Los romances para vihuela del siglo XVI Paloma Otaola UNIVERSITÉ JEAN-MOULIN EL ROMANCE POÉTICO Y musical constituye una de las formas más genuinas del patrimonio

cultural español 1. A imitación de los primitivos épico-legendarios surgieron otros basados en la historia antigua, en la historia sagrada y en motivos líricos y novelescos lo que manifiesta su gran vitalidad y popularidad. Todos los romances musicales de los siglos XV y XVI pertenecen al Romancero viejo, conservando su carácter tradicional y popular. Una muestra de la popularidad de los romances en la vida musical española del siglo XVI, además de su presencia en los Cancioneros, son las abundantes referencias que encontramos en los tratados teóricos de la época, concretamente en Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555 y en Francisco Salinas, De musica libri septem, Salamanca, 1577. Bermudo incluye el romance Mira Nero de Tarpeya en cifra para vihuela de seis y siete órdenes, en el Arte de la vihuela del libro IV y en el Arte Tripharia se encuentra el romance Donde son estas serranas en cifra par teclado2• Salinas3, por su parte,

1 El romance musical y en concreto el romance para vihuela ha despertado el interés de estudiosos como Devoto, D., La música vocal de los vihuelistas españoles, dos clases públicas de historia de la música, Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, 1945, 39-81; Querol, M., «lmportance historique et nationale du Romance», Musique et Poésie au XVIe siecle, Colloques lnterantionaux du CNRS, Paris du 30 juin au 4 juillet 1953, Paris: CNRS, 1973, 299-324; Querol, M., «La música de los romances y canciones mencionadas por Cervantes en sus obras», Anuario Musical, II, 1947, 53-68. Querol, «El romance polifónico en el siglo XVII», Anuario Musical, X, 1953, 111-120; Pope, I., «Notas sobre la melodía del Conde Claros», Nueva Revista de Filología Hispánica, VII, 1953, 395-402; Querol, M., Romances y Letras a Tres vozes (siglo XVII), Barcelona: CSIC, 1956, 14-17; Devoto, D., «Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes», Annales Musicologiques, IV, 1958, 85111. Dickerson, W. R., The Romances Viejos ofthe Spanish Renaissance Instrumental Prints, U. de Iowa, 1972; Simpson G. & Mason B., «The sixteenth-century Spanish Romance. A survey of the Spanish Bailad as found in the music ofthe vihuelistas», Early Music, 5/1, 1977, 51-57. 2 Declaración de instrumentos musicales, Ossuna, Juán de León, 1555, fol. 101, Arte Tripharia, Ossuna, 1550, Juan de León, fol. 38v. Cf. Otaola, P. Tradición y Modernidad en los escritos musicales de Juan Bermuda. Del Libro primero (1549) a la Declaración de instrumentos musicales (1555), Kassel: Reichenberger, 2000. 3 De musica libri septem, op. cit.. , en los libros VI y VII incluye melodías tradicionales como ejemplos de los diferentes ritmos y metros: Ya me iba, mi madre a Villareale, VI, VI, 305; A caballo va Bernardo, VI, VI, 307; Caminad señora, VI, VI, 308; En la ciudad de Toledo, VI, VI, 309; Donde son estas serranas, VI, XII, 333; Conde Claros por amores, VI, XIV, 342 y XV, 346; Retrayda está la infanta, VI, XV, 346; Rosa fresca con amores, VII, XVI, 411. Cf. Otaola,

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recoge en el De musica libri septem las melodías tradicionales que acompañaban a los romances: A caballo va Bernardo, Conde Claros por amores, Rosafresca con amores, entre otros. En los libros de vihuela4, los romances manifiestan la vitalidad de la música tradicional española y su popularidad entre todas las clases sociales, según el testimonio de Miguel de Fuenllana: «También se ponen algunos romance viejos porno incurrir en desgracia de los que son amigos deste manjarn5 . Los romances se adaptan al gusto musical del momento que favorecía el canto solista acompañado de vihuela o guitarra6; Los vihuelistas creaban el acompañamiento instrumental a la melodía tradicionaf. La guitarra de cuatro cuerdas era el instrumento popular por excelencia, dedicada a acompañar el canto según la técnica del rasgueo que consiste en golpear los acordes. La vihuela podía también acompañar el canto al estilo popular de la guitarra o bien reproducir el contrapunto polifónico según la técnica del punteo de estilo más cultivado8• Esta era la técnica utilizada cuando la vihuela actuaba como instrumento solista. Hacia el final del siglo XVI se produce un cambio de estilo en la música cultivada, inclinándose hacia la consonancia de voces simultáneas. En este contexto, la popularidad de la vihuela pulsada declina y la guitarra española encuentra el favor de los reyes y de las clases populares. La tradición aristocrática de la vihuela fue, por tanto, desplazada por la guitarra, más popular y por la técnica del rasgueo para acompañar el canto9• El texto poético

