HER&MUS HERITAGE

MUSEOGRAPHY

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volumem iii, número 3, septiembre-octubre 2011

Los museos de Aragón: novedades y análisis

HER&MUS H E R I TA G E

MUSEOGRAPHY

La revista Her&Mus. Heritage and Museography se encuentra en las siguientes bases de datos de revistas científicas y catálogos: latindex (catálogo), dice, isoc, miar y dialnet. Dirección Joan Santacana Mestre (Universidad de Barcelona), Nayra Llonch Molina (Universidad de Lleida) Secretaria Victoria López Benito Universidad de Barcelona Coordinación del número Jesús Pedro Lorente Universidad de Zaragoza Consejo de redacción Joaquim Prats Cuevas Pilar Rivero Gracia Carolina Martín Piñol Gonzalo Ruiz Zapatero José María Cuenca López Magda Fernández Cervantes Beatrice Borghi Francesc Xavier Hernàndez Cardona Maria Feliu Torruella Roser Calaf Masachs Xavier Rubio Campillo Cristòfol Trepat Carbonell Laia Coma Quintana Olaia Fontal Merillas Antonio Espinosa Ruiz

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Her&Mus. Heritage & Museography, 8 [volumen iii, número 3] Septiembre-octubre 2011 Coordinador: Jesús Pedro Lorente

Presentación 5-6 Jesús P. Lorente Monografías 8-17 La modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en Aragón The modernization of the temples of the muses: new museum architectures in Aragón Elena Marcén Guillén 18-25 Entre luces y sombras: los museos de arte en Aragón Between light and shadow: art museums in Aragón Concha Lomba Serrano 26-37 Los museos diocesanos en Aragón Diocesan museums in Aragón Juan Carlos Lozano López 38-48 Museos arqueológicos aragoneses Archaeological museums of Aragón. Carmen Aguarod Otal Romana Erice Lacabe 49-57 La historia en los museos de Aragón The history in the museums of Aragón Pedro Rújula López Sonia Sánchez Giménez Cristina Mallén Alcón 58-67 Los museos de etnología en Aragón Ethnological museums in Aragón Concepción Martínez Latre 68-76 Situación actual de los museos de ciencias naturales en Aragón Current status of natural science museums in Aragon José Lantero Navarro

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Experiencias y opinión 78-87 Los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón: entre el impulso institucional, la inspiración crítica y la supervivencia Environment museums and interpretation centres in Aragón: between institutional impulse, critical inspiration and mere survival Jesús de la Osa Tomás y otros 88-95 Los parques culturales de Aragón The cultural parks of Aragón Pedro Luis Hernando Sebastián 96-106 Territorio Dinópolis Dinópolis Palaeontological Park Luis Alcalá Martínez Desde y para el museo 107-114 Museografía web 2.0 en Aragón Web 2.0 museography in Aragón María Pilar Rivero Gracia 115-121 La acción didáctica en los museos de Aragón: dos ejemplos significativos Educational proposals in the museums of Aragón: two remarkable examples Silvia Abad Villarroya Alicia Escanilla Martín Miscelánea 122-123 Virginia Domínguez Herrero y Josué Morales Agudo: El visitante educado y el nuevo museo, por Jesús Pedro Lorente 123-124 Museo de Zaragoza. Sección de Etnología, por María Elisa Sánchez Sanz 124-125 Carolina Martín Piñol: Estudio analítico descriptivo de los centros de interpretación patrimonial en España, por Tània Martínez Gil

Normas de publicación de la revista Her&Mus • Los artículos aportados deben ser inéditos y deben hacer referencia a cualquier aspecto

relacionado con la temática general del número de la revista. La revista Her&Mus es una revista dirigida a la comunidad científica universitaria y a los profesionales que se dediquen al campo de la museografía, museos y didáctica y difusión del patrimonio. • Se pueden presentar artículos en cualquier lengua, aunque deberán incluir un

resumen redactado en el idioma original del texto y otro de igual extensión en inglés (excepto para los artículos en inglés, cuyo resumen se traducirá al castellano). La extensión del artículo será de aproximadamente cuatro mil palabras (que equivale a alrededor de diez páginas con tipografía times new roman o arial 12). Los resúmenes del contenido del artículo deberán tener una extensión máxima de doscientas palabras, e irán acompañados de tres a seis palabras clave relativas al contenido del artículo, en los dos idiomas en los cuales se redacten los resúmenes. Esto último también afectará al título del artículo, que deberá presentarse en los dos idiomas del texto. • Los artículos destinados a la sección de reseñas no deberán exceder las 1.500 palabras

(cuatro páginas) de las dimensiones anteriormente especificadas. • Los artículos se entregarán en formato digital y se podrán adjuntar hasta diez

imágenes (resolución mínima de 300 ppp), así como esquemas o tablas que hagan más comprensible el texto. Las imágenes y el texto se enviarán por separado, estas se diferenciarán a través de numeración arábiga y denominación propia. En el propio texto se indicará claramente en qué lugar del mismo deben ser incluidas, utilizando la palabra Tabla o Fig. seguida del número de orden de aparición en el texto, por ejemplo (tabla 1) o (fig. 8). Las tablas y las imágenes se numerarán por separado. Los derechos de autor de imagen o dibujo son responsabilidad del remitente del artículo. • Si se emplean notas o citas bibliográficas, deberán adaptarse a las normas iso-690 o

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autores en los contenidos de los artículos.

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presentación • Jesús Pedro Lorente Aragón es una comunidad autónoma que, en muchos parámetros, resulta muy representativa de la situación media española. También en cuestión de museos y patrimonio, que en toda España han experimentado grandes novedades en lo que va de siglo. Por eso, a nadie sorprenderá que el contenido ofrecido en este dossier monográfico sea tan denso, justificando así el interés de la revista Her&Mus por enfocar esta vez su atención a la actualidad de los museos en Aragón. Es una distinción que ya cuenta con ilustres precedentes, como el dosier sobre los museos en Asturias, coordinado por Roser Calaf en el número 7 de la revista, o el que en el número 6 estuvo dedicado a Castilla-La Mancha, coordinado por Víctor Manuel López-Menchero. De nuevo ahora se ha procurado reunir un variopinto elenco de expertos: algunos facultativos de museos, así como investigadores universitarios, y otros profesionales. También se ha partido, una vez más, del propósito preestablecido de evitar las visiones triunfalistas que son típicas de las revistas institucionales, donde solo se cantan las excelencias de sus centros, para mayor gloria de sí mismos y de los cargos políticos, que a veces hasta son invitados a escribir la introducción. Esto no es propio de una revista independiente como Her&Mus, y aquí cada autor ha sido invitado a valorar con análisis crítico, según sus propios criterios, determinado aspecto o especialidad museísticos. En ello, este dosier sigue los precedentes de los dos ya mencionados, y también en la idea de establecer alguna excepción si algún caso merecía un tratamiento especial: concretamente un ejemplo que no es analizado en el artículo sobre museos de ciencias naturales, pues se ha propuesto al director de la Fundación Dinópolis explicar en qué consiste «un museo tan singular que la inmensa mayoría desconoce que acoge a un verdadero museo», configurado como la simbiosis entre un museo paleontológico tradicional, una red territorial de centros de interpretación y un parque temático que consigue atraer más de ciento cincuenta mil visitas anuales. Ha sido uno de los mayores éxitos en el siglo xxi de la política cultural aragonesa, que en otros proyectos museísticos ha dado tremendos pinchazos, y aún en este caso hay otra cara oscura de la moneda: el progresivo estrangulamiento presupuestario del Museo Paleontológico de la Universidad de Zaragoza, el único museo universitario aragonés. Como en todas partes, hay luces y sombras en la actualidad museística aragonesa, pero quiero aprovechar estas páginas para reivindicar el enorme capital humano del que disponemos en Aragón ahora que

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presentación

el capital económico escasea. Mucho es el mérito de las instituciones que tradicionalmente vienen ofertando para sus empleados cursos de formación museológica, pero por su carácter abierto al resto de ciudadanos no puedo dejar de destacar los pioneros Cursos de Museología que entre 1986 y 1991 organizó el Museo de Zaragoza, bajo la dirección de Miguel Beltrán Lloris, en los que yo mismo participé entre un gran número de alumnos (un año llegó a haber casi trescientos inscritos), cuyo testigo retomó Cristina Giménez Navarro en los años noventa desde el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras de Aragón, mientras que en el siglo xxi este tipo de educación no formal (que no conlleva un título con reconocimiento oficial) ha florecido sobre todo en forma de cursos de verano ofertados por la Universidad de Zaragoza (en Jaca, Veruela y Calatayud) y por la Universidad de Verano de Teruel (en Teruel y Molinos). En cuanto a los estudios formales de museología en centros de educación, es también muy señalada la aportación de la Universidad de Zaragoza, donde, más allá de la existencia de una asignatura optativa con ese nombre, activada desde 1997-1998 en la Licenciatura de Historia del Arte, y de la atención que a los museos se dedica en el Máster Oficial en Gestión del Patrimonio Cultural y en el Máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales, hay que destacar por su especialización y veteranía (sus orígenes se remontan a 1989) el Máster de Museos: Educación y Comunicación, que se imparte en el campus de Huesca y además organiza todos los años seminarios y ciclos de conferencias abiertos al público en general. Sin duda esta abundante oferta formativa en cuestiones museológicas ha conformado en Aragón una «masa crítica» con muy destacable cultura museológica, a la que también coadyuvan otras aportaciones. No existe aquí una asociación de museólogos, como en Cataluña o en Andalucía, ni podemos presumir como los asturianos de tener la principal editorial en España sobre temas de museos; pero nuestra sociedad civil aporta en cuestiones de museos y patrimonio activos tan ejemplares como la asociación Apudepa (Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés) o el boletín electrónico Cuadernos de Cazarabet, que desde Mas de las Matas (Teruel) nos informa mensualmente de la actualidad aragonesa sobre museos y exposiciones, y los catálogos de novedades bibliográficas sobre museos que publica regularmente Librería Pórtico. En este rico sustrato cultural son figuras descollantes los autores de este dosier sobre Aragón. Mi agradecimiento a todos ellos, y también a los responsables de Her&Mus por confiarme su coordinación.

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La modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en Aragón The modernization of the temples of the muses: new museum architectures in Aragón Elena Marcén Guillén Becaria de investigación fpu en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza Facultad de Filosofía y Letras, c/Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza (España) Grupo de Investigación Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (oaaep) [email protected] Recepción del artículo: 30-06-2011. Aceptación de su publicación: 15-07-2011

resumen. La comunidad autónoma aragonesa ha asistido en estos últimos años a la renovación de buena parte de sus infraestructuras museísticas y a la creación de otras nuevas. El resultado es un corpus de museos visiblemente más moderno y adaptado a los nuevos tiempos. A continuación presentamos un análisis crítico de las últimas novedades en el campo de la arquitectura de museos en Aragón, sin olvidar las nuevas tendencias museográficas. palabras clave: Aragón, arquitectura de museos, museografía, renovación arquitectónica. Renovación en vísperas de la crisis Parece que la oferta museística goza de buena salud en Aragón. Así al menos lo atestigua la nada desdeñable cifra de museos que han sido creados en los últimos años o que han sido objeto de reforma para adaptarse a las nuevas tendencias. Con la actual situación económica de crisis, las inversiones —tanto públicas como privadas— se han reducido en otros ámbitos de la cultura menos espectaculares, pero lo cierto es que se ha seguido invirtiendo considerablemente en los llamados templos de las musas. Así lo atestigua la renovación de los grandes museos aragoneses, como el flamante y recién inaugurado iaacc Pablo Serrano o algunos de los ya tradicionales museos zaragozanos (Camón Aznar y Pablo Gargallo), pero también la puesta al día de cuatro 8

abstract. Aragón has been a witness, during the last years, to the renovation of most of its museum infrastructures and to the creation of new ones. The result is a network of museums visibly more modern and up to date. Coming next, a critical analysis of the latest novelties in the field of museum architecture in Aragón, considering as well the new trends in its museography. keywords: Aragón, museum architecture, museography, architectonic restoration.

de los cinco museos diocesanos existentes en el territorio aragonés. A ello se une el surgimiento de museos de nueva planta dedicados a la naturaleza, como el Museo de la Vida de La Muela, o a las relaciones entre agua y territorio, reflejadas en el espacio Aquagraria, en Ejea de los Caballeros. El panorama se completa con la proliferación de museos y centros de interpretación en pequeñas localidades, lo que demuestra el interés de las instituciones por hacer de esta parcela de la cultura el motor de desarrollo del territorio, aunque la verdadera rentabilidad cultural de las iniciativas no sea todavía visible y plantee importantes incógnitas. Cabe preguntarse qué pasará en el futuro, pues buena parte de este impulso renovador comenzó antes de la crisis, cuando la situación económica

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la modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en aragón

Fig. 1. Centro de Arte y Naturaleza (cdan)-Fundación Beulas de Huesca

permitía a organismos públicos y privados cierta euforia en las inversiones. El horizonte actual exige replantear las prioridades para poner de relieve las verdaderas necesidades de la comunidad autónoma en materia de museos. El cdan de Huesca como icono arquitectónico Aunque la capital aragonesa centraliza las inversiones en los grandes proyectos culturales, es precisamente fuera de Zaragoza donde encontramos uno de los museos más sugerentes desde el punto de vista arquitectónico, que marcó hace ya unos años un punto de inflexión en la arquitectura de museos y demostró que se puede desarrollar la labor arquitectónica de forma sincera y sin ampulosidad. Obra de Rafael Moneo e inaugurado en el 2006, el Centro de Arte y Naturaleza (cdan)Fundación Beulas de Huesca1 se sitúa en una zona apartada de los circuitos turísticos, a medio camino 1

Para más información sobre el cdan: Elena Marcén: «Donde el arte se funde con la tierra: la arquitectura discreta del Centro de Arte y Naturaleza (cdan)-Fundación Beulas, Huesca», AACADigital, núm. 12 (septiembre del 2010).

entre el campo y la ciudad, rodeado de viñedos. El edificio emerge de la tierra como un bloque rectangular que encuentra su inspiración arquitectónica en las formas rocosas de los cercanos Mallos de Riglos. Sus formas mixtas, a partir de la combinación de los volúmenes ondulantes de la sala de exposiciones y las líneas ortogonales del bloque de acceso, se unifican mediante el color árido del hormigón armado y las hendiduras horizontales que recorren la fachada. Esta arquitectura discreta, que nunca se desprende de la escala humana, ofrece al interior una sala central de exposiciones luminosa y sorprendente, de muros sinuosos y paredes blancas, que rompe el carácter de fortaleza de los volúmenes externos (sin apenas vanos) en una verdadera celebración de la luz. Más allá de la polémica que ha suscitado desde su apertura,2 lo cierto es que el cdan se 2 Aunque promocionado por las instituciones como un espacio destinado a exponer la colección del pintor gerundense José Beulas, legada al Ayuntamiento de Huesca, el cdan finalmente acoge exposiciones temporales sobre arte y naturaleza, sin que se sepa cuándo dará respuesta al uso inicialmente previsto.

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Elena Marcén Guillén

ha consolidado como un centro de referencia a nivel internacional dedicado de forma exclusiva al análisis de las relaciones entre arte y paisaje. No obstante, el día a día del centro está condicionado por una falta de espacios que sigue sin resolverse, aunque la ampliación esté prevista desde hace años. Viejos conocidos: la modernización de los museos tradicionales En el boom museístico que se produjo en España en la década de 1980 nacieron algunas de las más importantes pinacotecas del territorio español. Muchas de ellas, treinta años después, demandan una renovación que en el caso aragonés ha motivado la puesta al día de dos de los hitos museísticos de la ciudad de Zaragoza. El primero es el Museo Ibercaja Camón Aznar, abierto en 1979 en el Palacio de los Pardo, del siglo xvi. Los problemas de accesibilidad del edificio, sumados a los errores en la atribución de algunas piezas y a la existencia de una museografía anticuada, llevaron a los responsables de la entidad gestora (Ibercaja) a plantear una renovación integral. De ella se ocupó entre el 2007 y el 2008 la empresa madrileña Cuadrifolio, bajo la dirección arquitectónica de Francisco Siles y según proyecto museográfico de Antonio Meléndez. El museo renacía así, en el 2008, como Micaz. El excelente resultado de la intervención es fruto de una concepción integrada de arquitectura y museografía. Una de las dificultades de la reforma arquitectónica radicaba en la necesidad de unir de forma coherente los dos edificios que componían el museo: el palacio del siglo xvi y un inmueble anexo de mediados del siglo xx. La unión de ambos se logró magistralmente a partir de una serie de «fisuras» en los muros que permiten comunicar de forma visual los diferentes ámbitos. A ello hay que añadir una efectista museografía que ha permitido la puesta en valor de la colección en salas de gran potencia visual y dramatismo. La reforma ha dado así un giro a la ordenación del museo, poniendo en práctica un discurso más coherente a través de una profunda reorganización y selección de la colección expuesta, que se articula en torno a la figura de Francisco de Goya. Las obras de renovación, realizadas en un tiempo récord, hicieron posible que el museo estuviera abierto durante el verano del 2008, cuando se celebró en Zaragoza la exposición internacional Agua y Desarrollo Sostenible. 10

Fig. 2. Interior del Museo Ibercaja Camón Aznar (Micaz) (1 luis correas)

También el Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, espacio monográfico de titularidad municipal, se ha visto reformado en estos últimos años. Inaugurado en 1985, tiene como sede el Palacio de Argillo (siglo xvii), que a pesar de las reformas llevadas a cabo entre 1978 y el 2001 para solucionar aspectos puntuales seguía teniendo dos importantes problemas: la falta de espacio y la complicada accesibilidad. La adquisición de un inmueble cercano por parte del Ayuntamiento permitió el desahogo de colecciones y espacios administrativos, sin grandes cambios en la ordenación general de las piezas pero mejorando la distribución de las obras, según proyecto museográfico de Jesús Moreno & Asociados. Los trabajos se desarrollaron entre el 2007 y el 2009 bajo la dirección del arquitecto Ángel Peropadre, y sufrieron varios retrasos debido a problemas en la cimentación, causa entre otras cosas de un notable desfase presupuestario. Otro de los aspectos conflictivos fue la unión de los dos inmuebles (el palacio del siglo xvii y el edi-

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La puesta al día de los museos diocesanos3 El reciente esfuerzo de renovación realizado desde las instituciones en los museos de la Iglesia en Aragón responde a la voluntad de poner en valor unos espacios expositivos muchas veces arcaicos, asociados más al almacenaje de objetos que a verdaderas instituciones museísticas.

Las carencias espaciales y la necesidad de renovar unos contenidos museográficos ya obsoletos han motivado la transformación reciente de los museos diocesanos de Jaca, Barbastro-Monzón y Albarracín, mientras que en Zaragoza el museo de la diócesis ha abierto sus puertas por primera vez en el año 2011.4 Los cuatro museos mencionados comparten una especial relación con los espacios religiosos a los que se asocian, con lo que se consigue una óptima contextualización de las colecciones: tres de ellos (Albarracín, Barbastro y Zaragoza) se ubican en palacios episcopales o arzobispales, mientras que el de Jaca ocupa dependencias anejas a la catedral. Tras abrir sus puertas en 1970, el Museo Diocesano de Jaca ha sufrido distintas remodelaciones. La más reciente, iniciada en el 2009 bajo la dirección de los arquitectos Ricardo Marco y Javier Ibargüen, culminó en marzo del 2010 con la reapertura del museo. Las obras de renovación han

3 Para más información sobre la creación e historia de los museos diocesanos: Domingo Buesa: «Los museos de la Iglesia en Aragón», Artigrama, núm. 8-9 (1991-1992), pp. 51-103.

4 En cuanto a las demás diócesis aragonesas, la de Tarazona no dispone actualmente de museo y el Museo Diocesano de Huesca no ha sido renovado en estos últimos años.

Fig. 3. Fachada principal del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, ubicado en el Palacio de Argillo

ficio del siglo xix), ya que entre ambos existía un único punto de contacto de 1,20 m; esta es la razón, en parte, de que el resultado sea un recorrido complejo y algo laberíntico. Una simple visita al museo basta para constatar que, en una ciudad que aspiraba a convertirse en Capital de la Cultura en el 2016, se cometió el fallo de presentar los textos de paneles informativos y cartelas solo en español.

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Elena Marcén Guillén Fig. 4. Interior del Museo Diocesano de Jaca: sala dedicada a las pinturas murales de Bagüés (1 museo diocesano de jaca)

permitido duplicar la superficie expositiva, incorporando nuevas salas al recorrido y solucionando la falta de ámbitos de uso restringido, además de facilitar una reordenación de las obras y liberar el claustro de las funciones expositivas. No obstante, en el futuro se deberán corregir cuestiones como el hecho de que el museo carezca de entrada independiente (hoy se accede a él por la catedral). La nueva museografía responde a un proyecto de Juan Carlos Lozano y Carlos Buil y tras ella se percibe una exhaustiva labor de investigación que da lugar a un discurso expositivo didáctico y riguroso. El resultado permite disfrutar de espacios tan sugerentes como la sala dedicada a las pinturas murales de Bagüés, verdadera joya del museo, en la que se recrean las dimensiones de la iglesia para suscitar en el visitante una experiencia similar a la original. El museo de la diócesis de Teruel-Albarracín se encuentra situado en esta última localidad. Creado en 1995 y gestionado por la Fundación Santa Ma12

ría dentro del programa Albarracín, Espacios y Tesoros, cerró sus puertas en el 2009 para acometer la reforma integral de instalaciones y colecciones. El museo se ubica en la planta noble del palacio episcopal del siglo xviii y permite hacerse una idea de la original distribución del palacio, que ha sido mantenida para dar lugar a un recorrido intrincado. La reforma operada planteó una intervención integral que buscaba desprenderse de la concepción original del museo, más próximo a un almacén de piezas. La musealización corrió a cargo del historiador Julián Ortega, quien apostó por una museografía sencilla con un tratamiento didáctico. La reapertura del museo ha permitido completar la rica oferta cultural y turística de la localidad, gracias al modelo de gestión y puesta en valor del patrimonio desarrollado por la fundación. El Museo Diocesano de Barbastro-Monzón,5 dedicado a las colecciones de arte sacro de la diócesis, inició en el 2006 sus obras de renovación para reabrir sus puertas cuatro años más tarde, en diciembre del 2010. El museo se ubicaba desde 1978 en la catedral de Barbastro, con manifiestos problemas de espacio, por lo que se planteó una nueva sede en el vecino palacio episcopal, renovado mediante convenio firmado por la Diócesis de BarbastroMonzón, el Ayuntamiento de Barbastro y el Gobierno de Aragón. Del proyecto de renovación se encargó el arquitecto José Miguel Ferrando Vitales, quien, dado el estado del palacio (que había sufrido reformas y adaptaciones puntuales a lo largo de su historia), optó por una intervención radical que 5 Las sucesivas intervenciones en el palacio episcopal han sido bien estudiadas: María José Navarro: «De palacio a museo. Distintas intervenciones en el palacio episcopal de Barbastro y el impacto social de su rehabilitación como Museo Diocesano», Espacio, Tiempo y Forma, serie vii, Historia del Arte, núm. 22-23 (2009-2010), pp. 397-426.

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la modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en aragón Fig. 5. Interior del Museo Diocesano de Barbastro-Monzón (1 museo diocesano de barbastro-monzón)

consistía en el derribo casi completo del edificio, aunque manteniendo la fachada original y algunos espacios representativos. El diálogo de la arquitectura histórica y la contemporánea se produce en la fachada sur, que apuesta por el acero cortén y el vidrio como testimonio de los nuevos materiales de la arquitectura. El interior del museo, marcadamente contemporáneo, se desvincula de forma consciente de la división interna anterior del palacio episcopal, aunque el patio central al que abren las tres plantas se sitúa en el lugar donde habría estado el original, en forma de homenaje. Los autores de la museografía son de nuevo Jesús Moreno & Asociados. El museo renace marcado por el conflicto políticoreligioso de los llamados bienes de la Franja, propiedad de la diócesis de Barbastro y custodiados en el Museo de Lérida hasta que la diócesis catalana se decida a devolverlos. Las vitrinas vacías del museo, que deberán ser ocupadas por los bienes en litigio cuando estos vuelvan, llaman la atención

sobre un conflicto que tiene pocos visos de solucionarse a corto plazo. El Museo Diocesano de Zaragoza ha sido el último en abrir sus puertas tras una serie de frustrados intentos, y lo ha hecho en marzo del 2011 en la crujía norte del palacio arzobispal, muy cerca de la catedral de la Seo. De la reforma del edificio se ha hecho cargo el estudio bau, de Javier y Sonsoles Borobio.6 La problemática de la intervención venía dada por la larga trayectoria constructiva del palacio, en el que se habían ido añadiendo salas y modificando espacios. En el museo, el propio edificio es una pieza más del discurso expositivo, pues los diferentes elementos encontrados durante las obras se dejan a la vista, conformando una especie de puzle constructivo de belleza imperfecta en el que todas las intervenciones son reversibles. La entrada al museo se realiza por la fachada norte del palacio, que da al paseo Echegaray y Caballero, a través de una rampa descendente que es metáfora de recogimiento y obedece a la voluntad de devolver a esa fachada el papel representativo que tendría en épocas pasadas. El plan museológico y expositivo es de Domingo Buesa, director científico del museo, mientras que Boris Micka (gpd Exposiciones y Museos) se ha encargado de la museografía, en la que destacan los espectaculares y sofisticados audiovisuales o la sugerente simulación de una procesión eucarística. De momento, el único medio para conocer el museo son las visitas guiadas, algo que viene determinado por la complejidad del recorrido (en tres niveles y un total de dieciséis salas), pero que restringe en cierta manera la libertad del visitante. 6 Javier y Sonsoles Borobio: Museo Diocesano de Zaragoza. Biografía de una restauración, Zaragoza: Museo Diocesano de Zaragoza, 2011 (Colección Papeles del Mudiz, núm. 1).

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Elena Marcén Guillén

Nuevos perfiles urbanos: el caso del iaacc Pablo Serrano Quizá uno de los museos que más expectación ha suscitado en estos últimos años ha sido el Museo Pablo Serrano, recién reformado y convertido en Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos, dependiente del Gobierno de Aragón. Desde el principio de las obras, el edificio ha dado lugar a un encendido debate entre los acérrimos defensores de sus rotundos volúmenes y los detractores de su excesiva presencia en la ciudad. A medio camino entre la reutilización de un edificio preexistente y la arquitectura de nueva planta, en la última reforma se ha hecho un esfuerzo por integrar todas las etapas del edificio: los antiguos talleres de carpintería y otros oficios del Hospicio Pignatelli, obra de 1912 del arquitecto Julio Bravo, remodelados y rehabilitados entre 1987 y 1995 por José Manuel Pérez Latorre, quien se ha encargado asimismo de la última intervención desarrollada entre el 2008 y el 2011. El primer museo, inaugurado en 1995, planteaba una fachada en hormigón de marcado carácter horizontal, separada de la calle principal por un foso acuático que suavizaba los volúmenes exteriores. Esta fachada ha sido mantenida en la remodelación, pero hay que lamentar que se haya perdido la interesante organización de la sala principal del museo, dedicada anteriormente a Pablo Serrano en un recorrido laberíntico y en espiral muy poco habitual. El nuevo edificio se asienta sobre cuatro enormes pilares que transmiten los pesos al subsuelo y liberan al bloque primigenio de las cargas. El volumen destaca en altura por su geometría asimétrica y la combinación de dos colores fundamentales, el negro y el turquesa; este último corresponde al bloque de comunicación que acoge escaleras mecánicas y ascensores. El iaacc plantea algunos problemas de índole práctica que tienen que ver con la localización de los aseos y la comunicación entre algunas plantas, pero también presenta aspectos dudosos que solo el paso del tiempo permitirá valorar en su justa medida. Entre ellos, las dimensiones excesivas de un centro dedicado (hoy por hoy) a la realización de exposiciones temporales, mientras que fue promocionado por el Gobierno de Aragón como sede de su colección artística. También la apertura en marzo del 2011 sin una gran exposición mediática que sirviera de reclamo o el tamaño desmesurado de unas salas expositivas que habrá que esforzarse por llenar. 14

Fig. 6. iaacc Pablo Serrano de Zaragoza

No hay duda de que el edificio de Pérez Latorre ha transformado el perfil de la ciudad en una zona no demasiado afortunada en lo que a arquitectura se refiere, con un tejido urbano compuesto por bloques de viviendas sin personalidad en el que, para bien o para mal, el arquitecto ha desarrollado sus ideas en total libertad. Más allá de los museos de arte Aunque el mayor esfuerzo de inversión se realiza sobre todo en los grandes museos de arte, también surgen nuevos museos en Aragón dedicados a otros ámbitos. Algunos con poca fortuna, como el Museo de la Vida de La Muela (Zaragoza), actualmente cerrado por causas que tienen que ver con la delicada situación económica que sufre el Consistorio, tras el culebrón de corrupción urbanística aún sin resolver en los juzgados. Su futuro, como el de otras muchas infraestructuras de la localidad, es hoy una incógnita. El Museo de la Vida, inaugurado en el 2007, expone una colección de fósiles, insectos y minerales7 en un edificio de nueva planta proyectado por 7 De los contenidos se ocupó Ángel Marcet, director técnico del museo.

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la modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en aragón

Fig. 7. Museo de la Vida de La Muela (Zaragoza)

el arquitecto Joaquín Sicilia, que toma la silueta de una libélula como leitmotiv para las formas orgánicas del edificio. Al exterior se emplean materiales de gran ligereza como la chapa de acero mate, el cristal y el policarbonato, que sirven de contrapunto a la fuerza expresiva de la piedra utilizada en las líneas rectas del zócalo y de uno de los extremos del museo. El resultado es un verdadero juego compositivo de materiales (nobles y más sencillos), formas (onduladas y rectas) y líneas (horizontales y verticales). Al interior el edificio se configura en torno a un hall distribuidor del resto de estancias y se caracteriza por la diversidad de colores y materiales, en recorridos ondulantes y espacios imbricados que recuerdan las líneas orgánicas de la naturaleza. Otra localidad zaragozana, Ejea de los Caballeros (en la comarca de las Cinco Villas), ha visto aumentar su patrimonio museístico en los últimos años con dos museos de nueva planta e iniciativa municipal, aunque financiados de forma complementaria por parte de distintas entidades. Uno de ellos es La Espiral, dentro del proyecto Aragón Espacio Sefarad de la Diputación Provincial de Zaragoza para fomentar el conocimiento y difusión del pasado histórico de la comunidad judía en Aragón. Obra de Bosch Arquitectos e inaugurado en el 2007,

su ubicación en la antigua judería de Ejea responde a un intento de revitalización de este barrio. Más concebido como un centro de interpretación que como un museo, el discurso se basa en una serie de paneles informativos con textos redactados por especialistas sobre diversos aspectos de las culturas cristiana, judía y musulmana (y con un volumen de información textual que casi resulta abrumador). El edificio se compone formalmente de dos bloques comunicados mediante una pasarela volada para resolver la complejidad del solar (en dos parcelas separadas por una calle). El acceso se realiza por el más pequeño de los bloques, que funciona como espacio de acogida y conduce a la planta superior a través de una escalera de chapa metálica casi escultórica. La concepción interior del espacio es muy innovadora: la exposición se desarrolla a partir de un núcleo cilíndrico cuyo exterior recorre una rampa helicoidal que va dando acceso a las diferentes salas, en un recorrido descendente y formalmente neutro en el que predomina el blanco como color fundamental. El otro museo de reciente creación en Ejea de los Caballeros es Aquagraria, espacio de interpretación de la agricultura y el agua como elementos moldeadores del territorio, inaugurado en mayo del 2011. El edificio es obra del estudio zaragozano clc Arquitectos, según proyecto de Julio Clúa, y se

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Elena Marcén Guillén

R Fig. 9. Aquagraria, espacio de interpretación del agua, la agricultura y el territorio. Ejea de los Caballeros (Zaragoza) Q Fig. 8. La Espiral, espacio de interpretación de las culturas cristiana, judía y musulmana. Ejea de los Caballeros (Zaragoza)

ubica en una zona a medio camino entre el campo y la ciudad. La fachada principal, la primera que observa el visitante, se caracteriza por su aspecto cerrado, hermético, que responde a la intención de guardar intacto un cierto carácter de sorpresa. El material utilizado en el exterior, hormigón prefabricado abujardado en un tono tierra, busca la integración cromática con el terreno. La fachada posterior contrarresta el hermetismo de la principal y se abre hacia el paisaje de los Boalares a través de enormes cristaleras; el elemento compositivo fundamental de esta fachada es su forma de peine, a través de tres grandes bloques trapezoidales que se imbrican en el paisaje y que son fuente importante de luz natural. Al interior, las circulaciones se organizan a partir de tres volúmenes centrales que evocan el agua, la tierra y el trabajo agrario de forma simbólica a través del material del que están construidos: policarbonato para el agua, madera para el territorio y 16

tela de saco para el trabajo agrario. El diseño de contenidos es de Lavert Productos Culturales, empresa con la que los arquitectos trabajaron de forma conjunta. Aunque es pronto para valorar de forma definitiva la iniciativa, un primer acercamiento pone de manifiesto ciertos puntos débiles, como su situación fuera del casco histórico o la necesidad de una gestión y promoción activas para dinamizar el espacio y sacarle todo el partido posible. Valoración de la situación y proyección de futuro Los museos aragoneses han sido objeto en los últimos años de un considerable esfuerzo inversor que ha mejorado sustancialmente el panorama de la institución museística, gracias a la actualización de contenidos y a la modernización de sus infraestructuras. Como hemos tenido ocasión de comprobar, reducción y concisión han sido la guía para muchas de las intervenciones, apostando por la selección de piezas para crear discursos más coherentes en casi todos los museos que han efectuado su renovación. Frente a este panorama de modernización, no hay que olvidar la otra cara de la moneda: algunos espacios inaugurados a toda prisa por los políticos y cerrados después por falta de contenidos y financiación (como el Museo Parroquial de

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la modernización de los templos de las musas: nuevas arquitecturas de museos en aragón Fig. 10. Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza. Estado de las obras en junio del 2011

Zuera), museos a la espera de una ampliación prevista pero que no llega (el cdan de Huesca) o proyectos archipublicitados y paralizados después por cuestiones políticas y económicas (como el Espacio Goya, hoy por hoy en punto muerto). En cuanto a las apuestas de futuro del ámbito museístico aragonés, vienen ligadas a las nuevas tecnologías y al arte contemporáneo. Por un lado, se plantea la gestión de la herencia de la Expo 2008, concretada en una serie de infraestructuras a las que hay que dar uso, una tarea que por ahora parece difícil. El legado consiste en un pabellón puente de innegable belleza pero poco práctico, obra de la star architect Zaha Hadid, que la entidad financiera Ibercaja convertirá próximamente en un museo dedicado a las nuevas tecnologías. El segundo de los hitos heredados es la Torre del Agua de Enrique de Teresa, una enorme construcción vacía en la que Caja Inmaculada prevé instalar un museo de la ciencia que no se sabe muy bien cómo resolver. Al arte contemporáneo se dedicará también el futuro Museo del Grabado de Fuendetodos, localidad natal de Francisco de Goya que ha sabido crear toda una infraestructura cultural en torno a la figura de su hijo ilustre. El Museo del Grabado Contemporáneo, del que ya se puede ver un anticipo y que podría inaugurarse en el 2013, responde a un proyecto del estudio de arquitectos Matos-Castillo, ganadores del concurso de ideas con un proyecto modular y fragmentado, a partir de bloques trapezoidales a distintas alturas. El ejemplo de Fuendetodos constituye una apuesta valiente por la descentralización museística y por la vertebración de una oferta más igualitaria y no tan enfocada a la ciudad

de Zaragoza, que hasta hace poco acaparaba las inversiones en materia cultural. Las nuevas tecnologías y la innovación determinan otros dos proyectos zaragozanos, el Centro de Arte y Tecnología y el CaixaForum, ambos dentro del Campus Milla Digital. Los dos se sitúan en una zona de nueva urbanización que prevé la unión de la estación del ave con el centro de la ciudad. msm arquitectos resultaron ganadores del concurso de ideas para el diseño del Centro de Arte y Tecnología, un edificio compuesto por tres bloques que ya muestran su estado exterior casi definitivo, con la previsión de que el edificio abra sus puertas en el 2012. Respecto a la nueva sede de CaixaForum, será construida según proyecto del estudio de Carme Pinós, que ganó el concurso restringido convocado por la entidad bancaria catalana. Inicialmente previsto para el 2012, parece que finalmente no estará listo hasta el 2014 debido a los retrasos acumulados en las obras. El nuevo edificio, que contará con dos grandes salas de exposiciones, un auditorio y otros espacios complementarios, se configura al exterior a partir de dos enormes bloques cúbicos que parecen sostenerse mágicamente en equilibrio sobre su pequeña base. Este y el resto de ejemplos analizados en el presente artículo evidencian el dinamismo del panorama museístico aragonés, que, aunque presenta aspectos susceptibles de mejora, avanza progresivamente hacia una mayor modernización con propuestas adaptadas a los nuevos tiempos. Esperemos que la crisis económica respete esta progresión.

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Entre luces y sombras: los museos de arte en Aragón Between light and shadow: art museums in Aragón Concha Lomba Serrano Departamento de Historia del Arte. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Zaragoza c/ Pedro Cerbuna 12, 50009 Zaragoza (España) [email protected] Recepción del artículo: 30-06-2011. Aceptación de su publicación: 18-07-2011

resumen. El texto plantea una revisión crítica sobre la actualidad de los museos de arte en Aragón, un análisis que oscila entre luces y sombras. Entre los logros que en materia de arte contemporáneo se han conseguido (la ampliación del Museo Pablo Gargallo, la consolidación de la Fundación Salvador Victoria, la apertura del cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), o la reciente inauguración de un proyecto largamente acariciado, el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Serrano); y las sombras que todavía se ciernen sobre el Museo de Zaragoza, el más antiguo de todos ellos, a la espera de su tan ansiada ampliación en la que Goya y su época deben desempeñar un papel estelar, sobre la ampliación del Museo Goya Fuendetodos, o sobre el papel que desempeñará el iaacc Pablo Serrano en el ámbito contemporáneo.

abstract. This paper aims to present a critical review on current museums of art in Aragon through an analysis which moves between light and shadow. The achievements in the field of contemporary art include the extension of the Museo Pablo Gargallo, the consolidation of the Fundación Salvador Victoria, the creation of the cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), and the recent opening of a long-cherished project: the Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Serrano. But the shadows still loom over some others: the Zaragoza Museum, the oldest of them all, still waiting for the long-awaited expansion in which Goya and his times should play a starring role; the Museo Goya in Fuendetodos and its expansion; or the iaacc Pablo Serrano and its role in the contemporary scene.

palabras clave: museos de arte, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea, Museo de Zaragoza, Pablo Gargallo, Francisco de Goya

keywords: museums of art, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea, Museo de Zaragoza, Pablo Gargallo, Francisco de Goya.

Las sombras que en materia museística se cernían sobre el territorio aragonés hace escasos años parece que empiezan a despejarse. Comienza a resolverse una llamativa paradoja histórica, ya que, precisamente, una tierra pionera en estas lides, que vio nacer los museos de Zaragoza y Huesca a mediados del siglo xix, ha tardado más de un siglo y medio en abordar su modernización museística. Lo ha logrado gracias a la ampliación del Museo Pablo Gargallo, a la apertura del cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), a

la consolidación de la Fundación Salvador Victoria, a la reciente inauguración de un proyecto largamente acariciado, el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Serrano, y a la puesta en marcha de un par de museos eclesiásticos, los de Barbastro y Zaragoza, de cuyo análisis prescindiremos, ya que han sido objeto de un capítulo independiente en esta misma revista. Flotan todavía en el ambiente algunas incertidumbres, en especial la concerniente al museo zaragozano, por lo que nuestro análisis se mueve

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entre luces y sombras; entre logros importantes y deudas pendientes: proyectos a la espera de su puesta en marcha y colecciones anticuadas por reformar. I. Los proyectos pendientes En el capítulo de las sombras, uno de los débitos más importantes lo constituye, sin lugar a dudas, la ampliación del bicentenario Museo de Zaragoza. Una ampliación que permita tanto una mejor y más amplia exhibición de sus colecciones como la posibilidad de disponer de espacios en los que presentar las necesarias exposiciones temporales e incorporar otros servicios que la moderna museística aconseja.

Fig. 1. Museo de Zaragoza, fachada principal

Se trata de una necesidad histórica que, en la actualidad, cuenta con un proyecto según el cual dicha ampliación se llevaría a cabo a través del edifico colindante: la antigua Escuela de Artes, una fábrica levantada con motivo de la Exposición Hispano-Francesa de 1908, al mismo tiempo que el propio museo. En dicho inmueble estaba previsto instalar la ampliación de sus ricas colecciones artísticas con una nueva presentación de la trayectoria del maestro aragonés por excelencia, Francisco Goya, que ha sido incrementada en estos últimos seis años, junto con una representación del trabajo de quien fuera su maestro, José Luzán, y de algunos de sus afamados coetáneos (Lucas Jordán, Corrado Giaquinto, Antón Rafael Mengs, Francisco Bayeu o Mariano Salvador Maella, entre otros), con el objetivo de destacar la creación artística de la época ilustrada y profundizar en el significado de Goya,1 al tiempo que se incorporasen los res-

tantes espacios mencionados: salas de exposiciones temporales, de conferencias… Mientras tanto, y a la espera de cómo se resuelven los acontecimientos, para los que no existe una fecha concreta, el museo ha inaugurado nuevas presentaciones de sus colecciones renacentistas, goyescas, las dedicadas a los siglos xix y xx y las referidas al arte oriental. Las renacentistas han sido sustancialmente mejoradas gracias al incremento de las mismas y a la restauración de algunas de las existentes a partir de la producción de una importante exposición, El esplendor del Renacimiento en la Corona de Aragón,2 que no solo acredita la importancia que dicha época tuvo para el territorio aragonés, sino también la trascendencia que alcanzó en el Renacimiento español. En las salas dedicadas a Goya se han incorporado las recientes adquisiciones llevadas a cabo (Retrato de Juan Martín de Goicoechea, Retrato del infante Luis de Ballabriga, La letra con sangre entra, una treintena de grabados con escenas de majas, viejos columpiándose, pasajes…), ofreciendo una lectura mucho más completa de su trayectoria artística que arranca con las pinturas concebidas para el oratorio del palacio de los condes de Sobradiel y prosigue con su etapa de madurez a través de sus retratos y escenas de género. Otro tanto ha sucedido con la reciente remodelación de las colecciones de los siglos xix y xx, en un espacio poco apropiado para ello, en las que destaca una nutrida representación de artistas aragoneses incluidos dentro del regionalismo y los realismos de nuevo cuño como Francisco Marín Bagüés, Luis Berdejo o Santiago Pelegrín, entre otros. Completan estas novedades la reinstalación de la colección de arte oriental a través del legado Torralba Fortún, que ha convertido a la capital aragonesa en uno de los lugares de referencia para el orientalismo en España. Una colección que abarca un amplísimo periodo cronológico que oscila entre el siglo iv y el inicio de la pasada centuria, en la que están representadas la cultura artística japonesa —cuyo conjunto de pinturas, estampas, piezas de laca y libros es realmente sobresaliente—, china —con profusión de hermosos y delicados celadones, algunos similares a los que se exhiben

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Sobre el contenido y estructura del proyecto, véase G. Borrás, C. Giménez, C. Lomba y J. C. Lozano, Espacio Goya Proyecto Museológico (junio, 2005), cuyo resumen fue publicado en ese mismo año por el Gobierno de Aragón.

2 Véase Carmen Morte: El esplendor del Renacimiento en la Corona de Aragón, Zaragoza: Gobierno de Aragón/Museo de Bellas Artes de Bilbao/Generalitat Valenciana, 2009.

