.

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EL SONIDO

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Solamente puede producirse sonido como resultado de algún movimiento o VIBRACIÓN, que SURGE de un cuerpo que vibra (por ejemplo una cuerda o el parche de un tambor) y genera ondas de compresión que atraviesan el aire hasta llegar al oído. La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio hasta el oído es aproximadamente de 340 metros por segundo. Además del aire hay otros medios capaces de transmitir el sonido: el agua y los materiales sólidos. Cada sonido tiene propiedades, características que nos permiten identificarlos, seleccionarlos auditivamente incluso de manera inconsciente. Estas son: ALTURA, DURACION, INTENSIDAD y TIMBRE. ALTURA: la percepción de la altura significa la habilidad de distinguir si el sonido es grave o agudo. Depende de la frecuencia (número de vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta la frecuencia, más agudo el sonido. El umbral inferior de nuestro oído es aproximadamente de 20 vibraciones por segundo y el superior de 20.000 vibraciones por segundo. Para dar una idea de los límites del espectro normal del sonido musical digamos que el piano abarca desde cerca de 20 c/s (ciclos por segundo) hasta 4.176 c/s. DURACION: Esa onda que ha generado el cuerpo vibrante tiene una duración en el tiempo. Es más largo o más corto. INTENSIDAD: Es más fuerte o más débil. La altura de una nota depende de la frecuencia de la onda y su intensidad de la amplitud de esa onda. Una vibración más (o menos) intensa produce un sonido más (o menos) fuerte. TIMBRE: o calidad del sonido. Define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos o cantada por diversas voces. Es muy sencillo distinguir entre el timbre de una trompeta y el de un piano, además del tamaño y el material que se utilizó para construirlo, esto se debe a uno de los fenómenos acústicos más fascinantes: los ARMÓNICOS. Existe un sonido fundamental (determinado por la altura) entre una serie de otros sonidos que se dan simultáneamente sobre este sonido básico. Estos sonidos son los armónicos (sonidos parciales) que no son claramente audibles porque su intensidad es menor que la de la nota fundamental. Sin embargo, son importantes porque determinan la calidad una nota. Lo que nos ayuda a distinguir entre el timbre de un oboe y una trompa por ejemplo, es la diferente intensidad en los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad suena. Los armónicos suenan simultáneamente a la nota principal y por encima de ella. Los 3 ó 4 primeros pueden ser escuchados por un buen oído, estos son: la octava, la quinta, la octava y la tercera siguientes. Este fenómeno nos proporciona la primera evidencia de la armonía en la naturaleza y ha servido instintivamente como base de nuestro sistema armónico.

SONIDO

PROPIEDADES que permiten sea PERCIBIDO

ALTURA: frecuencia de una onda DURACION: tiempo de vibración INTENSIDAD: amplitud de la onda

FUENTE

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TIMBRE: fuente que lo produce

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FUENTE Tiene un RÉGIMEN óptimo en INTENSIDAD y ALTURA

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Posee un modo de excitación

El tamaño de su cuerpo es propio

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Las familias instrumentales

En el s. XIX se consigue ordenar todos los instrumentos con el fin de confeccionar catálogos que trataban de describirlos y clasificarlos. Los principios de la división son dos: el modo de producción del sonido y el modo de ejecución y de construcción. Así se forman finalmente 5 grupos: IDIÓFONOS

MEMBRANÓFONOS

CORDÓFONOS

AERÓFONOS

ELECTRÓFONOS

1. IDIÓFONOS: autorresonadores: instrumentos de percusión sin parche (ej. castañuelas, triángulo, maracas) 2. MEMBRANÓFONOS: resonadores de membrana o parche (ej. Tambores, timbales) 3. CORDÓFONOS: resonadores de cuerdas: instrumentos con cuerdas que vibran (ej. Laúd, cítara, címbalo, guitarra, piano, violín, viola, etc.) 4. AERÓFONOS: resonadores de aire: instrumentos de viento, órgano, armónica. 5. ELECTRÓFONOS: resonadores de corriente eléctrica: instrumentos con aparato de amplificación (ej. Guitarra eléctrica, órgano eléctronico) LA PRÁCTICA ORQUESTAL DIVIDE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES SEGÚN SU MODO DE EJECUCIÓN, EN TRES GRUPOS: 1. 2.

3.

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INSTRUMENTOS DE CUERDAS: los cordófonos frotados (violín, viola, violoncelo y contrabajo) INSTRUMENTOS DE VIENTO: los aerófonos soplados que se dividen según su material de construcción en: instrumentos de madera (clarinete, oboe, fagot, corno ingles, saxofón, armónica, gaita de fuelle, flauta travesera, flauta de pan, flauta dulce) e instrumentos de metal (trompeta, trombón, tuba, corneta y trompa) INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN: timbales, bombo, tambor, platillos, campanas, triángulo, gong.