Los 22 romances para vihuela provienen de los diferentes ciclos en los que se ha

P., El Humanismo musical en Francisco Salinas, Pamplona: New Book, 1997. 4 Como es bien sabido, en la segunda mitad del siglo XVI se imprimieron una serie de libros de música de vihuela: Luys Milán, El Maestro, Valencia, 1535, reprint Ginebra: Minkoff 1975; facsímil Leo Schrade, Hildesheim: Gerog Olms, 1967; ed. traducción y transcripción por Ch. Jacobs, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1971. Luys de Narváez, Seis libros del Delphín, Valladolid, 1538, ed. por E. Pujo!, Barcelona: CSIC, 1971, facsímil por R. de Zayas, Madrid: Alpuerto, 1981. Alonso Mudarra, tres libros de música de vihuela, Sevilla, 1546, ed. por E. Pujo!, Barcelona: CSIC, 1949, facsímil por J. Tyler, Mónaco: Editions Chantarelle, 1980. Enríquez de Valderrábano, Silva de Sirenas, Valladolid, 1547, ed. por E. Pujo!, Barcelona: CSIC, 1965. Diego Pisador, Libro de vihuela, Salamanca, 1552, reprint Ginebra: Minkoff, 1973; Miguel de Fuenllana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554, reprint Ginebra: Minkoff, 1981; ed. por Ch. Jacobs, Oxford: Oxford Universty Press, 1978. Esteban Daza, El Parnaso, Valladolid, 1572, ed. por R. de Zayas, Madrid: Alpuerto, 1983. El último de los libros de vihuela, Ramillete de.flores, se conserva en un manuscrito de 1593 en la Biblioteca Nacional de Madrid. Ha sido publicado en 1975 por Juan José Rey. Esta colección de piezas para vihuela no contiene ningún romance. 5 Fuenllana, M. Orphenica lyra, avisos. 6 Otaola, P., «Pervivencia del mundo clásico en los libros de música para vihuela y tecla del siglo XVI», Actas del 1 Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del mundo clásico, Alcañiz, 8-11 de mayo de 1990, Cádiz, 1993, 710-712 y «La vihuela et l'humanisme musical espagnol au XVIe siecle», Revue des archéologues et historiens d'art de Louvain, XXVI, 1993, 59-72. 7 Querol, M., «lmportance historique ... », op. cit., 300. 8 Otaola, P., «La vihuela et l'humanisme ... », op. cit., 60. 9 Jdem, 72.

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clasificado el Romancero vieja1°: Historia sagrada (6); historia antigua (3); ciclo carolingio (2) y bretón (1 ), historia de España (4); fronterizos o moriscos (7). Los más populares son los fronterizos ya que prácticamente son los únicos que se repiten en varios autores: A las armas moriscote, aparece en Pisador11 y Fuenllana12 • Paseabase el rey moro se encuentra en tres versiones: Narváez, Pisador y Fuenllana. La versión de Fuenllana está escrita para guitarra de 4 cuerdas. Del romance de historia antigua Mira Nero de Tarpeya tenemos dos versiones con una melodía diferente: la versión de Palero, instrumental, recogida en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa y la de Bermudo para canto y vihuela 13 • Según D. Devoto era un romance muy difundido y el verso ((y él de nada se dolía» se había hecho proverbial 14 • Todos los romances son para canto y vihuela. Un caso aparte es el Conde Claros, considerado como el más popular, según el testimonio de Bermudo: «... para oídos populares, basta el Conde Claros de música golpeada» 15 • En los libros de vihuela, nunca aparece clasificado como romance, sino únicamente en forma instrumental, según la técnica de la variación o diferencias. Esto permite pensar que era un ejercicio habitual sobre la melodía tradicional muy conocida, para ejercitarse en las diferencias, los redobles y las glosas. Valderrábano ofrece 123 diferencias sobre el Conde Claros, Pisador 37, Narváez 22 y Mudarra, 12. En los romances cantados la música se acomoda a los primeros versos, pudiendo repetirse a gusto del cantor o del auditorio. Aunque la forma poética del romance consiste en una serie ilimitada de versos, el romance vihuelístico evoluciona hacia una forma estrófica de 4 versos de arte menor, rimando en asonante los pares. No hay uniformidad entre los vihuelistas en cuanto al número de versos a los que ponen música. A las armas moriscote 16 , de Fuenllana lleva 6 versos sin repetición de ninguno. En otros, pueden aparecer dos y hasta tres estrofas escritas bajo la cifra. Milán divide los romances en dos partes con una o dos estrofas en cada parte: dos estrofas para Con pavor recordó el moro 17 ; Durandarte,