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en el Museo Topkapi de Estambul—, tailandesa —con una fuerte presencia de las imágenes de Buda— y las coreanas, tibetanas, nepalíes e indias. También diversas manifestaciones artísticas como la pintura con kakemonos,; los grabados y las estampas con significativos Ukiyo-e; la escultura en diferentes materiales; las lacas, en las que abundan los suzuribakos o cajas de escritorio y los inros; las porcelanas y cerámicas; los bronces; el mobiliario con sugerentes biombos, arcones y sillones; y los libros ilustrados y miniados procedentes, en su mayor parte, de Japón… Y los más significados artistas de las diferentes culturas representadas. Una colección, en suma, que supera el millar de piezas, algunas de excepcional belleza y calidad, muy del gusto del que fuera su creador, Federico Torralba, necesitada, sin embargo, de un espacio más amplio en el que poder mostrar otras obras que, en la actualidad, descansan en sus almacenes a la espera de la ya comentada ampliación. Mucho más reciente es el proyecto del Museo Goya Fuendetodos, presentado en el 2007 y concebido como la ampliación del Museo del Grabado de Fuendetodos; una institución nacida con el deseo de potenciar las artes del grabado contemporáneo, partiendo de los hallazgos conseguidos por el genial aragonés con esta técnica, e inaugurada en abril de 1989 en la localidad aragonesa que vio nacer a Francisco de Goya en una construcción típica del somontano aragonés, a pocos metros de la casa natal del artista. Inicialmente su colección se nutría de un conjunto de grabados donados por afamados artistas contemporáneos, a los que pronto se sumaron las cuatro series más importantes estampadas por Goya (las 80 que constituyen los Caprichos, fechadas entre 1797 y 1799; las 82 que componen los Desastres de la guerra, datadas entre 1810 y 1815; las 22 incluidas en Los Disparates; y las 40 que integran La tauromaquia, fechadas en 1815), adquiridas todas ellas por la Diputación de Zaragoza y el propio Ayuntamiento de Fuendetodos. Dicha colección ha ido incrementándose con el transcurso del tiempo, merced a nuevas adquisiciones, a otras donaciones y a las obras que bajo el título Disparates de Fuendetodos van creando paulatinamente diferentes artistas de reconocido prestigio para el propio museo. Y mientras esto sucedía, el museo ha desarrollado un amplio programa de actividades vinculadas con su propia naturaleza, entre las que destacan distintas exposiciones temporales (Hogarth, 20

Piranesi, Callot, Flaxman, Picasso, Miró, Tàpies, Chillida, Broto, Bellver…), los cursos de iniciación al sistema de la estampación, ediciones anuales de talleres especializados, publicaciones sobre arte gráfico, conferencias… Como se supondrá, el pequeño edificio que cobija el museo resulta a todas luces insuficiente, por lo que se decidió la mencionada ampliación amparada en la misma filosofía que la institución viene desarrollando hasta el momento: el estudio y la difusión de la obra gráfica de Goya, y la investigación y divulgación de la historia y técnicas del arte gráfico. El nuevo edificio, construido bajo la dirección de los arquitectos Matos-Castillo, ganadores de un concurso de ideas convocado al efecto, dispondrá de una superficie aproximada de cinco mil metros cuadrados y verá, previsiblemente, la luz en el año 2013. II. El arte contemporáneo, a la vanguardia de la museística aragonesa Entre las luces destacan un amplio grupo de museos de arte contemporáneo: el Museo Pablo Gargallo, la Fundación Salvador Victoria, el cdan (Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas), un menos ambicioso Museo del Dibujo de Larrés y el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea Pablo Serrano. Con excepción del de Larrés, los restantes pertenecen a esa nueva generación de museos inaugurados en pleno siglo xxi, tras la oleada de posmodernidad que recorrió Europa, y han sido concebidos, aunque con planteamientos distintos, de acuerdo con las pautas que marca la museística moderna. Nacieron, en origen, a partir de las colecciones que diferentes artistas contemporáneos legaron a otras tantas instituciones públicas. Por riguroso orden de apertura, el primero de todos ellos en nacer fue el dedicado a Pablo Gargallo, concebido, como se supondrá, para mostrar la trayectoria artística de uno de los escultores aragoneses que mayor proyección internacional alcanzó entre la primera vanguardia europea. Creado por iniciativa del Ayuntamiento zaragozano con la colaboración de la hija del escultor, Pierrette Gargallo, que donó algunas obras, fue inaugurado en 1985 en Zaragoza en un bello palacio aragonés del siglo xvii, el de los condes de Argillo, rehabilitado al efecto. De titularidad municipal, constituye un buen ejemplo de un centro de estas características y planifica sus actividades de acuerdo con la naturaleza de sus colecciones: sus exposiciones tempo-

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Fig. 2. Museo Pablo Gargallo, planta baja

rales suelen incidir en el contexto epocal que vivió el escultor, manteniendo una clara preferencia por la escultura, mientras que su centro de documentación tiene por objetivo avanzar en la investigación del artista. Su necesaria ampliación, planteada con el objetivo de lograr una mejor y más espaciosa presentación de las colecciones y disponer de salas de exposiciones temporales específicas, se llevó a cabo al incorporar un edificio colindante restaurado por el mismo arquitecto, Ángel Peropadre, y se inauguró en el año 2009. Los dos grupos ecuestres realizados para el Estadio Olímpico de Barcelona en 1929, conocidos como Saludo Olímpico, continúan recibiendo al visitante en la recoleta plazoleta en la que se ubica. El resultado puede calificarse de francamente satisfactorio, ya que gracias a ella puede contemplarse una más amplia colección permanente, que en este momento alcanza casi dos centenares de piezas (177 en total, que incluyen dibujos, cartones y esculturas), en la que está representada su trayectoria artística al completo: desde su primerísima época, con, entre otras obras, La bestia del hombre, de 1904, hasta el final, con El Profeta, de 1933,

que luce en su delicado patio interior, y se han incorporado, además, obras tan sugerentes como La pareja o Los humildes, ambas de 1904, Pequeña voluptuosidad arrodillada, de 1907, y algunas piezas sustanciales en su evolución como El joven de la margarita o El pastor de la flauta, fechadas en 1927. A la vez, se ha mejorado sustancialmente su presentación, concebida con un sencillo y eficaz discurso expositivo que facilita la lectura para cualquier tipo de público, y se ha profundizado en la divulgación de las técnicas empleadas por el artista con nuevas salas concebidas para mostrar los patrones de que se servía o la técnica de la fundición que empleaba. Además, se han incorporado nuevas salas de exposiciones, cuya programación prosigue con la filosofía inicial propiciando la presentación de muestras como Anglada Camarasa. Pinturas; Ismael Smith. Cuaderno de París. Dibujos, en el 2010; o Lamolla. Espejo de una época. Esculturas/ Dibujos, en el 2011.3 Y se ha añadido una necesaria librería. 3

La detallada información sobre sus exposiciones, así como las imágenes publicadas, me han sido facilitadas por el que fuera su primer director, Rafael Ordóñez, a quien agradezco su colaboración.

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En 1986 abría sus puertas el Museo de Dibujo Castillo de Larrés, ubicado en un castillo bajomedieval en esta pequeña y bella localidad del Prepirineo, próxima a Sabiñánigo (Huesca). Se trata de una iniciativa puesta en marcha por la Asociación de Amigos del Serrablo, que, interesados por potenciar dicha zona altoaragonesa, decidieron crear un museo dedicado íntegramente al dibujo. La mayor parte de su colección la integran piezas de artistas españoles contemporáneos, allegadas a través de donaciones con todas las servidumbres que ello implica; si bien es cierto que cuantitativamente son los aragoneses los mejor representados. En consecuencia, el público puede contemplar obras de muy diferentes estilos que van desde las creaciones de Benjamín Palencia, pasando por las de Santiago Lagunas, hasta las de Jorge Gay, por citar tan solo algunos ejemplos distantes en el tiempo y en el lenguaje empleado. En paralelo, se programan distintas actividades que han contribuido a difundir su existencia.

Fig. 3. Museo de Dibujo Castillo de Larrés

Casi veinte años después, en el 2003, otra hermosa localidad aragonesa, Rubielos de Mora, homenajeaba a uno de sus hijos predilectos, Salvador Victoria, con la inauguración de un museo que lleva su nombre. Nacido por expreso deseo de su viuda, Marie Claire Decay, quien en el año 2000 y siguiendo la voluntad del pintor donó al consistorio rubielano un importante conjunto de obras que casi alcanza el medio millar, entre pinturas, dibujos, esculturas, carteles y obra gráfica. Entre ellas, destacan las pertenecientes al artista (Rubielos de Mora, 1928; Alcalá de Henares, 1994), uno de los máximos exponentes de la abstracción lírica de nuestro país, a través de las cuales puede contemplarse la evolución de su trayectoria. Co22

Fig. 4. Museo Salvador Victoria

mienza el recorrido en 1954, con las últimas obras de su etapa de formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y las primeras pintadas durante su estancia parisina, fechadas entre 1956 y 1964, una época muy significativa para el artista que le llevó a participar en la XXX Bienal de Venecia, celebrada en 1960. Continúa con aquellas poéticas propias del espacialismo, que caracterizaron la década de 1970, con su peculiar geometrismo provisto de un enorme lirismo protagonizado por círculos y esferas interrumpidos por trazos gestuales y veladuras que inundaron sus lienzos desde los años ochenta hasta su fallecimiento. Todo ello acompañado de una nutrida selección de su obra gráfica, que arranca en 1967, y que constituyó una suerte de prolongación de sus investigaciones pictóricas. Completa esta colección un notable conjunto de piezas que atesoraba el propio artista, pertenecientes a creadores coetáneos que configuran una interesante representación de los más significados maestros de la creación española de los años cincuenta: Amalia Avia, Arcadio Blasco, José Caballero, Rafael Canogar, Luis Caruncho, Elena Colmeiro, Martín Chirino, Francisco Echauz, Francisco Farreras, Luis Feito, Gabriel Fuertes, Amadeo Gabino, Juan Genovés, José Luis Gómez Perales, Manuel Hernández Mompó, José María Iglesias, Julio López Hernández, Manuel Millares, Egon Nicolaus, Lucio Muñoz, José Ortega, José Orús, Joaquín Ramo, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Antonio Saura, José Luis Sánchez, Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Antoni Tàpies, Gonzalo Torné y José Vento, entre otros. A este notable elenco se han ido sumando las donaciones de nuevas generaciones de artistas

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(María Victoria Brox, Julia Dorado, José Luis Lasala, Enrique Trullenque, Diego Arribas…) que actualizan el núcleo de la colección permanente. Para su ubicación se eligió un edificio del siglo xviii, el antiguo Hospital de Gracia, que hubo de ser restaurado al efecto con un enorme respeto y una racional y delicada adecuación museográfica. Porque téngase presente que su vocación museística no se limita a la mera presentación de la colección, sino que incluye su propia biblioteca y centro de documentación, una cuidada programación expositiva con muestras relevantes de significados creadores de la época del artista (José Luis Gómez Perales, Lucio Muñoz, José Vento, Elena Colmeiro, Martín Chirino, Arcadio Blasco, José María Iglesias, Manuel Rivera, Rafael Canogar, Juan Genovés, Luis Caruncho, Pablo Serrano, Francisco Echauz, Gabriel Fuertes, Amadeo Gabino, José Orús, Vicente Pascual o Eduardo Chillida),4 junto con cursos y conferencias que abundan en un periodo harto significativo de la historia del arte contemporáneo español y la edición de textos relacionados con la época, publicados bajo el título genérico de Los documentos del museo. Recientemente, en este año de 2011, el museo se dotó de una nueva figura jurídica, la de fundación, con el objetivo de integrar en su estructura otras instituciones públicas que contribuyesen al desarrollo del mismo. En este capítulo de novedades es obligado mencionar también la reciente instalación de la colección del artista bilbilitano Francisco García Torcal (1926-2007), en la última planta del nuevo Museo de Calatayud, inaugurado en el año 2007 en el antiguo convento de la Orden del Carmelo, en el que las colecciones arqueológicas de la Bilbilis romana ocupan un lugar relevante. Se trata de más de un centenar de obras, entre pinturas y esculturas, donadas hace ya algunos años por el pintor a su villa natal, Calatayud Sustancialmente distinto es el Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas de Huesca, un centro mixto que ha sabido aunar los dos polos de atención de que disponía Huesca en materia de arte contemporáneo: el Proyecto Arte y Naturaleza, que, desde hace algunos años, se venía desarrollando desde la Diputación altoaragonesa con Javier Maderuelo como teórico al frente, y el le4 El completo repertorio de las exposiciones temporales exhibidas en el museo me ha sido facilitado por su director, Diego Arribas, a quien agradezco su amabilidad.

Fig. 5. Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas (Huesca)

gado Beulas, que el pintor José Beulas donó a la ciudad de Huesca. El primero, el Proyecto Arte y Naturaleza, acumulaba tras de sí una larga experiencia en intervenciones artísticas, en la línea del land art, en las que los diferentes creadores seleccionados han ido salpicando de obras el territorio oscense. La realizada en junio del 2009 por el danés Per Kirkeby se convirtió en el séptimo proyecto, tras los llevados a cabo por Richard Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash y Alberto Carneiro. El legado Beulas, por su parte, lo integra la colección que el pintor cedió a la ciudad de Huesca en 1994, compuesta por casi tres centenares de pie-

Fig. 6. Per Kirkeby, 2009, para el Centro de Arte y Naturaleza-Fundación Beulas (Huesca)

zas representativas del arte español del siglo xx, entre las que destaca una selección de pinturas del propio Beulas, obras de la denominada escuela de Madrid, de la que formaron parte Benjamín Palencia, Godofredo Ortega Muñoz o Agustín Redondela, que compartían con Beulas la necesidad de renovar el concepto de paisaje, junto con la de otros creadores coetáneos como Fermín Aguayo, Manuel Alcorlo, Juan Barjola, Venancio Blanco, Antonio Blardony, Enrique Brinkmann, Agustín Celis, Modest Cuixart, Francisco Echauz, Joaquín

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García Donaire, Josep Guinovart, Santiago Lagunas, Francisco Mateos, César Montaña, Antonio Quirós, Antoni Tàpies o algunos de los integrantes del grupo El Paso (Luis Feito, Manuel Millares, Antonio Saura o Manuel Viola). El resultado ha sido la yuxtaposición de ambas propuestas en una sede central, un edificio construido por Rafael Moneo a las afueras de la capital oscense, que se inauguró en el año 2006, desde el que se centralizan todas las actuaciones y en el que se exhiben, alternativamente, distintos enfoques del legado Beulas y las más recientes creaciones en materia de arte contemporáneo relacionadas con el arte y la naturaleza con una clara vocación internacional a través de singulares exposiciones temporales. El edificio resulta, a todas luces, insuficiente para las funciones que acomete, ya que, al mismo tiempo, se ha convertido en un lugar de debate sobre la relación entre arte y naturaleza merced a los diferentes simposios que se llevan a cabo desde el año 2006: Paisaje y pensamiento, Paisaje y arte, en el 2007, Paisaje y territorio, en el 2008, Paisaje e historia, en el 2009, y Paisaje y patrimonio, en el 2010. El último museo en abrir sus puertas, en la primavera del 2011, ha sido el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea (iaacc) Pablo Serrano, que no solo ha transformado la sede del que fuera Museo Pablo Serrano, sino que también se ha dotado de una nueva filosofía, de nuevos contenidos que trascienden la figura del escultor. Su origen se sitúa en el legado realizado por Pablo Serrano (Crivillén [Teruel], 1908; Madrid, 1985) a Aragón para disfrute de los ciudadanos, a través de una fundación, justo el año de su fallecimiento. Tras largas demoras, fue abierto al público de 1994 en los antiguos talleres de oficios del hospicio provincial, remodelados y rehabilitados por el arquitecto José Manuel Pérez Latorre. Al año siguiente pasó a depender del Gobierno de Aragón, a instancias del cual comenzó a presentar, a través de una difusa programación, diferentes exposiciones temporales con la contemporaneidad como telón de fondo. Tras algún tiempo y ante la inexistencia de un museo dedicado a narrar la contemporaneidad artística, a pesar de los distintos intentos habidos, algunos de ellos provistos de un proyecto serio y meditado,5 el Gobierno de Aragón decidió 5 Sobre la historia del museo de arte contemporáneo en Aragón véase C. Lomba: «Una utopía camino de la realidad: el Museo Aragonés de Arte Contemporáneo», Artigrama.

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transformar conceptual y espacialmente el museo. Encargó su ampliación para asumir los nuevos cometidos encomendados; a saber: «La promoción del arte y la cultura contemporáneos mediante la exhibición permanente de sus colecciones, con el fin de facilitar el conocimiento, la investigación y el disfrute; la gestión patrimonial de sus colecciones; la promoción de la creatividad y la actividad artística; y la difusión de los valores de la cultura contemporánea aragonesa».6 Sus fondos artísticos se nutren de los legados Pablo Serrano y Juana Francés, por una parte, y de las colecciones que el Gobierno de Aragón ha ido incorporando durante los últimos años. El legado Pablo Serrano, que ha ido incrementándose a lo largo del tiempo a través de adquisiciones y donaciones, cuenta con más de un millar de obras (481 esculturas, 589 dibujos, 396 estampas, 19 collages y 10 cuadernos de dibujo) que muestran la evolución artística del escultor: desde aquellas primeras series abstractas que entre 1956 y 1962 revolucionaron el panorama escultórico español hasta los expresionistas retratos y las distintas reinterpretaciones que fue produciendo a lo largo de su dilatada trayectoria. Todo ello acompañado de un riquísimo fondo formado por un millar y medio de registros documentales del archivo personal del artista y una fototeca con dos mil imágenes, que compendia una valiosa información, compuesta, en su mayor parte, por documentos de carácter académico, correspondencia particular, escritos y anotaciones personales, desarrollo de proyectos, fotografías… Por lo que respecta al legado Juana Francés (Alicante, 1926; Madrid, 1990), donado por la propia artista a la fundación, está compuesto por 157 obras, entre pintura, dibujos y obra gráfica, gracias a las cuales puede contemplarse el complejo universo poético de la única mujer que formó parte del grupo El Paso con sugerentes composiciones informalistas, en las que la materia desempeña un lugar sustancial, así como su archivo personal, que supera el medio millar de documentos. Además, es preciso añadir las colecciones que, en materia de arte contemporáneo, ha ido sumando el Gobierno de Aragón; entre ellas, la Colección EscoRevista del Departamento de Historia del Arte (Zaragoza), núm. 8-9 (1991-1992), pp. 127-141. 6 Los objetivos han sido resumidos por María Luisa Cancela, su directora, a quien agradezco tanto la información como las imágenes facilitadas.

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entre luces y sombras: los museos de arte en aragón

lano, formada por 708 obras de arte gráfico representativas del devenir artístico contemporáneo de la segunda mitad del siglo xx en España (las fechas oscilan entre 1954 y 1994); la dación de Santiago Lagunas que contiene algunas pinturas sustanciales del inicio de la abstracción en España, como Formas aguzadas, de 1948; o piezas de autores actuales como Mario Ayguavives, José Noguero, Jaime Peñafiel o Fernando Sinaga, entre otros. El resultado de todo ello es un nuevo museo que, en el momento de su inauguración, ha presentado una sugerente interpretación de dos de las series más importantes que produjo Pablo Serrano entre 1956 y 1962, Ordenación del caos y Quema del objeto, añadiendo a sus ya conocidas esculturas una serie de dibujos, algunos collages y apuntes inéditos del artista que van narrando el proceso creativo de uno de los mejores escultores de la segunda mitad del siglo xx en España, junto con Eduardo Chillida y Jorge Oteiza. Completa el discurso una buena representación de pinturas de Juana Francés, la que fuera su esposa y compañera de aventuras en el grupo El Paso, de fuerte carácter informalista. Al tiempo, y como muestra inequívoca de sus nuevos objetivos, se ex-

Fig. 7. Pablo Serrano entre 1956 y 1962: Ordenación del caos y Quema del objeto

hibe una exposición temporal de un selecto grupo de artistas aragoneses de peso en el panorama contemporáneo, bajo la evocadora bandera de Noreste, como son Lara Almárcegui, Pedro Bericat, Javier Codesal, Almalé/Bondia, Enrique Larroy, Begoña Morea, José Noguero, Javier Peñafiel, Enrique Radigales, Fernando Sinaga y Gonzalo Tena. El tiempo dirá si, por fin, el territorio aragonés ha saldado la deuda que tenía contraída con la cultura contemporánea.

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Los museos diocesanos en Aragón Diocesan museums in Aragón Juan Carlos Lozano López Departamento de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Zaragoza, c/Pedro Cerbuna 12, 50009 Zaragoza (España) [email protected] Recepción del artículo: 04-07-2011. Aceptación de su publicación: 19-07-2011

resumen. En los últimos años, el panorama de los museos de la Iglesia católica en Aragón, y en particular el de los museos de ámbito diocesano, ha experimentado una transformación sustancial. En el presente artículo se explican las causas de esa transformación y se analiza críticamente la museografía de las instalaciones de las diócesis de Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza y Teruel-Albarracín. palabras clave: museos diocesanos, Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza y Teruel-Albarracín. En los últimos años, el panorama de los museos de la Iglesia católica en Aragón, y en particular el de los museos de ámbito diocesano, ha experimentado una transformación sustancial. Desde comienzos del 2010 se han inaugurado los museos de tres de las seis diócesis aragonesas (Jaca, Barbastro-Monzón y Zaragoza), solo una de ellas (Tarazona) carece por el momento de una instalación permanente de este tipo en su sede episcopal, mientras que las de las dos restantes (Huesca y Teruel-Albarracín) han sido objeto de ampliaciones y mejoras sin apenas solución de continuidad. Esta renovación museística a nivel diocesano ha tenido también cierta repercusión a escala parroquial, aunque ésta no vaya a ser objeto de análisis en este trabajo,1 y lejos de ser casual o coyuntural ha de ponerse en relación con una política de pastoral llevada a cabo por la Iglesia católica en la que las diversas potencialidades del patrimonio histórico-artístico parecen llamadas a desempeñar 1 Tampoco son objeto de este trabajo otros museos de la Iglesia que poseen cierto grado de especialización, como el Museo de Tapices de la Seo o el Museo Pilarista, ubicados respectivamente en la catedral de San Salvador y en la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.

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abstract. In recent years there has been a substantial transformation in the case of museums of the Catholic Church in Aragón. This article explains the causes and analyzes critically the museographical instalations implemented in the dioceses of Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza and Teruel-Albarracín. keywords: diocesan museums, Huesca, Jaca, Barbastro-Monzón, Zaragoza and Teruel-Albarracín.

un papel fundamental.2 Nueva orientación con la que, además de favorecer la ampliación de la oferta del turismo religioso, se intenta dar respuesta a las necesidades de conservación del ingente patrimonio mueble que la Iglesia posee, en un tiempo en el que la falta de vocaciones sacerdotales plantea problemas evidentes para su custodia y gestión. Por ello, y atendiendo a las demandas de los responsables de museos y colecciones de la Iglesia católica española, la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia elaboró en junio del 2004 el documento titulado Los museos de la Iglesia. Principios y sugerencias para su estructura y funcionamiento,3 en el que se plasmaron las líneas fundamentales de actuación y se aportó orientación general en la materia a los responsables de estas instituciones. El documento, que aborda aspectos muy diversos (fines, principios generales, institución y organización, sede, seguridad y conservación, gestión, didáctica, formación de los 2 Carta circular sobre la función pastoral de los museos eclesiásticos, elaborada por la Comisión Pontificia para los bienes culturales de la Iglesia. Ciudad del Vaticano, 15 de agosto del 2001: . 3 Patrimonio Cultural, núm. 39 (2004), pp. 13-17.

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Fig. 1. Museo Diocesano de Huesca

agentes, voluntariado…) comienza con la definición de patrimonio cultural de la Iglesia tal como fue recogida en la Declaración de El Escorial sobre patrimonio cultural: «[…] los bienes culturales que la Iglesia creó, recibió, conservó y sigue utilizando para el culto, la evangelización y la difusión de la cultura. Son testimonio y prueba de la fe de un pueblo. Son también creaciones artísticas, huellas históricas, manifestaciones de cultura y civilización».4 Prueba del interés secular de la Iglesia por su patrimonio histórico-artístico, que supone un porcentaje significativo de la totalidad del patrimonio cultural —lo que explica y justifica, según nuestra opinión, la intervención y apoyo económico brindado por las administraciones públicas para su adecuada gestión, con las contraprestaciones debidas—, es la creación de «tesoros», colecciones y museos de arte sacro que no solo han asegurado su conservación y disfrute, sino que han asumido, tal como recoge el citado documento del 4

Declaración de El Escorial sobre Patrimonio Cultural, Jornadas Nacionales de Delegados Diocesanos para el Patrimonio Cultural, 27 de junio de 1996. Publicado en Patrimonio Cultural, núm. 25-26 (1997), p. 10.

2004, funciones específicas como la de mantener y cultivar la memoria de la propia Iglesia, testimoniar la fe y contribuir a la misión evangelizadora, a la difusión del humanismo cristiano y al enriquecimiento cultural de la sociedad. Funciones que dotan a estas instalaciones de un carácter singular y al mismo tiempo condicionan en buena medida el fondo y la forma de las actuaciones museológicas y expográficas que en ellos se llevan a cabo. Partiendo de estas premisas, en las líneas que siguen analizaremos críticamente el estado de situación de los museos diocesanos aragoneses, con especial incidencia en los de nueva creación.5 El Museo Diocesano de Huesca Este museo tuvo su origen en una reunión de objetos artísticos procedentes de la catedral oscense que en 1945 fueron expuestos por iniciativa del Cabildo en la sala capitular bajo el nombre de Tesoro de la Catedral, convertido cinco años después, con 5 Con carácter general, existen únicamente dos publicaciones con formato de guía que reúnen la información básica sobre estos museos: Wifredo Rincón García (coord.): Museos de Aragón, León: Everest, 1995, y la colectiva Guía de museos de Aragón, Zaragoza: Prensa Diaria Aragonesa, 2004. La bibliografía particular de cada museo es citada en el lugar correspondiente.

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la incorporación de obras provenientes de iglesias de la diócesis, en Museo Episcopal y Capitular de Arqueología Sagrada. En 1975 y tras un paréntesis provocado por la restauración de la catedral durante el cual las piezas fueron trasladadas al Museo Provincial, se inauguró el Museo Episcopal y Capitular, que tuvo como sede provisional la antigua Parroquieta.6 La configuración actual, que debe mucho a las tareas de investigación, diseño expositivo y restauración efectuadas con motivo de la celebración de las dos ediciones de la exposición Signos,7 así como a la actividad de su entonces director, Antonio Naval Mas, se llevó a cabo en cuatro fases desarrolladas entre 1997 y 2004, en las que el espacio dedicado a la exposición permanente se fue ampliando a la sala capitular, los claustros y otras dependencias anejas correspondientes al antiguo palacio episcopal, entre las que se encuentra el salón del «Tanto monta», estancia cubierta por un extraordinario alfarje mudéjar (siglo xv) actualmente en proceso de restauración, además del propio templo catedralicio, que se incorpora al recorrido de la visita fuera del horario de culto. La presentación museográfica resulta, en general, atractiva y amena en su puesta en escena, adecuada y accesible en sus elementos informativos, correcta en lo referido a la conservación preventiva de las obras y técnicamente bien resuelta en aspectos como el escalado y resalte de las piezas en los ámbitos arquitectónicos más problemáticos por sus dimensiones, heterogeneidad y carga significativa, como son las crujías de los claustros. En una superficie aproximada de mil metros cuadrados se disponen tres espacios dedicados a orfebrería, manuscritos e impresos (antesala y sala capitular), pintura sobre tabla y mural, escultura y retablística medieval (claustros) y obras de pintura, escultura y mobiliario litúrgico renacentistas y barrocos (Parroquieta). El museo dispone de personal técnico y voluntarios, mantiene una política 6 M. C. Lacarra Ducay y C. Morte García: Museo Episcopal y Capitular de Huesca, Zaragoza: Guara, 1984. 7 La primera edición, titulada Signos. Arte y cultura en el alto Aragón medieval, tuvo lugar entre junio y septiembre de 1993 en el Museo Diocesano y la catedral de Jaca, en las salas de exposiciones de la Diputación de Huesca y en la Sala Carderera del ayuntamiento de Huesca. La segunda, Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos xvi y xvii, se exhibió entre julio y octubre de 1994 en las salas de exposiciones de la Diputación de Huesca, en el claustro de la catedral y en la Sala Carderera del ayuntamiento de Huesca.

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continuada de restauración y organiza actividades como visitas guiadas, talleres didácticos para escolares de distintos niveles, pieza del mes, conciertos y ciclos de conferencias.8 El Museo de Arte Sacro de Teruel El hecho de que las diócesis de Teruel y Albarracín, ahora unidas, fueran independientes hasta 1984, explica que en sus primitivas sedes existan en la actualidad sendos museos diocesanos. El Museo de Arte Sacro de Teruel9 fue creado precisamente en ese año y desde entonces tiene su sede en el palacio episcopal, edificio comenzado en el siglo xvi (aunque reformado en varias ocasiones), de estructura claustral, articulado en torno a un patio central ahora cubierto por bóveda acristalada, lo que permite su utilización para activida8 Director del museo: José María Nasarre López; página web: ; correo electrónico: [email protected]. 9 Existe una guía-catálogo del museo, elaborada por su director, pendiente de publicación.

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tras que en la última se expone el patrimonio procedente de algunos de los conventos de la diócesis, que incluye piezas relacionadas con la actividad artística de las propias comunidades religiosas. La presentación de las obras, que manifiesta una marcada intención didáctica, responde, sin embargo, a criterios museográficos convencionales, y sería deseable, cuando las circunstancias lo permitan, una más depurada selección cuantitativa y cualitativa de las piezas expuestas que hiciera posible una reordenación de los espacios, liberando zonas de paso ahora ocupadas, y un montaje e iluminación ad hoc que enfatizase el valor artístico-estético de las obras. El museo dispone de sala de restauración y sala de investigadores, y organiza visitas guiadas para centros escolares y público en general.10 El Museo Diocesano de Albarracín Este museo, anteriormente llamado Museo Catedralicio por ubicarse en la sala capitular de la catedral, ocupa actualmente las dependencias domésticas y de protocolo del palacio episcopal, edificio del siglo xviii que alberga también el llamado Palacio de Reuniones y Congresos y la sede de la Fundación Santa María de Albarracín. Esta institución ha sido precisamente la responsable de la restauración y acondicionamiento de los espacios, R Fig. 2. Museo de Arte Sacro de Teruel P Fig. 3. Museo Diocesano de Albarracín

(© archivo fundación santa maría de albarracín)

des diversas (exposiciones, conciertos, ciclos de conferencias, jornadas literarias…). La colección permanente se distribuye en cinco salas, dos en la planta baja y el resto en la planta noble, ocupando estancias como el salón del trono o la capilla. Frente al planteamiento discursivo más habitual en este tipo de museos, en el que suelen combinarse criterios formales, cronológicos o estilísticos, en el de Teruel se optó por los contenidos y valores religiosos y devocionales de las obras. Así, en las dos primeras salas se disponen piezas que representan los distintos capítulos de los Evangelios desde la creación del mundo hasta la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. La sala tercera se dedica a los santos y mártires de la Iglesia, atendiendo no solo a las representaciones pictóricas o escultóricas sino también a su presencia devocional a través de las reliquias. En la cuarta sala, o sala de la Eucaristía, se ubican elementos litúrgicos y de orfebrería, mien-

así como del montaje del museo, cuyas colecciones se nutren fundamentalmente de piezas de la catedral, y en menor medida de otras de pueblos del entorno, que se distribuyen de manera un tanto aleatoria, primando la estética y la adecuación de los objetos a los espacios sobre cualquier otro criterio, para 10 Director del museo: Pedro Luis Hernando Sebastián; página web: ; correo electrónico: [email protected].

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trasladar al visitante la experiencia del modo de vida episcopal en los habitáculos originales en los que esta tenía lugar. Así se suceden en la visita la sala de Mayordomía, antesala y Salón del Trono, oratorio, antecapilla y capilla barroca, biblioteca, alcoba, despacho, comedor, vajillero y cocina, ambientados con pulcritud y sin excesivas concesiones a los «falsos históricos», con objetos tan destacados como la naveta esculpida en cristal de roca conocida como El pez o la magnífica serie de tapices flamencos del siglo xvi. El Museo, aunque mantiene su dependencia orgánica de la sede episcopal, tiene delegada su gestión patrimonial en la Fundación Santa María de Albarracín y se encuentra integrado en el complejo Albarracín-Espacios y Tesoros, beneficiándose así de todos los programas y actividades de investigación-catalogación, conservación-restauración y difusión que lleva a cabo esta activa y modélica fundación.11 Museo Diocesano de Jaca La inauguración del entonces llamado Museo de Arte Sacro Medieval de Jaca (Huesca) tuvo lugar el 22 de agosto de 1970, si bien en los años previos se habían ido conformando sus colecciones fundacionales (constituidas fundamentalmente por pinturas murales románicas y góticas que habían sido arrancadas de sus emplazamientos originales) y ya en 1963 se publicó una breve guía elaborada por Juan Francisco Aznárez, archivero de la catedral. En el acto de presentación del museo, ubicado en el claustro y dependencias anejas de la seo jaquesa, dedicada a san Pedro apóstol, aquél fue definido como «un nuevo centro de estudios que abre hoy sus puertas a los investigadores de la civilización medieval», frase que marcó nítidamente la personalidad y singularidad de la institución desde el momento mismo de su creación como «museo de arte sacro medieval», reflejo de la fe de las gentes de la diócesis jacetana e importante foco de cultura del alto Aragón. De las diversas reformas que ha experimentado bajo la dirección y supervisión de Miguel A. Lafuente y Jesús D. Lizalde, cabe destacar la llevada a cabo a comienzos de 1990, que supuso la reestructuración de las salas,12 pero aquí 11 Página web: ; correo electrónico: [email protected]. 12 Véase M. C. Lacarra Ducay: Catedral y Museo Diocesano de Jaca, prólogo de Miguel A. Lafuente, Zaragoza: Ibercaja, 1993 (Colección Musea Nostra).

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nos centraremos en la más reciente, consecuencia de la aplicación de uno de los programas del plan director redactado en 1997-1998.13 En este contexto, en el año 2008 se elaboró un anteproyecto para la reinstalación del Museo Diocesano de Jaca,14 ya que como consecuencia de las obras de restauración llevadas a cabo en esos últimos años había sido desmantelado y sus piezas almacenadas, y tras un paréntesis de varios meses, a comienzos del año 2009, se encargó la redacción del proyecto museográfico,15 en el que, con un mayor nivel de concreción, se establecieron la filosofía del museo, los contenidos y el discurso expositivo, la definición de los espacios y los flujos en las áreas de acceso público y privado, las colecciones a exponer y el modo de mostrarlas, la 13 «Plan Director de la Catedral de Jaca (Huesca)», Aragonia Sacra (Zaragoza: Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragón), xiii (1998), pp. 35-101. 14 Una guía-catálogo de este museo está actualmente en proceso de publicación. 15 Sus autores fueron los arquitectos Javier Ibargüen y Ricardo Marco y los historiadores del arte Carlos Buil y Juan Carlos Lozano. La empresa encargada de ejecutar el proyecto fue Construcciones Rubio Morte, S. A., responsable también de la restauración del edificio, si bien algunos trabajos fueron subcontratados con empresas especializadas como la italiana iGuzzini, encargada de la iluminación, o Cosmos Fan Comunicación, S. L., de los programas audiovisuales.

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Figs. 4 y 5. Algunas salas del Museo Diocesano de Jaca

relación del museo con el entorno, propuestas de actividades a desarrollar y otras cuestiones que atañen a conservación y restauración, documentación e investigación, difusión y comunicación, de manera que este documento, igual que lo fue en su momento el citado plan director, pudiera ser utilizado como pauta y manual de uso para los trabajos que se debían desarrollar tanto con vistas a la reapertura del centro, que tuvo lugar el 9 de febrero del 2010 coincidiendo con la apertura del año santo jacobeo, como al futuro funcionamiento de la institución. El proyecto, que habría de ejecutarse en paralelo a la finalización de la restauración de estos espacios catedralicios, tuvo como premisas fundamentales mantener la filosofía y personalidad fundacionales del museo pero adaptándolo a las necesidades actuales, reforzar su singularidad y aprovechar los valores añadidos —también los condicionantes— que planteaba su ubicación en un monumento declarado bic, perteneciente al patrimonio mundial por su inclusión en el itinerario histórico del Camino de Santiago de Compostela y enclave de extraordinaria relevancia histórica por su vinculación con los orígenes del reino de Aragón. Según esas premisas, se marcaron las siguientes líneas de actuación: apurar la selección

de las obras a exponer, procurando minimizar el efecto de descontextualización inherente a todo museo; plantear una circulación más lógica y ordenada, con una señalética y unos elementos informativos que, dotados de un código adecuado, hicieran posible distintos niveles de lectura, sin perder nunca de vista los valores histórico-artísticos del propio edificio contenedor; incorporar nuevas salas destinadas a la exposición de obras de naturaleza y cronología diversa que ampliasen el discurso; habilitar espacios de acceso público y restringido para el resto de funciones del museo (salas de reserva, salas técnicas, salas de documentación e investigadores, restauración, despachos, aula didáctica, exposiciones temporales, sala de conferencias o proyecciones…), y recuperar las crujías del claustro como elemento principal de distribución y comunicación, limitando las obras allí expuestas a las vinculadas estrictamente a este importante espacio catedralicio. El discurso expositivo se organizó teniendo en cuenta los siguientes criterios, aplicados en la mayoría de los casos de forma combinada: naturaleza de los objetos, cronología-estilo y ámbito temático; y se articuló en los siguientes apartados, que se corresponden con otros tantos espacios: Letra y Música, el claustro románico, Pintura Mural, Románico, Secretum, Gótico, Edad Moderna (Siglos xvi-xviii) y Jardín Arqueológico.

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En el nuevo montaje se han incorporado elementos interactivos visuales y sonoros, recreaciones virtuales tridimensionales y dos audiovisuales, uno de ellos de carácter especialmente didáctico vinculado al conjunto pictórico de Bagüés (siglo xi), punto álgido de la visita que, junto a las demás piezas de pintura mural medieval, han recibido un especial tratamiento expositivo. Como también ha sucedido en otros museos diocesanos de reciente apertura, gran parte de las piezas de la exposición permanente fueron restauradas para su exhibición por varios equipos de profesionales que trabajaron simultáneamente bajo la supervisión del Servicio de Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón. Con posterioridad a la inauguración se han presentado nuevas piezas restauradas y se han sustituido por facsímiles otras de conservación más problemática. El museo organiza conferencias, presentaciones, conciertos, visitas guiadas, actividades didácticas para escolares y pieza del mes.16 Museo Diocesano de Barbastro Aunque como en los demás casos hubo iniciativas anteriores de salvaguarda patrimonial, fue en 1967 —aproximadamente en las mismas fechas que el museo jaqués— cuando comenzó a organizarse el Museo Diocesano de Barbastro, con el fin principal de custodiar y conservar piezas procedentes de iglesias que habían quedado abandonadas o con su culto reducido debido a la emigración de la población, pero que todavía conservaban parte de su patrimonio tras la importante destrucción que en este territorio causó la guerra civil de 1936. El proyecto de esa primera instalación correspondió al arquitecto Francisco Pons Sorolla y fue sufragada por la Dirección General de Bellas Artes. La dirección pasó de Santos Lalueza Gil a Manuel Iglesias Costa,17 quien, como conservador del patrimonio cultural diocesano, había acrecentado notablemente los fondos, lo que obligó a una ampliación y renovación que fue inaugurada en 1978. En ese momento, el museo se ubicaba en dependencias anexas a la catedral situadas sobre la sacristía mayor y las salas capitulares, aunque por razones de 16 Directora del museo: María Belén Luque Herrán; página web: ; correo electrónico: [email protected]. 17 Con posterioridad la dirección del museo pasó a Enrique Calvera Nerín, delegado de patrimonio diocesano.

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espacio también tuvieron que utilizarse algunas salas del palacio episcopal, edificio exento de fines del siglo xvi, situado junto a una de las puertas del templo, que responde a la tipología de casa-palacio renacentista aragonesa; en 1896 el inmueble experimentó una importante reforma, en la que se eliminó la práctica totalidad de la construcción original, conservando únicamente las fachadas, tres artesonados de la construcción primitiva y una capilla barroca. La exposición permanente se distribuía en once salas y estaba dividida en cinco ámbitos, establecidos fundamentalmente a partir de la naturaleza y temática de las obras: orfebrería, indumentaria, fondos documentales (manuscritos e impresos), pintura y escultura. La creación en 1995 de la diócesis de BarbastroMonzón supuso la anexión a la antigua diócesis de Barbastro (reinstaurada en 1571 y de nuevo en 1896, tras múltiples avatares) de cinco arciprestazgos (Ribagorza Oriental y Occidental, Cinca Medio, La Litera y Bajo Cinca) hasta ese momento pertenecientes a la diócesis de Lérida, lo que suscitó un grave problema, todavía no resuelto, con sus bienes patrimoniales, que en número de 112 habían pasado a engrosar los fondos del Museo Diocesano y Comarcal de Lérida, pese a las múltiples reclamaciones y contenciosos promovidos hasta el momento presente desde Aragón para que dichos bienes regresen a sus lugares de origen. La esperanza de que este litigio entre territorios vecinos se resolviera por la vía de la justicia eclesiástica y la necesidad de contar con una instalación museística capaz de dar respuesta a las necesidades de gestión de ese patrimonio extrañado impulsaron una serie de acciones sucesivas, auspiciadas y apoyadas económicamente por el Gobierno de Aragón, conducentes a remodelar el palacio episcopal barbastrense y habilitarlo como sede del futuro Museo Diocesano de BarbastroMonzón. Así, se redactó el plan director (1999), el anteproyecto (2001) y finalmente el proyecto de reforma,18 encaminado a ubicar en el inmueble, además de la residencia del obispo, dependencias administrativas de la diócesis, museo, archivo y biblioteca diocesanos y archivo municipal. La reforma, iniciada en el 2006 tras la adjudicación de las obras, ha vaciado el edificio, preservando únicamente los elementos originales ya citados, y ha afectado también al antiguo huerto-jardín del palacio, 18 Proyecto elaborado y dirigido por el arquitecto José M. Ferrando Vitalés.

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Figs. 6 y 7. Aspecto interior del Museo Diocesano de Barbastro (© carlos gil)

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reconvertido en plaza pública, y al entorno de la catedral, en cuya zona norte se ubicaba un jardín arqueológico. En ese mismo año se redactó un primer proyecto museográfico, ligeramente modificado en su ejecución definitiva,19 en el que se planteó la distribución funcional de los espacios, el análisis de la colección, el diseño del discurso expositivo, la selección de piezas, la distribución y estructuración de las mismas en los espacios, el establecimiento de criterios y técnicas expositivas para cada unidad, y el análisis de cuestiones relacionadas con la conservación e iluminación de cada conjunto de piezas en la ubicación asignada. Paralelamente, en el 2009 un grupo de restauradores realizaron trabajos de limpieza y consolidación para la adecuada exhibición de los aproximadamente 270 objetos de la colección permanente, a los que hay que sumar una selección de 25 piezas de las 112 que actualmente están depositadas en Lérida y que como gesto reivindicativo están representadas en las salas por medio de fotografías, a la espera de su devolución. El edificio, inaugurado el 15 de diciembre del 2010, está dividido en cinco niveles (los tres preexistentes y dos sótanos de nueva creación) con una utilización polivalente, destinando la mitad de su superficie (unos novecientos metros cuadrados) a la función de museo. En éste, las formas geométricas oblicuas de la escalera y el lucernario correspondiente al primitivo patio adquieren gran protagonismo, y llama poderosamente la atención la tal vez excesiva entrada de luz natural cenital y lateral que genera efectos indeseados de reflejos y sombras en las salas e impide un adecuado control lumínico que favorezca la creación de ambientes distintos (una de las ideas fuerza del proyecto museográfico) y garantice unos parámetros de conservación idóneos para las obras. En cuanto a la distribución de espacios, en la planta sótano se encuentran la sala de restauración, la zona de embalaje, el muelle de carga y la sala de reserva. La planta baja se dedica a recepción, zona de descanso y zona polivalente, compuesta por un pequeño espacio para exposiciones temporales, un auditorio y un espacio multiusos, y en ella se proyectan una serie de programas audiovisuales sobre los contenidos del museo. En la 19 Los autores de ese primer proyecto fueron Marta Puyol y Francisco Bolea, a quienes agradezco la información proporcionada sobre el mismo, y la empresa encargada de su ejecución Jesús Moreno y Asociados.

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planta primera se sitúa la colección permanente, que continúa en la segunda, y se ha habilitado una zona de despachos. El discurso expositivo gira en torno a la evolución, significado y uso del arte religioso a lo largo de la historia y pretende vincular las piezas expuestas con la institución que las ha generado para desempeñar unas determinadas funciones en un territorio específico. El recorrido y distribución responden a un criterio cronológico, dentro del cual se agrupan las piezas en unidades temáticas que recogen los conceptos más significativos relacionados con la función de la imagen y los objetos religiosos, así como su imbricación con la historia de la diócesis. Pueden distinguirse dos grandes secciones: la primera abarca desde el siglo xi hasta mediados del siglo xvi, está protagonizada por la catedral de Roda y el monasterio de San Victorián como principales hitos y aglutina temas diversos; la segunda arranca con la restitución del obispado de Barbastro en 1571 y la erección de la catedral, y continúa hasta el siglo xviii. Este recorrido lineal cronológico queda interrumpido en tres puntos concebidos como espacios temáticos, en los que se han reconstruido tres tipos diferentes de templos: una iglesia parroquial rural (Vió), una colegial (Fanlo) y una catedral (Barbastro). En el diseño expositivo se han aplicado como principios generales la primacía del lenguaje visual sobre el textual, así como la diversificación y variación tanto en las tipologías de los conjuntos de piezas expuestas en las sucesivas unidades temáticas como en los tipos de soportes y formas de exposición, en la ubicación de las piezas en sala (perimetral, central o mixta) y en la iluminación de cada zona, de manera que el espacio correspondiente a cada unidad temática resulte radicalmente distinto del anterior y se evite la sensación de monotonía. La variedad y ruptura se consiguen también gracias a los espacios temáticos intercalados, que ofrecen un planteamiento espacial y de distribución de las piezas de carácter más escenográfico. La gestión del museo corresponde a un patronato del que forman parte el Obispado de Barbastro-Monzón, el Gobierno de Aragón, la Diputación Provincial de Huesca y el Ayuntamiento de Barbastro. Cuenta además con el apoyo de una Asociación de Amigos del Museo que, desde su creación en marzo del 2011, ha dado muestras de gran vitalidad en la búsqueda de vínculos y colaboraciones entre la institución museal y la ciudadanía.