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CLAVES

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Las notas no tienen siempre el mismo nombre. Para poder determinarlo usamos un signo que se coloca al comienzo del pentagrama llamado CLAVE. La palabra clave significa LLAVE, SECRETO; por lo tanto, las claves son los signos que determinan el punto de referencia para conocer el nombre de las notas que contiene el pentagrama. Las Claves son 7, se utilizan para mantener la escritura de los sonidos de voces e instrumentos DENTRO de la extensión del pentagrama. Las Claves guardan una relación entre sí. Podemos comprender el concepto imaginando un sistema de 11 líneas…. En la línea central fijamos el sonido DO. Este sistema podría contener casi todos los sonidos musicales pero sería imposible identificarlos con rapidez.

Por eso se instaura la organización de la notación musical de acuerdo a la ALTURA del sonido que genera la FUENTE. Por eso decimos que la clave FIJA el nombre de las notas, al cambiar la clave, las notas se mantienen dentro del pentagrama.

Hay 3 clases de claves: de SOL, de FA y de DO

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La clase SOL tiene 1 clave:

Clave de SOL en 2ª línea. Se llama CLAVE DE VIOLÍN o CLAVE DE TIPLE.

DO

Clave de DO en 1ª línea Se llama clave de SOPRANO.

DO

Clave de DO en 2ª línea Se llama clave de MEDIO SOPRANO o Mezzosoprano.

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La clase DO tiene 4 claves:

SOL

DO

Clave de DO en 3ª línea Se llama clave de CONTRALTO.

DO

Clave de DO en 4ª línea Se llama clave de TENOR.

La clase FA tiene 2 claves:

FA

FA

Clave de FA en 3ª línea Se llama clave de BARÍTONO.

Clave de FA en 4ª línea Se llama clave de BAJO.

Los nombres que le fueron otorgados a las claves se refieren a los registros de las voces de un CORO y a un solo instrumento (el violín). En la música moderna, se emplea la clave de violín para el nombre de las notas que deben ejecutarse con la guitarra, con la mano derecha en el piano y el órgano; la clave de bajo para los sonidos graves: mano izquierda en el piano, pedalera del órgano, bajo y Barítono. Se emplea la clave de tenor para el violoncelo, el fagot, el trombón tenor, etc. La clave de contralto para la viola y el corno inglés entre otros. La clave de soprano también para la voz de medio soprano. Por lo tanto ya no se usan las claves FA en 3ª y DO en 2ª aunque es conveniente conocerlas para leer música antigua o saber aplicarlas en el transporte leído (ver TRANSPORTE).

DO CENTRAL

Observe en el piano la ubicación de las notas siguientes y comprobará la importancia de la función de las claves: DO central

DO central

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FIGURAS

Las figuras son los signos que se utilizan para representar la duración de las notas. Son 7: Redonda . . . . . . . . óvalo vacío

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Blanca

. . . . . . . . óvalo vacío y plica

Negra

. . . . . . . . óvalo lleno y plica

Corchea . . . . . . . .óvalo lleno, plica y 1 corchete

Semicorchea . . . . óvalo lleno, plica y 2 corchetes

Fusa . . . . . . . . . . . óvalo lleno, plica y 3 corchetes

Semifusa . . . . . . . óvalo lleno, plica y 4 corchetes

Cuando DOS O MÁS FIGURAS CON CORCHETE se suceden, éstos se reemplazan por la misma cantidad de líneas rectas y oblicuas llamadas BARRAS o rayas.

Las PLICAS se colocan de acuerdo a la ubicación del sonido en el pentagrama.

La tercera línea es el centro del pentagrama. El sonido ubicado allí puede llevar la plica en cualquier dirección. Más arriba del centro se escribe a la izquierda de la cabeza y hacia abajo; más abajo a la derecha y hacia arriba.

Si dos notas están unidas por una barra y se encuentran muy distantes, la dirección de las plicas se escribe indistintamente hacia arriba o hacia abajo.

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VALOR COMPARATIVO DE LAS FIGURAS 1

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1/2

1/4

1/8

1 / 16

1 / 32

1 / 64

1 2 4 8 16 32 64

SILENCIOS

Los silencios son signos que indican la ausencia del sonido, una interrupción, una pausa durante un espacio de tiempo determinado. Los silencios son 7, tienen el mismo nombre y la misma duración que las figuras. Cada silencio tiene una ubicación fija en el pentagrama:

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SILENCIO DE REDONDA: pausa momentánea de 4 tiempos, se representa con un guión grueso adherido a la parte inferior de la 4ª línea. SILENCIO DE BLANCA: pausa momentánea de 2 tiempos, se representa con un guión grueso adherido a la parte superior de la 3ª línea.

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SILENCIO DE NEGRA: pausa momentánea de 1 tiempo, se coloca ocupando el centro del pentagrama.

SILENCIO DE CORCHEA: pausa momentánea de LA MITAD de 1 tiempo, se coloca ocupando el 2º y 3º espacio. SILENCIO DE SEMICORCHEA: pausa momentánea de LA CUARTA PARTE de 1 tiempo.

SILENCIO DE FUSA: pausa momentánea de LA OCTAVA PARTE de 1 tiempo.

