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eriplo Vol. XXII, año IV, agosto 2013

Los trazos de la angustia

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About Us

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Periplo somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. Periplo es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán. Para Periplo el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, Periplo quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. Periplo es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en

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el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En Periplo subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. Periplo es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, Periplo pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους ( periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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Cul de Sac

Amalia Mor a 4 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

Cul de Sac

Cul de sac «[...] escribir para ahuyentar la angustia que describe sus círculos de cóndor sobre la mesa»  Chantal Maillard, Matar a Platón  La caída libre desde el paracaídas de la euforia no pudo más que llegar a la angustia. Forma de inhibición activa, la ansiedad tensa nuestros músculos y logra encorvarnos, reducirnos. Buscamos ahora las antípodas de la euforia. En el volumen XXII de Periplo quisimos encontrar la angustia como una alcoba de la creación, como un posicionamiento desde el cual leer y proyectar el mundo. También el ensamblaje corporal que subyace a una emoción fundamentada en el desequilibrio acorralante que posee o produce una escapatoria introspectiva, personal. El individuo es el epicentro de la angustia. Pero ¿a dónde conduce esta forma de ansiedad? Examinar los caminos que adquiere la angustia corporeizada cuando se procesa a través del pensamiento y la creación fue el objetivo central de este volumen. Para examinar la geometría de la angustia intentamos desde el ensayo sacar una radiografía a esta emoción que tan cotidianamente colapsa nuestro sistema nervioso. En el esfuerzo por detectar las formas y rutas que adquiere la angustia logramos esbozar sus trazos: Paul Celan y su dialéctica con Arnold Schoenberg, o los intersticios desde Virginia Woolf —maestra de la angustia— hasta Erwin Schrödinger, pasando por Edvard Munch. Les ofrecemos aquí una serie de pistas conceptuales y perceptivas que conlleva este padecimiento, en ocasiones profundamente patológico y en ocasiones —quizá por ello mismo— cortina de lo sublime. Todo esto, sin olvidar en el camino la angustia del amor, esa inquietud vigente en todo descubrimiento humano que atraviesa y desestabiliza el sueño en nuestra cama y el hambre en nuestra mesa al mediodía. Proponemos un número para sudar frío.

Ilustr ación de portada: Cristina Carmona Saucedo

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Índice

CALEIDOSCOPIO

CINE EN RAMA

AITÍA

[30]

[101]

[15]

Die Verwandlung Adrián Madrid [82]

La angustia de la autopercepción: Film y la huida de sí mismo hacia sí mismo Nerea Oreja

La angosta evolución de la asfixia Alberto Pardal

Trapped Tina Riera

NOSTOS

PAPELES NÁUFRAGOS

[27] [63] «Angustias» y reflexiones en La naturaleza y los griegos de Erwin Schrödinger Helena Alonso García de Rivera

Cuento de hadas Carlos Martell [57] Sus manos Víctor Gómez Marugán [108] La conferencia Marcos Vilela

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Índice

SÍNDROME DE STENDHAL

LEGADOS

GAVIA

[19]

[73]

[47]

La angustia, Edvard Munch y el expresionismo Ángel Saiz

Virginia Woolf o la mente ingrávida Heraclio Castillo Velázquez

Observación de la angustia en la luz del meridiano: Paul Celan escucha a Arnold Schoenberg Iván Méndez González

PLUMAS LIBRES

MICROTRAYECTOS

[43]

[24]

[68]

Padre/Agua salada Andrés Napurí

Impostura Luciano Montero [54]

El viejo cedro Carolina Arrieta

Persistencia Víctor Lorenzo

Cuenta atrás Fernando Martínez

[106]

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PLUMAS EN EL TINTERO

Mar ample

Alberto Pardal. Logroño, 1987. Escéptico, filólogo clásico (sobre el papel) y lingüista autoproclamado, no siempre en ese orden. Estudió su licenciatura y máster en la Universidad de Salamanca y ahora tortura a sus compañeros y (escasos) alumnos en la Universidad Autónoma de Madrid, donde realiza su tesis sobre sintaxis y fonología del griego antiguo. A pesar de ello, sueña con hacerse rico y dedicarse a recorrer el mundo, el muy iluso. Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte. También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia. [email protected] Carlos Martell. Austin, Texas, 1991. Leo y escribo mientras viajo con un circo en el que cuido animales. Cuando no estoy de viaje, me voy a un pueblo que se llama Nada con mi esposa que no habla español e insiste en enseñarme a montar.

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. Carol selecciona las brevedades de Microtrayectos. [email protected] 8 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

PLUMAS EN EL TINTERO

Fernando Martínez. Barcelona, 1967. Ilustrador y desde hace un tiempo, escritor. Lleva al frente de su estudio de diseño gráfico desde 1991. Siempre le ha gustado contar historias de forma oral, dibujada, pintada o escrita. Tiene una novela pendiente de publicación. Para mantener la disciplina de la escritura, publica microrrelatos en su blog Espirales de tinta, y desde hace más de un año en el diario local l’Indepedent. Ha sido finalista en varios concursos de microrrelatos y en 2013 ha sido incluido en la antología de microrrelatos publicada por Editorial Talentura. No entiende el éxito del dinosaurio de Monterroso.

Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender. [email protected]

Heraclio Castillo Velázquez. Villahermosa, México, 1985. Licenciado en Letras. Apasionado de la cocina, su vida es un drama porque no puede preparar un arroz decente ni tiene idea de cómo hacer unos huevos estrellados. Sus publicaciones han circulado en pasquines fotocopiados hasta en libros académicos de reconocimiento internacional (gracias a Dios, con ISBN). Su primera novela, Las horas fortuitas (2011), sigue apolillándose en oficinas de correos. Actualmente trabaja en medios de comunicación impresa y en rescatar del olvido su blog.

Helena González Vaquerizo. Profesora y Doctora en Filología Clásica por la Universidad Autónoma de Madrid. Durante algún tiempo vivió en Grecia; todo un sueño del que despertó para volver a su Madrid natal y tratar de vivir enseñando a otros a soñar ese mismo sueño.

Iván Méndez González. La Laguna, España. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo. También está a cargo de la sección más elevada de este barco: la Gavia. [email protected] PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 9 •

PLUM AS EN EL TINTERO

Andrés Napurí. Lima, 1987. No ha publicado ningún libro de poemas, pero evalúa —y esto es una amenaza— terminar un proyecto pronto. Es lingüista y se desempeña como tal. Centra sus estudios entre la fonética y la adquisición del lenguaje, pero eso ahora no interesa. Escribe para revisarse. Cree que el lenguaje es un hermoso accidente, como esos niños que nadie espera.

Luciano Montero. Oviedo. Psicólogo dedicado a la educación especial y profesor asociado de la Universidad Complutense. Víctima de una afición tardía y reciente por la microficción tras ganar repetidamente el concurso de microrrelatos de El Ojo Crítico de RNE. Espera siempre nuevos estímulos para escribir ya que no siente la famosa compulsión grafómana de los letraheridos. No ha publicado ni tenido relación con el mundo literario, aunque ama desde siempre la literatura. Cuando escribe ficción aspira sobre todo a divertir.

Marcos Vilela. Buenos Aires, 1987. Estudió Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Se gana la vida con el pequeño teatro de títeres que pasea allá por donde puede, aunque dedica la mayor parte de su tiempo a escribir. Vive en Madrid y desde hace poco posee un blog, Catavientos en la cueva, en el que habla de cine, literatura y música.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Nerea modula los vicios cinematográficos de Periplo desde la sección Cine en rama. [email protected]

Víctor Gómez Marugán. Madrid, 1986. Licenciado en Sociología, ocupado como diseñador y con pretensiones de ser escritor. Bajo un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe en el blog literario (elcapotedeakaki. com), su casa desde hace cinco años, y donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias. Dicho blog quedó finalista en el 2010 como mejor Blog literario por Revista de letras. Su «otra persona» ha ganado diversos premios literarios de relatos y espera descubrirse un día que merzca la pena. Actualmente escribe su primera novela.

Víctor Lorenzo Cinca. Balaguer, 1980. Licenciado en Filología Hispánica. Cofundador de la Internacional Microcuentista y miembro de su comité editorial. Publica microrrelatos en blogs y webs dedicados a la minificción y en diversas publicaciones periódicas, tanto digitales como en papel. Algunos de sus textos han sido recogidos en antologías (Grageas 2, PervertiDos y De Antología. La logia del microrrelato). Alimenta desde hace cuatro años su blog Realidades para Lelos. Lee, luego escribe.