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los museos diocesanos en aragón

El museo organiza visitas guiadas, algunas de ellas teatralizadas, actividades para escolares, actos con ocasión de determinadas festividades religiosas de especial arraigo, y está integrado en rutas culturales y de ocio del entorno.20 Museo Diocesano de Zaragoza A diferencia de lo que sucedió en Huesca, donde, como ya se ha dicho, la celebración en la década de 1990 de las dos ediciones de la exposición Signos sirvió de catalizador para la reforma de su Museo Diocesano, en Zaragoza no fue posible aprovechar la organización de la muestra El espejo de nuestra historia. La diócesis de Zaragoza a través de los siglos (1992-1993)21 para la consecución de un objetivo largamente perseguido como era la creación de un museo de esas características en la archidiócesis, si bien tuvo la virtud de crear un poso intelectual (documental y de investigación) y puso de manifiesto, con la recuperación de algunas dependencias del palacio arzobispal,22 la enorme complejidad del edificio y la necesidad de una intervención de mayor alcance. Esta se llevó a cabo a lo largo de la década de 2000 y de manera fraccionada,23 con una primera fase que afectó a la Casa de la Iglesia, inmueble levantado en el solar donde estuvo la Diputación del Reino y destinado fundamentalmente a la administración diocesana, que finalizó en el 2007, y una segunda fase, la del palacio arzobispal, cuyo proyecto se redactó en el 2009 y ha culminado con la inauguración del Museo Diocesano de Zaragoza (mudiz), que tuvo lugar el 21 de marzo del 2011. Al igual que en Barbastro, la intervención en el palacio tenía como objetivo no solo la instalación del museo, sino también la modernización de la residencia arzobispal y una instalación adecuada del archivo diocesano y de la biblioteca de fondo antiguo. La superposición de estructuras y elementos de muy diversas épocas había terminado por convertir 20 Directora del museo: Maite López Aparicio; página web: ; correo electrónico: [email protected]. 21 Esta muestra, organizada por el Arzobispado y el Ayuntamiento de Zaragoza y comisariada por Domingo J. Buesa y Pablo J. Rico, tuvo tres sedes: la lonja, el palacio arzobispal y la iglesia de San Juan de los Panetes. 22 Esta intervención fue llevada a cabo por los arquitectos Joaquín Soro y Roberto Benedicto. 23 Los arquitectos responsables de toda esta intervención, ejecutada por la empresa Acciona, han sido Sonsoles y Javier Borobio Sanchiz (Estudio B.A.U.).

este edificio en un palimpsesto arquitectónico de muy difícil lectura, de tal forma que tanto la restauración como la elaboración y desarrollo del proyecto museográfico24 han tenido que evolucionar en función y al ritmo de los hallazgos, integrando éstos en el discurso expositivo e incluso haciendo necesarias algunas soluciones arriesgadas para facilitar una circulación coherente (por ejemplo, la pasarela que conduce al Salón del Trono), de tal forma que el inmueble y sus restos arqueológicos, estructurales y decorativos originales cobran un protagonismo especial en el recorrido, en diálogo —físico y conceptual— permanente con las obras seleccionadas para la exposición.25 A esta circunstancia se añade una expografía con un diseño sencillo y contemporáneo, muy definido en los materiales y texturas, nada convencional en algunas salas convertidas en verdaderas instalaciones,26 muy estudiada, eficaz y sin concesiones historicistas o frívolas en los aspectos propiamente museográficos (vitrinas diáfanas, bases y peanas neutros, una sutil y sugerente iluminación, totalmente controlada, a base de luminarias de intensidad regulable, ergonomía y accesibilidad) y, eso sí, con algunos planteamientos estéticos discutibles en la parte audiovisual. La museografía ha buscado también una instalación de reducido consumo y mínimo mantenimiento. La visita normal al museo se plantea siempre con guía, lo que evita la presencia de textos explicativos introductorios y favorece la logística interna, pero introduce un condicionante importante para el visitante que no desea acogerse a ese sistema, por lo que sería deseable la convivencia de los dos modos de visita en horarios preestablecidos. La parte del palacio arzobispal destinada a museo se sitúa en el ala norte del edificio, es decir, en su fachada que da al río Ebro, históricamente la más antigua y que en el pasado fue utilizada como acceso principal, tal como puede apreciarse en algunas vistas de la ciudad del siglo xvii (entre ellas la muy conocida de Juan B. del Mazo, conservada 24 Proyecto elaborado por Domingo J. Buesa Conde, director científico del museo. 25 J. y S. Borobio Sanchiz, Museo Diocesano de Zaragoza. Biografía de una restauración, «Papeles del Mudiz», 1, Zaragoza: Mudiz, 2011. Véase también una interesante visión crítica del Museo en R. Marco Fraile: «Paisajes interiores de una restauración», Heraldo de Aragón, «Artes & Letras», 7 de abril del 2011, pp. 4-5. 26 Dirección de proyecto: Boris Micka, gpd (General de Producciones y Diseño).

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Juan Carlos Lozano López

Figs. 8 y 9. Algunos de los fondos expuestos en el Museo Diocesano de Zaragoza (© nuria soler)

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en el Museo Nacional del Prado). Este hecho ha servido para justificar que la entrada al museo se sitúe por este lado, y no por el más transitado que linda con la catedral de San Salvador, lo que sin duda le resta visibilidad y exigirá un mayor esfuerzo de difusión y propaganda. El museo se configura en torno a cinco unidades arquitectónicas independientes: la crujía del Ebro, la galería, el cuerpo entre patios, el torreón oeste y el antiguo paso a la Diputación del Reino. En estas unidades se sitúan la recepción-tienda, las salas de exposición permanente, una sala de exposiciones temporales, una sala de restauración y almacén, las oficinas y una cafetería. El recorrido expositivo, marcado sutilmente mediante una tarima de madera que sirve como elemento de unión-separación entre los restos históricos y la intervención contemporánea, se desarrolla a lo largo de quince salas, dispuestas en tres plantas, y tiene como línea argumental la historia de la diócesis,27 apoyada tanto en el propio edificio como en el episcopologio, en piezas de naturaleza y procedencia muy diversa que cronológicamente cubren desde la Antigüedad hasta la actualidad, incorporando tres espectaculares audiovisuales envolventes adaptados a los espacios y secuenciados en el recorrido (dos de ellos actuando como inicio y final del mismo), algunas reproducciones y elementos gráficos y textuales —bilingües— de contextualización y apoyo.28 Tarazona es la única de las sedes episcopales aragonesas que en la actualidad no cuenta todavía con un museo diocesano. En 1994 la Asociación de Amigos de la Catedral organizó una exposición titulada Muestra del Museo Catedralicio en dependencias del palacio episcopal que nació con vocación de permanencia hasta la creación de un futuro museo de la catedral que hasta la fecha no ha visto la luz. Finalizada la restauración de la catedral, que se cerró al culto en 1985 y fue reconsagrada el 20 de abril del 2011, sería de desear que alguna institución como la recién creada Fundación Tarazona Monumental liderara un proyecto de este tipo, habida cuenta del rico patrimonio que 27 D. J. Buesa Conde: Museo Diocesano de Zaragoza. Guía para recorrer sus salas, Zaragoza: Mudiz, 2011. 28 Director delegado episcopal de Patrimonio: Mario Gállego Bercero; director científico: Domingo J. Buesa Conde; directora gerente: María Carmen de Miguel Etayo; página web: ; correo electrónico: info@ mudiz.net.

esta diócesis atesora. Por el momento, y además de las exposiciones permanentes existentes en algunas parroquias, existen dos instalaciones que, sin poseer el rango de museos diocesanos, custodian y gestionan un patrimonio considerable: el Museo de Santa María en Calatayud (Zaragoza), inaugurado en el 2006 aprovechando la infraestructura creada para la exposición Mater Purísima. La Inmaculada Concepción en el arte de la diócesis de Tarazona (2005) y concebido en realidad como una exposición permanente de piezas destacadas del patrimonio mueble de la colegiata de Santa María,29 y el Museo de la Colegiata de Borja (Zaragoza), inaugurado en mayo del 2003 como consecuencia de un convenio suscrito entre el Obispado de Tarazona y el Ayuntamiento de Borja con el objetivo de exponer una parte del patrimonio artístico de la antigua colegiata de Santa María en un edificio de propiedad municipal que en el pasado fue sede del Hospital Sancti Spiritus. Prospectiva de los museos diocesanos A nuestro juicio, los esfuerzos que por parte tanto de la Iglesia como de las administraciones públicas se han realizado en estos años para renovar o poner en marcha los museos diocesanos han sido acciones puntuales e independientes, válidas en sí mismas pero que ahora y en el futuro requerirán, además de una renovación y actualización constantes en sus contenidos y en su forma de mostrarlos, de un trabajo coordinado que hasta la fecha no se ha dado (colaboraciones e intercambios, programaciones conjuntas, creación de paquetes culturales y trabajo en red con el resto de museos de la Iglesia). Otros grandes retos pendientes son el fomento de la investigación sobre sus colecciones y la edición de publicaciones científicas sobre las mismas, la extensión de su acción de gestión patrimonial sobre el resto del territorio diocesano y la incorporación a 29 No obstante, ya desde el año 1971 bastantes obras de arte de la colegiata, junto con otras procedentes del antiguo arcedianado de Calatayud, formaron las colecciones del Museo de Arte Sacro, instalado en el edificio del palacio episcopal. Su primer director fue Carlos Domínguez de la Fuente y permaneció abierto hasta 1993. G. Borrás Gualis y G. López Sampedro: Guía de la ciudad monumental de Calatayud, Calatayud: Centro de Estudios Bibilitanos de la Institución Fernando el Católico, 2002 (ed. facs. de la primera de 1975). «Museo de Santa María», en La Colegiata de Santa María de Calatayud, Zaragoza: Grupo de Investigación Vestigium (Universidad de Zaragoza y Gobierno de Aragón), 2007, pp. 91 y ss.

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Museos arqueológicos aragoneses1 Archaeological museums of Aragón Carmen Aguarod Otal | Romana Erice Lacabe Unidad de Museos y Exposiciones del Servicio de Cultura, Ayuntamiento de Zaragoza, c/ Torrenueva, 25, 50003 Zaragoza (España) [email protected], [email protected] Recepción del artículo: 05-07-2011. Aceptación de su publicación: 15-07-2011

resumen. Este artículo ofrece una panorámica pormenorizada sobre la situación actual de los museos arqueológicos en Aragón, en un recorrido por sus tres provincias (Zaragoza, Huesca y Teruel). Se hace referencia a los fondos más significativos de estos museos, instalados en edificios históricos.

abstract. This paper offers a detailed overview on the current status of the archaeological museums in Aragón, in a tour of the three provinces (Zaragoza, Huesca and Teruel). Reference is made to the most significant funds of these museums, installed in historic buildings.

palabras clave: museos arqueológicos, museos de sitio, Aragón, arqueología, yacimientos arqueológicos.

keywords: archaeological museums, site museums, Aragón, archaeologie, archaeological sites.

Dentro1del panorama de los museos arqueológicos en Aragón nos encontramos un futuro alentador, en el que a los museos regionales históricos situados en las cabecera de las tres provincias (Zaragoza, Huesca y Teruel) se han ido uniendo en estas últimas décadas los museos promovidos por diversas iniciativas e instituciones, ya sean municipales, como es el caso de la consolidada Ruta de Caesaraugusta en Zaragoza o el Museo de Calatayud, o de centros de estudios locales, como los de Borja o Tarazona, o fundaciones, como en el caso del Museo de Albarracín. En los últimos años son muchos los que apuestan por una museología que facilite el acceso a la interesante y compleja información que proporciona la arqueología, realizando el esfuerzo de remodelar sus instalaciones, o abriendo nuevos centros con una clara vocación didáctica que busca sumergir al visitante en un sugerente y placentero baño de historia y conocimiento. Muchos de estos museos han asumido actualmente la figura de motor cultural, colaborando con la valoración del

patrimonio local y constituyendo, a través de sus actividades, un referente cultural para la sociedad en la que se han integrado.

1 Debemos expresar nuestro sincero agradecimiento a Carmen Escriche, Miguel Beltrán, Vicente Baldellou, Lola Pintado, Carmen Portolés, Julián Ortega, Fernanda Blasco, Manuel Martín-Bueno y J. Carlos Sáenz, que nos han facilitado tanto sus textos inéditos sobre las últimas novedades como imágenes de los museos que dirigen o con los que, en su caso, colaboran.

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Los museos de la Ruta de Caesaraugusta (Zaragoza) La Ruta de Caesaraugusta está formada actualmente por cuatro museos de sitio, de titularidad municipal, erigidos sobre diferentes enclaves arqueológicos del centro de Zaragoza, cuyos vestigios pertenecieron a los edificios públicos de la ciudad romana (foro, termas, puerto fluvial y teatro). Un similar lenguaje museológico es utilizado en todos ellos con el objeto de hacer comprensibles los restos arqueológicos conservados in situ. Proyecciones audiovisuales, paneles, maquetas y audioguías pretenden hacer asequibles al visitante los resultados de las investigaciones llevadas a cabo, tanto sobre los restos arquitectónicos como sobre las piezas descubiertas en sus excavaciones. A la vez, quieren transmitir al espectador contemporáneo, de una manera amena y didáctica, el uso que los romanos hacían de cada edificio y la vida cotidiana y las actividades que los tenían como escenario. El Museo del Foro alberga la exposición permanente de los restos arqueológicos excavados en la plaza de la Seo durante los años 1988 y 1989: el

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museos arqueológicos aragoneses

Q Fig. 1. Museo

del Foro de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza) S Fig. 2. Museo

de las Termas Públicas de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)

gran foro de la ciudad, diseñado y comenzado en época de Augusto y finalizado durante el gobierno del emperador Tiberio. Construido entre los años 1990 y 1991, el museo fue abierto al público con el actual montaje en octubre de 1995. En el espacio del museo que alberga los restos arquitectónicos se conservan unas impresionantes cimentaciones pertenecientes al lado occidental del doble pórtico que rodeaba la gran plaza rectangular del foro y los sótanos de locales comerciales, abiertos hacia el cardo máximo de la ciudad, además de una gran cloaca, que atravesaba el foro y vertía sus contenidos al río Ebro. Entre las piezas más significativas el museo expone tres fragmentos de tuberías de plomo con inscripción pertenecientes a la red de distribución de agua potable. También se encuentran diversos elementos arquitectónicos y escultóricos, como dos capiteles corintios, la escultura de un varón vestido con un manto y una inscripción en alabastro cuyo texto es probablemente un carmen funerario. Finalmente, varias vitrinas exponen piezas en cerámica pertenecientes a la vajilla de mesa, a la de cocina, a los recipientes de transporte y de almacenamiento. Existe un amplio espacio en los sótanos de locales contiguos, en el que se prolongan los vestigios del foro que serán musealizados en el futuro y entre los que se ha reconocido la curia.

El Museo de las Termas públicas, inaugurado en mayo de 1999, fue construido protegiendo los hallazgos de las intervenciones arqueológicas llevadas a cabo en los años 1982-1983 y 1990. Las termas se ubicaban en el centro de Caesaraugusta, en el espacio existente entre el foro y el teatro, conformando así un gran eje central dentro del trazado de la ciudad, dedicado a usos públicos. El museo muestra los restos de dos de las diversas salas con que contaban las instalaciones termales. Las letrinas, utilizadas todavía a finales del siglo i a. de C., que fueron derribadas para construir una gran piscina porticada al aire libre, fechada a mediados del siglo i d. de C., que conserva una longitud de

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Carmen Aguarod Otal | Romana Erice Lacabe Fig. 3. Museo del Puerto Fluvial de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)

9,7 m y solo uno de sus lados cortos rematado en ábside. Tres escalones, que rodearían todo su perímetro, facilitarían el acceso a un suelo cubierto de losas marmóreas rectangulares, algunas de las cuales se conservan actualmente in situ. En el museo, donde se explican las diferentes partes de las termas, su uso y su gestión, se exponen placas de mármol procedentes de las canteras de Saint-Béat, en el Pirineo francés, que formaron parte de los revestimientos parietales que decoraban el muro del lado sur de la piscina porticada. El Museo del Puerto Fluvial. Entre los años 1989 y 1991 se realizaron excavaciones arqueológicas en un amplio sector cercano a la catedral, donde se halló un conjunto monumental que daba continuidad al trazado del foro ya localizado en la plaza de la Seo, perfilando el límite norte tanto de la ciudad como del mismo foro junto a la orilla del río Ebro. El museo alberga los restos de un edificio monumental constituido por la parte inferior de tres grandes vanos, que daban paso a un vestíbulo, por 40

el que, mediante una escalinata, se comunicaban las estructuras portuarias del río Ebro con la plaza del foro de la ciudad. El conjunto se fecha entre finales del siglo i a. de C. y comienzos del siglo i d. de C. Los cuatro vanos conservados podrían corresponder a las arcadas del primer piso de un pórtico corrido, cuya fachada, posiblemente de dos pisos, se desarrollaba paralela a la orilla del río hacia el actual puente de Piedra. En época romana existía un rico e intenso comercio que se desplegaba a lo largo de las orillas del río Ebro, a través de una importante red de navegación fluvial. Las mercancías importadas remontaban el río y los productos del valle descendían hacia Dertosa (Tortosa), puerto natural marítimo-fluvial. El museo aborda, sobre diferentes soportes, estos asuntos, al igual que el llamado camino de sirga, y propone una hipótesis del tipo de embarcaciones que transitaban por el río Ebro. En algunos de los sillares de este gran edificio se conservan las marcas de cantería realizadas por sus constructores, soldados de las legiones VI Victrix y X Gémina.

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El Museo del Teatro, inaugurado en mayo del 2003, está constituido por el propio monumento y por el edificio del museo, que se erigió ex novo sobre los fundamentos de lo que fue el ala sureste de un gran pórtico, yuxtapuesto al postscaenium del teatro romano. Sus restos pueden contemplarse en la planta sótano del museo. La entrada principal conserva la fachada de una casa señorial del siglo xvi renovada en el siglo xix. El teatro, que constituye el monumento romano de carácter público mejor conservado de la ciudad, se encuentra al aire libre, protegido por una cubierta de policarbonato traslúcido situada a unos 25 metros de altura y apoyada sobre una malla espacial sostenida por 21 postes metálicos tubulares, que se adaptan al perímetro del monumento. La visita al teatro se realiza a través de una pasarela que recorre, al mismo nivel que pisaban los romanos, toda la crypta inferior del edificio, que actualmente no conserva la bóveda, y el pulpitum. La fachada del museo, situada frente al teatro, está provista de una gran cristalera que permite una vista panorámica de los restos arqueológicos desde diferentes alturas. El discurso museológico se planteó a partir de dos líneas fundamentales que se complementan. La primera se refiere a la morfología de un teatro romano, pero también a las particularidades del teatro de Caesaraugusta, a su sistema constructivo, al programa decorativo sugerido en el cuerpo escénico, al que pertenece, por ejemplo, la cabeza de mármol griego de una princesa julio-claudia, etcétera. Maquetas y escenografías muestran la articulación del telón y el manejo del toldo o velum, constatados en la arqueología del teatro, así como el tránsito de los espectadores por el interior de este edificio romano. En la primera planta, donde se exponen un aplique de bronce de una sítula, que representa una máscara teatral, y un fragmento de reloj solar, se ofrece una visión de lo que sería el ambiente del teatro de un municipio provincial, los géneros que se pudieron representar, algunos de los autores que escribieron obras teatrales, la puesta en escena, la condición social de los actores, la estratificación social reflejada en la legislación so-

Fig. 4. Museo del Teatro de Caesaraugusta (1 archivo del servicio de cultura, ayuntamiento de zaragoza)

bre la ocupación de los asientos en el graderío y el comportamiento del público. La escenificación de obras teatrales, como parte de festividades religiosas, ilustra la gestión del teatro por parte de las élites sociales, que utilizaban este escenario como un vehículo de propaganda política y de transmisión ideológica. En horario nocturno se exhibe al aire libre una recreación del teatro romano, proyectada sobre diez grandes pantallas desplegables, que quieren sumergir al espectador contemporáneo en la atmósfera que rodearía a las representaciones teatrales. El resultado del análisis de la ingente labor arqueológica desarrollada en el solar del teatro, que ocupa gran parte de una manzana, y el estudio de la abundante documentación histórica existente han permitido sintetizar la evolución de los acontecimientos históricos y del urbanismo hasta la inauguración del museo.

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Carmen Aguarod Otal | Romana Erice Lacabe Fig. 5. Museo de Zaragoza (1 museo de zaragoza [j. garrido lapeña])

El Museo de Zaragoza, dependiente del Gobierno de Aragón, tiene su sede en un edificio modernista de Ricardo Magdalena y Julio Bravo, construido para acoger la Exposición Hispano-Francesa, conmemorativa del centenario de los Sitios de Zaragoza en 1908, que constituye la sede del museo desde 1910. En la actualidad el histórico edificio acoge a las secciones de Antigüedad y Bellas Artes, mientras una sección específica dedicada a la Colonia Celsa se encuentra en un edificio de nueva construcción en Velilla de Ebro (Zaragoza). La sección de antigüedad se sitúa en la planta baja del edificio y realiza un recorrido en el tiempo desde la Prehistoria y la Protohistoria, para continuar con las primeras culturas históricas y los hispanorromanos. Como obras destacadas sobresale el primer bifaz aragonés, la estela funeraria de Luna, con la más antigua representación de un instrumento musical aragonés, el vaso campaniforme de Mallén, las cerámicas del cabezo de Monleón y el cabezo de la Cruz, el Kalathos de la cierva atacada por lobos de Azuara, los bronces inscritos de Kontrebia Belaisca, la escultura de la Dama de Fuentes de Ebro, una fíbula de plata venida del Noricum o un áureo de Augusto procedente de Caesaraugusta. Un ámbito específico se ha dedicado a la colonia Caesar Augusta: la casa de los hispanorromanos. Dentro de este espacio destacan las estructu42

ras correspondientes al triclinium de una domus excavada en la calle Añón, fechada en el siglo i d. de C. En espacios contiguos se exhiben diversas obras escultóricas procedentes del foro de la ciudad, como la cabeza de Druso Minor, el retrato de un personaje masculino julio-claudio y la estatua, de tamaño natural, de un Domiciano joven. Correspondientes a ambientes privados son una excelente cabeza de sátiro y la fuente en la que se representa un fauno ebrio. Además, el museo exhibe en sus salas magníficos mosaicos pertenecientes a ricas casas y villas romanas. Sobresale un mosaico de Caesaraugusta fechado entre finales del siglo ii y comienzos del siglo iii d. de C., que representa a Orfeo, y otro fechado en los siglos ii-iii d. de C., que muestra un episodio del mito de Eros y Psique. Dependiente del museo de Zaragoza se encuentra en Velilla de Ebro el museo monográfico dedicado a la historia de la colonia Victrix Iulia Lepida Celsa. En este espacio se analizan los antecedentes indígenas del yacimiento, así como diversos aspectos de la vida cotidiana y la historia política de la ciudad romana a lo largo del siglo i d. de C. La visita al museo se complementa con un recorrido por el yacimiento arqueológico, en el cual pueden visitarse varias casas e instalaciones de la ciudad; entre ellas destacan la denominadas Casa de los Delfines y Casa de Hércules.

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El Museo de Calatayud, dependiente del Ayuntamiento de la ciudad, se creó en 1971 y se inauguró en su sede definitiva en el año 2007, ocupando el viejo convento de las carmelitas, singular edificio del siglo xvii muy enraizado en la historia de la ciudad. El convento rehabilitado se integra a la perfección en un singular edificio de nueva factura en el que se exhiben las colecciones museográficas. Recientemente se han completado las instalaciones con un nuevo edificio de depósitos y almacenes que amplía notablemente la infraestructura de los antiguos almacenes del museo sitos en un ala del lindante convento de los claretianos, en donde se ubica el taller de restauración y los depósitos de pintura mural romana y los materiales procedentes de las excavaciones urbanas realizadas desde los años setenta en la ciudad de Calatayud. El Museo de Calatayud colabora estrechamente con el otro referente cultural de la ciudad, el Centro de Estudios Bilbilitanos, contando siempre sus actividades con el apoyo de la Asociación de Amigos de Bilbilis y del Museo de Calatayud. Las colecciones expuestas son básicamente arqueológicas, procedentes principalmente de las excavaciones realizadas en el municipium Augusta Bilbilis desde 1971, y enriquecidos con las excavaciones urbanas y otras realizadas en la comarca, así como prospecciones y donaciones de ciudadanos, bilbilitanos o no, que, movidos por su amor

al patrimonio y a la cultura comunes, han hecho entrega al museo de algunos objetos singulares hallados en el territorio. De entre los fondos expuestos hay que destacar la sección escultórica con el retrato capite velato del emperador Augusto, otro retrato de Tiberio y varios torsos de miembros de la dinastía julioclaudia, uno de la emperatriz Livia y otro posiblemente del mismo Augusto, salidos todos ellos de talleres imperiales. La espectacularidad de los conjuntos pictóricos romanos se ve reflejada en la exhibición de la reconstrucción de un cubiculum (larario) y de un scellum (capilla religiosa), así como otras muestras de las ricas decoraciones de las casas bilbilitanas. Los capiteles y basas expuestos, procedentes del scaena frons del teatro, la epigrafía, las vajillas de mesa, de almacenaje, la orfebrería, herramientas, son una muestra que nos habla de cómo era Bilbilis, una ciudad provincial romana. Hay que mencionar la colección numismática del museo, donde destacan las emisiones de la ceca de Bilbilis (siglo ii a. de C.-reinado de Calígula), uno de los principales talleres monetales de la península ibérica, por volumen, variedad y distribución, que se ha enriquecido por las adquisiciones en subastas por parte de entidades locales, principalmente el Ayuntamiento de Calatayud y la Asociación Bilbilis.

Fig. 6. Museo de Calatayud (1 museo de calatayud)

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Carmen Aguarod Otal | Romana Erice Lacabe

Fig. 7. Museo de Borja (1 museo de borja [j. romeo])

El Museo Arqueológico de Borja se encuentra instalado en la iglesia de San Miguel, templo de origen románico y que ha experimentado numerosas transformaciones a lo largo del tiempo. La mayor parte de los materiales que se exhiben en el centro proceden de las investigaciones promovidas por el Centro de Estudios Borjanos, de la Institución Fernando el Católico, en colaboración con el Museo de Zaragoza. A través de los materiales expuestos se puede seguir la historia de Borja y del valle de la Huecha, en orden cronológico. El montaje propone un viaje desde el Paleolítico, hace más de 125.000 años, hasta el siglo xvi. Entre las piezas más destacadas de los periodos más antiguos se encuentran bifaces, utensilios metálicos y vasos campaniformes del Calcolítico, y ajuares domésticos de yacimientos de la primera Edad del Hierro, como los procedentes del Morredón. Dentro de la etapa celtibérica se ha realizado una selección de materiales de los yacimientos de Bursao (Borja), Karaues (Magallón) y Belsione (Mallén), junto a objetos relacionados con la minería del hierro procedentes de la zona del Moncayo. Respecto a la romanización, los hallazgos nos describen un territorio con pequeños núcleos 44

urbanos, salpicado por villas agrícolas. Bursao continúa como una importante urbe, con hallazgos singulares como un entalle con la representación de Ganímedes. Para finalizar el recorrido, varias vitrinas nos invitan a contemplar una selección de materiales de las etapas islámica, medieval cristiana y judía. El Centro de Estudios Turiasonenses y el Ayuntamiento de Tarazona han impulsado la creación de la Exposición Permanente de Arqueología del Moncayo, que tienen su sede en Tarazona, en los bajos del palacio episcopal y que fue inaugurada en el año 2000. El Centro de Estudios ha trabajado incansablemente por recuperar y valorar el patrimonio de la zona a lo largo del tiempo. Fruto de sus esfuerzos es una interesante colección de objetos desde la etapa prehistórica hasta la romanización; destacan piezas como el mosaico romano procedente de la calle Tudela y el sarcófago de la iglesia del Carmen, ambos de Tarazona, o el diploma militar realizado en bronce procedente de La Lombana (Vierlas). El Museo Comarcal de Daroca está instalado en el antiguo Hospital de Santo Domingo, edificio de finales del siglo xv y comienzos del xvi; en su interior se conserva una selección de materiales

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arqueológicos correspondientes a diferentes etapas históricas, procedentes de Daroca y del yacimiento de la Edad del Hierro de la Umbría. El Museo de Teruel nace en 1959, promovido por la Diputación Provincial de Teruel, como un museo arqueológico clásico, y desde 1977 cuenta con una sección de Artes Tradicionales. El museo hoy en día actúa en tres disciplinas: arqueología, etnografía y arte contemporáneo, sin olvidar que gran parte del trabajo del museo se refiere a procesos técnicos que afectan a todas las áreas (documentación y catalogación, restauración, etcétera). En 1987 el museo inaugura su sede actual, en la denominada Casa de la Comunidad de Teruel, palacio renacentista que fue sede de esta institución turolense entre 1592 hasta su desaparición con la Desamortización. El montaje que se realiza entre 1985 y 1987 continúa, básicamente, en la actualidad, con modificaciones leves en el diseño de algunos elementos de comunicación. Los criterios museográficos se insertan plenamente en las tendencias de los años ochenta, tanto en la ordenación y configuración de las vitrinas como en los sistemas de iluminación o en los instrumentos de información y comunicación. Se estructura básicamente en dos grandes áreas: Arqueología — organizada en periodos y dentro de estos en los aspectos temáticos fundamentales (hábitat, vivienda, actividades económicas, sociedad, rituales y creencias…)— y Etnografía. El área de Arqueología ocupa las tres plantas superiores del

edificio, con una ordenación cronológica; en la primera planta, debido a la estructura del edificio y al montaje que en su día se decidió, se encuentra situada una parte de las colecciones de arqueología medieval, moderna y contemporánea. El actual programa de arqueología contempla el desarrollo de un ambicioso proyecto de investigación, conservación y restauración de los yacimientos y de los objetos, y de difusión sobre el poblamiento romano en la actual provincia de Teruel. Esto se plasma en la realización de campañas de excavación de larga duración en la ciudad republicana de La Caridad en Caminreal, el estudio de la obra pública romana de mayor envergadura de nuestro territorio, el acueducto de Albarracín-Gea-Cella y de la ciudad tardorrepublicana de Cella; y la villa romana de la Loma del Regadío en Urrea de Gaén, un importante enclave agrícola, cuya actividad se prolonga desde el siglo ii hasta el siglo v, que ilustra perfectamente los procesos de cambio social y económico que se producen en el Bajo Aragón durante este largo periodo. Incluye también la conservación y difusión de otros importantes yacimientos, especialmente de época ibérica. El desarrollo alcanzado por las actividades y la gestión del museo en los últimos años ha propiciado la decisión de ampliar sus actuales instalaciones mediante la adquisición del Palacio del Marqués de Tosos y de los solares existentes entre este inmueble y el actual museo. El edificio actual del museo conservará las colecciones de arqueología, incorporando espacios destinados a informar sobre

Fig. 8. Museo de Teruel (1 museo de teruel)

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la evolución histórica de los periodos no contemplados en el montaje actual (periodos posmedievales hasta la actualidad), así como los espacios destinados a los talleres didácticos y otras actividades complementarias. El Palacio del Marqués de Tosos tendrá un uso mixto: algunos espacios tendrán carácter expositivo y el resto acogerá la dirección, las dependencias técnicas y administrativas y la biblioteca. Finalmente, el nuevo edificio, definido por la intersección de grandes cilindros de hormigón, se destina a las salas de arte contemporáneo, tanto permanentes como temporales, mientras que en los sótanos se ubican almacenes, instalaciones y salas de reserva. La ampliación del museo obliga a efectuar un replanteamiento en la distribución de las colecciones y permite a la vez la modernización de conceptos museológicos y de sistemas de presentación que todavía responden, a pesar de su modificación parcial, al montaje de 1987. Los sistemas de exposición, las herramientas de información y comunicación, la señalética, etcétera, serán rediseñados a la vez que se están ya revisando los contenidos de las distintas áreas, incorporando los nuevos conocimientos científicos y estudiando la necesaria reconceptualización de las colecciones, así como la inclusión de salas dedicadas a periodos históricos no contemplados en la actualidad. La Exposición Permanente de Arqueología Ibérica de Alcañiz se ubica en la planta baja del Molino Mayor harinero de la localidad, un edificio histórico recientemente rehabilitado que conserva varias estancias góticas. Los materiales proceden del conjunto reunido por el Taller de Arqueología y el Ayuntamiento de Alcañiz, la colección de los padres escolapios y los de varias excavaciones e investigaciones realizadas en diferentes localidades bajoaragonesas. El Museo de Mas de las Matas es una iniciativa del Grupo de Estudios Masinos, que en la actualidad ocupa un espacio cedido por la Comunidad de Regantes de Mas de las Matas. La sección de Arqueología recoge materiales desde la Prehistoria, pasando por las etapas ibérica y romana hasta la Baja Edad Media. Reinagurado en el año 2008, el Museo de Albarracín es el resultado de los esfuerzos de tres instituciones: el Ayuntamiento de la ciudad, propietario del edificio que lo alberga; el Museo de Teruel, 46

de donde proceden —por cesión— los fondos que aquí se custodian, y la Fundación Santa María de Albarracín, que gestiona el conjunto como parte de sus infraestructuras culturales dentro de su programa Espacios y Tesoros. El inmueble, una magnífica construcción dieciochesca concluida en 1789, fue en su día hospital de la ciudad. En su interior se muestra una exposición permanente dedicada monográficamente a repasar la trayectoria histórica de la ciudad de Albarracín. En la primera de las plantas principales de la edificación, que también acoge la sala de exposiciones temporales, se muestran dos bloques temáticos dedicados a hacer una introducción geográfica y a tratar los capítulos de Prehistoria e Historia Antigua. La segunda planta está centrada, por su parte, en la Historia Medieval, de la que se abordan cuestiones relativas tanto a la etapa andalusí —la medina de Santamariyya asSarq fue centro de una importante taifa— como al momento bajomedieval, cuando el conjunto de la serranía pasó a manos del linaje feudal de los Azagra. Por último, la tercera planta recoge la historia moderna y contemporánea de la ciudad. La mayor parte del material exhibido procede de las excavaciones realizadas en las últimas décadas en el castillo, así como otras piezas tan relevantes como un ejemplar del Fuero de Albarracín. Por el momento, la institución no cuenta con personal técnico adscrito ni programación anual, pero a través de diversas iniciativas se ha logrado la restauración completa de la mayor parte del material expuesto, así como la catalogación informatizada de los fondos que han quedado a su cuidado, parte de los cuales se custodian en los sótanos del inmueble. Museo Juan Cabré de Calaceite. Tras el fallecimiento de don Juan Cabré Aguiló (Calaceite [Teruel], 1882; Madrid, 1947), sus dos hijos, doña Encarnación y don Enrique Cabré Herreros, pusieron a disposición del Gobierno de Aragón el legado recibido de su padre. En la primera mitad del siglo xx, época en la que el ilustre arqueólogo calaceitano desarrolló su intensa actividad profesional, fue habitual el intercambio, la venta o la conservación particular por parte de los investigadores de los materiales que excavaban. Esta costumbre explica que Juan Cabré reuniera y conservara a lo largo de su vida profesional una pequeña pero magnífica colección de piezas pertenecientes a distintas épocas y yacimientos de la península ibérica que abarcan desde el Paleolítico hasta la época hispano-visigoda.

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realizan entre cuatro y cinco exposiciones de arte contemporáneo al año, además de otro tipo de actos como presentación de libros, conferencias, etcétera, en colaboración con las asociaciones culturales de la población y comarca, lo que confiere un gran atractivo y dinamismo, por lo que actualmente el Museo Juan Cabré se considera motor y referente fundamental de la vida cultural de la comarca del Matarraña y Bajo Aragón.

Fig. 9. Museo Cabré de Calaceite (1 museo cabré)

El Gobierno de Aragón, impulsado por la iniciativa de los calaceitanos y por la generosidad de los hijos de Juan Cabré, entre 1985 y 1987 compra y rehabilita una antigua casa edificada en 1790 y situada en Calaceite para albergar la colección y preservar la memoria y la actividad científica llevada a cabo por nuestro ilustre arqueólogo. Así nace en 1987 el museo que lleva su nombre. El edificio consta de un total de cinco plantas que se conservan en excelentes condiciones gracias a una cuidada restauración que supo integrar elementos y estructuras originales de la antigua casa: carpintería con taraceas, decoraciones de escayola, bodegas, cuadras, pozo de agua, trujal de aceite, escalera, puertas, armarios o huecos empotrados. Fue construido como vivienda particular de un importante y acaudalado abogado de la localidad de finales del siglo xviii y constituye un magnífico ejemplo de la arquitectura civil de su época. Los fondos de la colección Juan Cabré se componen de un heterogéneo y rico conjunto de piezas de distintas épocas y procedencias, destacando la colección de exvotos ibéricos procedentes de los santuarios de Collado de los Jardines, en Despeñaperros (Santa Elena, Jaén), y de Cuevas de la Lobera o Cuevas de Vilches, en los Altos del Sotillo (Castellar, Jaén). A estos materiales hay que añadir algunos objetos personales del investigador. Además de la exposición permanente de arqueología, en lo que se refiere a las actividades culturales temporales, en el Museo Juan Cabré se

El Museo de Huesca, dependiente del Gobierno de Aragón, fue fundado en 1873 bajo la denominación de Artístico y Arqueológico. Desde 1968 su sede es la antigua Universidad Sertoriana, bello edificio de 1690 que se encuentra adosado a varias estancias conservadas del palacio románico de los reyes de Aragón. La colección arqueológica se expone en sentido lineal y cronológico, iniciándose en el Paleolítico Inferior y finalizando en la Edad Media. El recorrido por el museo se realiza a través de cuatro salas. En la primera se desarrolla la etapa que comienza con el Paleolítico Inferior y finaliza con el arte rupestre levantino. Allí encontraremos los restos líticos más antiguos de la provincia. Correspondientes al Paleolítico Medio, se muestra una selección de piezas líticas procedentes de la cueva de los Moros, las graveras de Castelló del Plá y la cueva de la Fuente del Trucho. De este último yacimiento proceden varios cantos y otros elementos pétreos pintados, constituyendo además el único exponente de arte rupestre paleolítico conocido en Aragón; la cueva contiene en su interior restos pictóricos con caballos, manos, puntos, signos y la representación de un oso. De la etapa neolítica se exponen varios ejemplares de alfarería, elementos óseos y cuentas de collar procedentes de la cueva de Chaves y de la cueva del Moro de Olvena. El Alto Aragón cuenta con varias estaciones con representaciones de arte levantino que se visualizan en esta sala. En la sala segunda se recoge el fenómeno del megalitismo, con una réplica a tamaño real del dolmen de Tella. El inicio del trabajo de la metalurgia se ve representado por varios moldes de fundición y objetos metálicos de la Edad del Bronce, junto a una buena representación de cerámicas, entre las que destaca una vajilla característica de la parte occidental de la provincia: los vasos con asas de apéndice de botón que relacionan este territorio con Francia e Italia. En esta sala se encuentra la reproducción de una tumba de la necrópolis de El Castellazo, correspondiente a una

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Fig. 10. Museo de Huesca (1 museo de huesca [f. alvira])

incineración con su ajuar recogida en una urna y cubierta por un túmulo. En la tercera sala se introduce al visitante en la época ibérica, destacando las cerámicas procedentes de los yacimientos de Olriols y La Vispesa. Cuenta esta sala con una espléndida representación de la estatuaria en piedra, el monumento de Binéfar, las estatuas sedentes de Albelda y dos cabezas procedentes de la capital, Huesca. De la etapa romana se encuentra una colección de esculturas procedentes de la provincia, entre las que destaca el conjunto de la Villa Fortunatus de Fraga, con una imagen de Attis, un grupo con delfín y amorcillo de una fuente, junto a una escultura yacente femenina procedente de Bolea recientemente incorporada a la colección. También se exhibe un grupo de inscripciones, entre las que se encuentran tres interesantes laudas sepulcrales realizadas en mosaico procedentes de Coscojuela de Fantova. Entre los materiales cerámicos podemos resaltar un magnífico vaso de paredes finas firmado por el alfarero Verdullus. Para finalizar el recorrido, la sala cuarta está dedicada al mundo medieval, con hallazgos visigodos como los procedentes de Coscojuela de Fantova o el pendiente de Ibieca. La cerámica de época musulmana se encuentra representada por ejemplares del yacimiento de Zafranales. Dos maquetas reproducen iglesias del primer románico, la de San Juan de Busa y la de San Caprasio de la Serós. 48

bibliografía Aguarod, C.: Ayer y hoy del foro de Caesaraugusta, Zaragoza, 2010. Aguilera, I., y M.ª F. Blasco: Museo Arqueológico de Borja, Borja, 2007. Baldellou, V., I. Aguilera y M.ª P. Cantero: Museo de Huesca, Zaragoza, 1999. Beltrán Lloris, M.: «Los museos en Aragón», Boletín del Museo de Zaragoza, núm. 9 (1990). — (coord.): Caesar Augusta. La casa de los hispanorromanos. Museo de Zaragoza. Exposición permanente, Zaragoza, 2009. Beltrán, M. y J. A. Paz (coords.): Museo de Zaragoza. Guía, Zaragoza, 2003. Benavente Serrano, J. A., y L. Fatás Fernández (coords.): Iberos en el Bajo Aragón. Guía de la ruta, Zaragoza, 2009. Biel, M.ª P., C. Buil y M. Expósito: «Bibliografía sobre museos y colecciones aragonesas», Artigrama, núm. 8-9 (1991-1992), pp. 235-256. Cabello Solanas, S. (dirección editorial): Guía de museos de Aragón, Zaragoza, 2004. Erice, R., y C. Aguarod: «Museos y colecciones», en F. Beltrán Lloris (ed.): Zaragoza. Colonia Caesar Augusta, Roma: L’Erma di Bretschneider, 2007, pp. 123135 (Ciudades Romanas de Hispania, 4). García Serrano, J. A.: Arqueología del Moncayo. Catálogo de la exposición permanente, Tarazona, 2003. Ortega Ortega, J. M.: Anatomía del esplendor. Fondos de la sala de Historia Medieval del Museo de Albarracín, Zaragoza, 2007.

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La historia en los museos de Aragón The history in the museums of Aragón Sofía Sánchez Giménez | Cristina Mallén Alcón | Pedro Rújula lópez • Comarca del Maestrazgo, avda. García Valiño, 7, 44140, Cantavieja (Teruel, España) [email protected] | [email protected] • Departamento de Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Zaragoza, c/ Pedro Cerbuna 12, 50009 Zaragoza (España) [email protected] Recepción del artículo: 01-07-2011. Aceptación de su publicación: 15-07-2011

resumen. En Aragón, como en el resto del país, no son abundantes los museos de historia. Lo que sí caracteriza a los tres ejemplos elegidos para llevar a cabo esta panorámica es la calidad y seriedad de sus contenidos, así como el aprovechamiento de los recursos para intentar convertirse en centros de conocimiento, en importantes revulsivos turísticos y en espacios que sirvan para traducir didácticamente los aspectos más valiosos del patrimonio cultural y la historia local. palabras clave: museos de historia, turismo, patrimonio, didáctica, historia local. Visitar un museo de historia es siempre tender un puente entre el presente y el pasado. Su planteamiento funciona como una invitación a transitar por otro tiempo, a revisitar ideas en contextos diferentes a los actuales, a sugerir conexiones con realidades conocidas por el espectador, a provocar sensaciones que evoquen otros momentos… Y todo ello, generalmente, en el interior de un edificio, apoyándose en recursos gráficos y objetos de época, en juegos de luces y sonidos, en reconstrucciones de atmósferas sugerentes o en producciones audiovisuales o interactivos. No es demasiado para la complejidad de la empresa de llevar el pasado hasta el presente. Sin embargo, la posibilidad de difundir la historia entre sectores sociales habitualmente ajenos a las publicaciones y contenidos académicos que se abren en estos espacios son inmensas, así como la oportunidad que ofrecen de concretar en un tema, un lugar y un espacio algo tan difuso como el pasado. Los modelos de museo de historia de los que hablaremos a continuación tienen como denominador común el hecho de que están sostenidos, de una u otra forma, en discursos académicos, vincu-

abstract. In Aragón, as in the rest of our country, museums of history are not numerous. The common feature of the three case studies chosen here are the quality of their contents and how they use their resources to become centres of knowledge, important tourist magnets, and useful spaces for translating in a didactic way the most valuable aspects of cultural heritage and local history. keywords: museums of history, tourism, heritage, didacticism, local history.

lados a investigaciones universitarias y a profesores de la Universidad de Zaragoza. La otra característica es que tienen su encaje en el presente, en la realidad institucional, en el interés por el desarrollo del patrimonio y en la voluntad por dar forma a elementos del pasado en los que los habitantes de hoy pueden reconocerse. El Museo Pedagógico de Aragón El Museo Pedagógico es una institución creada en el 2006 por el Gobierno de Aragón con el objetivo de salvaguardar, estudiar, mostrar y difundir todas aquellas expresiones pedagógicas y lingüísticas que pongan de manifiesto la variedad y la riqueza del patrimonio educativo en Aragón, posibilitando así su catalogación, sistematización y custodia, según el decreto de creación publicado en el Boletín Oficial de Aragón del 15 de mayo de ese año. Detrás de esta genérica definición, que incluye el patrimonio material e inmaterial, destaca la importancia de la potente colección preexistente que justifica por sí misma la existencia de una sólida institución que la gestione.

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Fig. 1. Espacio dedicado a Los Juegos e inicio de la exposición en el Museo Pedagógico

La mayor parte de los objetos que forman la colección del museo pedagógico fueron reunidos por Rafael Jiménez Martínez a partir de enero 1987, durante el periodo en que estuvo al frente del Centro de Profesores de Huesca. Los nuevos centros de profesores asumían la función de recoger material pedagógico actual o de otras épocas para conservarlos y difundirlos, y con ese pretexto, el de Huesca reunió el mobiliario, libros, mapas, materiales didácticos, etcétera, que hoy conforman el núcleo principal de los fondos del museo. A través de estas piezas, el museo intenta conocer y revelar la sociedad que las gestó y les dio uso, además de ir dibujando el complejo panorama de la historia de la educación en Aragón vinculada al devenir histórico de todo el país. Y si esto es posible, es gracias a una permanente gestión de la colección a cargo del equipo del museo. Un personal contratado y estable y unas oficinas integradas en el edificio que son muchas veces un laboratorio de ideas, como se refleja en la intensa labor educativa, divulgativa y comunicadora llevada a cabo por la institución y que pone de manifiesto el continuo paso por las instalaciones de grupos de escolares, de estudiantes 50

de ciencias de la educación o de investigadores y en las publicaciones propias fruto de una prolífica labor investigadora. Queremos insistir aquí en que, con pocos recursos, el museo realiza una necesaria labor que está dando sus frutos a pesar de su corta vida. Y también queremos destacar el mérito de haber logrado reunir una colección tan representativa y valiosa, en parte por haber llegado a tiempo de poder rescatar las piezas antes de su definitiva destrucción o desaparición.1 En cuanto a la parte visible y a la imagen de este proyecto, empezaremos hablando del edificio en pleno centro e histórico de Huesca. El museo aprovecha las instalaciones restauradas del antiguo mercado de la ciudad, compartiendo espacio con la oficina de turismo. Esto, que en principio podría suponer una gran ventaja, tiene sus inconvenientes. Primero, porque no es lo suficientemente grande como para albergar toda la colección y no tiene espacio para los almacenes, que se ubican fuera de la ciudad, en uno de los polígonos industriales, en el interior de una nave compartida con el museo provincial, lo que supone un 1 Amelia Almau: «Entrevista a Víctor Juan, director del Museo Pedagógico de Aragón», Cuadernos de Pedagogía, núm. 380 (junio del 2008).