SILENCIO DE SEMIFUSA: pausa momentánea de LA DIECISEISAVA PARTE de 1 tiempo.

FICHA 3

1 – Busca los errores y escribe correctamente en el pentagrama de abajo.

2 – Completa los compases

3 - ¿A cuántas negras equivale una redonda? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

4 - ¿Cuántos corchetes tiene la fusa?

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5 – Si dos o más figuras con corchete se suceden ¿cómo deben escribirse?

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6 - ¿Cuántos son los silencios? ¿Qué nombre tienen?

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7 - ¿Dónde se escriben las plicas de los sonidos más agudos que el SI de la 3ra línea?

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

8 - ¿A cuántas corcheas equivale una blanca?

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

9 - ¿A cuántas fusas equivale una redonda?

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

10 - ¿Cuántos corchetes tiene la semifusa?

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

11 – Escriba fusas con corchetes y con barras.

12 – Escriba semicorcheas con corchete y con barras.

13 – Escriba silencios de corchea.

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14 – Escriba silencios de negra.

15 – Escriba semifusas con corchetes y con barras.

16 – Escriba claves de SOL.

17 – Escriba claves de FA en 4ta línea.

18 – Escriba corcheas con corchetes y con barras.

19 – Escriba silencios de blanca.

20 – Escriba silencios de redonda.

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21 – Escriba claves de FA en 4ta línea.

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22 – Escriba claves de DO en 3ra línea.

23 – Escriba claves de DO en 2da línea.

24 – Coloque las líneas divisorias.

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D

ENOMINACIÓN DEL COMIENZO DE LA OBRA SEGÚN LA ESCRITURA DEL PRIMER COMPÁS:

El primer compás puede aparecer completo o incompleto:

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El primer compás completo nos indica: comienzo TÉTICO. El ataque coincide con el tiempo FUERTE. Cuando el ataque de la melodía se produce antes de un tiempo fuerte hablamos de un comienzo ANACRÚSICO (el 1º compás se denomina anacrusa)

El ataque se produce justo después del tiempo fuerte que está ocupado por un silencio. Este comienzo se llama ACÉFALO.

DENOMINACIÓN DEL FINAL DE LA OBRA DE ACUERDO A LA ESCRITURA DEL ÚLTIMO COMPÁS:

El último compás (final de la obra) puede terminar en un tiempo fuerte o en uno débil. Se dice que la canción tiene final MASCULINO (ó ÍCTICO) si termina en tiempo fuerte y FEMENINO (o POSTÍCTICO) si por el contrario se produce en un tiempo débil.

FICHA 6

1 - ¿Cuándo el comienzo de una obra es tético?

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2 - ¿Cuándo se dice que el comienzo es acéfalo?

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3 - ¿Cómo se encuentra el compás cuando el comienzo es anacrúsico?

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4 - ¿Cuándo al final se le llama MASCULINO o ÍCTICO?

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5 – ¿Cómo termina una obra con final FEMENINO o POSTÍCTICO? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

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6 – Reconozca comienzo y final en los siguientes fragmentos.

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VALORES IRREGULARES

La división de las figuras, en su notación corriente, es siempre binaria.

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Para reflejar una duración diferente se origina la aparición de los valores irregulares. Son grupos de figuras que están formados por MAYOR o MENOR CANTIDAD de las que corresponden según su duración normal. Se representan colocando encima o debajo del grupo, la cifra correspondiente al número de sonidos que lo forman.

Los valores irregulares más usados son el TRESILLO y el SEISILLO. TRESILLO: Es un grupo de 3 figuras que se ejecutan en el espacio de tiempo que ocupan 2 de su misma duración. Lo encontramos indicado con una línea curva que los agrupa y un número 3 en el centro. SEISILLO: Es un grupo de 6 figuras que se ejecutan en el espacio de tiempo que ocupan 4 de su misma duración. Lo encontramos indicado con una línea curva que los agrupa y un número 6 en el centro. (Vea el apéndice para ampliar).

COMPÁS SIMPLE Y COMPUESTO

Los compases pueden ser SIMPLES o COMPUESTOS. Son simples los que tienen por numerador los números 2, 3 ó 4 y compuestos el 6, 9 ó 12.

En los compases simples el denominador nos indica la figura que representa cada PULSO

Un compás es compuesto cuando su numerador es divisible por 3 y el denominador por 2. El resultado obtenido nos indica: El numerador (dividido x 3) nos revela la CANTIDAD de pulsos y el denominador (dividido x 2) la figura que lo representa a la que se le debe agregar siempre un puntillo. Según el ejemplo de la imagen nos encontramos con un compás de 6 TIEMPOS de corcheas y 2 PULSOS de negra con puntillo.

¡Atención! Es muy importante que quede clara la diferencia entre PULSO y TIEMPO. Deberá olvidar el concepto: la negra dura 1 tiempo, la blanca 2, etc. Pues en los compases simples existe esta coincidencia pero no en los compuestos.