REVISTA PERIPLO LETRAS QUE NAVEGAN PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 11 •

TRAVESÍA MITOLÓGICA

APOLODORO, Epítomes: 2, 1 Tr aducción: Helena González Vaquerizo

ὁ Τάνταλος ἐν Ἅιδου κολάζεται, πέτρον ἔχων ὕπερθεν ἑαυτοῦ ἐπιφερόμενον, ἐν λίμνῃ τε διατελῶν καὶ περὶ τοὺς ὤμους ἑκατέρωσε δένδρα μετὰ καρπῶν ὁρῶν παρὰ τῇ λίμνῃ πεφυκότα· τὸ μὲν οὖν ὕδωρ ψαύει αὐτοῦ τῶν γενύων, καὶ ὅτε θέλοι σπάσασθαι τούτου ξηραίνεται, τῶν δὲ καρπῶν ὁπότε βούλοιτο μεταλήψεσθαι μετεωρίζονται μέχρι νεφῶν ὑπ’ ἀνέμων τὰ δένδρα σὺν τοῖς καρποῖς. κολάζεσθαι δὲ αὐτὸν οὕτως λέγουσί τινες, ὅτι τὰ τῶν θεῶν ἐξελάλησεν ἀνθρώποις μυστήρια, καὶ ὅτι τῆς ἀμβροσίας τοῖς ἡλικιώταις μετεδίδου.

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TRAVESÍA MITOLÓGICA

Tántalo en el Hades está castigado: con una piedra sobre él suspendida, en un lago pasa su vida, forzado a ver que en sus márgenes crecen árboles cargados de frutos fuera de su alcance. El agua le tienta la boca, pero cuando quiere beberla, esta se seca; y cada vez que ansía comer los frutos, el viento alza los árboles hasta las nubes. Este castigo lo sufre –dicen algunos– por revelar los misterios de los dioses a los hombres y por compartir la ambrosía con sus camaradas.

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Esta sección sobre etimología explora la estructura de algunas palabras para rastrear la vigencia o no del término tal y como surgió, así como la continuidad de la cultura que lo produjo, en nuestro siglo. De entre las innumerables armas que asisten a la agonística de la discusión, hay una de lo más efectiva, contundente y falaz: el recurso a la etimología. Atizar el fuego agonizante de los orígenes de una palabra, allí en los confines de la historia, ilumina un instante tan breve como suficiente para zanjar cualquier debate ardoroso. Pero a esta sección no nos convoca ningún afán policíaco ni justiciero, sino más bien cierto espíritu lúdico, detectivesco, el mismo entusiasmo de un niño que persigue sigiloso a un grupo de hormigas para descubrir el agujero donde habitan. Redacción a cargo de Violeta Gomis [email protected]

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Aitía

La angosta evolución de la asfixia

Pluma: Alberto Pardal Pincel: Germán Dotta

La angustia asalta cuando sentimos que nuestro mundo se estrecha, que nos falta el espacio y el aire, como esa imagen tan cinematográfica (y tan de dibujos animados) en la que el protagonista acciona una trampa por la que las paredes de la sala (a menudo con unos innecesarios pinchos) empiezan a acercarse, a cerrarse eliminando cualquier salida y salvación. Esta imagen es, en verdad, la que ha dado lugar a nuestra angustia, procedente del latín angustia, ‘estrechez’, y que deriva del verbo ango: ‘estrechar’, ‘asfixiar’. Parece bastante fácil el salto semántico: si le «estrechamos» a alguien el cuello es probable que lo asfixiemos y matemos. Del mismo modo, si una situación es «estrecha» pueden ocurrir dos cosas: que lo sea por el escaso espacio (con la consiguiente asfixia, como en la trampa del héroe animado) o por el escaso tiempo, lo cual lleva a la premura, al agobio, a la ansiedad (hermana etimológica de la angustia, pues anxietas también está formada a partir de ango).

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Aitía

La idea de que la estrechez física de lo angosto da lugar a una reacción psicológica negativa está presente en casi todas las lenguas indoeuropeas. El verbo ango deriva de una raíz indoeuropea (que, para los valientes, es *h2emǵh) que significa ‘apretar’, ‘atar’ y que también dio lugar al griego ἄγχω, ‘estrechar’ (y de ahí, también estrangular); al antiguo eslavo ąžǫ, ‘estrechar’o al avéstico ązaŋhē, ‘presionar’. En antiguo indio nos encontramos la raíz tanto en aṁhu, ‘estrecho’, como en aṁhas ‘angustia’, ‘ansiedad’. Sin embargo, la reacción más interesante a la opresión se da en los pueblos germánicos. Tenemos el sentido físico en el alemán eng, ‘estrecho’, y una buena cantidad de reacciones psicológicas en las distintas lenguas. Así, el antiguo nórdico tiene angr, ‘disgusto’, ‘pena’. En neerlandés, danés, noruego y alemán tenemos angst, que representa esa misma angustia. Esta palabra llegó al inglés en el siglo XX a través de las obras de Kierkegaard y se unió a otros derivados de la raíz *h2emǵh ya existentes. Así, los ingleses pueden reaccionar con anguish o anxiety (la angustia y ansiedad heredadas del latín a través del francés), con su propio anger (que sería su forma derivada de la raíz indoeuropea) o con el angst más filosófico (por cuanto se lo deben al Existencialismo) ante una situación de crisis. El cambio semántico suele transcurrir por caminos amplios y dispares, que suelen llevar a que una misma raíz dé lugar a significados diferentes, incluso contrapuestos. Sin embargo, la raíz que nos ocupa ha tenido un desarrollo acorde a su significado: ha estrechado las posibilidades y ha dejado pocas salidas. Del mismo modo que el personaje al que se le cierran las paredes, el significado de ango (y de la raíz indoeuropea) se ha visto en un callejón sin salida con unas opciones muy restringidas que van del miedo y la inseguridad (angustia, ansiedad) a la ira como vía de escape (anger).

–––– Bibliografía BEEKES, Robert. Etymological Dictionary of Greek (2 vols.). Leiden: BRILL, 2009. DE VAAN, Michiel. Etymological Dictionary of Latin and the other Italic Languages. Leiden: BRILL, 2008. ERNOUT, Alfred y MEILLET, Antoine. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Paris: Klincksiek, 1967. POKORNY, Julius. Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch. Berna, Munich: Francke, 1959-1969. 16 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

Aitía

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El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten. Redacción a cargo de Ángel Saiz [email protected]

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Síndrome de Sthendal

La angustia, Edvard Munch y el expresionismo

Pluma: Ángel Saiz Pincel: Cristina Carmona

«La angustia es el vértigo de la libertad» Sören A. Kierkegaard

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a angustia es una de las emociones con mayor carga de negatividad, generalmente asociada a periodos traumáticos y a menudo prolongada en el tiempo. Debido a esta potencia simbólica y a su indiscutible humanidad, su análisis y representación ha atraído la atención de los artistas desde tiempos inmemoriales. Uno de los primeros ejemplos es la personal aportación a la escultura clásica del griego Escopas en el siglo IV a. C., creador del denominado

estilo patético, debido al interés constante por la representación del pathos, el sentimiento, caracterizando sus esculturas con gestos dolientes, bocas entreabiertas, expresividad facial y una clara sensación de angustia. Más tarde, el anónimo autor del Laocoonte y sus hijos, muestra similares características en la expresividad del conjunto escultórico y especialmente en el rostro del mitológico sacerdote, que causó una gran sensación en el arte italiano del Renacimiento tras su descubrimiento en el año 1506. Miguel Ángel, uno de los primeros en estudiar la impresionante obra, experimentó un giro en su estilo, profundizando en el estudio de la psicología humana, en sus miedos y en sus angustias. Obras muy representativas de este interés son los esclavos realizados para la tumba del papa Julio II o la figura conocida como El desesperado, situada sobre la barca de Caronte en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Discípulos del artista florentino como Alonso Berruguete introdujeron estas características en la iconografía religiosa española, en la que luego profundizarán la PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 19 •