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Fig. 2. Mesa del profesor en la sala dedicada al magisterio

trastorno para el personal del museo, que debería estar en constante contacto con sus fondos sin tener que desplazarse. En segundo lugar, la oficina de turismo resta protagonismo al museo y genera alguna confusión. Quizás existan fórmulas para que ambos se integren de manera que el espacio de acogida del museo se amplíe, cediendo a este el protagonismo que merece. Porque la entrada del museo, alejada de la puerta de acceso al edificio, y con el panel donde se explica y define la institución de lado, pierde visibilidad. El discurso museológico se inicia con la sección Los Juegos, donde se muestra que el elemento más importante de la pedagogía es el niño y ha de ser este el protagonista de la narración. Después se pasa directamente a retratar el magisterio aragonés, exponiendo las orlas y algunos libros de maestros aragoneses. Solo una carta mecanografiada en una antigua máquina de escribir nos explica el brusco corte que supuso la guerra civil, que provocó la pérdida de sus empleos y la desaparición de gran parte de los maestros. Se trata de un expediente de depuración que invita a preguntarse por el destino que corrieron muchos maestros por su

condición de intermediarios de ideas en la sociedad de la época. Se recrea una mesa del profesor, recurso que volverá a utilizarse más adelante en tres espacios que nos muestran varias aulas amuebladas según los ambientes trasladados a la escuela de los gobiernos de la República y de la dictadura. A través de estos recursos, los objetos se relacionan y se encuentran en su contexto, logrando una interpretación de conjunto que provoca sentimientos y reacciones en el visitante. En el piso superior se han conservado espacios libres para desarrollar la actividad del museo. Allí se ubican una hemeroteca, una pequeña cafetería y una sala de conferencias con capacidad para grupos de escolares. Es un proyecto emergente que no deja de crecer y de abarcar nuevas funciones. La falta de espacio puede ser una limitación, pero también es una muestra de que el museo es una institución viva en constante cambio y adaptación.2 En este mismo piso se tratan temas como las diferencias en la educación de niños y niñas, el conocimiento de España, el mundo y el universo y la enseñanza de las ciencias y las matemáticas, 2 Entrevista con Víctor Juan, director del Museo Pedagógico de Aragón, el 9 de mayo del 2011.

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R Fig. 3. Recreación de una aula de primeros aprendizajes P Fig. 4. Cañones frente a la fachada del Museo de la Guerra Civil en Aragón

recreándose nuevamente aquí un espacio escolar que resulta entrañable: el aula de los primeros aprendizajes. Una última reflexión: el Museo Pedagógico es uno de los mejores museos de Aragón; un referente entre los museos pedagógicos de España y muy recomendable para quien visite Huesca. Pero, sobre todo, pretende ser una herramienta para el profesorado, un vehículo para la acción del departamento de educación y un espacio que proteja y muestre este rico patrimonio de la historia de la educación, y por ahora lo está consiguiendo. El Museo de la Guerra Civil en Aragón, en Robres La existencia de un museo sobre la guerra civil en Aragón en la localidad de Robres puede plantear, antes de visitar las instalaciones, algunas preguntas: ¿por qué en Robres?, ¿qué tipo de museo es?, ¿a partir de qué colección?, ¿cómo surge la idea y cómo se pone en marcha? Alguna de las respuestas las encontraremos dentro de las renovadas instalaciones de la antigua escuela, otras fuera del propio pueblo, en la comarca que fue uno de los lugares más estratégicos en el desarrollo de la guerra en Aragón. Aunque los dos cañones que señalan el acceso al centro nos puedan llevar a pensar que estamos a punto de entrar en un museo militar, el proyecto de Robres se acerca más a la filosofía de los museos de historia e, incluso, en algún momento, de la memoria. 52

Al calor de los cambios que han provocado las comarcas buscando nuevos recursos turísticos que dinamicen las localidades y que proporcionen elementos para formar su identidad, surge la idea — promovida por el periodista Víctor Pardo— de recuperar las trincheras, búnkers, pozos de tirador, observatorios, etcétera, todavía en buen estado de conservación y materiales extraídos de las excavaciones, dispersos a lo largo de la línea de frente que recorrió la comarca de los Monegros abriendo una brecha que impactó tanto en el paisaje como en sus gentes.3 La oportunidad de poner en valor ese patrimonio fue la conmemoración del aniversario de la estancia de George Orwell en el frente de Aragón y que inspiró su Homenaje a Cataluña, cuya narración transcurre en el tiempo en que el escritor estuvo en la sierra de Alcubierre. Víctor Pardo ha dedicado parte de su carrera profesional a investigar y escribir sobre la guerra civil y otros temas vinculados con ella y conocía muy bien el territorio. La idea cuajó en la institución comarcal y pronto se inició el inventario de los bienes muebles e in3 Entrevista realizada a Víctor Pardo, periodista que a lo largo de su trayectoria profesional ha desarrollado numerosas investigaciones y trabajos de divulgación sobre la guerra civil en Aragón, 9 de mayo del 2011.

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la historia en los museos de aragón Fig. 5. Una de las alas de exposiciones dedicada al Aragón republicano

muebles asociados a esta efeméride, ampliándose después a todo lo relacionado con la guerra civil en los Monegros. Esta será la base para iniciar los trabajos de consolidación del patrimonio bélico en la comarca y para lograr su puesta en valor a través de la creación de varias rutas destinadas a mejorar los atractivos turísticos y culturales de la zona. A todo ello se unió una gran exposición impulsada por la Universidad de Zaragoza y el Gobierno de Aragón, titulada La guerra civil en Aragón. 70 años después, que se inauguró en el 2006 y que eligió como sede el espacio del futuro museo. Así surge el museo y así se va revelando en la visita. La exposición fue un proyecto ambicioso que reunió a numerosos especialistas y cuyos contenidos, agrupados en siete ámbitos temáticos, encajaron bastante bien en el espacio propuesto. Tuvo la suficiente difusión como para atraer a investigadores y curiosos de todo Aragón. Además, el material gráfico pasó a formar parte de la exposición permanente del nuevo museo, junto a gran parte de la colección, suponiendo un gran impulso al centro, que contaría a partir de entonces con un discurso expositivo y con los primeros fondos propios. Si se pretendía crear un centro dinámico, era necesario liberar espacio para charlas, talleres, proyecciones y exposiciones temporales. Y la gran

exposición había necesitado todas las salas. Por ello fue necesario acomodar el material gráfico de la forma que resultó más adecuada. Esto explica en parte que no exista un espacio de recepción donde se narre en qué consiste el museo, qué objetivos tiene y cómo surge, y que directamente pasemos por un estrecho pasillo con las biografías resumidas de los protagonistas de la contienda y una línea del tiempo que resulta bastante clarificadora. Al fondo, donde podría encontrarse esta introducción, nos recibe el primer panel del que arranca el discurso histórico: “La República: la fiesta de la democracia». Como ya comentábamos en el caso del Museo Pedagógico, no se debe desdeñar el impacto positivo que puede producir en el público un adecuado y estudiado lugar de acogida. Una cuidada orientación sobre lo que se puede ir encontrando en la visita ayuda al público a tener una referencia espacial y poder calcular el tiempo que quiere destinar a cada sala; y en este caso, además, se podría aprovechar para dar noticia de los importantes trabajos realizados sobre el patrimonio bélico de la comarca, explicando brevemente por qué este territorio es especialmente interesante para conocer el desarrollo de la guerra civil en Aragón y, a través de mapas y de alguna información escrita, animar al visitante a recorrer las

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Fig. 6.Vitrina con instrucciones para fabricar una bomba y con dos diarios de soldados

rutas trazadas. Todo el trabajo de investigación y consolidación del patrimonio bélico en la comarca previo al proyecto expositivo debería revelarse en la visita. Aunque ya en el segundo piso encontramos el mapa de Aragón con las diferentes líneas de frente que se fueron conformando durante la contienda. El desarrollo de los temas a lo largo del discurso expositivo no es estrictamente cronológico ni lineal, de manera que el orden seguido en esa primera exposición se ha modificado sin demasiados problemas. Los temas principales se integran en un relato que comienza en la Segunda República y termina en el exilio y la represión de posguerra. El museo muestra a lo largo de sus salas el asalto de los militares al régimen y la respuesta de las milicias que estabilizaron las posiciones y trabaron la guerra civil. Esta perspectiva sitúa el discurso del museo más cerca de los problemas de los republicanos por hacer frente al avance de los sublevados, incidiendo en aspectos organizativos, en la vida cotidiana o en las figuras que destacaron a lo largo del conflicto. La misma lógica lleva a no detenerse en el final de la guerra, sino en 54

preocuparse por las consecuencias posteriores, tanto en el exilio como en el interior. Todo ello conecta bien con las referencias a Orwell que se invocan como motivo para visitar el frente en esa zona. Entre los fondos con que cuenta el museo, Víctor Pardo siente predilección por varios diarios de soldados, que narran en primera persona sus vivencias en el frente. Son piezas que pueden permitirnos acercarnos al conflicto de una forma más humana. Este puede ser el gancho que nos ayude a entender el impacto que la guerra tiene en la vida de las personas, la misma guerra que tan abstracta y lejana resulta en los mapas y en las muestras de armamento y tácticas militares comunes a los museos militares que estamos acostumbrados a encontrar. En sí mismos, estos diarios podrían servir para articular una visita didáctica. En el panorama de los centros de interpretación y museos españoles no conocemos apenas proyectos de musealización y recuperación de los restos bélicos de la guerra civil. En este sentido, el proyecto iniciado por la comarca de los Monegros ha sido muy valiente y ha sabido ver la

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oportunidad de ser pioneros en Aragón. No tuvo tanta fortuna el proyecto del Memorial por la Paz en Teruel sobre la guerra civil española y la batalla de Teruel, que, a pesar de ser un lugar emblemático de la guerra y contar con apoyos sociales favorables a su creación, no ha recibió los compromisos institucionales necesarios para hacerlo realidad. Y todavía el museo de Robres podría ser un referente a nivel nacional si se lograse articular como centro de investigación sobre la guerra civil, perspectiva que va tomando forma a través de una base de datos del más de un centenar de entrevistas filmadas y transcritas ya existente, de la incipiente hemeroteca que va creciendo a través de donaciones y de la digitalización de fondos documentales en archivos públicos y privados. Aunque en ese camino serán muchos los obstáculos: falta de recursos económicos y humanos, la ubicación en el medio rural y no en una gran ciudad universitaria, como Zaragoza, y los posibles cambios en las políticas culturales que se prevén en medio de la crisis económica del país.

El Museo de las Guerras Carlistas, en Cantavieja El Museo de la Guerra Carlistas de Cantavieja tiene su origen en la voluntad de establecer un conjunto de información sobre las guerras carlistas que afectaron al Maestrazgo durante el siglo xix en el lugar que fue su capital durante los dos grandes conflictos: Cantavieja. El emplazamiento del museo es el antiguo edificio de correos, propiedad del Ayuntamiento, una casa de piedra vista bien integrada en el casco viejo de la población. Esta tiene la ventaja de estar íntimamente ligada al espacio histórico del que habla su contenido, pero tiene el inconveniente de que su planta no es muy amplia y los contenidos tienen que distribuirse en altura a lo largo de tres pisos. La concepción expositiva es eminentemente didáctica. El discurso está planteado como un aprendizaje de lo que fueron los conflictos civiles del siglo xix, no solo en su dimensión militar sino también en la social y cultural. El recorrido del museo es lineal y está vinculado de manera muy estrecha a la cronología. De este modo, recorrer el museo es recorrer el tiempo, desde finales del siglo xviii a

Fig. 7. Maqueta en la Sala del Museo de las Guerras Carlistas donde se expone el desarrollo de las dos en el Maestrazgo.

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finales del xix, deteniéndose en los momentos históricamente más relevantes. Los contenidos han nacido de la investigación realizada durante las últimas tres décadas sobre el carlismo en el siglo xix. El apoyo en la investigación es la salvaguarda de las derivas que pueden hacer fracasar un museo de historia. Una de estas derivas, cuando se tocan asuntos de contenido político, puede ser la explicación partidaria que termina por desautorizar el planteamiento del museo en su conjunto. La otra deriva es la vulgarización, un defecto cometido muchas veces con la loable intención de conectar con un público más amplio. El museo se apoya en dos elementos básicos: objetos e información gráfica. Los objetos son variados, tanto documentación impresa de época como armas, libros, imágenes, uniformes o maquetas. Junto a ella, la información gráfica construye un discurso que permite llegar desde los conflictos ligados a la revolución francesa hasta la toma de Cantavieja en 1875 por los liberales. Al no contar con una colección tan potente como la de los otros dos museos descritos, existió libertad para poder desarrollar un discurso expositivo ordenado y didáctico sin verse condicionado por el protagonismo de los objetos en la exposición. Desde los grandes títulos y las imágenes hasta las pequeñas notas hay una sucesión de niveles de información, progresivamente más concisa, que permite descender hasta el detalle sobre los diversos aspectos del periodo. En última instancia, el museo cuenta con un pequeño centro de documentación que puede atender las consultas de visitantes, curiosos e investigadores. En cuanto a las líneas generales que alimentan el discurso podrían señalarse dos: el Maestrazgo como escenario histórico y el siglo xix como tiempo de cambios. En la planta baja, nada más ingresar al museo, el visitante se encuentra con la oficina de turismo y una serie de imágenes características del Maestrazgo. No hay duda de que lo que va a ver forma parte de los atractivos de la zona. Cuando franquea el umbral del espacio expositivo, comienza la inmersión en la historia que, sin duda, hablará del Maestrazgo. En el discurso, la guerra no es la causa, sino la consecuencia. El visitante recorre el tiempo de cambios inaugurado en toda Europa por la revolución francesa y va viendo cómo esos cambios se transmiten a España y, finalmente, al Maestrazgo. Es así como las tierras altas turolenses van adquiriendo un protagonismo es56

Fig. 8. Sala de audiovisuales con litografías y grabados originales

pecial como reducto de resistencia contrarrevolucionaria. Las sucesivas guerras forjarán un carácter y una experiencia que se integrará como un momento crucial en su historia. Aparte de los hechos, también se subrayan los personajes. El más destacado es Ramón Cabrera, pero hay otros, como el propio don Carlos, Carnicer, Espartero, Carlos VII o Marco de Bello, que adquieren protagonismo. En definitiva, el Museo de las Guerras Carlista de Cantavieja es la puerta para recorrer el Maestrazgo con la intención de descubrir el escenario de las guerras carlistas. De este modo, su vinculación con el turismo y el patrimonio es clara. Los puntos más frágiles son el estado incipiente de la colección, que tiene que seguir ampliándose, las limitadas posibilidades del centro de documentación y la falta de proyectos que consoliden, conserven y den a conocer el patrimonio bélico vinculado a este periodo. Frente a ello, puede destacarse su combinación de escenarios, conceptos y personajes que permiten una conexión satisfactoria entre lo concreto y lo abstracto al servicio del objetivo de dar a conocer la historia al heterogéneo visitante que puede recalar en la pequeña localidad de Cantavieja. Conclusiones Los museos de historia en Aragón son un resultado combinado de la investigación y el territorio. El territorio ha ofrecido la excusa o la oportunidad para establecer el museo. En el caso de los museos de las guerras —civil y carlistas—, el emplazamiento en la sierra de Alcubierre o en el Maestrazgo constituye un elemento más del discurso, le da concreción y realidad estrechando los lazos entre la geografía y la historia. En el caso del

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la historia en los museos de aragón

museo de la educación, es el abandono de muchos núcleos de población de la provincia lo que provocó la necesidad de guardar todo el material escolar que iba a perderse. Para la historia, los lugares son determinantes y que la exposición transmita esta relación con el territorio en el que se sitúa el relato es fundamental. El soporte investigador de los tres museos estudiados es otra de sus características. Investigaciones sobre la historia de la educación, sobre la guerra civil o sobre el carlismo sostienen el discurso de los espacios expositivos. Rigor académico, por un lado, y voluntad de divulgar, por otro, constituyen el objetivo principal de todos ellos. Las fórmulas son muy diversas, en la relación entre los fondos y el discurso, tanto por la naturaleza de lo expuesto como por la forma de desgranar el contenido. Sin embargo, la conciencia de que el museo constituye la puerta de acceso por la que amplios públicos acceden al conocimiento especializado es muy clara. Resulta evidente la conexión entre museo y turismo. El espacio expositivo sirve como puerta de entrada a la visita turística de la localidad e, incluso, de la comarca. Se aprovecha esta función incorporando la oficina de turismo en algunos de los museos. La relevancia que siempre tiene un espacio museístico en todo lo referente a la cultura y el patrimonio hace que esta función de propagandista de las posibilidades turísticas de la zona se lleve a cabo de una forma sólida y eficaz. Finalmente, lo que también se pone de manifiesto es que todo museo dialoga con la identidad de la sociedad que lo acoge. En el caso del Museo Pedagógico de Huesca, la actividad editorial y el resto de actividades complementarias van haciendo de esta capital un lugar de referencia de la historia de la educación. Por su parte, Robres y Cantavieja son lugares de la memoria que conectan el presente con el pasado. Lo saben sus habitantes, que asumen su pasado y lo integran como parte de su forma de verse en el presente. También son conscientes los visitantes que reconocen la importancia de conocer la historia en los mismos lugares y entre los herederos de las mismas gentes que fueron protagonistas en el pasado.

bibliografía Cenarro Lagunas, Ángela, y Víctor Pardo Lancina (eds.): La guerra civil en Aragón. 70 años después, catálogo de la exposición, 2006. Hernàndez Cardona, Francesc Xavier, y David Íñiguez Gracia: «Las guerras del siglo xx en los museos», en Museografía didáctica en historia, Barcelona: Graó, 2000. Juan Borroy, Víctor: «El Museo Pedagógico de Aragón. El sentido de un proyecto», Aragóneduca. Revista del Museo Pedagógico de Aragón. Los secretos del Museo Pedagógico de Aragón. Guía de urgencia, Huesca: Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte/Museo Pedagógico de Aragón, 2008. Museos pedagógicos. La memoria recuperada, Huesca: Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte/Museo Pedagógico de Aragón, 2008. Romero Renau, Luis del, Sofía Sánchez Giménez y Cristina Mallén Alcón: El patrimonio bélico de las guerras carlistas en Cantavieja, Cantavieja: Comarca del Maestrazgo, 2010. Rujula López, Pedro: Museo de las Guerras Carlistas de Cantavieja, Zaragoza: Ayuntamiento de Cantavieja, 2007. Santacana Mestre, Joan (dir.): Memorial por la Paz de Teruel. Guerra civil española-batalla de Teruel, Barcelona: Taller de Projectes, Universidad de Barcelona, 2008, inédito.

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Los museos de etnología en Aragón Ethnological museums in Aragón Concha Martínez Latre Museo de Zaragoza, plaza de los Sitios, 6, 50001 Zaragoza (España) [email protected] Recepción del artículo: 04-07-2011. Aceptación de su publicación: 15-07-2011

resumen. Se presenta aquí, desde una perspectiva histórica, el proceso de activación patrimonial etnológica en Aragón. Se analizan de forma somera los procesos de creación de los museos de etnología existentes en Aragón y se traza un panorama general de su situación, con multitud de instituciones repartidas por todo el territorio, diversas en sus características y con desigual implantación en la comunidad y en el desempeño de sus tareas.

abstract. The process of ethnological heritage activation in Aragón is presented here from a historical perspective. The creation processes resulting in the existing ethnological museums in Aragón are briefly discussed, and an overview of their situation is provided. Many institutions of this type are spread right across the region, diverse in their characteristics and with varying levels of integration into communities and of performance of their duties.

palabras clave: museos etnológicos, procesos de activación, Aragón.

keywords: ethnological museums, activation processes, Aragón.

La musealización El proceso de musealización etnológica en Aragón tiene un ritmo análogo al contexto de nuestro país. La activación de repertorios patrimoniales, es decir, la construcción social del patrimonio cultural, va sujeta a toda una serie de cambios que son los que propician la emergencia de nuevas sensibilidades o de nuevas miradas ante hechos, objetos y prácticas. Lowenthal (1998) afirmaba que la percepción de la amenaza de extinción sobre algo avivaba el deseo de protección y de permanencia. La paradoja es bien evidente: mientras esas cosas o prácticas fueran abundantes, formasen parte de nuestras rutinas, sería como si se escamoteasen ante nuestros ojos volviéndose invisibles. Sin embargo, en los momentos de la escasez, o de una extinción previsible, cambia nuestra actitud ante esos mismos objetos o prácticas, para revestirlos de unas cualidades que no habían poseído hasta entonces. «Nada estimula mejor el deseo de conservar que la amenaza de la extinción.» Bourdieu (1998), cuando analiza el cambio de valor de las cosas, el tránsito entre valor de uso y valor simbólico, llega a unas conclusiones convergentes con las de Lowenthal. Se pregunta el

sociólogo francés por los factores que provocan esas variaciones de valor y él encuentra dos fundamentales: la distancia y la posición desahogada, la aisance. La distancia indica de alguna manera el sentimiento de pérdida. Para que pueda generarse esta última hace falta estar lejos de lo que se interioriza como perdido. Cuando se está todavía inmerso en ello, por su abundancia, por su proximidad o por su cotidianidad, no hay necesidad de una relación especial, el valor de uso, o de cambio, del objeto se impone por encima de cualquier otra consideración. Y tampoco se puede encontrar su nuevo valor simbólico si no se goza de la aisance, de esa posición desahogada que no establece vínculos primarios con esos objetos, ya que serían prescindibles si nos situásemos en una escala de resolución de necesidades, dentro de una jerarquización al estilo de Maslow. Partiré de este marco para poder analizar el ritmo de creación de los museos de etnología en Aragón, que en cierta medida podría ampliarse a España, si bien el objetivo de este artículo se centra en la comunidad aragonesa.

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Fig. 1. Cocina del Museo de Serrablo en Sabiñánigo. La imagen más potente de ese mundo perdido y añorado se encuentra en estos espacios de la vida cotidiana (1 carlos lópez arrudi)

La Casa Ansotana El primer ejemplo de institución que podemos considerar dentro de la activación etnológica nos lleva a 1924 y a la ciudad de Zaragoza, fecha pareja a la que proporcionan experiencias similares en nuestro entorno, pues en esa década del siglo pasado tuvieron lugar en nuestro país las exposiciones sobre indumentaria tradicional. La más conocida fue la que se organizó a nivel nacional en Madrid en 1925 y que tuvo una dilatada gestión en años anteriores. Su importancia se agranda no solo por ser la primera muestra de estas características, sino porque, además, unánimemente, se reconoce ahí el embrión del posterior Museo del Pueblo Español.1 El proceso que desencadenó esa primera exposición nacional sobre El traje regional movilizó re1 El nombre resulta ahora obsoleto, pues han sido diversos los diferentes títulos que ha recibido la institución que nació en la Segunda República y que ha sufrido una agitada vida desde su nacimiento. El último, Museo Etnográfico Nacional, recibido en el 2009, da cuenta de un proyecto todavía no materializado que contempla el traslado a Teruel de parte de las colecciones del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, nombre que desde el 2004 sustituyó al de Pueblo Español.

cursos también a nivel regional y provincial. En Aragón, más en concreto en Huesca, hubo una extraordinaria respuesta debida en gran parte a la figura de Ricardo del Arco, historiador, documentalista y cronista oficial de la capital oscense y gran enamorado del alto Aragón y sus gentes. Con la ayuda entre otros de Ramón Acín, el artista y creador oscense fusilado en 1936, montaron en 1924 la primera exposición de trajes de la provincia de Huesca, que se inauguró el 2 de junio de 1924. Previamente, en los meses de enero y febrero de ese mismo año, se celebraron unos concursos instituidos por la Comisión Regia de Turismo, presidida por el marqués de Vega-Inclán, que premiaban «la constancia en el uso del traje regional». La idea lanzada desde Madrid tuvo una entusiasta acogida en Huesca, gracias a la implicación de Ricardo del Arco, de modo que los primeros concursos se celebraron en localidades oscenses (Arco, 1924). Tres pueblos son reseñados por el cronista por su ejemplar participación: Fraga, Echo y Ansó. Los premios otorgados consistían en dinero, además de diplomas acreditativos. Se completaba el desfile de los trajes con los discursos del señor Del Arco sobre las virtudes del municipio y de sus habitantes, y con una gran fiesta para todo el pueblo.

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El valle de Ansó y sus peculiaridades, entre las que se encontraba sin duda la originalidad de su indumentaria femenina, eran sumamente admirados y elogiados por el promotor de todos estos actos, que apostaba por la creación en Huesca de un museo etnológico dedicado al alto Aragón, pero que nunca llegó a materializarse en la capital oscense. Puede haber en este fenómeno, y en todo lo que le acompañó, una íntima relación con la creación de la Casa Ansotana en Zaragoza, ya como una exposición permanente que podía con toda legitimidad recibir el título de museo. Pero veamos el contexto en el que se ubica dicha Casa. En 1908 Zaragoza celebraba el primer centenario de los Sitios de Zaragoza, episodio que alude a las guerras napoleónicas y a los varios asedios que sufrió la ciudad durante la contienda. Esa conmemoración histórica, gracias al empeño entre otros de Basilio Paraíso, personaje fundamental en todas las iniciativas del tránsito entre los siglos xix y xx en la capital aragonesa, se quiso orientar hacia un afianzamiento en las relaciones políticas, sociales y comerciales con el país vecino. Se celebró una Exposición Hispano-Francesa que precisó de terrenos nuevos para albergar las construcciones que iban a desplegar la exposición y sus contenidos. Con tal objetivo se urbanizaron zonas que hasta entonces constituían huertas de la ciudad y por lo tanto eran terrenos rústicos, que contribuyeron al crecimiento de Zaragoza. Los edificios que se levantaron tuvieron un doble tratamiento. La mayoría de ellos se pensaban con una función efímera que finalizaría con la exposición. Sin embargo, dos de ellos se diseñaron con clara vocación de pervivencia en el tiempo. Uno sería la Escuela de Artes y Oficios, encargada al arquitecto Félix Navarro, y el otro, diseñado por Ricardo Magdalena y Julio Bravo, inspirándose en los palacios renacentistas aragoneses, recibió el pomposo título de Palacio de Museos, que ilustraba gráficamente su destino. Por fin la ciudad de Zaragoza se dotaba de un museo que pudiera acabar con la itinerancia de las colecciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, sometidas a sucesivos desplazamientos por edificios de la ciudad con las repercusiones negativas que tales traslados ocasionaban. Y, en cualquier caso, todos esos lugares eran insuficientes para custodiar con garantías los bienes de la Academia. Pero el Palacio de Museos no iba a destinarse tan solo a esas colecciones artísticas; también com60

partiría su espacio con un llamado Museo Comercial, que Basilio Paraíso había pensado como instrumento valioso para favorecer las relaciones comerciales con Europa y con el norte de África (Martínez Latre, 2006). Había ya un ejemplo en Barcelona y a él se remitía Paraíso para justificar su existencia. La descolonización era imparable y había que encontrar un nuevo marco sociopolítico para rediseñar los intercambios materiales y económicos de las metrópolis. El Museo Comercial sería un escaparate para empresas y comercios de Aragón. Pero la convivencia entre elementos tan heteróclitos como pinturas, restos arqueológicos y las producciones de industrias y empresas resultó difícil desde el principio. El espacio se reclamaba más y más por la Academia, que precisaba de todo el edificio para poder exponer y conservar el patrimonio histórico-artístico que custodiaba. Sin embargo, los responsables del Museo Comercial no cedían un metro de su espacio, si bien los objetivos de su creación iban perdiendo fuste y la institución iba languideciendo de forma evidente. En ese panorama aparece en 1924 la generosa oferta de un exitoso comerciante zaragozano, Pedro Cativiela. Su idea es construir una especie de museo etnológico dedicado monográficamente a la tierra de sus ancestros, Ansó. Y el Museo Comercial le cede gustosamente parte de sus instalaciones, y no hace falta decir que el éxito de la propuesta fue enorme. La sociedad zaragozana recibió con gran agrado la nueva oferta del Palacio de Museos, que ya por aquel entonces se llamaba Museo de Bellas Artes, mal que les pesara a los valedores del Comercial. La Casa Ansotana no tenía nada que envidiar a los museos etnológicos europeos. Su propuesta era de tipo ambientalista. Los objetos ocupaban «su lugar» en las diversas habitaciones recreadas junto con los personajes, la familia Cativiela, que los habrían utilizado en vida. Para ello se construyó una «gran casa de muñecas», copia de modelos ansotanos con dos plantas, la de abajo para los espacios de vida familiar y la superior con la falsa, nombre que en Aragón designa el granero o desván. Los maniquíes eran esculturas en madera, realizadas por José Mateo Larrauri, profesor de la Escuela de Artes, y los rostros esculpidos eran copias fieles de los abuelos, tíos y tías Cativiela, que habían permanecido en Ansó. Eduardo Cativiela, hijo de Pedro, había viajado por Europa y estudiado en Suiza, tenía gran afi-

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los museos de etnología en aragón Fig. 2.Vista de una de las salas de la Casa Ansotana recreadas dentro del Museo Comercial de Zaragoza en 1924

ción por la fotografía y ya en 1903 había comenzado a plasmar en instantáneas escenas de Ansó, la tierra de sus abuelos. Tuvo una buena amistad con José Ortiz de Echagüe, lo que le llevó a ser su acompañante en las visitas que a lo largo de 1926 el fotógrafo pictorialista hizo al valle de Ansó para tomar imágenes2 que ilustrarían su libro sobre Tipos y gentes Eduardo heredó de su padre la afición y el apego por las raíces familiares y tomó parte en la creación del sipa (Sindicato de Iniciativas y Propaganda de Aragón), que estuvo impulsado en primer lugar por Basilio Paraíso. Desde esa institución se velaba por la promoción del territorio, de sus valores culturales y naturales, su patrimonio, sus pueblos y sus tradiciones. Su modo de trabajar desembocó posteriormente en las oficinas de turismo, tal y como las llamamos hoy, objetivos más limitados más limitado, pues las competencias del sipa se han distribuido por diversidad de organismos. El sipa y su revista oficial, Aragón, fueron unos defensores entusiastas3 de la Casa Ansotana y difundieron su trabajo convenientemente. 2 De hecho, miembros de la familia Cativiela posaron para el fotógrafo en el propio Ansó. 3 La revista Aragón comienza a editarse en 1925 y dedica elogiosos artículos a la Casa Ansotana en sucesivas ocasiones. En especial el número 8, de 1926, contiene un completo reportaje sobre las instalaciones y sus creadores, subrayando «la gallarda hombría que alcanza las proporciones de heroica hazaña» de los Cativiela (p. 128).

La paz en el interior del Palacio de Museos se alteró tras la guerra civil al recaer sobre esa institución el encargo de recoger «el patrimonio expoliado por los rojos». De nuevo el problema del espacio cobra relevancia y tras años de polémicas4 se alcanza una decisión que convence a todos los implicados. Las instalaciones del Museo Comercial saldrán de allí con un doble destino. Una parte, lo que resta de las empresas y comercios, se ubicará en las instalaciones de la Feria de Muestras, recién construida en una nueva zona de expansión de la ciudad. En cuanto a la Casa Ansotana, encontrará un nuevo espacio en un edificio ex novo de tres plantas más semisótano, construido en estilo pirenaico, que se llamará así, Casa Pirenaica, cercana a la Feria de Muestras, en el interior de un gran parque y que se abre al público en 1956. Este nuevo museo ampliará sus colecciones incorporando a los fondos ansotanos piezas provenientes de otras zonas de Aragón. En especial indumentaria y testimonios materiales de la vida de un mundo rural en pleno proceso de cambio sociocultural. La Casa Pirenaica, desde 1956 hasta la fecha, ha experimentado reformas y cambios en sus planteamientos expositivos. Algunos robándole espacio para dedicarlo a otros objetivos muy alejados de los del propio museo. La última intervención, 4 Los libros de actas de las dos instituciones, el Museo de Bellas Artes y el Comercial, permiten atisbar el enfrentamiento sostenido entre ambas durante largos años (Martínez Latre, 2006).

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Fig. 3. Aspecto actual de la Sección de Etnología del Museo de Zaragoza en el parque José Antonio Labordeta (1 josé garrido)

que apostaba ya claramente por su revitalización, se realizó entre el 2007 y el 2010. En junio de ese año volvió a abrir sus puertas, cerradas al público desde junio del 2003. Han sido reformas necesarias para que el edificio ofreciera condiciones aptas para la conservación. Se han vuelto a recuperar elementos del primitivo montaje; más en concreto los maniquíes tallados por Larrauri, tras una cuidada restauración. Al tiempo, el museo se ha dotado de medios que completan su reducido espacio. Un conjunto de más de quinientos documentos sobre indumentaria con imágenes, consultable a través de ordenador y un programa de siete vídeos etnológicos ayudan al visitante a conocer algo mejor aspectos de la sociedad rural y urbana de principios del siglo xx en Aragón. Museos etnológicos en Aragón Tuvieron que pasar varias décadas para que la activación museística etnológica se hiciera visible por otras ciudades y pueblos de nuestra comunidad. Hay algún caso aislado que se adelanta al resto, como el museo de Ansó en los años setenta, el de Serrablo o el de San Juan de Plan, que se crean en los ochenta. Pero la gran proliferación museoló62

gica se produce a finales de los años noventa y comienzos del siglo xxi, y respondería a las circunstancias analizadas por Lowenthal y Bourdieu: sociedad rural tradicional extinguida prácticamente, sentimiento de pérdida, distancia, etcétera. En definitiva, la aparición del valor simbólico e imaginario de objetos anteriormente catalogados como «cosas viejas». Algunos de estos museos se denominan etnológicos,5 otros recogen en su nombre su orientación hacia algún aspecto concreto de oficios artesanos (carpintería, fragua, alfarería) o de la cultura tradicional (aceite, vino, labrador). Son diversos en cuanto a su creación y titularidad. Los hay privados, puestos en pie por familias que han dado nuevos usos a casas poco habitadas en los pueblos que dejaron atrás o por coleccionistas que viven con pasión su afición etnográfica. O pueden ser iniciativas de asociaciones culturales o de ayuntamientos que con5 Para tener una nómina completa de las instituciones aragonesa he seguido la obra Guías de museos de Aragón, patrocinada por el Gobierno de Aragón y publicada en Zaragoza en el 2004 por Prensa Diaria Aragonesa.

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los museos de etnología en aragón

sideran el museo como un instrumento de dinamización social para su comunidad. Y, por último, encontramos los que son de titularidad y gestión del Gobierno aragonés, además de la Sección de Etnología del Museo de Zaragoza. Se trata del Museo de Campo (Huesca), destinado al juguete, y el de Calaceite (Teruel), con un apartado de etnología. También en sus instalaciones hay un gran abanico de posibilidades. Los hay que ocupan edificios singulares, expresivos de la arquitectura tradicional y totalmente destinados al museo, que son los menos, hasta aquellos que se benefician de espacios municipales o eclesiales, desplegando sus colecciones en salas que se adaptan para estas funciones. En total, en el año 2004 existían6 67 museos etnológicos extendidos por el territorio aragonés. Su distribución por provincias es la siguiente: 31 en Huesca, 19 en Teruel y 17 en Zaragoza. Debe quedar claro que bajo la etiqueta museo se da cabida a instituciones muy dispares, desde las que podrían alcanzar ese estatus por comprender las tareas y funciones que el icom adjudica a los museos hasta otras realizaciones más modestas, con mayor o menor fortuna, que las asimilan a salas de exposición con las limitaciones inherentes a falta de personal, de instalaciones o de capacidad de intervención social. Sin pretender hacer un análisis exhaustivo, repaso ahora los museos más representativos de las tres provincias aragonesas. Museos etnológicos en Huesca La capital oscense no cuenta con un museo de la tipología que nos ocupa; sin embargo, la provincia es la que alcanza la mayor densidad de museos etnológicos en Aragón, con un total de 31 instituciones. Precisamente Huesca es el territorio que ofrece un mayor número de pueblos deshabitados y abandonados en la comunidad. Las condiciones de vida en la montaña, y en concreto en el Pirineo, han sido extremas en todos los sentidos: desde las comunicaciones viales hasta el difícil acceso a los servicios públicos que las ciudades han ido disfrutando de forma cada vez más generalizada, bien sea en asuntos de salud, educativos o culturales y comerciales. 6 Lamentablemente, no hay una actualización de este listado, ni tampoco una información más rigurosa por parte del Gobierno de Aragón.

La dispersión por terrenos abruptos con menguados recursos basados en una elemental agricultura destinada al autoconsumo, el ganado y los recursos forestales convertían la vida cotidiana en un ejercicio de gran esfuerzo. La industrialización incipiente a partir de los años sesenta del pasado siglo fue arrancando (Cuesta, 2001) a muchos habitantes de esas montañas, que buscaron una vida más accesible en los pueblos grandes o en las capitales provinciales. Algunos llegaron hasta Cataluña y se podría encontrar en estas migraciones internas las secuelas que en el último tercio del siglo xix llevaron a un número significativo de montañeses a hacer las Américas, en concreto Argentina concentró una abundante colonia ansotana (Martínez Latre, 2002). El ritmo de despoblación es vertiginoso y va propiciando la necesaria distancia temporal y física que mencionábamos como factores inductores del cambio de valor de las cosas viejas, abandonadas a su suerte en las casas cerradas, y muchas veces desvalijadas por chamarileros o personas de fuera que «sabían» del interés de esos enseres. La primera oleada de museos etnológicos en Huesca, muy temprana si se compara con la del entorno, tiene lugar en la montaña, en Ansó, en 1974, con un museo que recoge objetos en desuso de los vecinos del pueblo y que el cura párroco, animado por etnógrafos7 ligados a la zona, empieza a acumular para formar el museo parroquial con fondos litúrgicos y etnológicos en dependencias eclesiales. También en Ansó y para esa década de 1970 cobra fuerza el Ropero Municipal, encargado de conservar y preservar las riquezas de la indumentaria ansotana. Sus esfuerzos se polarizan en torno al Día de la Exaltación del Traje Ansotano, que se celebra el último domingo de agosto y que sin duda podemos relacionar con los concursos de 1924, promovidos desde la Comisaría Regia de Turismo. Hoy, en el 2011, el Ropero ha conseguido una nueva sede en la ermita de Santa Bárbara, que está dentro del pueblo y ya con las obligaciones y tareas propias de un museo. 7 Cabe citar entre ellos al biólogo Enrique Balcells, creador del Instituto Pirenaico de Jaca, institución que forma parte del csic. Además de investigador incansable, fue un gran coleccionista de testimonios de la cultura tradicional de la Jacetania, comarca en la que se encuentra el pueblo de Ansó. Su intención era crear un museo etnológico en Jaca, deseo que no llegó a materializarse, y sus colecciones están hoy custodiadas en el Museo de Zaragoza.

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Fig. 4. Casa Batanero en Sabiñánigo, sede del Museo de Artes populares de Serrablo (1 javier lacasta) Fig. 5. Participantes en el Día de Exaltación del Traje ansotano, ataviados con trajes de fiesta. Momento del desfile delante del ayuntamiento

Sabiñánigo tiene el mejor y mayor de los museos etnológicos de la comunidad de Aragón. La Asociación Amigos de Serrablo, personalizada en Julio Gavín,8 fue la gran impulsora en los años ochenta de la creación del museo que se puede 8 De nuevo otro apasionado etnógrafo, delineante de profesión, fue el responsable de la búsqueda y recolección de objetos por los pueblos abandonados de la zona.

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visitar en la villa serrablesa y que cuenta con el Ayuntamiento en su patronato. Las expediciones de Julio con jóvenes estudiantes y entusiastas de su patrimonio por pueblos abandonados de la Guarguera, la Galliguera o el valle de Tena conformaron una amplia y completa colección de objetos que pueden dar cuenta de cómo era la vida de las gentes que habitaron esos territorios en el tránsito del siglo xix al xx. Oficios artesanos cono los de herrero, panadero, carpintero o tejedor, herramientas para usos agrícolas y ganaderos, remedios populares para la enfermedad, indumentaria, religiosidad popular, arquitectura tradicional y un largo etcétera, sin olvidar la cocina que el museo, instalado en una casa espléndida, Casa Batanero, ejemplo de la arquitectura popular de la zona, ha rehabilitado en

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su estado original con todos sus complementos, incluida la despensa y con la mesa dispuesta para acoger a los comensales. La originalidad del Museo de Artes Populares de Serrablo se extiende no solo a su programa museográfico sino al mismo proyecto en sí, con la creación de un personaje fantástico, Pedrón, diablillo del museo que presenta la visión de la etnología que sustenta el museo: subrayar los elementos socioculturales compartidos entre la gente común. Pedrón ha «escrito» un ideario del museo que desarrolla estas premisas. A lo largo del mes de diciembre el museo convoca los viernes por las noches las beiladas, reuniones que asemejan a las antiguas veladas alrededor del fuego y que cada año invitan a los vecinos de la redolada a conversar al calor del hogar. Otros museos reseñables en Huesca nos llevan hasta la comarca del Sobrarbe. En Abizanda encontramos el Museo de Creencias y Religiosidad Popular, gestionado por el municipio, creado a finales del siglo pasado, con colecciones focalizadas en los temas que le dan nombre. Es un museo dinámico con intervenciones en programas europeos en simbiosis con contrapartes del otro lado de los Pirineos. En Bielsa, el museo de titularidad municipal tiene una doble orientación: por un lado, hacer memoria de la Bolsa de Bielsa, episodio bélico de la guerra civil española que supuso el bombardeo de la población civil por parte de la aviación del bando golpista; la otra cara del museo es la que recrea la fiesta más famosa de la pequeña localidad, los carnavales, que tienen a gala no haber dejado de celebrarse nunca, ni tan siquiera durante la dictadura franquista. San Juan de Plan tiene su pequeño museo etnológico creado por mujeres del pueblo en los años ochenta. Desarrollan desde su asociación Corro d’es Bailes toda una serie de iniciativas destinadas a mantener la cultura de su valle por medio del baile, el canto y la indumentaria, así como las tradiciones de fiestas y carnavales. En L’Ainsa, un gran coleccionista de las producciones artesanas de la comarca, Ismael Angulo, abrió su propio museo9 en 1998 dedicado a las artes y oficios tradicionales. En la Ribagorza, los museos etnológicos son menos abundantes. Podemos citar el Mas de Puybert, 9 Recibió ayuda económica del Gobierno de Aragón para su puesta en marcha y apertura y actualmente se ha implicado el Ayuntamiento de la localidad.

Fig. 6. Mas de Puybert, en las cercanías de Benabarre Fig. 7. Sala de juegos de hombres en el Museo del Juego Tradicional de Campo (1 fernando maestro)

cerca de Benabarre. El mas es un tipo de casa y de vida, autosuficiente, con sus propios recursos, aislado en el monte y ocupado por una familia troncal. En el caso de Puybert, en 1999 se ofreció como museo al poder visitar todas las dependencias carentes de utilidad en los tiempos actuales. El Mas sigue habitado y esa parte esta preservada para la familia. En Campo existe el Museo de los Juegos Tradicionales, fruto del trabajo y dedicación de un coleccionista, Fernando Maestro. Ofrece una visión etnográfica del juego, pues con ese recurso se pueden descubrir diversas facetas de la sociedad rural. El discurso museográfico se articula en torno al ciclo de la vida, clasificando en juegos de niños, de mozos y mozas, de mujeres y de hombres. El museo, gestionado por el Gobierno de Aragón, tiene unas completas instalaciones y desarrolla tareas investigadoras y divulgadoras sobre el juego gracias a su creador.

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Museos etnológicos en Teruel El Museo de Teruel, dependiente de la Diputación Provincial, es un museo generalista con secciones de Antigüedad, cerámica, etnología y arte contemporáneo. Abrió sus puertas en 1959 y la sección de etnología se incorporó en 1977. El acopio de colecciones se realizó en los primeros años setenta. Las salas etnológicas exponen indumentaria, objetos relacionados con la religiosidad popular, con la vida cotidiana de principios del siglo xx, así como una completa farmacia de finales del siglo xviii.

Fig. 8. Museo de Teruel. Sala destinada a la exposición de una farmacia de finales del siglo xviii

En cuanto al resto de la provincia de Teruel, destaca el Museo Juan Cabré, en el pueblo de Calaceite, dedicado al arqueólogo y pintor nacido en esta localidad, y que está gestionado por el Gobierno de Aragón. El museo, abierto en 1987, y destinado a las dos pasiones de su titular, comenzó a recibir, a partir de 1990, objetos etnológicos que vecinos del pueblo donaban al museo y que encontraron su lugar de exhibición en el sótano del edificio junto a la sala de exposiciones temporales. El Museo del Azafrán en Monreal del Campo, ideado por Julio Alvar y promovido por el Ayuntamiento local, se inauguró en 1983 ocupando un 66

espacio de la Casa de Cultura. Toma como eje expositivo el cultivo y todas las faenas asociadas a la planta y por medio de ella presenta la vida cotidiana en Monreal a principios del siglo xx. En Guadalaviar, el Museo de la Trashumancia fue creado en el 2001 por iniciativa municipal y tiene un gran dinamismo en los asuntos relacionados con la ganadería. Celebra anualmente un encuentro internacional de pastores que se reúnen en este pequeño pueblo de la serranía de Albarracín. Tiene presencia en Internet con una cuidada página web. Albarracín cuenta con un Museo del Juguete, iniciativa en 1997 de un coleccionista que consiguió el apoyo municipal. También tiene presencia en Internet. En Albalate del Arzobispo se encuentra el Centro de Cultura Popular, iniciativa de un grupo de folclore aragonés. En Andorra el Ayuntamiento local ha puesto en marcha el Centro Pastor de Andorra y la exposición etnográfica Ángel García Cañada, que recoge las piezas coleccionadas por ese minero andorrano. También en pequeñas localidades turolenses encontraremos sencillos museos dedicados al esparto, el porcino, el fuego, la harina, el aceite o el pan. Museos etnológicos en Zaragoza La provincia zaragozana es la que ofrece el menor censo de museos etnológicos. La macrocefalia de la capital aragonesa, que actúa como potente agujero negro captador de energías, también se deja notar en este asunto. Unas sencillas realizaciones en ciertos pueblos, más con carácter de exposición que de museo, coexisten con algún proyecto que no acaba de concluirse, como el Museo Etnológico de Belchite, que, impulsado desde una asociación, se propone dar cuenta de la cultura rural del valle medio del Ebro. También museos sinceros y modestos como el del Labrador de Lituénigo, fruto de la pasión de un coleccionista, vecino del pueblo, que es elemento de dinamización social. Y, por último, otros muy ambiciosos aupados por ayuntamientos, supuestamente poderosos, como el Museo del Aceite en La Muela y que han tenido que cerrar ahora.10 10 El municipio de La Muela alcanzó notoriedad por un flagrante caso de corrupción en la persona de su alcaldesa. Las instituciones que puso en pie, entre ellas los museos del Aceite, del Viento y de la Vida, se han visto sometidas a una nefasta gestión y ahora están cerradas por motivos económicos.