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VALORES IRREGULARES y COMPÁS

Antes dijimos que son grupos de figuras que están formados por MAYOR o MENOR CANTIDAD de las que representan por su duración normal.

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Tienen nombres especiales como: dosillo, tresillo, cuatrillo, quintillo, seisillo, septillo, octillo, novecillo, etcétera y podemos encontrarlos formados por cualquier figura, todas iguales. Este recurso se utiliza cuando no se puede representar por las figuras normales una determinada división del tiempo o del compás, por ejemplo: El espacio de tiempo que dura una negra podemos dividirlo en 2, 4 u 8 partes utilizando las figuras pero no encontramos la posibilidad de dividirla en 3, 5, 6 ó 7 partes. Para ello debemos recurrir a los valores irregulares.

Todos estos grupos ocupan el mismo espacio de duración que 1 negra.

Los grupos irregulares pueden ser EXCEDENTES (superabundantes) o DEFICIENTES. EXCEDENTES: cuando tienen más figuras que en su división normal (en el ejemplo el grupo de 3, de 5 y de 6) DEFICIENTES: los que tienen menos figuras de las que corresponden en su división normal (en el ejemplo el grupo de 7)

El dosillo y el cuatrillo ÚNICAMENTE SE UTILIZAN en compases compuestos. El tresillo y el seisillo en compases simples.

Los restantes en ambos compases y pueden ser tanto excedentes como deficientes. Veamos el siguiente ejemplo: el quintillo de semicorcheas en un compás simple es valor excedente en cambio, en compás compuesto se presenta como deficiente.

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FICHA 9

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1 – CALIGRAFÍA MUSICAL Escriba silencios de negra:

Escriba silencios de corchea:

Escriba silencios de redonda:

2 – Escriba las barras divisorias de puntos para indicar la acentuación más conveniente en los siguientes fragmentos.

3 – ¿Cómo se llama el compás del siguiente trozo musical?

4 – ¿Qué quiere decir la palabra amalgama y por qué se utiliza para llamar a un tipo determinado de compás? …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

7 – ¿Qué numeradores tienen los compases de amalgama? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

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8 – ¿Cuándo un grupo de valores irregulares es deficiente? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

9 – ¿Cuándo es excedente?

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10 – ¿En qué compás se utiliza el dosillo y el cuatrillo?

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11 – ¿Y el tresillo y el seisillo?

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12 – Indique con una E si el grupo es excedente y con una D si es deficiente y coloque el nombre al grupo irregular.

13 – Coloque sobre la 1ª línea que se encuentra debajo del pentagrama los valores a los que representan los grupos irregulares y el la 2ª línea los pulsos.

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SÍNCOPA

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Sabemos que el compás se divide en partes iguales llamadas TIEMPOS y que éstos pueden ser FUERTES, SEMIFUERTES ó DÉBILES.

Se llama SÍNCOPA al sonido que se articula (se ejecuta) sobre un tiempo débil y se prolonga hasta uno fuerte o semifuerte mediante una ligadura de prolongación o unión.

También se llama “síncopa repetida” ó “ritmo sincopado” a la ausencia de sonido en las partes fuertes de la subdivisión de un tiempo.

CONTRATIEMPO

Se produce cuando hay ausencia de sonido (silencio) en los tiempos fuertes o semifuertes.

El término CONTRA es muy usado en la música como prefijo en muchas palabras. Ejemplos: CONTRAPUNTO: una de las materias teóricas que estudia la combinación de melodías que se contestan, que se enfrentan una contra otra; el CONTRABAJO: de los instrumentos de cuerdas el más grave, el que está en “contra” u opuesto, como pasa con la voz de CONTRALTO (la más grave de las voces femeninas); la CONTRADANZA: baile donde las parejas bailan una contra otra, etc.

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FICHA 10

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1 – Encuentre síncopas y contratiempos en los fragmentos de las siguientes obras de grandes compositores (marque C si es contratiempo y S si se trata de una síncopa).

Esta explicación es para los estudiantes que no conocen la escritura para piano: En los primeros 4 compases del pentagrama inferior se pueden leer 2 voces independientes. Se ejecutan con la misma mano (izquierda en este caso) y se escriben una con las plicas hacia arriba y la otra hacia abajo.

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ESCALAS MENORES

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Las ESCALAS MENORES son RELATIVAS de las MAYORES. Se llama relativa porque toma su armadura de clave, se apropia de ella y la conserva. Una escala menor se encuentra a una distancia de 3 semitonos descendiendo de su mayor relativa (por ejemplo: la escala menor relativa de DO Mayor es La menor). Se clasifican en: ANTIGUA (también llamada NATURAL ó EÓLICA), ARMÓNICA y MELÓDICA según la distancia que exista entre los grados del TETRACORDO SUPERIOR.