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imaginería y la pintura barroca de los siglos siguientes, especialmente en la representación de episodios relacionados con la pasión de Cristo. La angustia nada contenida reflejada en los rostros de los personajes y el extremado realismo del tratamiento son algunas de las características principales de este estilo. La Cabeza de Medusa representada por Caravaggio es, de nuevo, una representación icónica de la angustia en la Historia del Arte. La rebosante originalidad de Francisco de Goya y, posteriormente, el romanticismo, también ofrecieron nuevas aportaciones al estudio artístico de la angustia. Sin embargo habrá que esperar hasta finales del siglo XIX, y en un ambiente en principio tan poco propicio como el del postimpresionismo, para que surgiesen las dos grandes figuras del arte que fueron capaces de expresar la convulsión de atormentados y obsesivos universos interiores y que fueron capaces de anticipar un movimiento artístico de tal relevancia posterior como el expresionismo. Estamos hablando de Van Gogh y Edvard Munch. Ambos, desde evoluciones artísticas diferentes, tomaron la determinación de abandonar la representación de las impresiones visuales que la luz produce sobre la naturaleza para externalizar las impresiones interiores, indagar en la psiquis y dejar que las emociones estallen en la superficie del cuadro. 20 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

La perfección de este propósito tuvo lugar con la obra El grito, realizada por Munch en el año 1893. A pesar de la aparente inmediatez de la impresión y de la rapidez y violencia de la pincelada, es un cuadro muy estudiado y meditado. Tardará unos tres años en finalizarlo, con la elaboración de varios estudios previos. Entre las primeras obras que tantean la expresión de la angustia está la obra Desesperación, de 1892, con una composición muy similar al resultado definitivo, pero un tanto dubitativa. Retrata la angustia a través de un personaje solitario y en actitud introspectiva, pero no alcanza a expresar la explosión sentimental de la obra de 1893. Tras realizar una nueva versión en pastel y algún boceto preparatorio se presenta la obra culminante. El resultado es la imagen de una pesadilla, un autorretrato interior. La obra se anticipa a su tiempo y, como la gran mayoría de obras de arte que suponen una fuerte ruptura, fue minusvalorada por la crítica (cuando no furibundamente atacada), pero sobre todo incomprendida. Sin embargo, sí que despertó una gran curiosidad en un sector del público. Gran parte de su éxito se debe a la sencillez del mensaje, expresado en bruto, muy fácil de entender por gente de cualquier posición social, cultura o nacionalidad. Teniendo siempre en cuenta que nos acercamos a ella con la perspectiva temporal de nuestra mirada presente. La verdad es que resulta muy complicado ponerse en el lugar de aquellas personas que vieron la obra por primera vez, sin la experiencia experimental de la vanguardia y, por decirlo de alguna manera, con la mirada virgen de modernidad. Debió causar un impacto tremendo, y se interpretó como la obra de un auténtico desquiciado. Incluso se llegó a prohibir la contemplación de la obra a las mujeres embarazadas, temiendo que la impresión pudiese provocar problemas en la gestación. De hecho, existe una inscripción medio borrada sobre la superficie de la obra en la que pone: «Este cuadro sólo ha podido pintarlo un loco». Se desconoce si fue escrito por el propio Munch o por algún espectador de aquellas primeras exposiciones. Hasta ese momento los cuadros habían sido silenciosos, contaban una historia más o menos trágica, representaban paisajes, impresiones, pero nunca habían representado un sonido, el grito desgarrador de la angustia que oprime el interior del artista. Se consigue gracias a la brutalidad de la pincelada, la inestabilidad de las formas, el vértigo de la perspectiva, la enajenación en la combinación de los colores o la deshumanización de los personajes y el paisaje. El grito fue una auténtica obsesión para su autor. Existen ciento cinco versiones, cien de ellas en grabado. Volvió una y otra vez sobre la misma temática, intentando perfeccionar, completar o simplemente

Síndrome de Sthendal

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Síndrome de Sthendal

reinterpretar la pesadilla de su angustia vital, como una especie de Frenhofer moderno en Le Chefd’œuvre inconnu de Balzac. Pero también lo expresa a través de otras grandes obras como la titulada Angustia de 1894, que en realidad es una mezcla del cortejo fúnebre de la burguesía de Cristiania (nombre de Oslo en aquella época) representada en la obra Tarde en la Avenida Karl Johan, superpuesta sobre el paisaje de Desesperación y El grito. Según las propias palabras de Munch: «Veía a todas las personas detrás de sus máscaras, sonrientes, flemáticas, rostros tranquilos; veía a través de ellos y había sufrimiento en todos ellos, cadáveres pálidos; apresurados y afanosos, corrían por un camino tortuoso, y el final era la tumba» (Bonet, 2005: 98). De esta manera, universaliza el sentimiento de su angustia personal, sentimiento que une a todos los seres humanos y que tiempo más tarde sería reconocida como una de las enfermedades más representativas de la vida moderna.

de la obra de Munch alcanzan la plenitud de sus significados ante la depravación alcanzada por el ser humano a lo largo de ese siglo. Desde entonces es una temática generalizada en el arte contemporáneo y ha servido como fuente de inspiración para innumerables artistas posteriores. Entre algunas de estas obras está Homage to Edvard Munch and All my Dead Childern de Tracey Emin de 1998, que viajó hasta Noruega para realizar una performance consistente en lanzar un alarido junto al fiordo de Oslo, en el mismo lugar que se sitúa la escena representada por Munch. El grito es pues considerada como la obra de referencia a la hora de desnudar los sentimientos que atenazan el interior del creador, de hacer retratos autopsíquicos y de expresar cómo detrás de la superficie del lienzo muchas veces se esconde el dolor y la angustia.

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Todas estas obras de Munch constituyen claros precedentes del desquiciamiento expresionista propio de comienzos del siglo XX, desarrollado especialmente en el ámbito cultural y artístico germánico. Sin embargo, es después de la II Guerra Mundial y con el desarrollo de la teoría filosófica del existencialismo, cuando El grito y el conjunto

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––– Bibliografía BONET, Juan Manuel. «Munch. Madrid: El Mundo, 2005. FUCH, Rudy. «Tracey Emin: a Particular Honesty». White Cube Gallery. http://whitecube.com/artists/tracey_emin/text/tracey_ emin_a_particular_honesty/ RIELLO, José. «Eduard Munch en Oslo: la expresión de la angustia». Descubrir el arte. 3 de junio de 2013. http://www. descubrirelarte.es/2013/06/03/edvard-munch-en-oslo-la-expresion-dela-angustia.html

Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Sólo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo. Redacción a cargo de Carolina Arrieta [email protected]

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Microtrayectos

Impostur a

Pluma: Luciano Montero Pincel: Eva Casanova

Alberto, mi hermano gemelo, murió muy joven y sin haber publicado una línea. Juntos habíamos cultivado nuestra afición literaria. Era yo quien más ambicionaba la gloria, pero reconozco que era él quien escribía con la genialidad de los elegidos. Cuando decidí presentar su novela inédita, firmada por mí, al más importante premio literario, quise tranquilizarme pensando que en el fondo le rendía un homenaje. Llegó la noche de la gala y me proclamaron ganador. Tembloroso, iba a iniciar la marcha hacia el escenario cuando una figura lo escaló con agilidad y vi que era Alberto. A punto de desmayarme le oí decir ante el micrófono, mirando a lo alto, que en aquella noche tan especial no podía dejar de recordar a su querido hermano fallecido. Instintivamente dirigí la mirada hacia mi pecho. Me sobrecogió un vértigo mortal cuando mis ojos sólo encontraron una silla vacía.

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Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme. Redacción a cargo de Joserra Ortiz [email protected]

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Papeles Náufragos

Cuento de hadas

Pluma: Carlos Martell

«Y eso le había dado un hogar, sorprendentemente». Clarice Lispector

Si lo intentó fue porque lo que más deseaba del mundo era algo parecido a la raíz firme de las cosas. En cierto sentido, él ya estaba un poco cansado de la búsqueda, pues es verdad que no siempre se puede encontrar la casa de la abuela al final del bosque. Muchas veces lo que se encuentra es un barranco, y caemos ahí con todas las caperuzas del mundo. Claro que mientras la casa de la abuela siga siendo una promesa, todos habrán de tomar la canasta y emprender el camino; de cualquier forma, algún leñador habitará ese bosque. Si se tiene la suerte. No estoy diciendo que él fuera un valiente. Era más bien un poco terco o, en sentido estricto, era más bien un esperanzado. Tampoco estamos diciendo que él buscaba la totalidad de las cosas en cada puerto al que arribaba, porque en realidad muchas veces desembarcó por diversión y para buscarse compañía. Además, si algo sabía muy bien era que siempre, a pesar de él, las cosas suceden con toda naturalidad. A un día le sigue el otro, a la bienvenida la despedida y a los zapatos nuevos el PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 27 •