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los museos de etnología en aragón

Fig. 9. Centro Pastor de Andorra y exposición etnográfica Ángel García Cañada; vista de una de las salas etnográficas

Reflexiones finales El problema mayor que pueden presentar estos pequeños museos locales etnológicos es su futuro. Nacen desde impulsos muy concretos que responden a unos imaginarios colectivos entre los que destaca la añoranza por el tiempo de las seguridades básicas, el mundo de la infancia, con una clara referencia a la figura materna, especialmente visible en un patrimonio hasta hace poco desdeñado: el de la vida cotidiana, que nos remite al papel jugado por la perspectiva de género en la construcción social del patrimonio cultural (Martínez Latre, 2011). Sin embargo, esos espacios perderán su significado más pronto que tarde, pues para los adultos de mañana será difícil establecer las conexiones con esos objetos. La distancia será excesiva, tanto espacial como temporal. ¿Se convertirán en museos «arqueológicos»?, ¿sabrán convertirse en centros culturales con dinamismo?, ¿desaparecerán?

bibliografía Arco, R. del (1924): El traje popular altoaragonés, Huesca: Imprenta Vicente Campo. — (1930): Costumbres y trajes en los Pirineos, Zaragoza: Artes gráficas E. Berdejo Casañal. Boletín Aragón, Zaragoza: sipa, 1925-1960. Bourdieu, P. (1998): La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus. Cuesta, J. M. (2001): La despoblación del Sobrarbe. ¿Crisis demográfica o regulación?, Zaragoza: ceddar. Lowenthal, D. (1998): El pasado es un país extraño, Madrid: Akal. Martínez Latre, C. (2002): «La deriva del patrimonio etnológico: un traje femenino de Ansó», Temas de Antropología, núm. 12, pp. 189-203. — (2006): «La Casa Ansotana: del Museo Comercial al parque Primo de Rivera», Museo de Zaragoza. Boletín, núm. 18, pp. 343-378. — (2007): Musealizar la vida cotidiana. Los museos etnológicos del Alto Aragón, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza/Instituto de Estudios Altoaragoneses. — (2011): «¿Tiene sexo el patrimonio?», museo.es, núm. 5-6, pp. 138-151. Ortiz Echagüe, J. (1930): España, tipos y trajes, Bilbao/ Madrid, ed. del autor.

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Situación actual de los museos de ciencias naturales en Aragón Current status of natural science museums in Aragon Juan Manuel Lantero Navarro Departamento de Bioquímica y Biología Molecular y Celular, Facultad de Ciencias, Universidad de Zaragoza, c/ Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza (España) [email protected] Recepción del artículo: 02/07/2011. Aceptación del artículo: 20/07/2011

resumen. Se hace aquí un repaso de la historia y situación previa de la museística en ciencias naturales del territorio aragonés, para posteriormente describir las características, contenidos y situación de los museos que actualmente están abiertos al público en nuestra tierra. Por último, se analizan sus aspectos museológicos.

abstract. It is offered here a review of the history and previous situation of natural science museums in Aragon, describing further on the characteristics, contents and present situation of this sort of museums now open to the public in our land. Finally, some museological aspects are also analyzed.

palabras clave: historia y situación, características y contenidos, aspectos museológicos de los museos de ciencias naturales en Aragón.

keywords: ethnological museums, activation processes, Aragón.

Introducción El desarrollo museístico está ligado, desde mi punto de vista, principalmente a dos factores: al bienestar o desarrollo económico que permite destinar cantidades «sobrantes» a fenómenos culturales como el que nos ocupa y a la formación, grado de conocimiento o desarrollo cultural de la población que lo mantiene. Ninguno de los dos factores se da claramente en nuestra tierra, por lo menos referidos al mundo de las ciencias naturales, quizá por la ausencia (con respecto al segundo factor citado más arriba) de una entidad o centro —léase facultad de biología— dedicado al conocimiento de dicha rama de las ciencias en nuestra región. Por este motivo, la situación actual es verdaderamente deprimente, y si a ello sumamos la época de crisis, que parece alargarse más de lo que todos desearíamos, la realidad es que no hay casi iniciativas museísticas en este campo, y las que hay son rechazadas por falta de fondos, véase el caso de total actualidad de la Torre del Agua y de la Harinera de San José, que en principio iban a destinarse para museos científicos.

Breve historia En 1781, gracias al impulso de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, se inician las primeras plantaciones del Jardín Botánico de Zaragoza, llamado más tarde Jardín Botánico Javier Winthuysen (pintor y paisajista que en 1924 remodeló el jardín y parte del parque Grande), bajo la dirección de Pedro Gregorio Echeandía y Jiménez. Estas primeras instalaciones se situaron en la huerta del convento de Santa Catalina, junto a la calle San Miguel. En él, Echeandía llegó a cultivar más de mil especies cuyas semillas adquirió en Madrid, Valencia, Sevilla, Barcelona, París y América. El jardín es destruido entre 1808 y 1809 en la guerra de la independencia. En 1842 cambia de titulares, pasando a manos de la Universidad de Zaragoza, que en 1855 se ocupa de restablecerlo y mejorarlo, bajo la dirección de Florencio Ballarín Causada, que además formó una colección de plantas, insectos y minerales destinados al Gabinete de Historia Natural. Una segunda restauración se debe a don Alberto Segovia y Corrales.

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A principios del siglo xx, con la intervención destacada del profesor don Francisco Aranda y Millán, se traslada a la Torre de Canti, en el paseo Ruiseñores, y su función es más la de aclimatación de las especies que se querían plantar en diferentes zonas urbanas que la de jardín botánico. Este nuevo jardín, junto con la Residencia de Estudiantes, instalada en edificios contiguos (el primitivo Colegio Mayor Cerbuna), pasó a ser hospital de guerra y

Fig. 1. Ubicación del actual Jardín botánico de Zaragoza

después el Instituto de Segunda Enseñanza Miguel Servet. Más tarde, la titularidad del jardín pasa a manos del Ayuntamiento de Zaragoza. En 1924, en una conferencia, Winthuysen propone una remodelación que sería la actual, trasladándose a principios de los años setenta a su ubicación en el parque Grande y de nuevo sufre una remodelación importante entre el 2005 y el 2007 (antes de la Expo 2008), acrecentándose sus funciones educativas y de exposición. Durante esos años, con los herbarios, minerales y material zoológico propiedad de la universidad, se forma una pequeña colección naturalista en uno de los torreones del edificio de la plaza Paraíso, denominada Museo de Zoología, que en 1939 se convirtió en Laboratorio de Química-Física, lo que obligó a trasladar sus fondos al sótano donde se encontraba el Laboratorio de Geología y Biología, con lo que se produjo un importante deterioro en gran parte de sus ejemplares. Al pa-

sar la Facultad de Ciencias a ocupar el edificio actual en la Ciudad Universitaria, lo que quedaba de sus colecciones se instaló en los pasillos de la facultad y luego en el torreón derecho, con la denominación Museo de Botánica Regional y de Zoología (dependiente del Departamento de Biología, ya desaparecido) y que durante muchos años fue responsabilidad de la profesora doña María Pilar Laguía. Los materiales de que consta la colección fueron trasladados al comienzo de las obras de reforma de la Facultad de Ciencias, en el año 2003, a una sala contigua a la Sala Longinos Navás en el paraninfo. Una vez terminadas las obras, en el 2005, la colección vuelve a la Facultad de Veterinaria y, por último, en el 2009, al otro torreón de la Facultad de Ciencias, donde permanece embalada y custodiada por la profesora doña María Luisa Peleato, salvo una parte de ella, que formó parte de la exposición conmemorativa del centenario de Darwin y que todavía permanece en los expositores situados en el hall de entrada de la nueva Facultad de Ciencias. De los ejemplares que contiene esta colección destacan fundamentalmente sus herbarios (por ejemplo, el de la Facultad de Ciencias, con 1.919 ejemplares, o el del Jardín Botánico, con 280), algunos de gran valor científico e histórico, y la colección de moluscos donada por el profesor don Francisco Aranda y Millán, que consta de 610 ejemplares. La tercera iniciativa en este campo surge con el Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Aragón en el parque Primo de Rivera, ahora denominado José Antonio Labordeta (para los zaragozanos, «parque Grande»). Las gestiones, escalonadas, para llevar a la práctica este proyecto comenzaron el 1 de abril de 1955. Se inauguró la primera de las casas el 2 de marzo de 1956 y el 25 de noviembre la segunda. Las casas debían reproducir construcciones, del Pirineo para etnografía, de la sierra de Albarracín para las colecciones de ciencias naturales y una tercera del valle del Ebro para la cerámica, quedando reservada una cuarta para geología, tierras y gentes. Se pensó en rodear las casas de un pequeño parque de especies vegetales indígenas y de animales domésticos o salvajes y se cuidó de que la instalación no cortase la accesibilidad del público al parque.

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Figs. 2 y 3. Imágenes del Museo Etnológico y de Ciencias Naturales, situado en el parque Grande

Fue nombrado director general don Antonio Beltrán y el doctor José Elvira para dirigir la sección de ciencias naturales. En 1976 se produjo la asimilación al entonces Patronato Nacional de Museos del denominado hasta el momento Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Aragón. Se produce así el «regreso» de las colecciones que inicialmente se albergaron en el Museo Comercial instalado en la sede de la plaza de los Sitios. En aquel momento y teniendo en cuenta el programa general del Museo de Zaragoza, se reconvirtió la sección de ciencias naturales en otra específica dedicada a la cerámica aragonesa, desapareciendo así dicho museo. Hay que esperar hasta 1985, fecha en la que bajo la tutela del profesor don Eladio Liñán Guijarro se gesta el proyecto del Museo de la Vida, que en principio englobaría dos salas, una paleontológica, situada en la Facultad de Ciencias, sección Geológicas, que se nutriría de los importantes fondos del Departamento de Paleontología de dicha facultad, y otra, situada en el paraninfo de la Universidad de Zaragoza, que se nutriría de la colección del padre Longinos Navás, donada por los jesuitas a la universidad para su exposición, ambas subvencionadas por la Diputación General de Aragón (dga). La primera recibe el nombre de uno de los naturalistas aragoneses más insignes, don Lucas Mallada y Pueyo, y la segunda el de su principal aporte, el padre Longinos Navás. 70

Esta última lleva cerrada desde hace años y la primera, también desde hace unos años, ha visto cómo se recortaba su presupuesto por parte de la dga, hasta el 2010, cuando se retiró del presupuesto; sin embargo, los socios del museo (sampuz) fueron capaces de sufragar sus costes para que miles de escolares pudieran visitarla ese curso. Pero si no hay un cambio de iniciativa en la dga, el cierre parece inevitable. Recientemente, la universidad se plantea la posibilidad de llevar el contenido de la sala Lucas Mallada al paraninfo, lo que situaría juntas a ambas salas. Muy cerca de Zaragoza, en la localidad de La Muela, por iniciativa de su Ayuntamiento, en el año 2007 se inaugura el Museo de la Vida (Muvi) que, junto con el Aviapark, pretende ofertar a los visitantes un recorrido natural y un enriquecimiento de sus conocimientos en materia de naturaleza. El Muvi está dirigido por don Ángel Marcet.

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Por último, hace dos años, aprovechando un acontecimiento excepcional (la Expo 2008), se cuenta con la iniciativa y los medios necesarios para erigir el moderno Acuario Fluvial (uno de los más grandes del mundo) en Zaragoza. Entre medias, han existido iniciativas particulares, como la creación de un Museo de la Pesca en Huesca a principios de los años noventa o el Museo Permanente de Ciencias Naturales y Mineralogía Rosa Molás, en el Colegio de las Religiosas de Nuestra Señora de la Consolación, de igual nombre, que se inauguró en 1996 en Zaragoza. Situación actual En este apartado voy a tratar de describir las características museográficas y didácticas de los museos abiertos al público en la actualidad, empezando por la sala Lucas Mallada del Museo Paleontológico de la Universidad de Zaragoza-Gobierno de Aragón.

museo paleontológico. sala lucas mallada Características Situada en el primer piso de la Facultad de Ciencias, sección Geológicas, de la Universidad de Zaragoza, se accede por la puerta de entrada del Departamento de Paleontología, a cuyo lado se sitúa un facsímil de dinosaurio y un gran expositor con las garras de un dinosaurio. Una placa indica su ubicación al lado de un gran expositor que contiene diversas piezas dentales, un enorme mural y otro facsímil de dinosaurio. La sala, de unos cien metros cuadrados, expone al público unas quinientas piezas fósiles, representativas de los principales grupos de organismos que han aparecido a lo largo de la historia de la vida sobre la Tierra. La mayoría son originales y un alto porcentaje de ellas provienen de yacimientos aragoneses. La exposición está distribuida en dos ámbitos temáticos principales: uno, situado en el perímetro de la sala, está formado por cuidadas vitrinas ordenadas de acuerdo con los periodos geológicos de la historia de la Tierra; el otro, situado en el centro de la sala, dispone de una serie de vitrinas que contienen ejemplares fósiles emblemáticos, procedentes de los yacimientos paleontológicos más interesantes de Aragón, que además están relacionados con las vitrinas del primer ámbito. Figs. 4 y 5. Reproducción de un dinosaurio en el Museo Paleontológico. Sala Lucas Mallada

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Juan Manuel Lantero Navarro Fig. 6. Sala de exposición del Museo Paleontológico (sala Lucas Mallada)

Aproximadamente unos cinco mil escolares la visitan anualmente. Además, las colecciones del museo han salido ocasionalmente fuera de la sala, para conformar algunas exposiciones de gran éxito. Por ejemplo, en los últimos años, la muestra Tesoros fósiles de Aragón, organizada por la sampuz y el Museo Paleontológico en el 2006; Aquaria. Vida y agua en Aragón, organizada por el Departamento de Medio Ambiente del Gobierno de Aragón y la Diputación de Zaragoza en el 20062007, y Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681). La pasión de saber, organizada por la Diputación de Huesca y el Instituto de Estudios Altoaragoneses en el 2007. Más recientemente, el material del museo ha ilustrado el documental de divulgación científica Tras las huellas de la vida primitiva (el periodo cámbrico), elaborado en el seno del Proyecto Murero de la Universidad de Zaragoza, realizado en el marco de un proyecto Consolider. Cuenta con una página web: . Quizá su característica más especial es que desde el año 1995 se crea, amparándose en él, una asociación cultural denominada Sociedad de Amigos del Museo Paleontológico de la Universidad de Zaragoza (sampuz), que cuenta ya con alrededor de quinientos socios, cuyo objetivo primordial es la creación de un «Museo de la Vida», que realiza numerosas actividades con sus socios y que ya ha recibido importantes premios y galardones por su actividad. Esta asociación edita dos publicaciones de diferente talante; una de divulgación científica, denominada Naturaleza Aragonesa, con artículos ilustrados a todo color; y otra que sería como un 72

boletín interno en el que se resumen las actividades de la asociación, noticias relacionadas con la paleontología y fichas de fósiles de nuestra comunidad con sus datos paleontológicos, llamada Aragonia. Ambas publicaciones se reparten gratuitamente entre sus asociados.

Opinión Aunque se trata de una sala pequeña, su contenido y su técnica expositora son adecuadas, desde mi punto de vista. Tanto con luz diurna como artificial, está perfectamente iluminada. Los ejemplares están correctamente distribuidos y no llegan a saturar los expositores. El valor de los ejemplares expuestos, dada la magnitud de los fondos con los que cuenta, es incalculable. La ordenación e información de los ejemplares me parece adecuadamente didáctica. Al tratarse de un solo recinto y de pequeño tamaño, se condiciona la posibilidad de realizar actividades didácticas con escolares de diferentes edades. No cabe duda de que su traslado al paraninfo, manteniendo su esquema expositor y aprovechando la existencia de otras salas para actividades didácticas, mejoraría su valoración. Su página web presenta un inicio elegante e incluye imágenes del material de la sala Longinos Navás. Separa sus contenidos en ocho apartados: «Colecciones», «Exposiciones», «Memorias del Museo», «Universidad», «sampuz», «apa», «Noticias» y «Enlaces» y no presenta ningún apartado de tipo didáctico ni visita virtual. En muchas de sus páginas tiene un problema de lectura con los acentos y se echa en falta una mayor cantidad de enlaces con museos de ciencias naturales, acuarios y botánicos.

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el acuario fluvial Características El Acuario Fluvial de Zaragoza es, con sus 3.400 metros cuadrados y más de cinco mil ejemplares, el acuario de agua dulce más grande de Europa. Inicia su andadura en el año 2008 con motivo de la Expo en Zaragoza. Para ello, se construye un edificio singular que se sitúa a la orilla del río Ebro, con tres plantas más terraza que se vertebran alrededor de un inmenso tanque central de 43 × 9 m, llamado Río del Mundo y que se atraviesa varias veces a lo largo de la visita. La ruta de visita atraviesa cinco grandes ríos, pertenecientes a cinco continentes: el Nilo, en el continente africano; el Mekong, en el asiático; el Amazonas, en el americano; el Darling-Murray, en el australiano, y el Ebro, en el europeo. En la última planta se encuentra un amplio restaurante (Bokado) rodeado por una terraza chill out con varios estanques que pueden desbordarse por los lados del edificio, dando lugar a unas cortinas de agua espectaculares para los observadores desde el exterior del acuario. Se organizan actividades de buceo en el tanque central y tiene un Club de Amigos del Acuario, por el que, previo pago de una tarifa que creo adecuada, se puede visitar el acuario las veces que se quiera durante el año. Realizan talleres educativos, que son parte de la visita, se integran durante el recorrido expositivo, se interactúa con las especies y se aplican en diferentes zonas de la exposición. De esta manera, el aprendizaje es mucho más dinámico y no realizan

un único taller, sino una combinación de varios. Los talleres se adaptan a las edades de los niños. Los temas que tratan son geografía, conocimiento del medio, medio ambiente y biología. Una actividad muy interesante es la denominada Durmiendo con peces, en la que los niños, después de visitar el acuario, hacer una yinkana, ver cenar a algunos animales (nutrias, por ejemplo) y cenar ellos mismos, se acomodan en sus sacos al lado del tanque central, donde pasarán la noche. También organizan actividades para cumpleaños, comuniones e incluso para empresas, para lo que utilizan una sala de exposiciones, un auditorio y un hall espacioso. Desde el punto de vista científico, lleva firmados varios convenios con diferentes entidades públicas y privadas para el estudio biológico y la reproducción de diferentes especies en peligro de extinción. Este sería el caso del acuerdo con la dga para la recuperación de la Margaritifera auricularia, una especie de molusco bivalvo gran parte de cuyos últimos ejemplares viven en nuestra comunidad. Cuenta con una web, , cuya página inicial es muy dinámica.

Opinión Desde todos los puntos de vista, me parece que es la instalación museística (siempre refiriéndome a las ciencias naturales) más completa y didáctica de nuestra comunidad y si no hubiera coincidido con la crisis económica y su situación, rodeada de obras desde finales de la Expo hasta hoy, habría tenido un éxito mucho mayor.

Fig. 7. Exterior del Acuario Fluvial de Zaragoza

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Los contenidos expuestos son adecuados, así como su ordenación e información. La cartelería es mejorable, pero los encargados están realizando una nueva en la actualidad. Los ambientes creados para cada ecosistema fluvial son creíbles y su participación investigadora adecuada (aunque mejorable). Su página web presenta una página inicial en la que se pueden consultar las noticias referentes al acuario y varios enlaces de interés. En ella encontramos seis pestañas: «Dónde estamos», «Tarifas y horarios», «Actividades», «Acuario Eventos», «Prensa» y «Ciencia y proyectos». La primera explica su situación en un plano e indica cómo llegar en diferentes medios de locomoción; la tercera explica (mediante archivos pdf de enlace) las actividades propuestas a diferentes colectivos de corte didáctico; la cuarta sirve para ofertarse a otros colectivos para la celebración de actividades; la quinta expone la presencia del acuario en los medios de comunicación tanto a nivel regional como nacional y en la sexta se informa de los proyectos en el plano científico del acuario con diversas entidades públicas y privadas. En esta última encontramos diversos enlaces de interés, así como varios archivos pdf con documentación complementaria. Solo por apuntar dos aspectos que me parecerían mejorables, voy a referirme en primer lugar a uno que en general es defecto de casi todos los museos de nuestro país y es el de la confección de una guía de mano completa y actualizada en la que se ordene la visita, se informe de los contenidos y se incite a la realización de actividades adecuadas a la edad del visitante (se editó una guía muy mejo-

rable con motivo de la Expo). El segundo aspecto es que en su web se echa en falta un plano del edificio con la distribución de lo expuesto, así como una visita virtual.

el jardín botánico de zaragoza o jardín botánico javier winthuysen Características Situado en el ahora llamado parque José Antonio Labordeta o parque Grande, aunque exhibe plantas de todo el mundo, está especializado en flora aragonesa. Ocupa un rectángulo de 17.000 metros cuadrados de superficie y 550 metros de perímetro. En su entrada destaca un estanque de 192 metros cuadrados, con una gran clepsidra o reloj de agua, construido en los talleres de Parques y Jardines y algunas aves acuáticas (cisnes). En él se ubican los viveros de esta sección municipal. Un total de 146 especies de árboles y arbustos se mezclan en un recorrido que zigzaguea a lo largo de la instalación. No cuenta con una página web.

Opinión Desde mi punto de vista, y comparándolo con otras instalaciones del mismo tipo, no pasa de ser más que un bonito jardín y no un jardín botánico y su ordenación, basada en el color, la floración y las texturas del material vegetal que alberga, es puramente anecdótica y no científica ni didáctica. Muchos de sus carteles faltan, otros son apenas visibles. No cuenta con ninguna actividad para los visitantes. Solo se ofrece un plano con las especies que contiene.

Fig. 8. Estanque del Jardín Botánico de Zaragoza

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el museo permanente de ciencias naturales y mineralogía rosa molás Características A comienzos de los años noventa, aprovechando las colecciones familiares de Mario Onieva, las religiosas de Nuestra Señora de la Consolación construyen en los aledaños del pabellón del nuevo centro de enseñanza denominado Rosa Molás (en ho-

subvención y es su propio director, Mario Onieva, quien atiende a los grupos. Los aproximadamente 54.500 ejemplares se reparten en 36 expositores situados en siete salas, más unos cuantos paneles y algunas maquetas de gran interés. La sala octava reproduce con bastante fidelidad una mina en la que aparecen dos mineros empujando una vagoneta. Las siete salas restantes distribuyen los ejemplares de la siguiente manera: una primera de Introducción, en la que se explica qué es y cómo se forma un mineral; luego otra de Propiedades, en la que se estudian los ambientes de formación y la luminiscencia; otra de Clasificación; otra en la que se exponen los Usos de los Minerales; otra en la que se exponen Minerales de Aragón; otra que trata de los Minerales y el Hombre, y, por último, una Sala de Proyecciones en la que aparecen unos espacios laterales acristalados con la historia de la vida en el planeta. Finalmente, al lado del despacho hay una mesa con dos lupas binoculares (estereomicroscopios) con un par de ejemplares para su observación. No cuenta con página web.

Opinión

Figs. 9 y 10. Sala de exposición y escenografía del Museo Permanente de Ciencias Naturales y Mineralogía Rosa Molás

nor de su ilustre compañera) un recinto de unos 340 metros cuadrados, separado en ocho salas y un despacho en donde exponer dichas colecciones (completándolas con algunos ejemplares nuevos). El museo se inaugura en 1996 y hasta el 2009 la Obra Social de Ibercaja se ha ocupado de pagar a un monitor que se encargaba de atender a los grupos de escolares que visitaban el museo, entre setenta y ochenta grupos anuales de unos veinticinco niños cada uno, y de editar un par de folletos explicativos y con actividades a realizar por parte de los niños. Actualmente no cuentan con esta

Desde el punto de vista expositivo, es un museo brillante, con ejemplares muy logrados y perfectamente iluminados y etiquetados. No cuenta con luz diurna, pero la artificial es adecuada. Los expositores son muy apropiados y su distribución no está sobrecargada, de manera que es muy fácil observar sus contenidos. La reproducción de la mina (sala 8) está logradísima y es altamente didáctica.Al perder el patrocinio de Ibercaja, no tiene la posibilidad de editar folletos explicativos ni didácticos, ni tampoco una página web, lo que le resta un potencial importante desde el punto de vista museístico, que espero se solucione con el acuerdo con alguna entidad privada o pública, porque el museo lo merece.

el museo de la vida de la muela (muvi) Características En un edificio moderno de dos pisos, semisótano y sótano con forma de libélula (odonato) y construido en piedra y metal se han instalado materiales y facsímiles de ciencias naturales, antropología y paleontología en torno a una idea de su director. Tras el hall de entrada, donde unos paneles y un diorama explican el origen de nuestro planeta y de la vida en él, se pasa a dos recintos de tipo paleontológico en los que los materiales se

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Juan Manuel Lantero Navarro Fig. 11. Exterior del Museo de la Vida

ordenan según tiempo geológico. A continuación se baja al semisótano, donde se expone el origen del hombre. Luego se sube de nuevo a la planta de entrada para acceder mediante escalera al primer piso, donde encontramos diversos insectos y por último una sala con un diorama (las estaciones del año) y varias vitrinas con restos y huellas. Lo más destacable del museo son algunos facsímiles magníficamente realizados (como es el caso de los homínidos) y algún diorama. El resto está montado como si fuera provisional y no hay un hilo conductor de las salas. No contempla ninguna actividad didáctica, no tiene una guía de mano para su visita, ni página web. En estos momentos permanece cerrado al público por falta de suministro eléctrico y su situación está pendiente del nuevo Consistorio que surja de las elecciones municipales del 22 de mayo del 2011.

Opinión Independientemente de cuál sea su futuro, no deja de ser un recinto moderno con materiales desordenadamente presentados y sin actividades didácticas. El único interés reside en el entusiasmo de su director y creador por explicar sus contenidos. Conclusiones Parece increíble que por la extrema ineptitud e ignorancia de nuestros políticos pueda perderse un importante patrimonio natural que costaría mantener menos que una de sus actividades de representación. Como ya he dicho, la excusa de una falta de formación regional en estos aspectos no 76

debería servir para justificar que uno de los territorios nacionales con un mayor grado de biodiversidad no cuente con un museo donde se exponga su rico patrimonio. Es más, la presencia en nuestra región de una de las sociedades entomológicas más activas de Europa, la Sociedad Entomológica Aragonesa (sea), aseguraría el aporte continuo y valioso de gran cantidad de ejemplares para sus colecciones (fundamentalmente de artrópodos). bibliografía Ballarín, F., y M. Pardo: Memoria sobre el Jardín Botánico de Zaragoza y su primer profesor D. Pedro Gregorio de Echeandía, Zaragoza: Imprenta Bedera, 1856. Beltrán Martínez, A.: «El Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Aragón», en Memorias: Años de Zaragoza, Zaragoza: Ediciones Aneto, 1999, pp. 175-176. Cester, M., J. Delgado y L. Moreno: Guía del Jardín Botánico de Zaragoza, Zaragoza: Servicio de Parques y Jardines, Ayuntamiento de Zaragoza/prames. 2006. Gimeno, H.: «Don Pedro Gregorio Echeandía», Boletín Oficial del Colegio de Farmacéuticos (Zaragoza), núm. 55 (1909). Laguía, M. P.: Los estudios de ciencias naturales en Zaragoza, Zaragoza: Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País/Librería General, 1990. Liñán, E.: «El Museo Paleontológico de la Universidad de Zaragoza. Veinticinco años después», Revista de Museología, núm. 43 (2008), pp. 17-28. Sender Palomar, L. M., E. Liñán Guijarro y J. A. Gámez Vintaned: «Un paseo por la historia de la vida a través de los fósiles de la sala Lucas Mallada (Museo Paleontológico de Zaragoza)», Naturaleza Aragonesa, núm. 25 (julio-diciembre del 2010), pp. 4-17.

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los museos y centros de interpretación de medio ambiente en aragón...

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Los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón: entre el impulso institucional, la inspiración crítica y la supervivencia Environment museums and interpretation centres in Aragon: Between institutional impulse, critical inspiration and mere survival Jesús de la Osa Tomás | Patricia Eito Aladrén | Ignacio Benedí Gracia Henri Bourrut Lacouture | José Barranco Arroyo | Santiago Alberto Moralejo Colectivo de Educación Ambiental, S. L., ceam, c/ Conde Aranda 68, 7.ª planta, 50003 Zaragoza (España), [email protected] Recepción del artículo: 30-06-2011. Aceptación de su publicación: 15-07-2011

resumen. El artículo reflexiona sobre los distintos ámbitos que comprenden los denominados museos de medio ambiente, describe los diferentes tipos que pueden encontrarse y realiza un análisis de sus características en Aragón, atendiendo a sus principales características museológicas y museográficas, para proponer que respondan más a un enfoque integrado de dos disciplinas, la educación ambiental y la interpretación del patrimonio.

abstract. This paper reflects on different areas relative to the so-called museums of the environment, it describes the different types that can be found and offers an analysis of this typology in Aragon, according to their main museological and museographical characteristics, in order to propose an approach more responsive to the intermingling of environmental education and heritage interpretation.

palabras clave: museos de medio ambiente, centros de interpretación, centros de visitantes, educación ambiental, interpretación del patrimonio

keywords: environment museums, interpretive centers, visitor centers, environmental education, heritage interpretation.

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La dificultad de definir los museos de medio ambiente no impide reconocerlos al primer vistazo Dada la amplitud del concepto de medio ambiente,1 definir qué es un museo de medio ambiente (denominación pocas veces utilizada como tal en este ámbito, como luego veremos) resulta difícil. Desde nuestra visión, se trata de un amplio y diverso conjunto de «equipamientos» que, conceptualmente y como rasgo definitorio, deberían responder a los principios, objetivos y fundamentos de la educación ambiental (ea)2 y la interpretación del patrimonio (ip).3 1 El medio ambiente es el conjunto de componentes físicos, químicos, geológicos, biológicos, paisajísticos, sociales y culturales capaces de causar efectos directos o indirectos, en un plazo corto o largo, sobre los seres vivos y las actividades humanas. Es todo lo que afecta al ser vivo y condiciona las circunstancias de la vida de las personas o la sociedad. Es el conjunto de valores naturales, sociales y culturales existente en un lugar y momento determinado, que influyen en la vida del ser humano y en las generaciones venideras. No se trata solo del espacio o del entorno en el que se desarrolla la vida sino que también abarca seres vivos, objetos, agua, suelo, aire, las relaciones entre ellos y elementos intangibles como las relaciones sociales y la cultura. Asociar el medio ambiente exclusivamente a lo «natural» es un error conceptual. Nuestros entornos están profundamente transformados por la acción milenaria del ser humano sobre la naturaleza, dando lugar a paisajes que van desde lo percibido como más cercano a los ecosistemas «naturales» (menos intervenidos) pasando por los paisajes agrarios, profundamente transformados, hasta los paisajes urbanos, también plenamente humanizados. 2 La educación ambiental es una corriente internacional de pensamiento y acción que trata de mejorar las relaciones de las personas con el entorno (Libro Blanco de la Educación Ambiental en España, 1999). 3 Como señalan Ham y Morales, la Asociación para la Interpretación del Patrimonio (aip) y el Seminario de Interpretación del Patrimonio del ceneam en las diversas publicaciones reseñadas en la bibliografía, la interpretación efectiva es un proceso creativo de comunicación estratégica, que produce conexiones intelectuales y emocionales entre el visitante y el recurso que es interpretado, logrando que genere sus propios significados sobre ese recurso, para que lo aprecie y disfrute. Debe ser atractiva, breve, clara, comprensible, interesante, agradable, entretenida, captar la atención del destinatario y ser relevante a su ego, estar organizada con un buen guión o secuencia lógica y tener un tema claro y potente con no más de 5+/-2 subtemas o ideas. Su meta es la conservación y disfrute de ese patrimonio. Su destinatario específico es el público «no cautivo» en su tiempo libre o de ocio, aunque técnicas interpretativas puedan utilizarse con otros públicos «cautivos». Da, además, gran importancia al uso de los sentidos.

Por tanto, deben facilitar herramientas y estrategias para el conocimiento y la comprensión del entorno y la valoración de sus problemáticas; su fin último es la apreciación, disfrute, conservación y mejora de los valores patrimoniales ambientales; también la generación de capacidades, competencias, actitudes y comportamientos que permitan, faciliten e impulsen al público hacia la acción proambiental, de mejora de diversos aspectos del medio ambiente en el marco de la sostenibilidad. Y todo ello a través de contenidos y discursos museológicos, presentaciones museográficas y programas socioeducativos que hagan uso de las herramientas de la ea y la ip. En la tabla 1 (pág. siguiente) se recogen diferentes tipos de museos y centros de interpretación o de visitantes que tratan o pueden tratar lo ambiental en un sentido amplio y el motivo de incluirlos como tales cuando no resulta obvio. Aunque no es frecuente en una revista, y dado que tenemos más preguntas que respuestas, proponemos al lector un pequeño juego interactivo y reflexivo: que en dicha tabla marque en la columna indicada el grado en que piensa que ese tipo de museo es «de medio ambiente», en una escala de 0 a 5, donde el 0 representa que no se debería considerar un museo de temática ambiental y el 5 que lo es plenamente. Igualmente dejamos libre una fila para añadir algún tipo de museo o centro que el lector crea que debe ser considerado museo de medio ambiente. Algunos de ellos son tratados específicamente en otros artículos de esta publicación y por ello no se abordan. Este ejercicio, sin embargo, no oculta que los contenidos y tópicos de medio ambiente suelen ser rápidamente reconocidos por el visitante cuando accede a uno de estos lugares, diferenciándolos de otros museos, centros de interpretación o exposiciones de otra temática. Hay más de 220 «museos, centros de medio ambiente» y similares en Aragón. Un somero, rápido e incompleto inventario realizado para este artículo, sin el rigor científico necesario de otros trabajos de investigación que actualmente sabemos se están realizando, arroja los resultados plasmados en el gráfico 1, con un total de 227 museos, centros de interpretación y centros de visitantes de temática socioambiental o relacionada de algún modo en Aragón, aunque posiblemente habrá más. De ellos, 19 (el 8 %) corresponde a centros de interpretación de la Red Natural de Aragón. El grueso, 122 (54 %), a un amplio cajón de sastre

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Tipo de museo de medio ambiente

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Museos de historia natural, museos de ciencias naturales (el origen y los antecesores) Museos de la ciencia (casas y parques de la ciencias) (cada vez tratan más contenidos ambientales) Museos etnológicos-etnográficos (incluyen muchos aspectos de la relación de las personas con el medio a lo largo de tiempo) Museos de paleontología (dinosaurios, fósiles, especies desaparecidas…) (el medio ambiente del pasado para comprender el presente) Centros de visitantes, de acogida, «de interpretación», ecomuseos o «museos de…» con tema claramente ambiental De espacios naturales protegidos (con diferentes figuras de protección), de territorios y espacios no protegidos, de rasgos o recursos ambientales determinados, de problemáticas socioambientales y de sostenibilidad… Equipamientos y centros ambientales Espacios ambientales con programa educativo e interpretativo que incluyen, además, espacios o elementos expositivos o museográficos permanentes o temporales o itinerantes Infraestructuras ambientales Su objetivo es un servicio ambiental e incorporan elementos expositivos para una mejor comprensión de sus procesos: plantas de tratamiento de aguas, estaciones depuradoras de aguas residuales, centros de tratamiento de residuos, plantas de reciclaje… ¿Nos hemos dejado alguno? Seguro que sí. Escríbelo aquí Tabla 1. Algunos posibles tipos de «museos» sobre medio ambiente y sostenibilidad. Se sugiere en la columna de la derecha que el lector valore de 0 a 5 el grado en que piensa que puede considerarse de temática ambiental (0: nada; 5: mucho)

que incluye los dedicados a la biodiversidad (otros espacios naturales protegidos fuera de la Red Natural de Aragón, especies…), recursos o rasgos naturales u otros temas ambientales de una amplia miscelánea. Trece (un 6 %) guardan relación con la paleontología, terreno en que Aragón pisa 80

Fig. 1. Museos, centros de interpretación y centros de visitantes de temática socioambiental en Aragón. Inventario de 227 museos y centros, clasificados por tipos. fuente: elaboración propia

fuerte, y dos con el medio ambiente urbano (1 %), tema capital pero todavía poco tratado. Por fin, se incluyen también los museos etnográficos, que, si bien podrían ser una categoría aparte por sus contenidos y tratamiento, muchas veces hablan de la relación secular de las personas con el entorno. La denominación centro de interpretación no es la mejor, pero en Aragón también ha calado Al igual que en otros lugares, en Aragón han proliferado los denominados centros de interpretación de medio ambiente y sostenibilidad. ¿Nos ponemos de acuerdo en el nombre? ¿Centro de visitantes de…? ¿Centros de acogida de visitantes…? ¿Centro de interpretación de…? ¿Ecomuseo de…? ¿Museo de …? ¿Casa de…? ¿Un nombre propio y original? Demasiado tarde y demasiado difícil. Aproximadamente una tercera parte de los 227 equipamientos de este tipo inventariados en Aragón (unos 75) utilizan explícitamente la denominación centro de interpretación de…; 98 (43 %) se denominan museo, término ganador al haber

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incluido en este análisis los museos etnográficos (71), donde la denominación museo es la dominante. Si los excluimos, prevalece centro de interpretación. El resto se reparten entre lugares con nombre propio, ecomuseo de, espacio, aula de o centro (sin apellido). El debate sobre el nombre de museos y centros de interpretación de temática ambiental, y particularmente de espacios naturales, fue intenso en tre los entre los profesionales de la entonces llamada interpretación ambiental (hoy interpretación del patrimonio, de forma más amplia, genérica e inclusiva de todo el abanico del patrimonio). Desde la ip se propugnó en un principio mayoritariamente, y estamos de acuerdo, no llamarlos centros de interpretación, salvo como denominación interna, ya que es la naturaleza del tratamiento y enfoque de la información (amena, breve, clara, directa, etcétera, tal como señalamos en la nota 3), y no las características del edificio o la mera presencia de una exposición o exhibición, la que le confiere el atributo de interpretativo. El término ecomuseo (inicialmente con otro significado relativo a museos sobre las relaciones entre comunidad y territorio) también ha calado en algunos equipamientos con el sentido de museo «del medio ambiente y la ecología». Sin embargo, la extensión del nombre ha hecho que hoy sea conocido y entendido por el público y no tenemos ganas ni resulta útil debatir más. El uso ha sancionado el nombre al menos en la tercera parte de nuestros «centros de interpretación»

de temas ambientales, que se llaman así aunque no utilicen, en muchas ocasiones, las técnicas ni las herramientas de la ip ni sus destinatarios. Nuestra propuesta general es utilizar, siempre que sea posible, un nombre propio identificatorio; por ejemplo, un concepto evocador y sugerente como La Calle Indiscreta, aunque luego tenga que incluir un subtítulo explicativo como Aula de Medio Ambiente Urbano. Después, preferir la palabra museo o ecomuseo (o también centro de visitantes o de acogida de visitantes o de información cuando está ligado a un espacio físico visitable, como espacios naturales, ya que es relevante para el turista o visitante que sabe que ese es su lugar, para él) a centro de interpretación. Así, preferimos llamarlo Museo del Sarrio del Pirineo que Centro de Interpretación del Sarrio del Pirineo; también sugerimos evitar nombres que invitan menos a la visita, como Centro de Interpretación del Porcino de Peñarroya de Tastavins, que fácilmente podía denominarse Museo del Cerdo, sin que por ello el visitante piense que allí se presentan cerdos vivos y reales y se cuida su preservación in situ. O Centro de Interpretación de la Fauna Piscícola, frente a Museo de la Trucha, cuando ese es su contenido. En cualquier caso, este debate hoy ha pasado a un segundo plano, e importa más la función del equipamiento que esta aburrida disquisición sobre su nombre, pero es cierto que tiene que ver con una característica de este tipo de museos que planteamos a continuación.

Fig. 2. Dioramas en el ¿Centro de Interpretación del Porcino o Museo del Cerdo? de Peñarroya de Tastavins (Teruel)

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Oiga, en este museo el objeto está ahí fuera Desde la museología, la dicotomía museo/centro de interpretación pudo estar clara en un principio (o no), con el museo incorporando la presencia del objeto real, de la colección, frente al centro de interpretación, que carece de ellos y de las funciones de catalogación, conservación, etcétera, derivadas. Estas fronteras se han ido diluyendo en muchos casos y no son relevantes como discusión para el público (aunque prefiera y valore la presencia del objeto original). Pero en materia ambiental, el planteamiento fue siempre distinto de entrada. Con frecuencia, muchos centros de visitantes, centros e interpretación o museos de medio ambiente no contienen objetos reales. No hay dentro piezas que conservar y mostrar. El objeto del que tratan, y que debe apreciarse, disfrutarse y conservarse (por ejemplo, un espacio natural protegido), está ahí fuera, en el exterior, y es el propio territorio, el paisaje, la biodiversidad de una zona, las complejas relaciones socioecológicas de un determinado lugar, el recurso natural o ambiental que se interpreta, el rasgo interpretativo, el modelo de gestión ambiental de un territorio o un recurso, los procesos y problemáticas socioambientales y la búsqueda de la sostenibilidad que se desarrollan en diversos ámbitos. En los peores casos eso ha agudizado la tentación y abuso del panel con repre82

R Fig. 3. Los centros de interpretación de la naturaleza a veces se encuentran ubicados en lugares excepcionales. Centro de Interpretación del Paisaje Protegido de San Juan de la Peña y Monte Oroel (Huesca), en la antigua casa forestal, junto al monasterio nuevo. El objeto está fuera (1 josé barranco/ceam) P Fig. 4. Interactividad y uso de los sentidos (tacto, vista, olfato) en el Museo del Mirador del Ebro en Pradilla de Ebro (Zaragoza), ubicado en un antiguo depósito de agua PP Fig. 5. Esculturas naturalistas en el Museo

del Sarrio del Pirineo de Castejón de Sos (Huesca)

sentaciones (fotografías, reproducciones) relleno de (mucho) texto en detrimento de museografías más creativas. Los temas son espacios naturales, especies y recursos; pero se incorporan nuevas problemáticas socioambientales, sus soluciones y la sostenibilidad ¿Y qué objetos tenemos ahí fuera? Los que hemos denominado museos y centros de medio ambiente abarcan una gran cantidad de temas. Una visión más moderna debería denominarlos de sostenibilidad o sobre sostenibilidad, si bien este término tampoco es deseable con vistas al público en el nombre del equipamiento y no es momento de analizar el complejo y controvertido concepto

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de sostenibilidad en este artículo (más adecuado en cualquier caso que el de desarrollo sostenible, a nuestro parecer un oxímoron difícil de alcanzar). Los temas o contenidos que con más frecuencia encontramos son los siguientes, que ilustramos con algunos ejemplos concretos: • Los espacios naturales protegidos, por ejemplo los diecinueve centros de interpretación de los espacios naturales protegidos de la Red Natural de Aragón. También espacios naturales con otras figuras o ámbitos de protección, como el Centro de Interpretación del Galacho de Juslibol. • Los valores ambientales (en muchas ocasiones patrimoniales en general, incluyendo aspectos ambientales) de un determinado territorio no necesa-

riamente protegido: un municipio, una comarca, una cuenca de un río, un paisaje (por ejemplo: Centro de Interpretación de la Naturaleza de Villarluengo, Centro de Interpretación del Río Vero, Centro de Visitantes del Montsec de L’Estall, Pirenarium…). • Un recurso natural en una determinada zona y su gestión (por ejemplo: Museo de la Piscicultura del Monasterio de Piedra, Centro de Interpretación del Porcino de Peñarroya de Tastavins, Museo del Agua de Malón…). • Un elemento o rasgo singular presente en el lugar, en ocasiones una especie animal o vegetal o un conjunto de ellas (por ejemplo: Museo de las Aves de Gallocanta, Espacio de La Avutarda, Museo del Oso de las Cavernas de Tella, Museo de los

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Fortalezas (internos positivos)

Debilidades (internos negativos)

1. Carácter pionero de los centros de interpretación y visitantes de naturaleza y medio ambiente respecto a otros ámbitos que los incorporaron o crearon después. 2. Mayor uso de la metodología y las técnicas de la interpretación del patrimonio que en otras temáticas y museos. 3. Excelente puerta de entrada, carta de presentación y lugar de acogida, satisfacción de necesidades, información y orientación para el visitante en búsqueda de espacios y valores patrimoniales ambientales. 4. Capacidad de estímulo y motivación para continuar «fuera» la interpretación del paisaje, territorio, espacio, rasgo, recurso, etcétera, que comenzó «dentro». 5. Existencia de ejemplos de museos, centros de interpretación, centros de visitantes y equipamientos ambientales atractivos, originales, interesantes, innovadores y agradables de visitar. 6. Red amplia, consolidada y profesional de museos, centros de interpretación y centros de visitantes en materia, por ejemplo, de espacios naturales protegidos, paleontología, etcétera. 7. Programa de actividades amplio, diverso y comprometido con el entorno, dirigido y adaptado a públicos variados: familias, escolares, público especializado, con necesidades especiales (discapacitados, inclusión, etcétera). 8. Personal motivado y formado que llega a suplir las carencias formativas y laborales iniciales con trabajo, interés y entusiasmo y autoformación. 9. Gratuidad de algunos o precio muy ajustado que puede favorecer las visitas. 10. En los mejores casos, carácter dinamizador del territorio, el pueblo, el barrio, haciendo protagonistas a sus habitantes de contenidos, exposiciones, actividades, etcétera, y ayudándoles a valorar más su patrimonio natural y ambiental. 11. Enfoque multiuso de muchos de estos equipamientos, que permiten la utilización de sus espacios para actividades, necesidades y encuentro de personas del lugar donde se ubican. 12. Fuente de empleo local y de desarrollo del territorio en muchos lugares. 13. En Aragón ausencia de centros que sean «contenedores de enormes dimensiones», sofisticadas tecnologías, pero muy baja utilización.