(Nótese que la escala menor melódica al descender adopta la forma de la escala natural). Analice las tres clases de escala menor en la imagen siguiente:

Hasta el quinto grado las distancias son las mismas. A partir de allí: la ANTIGUA presenta: entre 5º y 6º semitono y tonos entre los grados siguientes; la MELÓDICA al subir presenta TONO entre el 5º y 6º; TONO entre 6º y 7º y semitono entre 7º y 8º luego baja como la antigua. De las tres, la más usada es la ARMÓNICA. Veamos el procedimiento para construir la escala menor armónica:

1) Escoja una escala MAYOR y coloque su armadura en la clave. 2) Encuentre la escala menor relativa 3 semitonos debajo de la tónica mayor. 3) Escriba las 8 notas de la escala menor y suba el 7mo grado un semitono. Ya tiene la escala menor armónica terminada.

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LAS DISTANCIAS QUE RESULTAN SON: TONOS entre: 1º y 2º; 3º y 4º; 4º y 5º SEMITONOS entre: 2º y 3º; 5º y 6º; 7º y 8º TONO y MEDIO (3 semitonos) entre 6º y 7º

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Si quisiera conocer las alteraciones que tiene en clave una escala menor cualquiera y saber que sonidos la constituyen sin escribirla puede seguir los siguientes pasos: (por ejemplo sobre la escala de Mim): PRIMERO:

SEGUNDO: TERCERO: CUARTO:

debe encontrar (ascendiendo 3 semitonos) su escala mayor relativa (siguiendo el ejemplo, 3 semitonos arriba de MI está SOL) Reconocer el quinto grado de esa escala mayor (el quinto grado de SOL es RE) La nota que encontramos es en la escala menor el 7mo grado. Piénsela un semitono más arriba. (un semitono mas arriba de RE es RE#) Arme la escala partiendo de la tónica menor, teniendo en cuenta la armadura que lleva su escala mayor relativa y la alteración que hay que colocarle al 7mo grado.

FICHA 19

1 – Escriba escalas menores armónicas de acuerdo a las alteraciones que presenta la armadura.

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2 - ¿Qué es un TETRACORDO? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

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3 – ¿Cuáles son las diferencias entre la escala menor antigua, armónica y melódica? Escriba un ejemplo en el pentagrama vacío.

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4 - ¿Entre qué grados se encuentran los TONOS en la escala menor armónica? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

5 – Escriba la escala menor de SOL antigua, melódica y armónica.

6 – Escriba la escala menor de FA antigua, melódica y armónica.

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7 – Escriba la escala menor de RE antigua, melódica y armónica.

8 – Escriba la escala menor de DO antigua, melódica y armónica.

9 – Escriba la escala menor de MI antigua, melódica y armónica.

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También puede ocurrir que quiera conocer las alteraciones que tiene una tonalidad, o sea, que conozca el nombre de la tonalidad y necesite saber su armadura. Por ejemplo me pregunto: ¿Qué alteraciones tiene MiM?); las reglas que puedo utilizar para determinarlo fácilmente son:

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1) DoM no lleva alteraciones; 2) FaM lleva el primero del orden de los bemoles: SI; 3) todas las tonalidades con nombres de notas naturales y nombres alterados con sostenidos llevan SOSTENIDOS en la armadura. Del último sostenido que está escrito piense cuál es el nombre de la nota ANTERIOR, ESE es el último sostenido, agregue los anteriores en su orden (por ejemplo: RE Mayor la nota anterior de RE es Do y éste es el último de los sostenidos que tendrá en su armadura, FA y DO sostenidos); 4) si el nombre de la tonalidad de la que quiero averiguar su armadura lleva nombre de bemol ésta va a tener los bemoles anteriores al nombre en su orden más uno (por ejemplo: la tonalidad de mi bemol va a llevar en su armadura el anterior sib, más el siguiente lab es decir, la armadura tendrá 3 bemoles). 5) Si la tonalidad de la que quiere conocer sus alteraciones de clave es MENOR el primer paso es encontrar su relativo mayor. Cuando lo encuentre siga el proceso detallado anteriormente.

¡¡RECUERDE!! También puede utilizar como estrategia para conocer la armadura de una tonalidad MAYOR el CÍRCULO DE QUINTAS (página 64) y a partir de allí encontrar la escala menor relativa descendiendo 3 semitonos. Otra posibilidad es usar EL ATAJO EXPLICADO PARA CONOCER LA ARMADURA DE CLAVE DE UNA ESCALA en Página 64.

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FICHA 23

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Determine la tonalidad de los siguientes fragmentos:

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TRANSPORTE

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Transportar (MUDAR) es subir o bajar de tonalidad una pieza musical que resulta incómoda para ejecutar con un instrumento o la voz. Una canción escrita para el registro femenino de Soprano que desea cantarla un hombre con registro grave, debe ser transportada; una obra que tiene muchas alteraciones en su armadura puede llevarse o transportarse a otra tonalidad que no ofrezca dificultad. Ejemplo: una obra escrita en SIM que tiene 5# en su armadura, transportándola un semitono ascendente quedará en DOM y podrá ejecutarla fácilmente sin alteraciones sin que nada cambie para el que escucha.

Hay tres tipos de transporte: LEÍDO, ESCRITO y DE OÍDO.