Papeles Náufragos

bote de basura. El cuaderno pasa del blanco impoluto a la aglutinación de notas y frases inconexas; de los inicios de cuento geniales a los finales de cuento desastrosos. Se dejan amigos, se hacen amigos, se deja a esos amigos y se vuelve a los primeros. Se conocen chicas, se las olvida. A veces él se sentía un poco cansado de todo eso. Sufría y se mortificaba pensando en que nunca falta mucho para repetirlo todo. Que se conocerá a alguien, que se sentirá a alguien, que se abandonará a alguien. En el fondo, él siempre terminaba harto de todas esas cosas, un poco deshecho; navegando su humor en un mar de recuerdos que muy pronto comenzaban a ser parcialmente falsos. La chica del verano, por ejemplo, se convertía después de dos narraciones en una rubia platino de piernas largas y pecho como proa. Y la despedida amistosa con aquella chica que siempre le hizo el desayno, en un cruel arrebato de ira que destrozó corazones. Nunca es la verdad sino la hipérbole, la alcohólica compañera de los solitarios. Conoció a otras personas que habían logrado hacer de la soledad no sólo un refugio, sino un hogar. Gente a la que la soledad no le servía de coraza, sino de cómoda habitación para suceder en los días. Él era distinto. Sus noches las poblaba con mucha gente, cercana y lejana, las amortiguaba con aventuras no siempre duraderas, pero siempre de apariencia idílica. Y en esa oscuridad buscó el romance, el santo grial de los hombres solos. ¿Cuándo empezó a contar los días a partir de sus noches? Ni siquiera él lo sabe a ciencia cierta, pero seguramente sucedió cuando comenzaron los desvelos; las largas noches de lectura inútil, las eternas madrugadas de licor y cigarro, aquellos amaneceres ocultos por la bruma de la plática seca y pastosa. Pero no fue conciente de nada de eso hasta que una mañana descubrió que llevaba muchas cobijas de soledad y de hartazgo y no podía levantarse. Por eso se fue, porque pensaba que todo sería como en el primer viaje. Y en parte así fue: la aventura irresponsable, las caras nuevas, la oportunidad de fingir que la nueva soledad era forzada por las circunstancias y no su naturaleza habitual. No sé realmente quién comenzó con la mentira esa de la valentía. Quién fue el primero en decir que el primer perdedor es el que ni siquiera lo intenta. Sin embargo, salir es una constante. Aunque sea hecho probado eso de que muchas sirenas terminan convertidas en espuma.

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Sara Lew

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Caleidoscopio

Die Verwandlung Adrián Madrid Modelo: Celia del Valle Asistente: Ana Clemente

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Caleidoscopio

El artista multidisciplinal Adrián Madrid se deja influenciar habitualmente por la literatura, los mitos y el folclore. En este trabajo recurre al cuento La metamorfosis de Kafka, donde dentro de sus múltiples interpretaciones, hace alusión al trato cruel que la sociedad puede llegar a dar a un individuo diferente, donde se le aísla y llega a ser despreciado por el resto. El título del cuento hace alusión precisamente a la única parte no descrita en él, y esta es la que Adrián nos muestra en la serie que propone bajo el mismo título: Die Verwandlung. Como si de una secuencia cinematográfica se tratara, fotografía paso a paso una situación que identificamos inmediatamente como irreal. Sin embargo, lo maneja y muestra con naturalidad como si paradójicamente se tratara de un sueño realista. La serie tiene un halo melancólico, pasivo y tranquilo que hace que aceptemos la transformación como algo natural pero a la vez mágico. A pesar de la situación el personaje no dramatiza, parece impasivo, pero signos como su maquillaje después de haber llorado, el gesto de las manos con la falda e incluso la búsqueda de sí misma al otro lado del espejo, hacen el drama perceptible. Es curioso que el personaje aparentemente necesite un cambio interior que lo libere, pero lo que se produce antes es la metamorfosis física, quizás ello dé paso después al fin de la angustia. PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 31 •

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Este es un espacio de escritura creativa que abre el vuelo a diversas voces poéticas de habla hispana. Ligera, como una ave, esta es la sección donde la palabra se despluma. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles. Redacción a cargo de José Agustín Haya de la Torre [email protected]

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Plumas Libres

Pluma: Andrés Napurí Pincel: Ir antxe González

Padre Navegaste en los montes de Escocia y el olor a sal impregnada acompañó tu gran travesía: la conquista de catervas sucias. No te pude dar un nuevo mapa, te perdiste en llanos amplios y en vano luchaste contra sombras de errores, ahora cuitas, que nadie olvida. Será que en tu propio olvido ese alivio y única nave quemaste.

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Plumas Libres

Agua salada

Las horas caen sobre arcilla y lino y mis pies aprietan, cual puño, el suelo que mancha la basta en el talón. Húmedo, el agua sube por el tejido. Seguiré inmóvil mientras se seca todo y mi piel pobre y curiosa sentirá su sal. Cortará su brillo, penetrará mi cuerpo, y veré mis labios secos, sangrando: hoy es verano y el sol trabaja mis recuerdos.

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Plumas Libres

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La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc. • Redacción a cargo de Iván Méndez González [email protected]

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Gavia

Observación de la angustia en la luz del meridiano: Paul Celan escucha a Arnold Schoenberg

Pluma: Iván Méndez González Pincel: Krystel Cárdenas

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magínese por un momento la escena. Un hombre está delante de unas cuartillas, ensimismado, con las ventanas cerradas, escribe. Un texto de cuyo título, de momento, no sabemos nada porque miramos la escena desde cierta distancia. Si focalizamos cada vez más dicha disposición escénica de escritura y, claro está, de cierta clase de lectura, iremos descubriendo que un poeta prepara un discurso de aceptación de un premio. El poeta, Paul Celan; el premio, el Georg Büchner; la fecha, días antes del 22 de octubre de 1960, cuando leerá finalmente el texto en Darmstadt. El discurso será conocido con el nombre de Der Meridian, (El Meridiano). Se bloquea el escritor, se cansa de llevar

mucho tiempo sentado, se levanta y pone algo de música. Duda. ¿El Concierto para violín o la ópera Moses und Aron de Arnold Schoenberg? Durante la escucha de la segunda obra se produce un nuevo conato de crisis que durante esas fechas se había agudizado en Celan. Un temblor, un enmudecimiento, falta la palabra. Cuando finaliza la audición el poeta se da cuenta de algo que el músico percibió tiempo atrás; sabe en ese preciso momento que una imagen, un acontecimiento se ha hecho perceptible, necesita un cambio de aliento —Atemwende, que será el título del poemario de 1967—. Reconoce este poeta nacido en la Bukovina que el poema es presencia, lenguaje singular de un individuo arrojado a la angustia de ser en el tiempo:

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Gavia

«El poema está sólo. Está solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a él» (Celan, 2000: 506). Es obvio, tal vez esta escena nunca tuviera lugar. No se tiene constancia de que Celan sintiera algún tipo de querencia por la música de Schoenberg. No obstante, se sabe que su adscripción cultural a la tradición judaica ha sido ampliamente debatida. En la cultura judía la música, la especial oralidad de las oraciones define la forma especial en que las personas de esta religión configuran sus microcosmos de creencias. Esta ficción es la que me ha permitido entender ciertas concomitancias entre Celan y Schoenberg en su manera de percibir el lenguaje con el que expresaron sus modelos de mundo. Para el compositor —y esto se percibe en la ópera Moisés y Aarón— se produce siempre una reflexión derivada de cierta sensación angustiosa ante la precariedad de todo mecanismo discursivo para manifestar el mysterium relativo a cómo se relacionan el Creador y su creatura en el mundo. Moisés se identificaría con la realización pura de la Ley judaica y Aarón, como hombre de acción, procura siempre transmitir esa misma legislación sagrada a través de la palabra que se actualiza: Schoenberg emplea el recitado entonado o Sprechgesang para el primero de los personajes; y para el segundo opta por el canto. La Palabra de Dios ha de ser leída y para que cobre sentido debe ser entonada (Pons, 2006: 186). La angustia de Aarón deviene en el momento en que el canto inquiere —de igual forma que el lenguaje poético— el sentido de la meditación, se produce un temblor cuando se reconoce que tras la hermeneusis tiene lugar el despojamiento del velo de lo sacro; en el caso de Moisés se produce cuando