1. Muchos no responden al concepto y metodología de la interpretación del patrimonio ni de la educación ambiental. 2. Enfoque excesivo o exclusivo en lo «natural», dejando de lado cuestiones socioambientales importantes (sostenibilidad, cambio climático, etcétera) y las relaciones de las personas con el medio. 3. Escasa claridad, definición o enfoque en el tema (poca interpretación temática) con tendencia a hablar «de todo un poco» sin centrarse en lo singular. 4. Precisan una importante inversión inicial en su diseño, realización y apertura, diseño de programa interpretativo, educativo y de actividades. 5. Una vez inaugurados, la falta de planificación y de presupuesto para gestión y mantenimiento puede impedir su apertura en temporadas, días y horarios adecuados al público. 6. Personal no suficientemente formado en el tema específico que abordan y, además, en conceptos y técnicas de IP y EA. 7. Algunos no disponen de condiciones de accesibilidad, espacios, elementos expositivos, programas y actividades atractivos y diferenciados para distintos tipos de visitantes. 8. «Museografía» repetitiva, poco innovadora y atractiva, cuando no inclusión de malas prácticas (exceso de información que abruma y aburre al visitante; falsa recreación museográfica virtual y artificial de la realidad cercana: basta con salir fuera para ver la realidad; exceso de audiovisuales, proyecciones, interactivos, etcétera). 9. Atractivo escaso para el visitante y el turista por la falta de conexión de contenidos y medios expositivos con él. 10. Baja renovación de las exposiciones permanentes (quedan obsoletas), ausencia de exposiciones temporales, rotación de piezas, etcétera. 11. Escasa promoción e información, lo que hace que se conozcan y visiten menos de lo que sería posible (elevado coste en realización, amortización y mantenimiento por visitante recibido). 12. Insuficiente papel dinamizador del territorio en que se encuentran y escasa participación de la población en su concepción y uso. 13. Atomización en cientos de centros sin planificación interpretativa ni coordinación institucional.

Oportunidades (externos positivos)

Amenazas (externos negativos)

1. Abordaje de nuevos temas con más relevancia y actualidad, centrados en la sostenibilidad y en lo socioambiental medio ambiente urbano, cambio climático, ahorro energético y de recursos…) de los que no hay muchos equipamientos. 2. Incorporación de espacios y elementos museográficos en infraestructuras de gestión ambiental, que ayuden a explicar su funcionamiento y la implicación de la población en ellos. 3. Demanda turística e interés por el patrimonio en general y también por el natural y ambiental. 4. Imaginación en los medios expositivos y en los programas desarrollados como necesidad ante la reducción de recursos. 5. Demanda e interés por los temas ambientales en la sociedad. 6. Desarrollo de programas de actividades y educativo atractivos que permite trabajar con públicos muy variados y tienen demanda social. 7. Incremento del turismo rural, activo, de naturaleza… 8. Adaptación al público familiar, solicitante de sus servicios. 9. Complementariedad con medios atendidos por personal: visitas guiadas, itinerarios, demostraciones, etcétera.

1. La falta de recursos económicos en el contexto de crisis puede impedir su apertura, mantenimiento, gestión y renovación. 2. La ausencia de planificación interpretativa a diferentes escalas territoriales puede generar carencias importantes, solapamientos indeseados y el uso inadecuado de los medios interpretativos. 3. Contenidos y museografía muy marcados por el pliego de condiciones de la entidad promotora, barrera que deja poco terreno a la innovación en contenidos y técnicas interpretativas. 4. Escasa formación de gestores y técnicos de entidades promotoras en el ámbito museológico y museográfico, en IP y EA, que dificulta el diseño y gestión de los proyectos. 5. Autocompetencia entre museos en lugares donde hay una gran concentración de centros sin planificación de temas y contenidos. 6. Aburrimiento del público antes equipamientos demasiado similares y sin renovación u oferta temporal cambiante. 7. Menoscabo de los medios expositivos ante los medios interpretativos personales (guías, monitores, educadores…), que siempre son preferibles a los no personales, pero no necesariamente y siempre deben acabar con ellos. 8. Tras la percepción (falsa o no) de una «época de oro» en la construcción de «centros de interpretación», unido a la crisis, movimiento pendular que haga que se abandonen proyectos que siguen teniendo sentido y pueden ser pertinentes.

Tabla 2. Análisis dafo (Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades) de los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón

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Dinosaurios de Arén, Museo del Sarrio del Pirineo, Dinópolis…). • Una actividad del territorio, tradicional o actual, agrícola, ganadera o industrial, en uso o en desuso, etcétera, pero de importancia en la zona o que reúne valores representativos para poder tratarla (por ejemplo: Centro de Interpretación de la Agricultura y el Regadío de La Alfranca, Museo de la Minería de Escucha, Museo de la Trashumancia de Guadalaviar…). • Una problemática o cuestión socioambiental o un conjunto de ellas de tipo local o global (por ejemplo: La Calle Indiscreta-Aula de Medio Ambiente Urbano de Zaragoza, el Centro de Urbanismo Sostenible de Valdespartera), bajo el enfoque de las tres patas que conforman la sostenibilidad (lo social, lo económico y lo ambiental). Los museos y centros de medio ambiente en Aragón son diversos en temas, tamaños, formatos y propuestas y tienen defectos y virtudes La diversidad de exhibiciones presentes en los museos y centros de interpretación de tema ambiental de Aragón hace que podamos encontrar realidades muy diversas: los hay grandes, pequeños y medianos; innovadores, modernos, clásicos, antiguos y obsoletos; abiertos y cerrados casi todo el tiempo, con mucha información (casi todos), y con la adecuada; buenos y mediocres; con audiovisuales e interactivos funcionales o averiados; con ip corriendo por sus venas expositivas o sosos y aburridos en su plana o prolija información; impulsados y sostenidos por ayuntamientos, comarcas y gobiernos; o por asociaciones, fundaciones, empresas y particulares; con personal o sin él, bien atendidos y peor atendidos, con renovación o iguales desde el principio de los tiempos; usados por escolares, por el público general, o por nadie… Eso no obsta para que hayamos intentado hacer una fotografía general integradora de esa diversidad. Para ello hemos optado por utilizar la herramienta estratégica dafo, la cual hace un análisis de los factores internos (debilidades y fortalezas) y externos (amenazas y oportunidades) que condicionan un sistema, en este caso los museos y centros de interpretación de medio ambiente de Aragón, y que queda plasmada en la tabla 2. No se trata, por tanto, de un pormenorizado análisis científico, sino de un diagnóstico desde la práctica que nos oriente sobre cómo explotar las fortalezas, aprovechar las oportunidades, defen-

derse de las amenazas y frenar las debilidades, que no alcanzan por igual a todos los equipamientos. Por otra parte, el abordaje de este tipo de museos desde la disciplina de la interpretación del patrimonio y desde la educación ambiental antes que desde la museología y la museografía (pero sin olvidarlas y en muchos casos trabajando codo a codo con ellas, inspirados por la museología crítica) ha favorecido ciertas particularidades y un grado de heterodoxia respecto a museos de temas más habituales o clásicos, que también ha otorgado una especial frescura y originalidad a las exhibiciones y los centros, aunque también, cómo no, algunas deficiencias. Por otro lado, parte de la educación ambiental, muy crítica y exigente consigo misma, habla con frecuencia de la poca utilidad y exceso de los museos y centros de interpretación de medio ambiente, abogando por su racionalización e incluso desaparición en una actitud, que no ocurre en otros ámbitos con la misma intensidad, y resaltando la importancia en ip y ea de los medios personales (guías, monitores, educadores, etcétera) con adecuados programas interpretativos y educativos frente a los medios no personales. Algunos casos interesantes: la amplia red de los centros de interpretación de la Red Natural de Aragón y la innovadora La Calle Indiscreta Entre más de doscientos centros sería prolijo hablar de ellos con detalle y aventurado citar aquellos que incluyan buenas prácticas desde el punto de vista interpretativo, museográfico, educativo… Simplemente nombraremos dos ejemplos, una red y un centro distinto e innovador y a través de las fotos evocaremos otros. Los centros de interpretación de la Red Natural de Aragón cumplen la función de informar y orientar a los ciudadanos en sus visitas a los espacios naturales protegidos de Aragón, para ofrecer un mejor conocimiento y disfrute de los valores naturales y culturales que albergan. Poseen exposiciones, proyecciones audiovisuales, información sobre el espacio y publicaciones de apoyo. Están atendidos por educadores ambientales con formación en ip. Ofrecen un programa interpretativo para público general y un programa educativo para escolares. Suponen un caso particular dentro de los museos de temas ambientales, al constituir una red completa y organizada, dependiente del Gobierno de Aragón.

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tersección de personas y elementos urbanos, condicionante del uso de recursos y de la movilidad. Y es indiscreta porque se quiere que el visitante mire, busque, curiosee, imagine, husmee, lea, toque, piense, indague, reflexione, descanse, sueñe, evoque… Al nombre le acompaña una imagen, el gato, símbolo y mascota de este equipamiento. Porque es curiosidad neta, actitud indagadora y capacidad de sorpresa. El espacio museográfico recrea una intersección de calles en la que se ubican espacios y establecimientos (una casa, una juguetería, un super-

Fig. 6. Unos personajes nos explican desde distintos puntos de vista la gestión del espacio natural en el Centro de Interpretación del Paisaje Protegido de San Juan de la Peña y Monte Oroel Fig. 7. La Calle Indiscreta-Aula de Medio Ambiente Urbano en Zaragoza, un centro de referencia en educación ambiental del Gobierno de Aragón sobre la sostenibilidad de los entornos urbanos, en pleno corazón de la ciudad, con una exposición original y un amplio y variado programa de actividades.

La Calle Indiscreta-Aula de Medio Ambiente Urbano es un equipamiento ambiental también iniciativa del Departamento de Medio Ambiente del Gobierno de Aragón. Pretende promover la información, el conocimiento, el debate y el cambio de actitudes sobre las complejas problemáticas socioambientales del medio ambiente urbano. Parte de que las ciudades representan el espacio más genuinamente humano, donde se superponen factores sociales, ambientales, económicos, culturales…, y las personas desarrollan su vida, sus relaciones, su trabajo, su ocio… El nombre hace referencia al espacio más universal de todo núcleo urbano, la calle, lugar de encuentro y discurrir, artífice de esquinas y chaflanes, in86

mercado, una inmobiliaria, un bar, un parque, un museo…) que explican el modo de vida urbano, sus complejas relaciones y las posibilidades de mejorar a nivel individual y colectivo la sostenibilidad local y global. En cada espacio, un gato distinto nos presenta el espacio y nos hace reflexionar sobre nuestro grado de sostenibilidad. Decálogo de mejora para los museos y centros de medio ambiente en Aragón A partir del análisis dafo, lanzamos un decálogo de orientaciones y recomendaciones generales para la mejora de los museos y centros de interpretación de temática ambiental en Aragón. 1) Antes de hacer uno nuevo, planteemos su necesidad en un proceso de planificación interpretativa y coordinación de las entidades promotoras y relacionadas con visión global, temática y territorial. 2) Utilicemos el enfoque, las técnicas y las herramientas de la interpretación del patrimonio, y si no las conocemos, aprendámoslas; nuestro destinatario es el público general en tiempo de ocio (aunque puedan utilizarse para otros públicos). 3) Tengamos como marco de referencia global la educación ambiental que pretende capacitar para la mejora ambiental individual y colectiva.

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4) Consideremos en el proceso de planificación interpretativa la participación de distintos agentes: población, gestores, técnicos en ip y ea, autoridades, museólogos y museógrafos, visitantes o usuarios de los espacios… 5) Exploremos y partamos de los conocimientos, ideas previas, centros de interés y expectativas de las personas, de lo más relevante para ellas, para construir temas y tópicos. 6) Tengamos en cuenta los medios y recursos adecuados para alcanzar los objetivos planteados en la planificación interpretativa, y no otros. 7) Utilicemos de forma coordinada y complementaria los medios personales (guías, visitas…), apoyados en los medios no personales cuando se requieran, si lo fueran (exhibiciones, audiovisuales…). 8) Diseñemos proyectos que contemplen recursos imaginativos y sencillos pero efectivos en tiempos de recursos escasos para dar viabilidad a los proyectos. 9) Impliquemos al público en la conservación, protección y promoción del patrimonio ambiental con el disfrute, la capacitación y la participación en acciones de mejora del entorno. 10) Creemos centros vivos en los que los visitantes se inspiren, disfruten, se entretengan, utilicen los sentidos y diviertan con ayuda de personal experimentado, exposiciones interesantes y un programa dinámico y renovado con frecuencia.

Fig. 8. Sentido del humor en el Museo de los Dinosaurios de Arén (Huesca). Para hacerse idea de las dimensiones y peculiaridades del Arenysaurio se juega a cómo necesitarías cuidarlo si fuera tu mascota. Este museo, además de réplicas, alberga fósiles originales

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Los parques culturales de Aragón The cultural parks of Aragón Pedro Luis Hernando Sebastián Departamento de Historia del Arte, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad de Zaragoza, c/ Pedro Cerbuna, 12, 50009 Zaragoza (España) [email protected] Recepción del artículo: 05-07-2011. Aceptación de su publicación: 20-07-2011

resumen. Los parques culturales son la principal aportación que se ha propuesto desde Aragón para la gestión del patrimonio cultural y el desarrollo socioeconómico del territorio. El presente artículo pretende analizar el proceso de creación y desarrollo de los parques culturales de Aragón, y su estado actual.

abstract. Cultural parks are the main innovation originated in Aragon for the management of cultural heritage and the socio-economic development of the territory. This article tries to analyze the process of creation and development of cultural parks in Aragón, and their current condition.

palabras clave: parques culturales, Aragón, patrimonio cultural, desarrollo local.

keywords: cultural parks, Aragón, cultural heritage, local development.

Cuestiones terminológicas: ¿qué es un parque cultural? Una de las primeras cuestiones que se deben abordar antes de empezar a describir los parques culturales aragoneses es la de la terminología. El concepto de parque cultural podría confundirse con otros que sirven para describir estructuras similares, como territorio museo, paisaje cultural, sitio histórico, parque arqueológico… Como la mayoría de estos, un parque cultural es eminentemente una herramienta de gestión del patrimonio cultural que se desarrolla directamente sobre un territorio determinado. Para su creación, en dicho territorio se han de producir una serie de manifestaciones culturales significativas, similares entre sí y coherentes para su exposición pública. La cuestión es que mientras que unos trabajan sobre restos materiales del pasado, su conservación y puesta en valor, otros se presentan como un espacio museístico desarrollado sobre el territorio, otros tienen como fundamento una determinada situación o acontecimiento histórico y otros se dedican a analizar el impacto de la acción antrópica sobre el espacio natural, los parques culturales se crean para trabajar en la gestión de todo el conjunto de actividades humanas desarrolladas en un espacio geográfico concreto. Los parques culturales atienden al patrimonio material e inmaterial, a la arquitectura monumen-

tal y a la tradicional, a las danzas, los juegos y las costumbres tradicionales, a las obras de arte, las artesanías, al paisaje y a la intervención humana sobre él. Tienen también otros matices diferenciadores, como que se trata de un instrumento de dinamización del territorio, que diseña acciones para mejorar la calidad de vida de las personas que viven en él, que promueve el asentamiento de la población mediante la creación de actividades económicas relacionadas con el patrimonio y que pone en contacto a las distintas administraciones públicas o entidades privadas que existen en ese territorio para conseguir sus fines. Pero quizá la principal diferencia estriba en que un parque cultural no es una mera figura de protección del patrimonio, que puede aparecer en las leyes de patrimonio nacionales o locales, sino que es una figura con una caracterización jurídica propia. La ley 12/1997, de 3 de diciembre, de Parques Culturales de Aragón define su estructura, órganos de gestión, composición de los consejos rectores, sistema de elección de la gerencia… En resumen, se trata de un instrumento de gestión global del patrimonio cultural en todas sus acepciones, que asume la utilización del mismo como recurso económico y de desarrollo del territorio en el que se asienta, y que además tiene una forma jurídica propia.

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Historia de los parques culturales La idea de crear una figura de este tipo surge en los años ochenta, y siempre de la mano del arte rupestre. En esos años se produjeron importantes descubrimientos de cuevas y abrigos con arte rupestre prehistórico, sobre todo en el norte de la provincia de Huesca y en la provincia de Teruel. El debate sobre el uso y la función que debían desempeñar estos hallazgos es el germen de la idea de los parques culturales. Sucesivas reuniones de expertos en Albarracín, Barbastro, Castellón, Caspe y Zaragoza entre 1987 y 1990 consolidaron el proyecto. Este patrimonio, con numerosos testimonios conservados tanto de arte rupestre pictórico como grabado, se presentaba curiosamente concentrado en unas pocas zonas del territorio aragonés: la sierra de Albarracín y la cuenca del río Martín, en la provincia de Teruel, y la cuenca del río Vero, en la provincia de Huesca. Los tres compartían también los mismos problemas de despoblación, ruralidad, falta de recursos, carencia de infraestructuras… Sobre esta primera idea, se fueron incorporando la opinión de los ayuntamientos, de las instituciones y las aportaciones de expertos, siendo considerado el principal valedor de esta propuesta el profesor de la Universidad de Zaragoza don Antonio Beltrán. Así, junto a estos tres primeros parques que tendrían al arte rupestre como punto de partida, se incorporarán el territorio del Maestrazgo, cuyo nexo común además es la presencia de las órdenes militares medievales, y el Parque del Monasterio de San Juan de la Peña, justificado por la existencia del gran cenobio de origen medieval. Del éxito del proyecto de parques culturales de Aragón nos habla la creación del último de ellos, el Parque Cultural de Sierra Menera, en torno al valioso patrimonio industrial de las minas de carbón de Ojos Negros y su entorno. Este proceso de creación, lento, pausado, justificado y explicado desde lo local hasta lo general, es seguramente la causa de su éxito. No ha sido un proyecto presentado desde las instituciones como una obligación o como una imposición a los ayuntamientos o a las personas, sino que se ha promovido desde abajo hacia arriba, sirva la expresión espacial como una exigencia social a la administración. Estructura y planificación de un parque cultural Como elemento medular de planificación, todos los parques culturales se dotan del llamado plan de parque, en el cual se han de contemplar los objetivos, acciones y medidas a desarrollar en cada uno

de ellos, atendiendo a sus necesidades y características particulares. Todos los organismos participantes en el parque se ven obligados por la ley a respetar y aplicar sus determinaciones. Siguiendo lo descrito en dicha ley, entre los objetivos de un plan de parque se encuentra definir el estado de conservación de los elementos del patrimonio cultural y natural, señalar los regímenes de protección, promover medidas de conservación, restauración, mejora y rehabilitación del patrimonio cultural, fomentar la acción cultural y la actividad económica en términos de desarrollo sostenible y la promoción del turismo cultural y rural. Además, el plan delimita las zonas y elementos especiales de protección, la promoción de los municipios afectados, la protección del patrimonio cultural y natural, del turismo rural y la creación de infraestructuras y equipamientos. Finalmente, incorpora el listado e inventario razonado de los elementos de patrimonio cultural incluidos en cada parque. En definitiva, es una herramienta de diagnóstico territorial integral que incluye propuestas de actuación vertebradoras del territorio, un cronograma de etapas a seguir y un estudio económicofinanciero de viabilidad para llevarlas a cabo. Como si de un plan director se tratara, cuanto más completo es el plan de parque, mejor y más completa será la actividad que el parque cultural pueda desarrollar. El encargado de hacerlo, según la citada ley de parques en el capítulo de gestión, es el órgano gestor del parque, que consta del patronato, del consejo rector y de la gerencia del parque. El patronato es el órgano consultivo y de participación del parque, que está compuesto por un representante de cada ayuntamiento con término municipal incluido en el parque, cinco representantes elegidos por el Gobierno de Aragón y hasta un máximo de cinco representantes de asociaciones que realicen actividades relacionadas con el parque. Con ello se procura implicar a los más importantes agentes sociales de los que se encuentren en el territorio, incluyendo a asociaciones culturales y de desarrollo rural, de cámaras de comercio, organizaciones agrarias y empresariales, la universidad… El patronato nombra el consejo rector, formado por siete miembros: tres representantes del Gobierno de Aragón, tres representantes de las entidades locales y el gerente del parque. Se encarga de redactar el plan del parque, formular los presupuestos, nombrar al personal… Finalmente, se encuentra el gerente, nombrado por el consejero de Educación y Cultura a pro-

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puesta del patronato, que se encarga de la dirección administrativa del parque y del personal adscrito, la gestión económica del parque, la elaboración y presentación al patronato el plan anual de actividades… El Parque Cultural de Albarracín El Parque Cultural de Albarracín incluye los ayuntamientos de Albarracín, Bezas, Pozondón, Rodenas y Tormón. En todos ellos se encuentran manifestaciones del arte rupestre levantino, ya sea pintado o grabado sobre superficie parietal. El caso de Albarracín es excepcional, ya que en un espacio muy reducido pueden contemplarse un gran número de abrigos con pinturas rupestres, siendo uno de los lugares de mayor concentración de este tipo de obras de todo el conjunto de arte rupestre levantino en España. Así, entre las conocidas como zonas del Navazo y la del Arrastradero, podemos encontrar los abrigos de la fuente del Cabrerizo, cocinilla del Obispo, toros del Navazo, callejones cerrados, medio caballo, figuras diversas… en un radio de aproximadamente dos mil metros. Sin embargo, el que es considerado la capilla sixtina del arte rupestre levantino se encuentra más próximo a Tormón. Se trata del abrigo de las Olivanas, en el que se despliega la mayor parte de las formas y modelos propios de este arte. En un estado de conservación excepcional, toros, caballos, ciervos y figuras humanas aparecen interactuando en la superficie de una gran roca de piedra.

W Fig.1. Vista de la Plaza Mayor de Albarracín R Fig.2. Abrigo de Las Olivanas de Albarracín.

Detalle P Fig.3. Detalle de decoración tradicional de forja. Puerta de la Iglesia parroquial de Rodenas

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Tormón o la rehabilitación de una casa rural en Rodenas. En menor medida se apoyaron otras iniciativas como las del Hotel de las Majadillas en Bezas, o la del restaurante de Rodenas. El siguiente paso, por cuestiones de urgencia, fue rehabilitar toda una serie de elementos del patrimonio tradicional de la sierra como tejerías, hornos, molinos…, debido al mal estado de conservación que presentaban. Recientemente, el centro de visitantes y oficinas del parque se han ubicado en el edificio de un antiguo cine en Bezas, y se han abierto los Centros de Interpretación de la Arquitectura Tradicional en Pozondón y de la Piedra de Rodeno en Rodenas. Con la puesta en marcha de estos elementos, el parque sigue con el desarrollo de su plan, implicando a todos los agentes públicos y privados de la zona, y diseñando proyectos de intervención social, cursos de formación… Parque Cultural del Río Martín Está integrado por los municipios de Montalbán, Torre de las Arcas, Obón, Alcaine, Oliete, Alacón, Ariño y Albalate del Arzobispo. A pesar de que la fecha de declaración del Parque Cultural del Río Martín es similar a la del resto de parques, en este ya se había empezado a trabajar con el concepto de parque cultural desde hacía unos años. Esto explica el alto grado de implicación de los ayuntamientos que lo forman, las actividades culturales, cursos de formación, publicaciones y trabajos de investigación que genera. También el El parque cultural ha intervenido en su protección, mediante la colocación de cerramientos, eliminación de humedades o el estudio de las condiciones ambientales que las rodean. También ha actuado en su estudio, inventariando y documentando gráficamente todos ellos, o mediante la realización de intervenciones arqueológicas en su entorno. En la actualidad, se sigue trabajando en arte rupestre, ya que periódicamente se van produciendo nuevos hallazgos de abrigos que han de ser estudiados y protegidos, valorando la idoneidad de hacerlos visitables al público. Uno de los principales problemas que presentaba el territorio del parque de Albarracín era que, excepción hecha de la ciudad que le da nombre, en el resto de localidades no existía una mínima infraestructura turística. Los primeros trabajos de la gerencia se orientaron a la dotación de este tipo de recursos en todas la poblaciones. Así, directamente se intervino en la construcción de un albergue en

Fig.4. Albalate del Arzobispo.Torre mudéjar de la iglesia de Santa María

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de vista de la visita turística ha sido el de su excesiva distancia de los principales ejes de comunicación. Como la doble cara de una moneda, eso ha permitido conservar en buen estado gran parte del patrimonio que posee, y tiene como resultado también la presencia de un turismo de calidad, que se desplaza hasta estos lugares realmente porque tiene interés en conocerlos. La inversión en la reparación de alguna de estas carreteras, pero sobre todo el desdoblamiento de la Nacional 232 y su continuación hacia el Mediterráneo, puede cambiar este panorama, y solucionar los problemas de comunicación. Sin duda el parque tendrá que revisar las medidas de control de visitantes que lógicamente aumentarán ante la facilidad de acceso y la reducción del tiempo de viaje.

Fig.5. Oliete. Poblado ibérico de Cabezo de San Pedro

número y calidad de los centros de interpretación que se distribuyen por prácticamente todo el territorio y que van desde el de Centro de Interpretación de Geología y Espeleología, el de la Flora, el de la Fauna, la Paleontología, la Cultura Ibérica y la Cultura Popular. De todos ellos destaca el Centro de Interpretación de Arte Rupestre Antonio Beltrán, ubicado en Ariño, lugar en el que se dispone de sala de conferencias, museo con reproducciones de las pinturas y biblioteca. Sin duda el éxito de este parque está relacionado también con el excelente trabajo realizado durante muchos años por la gerencia del parque. El patrimonio cultural que encontramos en su territorio es muy variado y excepcional, ya que junto al conjunto de cuevas, lugares y abrigos con arte rupestre prehistórico, contiene la iglesia mudéjar de Montalbán, declarada patrimonio de la humanidad por la Unesco dentro del arte mudéjar aragonés, un conjunto histórico declarado bic como el de Albalate del Arzobispo, los yacimientos arqueológicos de El Palomar, el torreón ibérico de San Pedro y el conjunto de Eras de los Moros, en Oliete, los cañones del río Martín y las huellas de dinosaurio de Ariño. A nuestro juicio, uno de los principales problemas que ha presentado este parque desde el punto 92

El Parque Cultural del Maestrazgo Algo similar podríamos decir del Parque Cultural del Maestrazgo. Se trata de una zona con unas características paisajísticas especiales, con una orografía muy complicada y con unas duras condiciones climáticas. Eso ha dado como resultado unas manifestaciones culturales específicas y el desarrollo de unas expresiones culturales igualmente características, pero también ha impedido que se dispusiera de vías de comunicación rápidas con el entorno. Es el más grande de todos los parques culturales. Los números que se refieren a este parque se caracterizan siempre por su magnitud. El 40 % de su territorio está declarado lugar de interés comunitario, incluye diez conjuntos históricos y más de veinticinco bienes de interés cultural, 615 lugares arqueológicos y 70 yacimientos arqueológicos. Lo componen 43 municipios y su ámbito de actuación afecta a seis comarcas administrativas diferentes. Los deseos de convertir ese patrimonio cultural en un recurso socioeconómico también son anteriores a la declaración de los parques culturales. Así, para su constitución se suele considerar como fundamental la llamada Declaración de Miravete, firmada por los ayuntamientos implicados y por otras entidades locales en el año 1995, con la intención de manifestar su intención de desarrollar acciones que condujeran a la utilización de su patrimonio como recurso, bajo el lema «El patrimonio y el futuro del Maestrazgo». A lo largo de estos años se han diseñado centros para prácticamente todas las localidades del parque. Así, encontramos más de veinte centros de interpretación y museos. Sobre su espacio también se desarrollan otras actuaciones sobre patrimonio,

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Fig.6. Mirambel. Portal de las Monjas

como la Ruta del Cid, la Ruta de los Íberos del Bajo Aragón, y se localizan dos sedes de Territorio Dinópolis. Además, sus 48 puntos de interés geológico justifican su participación en la creación del proyecto europeo de red europea Geopark (European Geopark Network). Con estos números, es lógico pensar que el principal problema con el que se enfrentan los órganos del parque es precisamente el de la gestión. En su magnitud se privilegiaron las características ambientales e históricas sobre la idoneidad para su administración. Por otro lado, la capacidad para disponer de recursos económicos y humanos implicando tal cantidad de instituciones es mayor, y sin ella seguramente no se habrían podido ejecutar tantos proyectos. El Parque Cultural del Río Vero El Parque Cultural del Río Vero está formado por los municipios de Adahuesca, Alquézar, Barbastro, Bárcabo, Castillazuelo, Colungo, Pozán del Vero y Santa María de Dulcís, con un total de dieciocho localidades. Su patrimonio más representativo, y por el que es más conocido, es el arte rupestre. En el río Vero aparecen los tres grandes estilos del arte prehistórico occidental. De en torno a sesenta abrigos,

destaca el de la fuente del Trucho, por ser el único en Aragón con pinturas del periodo paleolítico. Chiniachas, Arpán, Muriecho o Regacens muestran en sus paredes el estilo levantino tan característico del arco mediterráneo, y Labarta, Barfaluy, Lecina Superior, Mallata I y II y Quizans representan la corriente esquemática seguramente de finales del Neolítico. Pero no es este ni mucho menor su único valor cultural. Alquézar presenta al visitante las impresionantes vistas de su castillo y colegiata, así como un conjunto urbano medieval perfectamente conservado. A pesar de ello, Barbastro, con su catedral de Santa María, del siglo xvi, las iglesias de Santa Lucía y San Julián, o la casa palacio de los Argensola, puede considerarse la capital del parque. En cuanto a las infraestructuras del parque cultural, pueden visitarse los centros de Arte Rupestre de Colungo, el Centro de Leyendas y Tradiciones de Adahuesca, el Centro del Río Vero en Castillazuelo, el Museo Etnológico Casa Fabián de Alquézar o el Centro de Interpretación de la Comarca del Somontano. Tradicionalmente la sierra de Guara ha sido un lugar de referencia para el turismo de naturaleza procedente, sobre todo, de Francia. Esto ha hecho que se desarrollara extraordinariamente este tipo de actividades, entre las que el barranquismo es la más solicitada. También está siendo una referencia en cuanto a la utilización de los recursos de la naturaleza, con casos tan significativos como el vino de Somontano. Sin duda también está siendo conocido por el parque cultural. Clave de su éxito ha sido la estrecha relación que siempre ha existido con las instituciones locales. Además, no tiene exactamente los mismos problemas demográficos y de comunicaciones, al incluir a un núcleo de población y económico muy importante como es Barbastro. El Parque Cultural de San Juan de la Peña Está formado, ya sea en todo en parte, por los municipios de Jaca, Santa Cruz de la Serós, Santa Cilia de Jaca, Bailo, Caldearenas y Las Peñas de Riglos, incluyendo a veintiocho poblaciones caracterizadas, como en el resto de parques, por su despoblación, pequeño tamaño y dispersión en un territorio montañoso. Incluso alguno de estos pueblos está abandonado y parcialmente en ruinas, siendo curiosamente los más requeridos por los visitantes, en busca quizá de algún tipo de experiencia de corte romántico decimonónico.

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Pedro Luis Hernando Sebastián Fig.7. Monasterio medieval de San Juan de la Peña

No es menor el interés de la naturaleza que lo rodea, causa principal de la presencia de muchos de los visitantes que acuden a la zona, por lo que se han diseñado numerosos senderos o rutas como las de las pardinas de Villangua, la de los molinos de Ena o la senda de Izarbe. Por su territorio discurre parte del Camino de Santiago en el tramo de la canal de Berdún, encontramos las interesantes iglesias del monasterio de Santa Cruz de la Serós y de San Caprasio de la Serós e importantes conjuntos urbanos de arquitectura tradicional. Sin embargo, es el monasterio de San Juan de la Peña su más importante y conocido elemento patrimonial. De hecho, la creación del parque gira en torno a su gran valor histórico y cultural, al origen del reino de Aragón, y a los valores paisajísticos de su entorno. Antes de la aparición del parque, en el antiguo monasterio medieval, declarado monumento nacional en el lejano año 1889, se habían acometido experiencias de musealización y presentación al público con desigual fortuna. Su interés y la fama adquirida a lo largo de los años hacían que fuera visitado por un considerable número de personas, pero no se acababan de aprovechar adecuadamente las numerosas posibilidades que ese turismo podía ofrecer al monasterio y a su entorno. Después de algunos años de dudas, el parque ha retomado con fuerza el espíritu original de los parques culturales, se han acometido importantes actuaciones y dispone de centros de interpretación como el de la vida pastoril y la trashumancia en el Pirineo, o la fábrica de harinas La Dolores, en la 94

localidad de Caldearenas, el centro de exposiciones Leoncio Mairal y el museo de arte sacro de Javierrelatre, el Museo de o’Molin de Yeste, el Taller Textil de Triste o el Centro de Interpretación del Camino de Santiago en Santa Cilia. La última y más importante acción desarrollada dentro del parque ha sido la reciente rehabilitación del monasterio barroco, o monasterio nuevo, en el que se ha ubicado la hospedería del monasterio y dos modernos centros de interpretación dedicados a la historia del reino de Aragón y a la historia y evolución del propio monasterio respectivamente. El Parque Cultural de Sierra Menera El último de los parques culturales de Aragón es el de sierra Menera. Como ya se ha comentado, su creación se justifica por la presencia de un patrimonio cultural material e inmaterial, relacionado con la explotación minera. Esta actividad, que se remonta a época ibérica, ha ido dejando en este territorio importantes elementos patrimoniales y paisajísticos de todas las épocas y momentos históricos. El cese de actividades mineras se produjo en el año 1987, con la consiguiente pérdida de empleos, destrucción del entramado social, pérdida de población, etcétera. La idea de convertir todo ese patrimonio relacionado con la minería en un patrimonio cultural se planteó rápidamente. Sin embargo, como bien recuerdan los lugareños, entonces no se pudo acceder a los fondos de desarrollo de la Unión Europea, como sí ocurrió en otras zonas, y la idea quedó siempre en fase de proyecto.

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El parque cultural viene a recoger todas esas antiguas propuestas para convertirse en el primero que se crea a partir de un patrimonio industrial. Los términos municipales implicados son Ojos Negros, Villar de Sanz, Peracense, Alba y Almohaja. Sus principales elementos patrimoniales son la antigua vía del tren minero Ojos NegrosSagunto, los restos industriales del aprovechamiento del hierro y los castillos medievales de Peracense, Ojos Negros y Alba. De estos tres, destaca por su ubicación y por los materiales con los que se fabricó el castillo de Peracense. Fue erigido con sillares de piedra de rodeno y ubicado sobre un elevado farallón rocoso del mismo material. En la actualidad se encuentra abierto al público, ya que acabó de ser restaurado en los años noventa, y tiene un considerable número de visitantes. En su interior se han musealizado algunos espacios Como ocurre con Albarracín respecto al resto de localidades del parque, esta gerencia tendrá que aprovechar este castillo, que es su principal foco de atracción turística, para dar a conocer el resto de valores culturales que pueden ser visitados. Presente y futuro de los parques culturales En la actualidad, todos los parques culturales de Aragón canalizan un abundante caudal de visitantes y desarrollan una importante labor tanto desde el punto de vista de la conservación del patrimonio como desde el punto de vista social. Aunque desde el principio se crearon con criterios de sostenibilidad económica, con la situación económica actual los parques culturales han de estar preparados para desarrollar su labor buscando nuevas e imaginativas fuentes de financiación que les permitan continuar con su trabajo. El problema es que la situación de los parques es muy heterogénea. De algunos como el de Río Martín y el del Río Vero, podemos decir que han completado su red de centros y sus principales infraestructuras, que para su gestión han conseguido implicar a prácticamente todas las instituciones presentes en su territorio y que se encuentran arraigados en el tejido social de las localidades que los componen. Su futuro parece claro, ya que de momento solo tendrán que gestionar y mantener lo existente. De otros, sin embargo, como el de Sierra Menera, tenemos que decir lo contrario, ya que al ser de reciente creación, no dispone de las mismas infraestructuras que el resto, y requeriría unos años de fuerte inversión por parte de las administraciones públicas.

Desde el principio, el proyecto de parques culturales de Aragón ha sido muy ambicioso, fue una apuesta singular nacida en un territorio con grandes valores culturales pero con importantes problemas demográficos, de despoblación y de vertebración del territorio. Ha sido también un proyecto bien aceptado socialmente, ya que no plantea restricciones ni complejas normativas de uso, no se enfrenta, sino que participa en la vida cotidiana de las personas. Todos lo ven como algo bueno para sus pueblos, algo que atrae inversiones, que crea puestos de trabajo, que puede mejorar su calidad de vida con actividades que de otra forma difícilmente se habrían llevado a cabo. No obstante, la situación de un espacio con estas características es muy frágil. Las comarcas aragonesas, cuya creación es posterior a la de los parques culturales, con algunas competencias en patrimonio cultural, y también incorporadas a los órganos de gestión de los parques, podrían abrir nuevas posibilidades de inversión y mantenimiento de lo que es una de las más interesantes aportaciones desde Aragón para la gestión del patrimonio cultural. bibliografía Collado, O.: «El Parque Cultural de Albarracín», Boletín de Arte Rupestre de Aragón, Zaragoza: Diputación General de Aragón, núm. 1 (1998), pp. 41-60. Hernando, P. L.: «Usos del patrimonio cultural y natural, el ejemplo del Parque Cultural de Albarracín, Teruel», en Jornadas de Urdaibai sobre desarrollo sostenible, Bermeo: Centro Unesco en el País Vasco, Unesco-Etxea, 2003. — P. Simón y M. C. Pascual: «Valorización del patrimonio», en P. Rubio y A. Sanz (coords.): Investigación aplicada al desarrollo de territorios rurales frágiles, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2007, pp. 565-608. Juste Arruga, M. N.: «El Parque Cultural del Río Vero», Boletín de Arte Rupestre de Aragón, Zaragoza: Diputación General de Aragón, núm. 1 (1998), pp. 61-78. Royo Lasarte, J.: «El Parque Cultural del Río Martín», Boletín de Arte Rupestre de Aragón, Zaragoza: Diputación General de Aragón, núm. 1 (1998), pp. 79-92. — «El Parque Cultural del Río Martín como espacio protegido por impulso del Dr. D. Antonio Beltrán: la conjugación de hombre y naturaleza», Kalathos. Revista del Seminario de Arqueología y Etnografía Turolense, núm. 24-25 (2006), pp. 17-33. Rubio, P., y P. L. Hernando: «Desarrollo local y patrimonio cultural. Los parques culturales», en III Coloquio Hispano-Francés de Geografía rural. Los espacios naturales protegidos, Baeza: Universidad Internacional de Andalucía, Sede Antonio Machado, 2007, cd.

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Territorio Dinópolis Dinópolis Palaeontological Park Luis Alcalá Martínez Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis, avenida Sagunto s/n., E-44002 Teruel (España) [email protected] Recepción del artículo: 30-06-2011. Aceptación de su publicación: 18-07-2011

resumen. La provincia de Teruel cuenta con una red de centros que constituye un foco de atracción para aficionados a la paleontología y, especialmente, a los dinosaurios. Bajo el nombre de Dinópolis se agrupan dos instituciones: una fundación y una sociedad gestora de sus espacios públicos. Dinópolis cuenta con un gran parque paleontológico en la ciudad de Teruel y con cinco pequeños museos cuyo objetivo es fomentar el desplazamiento de los visitantes por la provincia. Existen además programas públicos dirigidos tanto a la comunidad escolar como al público en general. palabras clave: museo paleontológico, historia de la vida, desarrollo territorial, patrimonio material e inmaterial Un museo inusual Dinópolis es un museo tan singular que la inmensa mayoría desconoce que acoge a un verdadero museo. Quizá el temor de la asimilación de la propia palabra a un entorno demasiado formal ha promovido que en algunos ámbitos se considere a Dinópolis como un parque temático y no como un museo, estando más próximo a lo segundo —sin que tampoco pueda reducirse simplemente a ello— que a lo primero. De hecho, muchas instalaciones que se autodenominan museos también desconocen que no son tales sino solo una colección expuesta al público. ¿Qué caracteriza, pues, a Dinópolis? Dinópolis no solo consta de un verdadero museo paleontológico, sino que incluye diversos tipos de atracciones enfocadas al entretenimiento, con un discurso que pivota en torno a la historia de la vida y cuya base tiene argumentos paleontológicos. En ocasiones, los elementos lúdicos tienen un fundamento totalmente próximo a la realidad, mientras que en otras se mueven en el terreno de la fantasía. De ahí que una falta de profundización en el conocimiento de la oferta de Dinópolis 96

abstract. In Teruel province there is a network of facilities which attracts Palaeontology enthusiasts and, specially, dinosaurs. Dinópolis brings together two institutions: a Foundation and a Managing Society for the spaces open to the public. Dinópolis has a large palaeontological park in Teruel city and five small museums to foster visits around the province. There are public programs for students and the people in general. keywords: palaeontological museum, life history, territorial development, material and immaterial heritage.

Fig. 1. La publicidad de Territorio Dinópolis sintetiza el abanico de posibilidades de ocio científico que pivota en torno a sus fósiles originales

pueda hacer creer, equivocadamente, que se trata de un parque temático. Por ello, quienes acudan a Teruel solo bajo tal reclamo saldrán probablemente decepcionados, dado que el número, extensión y objetivo de las atracciones distan amplia-

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territorio dinópolis

mente de lo que cabe esperar del concepto tradicional de parque temático. Por otra parte, museos de ciencias naturales con amplias colecciones de dinosaurios, algunas confeccionadas casi sin interrupción desde el siglo xix, o museos monográficos de paleontología o de dinosaurios se encuentran en diversas partes del planeta, especialmente en Europa, Estados Unidos, Argentina, Corea del Sur o China, por citar algunas áreas geográficas. Y las colecciones de Dinópolis, que arrancan con el comienzo del presente siglo, no pretenden competir —todavía— con ellas, si bien atesoran algunos fósiles de importancia internacional. Por lo tanto, Dinópolis ocupa un espacio propio, que presenta fascinantes fósiles integrantes del patrimonio paleontológico mundial, convenientemente explicados mediante audiovisuales, maquetas u otros recursos museográficos, conviviendo con algunos elementos propios del sector del ocio. Reúne los componentes suficientes para ser considerado como un conjunto de instalaciones preparadas para disfrutar de la paleontología, para aprender detalles del mundo de los fósiles y para introducir algunos conceptos básicos de la evolución de la vida en un ambiente lúdico. Además, Dinópolis se caracteriza por otro rasgo infrecuente: su distribución territorial en el ámbito provincial para ofrecer la posibilidad de

acercarse a los entornos más significativos de procedencia de los fósiles, con el objetivo de generar interés en el desplazamiento de los potenciales visitantes hacia poblaciones que precisan de elementos de desarrollo socioeconómico. Se configura así Dinópolis como la simbiosis entre un museo paleontológico tradicional, una red territorial de centros de interpretación y un conjunto de atracciones cuyos principales protagonistas son los dinosaurios. Todo ello aderezado por la implantación de una serie de programas públicos que configuran el patrimonio inmaterial del proyecto. El patrimonio material

la colección paleontológica de dinópolis La principal característica de un museo radica en la custodia de una colección estable. La colección fundacional de Dinópolis consiste en un conjunto de casi setecientos elementos paleontológicos que reúne tanto magníficos ejemplares originales provenientes de diversas partes del planeta (pertenecientes a diversos grupos taxonómicos y edades geológicas, destacando los artrópodos paleozoicos o los moluscos mesozoicos) como reproducciones de grandes esqueletos de vertebrados (especialmente de los dinosaurios más populares).