LEÍDO: Se utiliza la lectura en las siete claves. Procedimiento: En primer lugar se selecciona la clave que pueda llevar las notas a la distancia (intervalo) que se encuentra la nueva tonalidad, luego se aplica a la lectura teniendo en cuenta las alteraciones propias que posee dicha tonalidad. Ejemplo: Desea transportar una canción que está escrita en DOM a MIM. Se lee en la clave de Fa en 4ta recordando que MIM tiene 4# en su armadura. DO Mayor

MI Mayor

ESCRITO: Procedimiento: 1) Colocar las alteraciones que corresponden a la nueva tonalidad. 2) Escribir subiendo o bajando las notas de acuerdo al intervalo que existe entre el tono original y el nuevo. 3) Tendrá que tener en cuenta que las alteraciones mantienen su efecto. Si la melodía original tiene una nota con alteración cuyo efecto es ascendente, al transportarse debe mantener la misma distancia ascendente.

DE OÍDO: Es muy sencillo para el que posee la virtud de tocar guiándose por el oído; no tiene reglas, se hace porque sí, porque le sale, porque tiene APTITUDES y TALENTO. Esto podría decirle que no se aprende, que es genético.

FICHA 24

Realice el transporte escrito según el procedimiento aprendido. Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a LA MAYOR

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Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte 1 tono ascendiendo.

Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte 2 tonos ascendiendo.

Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a LA menor

Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a Sol menor

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Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a Fa menor

Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte 3 semitonos abajo.

Indique la tonalidad del siguiente fragmento y transporte a DO MAYOR

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NOTAS EXTRAÑAS o DE ADORNO

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Las notas extrañas o de adorno en la melodía son aquellas que, por su valor puramente melódico, no se integran en los acordes, no pertenecen a él y, por lo tanto, no se tienen en cuenta desde el punto de vista armónico. Notas reales en la melodía son las que pertenecen a un acorde determinado es decir a la tríada de un acorde. Son notas de adorno: a) Notas de paso b) Bordaduras

normalmente en tiempo débil (o parte débil del tiempo)

c) Anticipaciones d) Escapada o elisión

siempre en tiempo débil (o parte débil del tiempo)

e) Apoyaturas - normalmente en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo) f) Retardos - siempre en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo)

a) NOTAS DE PASO Un salto melódico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios diatónicos o cromáticos, esas notas intermedias entre dos notas reales se llaman notas de paso. Estas notas son rítmicamente débiles aunque se pueden encontrar en cualquier parte del compás.

b) BORDADURAS o FLOREOS Es una nota de valor rítmico débil que sirve para adornar a una inmóvil.

También existe la DOBLE BORDADURA combinando alrededor de una nota REAL central la segunda superior y la segunda inferior (la 2ª puede ser menor o mayor).

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MODULACIÓN

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Hay obras en las que podemos encontrar un cambio de tonalidad, es decir que se abandona la tonalidad que hasta ese momento era el centro tonal y se instala en otra que a partir de allí es el nuevo centro tonal. A esto se lo denomina modulación. Modular es dejar una Tónica para pasar a otra. Para concretar la “mudanza” el compositor utiliza ACORDES comunes a ambas tonalidades. El factor más importante en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades. Si sólo sucede durante unos pocos compases hablamos de modulación pasajera ó flexión y las alteraciones se colocan accidentales, pero si el cambio de tonalidad se produce por largo tiempo, las alteraciones se colocan en una nueva armadura de clave que sustituye a la que se deja. Así, se llama modulación positiva o definitiva. Este cambio no debe resultar chocante para el que escucha. Existen muchos tipos de modulaciones, veremos las más usadas:

1) modular de la tonalidad mayor a la relativa menor y viceversa (tienen la misma armadura de clave). Se utilizan los acordes vecinos de ambas tonalidades. Recordemos que un acorde está colocado en un lugar determinado de la escala, a esa ubicación se la denomina función armónica. Cuando modulamos de una a otra tonalidad estamos cambiando la función armónica de un acorde (en el ejemplo citado lam deja la función de 6to grado y pasa a función de Tónica).

2) Cambiar de función el dominante (5º grado) o el subdominante (4º grado) a función de tónica.

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3) Modular a la tonalidad del mismo nombre pero de distinto MODO (menor a mayor o viceversa)

Nos falta conocer cómo se identifica en la partitura una modulación:

Analice las notas de la melodía; si encuentra alteraciones extrañas a la tonalidad, ellas están “preparando” o “forzando” la modulación (cuidado que a veces hay pasajes con semitonos cromáticos que engañan): 1. 2. 3. 4.