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se acepta que su imagen ideal de lo divino instiga su presencia como palabra, una acción para la que él no está preparado. Paul Celan, en su condición de poeta, sería el hombre apropiado para situarse en la grieta que ofrece el lenguaje; una suerte de intersticio que se origina en el pulso del ser humano con el mundo en su anhelo de alcanzar un sentido. Situado en un lugar tan próximo al abismo, Celan pudo observar toda la luz que proviene del espacio ocupado alguna vez por los dioses. Siempre he pensado que el poeta y el músico se parecen. Ambos habitan el intersticio, el meridiano del sentido; enfrentados los dos a un lenguaje provisional, que tan sólo se complace en asistir al cambio o al ritmo incesante de la forma, pues mutan los significados del verbo: nada se apresa, nada se entiende por completo. Ese espacio, esa especial ubicación estésica, deriva en un necesario sentimiento —al fin, irremediable— de angustia, como si de una implacable escasez de hálito se tratara. Un sentimiento que es también emotividad en tanto que funesta emoción de estar en la grieta, solo, a la espera de comprender. Así ocurre con estos lenguajes irreducibles a la comprensión, lo poético y lo musical vagan por un desierto y paradójicamente pueden iluminar todas las cosas del mundo. Al mismo tiempo, esa infinita posibilidad hurta el descanso que subyace en toda aprehensión: el exilio del paraíso trajo consigo la duda. Ese lugar, no posibilitado de ubicación definitiva, resultará siempre el espacio que el músico y el poeta ocupen en precario; desde allí observan pávidos, asumen el temblor más puro, atónitos. Al principio fue el verbo, dice el Evangelio según San Juan. Los primeros pasos del hombre sobre la tierra fueron observados a partir de que el hombre

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fue dotado de la palabra, para que dejara constancia de los mismos. Así, se puede decir que el hombre dejó una doble huella, la de su planta en la tierra y la de la palabra que mostraba los pasos del hombre por el mundo. Entonces, tanto el poeta como el músico han de asumir formas de expresarse, que acepten su tendencia al enmudecimiento propia de nuestro tiempo. En ese sentido, la poesía de Paul Celan promovía la ruta hacia un irremediable silencio, y lo aceptaba con todas las consecuencias de fragilidad y dolor. Esto es lo que José Manuel Cuesta Abad ha destacado como característico de la escritura de Celan: «Las criaturas testimonian, pues, por los testigos su provenir de la nada y su devenir en ella» (Cuesta Abad, 2001: 121). Estamos, así pues, ante la asunción del anonadamiento que define las formas del hombre tardomoderno, que se acompaña de un intento desesperado muchas veces de superar la angustiosa condición humana. El ser es el resultado de la puesta en el límite de lo visible y lo invisible, del adentro y el afuera situado en la propia palabra que nos descubre el mundo, que nos descubre en su relación con él. Sin embargo, como ha demostrado Cuesta Abad, en Paul Celan se presiente que la palabra es frágil en su mostración de la esencia del ser, pues se sitúa en el mismo lugar que el hombre, en esa suerte de ranura trágica desde la que el hombre contempla su desgarramiento. Se asume la dificultad para manejar el lenguaje: único instrumento disponible para interpretarse en el mundo. La tragedia deviene del anonadamiento del ser ante el lenguaje. Según asevera Sara Cohen, en Celan «lo no dicho no es una simple omisión: es una imposibilidad del decir» (Cohen, 2002: 64). El

poeta se ve obligado a aceptar esta particularidad significativa del lenguaje, lo cual invita a asumir un sentido angustioso de su habitar en el mundo. Si se rastreara el concepto básico que define a la música del siglo pasado, en especial la idea musical de Arnold Schoenberg, encontraríamos que su pensamiento se basaba en la idea de paradoja que había nacido con Arthur Schopenhauer y más tarde continuará Friedrich Nietzsche. Para Christine BuciGlucksmann la música se presenta sin remedio como eco, en la forma de una ausencia, pues lo paradójico de este arte es la irreductible escisión entre sujeto y objeto que subyace en su estética (Buci-Glucksmann, 1992: 145-146). Tanto el canto como la meditación pura son alternativas válidas pero diferentes para alcanzar una fracción de sentido, la cual lograría reconciliar como discurso esa cesura, esa paradoja comunicativa del lenguaje. Sin embargo, el poeta asume su quehacer en forma de confidencia o dialéctica que es también un «camino de lo imposible» (Celan, 2000: 510). Al aceptar lo inmaterial de la lengua poética se reconoce al mismo tiempo lo tangible de las imágenes que configura, por lo que ese «meridiano» poético es también refugio, la casa del ser en el lenguaje, un lugar de encuentro. Descanso de la diáspora, del continuo vagar por el desierto del sentido. Cuando Celan lee a Edmond Jabès —un poeta que le causó tal impresión que pensó incluso en traducirlo— tachó en el ejemplar que estaba leyendo el momento en el que Jabès habla del constante vagar del pueblo judío por el exilio, de la geografía desértica y del discurrir irremediable por las infinitas posibilidades del significado del verbo. Celan anhelaba un espacio donde descansar del ritmo

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incesante de las formas y del lenguaje. Finalmente, una vez aceptada la angustia del lenguaje, como Moisés y Aarón tratando de comunicar la Palabra de Dios a los hombres, el poeta estaba preparado para el aliento diferente que estaba propiciando ese temblor de la duda ante la luz del meridiano. Un hálito que será de cristal —Atemkristall—, como esa serie de 21 poemas que fue el origen de Atemwende —Cambio de aliento—, donde según la lectura de Hans-Georg Gadamer está expuesta toda la fragilidad de Celan, todo su mundo, todo su lenguaje; deseaba el poeta de la Bukovina el lugar de encuentro, el diálogo, el espacio para encontrar un sentido a la vida después de sobrevivir a la barbarie nacionalsocialista. No se debe dejar de reseñar la importancia de la segunda persona del singular (du/tú) en su obra, pues su proliferación genera en el lector un sentimiento casi de piedad ante la necesidad de comunicación de un hombre «sin cura» diría Heidegger, un ser profundamente herido. Martin Heidegger, al considerar el lenguaje poético como la casa-templo del ser, piensa que el hombre contemporáneo se acercará a eso que podría llamarse ser —a falta de una terminología más ajustada—, en tanto que la estancia en el lenguaje sea, por más paradójico y provisional que se presente, más constante a través de la poesía. Al mismo tiempo, todo ser anhela aquello que le haga virar, dar un giro de regreso a esa casa del lenguaje, que es al tiempo también santuario. Y esta aproximación al hogar debe realizarse aceptando el ser-para-la-muerte que en realidad somos. Desde ese lugar del poema se procede a observar el sustrato angustioso que tal imagen sucesiva de la realidad produce en el observador. Para Heidegger, «el canto ni siquiera persigue eso que hay

que decir. El canto es la pertenencia a la totalidad de la pura percepción. Cantar es ser llevado por el empuje del viento desde el inaudito centro de la plena naturaleza» (Heidegger, 2008: 236-237). La enunciación de los poetas debe mostrarse abierta a lo ilimitado del mundo, aprehendido a nivel poético. Tanto para este pensador alemán como para este poeta cuya vida fue un perpetuo clausurar el exilio, quien escribe ha de comprender lo abierto (das Offene); o eso que otros menos osados llaman vida, y la plasma por medio de su dominio del lenguaje, pues es el ser que, como sumo creador, debe poner fin a la ficción del sinsentido con otra ficcionalidad no menos arriesgada y compleja: la posibilidad de superar la incompletitud del lenguaje, que al querer manifestarse crea la certidumbre angustiosa del trato provisorio de comprender(se). Cuando se deja entrar a los poetas en el estrecho espacio del mundo de los significados, se asume que el hombre ha realizado una suerte de magia del lenguaje (Sprachmagie) para hacer poesía, para buscar de nuevo una forma particular de habitar en la tierra. Todos los lectores anhelamos un viraje, un regreso al hogar, una quietud de la incertidumbre, aunque el texto al que nos enfrentemos transmita las impresiones del acontecer trágico por excelencia. A fin de cuentas, cuanto más se piensa en la muerte más se constata la vida, más cerca estamos de saber que se vive; esto es, persistimos en el ser. Así Celan, así Heidegger, así Schoenberg. No se olvide que este compositor estimaba al músico como poeta, porque asumía de nuevo —a comienzos del siglo XX— el común origen de ambos en la figura mitológica de Orfeo; y Celan, no será ocioso recordarlo, ha sido considerado el último poeta órfico. Celan, «el poeta y el judío superviviente» PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 51 •

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(Felstiner, 2002), se vale de la exploración lírica del dolor, para lo cual enfatiza la carga trágica al expresarse en el lenguaje de los verdugos. Desde ese planteamiento, él se vería a sí mismo como la víctima que permite el diálogo con los muertos para que no sean olvidados. El lenguaje poético se presentaría como ese encuentro meridiano, a partir del cual todos —los que permanecen y los que ya no tienen presencia en la historia— puedan encontrar la forma de llegar a casa, a la tierra prometida que todo proceso de significación lingüística guarece en su seno como pulsión ideal. Una promesa incumplida —parece ser—, pero también un irremediable lugar de espera. El lenguaje de Celan, tan semejante a sus ojos, busca un consuelo, se reconcilia con el exilio del hombre en la tierra, con el espacio abierto del desierto así como del sentido del ser-en-elmundo, e intenta comprender la muerte que es clausura definitiva del lenguaje. Según el amigo y lector de su poesía Jean Bollack: «los ojos, como instancia del sentido, han impreso en la materia verbal una réplica a la experiencia de la desaparición» (Bollack, 2005: 416). Tal vez, el poeta no es más que alguien que observa la angustia, lame la luz que mana de las grietas. Acepta el dolor insoslayable y calla situado tácitamente en el meridiano: escucha las voces que no suenan.