Fig. 2. El presente y el futuro de Dinópolis se escribe con la información que proporcionan los nuevos fósiles recuperados en las excavaciones (campo de trabajo en el yacimiento RD-10 de Riodeva)

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La confección de esa colección inicial estuvo basada en criterios de espectacularidad expositiva, a efectos de abrir al público una exposición paleontológica atractiva con el condicionante de carecer de fósiles. La ordenación de los fósiles y reproducciones, complementada con algunos depósitos en préstamo del Museo Provincial de Teruel y del Museo Nacional de Ciencias Naturales (csic), se realizó atendiendo a las salas diseñadas en el gigantesco edificio construido al efecto: Sala del Mundo Acuático, Sala de los Dinosaurios y Sala de los Mamíferos. A esto hay que añadir el material original de dinosaurios procedente de las cercanías del Monumento Nacional de los Dinosaurios (yacimiento Skull Creek, en Colorado, Estados Unidos); estos fósiles fueron recuperados entre 1998 y 1999 con la intención de exponerlos al público una vez convenientemente preparados, pero, de momento, solo se han expuesto parcialmente en exposiciones itinerantes y, en su mayor parte, están pendientes de tratamiento en el laboratorio (Aberasturi y otros, 2009). Una vez que la exposición paleontológica estuvo abierta al público, el 1 de junio del 2001, el criterio seguido para el incremento de las colecciones varió hacia la adquisición únicamente de reproducciones o maquetas, mientras los nuevos fósiles procederían de actuaciones paleontológicas desarrolladas en Aragón. Como consecuencia de las excavaciones realizadas principalmente por paleontólogos de Dinópolis, la colección contiene en la actualidad más de 26.000 fósiles perfectamente inventariados y muchos otros miles a la espera de restauración y catalogación, dado que el incesante ritmo de actuaciones paleontológicas produce incrementos de varios miles de fósiles al año. Los principales municipios que han aportado hasta el momento fósiles a la colección, tras actuaciones promovidas desde Dinópolis, son Ariño, Aliaga, El Castellar, Galve y Riodeva, de Teruel, y Berdejo, de Zaragoza (dinosaurios del Jurásico Superior y Cretácico Inferior); Alfambra, Concud, Villalba Baja y Villastar (mamíferos neógenos). Pero también se han depositado en el museo de Dinópolis, mediante resoluciones de la Dirección General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, los fósiles obtenidos en campañas de excavación dirigidas por investigadores de la Universidad de Zaragoza (Josa, dinosaurios), del University College de Dublín (Libros y Rubielos de Mora, anfibios), de la Universidad de Valencia y del Museo Geominero (Rubielos de Mora y Utrillas, insectos y arác98

nidos), o bien los resultantes de actuaciones paleontológicas preventivas relacionadas con las obras públicas, acometidas por empresas privadas (caso de los mamíferos neógenos recuperados en el tramo Calamocha-Romanos de la Autovía Mudéjar). El tratamiento automatizado de los datos se realiza mediante sistemas de información geográfica (para afloramientos y yacimientos; Mampel y otros, 2009) o aplicando el sistema integrado Domus de documentación y gestión museográfica, promovido por el Ministerio de Cultura de España (para las colecciones paleontológicas; Mampel y otros, 2011). En este mismo contexto, los fondos bibliográficos de Dinópolis han comenzado a integrarse en la red Bimus de bibliotecas de museos españoles, cuya catalogación se basa en el programa Absys. Parte de la información obtenida está integrada en la red de colecciones digitales de archivos, bibliotecas y museos españoles gestionada desde el portal Hispana, que el Ministerio de Cultura pone a disposición de los ciudadanos a través de su web . Hasta el momento reúne 121 bases de datos de museos españoles, pertenecientes a instituciones públicas y privadas.

los laboratorios de conservación del patrimonio paleontológico Dinópolis cuenta con dos laboratorios de paleontología bien equipados (que suman más de quinientos metros cuadrados de superficie), con técnicos especializados en preparación de fósiles y con áreas habilitadas para el almacenamiento del patrimonio paleontológico mueble. En los laboratorios, además de la actividad propia de Dinópolis, se imparten ciclos de formación en preparación paleontológica para posgraduados, de dos años de duración (bajo el formato de Escuela Taller de Restauración Paleontológica del Gobierno de Aragón), destinados a diplomados en restauración de bienes culturales; hasta el momento se han completado tres promociones que han contribuido notablemente a la conservación del patrimonio paleontológico aragonés. Por otra parte, se realizan trabajos de inventario y catalogación, con carácter preventivo, de patrimonio inmueble de interés, como es el caso del catálogo de puntos de interés geológico realizado en el Parque Cultural del Maestrazgo (miembro fundador de la European Geoparks Network, bajo los auspicios la de Unesco) o de los yacimientos paleontológicos del término municipal de Teruel, por encargo de la Dirección General de Patrimonio Cultural.

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territorio dinópolis Fig. 3. Uno de los dos laboratorios de paleontología de Dinópolis, integrado en el recorrido que realizan los visitantes

La Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis ha sido reconocida como Museo Aragonés de Paleontología por el departamento competente en materia de museos del Gobierno de Aragón y es miembro de icom (International Council of Museums), de Ecsite (European Network of Science Centres and Museums), de la eavp (European Association of Vertebrate Palaeontologists) y de la Sociedad Española de Paleontología.

la exposición paleontológica principal de teruel y la red territorial de «satélites» asociados La génesis y características más importantes del proyecto, así como la descripción de sus principales atracciones, pueden encontrarse en diversas publicaciones realizadas con anterioridad (Alcalá, 2005a, 2011; Alcalá y Cobos, 2007; Cobos, 2011; Mampel y otros, 2006-2007). A grandes rasgos, Territorio Dinópolis es un conjunto paleontológico compuesto por una instalación principal, de gran envergadura, situada en la ciudad de Teruel. En ella se ubica un verdadero museo paleontológico (incluyendo áreas dedicadas a conservación, investigación y difusión, dotadas con los técnicos especializados). Las exhibiciones del museo paleontológico están enfocadas a la explicación de la historia de la vida, con el mundo acuático, los tiempos de los dinosaurios, la era de los mamíferos y la evolución humana como principales hilos conductores. Todo ello se integra

con diversos elementos de atracción lúdica: dark-rides, espectáculos, simulador 4D, áreas de diversión al aire libre, etcétera, configurando una atractiva oferta mixta científica, cultural y recreativa. Además, la oferta se complementa con una serie de instalaciones menores diseminadas por la provincia de Teruel, en lugares caracterizados por su riqueza paleontológica. De ahí procede el concepto de territorio, gestionado con el objetivo de atraer visitantes hacia localidades con poca población. Actualmente, Dinópolis tiene abierto al público este tipo de instalaciones en cinco poblaciones, que suman en total de 3.343 habitantes (ine, 2011; y la propia capital solo ronda los 35.000); así, hay localidades donde las visitas anuales a una sede de Dinópolis representan hasta el 800 % de la población censada. Los primeros resultados científicos modernos acerca de dinosaurios españoles se gestaron en la localidad de Galve, de donde procede el primer nuevo dinosaurio descrito en España, al que se le dio el nombre de Aragosaurus. En Galve se puede visitar uno de los cinco centros satélites de Dinópolis, que muestra tanto fósiles de Galve como réplicas —Hypsilophodon del museo Isle of Wight, Reino Unido— y reconstrucciones a tamaño natural de una familia de Aragosaurus, bajo el hilo conductor museológico «¿Cómo se preparan los fósiles?». Este esquema se reproduce en el diseño de contenidos de los satélites de Dinópolis: una selección de fósiles locales integrados en un discurso

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Fig. 4a. Edificio principal de Dinópolis con participantes en uno de los congresos internacionales celebrados e n Teruel Fig. 4b. Interior del satélite de Peñarroya de Tastavins

determinado (que varía en cada uno de los centros, de modo que su visita sea equivalente a explorar un capítulo diferente de una enciclopedia tridimensional sobre paleontología; Alcalá y otros, 2002) complementado con información acerca de centros semejantes de otros países, con los que se procura establecer intercambios. El hallazgo de un esqueleto bastante completo que resultó ser un nuevo género de dinosaurio saurópodo denominado Tastavinsaurus fue otro de los hitos paleontológicos turolenses. En la localidad de procedencia, Peñarroya de Tastavins, se construyó en el 2003 el primero de los satélites de Dinópolis, dedicado tanto al método de excavación del dinosaurio como a su modo de fosilización. La diversidad de fósiles encontrados en Rubielos de Mora (polen, invertebrados marinos, anfibios, mamíferos…) sirvió para introducir algunas nociones básicas acerca de cómo se clasifican los fósiles en el satélite inaugurado allí también en el 2003. En el ámbito de la paleobotánica destaca Castellote por dos instalaciones específicas: la ha100

bilitación in situ de varios troncos fósiles del Cretácico Inferior y la construcción del satélite «Un mundo cambiante», en el que se explica cómo se puede descifrar la configuración de las áreas emergidas utilizando fósiles de plantas, con especial énfasis en las que dieron lugar a los niveles de lignito aprovechados económicamente en Andorra, Aliaga, Castellote y la zona de Utrillas-Escucha. El sur de la provincia contribuye a la red de Dinópolis con la difusión puntual de ecosistemas mesozoicos. Tal es el caso del satélite de Albarracín, que, si bien está dedicado principalmente a los fósiles del antiguo mar de Tethys (antecesor del actual Mediterráneo) y de sus conexiones con el germen del actual Atlántico, dedica un espacio al

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periodo continental de transición entre el Jurásico y el Cretácico marcado por los fósiles de dinosaurios. Y el paraíso más sorprendente para este tipo de fósiles se halla en Riodeva, donde se está preparando la instalación de un centro dedicado al saurópodo gigante Turiasaurus riodevensis, procedente de uno de los más de cincuenta afloramientos con dinosaurios de ese término municipal. El panorama de actuaciones temáticas provinciales se debería completar con una instalación prevista en Concud, barrio pedáneo de Teruel que alberga un yacimiento de mamíferos fósiles —ya citado en el siglo xviii— tan específicos que han dado lugar al establecimiento de una unidad geológica conocida internacionalmente con el nombre de Turoliense. En este lugar se tratarían los conceptos de paleocología y paleoclimatología, es decir, presentaría métodos que permiten reconstruir los ecosistemas y el clima del pasado. Estas poblaciones, distribuidas por la provincia, fueron seleccionadas por poseer recursos paleontológicos singulares y para proponer al visitante rutas que incrementen el tiempo de su estancia en la provincia, con la consiguiente revitalización económica y vertebración territorial que ello genera. El conjunto de instalaciones de Territorio Dinópolis, que celebra en el 2011 el décimo aniversario de su apertura al público, ha superado ya la cifra de 1.600.000 visitas desde su inauguración; téngase en cuenta, para valorar esta cifra adecuadamente, que toda la provincia de Teruel solo tiene 145.000 habitantes.

las publicaciones Para que el visitante tenga oportunidad de profundizar en los contenidos presentados en Dinópolis, o bien para que quienes no hayan tenido ocasión todavía de desplazarse hasta Teruel puedan documentarse acerca de las iniciativas paleontológicas acometidas desde la provincia, la fundación ha previsto la edición periódica de tres tipos de productos. La serie de publicaciones que refleja mejor una identidad propia se denomina ¡Fundamental! y fue creada en el 2003 con un número que ejerce tanto el papel de guía genérica de las salas paleontológicas de Dinópolis como de manual de introducción a la paleontología para los más jóvenes, dado que su formato está basado en el diseño gráfico y su conductora es la doctora Fundi, una paleontóloga de cómic. Hasta el momento se han publicado dieciocho números y tiene la particularidad de presentar, con una apariencia similar, contenidos dirigidos a tres tipos diferentes de públicos: infantil,

general y avanzado. Así, se encuentran ediciones tanto de manualidades o relatos paleontológicos (subseries temáticas «Fundajuegos paleontológicos» y «Fundacuentos paleontológicos») como otras que constituyen versiones divulgativas de artículos de investigación (premiados en el certamen anual Paleonturología) o las actas de los congresos científicos o cursos que se organizan desde Dinópolis (10th Mesozoic Terrestrial Ecosystems Symposium, XVI Simposio sobre Enseñanza de la Geología o Curso sobre Paleontología y Desarrollo de la Universidad de Verano de Teruel). Con el objetivo de acercarse a la sociedad local, «Fundamentos paleontológicos» es una sección fija de Diario de Teruel que se publica a instancias de la fundación desde julio del 2003. Aparece los domingos y ocupa una página completa, de la que se han publicado ya ininterrumpidamente más de cuatrocientas entregas. Se trata de artículos divulgativos cuyos fines son acercar al lector conceptos básicos, educar y compartir la importancia de la paleontología con la sociedad turolense. En ellos se plantean temas generales, datos específicos o anécdotas paleontológicas (Alcalá y Millán, en prensa). Además, desde el año 2007, la sección conmemora actividades anuales de interés, como el Año de la Ciencia promovido por la fecyt (2007), el Año Internacional del Planeta Tierra (2008), el Año Darwin (2009), el Año Internacional de la Diversidad Biológica (2010) y el décimo aniversario de Dinópolis (2011). Desde el 2010, esta página de ciencia comparte espacio con la sección denominada «Geopark Corner», que responde tanto a la oportunidad de difundir el Geoparque del Maestrazgo (miembro fundador de la European Geoparks Network, asistida por la Unesco) entre la población local como al interés en proponer desde Teruel iniciativas de colaboración en el seno de dicha red (Alcalá y Millán, 2010). Además, desde entonces se pueden consultar los artículos en formato pdf en la sección de suplementos de la edición digital del Diario de Teruel: . Finalmente, se edita una revista de contenido especializado, Journal of Taphonomy (), dirigida exclusivamente a la comunidad científica y dedicada a la investigación en tafonomía (la parte de la paleontología que estudia los avatares y resultados de los procesos de fosilización —o de ausencia de fosilización—). Su periodicidad es trimestral y se encuentra en su noveno año de vida.

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El patrimonio inmaterial

los programas educativos Con el fin de fomentar el interés por la ciencia entre los escolares, facilitar recursos a los profesores para explicar la historia de la vida y acercar la faceta didáctica de los museos a los centros educativos, Dinópolis desarrolla un programa de talleres y de cursos de formación para profesores, a menudo en colaboración con otras instituciones. Por una parte, se ofrecen talleres para grupos a los visitantes de Dinópolis, como es habitual en muchos museos semejantes. La demanda de estas actividades se concreta en la experimentación de actividades de excavación de fósiles, donde los asistentes desarrollan una excavación simulada en cuatro cajones que contienen réplicas y huesos originales. Tras la excavación deben interpretar, como en una labor detectivesca, qué ocurrió en aquel supuesto yacimiento para que encontremos los restos de la forma en que lo hacemos. Este taller, que se dirige principalmente a estudiantes de Educación Primaria y de primer ciclo de Educación Secundaria Obligatoria pero que también se adapta a Educación Infantil y Bachillerato, tiene una duración de unos cincuenta minutos y puede acoger hasta treinta y dos participantes. Los monitores son paleontólogos de la fundación, entre los que se cuentan doctores en paleontología, de modo que los asistentes tienen una ocasión privilegiada de estar en contacto directo con los protagonistas de los descubrimientos. Pero, por otra parte, es mucho menos habitual la implantación de un programa como e-dino: los dinosaurios de Dinópolis en tu aula, consistente en charlas y talleres paleontológicos gratuitos impartidos en centros educativos españoles, gracias al apoyo prestado por fecyt-Ministerio de Ciencia e Innovación, en el marco de su Programa de Cultura Científica y de la Innovación, y al Instituto Aragonés de Empleo. La actividad, a cargo de paleontólogos y apoyada por un audiovisual propio, introduce nociones sobre dinosaurios, historia de la vida en general, procesos de fosilización y el trabajo de los paleontólogos. Luego, en el caso de alumnos de Educación Primaria, se realiza un taller —con dos niveles diferentes, para primer ciclo y segundo ciclo— sobre la anatomía de los dinosaurios y las partes de su esqueleto, así como su función, con la exhibición de grandes réplicas de huesos de dinosaurios turolenses. En el caso de estudiantes de eso, la actividad consiste en un coloquio interactivo con paleontólogos sobre la his102

Fig. 5.Taller Dinosaurios Hueso a Hueso, impartido en un centro escolar de la provincia de Valencia

toria de la vida y el trabajo de estos investigadores en sus distintas especializaciones (Alcalá y Luque, en prensa). Una parte del material didáctico correspondiente al programa de talleres, su contenido y los objetivos perseguidos durante la actividad está disponible en mientras se desarrolla la actividad y varios talleres se describen con detalle en Aberasturi y González (2010) y Alcalá y otros (2006, 2010a, 2010b). Pronto se alcanzará el número de veinte mil escolares de numerosas provincias españolas (fundamentalmente de comunidades autónomas limítrofes con la aragonesa) que se han beneficiado del programa en sus propias aulas.

cursos monográficos Geódromo es un encuentro anual sobre ciencias de la Tierra, organizado conjuntamente con el Centro de Profesores y Recursos de Teruel. Constituye una experiencia mixta de actividades dirigidas a alumnos y profesores. Para los primeros se preparan actividades específicas relacionadas con las ciencias de la Tierra y para el profesorado y público en general se convocan presentaciones de asuntos de actualidad impartidas por especialistas. Se celebra durante

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el segundo trimestre de cada curso escolar desde el 2004. Durante el mes de julio se lleva a cabo un curso sobre paleontología y desarrollo en el marco de la Universidad de Verano de Teruel, cuya décima edición ya se ha celebrado. Está enfocado a estudiantes, aficionados y profesionales y muestra, a lo largo de una semana, la riqueza y variedad del patrimonio paleontológico turolense, dado que consiste, principalmente, en visitas prácticas a lugares paleontológicos de interés de la provincia. Otros cursos monográficos semejantes se organizan también en colaboración con el Centro de Profesores y de Recursos —u otras instituciones— con la finalidad de que los profesores de ciencias —u otros colectivos— conozcan las posibilidades que les ofrece la paleontología turolense para trabajar con sus alumnos o, simplemente, para disfrutar con ella (como sucede con los actos celebrados el Día Internacional de los Museos o la Semana de la Ciencia y la Tecnología, por ejemplo). Estas actividades eventuales permiten, asimismo, valorar el potencial de la paleontología desde un punto de vista sociocultural y de desarrollo socioeconómico.

actividades informales para público en general Para contribuir a apreciar la geología y enseñar a valorar el paisaje y la base geológica que lo sustenta, en el 2005 se inició en Teruel la actividad Geolodía, organizada conjuntamente por Dinópolis y la Universidad de Zaragoza en el seno del Instituto de Estudios Turolenses (Alcalá, 2005b; Alcalá y Simón, en prensa). Consiste en un encuentro dominical en el que especialistas comparten con los asistentes la interpretación de algún rasgo geológico concreto. Geolodía se gestó como una actividad dirigida al público en general, adoptando el formato de «jornadas de puertas abiertas» que suelen promover algunas instituciones para dar a conocer su trabajo. Los rasgos geológicos —pliegues, fallas, yacimientos de fósiles, modelado singular del paisaje…— se plasman en un folleto esquemático, la Geologuía, que se distribuye entre los asistentes.

Fig. 6.Yacimiento de icnitas de dinosaurios de Abenfigo, protagonista de la celebración en el 2010 de la sexta edición de Geolodía

Desde el 2010, Geolodía se programa a nivel nacional bajo la coordinación de la Sociedad Geológica de España. Las exposiciones temporales suponen también una excepcional ventana para que los contenidos de un museo paleontológico alcancen a un público que no tiene la oportunidad de desplazarse para visitarlo. Desde Dinópolis se han organizado itinerancias mostrando la paleontología turolense en las exposiciones tituladas Dinotur y Colosos jurásicos (Cobos y otros, 2010b). Un caso peculiar lo constituye la exposición De paseo con Darwin: con motivo de la celebración de la Semana de la Ciencia y la Tecnología en el 2009 y del Año Darwin, Dinópolis y las tres asociaciones de comerciantes de Teruel convirtieron las calles de la ciudad en un inmenso escaparate paleontológico. Para acercar la ciencia a la ciudadanía, 87 establecimientos comerciales de la capital turolense expusieron reproducciones de fósiles del Museo Paleontológico de Dinópolis, acompañadas de explicaciones y trípticos con los contenidos divulgativos publicados durante años en la sección «Fundamentos paleontológicos»; la experiencia se ha repetido en localidades de Valencia y Alicante.

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la investigación en paleontología El equipo de paleontólogos de Dinópolis desarrolla diversos proyectos de investigación como elemento fundamental no solo del progreso en el conocimiento, sino también como sustento básico de las actividades de difusión; la mayor parte se incluye en el programa denominado Focontur (Fósiles Continentales Turolenses-Foco en Turismo), que reúne tres líneas principales de actividad: dinosaurios de Teruel, vertebrados continentales del Cenozoico de Teruel y paleontología aplicada. Entre los resultados más relevantes obtenidos en la primera línea de investigación destaca la catalogación de más de un centenar de nuevos puntos con huesos de dinosaurios en varias zonas de la provincia (destacando Riodeva, El Castellar, Miravete de la Sierra, Aliaga o Galve, así como otros lugares puntuales de interés dinosauriológico en las sierras de Albarracín y de Gúdar). Al menos uno de ellos ha resultado de gran relevancia internacional: en Riodeva se han estudiado restos de uno de los mayores dinosaurios jamás encontrados, que han servido para definir la nueva especie Turiasaurus riodevensis y el nuevo clado Turiasauria (de eusaurópodos basales), publicados en la revista Science (Royo-Torres y otros, 2006). En el caso de icnitas (huellas) de dinosaurio hay que señalar la caracterización de los yacimientos de El Castellar, cuya evaluación ha determinado la declaración de cuatro afloramientos como bien de interés cultural. En uno de ellos se ha descrito un nuevo tipo de icnoespecie que 104

Fig. 7a. Los propios fósiles encierran un micromundo interior: bioerosión de un hueso de Concud en el que se aprecian microtúneles con microesferas —probablemente bacterias— en su interior (colores tratados informáticamente) Fig. 7b. Eco mundial de la investigación realizada con el dinosaurio gigante de Riodeva (JoongAng Daily)

se atribuye a un estegosaurio, a la que se ha denominado Deltapodus ibericus (Cobos y otros, 2010a). Asimismo, se ha coordinado el informe científico presentado por España y Portugal al Consejo de Patrimonio Mundial de la Unesco para la posible inclusión de varios yacimientos de icnitas de dinosaurios de la península ibérica en la Lista de Patrimonio Mundial, en el contexto de una propuesta global. Otra línea relevante de investigación se centra en las excavaciones en yacimientos de mamíferos neógenos de entre once y cinco millones de años de antigüedad en Alfambra, Cascante del Río, Concud, Villastar y Villalba Baja, correlacionándolos con métodos astronómicos de calibración, desentrañando sus características tafonómicas (Pesquero y otros, 2010) o bien proponiendo nuevas especies, como es el caso del équido Hipparion laromae (Pesquero y otros, 2006). Algunos de ellos pertenecen al Turoliense (8,7-5,3 millones de años), una edad de mamíferos del Neógeno continental mediterráneo definida precisamente en secciones estratigráficas de Teruel. También se ha investigado en yacimientos de conservación excepcional de fósiles (Libros y Rubielos de Mora), a

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Fig. 7c. FLK Zinj (Olduvai,Tanzania), uno de los yacimientos extranjeros en cuya investigación participa la Fundación de Dinópolis

partir de los cuales se ha documentado por primera vez la presencia de médula ósea fósil y caracterizado su proceso de fosilización (McNamara y otros, 2006, 2009). Solo se han señalado aquí algunos pocos ejemplos de publicaciones de la máxima relevancia científica, todas ellas incluidas en revistas de Science Citation Index. El interés internacional de estos lugares viene refrendado, además, por la organización de encuentros de dicho carácter, como la reunión en el 2003 de la European Palaeontological Association, la décima edición del Mesozoic Terrestrial Ecosystems Symposium en el 2009 o la décima reunión anual de la European Association of Vertebrate Palaeontologists, en el 2012. Estas y muchas otras publicaciones, presentaciones en congresos internacionales y actividades científicas se enmarcan en proyectos trienales del Plan Nacional de i+d+i El patrimonio paleontológico como recurso para el desarrollo: aplicación de un modelo de valoración y gestión integral a los yacimientos de dinosaurios de Teruel —Valdinotur— y su continuación El patrimonio paleontológico como recurso para el desarrollo: los yacimientos de dinosaurios de Aragón —Dinosaragón—, financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y fondos Feder. Pero, además, también se participa en proyectos de investigación en el extranjero y, entre ellos, destaca la contribución continuada a un proyecto sobre comportamiento humano en el valle del Rift africano, en el norte de Tanzania, que ha dado lugar a diversas publicaciones, entre las que se puede destacar la monografía Peninj: A

Research Project on Human Origins (1995-2005), Domínguez-Rodrigo y otros (2009), o el artículo que describe un resto craneal de Homo sapiens arcaico procedente de Lago Eyasi (DomínguezRodrigo y otros, 2008). Impacto social Todo el conjunto descrito estructura una red de espacios, tanto de gestión del patrimonio paleontológico (incremento, documentación, conservación e investigación) como de uso público (difusión), que convierten a Teruel en un foro de debates paleontológicos y en un lugar de destino para los interesados en el ocio cultural. En este contexto, la utilización de los recursos paleontológicos de modo ameno, como propone Dinópolis, resulta un importante factor para contribuir a promocionar una provincia poco poblada como un foco de interés turístico y a consolidar iniciativas basadas en el conocimiento. Precisamente la necesidad de impulsar una mejora en la calidad de vida de la sociedad turolense fue el detonante que motivó la creación de este modelo de desarrollo que está dinamizando la economía turolense, a la vez que impulsa un notable avance en el conocimiento paleontológico aragonés y, consecuentemente, español. El mayor mérito de Dinópolis radica en su particular modelo de crecimiento, que sincroniza investigación y oferta lúdica para aspirar, si se mantiene la trayectoria seguida hasta el momento, a convertirse en uno de los destinos más atractivos de Europa para disfrutar con la historia de la vida. Agradecimientos El autor agradece a Jesús Pedro Lorente su invitación a participar en esta publicación, cuyo contenido ha sido posible gracias al apoyo del Departamento de Educación, Cultura y Deporte

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(Dirección General de Patrimonio Cultural) y al Departamento de Ciencia, Tecnología y Universidad (Grupo de Investigación Consolidado Focontur) del Gobierno de Aragón), del Ministerio de Ciencia e Innovación y fondos Feder (proyecto Dinosaragón cgl2009–07792), de Dinópolis y del Instituto Aragonés de Fomento. Asimismo, este trabajo resume la cooperación a lo largo de una década de todo el equipo de la Fundación Conjunto Paleontológico de Teruel-Dinópolis. bibliografía Aberasturi, A., R. Ferrer y A. Cobos (2009): «Preparación de un fémur de dinosaurio (Colorado, EE. UU.)», Kausis, 6, pp. 71-78. — y A. González (2010): «Taller de replicado paleontológico-falsificadores», Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, 18, 2, pp. 210-215. Alcalá, L. (2005a): «El conjunto paleontológico de Teruel: utilización social de recursos paleontológicos», en M. A. Lamolda (ed.): Geociencias, recursos y patrimonio geológicos. Instituto Geológico y Minero de España (Madrid), Geología y Geofísica, 3, pp. 17-30. — (2005b): «Geolodías», «Fundamentos paleontológicos», Diario de Teruel, 5 de junio del 2005, 101, p. 27. — (2011): «Un modelo de desarrollo regional fundamentado en recursos paleontológicos (DinópolisTeruel. España)», en J. Calvo, J. Porfiri, B. González Riga y D. dos Santos (eds.): Paleontología y dinosaurios desde América latina, Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo, pp. 253-260 (Documentos y Testimonios. Aportes; 24). — y A. Cobos (coords.) (2007): «Teruel: territorio paleontológico», ¡Fundamental!, 11, pp. 1-118. — A. Cobos y R. Royo (2002): «The Teruel Palaeontological Park: a peculiar handbook of Palaeontology», European Palaeontological Association & 3éme Cycle Fribourg 2002, p. 59. — A. González y A. Aberasturi (2006): «Teruel, un laboratorio paleontológico», Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, 14 (3), pp. 213-221. — A. González y L. Luque (2010a): «Los talleres paleontológicos como recurso didáctico interactivo», Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, 18.1, pp. 119-124. — A. González y L. Luque (2010b): «Talleres paleontológicos como recurso en la enseñanza de la geología y la biología», Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, 18.2, pp. 216-221. — y L. Luque (en prensa): «Si la montaña no va a los dinosaurios…», en V Congreso de Comunicación Social de la Ciencia: CSC5, una nueva cultura, Pamplona. — y F. J. Millán (2010): «Geopark Corner», en 9th European Geoparks Conference, Lesbos (Grecia), pp. 66-67. — y F. J. Millán (en prensa): «Fundamentos paleontológicos», en V Congreso de Comunicación Social de la Ciencia: CSC5, una nueva cultura, Pamplona.

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— y J. L. Simón (en prensa): «Geolodía», en V Congreso de Comunicación Social de la Ciencia: CSC5, una nueva cultura, Pamplona. Cobos, A. (2011): Los dinosaurios de Teruel como recurso para el desarrollo territorial, Universidad del País Vasco, tesis doctoral, inédita. — L. Alcalá, D. Ayala, A. Aberasturi, E. Espílez, L. Luque, F. Gascó, A. González, L. Mampel, M. D. Pesquero y R. Royo-Torres (2010): «Dinosaurios: del yacimiento a la exposición», ¡Fundamental!, 16, pp. 63-72. — R. Royo-Torres, L. Luque, L. Alcalá y L. Mampel (2010): «An Iberian stegosaurs paradise: the Villar del Arzobispo Formation (Tithonian-Berriasian) in Teruel (Spain)», Palaeogeography, Palaeoclimatology, Palaeoecology, 293, pp. 223-236. Domínguez-Rodrigo, M., L. Alcalá y L. Luque (2009): Peninj: A Research Project on Human Origins (1995-2005), American School of Prehistoric Research Monograph Series, Harvard University, Cambridge (EE. UU.), 284 pp. — A. Mabulla, L. Luque, J. W. Thompson, J. Rink, P. Bushozi, F. Díez-Martín y L. Alcalá (2008): «A new archaic Homo sapiens fossil from Lake Eyasi, Tanzania», Journal of Human Evolution, 54 (6), pp. 899-903. Mampel, L., A. Cobos y L. Alcalá (2006-2007): «Dinópolis-Teruel: un parque paleontológico para dinamizar una provincia», Teruel, 91 (1), pp. 195-217. — A. Cobos, L. Alcalá, L. Luque y R. Royo-Torres (2009): «An Integrated System of Heritage Management Applied to Dinosaur Sites in Teruel (Aragón, Spain)», Geoheritage, 1 (2-4), pp. 53-73. — E. Espílez, M. Lorente, J. Fabre y L. Alcalá (2011): «Domus: un reto hacia la adaptación de colecciones paleontológicas», en XXVII Jornadas Sociedad Española de Paleontología. McNamara, M. E., P. J. Orr, S. L. Kearns, L. Alcalá, P. Anadón y E. Peñalver-Mollà (2006): «High-fidelity organic preservation of bone marrow in ca. 10 Ma amphibians», Geology, 34 (8), pp. 641-644. — P. J. Orr, S. L. Kearns, L. Alcalá, P. Anadón y E. Peñalver-Mollà (2009): «Soft tissue preservation in Miocene frogs from Libros (Spain): insights into the genesis of decay microenvironments», Palaios, 24, pp. 104-117. Pesquero, M. D., M. T. Alberdi y L. Alcalá (2006): «New species of Hipparion from La Roma 2 (Late Vallesian; Teruel, Spain): a study of the morphological and biometric variability of Hipparion primigenium», Journal of Paleontology, 80 (2), pp. 342-356. — C. Ascaso, L. Alcalá e Y. Fernández-Jalvo (2010): «A new taphonomic bioerosion in a Miocene lakeshore environment», Palaeogeography, Palaeoclimatology, Palaeoecology, 295, pp. 192-198. Royo-Torres, R., A. Cobos y L. Alcalá (2006): «A Giant European Dinosaur and a New Sauropod Clade», Science, 314, pp. 1925-1927.

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museografía web 2.0 en aragón

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Museografía web 2.0 en Aragón Web 2.0 museography in Aragón María Pilar Rivero Gracia Área de Didáctica de las Ciencias Sociales, Departamento de Didáctica de las Lenguas y de las Ciencias Humanas y Sociales, Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación (Huesca), Universidad de Zaragoza [email protected] Recepción del artículo: 10/07/2011. Aceptación del artículo: 30/07/2011

resumen. Se analiza la utilización de Internet por parte de los museos aragoneses prestando especial atención a las nuevas tendencias derivadas de la implantación de aplicaciones de la Web 2.0 y a la innovación derivada de los proyectos de investigación en curso en el campo de la cibermuseología. Además, se proporcionan referencias a los portales generales de acceso, catálogos on line y visitas virtuales más destacadas. palabras clave: Internet, Web 2.0, interactividad, multimedia, cibermuseología, museo virtual, emuseum. La utilización de Internet por parte de los museos aragoneses evoluciona de manera constante, y cada día se ofrece información más abundante y variada. Aunque no todos los museos aragoneses cuentan con página web propia, de todos ellos es posible encontrar información en el ciberespacio gracias a portales especializados o a la actuación de entidades colaboradoras, como las asociaciones de amigos de los museos. En el presente trabajo no se pretende mostrar un estado de la cuestión sobre Internet y los museos aragoneses, que en breve resultaría desactualizado, sino analizar en profundidad la nueva tendencia que supone el empleo de herramientas web 2.0 por parte de los museos aragoneses, tras comentar, no obstante, las actuaciones ya consolidadas ligadas a los parámetros de la Web 1.0 y 1.5, esto es, a las páginas de Internet estáticas con hiperenlaces y a las que permitían una mayor interactividad, una mayor integración multimedia y acceso a bases de datos complejas (Fontal, 2006). Al hablar de Web 2.0, nos referimos al conjunto de aplicaciones que permiten a usuarios sin conocimientos avanzados de informática generar y compartir información a través de Internet. Es decir, se supera la Red en la que los usuarios solo re108

abstract. We analyze the use of Internet by Aragonese museums, paying attention to new tendencies from Web 2.0 applications and to innovation from research projects in cybermuseology. This work also provides highlighted references to general websites, online catalogs and outstanding virtual tours. keywords: Internet, Web 2.0, interactivity, multimedia, cybermuseology, virtual museum, e-museum.

cibían información mediante un grado de interactividad y de «multimedialidad» más o menos elevado y se pasa a un modelo en el cual, sin grandes conocimientos informáticos, los usuarios crean y dan acceso a la información que consideran de interés. Las redes sociales o aplicaciones como YouTube, los blogs o los sistemas de redacción colaborativa tipo wiki son ejemplos de ello. La Web 2.0 no desplaza a la anterior, sino que convive con ella y la complementa. En el ámbito museístico esto se observa claramente (Lladó y Atenas, 2010). Las posibilidades de la Web 2.0 no transforman en inservibles ni mucho menos recursos consolidados como las páginas web oficiales de los museos, las visitas virtuales interactivas a sus colecciones, el acceso al catálogo on line, los juegos didácticos, los microsites de exposiciones temporales u orientados a perfiles de público particulares, etcétera. 1. Actuaciones on line consolidadas Salvando las actuaciones de los grandes museos estatales, Aragón puede considerarse pionero en la experimentación de las posibilidades de Internet para la difusión del patrimonio y para la museali-

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museografía web 2.0 en aragón

zación virtual. En 1996, cuando todavía eran escasos los museos que contaban con su propia página web, la Universidad de Zaragoza y la Institución Fernando el Católico crearon la primera exposición virtual sobre Goya, como parte de los materiales ligados a la conmemoración del 250.º aniversario del nacimiento del artista (). Quince años después, la denominación exposición virtual puede parecernos poco apropiada para lo que desde nuestra visión actual sería una catalogación de la obra acompañada de páginas informativas sobre su contexto, pero en su día fue una experimentación novedosa por lo que se refiere a la compilación de obras dispersas en el espacio real para hacerlas accesibles de manera organizada en la Red. Otra posibilidad de Internet que pronto fue valorada desde los museos, galerías y salas de exposiciones fue hacer permanentemente accesible en el ciberespacio la versión digital de las exposiciones temporales, dotándolas de información contextual complementaria. A este objetivo respondió la creación en el año 2000 de DocumentArte: Centro Virtual de Arte Contemporáneo de Ibercaja (), que proporcionaba acceso a las exposiciones temporales organizadas por esta entidad desde veinticinco años atrás, incluyendo además un abundante elenco de biografías de artistas y personajes históricos, un glosario de términos, artículos especializados procedentes de los catálogos de las exposiciones y una selección de obras comentadas de cada una de las muestras, todo ello mediante acceso a una base de datos compleja que volcaba la información en la red según la demanda del usuario. Hasta el 2007 se mantuvo la actualización, si bien todavía hoy es accesible en la dirección indicada.

Fig. 1. DocumentArte: centro virtual de arte contemporáneo, 2000-2007 (Ibercaja)

Fig. 2. Catálogo on line de la obra de Goya, primera fase junio del 2011 (Fundación Goya en Aragón)

Entretanto, los museos oficiales buscaban su espacio propio y ya en el siglo xxi se consolidó el acceso mediante portales especializados, la puesta en red de los catálogos de las colecciones y las páginas web independientes de muchos de los museos y centros de interpretación, que buscaban no solo informar, sino mostrar esta información de manera visual e interactiva, haciéndola atractiva para el usuario

1.1. portales generales de información museística En Aragón, en el momento de escribir estas líneas, existen dos portales que proporcionan toda la información práctica referida al conjunto de museos y centros de interpretación aragoneses y, además, acceso a sus páginas web, cuando las hay. Por tanto, garantizan que en la Red esté presente la información básica para preparar una visita a un museo u obtener una referencia básica sobre su colección y sus actividades. La actualización de ambos portales, aunque no siempre se realice de manera sistemática, está garantizada si hay interés por parte de los responsables de los museos aragoneses, pues hemos podido comprobar que los encargados actualizan la información en un plazo de una semana si se les facilitan los datos utilizando el correo de contacto público. El principal portal de acceso impulsado desde el Gobierno de Aragón es Patrimonio Cultural de Aragón, y en él los museos componen una sección destacada (). Se ha convertido en la entrada fundamental y más detallada en la Red para conocer los museos aragoneses en su conjunto, no solo los dependientes de la institución responsable del portal. De cada museo se proporciona una ficha, que puede imprimirse o añadirse

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a la ruta personal del usuario, y que contiene información práctica para la visita, una dirección de Internet de referencia del museo y acceso directo al catálogo de su colección on line, al listado de actividades que organiza, a referencias bibliográficas sobre el museo y a una galería multimedia cuya complejidad e interactividad depende de la oferta on line de cada museo, pero en la que con frecuencia se muestran fotografías esféricas de las salas. Otro portal de referencia está impulsado desde el Centro Aragonés de Tecnologías para la Educación (Catedu) y está orientado a servir de apoyo al profesorado para la preparación de visitas a museos y centros de interpretación en la comunidad aragonesa (). Aunque existe un mantenimiento permanente por parte del personal del Catedu, la renovación de los contenidos cuenta durante el periodo lectivo con el trabajo de profesores gracias al programa de formación permanente del profesorado, y a ellos se unirán a partir del curso 2011-2012 alumnos de titulaciones del ámbito educativo impartidas por la Universidad de Zaragoza, que podrán conocer y colaborar en este portal mediante la participación en una actividad cultural de libre elección que se gestiona desde la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de Huesca.

Fig. 3. Portal de Museos y Centros de Interpretación de Aragón, desde junio del 2010 (Centro Aragonés de Tecnologías para la Educación)

1.2. catálogos digitales La catalogación de las colecciones de los museos a través del sistema Domus ha permitido crear un acceso directo común a colecciones de museos españoles, lo cual constituye una herramienta extraordinaria para el trabajo científico y docente y para el conocimiento general de las colecciones museísticas. El portal Ceres del Ministerio de Cultura (http://ceres.mcu.es) es el acceso general, pero las instituciones aragonesas presentan además entrada a la selección de museos aragoneses presentes en Ceres a través del denominado Catálogo colectivo de las colecciones de museos aragoneses, accesible tanto desde la sección «Colecciones» del portal de patrimonio cultural de Aragón como desde la de «Fondos museísticos» del portal del Sistema de Información de Patrimonio Cultural Aragonés (). El número de bienes que se presentan a través de este catálogo en línea está en continua actualización, por lo que el resultado de la búsqueda experimentará variaciones de contenido dependiendo del momento en que se lleve a cabo. Actualmente se presentan 7.942 obras de arte y piezas 110

Fig. 4. Colecciones de museos aragoneses on line, desde el 2011 (Gobierno de Aragón y Ministerio de Cultura)

Fig. 5. Sistema de Información del Patrimonio Cultural Aragonés (Diputación de Huesca y Gobierno de Aragón)

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museografía web 2.0 en aragón

Fig. 6. Zaragoza: escultura urbana, desde el 2003 (Armando González Gil, Colegio Público Cesáreo Alierta, Zaragoza)

arqueológicas pertenecientes a los siguientes museos aragoneses: Museo de Zaragoza, Museo de Huesca, Museo de Teruel, iaacc Pablo Serrano, cdan, Museo Pedagógico de Aragón, Museo Juan Cabré, Casa Ric (palacio de los barones de Valdeolivos), Museo de las Creencias y Religiosidad del Pirineo Central, Fundación-Museo Salvador Victoria, Museo del Grabado de Goya, Museo Fundación Dinópolis, Museo Ángel Orensanz y Artes de Serrablo, Museo de Calatayud, Museo de Dibujo Julio Gavín (castillo de Larrés) y Museo Pablo Gargallo. Además de los catálogos referidos a colecciones de museos, también se desarrollan catálogos temáticos o monográficos, como el de la obra de Goya presentado por la Fundación Goya en Aragón en mayo del 2011 () o el catálogo histórico-artístico del Ayuntamiento de Zaragoza, que se analizará más adelante por incluir utilización de herramientas web 2.0 en el geoposicionamiento de escultura urbana. Una novedad es la incorporación a los catálogos de las colecciones de museos de imágenes digitales con visualización en 360˚. En Aragón, en estos momentos, el Museo de Calatayud cuenta con visualización 360˚ de algo más de cincuenta de sus piezas ().

1.3. visitas virtuales Si los catálogos tienen como objetivo principal dotar de un acceso ordenado y sistematizado a la colección al tiempo que proporcionar información científica detallada y rigurosa, las visitas virtuales se centran en presentar un acceso a la colección de manera más interactiva y visual, sin por ello,

por supuesto, faltar al rigor. La libertad de recorrido por parte del usuario sobre el espacio virtual y la posibilidad de acceso a información mediante puntos interactivos ubicados en ese espacio virtual son características generalmente comunes de las visitas interactivas, si bien estas pueden desarrollarse sobre modelos digitales del espacio museístico real, fotografías esféricas u otro tipo de imágenes navegables de las propias salas. Al menos esos son, de momento, los modelos establecidos en la actualidad. Cuando un museo dispone de visita virtual, sea un modelo básico o con un grado elevado de «multimedialidad» e interactividad, en el portal Patrimonio Cultural de Aragón se indica en el apartado «Multimedia» de cada ficha de museo. Aunque no son los únicos, pueden destacarse como ejemplo de utilización de fotografía esférica el Museo del Teatro Romano de Zaragoza () y como visitas virtuales interactivas la del Museo Diocesano de Huesca () y, sobre todo, la del Museo Pablo Gargallo (), sobresaliente tanto por la riqueza de la información complementaria como por su cuidado diseño y la libertad de movimientos que permite al usuario. 2.Tendencias web 2.0

2.1. comunicación directa del usuario Cada vez son más los museos aragoneses que cuentan con perfil o página en Facebook, cuenta en Twitter o blog propio. Aunque el objetivo de estas iniciativas es fomentar un contacto directo y multidireccional con el público, son frecuentes las ocasiones en las que precisamente es el público, a través de asociaciones de amigos del museo, el que encabeza la iniciativa y gestiona el espacio en las redes sociales. Entre los blogs más activos podemos mencionar el del Museo Provincial de Huesca (), impulsado desde la asociación de amigos del mismo y que, además de información sobre talleres y actividades, presenta comentarios de piezas destacadas de la colección. La utilización de redes sociales como Facebook y Twitter podemos considerarla todavía en fase de experimentación, pero resulta cada vez más frecuente que las entradas de los blogs se reflejen y transmitan igualmente a través mensajes

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breves de Twitter o escritos en el muro o notas de Facebook, espacio este último que suele enriquecerse con aviso de actividades y álbumes de imágenes referentes a la colección y actividad del museo.1 En Aragón solo ocasionalmente, por el momento, se ha aprovechado la comunicación en redes sociales para la organización de actividades, pero cuando esto resulte habitual habrá que contar entre los precedentes la visita guiada para blogueros y twitteros que ofreció la directora del iaacc Pablo Serrano en abril del 2011 tras la reapertura del centro en marzo y a iniciativa de la plataforma Zaragoza Cultura 2.0, así como la participación del Museo de Calatayud en las iniciativas globales Twitter Ask a Curator y Museumpics, entre otras, durante el primer semestre del 2011. Responder a estas iniciativas y mantener el contacto activo con el público a través de las redes sociales empieza a convertirse en un perfil profesional, community manager, cada vez más necesario en los museos.

2.2. geoposicionamiento de patrimonio El geoposicionamiento se define como la ubicación en cartografía digital on line de cualquier tipo de elemento informativo disponible en Internet. Esta posición se puede proporcionar utilizando Google Latitude tras subir imágenes a aplicaciones para compartir imágenes como Picasa o Panoramio. Ello permite que usuarios posteriores accedan al elemento posicionado cuando consulten Google Maps o Google Earth e, incluso, a través de la utilización de la app Google Latitude en smartphones u otros dispositivos móviles. Resulta evidente que ello permite un acceso a información sobre obras de arte y patrimonio ubicado en las vías públicas, lo cual es, en definitiva, una manera de musealizar las representaciones del espacio público en la Red. En Aragón se está desarrollando un proyecto pionero en este sentido: el Museo Virtual de Arte Público de la ciudad de Zaragoza (). Se ha impulsado desde el Observatorio Aragonés de la Esfera Pública de la Universidad de Zaragoza (), un grupo de investigación respaldado por el Gobierno de Aragón, y la investigación asociada al mismo se gestiona desde un proyecto de 1 Para localizar museos en Twitter y poder seguirlos puede comenzarse por buscar hashtags clave como #museos o #museosentwitter.

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Fig. 7. Arte público (Ayuntamiento de Zaragoza y Universidad de Zaragoza)

investigación subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y dirigido por Jesús Pedro Lorente. En el momento de escribir estas líneas ya es accesible lo que podríamos denominar catálogo razonado de arte público de Zaragoza, que cuenta con dos precedentes destacados: el catálogo de edificios y conjuntos de interés histórico artístico del Ayuntamiento de Zaragoza () y la página web de escultura pública aragonesa ubicada en la web del Colegio Público Cesáreo Alierta (), creada por Armando González Gil. La búsqueda sobre el mapa del portal de Arte Público del Ayuntamiento de Zaragoza es un ejemplo de la potencialidad que el geoposicionamiento con herramientas de Google para la musealización de espacios abiertos y la revalorización del espacio público y una de las muestras pioneras de utilización de aplicaciones web 2.0 a la comunicación del patrimonio artístico en Aragón, en particular, y en España, en general (Lorente, 2008).