Desde un mayor hacia su relativo menor aparecerá alterado el 5º grado (DOM a Lam) Llevando a tónica el dominante = alterado el 4º grado (DOM a SOLM) Convirtiendo el subdominante en tónica = el 7º grado (DOM a FAM) Desde un modo de igual nombre menor a otro mayor o viceversa = el 3º grado (DOM a Dom)

Ejemplo: tónica Do Mayor: uno de sus grados alterados indica modulación a:

7º grado = cambia de tónica DOM a FAM

5º grado = modulación de DOM al relativo menor

4º grado = cambia de tónica DOM a SOL M

3º alterado = cambia de modo DOM a tónica Dom

Existen modulaciones más complicadas que se encuentran en las partituras de los compositores desde el período Romántico (s. XIX) a nuestros días (se dice que la mitad de la vida de Beethoven marca el punto de ruptura del período clásico hacia el romántico, de la música absoluta y perfecta hacia la expresión de sentimientos mediante los sonidos). Contribuye también al gran cambio la creación del piano. Investigue la historia de la música ¡¡es apasionante!!.

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FICHA 27

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Encuentre las modulaciones, indique la alteración que permite el cambio de tonalidad, diga también la tonalidad que era centro tonal y la nueva tónica. También indique si es positiva o pasajera. (Las obras se encuentran resumidas).

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ENCADENAMIENTO DE ACORDES

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Vamos a conocer algunos encadenamientos simples de acordes para armonizar una melodía. Quizás necesite colocarle los acordes a una melodía que no presenta su armonización. Lógicamente que esta progresión depende exclusivamente de la melodía pero hay ciertas pautas que puede seguir para hacer el proceso correctamente. 1) El primer dato que necesita descubrir es la tonalidad según la armadura (página 80) y determinar si el modo es mayor o menor. Recuerde que esto es una regla y como toda regla tiene sus excepciones. 2) Preparar la escala de acordes vecinos a la tonalidad encontrada e identificar dominante y subdominante. El encadenamiento simple básico que puede ser utilizado para armonizar una canción es: TÓNICA – SUBDOMINANTE – TÓNICA – DOMINANTE – TÓNICA En DOM quedaría: C – F – C – G7 – C

(NÓTESE como con sólo estos TRES acordes completa todos los sonidos de la escala).

ACORDES PREPARACIÓN - También llamados DOMINANTES AUXILIARES A los acordes vecinos en función de 2º, 3º, 4º y 6º se les puede anticipar su dominante (5º grado) pues a pesar de ser acordes extraños a la tonalidad en uso, predisponen, preparan su ingreso. Así tendremos las siguientes variantes de encadenamientos simples:

Si escogemos DOM como ejemplo los acordes preparación que podríamos utilizar son: Este recurso se utiliza para enriquecer un encadenamiento de acordes. Se proponen las variantes de encadenamientos simples: 1. Tónica – Preparación al 2do. – Segundo – Tónica – Dominante → C A7 Dm 2. Tónica – Preparación al 3ro. – Tercero – Tónica – Dominante → C B7 Em 3. Tónica – Preparación al 4to. – subdominante – Tónica – Dominante→ C C7 F 4. Tónica – Preparación al 6to. – Sexto – Tónica – Dominante → C E7 Am

siguientes G7 G7 G7 G7

C C C C

Para elegir entre uno u otro acorde en un compás, además de utilizar su gusto personal y su oído, puede corroborar que la mayor cantidad de notas escritas en la melodía, pertenecen al acorde seleccionado.

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Analicemos los ejemplos que siguen: 1) Como se ve hay más sonidos de G7, 5 contra 3 de C aunque también es cierto que éstos se encuentran en partes fuertes del compás.

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2) En este caso encontramos 1 nota de cada acorde, se podría poner cualquiera de ellos sin embargo es preferible colocarle el que incluye la nota de más larga duración porque en ella se genera un reposo. Tóquelo y lo notará.

En resumen, este es el SISTEMA de acordes que va a poder utilizar para armonizar cualquier canción, siempre un dominante debe resolver en una tónica (cadencia perfecta) pero en casos contados no ocurre (cadencia rota), profundizará estos conceptos cuando avance en el estudio de la armonía. En general, en el final de una cadena de acordes encontrará el dominante que va a ofrecer la tensión suficiente para darle lugar al descanso siguiente en la tónica, que posee un carácter bien definido de reposo.

FICHA 31

ARMONICE LOS SIGUIENTES FRAGMENTOS (utilice el PRIMER pentagrama vacío para escribir la escala de acordes vecinos de la tonalidad hallada)

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APÉNDICE

INDICES ACÚSTICOS

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Índice acústico es el número que se agrega al nombre de una nota (por ejemplo: re4 o D4) cuando se quiere indicar la posición en el pentagrama de un sonido sin recurrir a éste o a las claves. Cada índice acústico representa la entonación de un grupo de 7 sonidos que van desde DO a SI ascendiendo. Para reconocer el índice acústico existe la siguiente regla: El grupo de sonidos que comienza por el DO CENTRAL lleva el índice acústico 3, a partir de ellos hacia los agudos siguen 4, 5, 6 y 7; y hacia los graves 2, 1, -1 y -2 (se lee menos 1, menos 2).

PAUSA

Para representar cualquier compás entero de silencio se emplea el silencio de REDONDA.