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___ Bibliografía BOLLACK, J. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Madrid: Trotta, 2005. BUCI-GLUCKSMANN, C. L’enjeu du beau. Musique et Passion. Paris: Galilée, 1992. CELAN, P. Obras completas. Traducción de José Luis Reina Palazón. Madrid: Trotta, 2000. COHEN, S. El silencio de los poetas: Pessoa, Pizarnik, Celan, Michaux. Buenos Aires: Biblos, 2002. CUESTA ABADA, J. M. La palabra tardía. Hacia Paul Celan. Madrid: Trotta, 2001. FELSTINER, J. Paul Celan: poeta, superviviente, judío. Traducción de C. Martín y C. González. Madrid: Trotta, 2002. GADAMER, H.-G. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a «Cristal de aliento» de Paul Celan. Traducción de A. Kovacsics. Barcelona: Herder, 1999. HEIDEGGER, M. Caminos de bosque. Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid: Alianza, 2008 (5ª reimpresión), pp. 199-238. PONS, J. Arnold Schoenberg. Ética, estética, religión. Barcelona: Acantilado, 2006.

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Microtrayectos

Persistencia

Pluma: Víctor Lorenzo Pincel: Sar a Stefanini

Qué hace ahí fuera Lucas arañando la ventana, me pregunta asustado cuando abro la luz de su cuarto. Pobrecito, es tan pequeño, que ya no sé qué contestarle para que se tranquilice. Esta semana se ha despertado cuatro veces por lo mismo. No pasa nada, cielo, le digo, solo ha sido una pesadilla. Lucas no está aquí. Ya te expliqué que se marchó muy lejos, como el abuelo, y nunca volverá. Pero no tengas miedo, que mamá se queda contigo. Corro la cortina evitando la mirada del cristal, me siento a los pies de la cama y le canto una nana con el volumen adecuado. 54 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

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Microtrayectos

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Papeles Náufr agos

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Papeles Náufr agos

Sus Manos Pluma: Víctor Gómez Marugán Pincel: Itsaso Arizkuren

Sus manos, se deshacen en la rugosidad de la angustia. Sus manos, como la arena de un reloj sin tiempo. Sus manos, dibujaron su vida en fuego sobre mí.

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Los temblores movieron mis piernas, mi cuerpo, todo lo que veía se tambaleaba en un baile de campanas tenebrosas que parecían llamar a la muerte. Se derrumbaban las casas de papel, los postes de electricidad de cartón, el cielo de papel cebolla, y el sol se movía como una lámpara dueña del fuerte viento de la costa. Yo estaba allí cuando ocurrió, en Puerto Príncipe. El suelo primero palpitó y después estalló con furia. El polvo me rodeó y enseguida cayeron piedras y bloques de hormigón que lapidaban azarosos. Caminé sin rumbo, sin lugar donde apoyarme, borracho de movimientos, chocando con personas desorientadas. Oí gritos que no entendía, auxilios y más polvo. Empecé a toser y a estornudar, a buscar no sabía qué, algo con lo que pudiera aislarme de la tormenta de ruidos y estruendos. Todo se movía y no encontraba espacios, a pesar de estar en la calle, que me dieran un hueco donde respirar oxígeno puro, sólo pedía aire. Una piedra cayó sobre mi pierna derecha, no supe ni de dónde vino. La partió en dos y apenas noté más que el crujir de los huesos al astillarse y hundirse en los músculos. Caí en el suelo y sentí el temblor, boté en la dura tierra y perdí la conciencia. No sé cuándo desperté pero los temblores ya no estaban, tampoco los gritos descontrolados. En su lugar, había aullidos de desolación, sirenas 58 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

de automóviles, piernas que levantaban el polvo que se mantenía en el aire. Me arrastré para apoyarme sobre los resquicios de un edificio y entonces las vi. En el polvo amarillento vi sus manos que sobresalían de las piedras, sus manos se movían, pidiendo algo más que ayuda, pedían agua, comida, pedían una segunda oportunidad. Las cogí entre las mías, estaban calientes, se movían nerviosas y yo intenté tranquilizarlas con caricias. No veía sus ojos, pero sabía cómo eran, negros; y también su sonrisa, de dientes blancos y desordenados; y su nariz, pequeña y respingona; y su cuerpo, frágil pero con mucha energía. Tampoco oía su voz, pero estoy seguro de que era rasgada y alegre; y su pelo, reluciente y encrespado. Esperé a su lado, sentado en una piedra reconstruida por la miseria, mi pierna sangraba doblada de una forma antinatural hacia dentro. Había un charco de sangre en

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la arena, pero seguía mirando a sus manos, nada podía quitarme la atención que mantenía en ellas. No sabía nada de ella, pero estoy seguro de que antes vivía en la pobreza, pero en ella misma encontraba

sus sonrisas. Su casa era una de las miles de chozas que se agolpaban unas encima de otras en la ciudad, son terrazas de papel que se tambalean con la brisa húmeda. Podía verla escapar de casa cuando sus tíos le advertían que no debía hacerlo sola, la podía ver jugando con sus amigos en el barro de las calles, saltar entre el bullicio de la gente, correr detrás de PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 59 •

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las camionetas de colores donde se hacinaban sus pasajeros. Su tía la esperaba para comer, se sentaba en la silla y esperaba la cazuela de lo mismo, arroz con plátanos y quizás algo más de fruta. Su tío ganaba un dólar diario vendiendo baratijas de hojalata que hacía él mismo para los turistas. De eso sobrevivirían él y sus hijos, entre ellos Yené. Tenía una pequeña cicatriz debajo del dedo índice producida por el roce de la cuerda atada a un cubo con la que llevaba leche a su casa. Justo después anochecía y las calles eran zona peligrosa, la oscuridad llenaba 60 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

de transeúntes indeseados la ciudad. Las uñas de sus manos eran blancas y las líneas de su palma de un color más claro. Yo estaba allí cuando ocurrió. Pasaban los segundos despacio, me dolía la pierna y yo miraba hipnotizado los pliegues de las almohadillas de sus dedos. Nadie venía a ayudarnos, había más sangre alrededor que la mía, cuerpos sin vida aplastados,

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pero yo le hablaba en silencio y arropé sus manos en busca de un calor que se desvanecía. En ese momento sentí miedo por la debilidad de lo humano, lo efímero de la vida, la ínfima búsqueda de razones ante algo que no debió ocurrir y la doble miseria de la pobreza. La miré sin verla. «Tranquila —le susurré—, vendrán a ayudarnos enseguida y volverás a casa con

tus tíos, correrás con tus amigos por las calles largas y polvorientas». Las venas se marcaron en su piel, y noté como la sangre volvía a su cuerpo, escapaba, quizás para no volver, para ir a otro lugar. Nunca llegué a ver sus ojos, ni su pelo, ni sus dientes y sus sonrisas, pero con el calor de sus manos conocí su vida.