2.2. cloud museum La «computación en la nube» (cloud computing) define la oferta de servicios informáticos a través de Internet para que de manera sencilla los usuarios puedan acceder y gestionar los recursos que utilizan y construir y compartir su propia información. La llamada Web 2.0 ofrece espacios y aplicaciones para ello y algunas resultan de especial interés para los museos que no pueden permitirse sus propios diseñadores y técnicos informáticos, pero que quieren comunicarse con sus públicos mediante la utilización de las tic (Rivero, 2010). Esta es una situación frecuente en museos locales y centros de interpretación. Si pensamos en una presencia del museo en Internet basada en aplicaciones gratuitas de la Web 2.0 y utilizando todo

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museografía web 2.0 en aragón

el potencial de los diferentes espacios on line para compartir información, desde YouTube hasta Wikipedia, pasando por las redes sociales, estaríamos —haciendo un paralelo— hablando de un cloud museum, un museo en la nube. La colaboración del grupo de investigación Urbs () con el Museo de Calatayud ha brindado la posibilidad de cuantificar el impacto social que puede tener un museo modesto mediante la utilización de herramientas gratuitas de creación de información en red, partiendo de la premisa de que estas deben ser fáciles de utilizar por alguien con conocimientos básicos de informática, que será quien se convierta en creador, gestor de los contenidos en red y community manager en las redes sociales. Para ello, desde diciembre del 2009 se han experimentado diferentes aplicaciones con los resultados que se anotan a continuación para que pueda valorarse el impacto obtenido por el momento: Página web en Google Sites. De 01-03-2011 a 29-06-2011

434 visitas

Blog en Blogspot. De 28-12-2009 a 29-06-2011

6.057 visitas

Álbum de fotografías en Picasa

11.287 visualizaciones

Canal YouTube. De 18-12-2009 a 29-06-2011

17.573 visualizaciones

Canal Vimeo. De 08-03-2011 a 29-06-2011

1.133 visualizaciones

Grupo Facebook. De 05-01-2010 a 29-06-2011

724 miembros

Cuenta Twitter. De 30-08-2010 a 29-06-2011

256 seguidores

No todas las herramientas se han revelado útiles para los fines del museo. En junio del 2011 se experimentó la aplicación Museum of Me, que crea automáticamente museos virtuales basándose en la información disponible en un perfil personal de Facebook. Para ello se tomaron las imágenes del catálogo del museo y se subieron a los álbumes de fotografías del perfil de Facebook. Sin embargo, el resultado no fue satisfactorio, pues la aplicación utiliza no solo las imágenes de los álbumes de fotos, sino todas las del perfil (incluyendo las del perfil de amigos) y dedica únicamente una

sala virtual al conjunto de imágenes de los álbumes creando un collage con ellas en una de las paredes de la sala, sin más explicación. Conviene, no obstante, seguir atentos a las nuevas versiones de la herramienta por si en algún momento permite una mayor iniciativa y personalización por parte del usuario. Por otra parte, como aplicación de utilidad se pretende experimentar próximamente con la combinación de Panoramio y Google Latitude, para que las imágenes de la colección del museo puedan ser geoposicionadas y resulten accesibles desde dispositivos móviles. Los progresos de este trabajo y el enlace a los diferentes espacios piloto pueden seguirse consultando el apartado «Cloud Museum» de Cybermuseum. es (), si bien el site de referencia del museo está ubicado en Google Sites ().

2.3. creación colaborativa de museografía virtual Como hemos visto, los espacios de museografía virtual en Aragón están compuestos, de momento, por el conjunto de visitas virtuales que reproducen con distintas técnicas el espacio real del museo y por la musealización virtual de arte público por geoposicionamiento de piezas sobre cartografía digital on line. Otra posibilidad de musealización virtual es la que se está desarrollando experimentalmente mediante el proyecto de la Fundación Araid del Gobierno de Aragón, Aplicación Didáctica de la Cibermuseología: Creación Interactiva de Exposiciones Virtuales Online, coordinado por la firmante de este artículo, con participación de los grupos de investigación Urbs y giga y con la colaboración del Museo de Calata-

Fig. 8.Virgo: asistente on line para la creación de exposiciones virtuales. Proyecto Aplicación Didáctica de la Cibermuseología (Araid, Gobierno de Aragón, 2010-2012)

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yud, que proporciona la colección de referencia. Consiste en el diseño de un asistente on line para que sean los usuarios quienes puedan diseñar sus exposiciones virtuales partiendo de una colección digital con piezas visualizadas en 360˚ y proporcionando libertad para estructurar el espacio virtual mediante la colocación de muros, seleccionar piezas y vitrinas, ubicar estas últimas, elegir la iluminación y el color de muros, redactar los textos de las cartelas y de los paneles explicativos, etcétera. Cada exposición virtual podrá ser compartida y visitada por otros usuarios. La finalidad es fundamentalmente educativa: trata de potenciar un aprendizaje del patrimonio mediante el desarrollo de proyectos de creación expositiva por parte de los estudiantes en espacios virtuales, metodología que se ha revelado eficiente en otros contextos educativos (Monahan, McArdle y Bertolotto, 2008). A la herramienta informática se la ha denominado Virgo (Virtual Generator and Organizator). La primera versión del prototipo para su evaluación por especialistas en cibermuseología y en diseño instruccional estará disponible en septiembre del 2011; en noviembre una segunda versión mejorada será evaluada por el profesorado y en el primer trimestre del 2012 se experimentará y evaluará por parte de grupos piloto de alumnado de Educación Secundaria. La herramienta y el desarrollo de la investigación se pueden seguir en la sección Virgo de Cybermuseum.es (). Este proyecto, como otros mencionados previamente, demuestra que la colaboración entre los museos y los grupos de investigación universitarios potencia una relación simbiótica muy fructífera para la experimentación de propuestas innovadoras en el campo de la cibermuseología. Conclusión Un análisis cualitativo de la presencia en Internet de los museos aragoneses revela que los puntos fuertes del conjunto los componen, por una parte, los catálogos digitales de las colecciones derivados de la implantación de Domus como sistema de gestión de la catalogación y de su accesibilidad on line desde la creación de Ceres, y por otra la existencia de portales globales que facilitan la localización de las páginas de los museos y la información práctica sobre los mismos. Las visitas virtuales son otro de los recursos más fuertemente implantados, aunque desigual en conjunto en cuanto a interactividad, libertad de navegación y complejidad de la 114

información complementaria. Los puntos más débiles se hallan representados por la falta de microsites orientados a diferentes tipologías de público y en particular los orientados a escolares y los de juegos interactivos de carácter didáctico. Por otra parte, si atendemos al conjunto de tendencias actuales en aplicación de la tecnología on line por parte de los museos recogidas por blogs como MediaMusea (), podemos concluir que los museos aragoneses se hallan en un punto intermedio, en una fase de experimentación de la Web 2.0 en la que el uso de las redes sociales se consolida como una línea básica de comunicación con el público y se han comenzado a desarrollar proyectos basados las herramientas propias de la Web 2.0, pero en general aún no se ha dotado al usuario de protagonismo como autor de la información en red. En nuestra opinión, los siguientes pasos deberían ser dos: en primer lugar, la mejora del nivel de participación de los usuarios mediante la creación de herramientas cooperativas para el desarrollo de proyectos de elaboración de contenidos basados en las colecciones del museo; y, en segundo lugar, la utilización de aplicaciones para dispositivos móviles como smartphones o iPad. Todo ello con la finalidad de potenciar una información más personalizada a los intereses de cada usuario y de integrar al público en la producción de información de manera que haga más suyo el museo…, porque suyo es. bibliografía Fontal, O. (2006): «Las webs: complementos y extensiones de los museos», en R. Calaf y O. Fontal (coords.): Miradas al patrimonio, Gijón: Ediciones Trea, pp. 181-200. Lladó, M., y J. Atenas (2010): «La interactividad y la Web», en J. Santacana y C. Martín (coords.): Manual de museografía interactiva, Gijón: Ediciones Trea, pp. 337-368. Lorente, J. P. (2008): «El arte público en las páginas web de los ayuntamientos españoles», en M. Cabañas, A. López-Yarto y W. Rincón (coords.): Arte, poder y sociedad en la España de los siglos xv al xx, Madrid: csic, pp. 699-710. Monahan, T., G. McArdle y M. Bertolotto (2008): «Virtual reality for collaborative e-learning», Computers and Education, 50, pp. 1.339-1.353. Rivero, M.ª P. (2010): «El museo local en el ciberespacio, ¿para qué?», Museo y territorio, 2-3, pp. 51-64.

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La acción didáctica en los museos de Aragón: dos ejemplos significativos Educational proposals in the museums of Aragón: two remarkable examples Silvia Abad Villarroya | Alicia Escanilla Martín (iaacc Pablo Serrano) Asociación Hobby-Art iaacc Pablo Serrano, paseo María Agustín, 20, 50004 Zaragoza (España) Recepción del artículo: 18-07-2011. Aceptación de su publicación: 31-07-2011

resumen. En el siguiente artículo se reflexiona sobre las claves del éxito de las propuestas didácticas de dos museos aragoneses bien diferentes, el iaacc Pablo Serrano y el Museo de Calatayud, poniendo en valor la importancia del análisis del contexto social del museo y de la implicación de diferentes colectivos socioeducativos en el diseño de la programación didáctica del museo.

abstract. We think about the keys to success of the educational proposals of two very different museums in Aragon (iaacc Pablo Serrano and Museum of Calatayud), emphasizing the importance of museum social context analysis and of the involvement of different socio-educational groups to design museum educational programme.

palabras clave: talleres didácticos, didáctica del patrimonio, Museo de Calatayud, iaacc Pablo Serrano, museo local, arte contemporáneo, Aragón.

keywords: educational workshops, heritage didactics, Museum of Calatayud, iaacc Pablo Serrano, local museum, contemporary art, Aragón.

Como afirmaba el escultor aragonés Pablo Serrano, una de las finalidades esenciales de los museos debe ser «acercar las obras de arte al pueblo», «ser un intermediario entre las obras de arte y el receptor».1 El museo debe ser un nexo dinámico entre los objetos (la colección) y los sujetos (la sociedad), que permita relacionar y dotar de significado a los objetos al observar, identificar, comprender, e interpre-

tarlos. Sujeto y objetos existen en una sociedad que los condiciona de igual manera y es en esta coexistencia, entre museo y sociedad, donde se consolidan mutuamente a través de una comunicación idónea y efectiva entre las dos partes. La razón social del museo se convierte en su razón de ser y de ahí que la actividad didáctica se revele como un pilar fundamental en la acción museística. Desde la creación en el Museo de Zaragoza del Departamento de Educación y Acción Cultural (deac) en los años ochenta, los museos de Aragón han desarrollado numerosas experiencias en el campo de la didáctica. Desde entonces se han desarrollado numerosas iniciativas en los nuevos museos que se han ido creando en Aragón, algunas de ellas muy interesantes. Así, se han consolidado como recurso de aprendizaje las visitas teatralizadas, que ofrecen varios museos como los que componen la Ruta Caesaraugusta de Zaragoza y que encuentran su base didáctica en el aprendizaje de la historia mediante el desarrollo de la empatía, esto es, cuanto más cercana sea la actividad a la vi-

1 «La creación de un museo debe revestir dos finalidades importantes: acercar las obras al pueblo y alentar la creación artística. Para ello el museo debe tener un carácter más vivo que el del público habitual que frecuenta museos, pues no solo debe atraer a este público, sino al que habitualmente no concurre. Por tanto no basta “mostrar y exhibir”, sino lograr la participación, la actividad de las potencias contemplativas, pasivas y creativas, activas del individuo. Cada artista puede proponer ideas al respecto, acordes con el tema creativo individual, y el museo, por su parte, encauzar y dirigir las ponencias y las respuestas del público. En suma, el museo es un intermediario entre las obras y el receptor. Si es solamente un museo de recogida de obras, es un museo muerto» (Pablo Serrano).

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vencia propia del individuo, será más comprensible y más fácilmente asimilable y, en consecuencia, se recordará mejor. También se hallan consolidados los talleres didácticos, entendidos como actividades complejas que mezclan recorrido explicativo en el museo con la realización de una actividad manual que sirva para comprender mejor las técnicas mediante su experimentación directa y vivir en primera persona el proceso. Todo ello se une a las tradicionales visitas guiadas que se adaptan a las diferentes necesidades del público escolar. Las experiencias con relación a las acciones didácticas están en constante fase de evaluación y en permanente construcción. El estudio de experiencias existentes ha ayudado a algunos centros a realizar, diseñar y poner en práctica sus propias actividades, valorando cuáles son sus intereses y los medios que más interesan para conseguir sus fines. Realizar un elenco detallado de las actividades didácticas que ofrecen los museos aragoneses excede el espacio y finalidad de este artículo, por lo que hemos preferido seleccionar dos ejemplos significativos de las nuevas iniciativas educativas que se están desarrollando en Aragón: el iaacc Pablo Serrano, como ejemplo de museo de arte contemporáneo, y el Museo de Calatayud, como ejemplo de museo local. Ambos son representativos de contextos y enfoques diferenciados que pueden servir de referencia y ambos parten para el diseño de sus actividades didácticas de un análisis certero de las posibilidades de su colección permanente y de las demandas de su contexto social, procurando respuestas dentro de los límites de sus recursos personales y materiales. 1. La oferta didáctica del iaacc Pablo Serrano

1.1. contexto y enfoque El iaacc Pablo Serrano es un museo emblemático en la región y gestionado desde el Gobierno autonómico. Parte de la posición propia del gran museo que es, ubicado en el centro de la capital autonómica y con unas instalaciones modernas y adecuadas. Es el emblema del arte contemporáneo en Aragón, o en ello debe convertirse tras su reinauguración: ese es su reto. Cuenta para ello con una trayectoria sobresaliente en el área de la didáctica, pues fue pionero en la implantación de actividades para todos los ciclos educativos y ha destacado por el rigor científico y la calidad didáctica de sus propuestas en torno al arte contemporáneo. Sus obras de remodelación y ampliación lo han tenido sin ac116

tividad en este campo durante varios años, por lo que ahora debe adaptarse al nuevo contexto y reiniciar el trabajo de fidelización del público escolar. Al diseñar el catálogo de actividades didácticas se procuró dar respuesta a vacíos existentes en la oferta museística. Zaragoza contaba con dos museos monográficos de arte contemporáneo: el Pablo Gargallo y el Pablo Serrano. Por sus artistas de referencia en su colección permanente, el primero se hallaba más ligado a las vanguardias históricas del arte contemporáneo y el segundo a las nuevas tendencias de la segunda mitad del siglo xx: por tanto, el asunto prioritario de los talleres y actividades del museo debía ser la comprensión del arte contemporáneo más actual en general y, por supuesto, de la obra de Pablo Serrano en particular. El objetivo del entonces Museo Pablo Serrano sería, pues, convertirse en el centro de referencia para el aprendizaje de las tendencias artísticas desde la segunda mitad del siglo xx. De esta manera, conseguiría su personalidad propia en la oferta didáctica y su especialización. Otros centros aragoneses, como el cdan o el Museo Salvador Victoria, se ubican en otras provincias (Huesca y Teruel, respectivamente) y, por tanto, el Pablo Serrano tiene más facilidad para ofrecer acceso al arte contemporáneo a los escolares de toda la provincia de Zaragoza, lo cual lo convierte en centro de referencia, ya que de los 1.347.095 habitantes de Aragón (censados a 1 de enero del 2010), 973.252 viven en esta provincia. Por otra parte, se procuró proporcionar actividades para todos los niveles escolares, lo cual fue una novedad en su momento, ya que en el año de inauguración del Museo Pablo Serrano ningún museo aragonés ofrecía actividades didácticas especialmente diseñadas para la etapa de Educación Infantil. Sin embargo, enfocar la actividad ya no solo desde la historia del arte sino desde la expresión artística permitía establecer relaciones directas con el currículo escolar de manera transversal entre diferentes áreas. El trabajo en el campo de los diferentes lenguajes de comunicación y representación en la etapa de infantil podría vertebrar la oferta didáctica para niños menores de seis años. La reflexión sobre el porqué y el para qué enseñar arte se ha revelado básica para el diseño de talleres que proporcionen un aprendizaje significativo adecuado al contexto curricular (Calaf y Fontal, 2010: 17-64). En este análisis del contexto, e impulsado por el éxito de las actividades escolares, se vio la posibilidad de realizar una oferta didáctica para niños

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fuera del contexto escolar, como actividad cultural no directamente vinculada al desarrollo curricular y la organización del programa escolar, sino para posibilitar que se profundizara en la experiencia artística a niños y jóvenes interesados en ello. Para ello se creó un Club de Jóvenes Artistas, adaptando experiencias previas de museos británicos. Por tanto, las claves del éxito de la oferta didáctica del iaacc Pablo Serrano se basan en haber encontrado la personalidad propia del museo para ofrecer una formación especializada temáticamente y sin entrar en competencia con otras ofertas en su contexto geográfico, en la diversificación de niveles en los talleres didácticos para responder a necesidades curriculares de todas las etapas educativas y en la potenciación de actividades lúdicas y formativas fuera del horario escolar que permitan ahondar en aspectos referidos al lenguaje artístico contemporáneo. Es este último aspecto el que en el contexto actual el iaacc Pablo Serrano intentará potenciar creando oferta formativa para diferentes públicos.

1.2. la oferta didáctica para centros escolares Desde su creación, el antiguo Museo Pablo Serrano, hoy iaacc Pablo Serrano, planteó como uno de sus objetivos principales el desarrollo de un programa educativo centrado en el arte con-

temporáneo en general y de Pablo Serrano en particular. La oferta didáctica presentada por este centro intentaba e intentará ser variada, y por ello se plantearon actividades para todos los niveles educativos, tratando de satisfacer las necesidades que la sociedad demanda, como ya se ha mencionado. El museo fue pionero en el territorio aragonés en ofrecer talleres de educación artística para los alumnos de Educación Infantil, desde la puesta en marcha del programa educativo en el curso 1994-1995. Desde su reciente reapertura, el departamento de educación trabaja en la elaboración de un nuevo programa educativo para el curso escolar 2011-2012, así como en programas específicos para público no escolar, infantil, juvenil, adulto y con necesidades especiales. La puesta en práctica de estos talleres didácticos sobre arte en general y contemporáneo en particular, al igual que antes, se lleva a cabo en los distintos espacios del museo, salas de exposiciones, zona de administración y talleres. Los recursos técnicos y materiales empleados son muy diversos, en general todos aquellos que ayuden a entender y comprender mejor el significado de las obras de arte al público, como imágenes, cuentos, músicas, etcétera. Estas actividades se desarrollaban durante todo el periodo escolar (de octubre a junio) y contaban con una gran aceptación entre los alumnos, ya que en cada curso pasaban unos nueve mil escolares.

Fig. 1.Taller en las nuevas instalaciones del iaacc Pablo Serrano

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El objetivo principal de estas actividades es el acercamiento al mundo artístico, dirigido a conocer no solo obras de grandes maestros sino también las que puedan encontrar en su entorno. Para ello, las actividades, de unas dos horas de duración, se estructuran en • conocimiento del espacio en el que se encuentran: museo como punto de encuentro al servicio de todos; • aprender a disfrutar de las obras artísticas: «parte teórica», se les ayuda a entender algunos aspectos importantes del arte en general y del contemporáneo en particular; • desarrollar la creatividad: «taller o parte práctica», se les anima a que ellos también sean artistas y hagan su propia obra a partir de los conocimientos explicados anteriormente. Uno de los talleres que más éxito tenía era ¿Cómo se hace una escultura? Técnicas de escultura, debido fundamentalmente, por un lado, a la temática del museo y, por otro, a que en los centros escolares están más habituados a trabajar las dos dimensiones. El objetivo fundamental del taller era dar a conocer los materiales con los que se realizan las esculturas, así como las técnicas y elementos con los que se trabaja cada uno de ellos, a partir de las diferentes series expuestas de Pablo Serrano. Los alumnos veían cómo se trabaja el barro, la madera, la piedra y el metal. Para ello, en una primera parte se les presentaban los diferentes materiales y las herramientas con las que los escultores trabajan habitualmente cada uno de los materiales y el proceso de creación. En la segunda parte, la parte práctica, los alumnos experimentaban con sus propias manos la dificultad de crear una escultura a partir de un trozo de pasta para modelar.

1.3. el club de jóvenes artistas Dentro de las iniciativas didácticas para niños fuera del ámbito escolar, el Museo Pablo Serrano comenzó en el año 2005 la organización de un «club» para dar cobertura a los niños y jóvenes interesados en las actividades que se realizaban en el museo y que querían seguir vinculados con el centro, para estar informados y participar en las actividades que se llevaban a cabo durante su tiempo de ocio. El objetivo principal era acercar el arte contemporáneo a este segmento de público en concreto, para crear en ellos hábitos cul118

Fig. 2. Logotipo del Club de Jóvenes Artistas del iaacc Pablo Serrano

turales que los convirtieran en usuarios habituales del museo. En esta nueva etapa el iaacc va a continuar el desarrollo de iniciativas destinadas al público infantil no escolar y familiar. Desde el club se pretenden promover iniciativas que, de forma lúdica y amena, hagan a los niños y jóvenes disfrutar del arte y la cultura contemporánea. Un ejemplo de este tipo de actividades son las visitas teatralizadas para familias que tenían lugar los domingos por la mañana, en colaboración con el grupo de teatro Pingaliraina (actualmente Los Navegantes). Los actores hacían un recorrido por las salas del museo realizando diferentes actuaciones en determinadas series (cuentos, canciones, adivinanzas, juegos malabares, representaciones…). El guión estaba elaborado en colaboración con el personal del museo, para ser rigurosos en los contenidos. El Club de Jóvenes Artistas del iaacc cuenta con 750 socios entre tres y dieciocho años de edad. En la nueva andadura se está trabajando para dar cobertura a las necesidades que estos socios plantean, como talleres de fin de semana, inauguración de exposiciones temporales especiales para ellos, celebración de cumpleaños, talleres de iniciación e incentivación a la lectura, talleres de imagen, fotografía, etcétera. Para adecuar la oferta a las inquie-

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tudes de los socios, nada más inaugurarse la ampliación del museo se celebró una asamblea para que pudieran exponer sus propuestas y, en función de ellas, el equipo del museo está diseñando la oferta del curso 2011-2012. Otros centros aragoneses, como el cdan, realizan actividades similares en la actualidad, también con gran aceptación. 2. Las iniciativas del Museo de Calatayud

2.1. contexto y enfoque El Museo de Calatayud es un museo local gestionado por el Ayuntamiento de esta ciudad. Se ha realizado una gran inversión y esfuerzo para dotarlo de una sede apropiada, pero cuenta con muchos de los problemas habituales de los museos locales (Santacana y Llonch, 2008), entre ellos la falta de financiación para la contratación de personal especializado en el área educativa. En el momento de escribir estas líneas, sigue sin contar con personal propio para las actividades didácticas. La existencia de demanda de actividades por parte de los centros escolares de la localidad (de unos 24.000 habitantes) y de su comarca chocaba con la imposibilidad económica de crear una plaza en el museo para que alguien se pudiera encargar del diseño de actividades didácticas y de controlarlas. Por ello, el Consistorio bilbilitano llegó a un acuerdo con la asociación de amigos del museo (Asociación Bílbilis) para que las actividades didácticas y de difusión pudieran gestionarse a través de esta asociación, con libertad para buscar fuentes de financiación y establecer acuerdos con otras entidades para su desarrollo. Desde ese momento, la clave del éxito de la oferta didáctica del Museo de Calatayud se ha basado en la implicación social de diferentes agentes. Esto es, en la colaboración y trabajo conjunto de diferentes grupos del entorno bilbilitano que no solo hacen posible la existencia en sí de una oferta de actividades didácticas, sino que además, consecuentemente, consiguen que esta oferta se adecue a las necesidades reales del entorno, puesto que son promovidas desde ese entorno activamente. La apertura del museo a las iniciativas de grupos de profesores, de asociaciones locales y de grupos de investigación de la Universidad de Zaragoza, a los que se permite utilizar el museo como base para la formación de alumnos en el ámbito de la educación patrimonial y para la investigación educativa, se ha convertido en un elemento fundamental de la vida cotidiana del museo (Rivero y Martín-Bueno, 2011).

2.2. la implicación de los docentes El Museo de Calatayud es un museo local que tiene una gran actividad didáctica. Cuenta con un programa educativo que desde el principio ha tenido como uno de los objetivos principales involucrar al profesorado a lo largo de todo el proceso. Como paso previo a la incorporación de un nuevo taller a su oferta educativa, el museo experimenta con los profesores las actividades, antes de ofrecerlas a los centros escolares. Desde el 2008 se celebran las Jornadas de Didáctica del Museo Local cada mes de noviembre. Durante el desarrollo de estas jornadas, además de presentar charlas de especialistas en didáctica del patrimonio, innovadoras exposiciones de proyectos didácticos para enseñanza del patrimonio y mesas redondas, se realiza la experimentación de un nuevo taller diseñado por el equipo de didáctica del museo, con el objetivo de evaluarlo e incluir modificaciones para su mejora antes de una segunda experimentación con grupos piloto previa a la incorporación a la oferta habitual del museo. Y en la mesa redonda de las jornadas se reciben las propuestas de los docentes para el diseño de nuevas actividades didácticas. El profesorado local se involucra así en todo el proceso: la propuesta y la evaluación del diseño (en las jornadas de noviembre y en reuniones en el cpr de la localidad) y su experimentación con grupos piloto (en mayo, coincidiendo con la celebración del Día Internacional de los Museos). Además, en colaboración con el profesorado de los centros se adaptan las actividades a necesidades educativas especiales. Así, el taller de mosaico romano cuenta desde la primavera del 2011 con una versión adaptada para niños con problemas de motricidad, en la cual se utilizan otro tipo de materiales para la manualidad, siguiendo las indicaciones del profesorado de educación especial de uno de los colegios bilbilitanos. Igualmente, se han adaptado los talleres existentes y diseñado actividades específicas para discapacitados en colaboración con la asociación Amibil, dedicada a la atención a discapacitados psíquicos, físicos y sensoriales. La labor de las monitoras de Amibil ha sido fundamental para este trabajo. De esta manera, la colaboración de distintos colectivos ha conseguido responder adecuadamente a las necesidades de la sociedad del entorno del museo, lo cual representa una de las funciones básicas del museo local.

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Fig. 3.Taller de mosaico romano del Museo de Calatayud

2.3. el aprendizaje mediante proyectos Una de las iniciativas más novedosas que se ha llevado a cabo en este museo parte de la idea de abrir el museo a los proyectos e iniciativas del público escolar. La propuesta fue que un colectivo que habitualmente no prepara exposiciones trabaje durante meses para conseguir organizar una exposición con materiales propios en el museo. Se trata de una metodología de aprendizaje por proyecto que se ha revelado eficaz y altamente motivadora. La iniciativa surgió de un centro escolar, el Colegio Público Salvador Minguijón, y al conocer por 120

mediación del cpr de Calatayud el proyecto, se ofrecieron las salas del museo y esto, a su vez, influyó positivamente en la motivación de los estudiantes. Esta primera exposición, De la escuela al museo, presentaba al público el trabajo sobre diferentes artistas clave de la historia del arte cuya obra había sido estudiada y recreada por los alumnos del centro. Los alumnos prepararon incluso la cartelería de la exposición, y en la inauguración los propios estudiantes realizaron labores de guía e incluso impartieron charlas sobre el artista trabajado por cada curso. El éxito hizo que el museo

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Fig. 4. Cartel de la exposición Mundos paralelos

tomara este tipo de trabajo como una de sus líneas de actividad. El Día Internacional de los Museos del 2011 se presentó la exposición Mundos paralelos, en la que la asociación Amibil había trabajado a lo largo del curso académico tras conocer la obra de García Torcal en los talleres didácticos del museo. Se trata de una relectura de la obra de este artista realizada por miembros de Amibil que han estado trabajando durante meses con sus monitoras para conocer e interpretar la obra de este artista local, para crear obras propias, a través de sus ojos y sentimientos, basadas en la colección del museo.

2.4. superación del límite local Aunque la gestión del Museo de Calatayud y la base de su colección sean de carácter local, es positivo que el museo emprenda acciones de promoción fuera de la localidad para proporcionar un mejor conocimiento del patrimonio de referencia y para fomentar la llegada de visitantes a la ciudad en el contexto de las actividades organizadas por el propio museo. Para ello, el Museo de Calatayud, además de mantener una activa presencia en el ciberespacio (que incluye proyectos aplicación de las

tic a la educación patrimonial dirigidos desde la Universidad de Zaragoza) y estar presente en ferias como Tarraco Viva 2011, ha desarrollado, gracias a la mediación de la Asociación Bílbilis y durante el curso escolar 2010-2011, el proyecto educativo Bílbilis en tu clase, financiado por el Gobierno de Aragón, destinado a centros escolares que, por cuestiones económicas u organizativas, no pueden desplazarse fuera de su localidad para asistir a talleres didácticos en los museos. Este proyecto pretende acercar a las aulas la vida cotidiana del Aragón romano y dar a conocer de este modo la importancia de Bílbilis en la red de poblamiento romano aragonés, el propio patrimonio arqueológico de la zona bilbilitana y promover el aprendizaje de la historia a partir de la manipulación de objetos, el trabajo con fuentes primarias y de la realización de talleres didácticos en el aula. Para ello se pone a disposición de los docentes participantes, por una parte, la exposición itinerante Bílbilis en tu aula, compuesta de cuatro paneles didácticos desplegables y una serie de reproducciones arqueológicas que los alumnos pueden tocar y utilizar, y, por otra, una maleta didáctica con los materiales educativos producidos con colaboración de la asociación, que incluyen cuadernos didácticos para la realización de talleres, audiovisuales y el cuento Conejo a la bilbilitana. Además, se ofrece la posibilidad de realizar adaptaciones de las actividades al contexto de cada centro y a las necesidades de los diferentes niveles educativos. Este proyecto es otro ejemplo de implicación y participación del profesorado, pues en su diseño y práctica experimental se ha colaborado con docentes de tres centros: ceip Virgen de la Peana de Ateca, ies María Moliner e ies Luis Buñuel, los tres de Zaragoza. El análisis de la experiencia conlleva un diseño final de la actividad y su incorporación a la oferta del museo a partir del curso siguiente. Además, los materiales producidos por el profesorado se suman a los recursos de la maleta didáctica. De nuevo, la implicación de los docentes participantes resulta determinante. bibliografía Calaf, R., y O. Fontal (2010): Cómo enseñar arte en la escuela, Madrid: Síntesis. Rivero, M.ª P., y M. Martín-Bueno (2011): «Bílbilis: actividades didácticas para Educación Primaria», Salduie, núm. 10, en prensa. Santacana, J., y N. Llonch (2008): Museo local. La cenicienta de la cultura, Gijón: Ediciones Trea.

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miscelánea Virginia Domínguez Herrero y Josué Morales Agudo El visitante educado y el nuevo museo Zaragoza: Colegio Profesional de Doctores y Licenciados en Bellas Artes y Profesores de Dibujo de Aragón, 2011.

Este es casi un «libro de artista», con un diseño y encuadernación muy cuidados (las tapas pueden cerrarse en torno al libro como en los antiguos breviarios, o montar un prisma en el que por un lado se ve la imagen de cubierta a través de un marco y por el otro el reverso de un bastidor); pero eso mismo, que es el rasgo más vistoso de la edición, para algunos podrá antojarse un capricho poco práctico. En todo caso, pierde la gracia por caer en lo repetitivo, ya que el juego visual del marco y el bastidor de un cuadro vuelve a aparecer en el inicio de cada capítulo, con el marco vacío en página impar, mientras que el rótulo del capítulo va en escritura caligráfica al reverso, en página par, sobre la foto del bastidor, de manera que casi pasa inadvertido entre tanta decoración. Por desgracia, esas imágenes son las únicas, pues no hay una sola foto de algún museo, sino a lo sumo algunas gráficas a color, y tampoco me ha parecido muy adecuado el tipo de letra, que es demasiado menuda para los que ya tenemos una cierta edad y la vista cansada, y va además entintada en verde, cosa que hace la lectura a veces algo fatigosa (curiosamente, en el libro se critican las cartelas y paneles de sala escritos en letras difíciles de leer). Quizá es que me estoy haciendo demasiado conservador en estas cosas; pero me apresuro a aclarar que el contenido del texto está muy bien: es un excelente compendio sobre cuestiones de educación 122

y comunicación en los museos, que demuestra un manejo muy bien digerido de numerosa bibliografía museológica (sobre todo en inglés; pero también la española, incluyendo no pocas referencias a textos latinoamericanos), todo ello adobado por numerosos ejemplos que los autores sacan a colación de sus propias experiencias como visitantes de museos por todo el mundo (de hecho, les ha escrito el prólogo el director del equipo técnico de la Galeria degli Uffizi, lo que da idea del cosmopolitismo de sus referencias). No hay una diferenciación neta entre los capítulos escritos por cada uno de los autores, así que es de suponer que ambos asumirán todo como propio, pero es evidente que la parte de legislación, donde hay alusiones expresas al contexto de La Rioja, la ha escrito Virginia Domínguez, que es riojana, mientras que el aragonés Josué Morales se habrá involucrado más en los capítulos sobre el diseño y la docencia artística, ya que son su especialidad profesional. El punto fuerte del libro son los capítulos dedicados a la educación museística y a la comunicación con el público: quizá por ello han escogido el título que han dado al libro, pues evidentemente cuando se refieren al «visitante educado», no aluden a gentes con buenos modales, sino a la caracterización de los museos por Bourdieu como cotos de las élites culturales, cosa que se intenta combatir ahora con políticas de inclusión social. Concretamente el que capítulo que más me ha gustado es el titulado «El objeto y la exposición», que está lleno de buenos consejos prácticos, entre ellos uno que bien podrían haberse aplicado los propios autores, pues en la página 128 protestan contra el «paternalismo intelectual» de algunos servicios pedagógicos, y sin embargo han caído en la redacción del libro en el error (al menos para mi gusto) de tratar al lector como a un niño, al que tutean confianzudamente en la apertura/cierre de cada capítulo, donde siempre le reiteran machaconamente algunos mensajes para asegurarse de que ha comprendido el avance del discurso. Supongo que tienen en mente como destinatario prototípico a un joven que prepara oposiciones para museos; pero dudo mucho que este grueso volumen encuentre en ese espectro social su clientela, y más bien creo que acabará siendo libro de consulta en las bibliotecas de los museos o en general entre los museólogos interesados por los

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museos como centros de educación y comunicación con el público. Ojalá, sea como fuere, el libro tenga mucha divulgación, y gracias a ello siga viva esta nueva iniciativa, pues entre las editoriales aragonesas no tenemos ninguna colección especializada en libros de museología, y hago votos por que el Ilustre Colegio Profesional de Doctores y Licenciados en Bellas Artes y Profesores de Dibujo de Aragón venga a llenar este vacío. ■ Jesús Pedro Lorente Lorente. Universidad de Zaragoza

● Museo de Zaragoza. Sección de Etnología

El 22 de junio del 2010 se reabrió la Sección de Etnología del Museo de Zaragoza. La Casa Ansotana del parque volvía a abrirse y a presentar a los ciudadanos unas colecciones ya históricas pero remodeladas siguiendo criterios de museología actuales y un nuevo proyecto expositivo. Esta reapertura llevó aparejada una publicación titulada Museo de Zaragoza. Sección de Etnología, con textos de Antonio Beltrán Martínez, Concha Martínez Latre, Fernando Maneros López, José Ángel Bergua Amores, José Ángel Espallargas Ezquerra, Miguel Beltrán Lloris, Juan David Gómez Quintero y José Antonio Rodríguez Martín. La obra, con 143 páginas, fue editada por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón. El libro, en formato cuadrado de 21 × 21 cm, cuenta con unas excelentes fotografías que, además de ilustrar los textos, hacen las veces de reco-

pilatorio de catálogo de una buena parte, si no de todas, de las piezas custodiadas en el museo. Cada bloque presenta su bibliografía específica. Dividido en cuatro partes más una introducción (pp. 4-5) de su director, el libro se inicia con la «Historia de la Sección de Etnología» y en este primer bloque se nos presenta cuál fue el nacimiento del museo y sus condicionantes. Pocos zaragozanos, a buen seguro, sabrán de la existencia de un Museo Comercial de Aragón surgido a raíz de la Exposición Hispano-Francesa de 1908 (semilla del Museo Etnológico actual), que con el empeño de muchos comerciantes de la ciudad de Zaragoza hubo de hacer hueco en 1924 a la iniciativa de Pedro Cativiela, un detallista del ramo textil, para organizar una exposición del traje tradicional del valle de Ansó junto con el mobiliario y el equipamiento de las estancias más características de una casa ansotana. Así, este primer capítulo nos explica todos los pasos dados por la familia Cativiela, el sipa y la «coincidencia» de que en Madrid el presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la sazón el conde de Romanones, y la duquesa de Parcent proyectasen realizar una exposición de trajes regionales y espacios vividos o sentidos de todas las regiones de España. Exposición que tuvo lugar en 1925 en los actuales Museo Arqueológico y Biblioteca Nacional de España en Madrid, dejando expedito el camino y siendo esta colección el germen de lo que finalmente terminó configurándose como el Museo del Pueblo Español en 1934, hoy cipe (Centro de Investigación de Patrimonio Etnológico) cuyas piezas están custodiadas en el Museo del Traje. Pero la obra aquí comentada se detiene, además, en la creación museística de esa Casa Ansotana que hoy alberga el parque José Antonio Labordeta. Recopila y da a conocer los retazos de la correspondencia mantenida entre la familia Cativiela y los responsables del Museo Comercial, extractos de textos aparecidos en boletines y revistas de la época y el diseño y la escenografía que quiso hacerse. Es ilustrativo que los maniquíes que se emplearon y que hoy son los que sustentan todavía los atavíos indumentarios representen los rostros de algunos miembros de la familia esculpidos por José Mateo Larrauri. Se aportan también los diseños de Alejandro Allanegui de lo que hubiera sido el Museo Folklórico y las plantas de las casas que, finalmente, se construyeron (la del Alto Aragón y la de Albarracín). La inauguración y la descripción de las colecciones quedan claramente relatadas en las tres

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etapas vividas (1923-1953; 1953-1976; 1976-2003) y el proyecto de reforma que se acomete a partir del 2003 cuando interviene el Ministerio de Cultura. Todo ello ocupa las páginas 7-39. Pero también se narran otros aspectos tales como el impulso que el grupo universitario Somerondón dio al museo con sus actividades. Las afinidades desde entonces entre museo y grupo son recíprocas. El segundo bloque, «Museo de Zaragoza. Sección de Etnología» (pp. 40-127), explica los momentos que el museo ha vivido desde esa última fecha. Comienza una nueva dinámica y junto a la exposición permanente entra en vigor una nueva fórmula de llegar al público: la de las exposiciones temporales. El museo se decanta por una clara vocación por la indumentaria, pretendiendo y consiguiendo reflexionar sobre lo tradicional desde el presente. Por tanto, en esta parte del libro varios investigadores del textil (de la ropa y del tejido) escriben sobre lo simbólico de la indumentaria, el traje recreado desde el arte, los trajes de Aragón en otros museos, los coleccionistas privados, un mundo plural o los diseñadores de moda en Aragón, todo ello reforzado con imágenes de piezas del museo, con obra pictórica y con fotografías de autores de los siglos xix y xx de reconocido prestigio. Pero otro importante número de páginas se dedica a la exposición permanente que recrea las piezas domésticas, el traje y la artesanía textil, con un notable conjunto de ilustraciones que permite verlas como si de un catálogo se tratara con su número de inventario y una mínima ficha catalográfica. De paso, contextualiza las piezas y los textos explican los procesos de trabajo, los materiales, las técnicas, etcétera. El tercer bloque está referido a la «Conservación-Restauración» (pp. 128-133), donde se indica el estado de conservación de maniquíes tanto de madera como de cartón piedra y cuáles han sido los tratamientos llevados a cabo una vez se han estudiado las patologías, reparándolos y protegiéndolos. Pero también exhibiéndolos. Al fin y al cabo, son los retratos de las personas que impulsaron el museo. Finalmente, el cuatro bloque responde a un «Glosario de Indumentaria» (pp. 134-143) dividido de acuerdo a que las prendas sean femeninas o masculinas y acompañado de dibujos que facilitan su comprensión. Con este libro se ha puesto orden y en valor la historia de un museo que muy pocos sabían que fue pionero de ideas y modos de hacer, los mismos casi que en Madrid el Museo del Pueblo Español llevó a cabo siguiendo criterios muy parecidos, pero que 124

nacieron antes en Zaragoza si nos atenemos a las fechas desde el impulso de una familia de comerciantes del ramo textil que procedían de Ansó. Estas formas de vida, costumbres e indumentaria se vienen considerando residuales a consecuencia de los cambios económicos, sociales, industriales o por las migraciones del campo a la ciudad. De tal manera que esa cultura se percibe como los «restos» de todo aquello que se dejó de ser cuando se pasó a la modernidad. Pero, al mismo tiempo que se la tacha de atrasada, tiene un carácter singular y auténtico, hasta el punto de que hoy pretende «recuperarse», buscándosele reutilizaciones. Honorio Velasco diría que es una forma de resistencia a la homologación o una reivindicación de la identidad. Hoy, esta Sección de Etnología del Museo de Zaragoza, sin dejar de recrear unos espacios que evocan nostalgia de lo vivido, permite también la comprensión de un mundo que se fue, pero del que todavía se pueden desprender muchas enseñanzas, nuevas lecturas y servir de paso seguro que nos permita caminar hacia la sociedad contemporánea. ■ María Elisa Sánchez Sanz. Universidad de Zaragoza

● Carolina Martín Piñol Estudio analítico descriptivo de los centros de interpretación patrimonial en España Tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2011

La tesis doctoral que se reseña a continuación, llevada a cabo por la doctora Carolina Martín, se enmarca dentro de las líneas de desarrollo del Grupo de Didáctica del Patrimonio, Museografía Comprensiva y Nuevas Tecnologías (DidPatri) de la Universidad de Barcelona. ¿Por qué existen tantos equipamientos así en España?, ¿de dónde sale tanto dinero?, ¿en manos de quién está su diseño y construcción?, ¿qué necesidad empuja a su construcción?, ¿qué temática predomina?, ¿cuántos hay realmente?, ¿cómo se etiquetan?, ¿qué rentabilidad cultural tienen?, ¿al servicio de quién están? o ¿cómo se gestionan? Estas y otras muchas cuestiones son las que precedieron el planteamiento y desarrollo de la tesis doctoral, junto con la experiencia en primera persona —como miembro activo del Taller de Projectes de la Universidad de Barcelona—, formación y vocación personal que han hecho de la investigación la plasmación de la experiencia y la

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necesidad de estudiar el fenómeno en crecimiento de los centros de interpretación en nuestro país. En este sentido, la investigadora relata en el «Postscriptum» de la tesis las siguientes palabras: «Los veíamos crecer de forma rápida y casi compulsiva: las empresas de museografía nos llamaban prácticamente cada semana anunciando la existencia de nuevos concursos en los que se licitaban centros de interpretación y veíamos cómo iban apareciendo puntos cada vez más numerosos en el mapa». Analiza en profundidad el boom de los centros de interpretación en España o, como también etiqueta la propia investigadora, los «paramuseos» de la cultura. Museos de «segundo orden» que han proliferado en nuestro país como síntoma de la búsqueda de identidad de las propias poblaciones y, por qué no decirlo, en ocasiones como mecanismo político de las propias instituciones que nos gobiernan. Un boom necesario para pocos que a la larga pasará factura a todos. Al mismo tiempo, la presente investigación partía de la hipótesis, más tarde corroborada por el estudio de campo, de la falta de viabilidad del mantenimiento de estos centros de interpretación, que de forma cada vez más masiva se inauguraban en nuestro país sin prever su subsistencia. Como describe la autora, «Basta ver la localización o emplazamiento geográfico de los centros de interpretación para darse cuenta de que no responden necesariamente a objetivos de sostenibilidad. No resulta difícil saber que en la gestión de estos centros no se previó ningún plan de viabilidad, ni se realizó ningún estudio económico mínimo». Argumentaciones que sin duda alguna nos reflejan la realidad de la problemática de dichos equipamientos culturales. La presente investigación, pues, se articula en torno a tres objetivos fundamentales que estructuran el cuerpo teórico de la misma. En primer lugar, la investigación ha analizado el proceso histórico de implantación de centros de interpretación en el marco geográfico español. Se ha tratado de conocer cuáles son los modelos o tipos existentes hoy, diferenciándolos en función de sus variantes, y se han planteado los prototipos fundamentales, con la finalidad de establecer las formas usualmente empleadas en los equipamientos patrimoniales de este tipo para ejercer la interpretación de los mismos. Para este análisis, la investigación se ha basado en equipamientos del ámbito territorial español. En segundo lugar, se han definido los componentes fundamentales para que un centro de inter-

pretación pueda cumplir su función. Estos componentes son muy variados y no siempre hay acuerdo en cuáles son los mínimos para una correcta interpretación. Es evidente que el concepto de interpretación, por su amplitud, admite una gran variedad de componentes. Por ello, es preciso inventariarlos y establecer cuáles son los más importantes, sin lo que el equipamiento no podría cumplir con su función básica que es la de interpretar. Finalmente, y en tercer lugar, se plantea un análisis crítico sobre la función y el significado histórico de la existencia de este tipo de equipamientos culturales. Así pues, la estructura de la investigación está dividida en tres grandes partes: un estado de la cuestión, el estudio de campo y la presentación de resultados con las correspondientes conclusiones. En la primera se realiza un análisis y un estado de la cuestión de la introducción del fenómeno de los centros de interpretación en España y sobre los parámetros en los que se debe fundamentar un centro de interpretación (capítulos 2 y 3). En el cuarto capítulo se concretan los objetivos anteriormente citados. En la segunda parte se describe la metodología utilizada para la realización del trabajo de campo, dentro del marco teórico y conceptual (capítulo 5). En el capítulo 6 se presenta el trabajo de campo, donde se especifica la recogida de datos resultante de la estrategia de la encuesta telemática. En el siguiente capítulo (el 7) se especifican todos los centros de interpretación visitados in situ, que corresponden a una muestra del diez por ciento del total descrito en el capítulo anterior. En la tercera parte de la investigación es donde se realiza el análisis cuantitativo de los resultados extraídos del trabajo de campo (capítulos 8 y 9). Para finalizar el análisis crítico del sistema, se estudia la hipótesis en la que se argumenta que, «Habida cuenta de que la mayoría de centros de interpretación han nacido vinculados a intereses turísticos, carentes de planificación y de estrategias de sostenibilidad, sin contenidos que reflejen autenticidad, y faltos de rigor, hay que suponerlos abocados a un relativo fracaso». En resumen, pues, las conclusiones de la investigación de esta tesis doctoral ponen de manifiesto la problemática existente en torno a los centros de interpretación o paramuseos en España, apuntándolos como un claro fenómeno cultural del cambio de milenio en posibles vías de extinción. ■ Tània Martínez Gil. Grupo Didpatri, Universidad de Barcelona

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