LA 440 (o afinación 440)

Se llama sonido de referencia, diapasón normal o sonido de cámara la. Se fija en el sistema occidental la altura absoluta del sonido de toda la escala a partir del sonido LA3 (A3) con 440 Hz. (se mide en hertzios Hz. la frecuencia de oscilaciones por minuto que da un cuerpo al vibrar, el sonido A3 produce 440 vibraciones).

METRÓNOMO (Metrónomo de Mälzel – 1816)

Es un instrumento que se utiliza para medir con exactitud el MOVIMIENTO. El metrónomo mecánico está provisto de una máquina similar a la del reloj y de un péndulo, contenidos en una caja de madera o plástico en forma de pirámide. El péndulo tiene una varilla por la que corre un peso que al subir retarda y al bajar acelera el movimiento. Detrás de la varilla se halla una escala graduada de números que van del 40 al 208. La unidad de tiempo del metrónomo es el MINUTO. Colocando la parte superior del peso movible a la altura de cualquiera de los números, se obtiene la cantidad exacta de oscilaciones que señala el número por minuto, es decir, si colocamos el peso movible en el número 120, tendremos 120 oscilaciones y escucharemos 120 veces por cada minuto el clic que emite el péndulo en cada ciclo. La indicación metronómica se compone de una figura seguida de un número e indica la cantidad de esas figuras que va a contener un minuto. Se coloca al comienzo de la partitura y durante su transcurso, cada vez que se desee cambiar de velocidad.. De acuerdo a este ejemplo se ejecutarán 120 negras en cada minuto, 2 por cada segundo.

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BIBLIOGRAFÍA

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RANDEL, Don Michael (2009) –Diccionario Harvard de la Música – Luis Carlos Gago Bádenas Versión española – Madrid. Alianza Editorial Diccionarios 4ª edición. RUBERTIS, Víctor de (2007) –Teoría de la música – Traducción Emilio Pelaia – Buenos Aires – Editorial Melos (Ricordi Americana). ULRICH, Michels (1996) – Atlas de música, 1 – Versión española León Mames – Madrid. Alianza Editorial 8ª edición. WILLIAMS, Alberto (2008) – Teoría de la música – Buenos Aires – Editorial La Quena ZAMACOIS, Joaquín (2002) –Tratado de armonía (I) – Barcelona – Idea Books S.A.

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ÍNDICE

48 74 90 102 a 105 121 50 122 117 121 74 110 132 23 124 110 125 64 09 31 26 122 38 38 33 y 35 42 114 61 126 64 67 72 63 68 72 07 12 18 23 28 34 36 31 40 43 46 49 51 55 59 62 65 67 69 73 76 81

Ficha 23 Ficha 24 Ficha 25 Ficha 26 Ficha 27 Ficha 28 Ficha 29 Ficha 30 Ficha 31 Ficha 32 Figuras Figuras (Apéndice) Final y comienzo de la obra Grafía musical (Apéndice) Índices acústicos (Apéndice) Instrumentos musicales Intervalos Ligadura de unión o prolongación Matices Melodía Metrónomo (Apéndice) Midi (Apéndice) Modulación Movimiento Música definición Notas Notas Notas (origen del nombre sonidos) Notas extrañas o de adorno Ossia (Apéndice) Pausa (Apéndice) Pentagrama Plicas (Apéndice) Prólogo Puntillo Repetición barras (Apéndice) Repetición casillas Respiración (Apéndice) Ritmo Signos de repetición Signos para la expresión musical Silencios Silencios (Apéndice) Síncopa Sonido Tetragrama (Apéndice) Tonalidad Tonalidad (reglas para identificarla) Transporte Valores irregulares Valores irregulares (Apéndice) Valores irregulares y compás Vocabulario musical (Apéndice) Voz humana

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Abreviaturas Acordes Acordes vecinos Adornos Afinación La 440 (Apéndice) Alteraciones Anacrusa (Apéndice) Análisis de una obra Apéndice Armonía Articulaciones Bibliografía Calderón Calderón (Apéndice) Carácter Cesura (Apéndice) Círculo de quintas Claves Comienzo y final de la obra Compás Compás (Apéndice) Compás de amalgama Compás de Zortziko Compás simple y compuesto Contratiempo Encadenamiento de acordes Escalas Escalas (Apéndice) Escalas (atajo) Escalas cromáticas Escalas homónimas Escalas mayores Escalas menores Escalas enarmónicas y teóricas Ficha 01 Ficha 02 Ficha 03 Ficha 04 Ficha 05 Ficha 07 Ficha 08 Ficha 09 Ficha 09 Ficha 10 Ficha 11 Ficha 12 Ficha 13 Ficha 14 Ficha 15 Ficha 16 Ficha 17 Ficha 18 Ficha 19 Ficha 20 Ficha 21 Ficha 22

85 87 91 96 99 103 106 111 115 119 16 124 31 123 121 04 54 a 58 22 108 74 121 131 97 109 05 05 06 15 93 123 121 05 124 02 22 127 46 125 74 45 108 17 125 42 03 124 80 83 87 33 125 39 127 05