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Sección sobre literatura antigua, historia y pensamiento clásico. ¿Existe alguna razón para nuestro fervor por la cultura grecorromana? ¿Qué arcanos se ocultan en esos vestigios? Responder a esto excede por mucho nuestra mínima erudición, pero osamos postular una hipótesis provisoria. Dice Ricoeur que la poesía revela al mundo. Decimos, siguiéndolo, que la reflexión sobre el mundo clásico opera en nosotros con la misma fuerza creadora que el lenguaje poético. Podemos reconocer cierta vecindad entre la avidez filológica y la potencia alquímica de la metáfora. La metáfora extrae una idea innovadora de la mezcla insólita de dos imágenes y funde dos tiempos diversos: el de la fuente y el del hermeneuta; dos modos de ver el mundo de cuya mezcla surge, si la empresa es exitosa, algo novedoso. Ese noble propósito es el que anima al eventual tripulante de esta página. Redacción a cargo de Helena Alonso [email protected]

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«Angustias» y reflexiones en

La natur aleza y los griegos de Erwin Schrödinger

Pluma: Helena Alonso García de River a Pincel: Alejandr a Fernández

A

lo largo de toda la historia e incluso en plena revolución científica del siglo XVIII, los «hombres de ciencias», esas ciencias a las que hoy llamamos «puras», fueron conscientes de que, al final, el origen de todos sus saberes y disciplinas, de todas sus curiosidades y necesidades académicas, fue el germen del despertar intelectual griego, allá por la Antigüedad clásica, cuyo punto de partida se centraba en el conocimiento de la naturaleza a través de la experiencia, es decir, el conocimiento empírico del universo más allá de dioses y tradiciones culturales o religiosas. Esta tendencia a tener presente la realidad histórica del devenir humano y sus conocimientos, tan propia de una sociedad que antes y después ha sido considerada sabia y letrada por sus amplios y diversos conocimientos, se fue perdiendo a lo largo de las décadas por la mayor especialización y el desarrollo científico que fue imperando y superando

las expectativas previas, lo que provocó el olvido del pasado originario y la división, por lo tanto, entre lo que hoy denominamos «ciencias puras» y «letras». En nuestra actualidad, muchos de los más eminentes científicos han sido conscientes de este hecho, de la pérdida que supone y de la falta de perspectiva que genera esta situación, y aunque no todos han sido capaces de reflexionar sobre ello y transmitirlo dentro de sus disciplinas, algunos sí han conseguido sobresalir por su trabajo y por su capacidad de comprensión del legado clásico que heredaron. De entre todos ellos destacamos aquí al Premio Nobel de Física Teórica de 1933, Erwin Schrödinger, con sus reflexiones sobre el camino de la Humanidad y de la Física Teórica en su obra La naturaleza y los griegos (única obra a la que se hará mención a lo largo de este artículo).

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La obr a y su contenido Conocido de forma popular por su ejemplo del «gato enclaustrado» (el famoso «gato de Schrödinger») para explicar las bases de la mecánica cuántica, el profesor Erwin Schrödinger (1887–1961) del University College de Dublín no sólo fue famoso por ser uno de los más brillantes físicos teóricos de la historia, sino por ser uno de aquellos científicos que mantuvo un espíritu sabio e interdisciplinario, conocedor del origen de su vocación y defensor del legado del mismo: la filosofía griega clásica. Con motivo de las Conferencias Shearman realizadas en Londres los días 24, 26, 28 y 31 de mayo de 1948, nuestro físico investigó, desarrolló y transmitió las inquietudes que estuvo albergando a lo largo de su vida sobre el pasado de su disciplina, las cuales se materializaron en la obra que aquí se presenta y que determinó en llamar La naturaleza y los griegos. No se pretende aquí exponer la obra o hacer una recensión de la misma, sino mostrar y acercar al lector las reflexiones a las que llegó el mismo Schrödinger en su investigación y que nos presenta en este libro, unas reflexiones que pusieron sobre la mesa la sociedad y la ciencia de su época y, muy especialmente, su angustia ante unas realidades que siguen dominando hoy en día: el miedo religioso sobre las certezas científicas y el colapso al que parecen estar llegando los estudios físicos. Estas «angustias» reflexivas de las que nuestro físico nos hace partícipes se basan en los estudios filosóficos que se esforzó en hacer y de los que nos presenta parte en el libro, específicamente la parte de la filosofía griega clásica más concerniente al estudio de la Physis. Así, los teóricos griegos más importantes que Schrödinger rescató a colación de sus inquietudes fueron, desde el siglo VI a. C., los pitagóricos con el descubrimiento del equilibrio de los números (Schrödinger, 2006:53-74) y los jónicos con su búsqueda del elemento básico que conforma todos los seres (agua o aire) (pp. 75-92), y desde el siglo V a.C., la teoría desarrollada por Heráclito de Éfeso sobre el «cognoscimiento» del mundo a través de los sentidos (pp. 93-100) y los atomistas con su acertada teoría sobre la formación de los seres a partir de partículas diminutas llamadas «átomos» (pp. 101-118). Salvando las distancias temporales y geográficas, y contando con los avances científicos que se han ido desarrollando al compás de los descubrimientos en materia de física, la filosofía griega que se volcó en el conocimiento de la physis fue más que clarividente a la hora de desentrañar los secretos de la naturaleza tal y como el mismo Schrödinger va mostrando a lo largo de su obra; de ahí que sus reflexiones sean más que acertadas y sus «angustias» justificadas. 64 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

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Las «angustias» de la religión; las «angustias» de la física Dos son los problemas principales que Schrödinger apunta para nuestros tiempos, problemas a los que aquí llamamos «angustias» por la desesperación y sin sentido que generan tanto en la sociedad general como en la más especializada. En primer lugar y según apunta nuestro físico, la angustia de la facción religiosa social ante el avance paulatino del descubrimiento científico del mundo: una naturaleza y un universo que se van mostrando tal y como son fuera de supersticiones y creencias cultuales (pp. 20-30). Este hecho es absolutamente esencial puesto que no influye sólo en la religión (sea la que sea), sino en la sociedad adepta que al compás del avance científico se va sintiendo más desprotegida de sus dioses, y en vez de sentirse más libre para elegir y decidir, tiende a ver el mundo como algo amorfo y caótico si no está reglado por la mano de su divinidad. Así, y como el mismo Schrödinger apunta, la religión ha creado una dependencia de tal magnitud en la sociedad ignorante de las características del universo que, aunque la ciencia descubra la verdad de lo que antes no conocíamos, sigue sin ofrecer una alternativa a la religión para esta sociedad necesitada del amparo omnipotente, lo que crea un miedo y un vacío inexorables que podemos comprender en este caso como «angustia» que provoca a su vez la despiadada lucha existente entre la ciencia y la religión desde hace siglos. Lejos de este punto tan controvertido y problemático, aunque necesario para una correcta y profunda reflexión, el segundo problema del que nos informa Schrödinger es el que sufre de forma interna la Física Teórica (pp.31-37). Aunque parecer ser una evidencia más que fundamentada para nuestro físico, es un problema que no está completamente aceptado en el ámbito científico a pesar de existir ejemplos como el estancamiento del atomismo, la constante repetición de los fundamentos establecidos por Galileo, Huygen o Newton sin existir importantes y sustanciales adelantos, o la revolución y crisis que han supuesto la teoría de la relatividad y la teoría cuántica. Así y dentro del caso concreto que nos ocupa, podríamos hablar nuevamente de la «angustia» sufrida por la Física Teórica ante su aparente estancamiento. Pero ¿cuáles son las razones por las que parecen darse estos hechos, estas divisiones, enfrentamientos y estancamientos? El mismo Schrödinger en su escrito nos proporciona dos posibles ideas que arrojan luz sobre ambos problemas, sobre ambas «angustias»: en primer lugar, la realidad histórica que subyace en la misma Antigüedad griega en la que PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 65 •

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las creencias cultuales y religiosas no estaban reñidas con los estudios y descubrimientos naturales (pp. 29 y 30). A diferencia de lo que sucede en Europa desde la Edad Moderna, la Grecia clásica concebía un único problema que había que solventar, esto es, el conocimiento de la verdad de la naturaleza, por lo que cualquier individuo sabio podía opinar y aportar información válida que ayudase a desentrañar los secretos de la creación natural, desde el plano metafísico como desde el físico, ya que todo el universo se consideraba conectado (como sabemos que sucede hoy en día) y no existía una compartimentación estanca en las disciplinas como existe hoy en día. En segundo lugar, y directamente relacionada con la compartimentación de las disciplinas, se encuentra la respuesta del físico al segundo problema, es decir, el estancamiento de los estudios físicos (pp. 34 y 35). A este respecto, Schrödinger justifica de forma directa la decadencia de las ciencias por la negación al libre pensamiento, por la hiperespecialización que ha creado compartimientos estancos que han limitado la capacidad de visualización y de aprendizaje, así como la interdisciplinariedad de los saberes. Las «angustias» de Erwin Schrödinger La naturaleza y los griegos es una obra basada en las inquietudes y reflexiones que Erwin Schrödinger fue acumulando a lo largo de su vida sobre los devenires de los estudios físicos basándose en la historia originaria de los mismos. De esta forma y como hemos podido ver aquí brevemente, nuestro físico no sólo es capaz de exponer las principales corrientes filosóficas griegas de las que nació el estudio de la physis, sino que detecta dos de los problemas más graves que acucian a esta ciencia en su desarrollo interno y en su relación con la sociedad en la actualidad. ¿Por qué hablamos, pues, de las «angustias» de Schrödinger?