10 Luys Milán, El Maestro: Durandarte, Durandarte; Sospiraste Valdovinos; Con pavor recordó el moro; Triste estava y muy quexosa y Los brar;:os traygo cansados; Luis de Narváez, Los seis libros del Delphin, 22 diferencias sobre el Conde Claros; Paseábase el rey moro; Ya se asienta el rey Ramiro; Alonso Mudarra, Tres libros de música de vihuela, 12 diferencias sobre el Conde Claros; Israel mira tus montes; Triste estava el rey David; Durmiendo iba el Señor; E. Valderrábano, Silva de Sirenas, 123 diferencias sobre el Conde Claros; Ay de mi dice el buen padre; Adormido se a el buen viejo; En la ciudad de Betulia; Ya cavalga Calaynos; Los brar;:os traygo cansados; Diego Pisador, Libro de vihuela, A las armas morisco te; Guarte guarte rey don Sancho; La mañana de san Juan; Quien hubiera tal ventura; Paseábase el rey moro; Miguel de Fuenllana, Orphenyca lyra, De Antequera sale el moro de Morales; Paseabas e el rey moro; A las armas moriscote de Berna!; Juan Bermudo, Declaración, Mira Nero de Tarpeya; Esteban Daza, El Parnaso, Enfermo estava Antioco; Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva, Mira Nero de Tarpeya de Palero. 11 Pisador, Libro de vihuela, fol. 4. 12 Fuenllana, M., Orphenica lyra, f. 145. 13 Bermudo, J., Declaración .. ., fol. 101. 14 Devoto, D., «Poésie et musique ... », op. cit., 95. 15 Bermudo, J., Declaración .. ., fol. 122r. 16 Orphenica lyra, fol. 145. 17 El Maestro, p. 179.

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Durandarte 18 y Sospiraste Valdovinos 19 dos estrofas en cada parte20 • Tres estrofas para Triste eslava y muy quexosa2 1• Adormido se a el buen viejo22 , de Valderrábano, está dividido en dos partes con cuatro versos en cada parte. Todos los romances de Mudarra se articulan en estrofas encadenadas en las que los dos últimos versos forman los dos primeros de la estrofa siguiente. En algunos vihuelistas al final de la cifra figura el resto del texto del romance sin música, lo que indica que se podía cantar en la misma forma el romance completo, como en Durmiendo iba el Señor 3 y Triste estaba el rey Davi(l4; de Mudarra y Enfermo estava Antioco25 , de E. Daza. En casi todos los romances son frecuentes las repeticiones de parte del texto que no figuran en el poema original. Esto proporciona una cierta variedad rítmica, rompiendo la monotonía del romance. La repetición se suele presentar de la manera siguiente: a) repetición del último verso con la misma música o con una diferente, lo que hace una especie de coda que sirve de conclusión. A este esquema pertenecen: De Antequera sale el moro, de Fuenllana26 ; Ay de mi dice el buen padre, de Valderrábano; Ya se asienta el rey Ramiro de Narváez y Ya cavalga Calaynos, de Valderrábano. En todos estos romances el último verso se repite entero. EnPaseabase el rey moro, Fuenllanarepite el último verso con el estribillo Ay de mi Alhama. b) Otro procedimiento también frecuente es la repetición de parte del verso, generalmente el final. Cualquier verso de la estrofa es susceptible de este tipo de repetición27 • Lo más habitual es la repetición del final del último verso28 • En Los brar;os traigo cansados, de Valderrábano y Triste estava el rey David de Mudarra, el final de último verso se repite tres veces, creando una especie de estribillo o ritomello29 .

18 Jdem, p. 77. 19 Idem, p 79 20 En realidad es todo el texto del romance en una versión más breve que la que viene en Alvar, M., El Romancero, Madrid: E.M.E.S.A. 1974, 191. 21 El Maestro, p. 182. 22 Silva de sirenas, libro Il, fol. 20. 23 Tres libros de música en cifra para vihuela, nº 53. 24 Jdem, nº 54. 25 El Parnaso, fol. 74v. 26 El último verso se repite con la misma música. 27 En Los bra