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A través de la lectura de esta obra que se presenta tan intimista a pesar de su carácter científico, las palabras y las inquietudes que el físico va exponiendo descubren sus preocupaciones más internas sobre el futuro de la Física Teórica, aunque en realidad y al final de su narración destapa su verdadera sospecha: la necesidad del ser humano de controlar la naturaleza. La principal «angustia» que nuestro físico expresa en clave de preocupación por su disciplina es esclarecedora y determinante: la obcecación de la Física Teórica (y de todas las ciencias de forma general) por separarse, olvidar y despreciar su origen y pasado en la Antigüedad. Este problema no viene dado por la disciplina en sí, sino por la concepción moderna de la primacía de la novedad y el avance que ha dejado como inservible y obsoleto el pasado, el cual ha quedado incomprendido en su propio contexto histórico y desprovisto de su utilidad y necesidad para comprender el mundo presente en cualquiera de sus facetas. Esta es la forma en la que Schrödinger reivindica el conocimiento y la importancia de la filosofía clásica para la Física Teórica, no sólo por ser el germen de su nacimiento sino por las premisas que promulgaba para el desarrollo intelectual, tales como

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y separación entre las disciplinas científicas y humanísticas, porque como el mismo Erwin Schrödinger escribe:

el libre pensamiento o la interdisciplinariedad, las cuales se han perdido y se intentan recuperar. Pero más allá de la intención reflexiva de esta obra sobre la materia científica, su finalidad principal es encontrar la respuesta a las acciones generales de la humanidad, a los problemas, controversias y «angustias» que proliferan con el avance de los siglos respecto a los estudios y los saberes, tanto de ciencias como de letras, que muestran a veces un panorama regresivo con respecto a la Antigüedad más que de evolución. La conclusión a la que llega Schrödinger es clara para todos los individuos que alguna vez han sido conscientes de su propio miedo a lo desconocido, y es la necesidad que tiene el ser humano de sentirse dueño y controlador de los elementos de la naturaleza y conocedor de los secretos que entraña la creación del universo, un miedo y una necesidad que no le permiten dejarse llevar y aprehender el verdadero conocimiento venga de donde venga, del espectro metafísico o del físico. Aún así y de forma irremediable, la realidad natural se impone sobre las expectativas humanas, lo que crea la terrible inseguridad que genera la discordia entre las creencias religiosas y las ciencias, la división

[…] no pertenecemos a este mundo material que la ciencia construye para nosotros. Nosotros no estamos dentro de él, estamos fuera. Sólo somos espectadores. La razón por la que creemos que estamos dentro de él, que pertenecemos al cuadro, es que nuestros cuerpos están en el cuadro. Nuestros cuerpos pertenecen a éste. No sólo mi propio cuerpo, sino los de mis amigos, así como los de mi perro, mi gato y mi caballo, y los de todas las personas y animales. Y esta es la única manera que tengo de comunicarme con ellos. Por otro lado, mi cuerpo está implicado en buena parte de los cambios más interesantes — movimientos— que tienen lugar en este mundo material, y está implicado de tal manera que me siento en parte el autor de estas idas y venidas. Pero entonces llega el impasse, este descubrimiento tan desconcertante de la ciencia, de que no soy necesario como autor. En el seno de la imagen científica del mundo todos estos acontecimientos tienen soporte en sí mismos. Se explican ampliamente mediante influencia energética recíproca. Incluso los movimientos del cuerpo «son autónomos[…]» (Schrödinger, 2006: 125 y 126).

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–––– Bibliografía SCHRÖDINGER, Erwin. La naturaleza y los griegos. Barcelona: Metatemas, 2006. PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 67 •

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Microtrayectos

El viejo cedro Pluma: Carolina Arrieta Pincel: Giada Ricci

El pequeño Julio, que celebraba su cumpleaños aquella tarde de otoño en el patio, había estado observando a su mamá podar por primera vez los brotes del viejo cedro. —Lo dejaremos bonito —había dicho ella. Era joven y resuelta, y acicalaba las ramas con una gracia incomparable en sus manos, que a Julito se le antojaban soberbias mariposas cortejándose con la cadencia sedosa del viento. Le complacía que su madre hubiese retomado la jardinería después de un año sin hacerlo, justo desde el día en que papá se marchó de casa. —Ve a por tu regalo, tesoro —le dijo ella con su voz fatigada. Y bastó esa orden para que Julito atravesara el portón, deslizándose por el pasillo con agilidad y urgencia por el obsequio de la persona venerada. Al destapar la cajita, el olor de las flores muertas le hizo advertir de golpe lo que desde tiempo atrás parecía evidente: los persistentes olvidos en su labor inaplazable de madre, los silencios sostenidos, el deambular como alma en pena. De vuelta al patio, apenas pudo ahogar el grito. Las dos soberbias mariposas colgaban inertes de las ramas.

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Legados es un espacio para hacer una revisión de diferentes biografías que personifiquen cada uno de los temas tratados. Así, veremos aquí planteamientos de vidas paralelas y comparadas, o ejemplos en solitario de aquellas figuras con una trayectoria singular. Una bitácora vital de rastros apasionados. Redacción a cargo de Daniel Ruiz Luján [email protected]

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Virginia Woolf o la Mente Ingr ávida

Pluma: Her aclio Castillo Velázquez Pincel: Daniela Tieni

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a mente es un entramado complejo, difícil de desentrañar y, a la vez, algo frágil e inestable. En momentos de lucidez también hay lapsos en los que se pierde la estabilidad para caer en la incertidumbre. El camino se bifurca lentamente hasta llegar a un punto en el que una simple decisión de la vida cotidiana puede conducir al desastre. Pero ¿qué influye para que un aparente orden derive en un caos irreparable? Hay quienes fuerzan el camino para dividirlo, multiplicarlo, alterar el orden, con la esperanza de hacer más interesante una vida sin variaciones, monótona. En otros casos la mente juega sucio, impide al individuo ser dueño de su voluntad y lo envuelve en un entramado abyecto, una red que contiene (detiene) el flujo del pensamiento para someterlo a un claustro que lo inmoviliza. Ese sentimiento puede derivar en numerosas manifestaciones: histeria, neurosis, locura, abyección… pero nada tan complejo como la angustia. PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 73 •

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De la fragilidad de la mente como consecuencia de esa angustia podemos encontrar variados ejemplos, en especial en la literatura. Virginia Woolf depositó la angustia de sí misma en su obra literaria y dicha relación se evidencia en los numerosos diarios que escribió a lo largo de su vida. Considerada como una de las pensadoras más influyentes de principios del siglo XX, esa angustia condujo a la escritora británica al suicidio una mañana de marzo, ahogándose en las aguas del río Ouse ante la posibilidad de caer en la locura. Memoria fr ágil Maniacodepresiva, quizás, pero no se puede pensar ena Virginia Woolf alejada de su contexto. Vivir en una época de guerra debió de ser difícil para una persona introvertida que sufrió abuso sexual de uno de sus hermanos cuando era apenas una niña, y más tarde de otro hermano ya en su adolescencia. Con frecuencia habló y escribió sobre su abuso, pero vivió ante una educación de violencia sexual. Atormentada por la muerte, primero, de su madre y años más tarde de su padre, Woolf creció en el seno familiar bajo la etiqueta de La Loca. Durante los 46 años que duró su vida, Woolf padecería seis crisis nerviosas y ella misma haría referencia a estos episodios calificándolos de forma variada: locura, demencia, enfermedad, melancolía. Su estado mental podía situarse en tales ocasiones en un punto cualquiera entre dos extremos: profundamente agitado, delirante, a veces violento y extraordinariamente deprimido, a veces negándose a tomar alimento y en ocasiones presa de impulsos suicidas. Dichas experiencias derivaron en una Virginia Woolf nerviosa, con el perfil de una persona anoréxica, sumida en la depresión como un estado cotidiano. Ni siquiera el apoyo de su marido, el férreo defensor del socialismo Leonard Woolf, pudo estabilizar una mente que cargaba con tal peso. Durante la mayor parte de su vida la escritora británica sufrió «depresiones, alucinaciones y una desesperada y aterradora resistencia frente a la alimentación, a los médicos, al tratamiento y a Leonard, cosas todas que conspiraban contra ella y que culminaron en un intento de suicidio por sobredosis de medicamento» (Dunn, 1998: 323). El mismo sentimiento es retratado en la novela de Michael Cunningham, Las horas, donde recrea a una Virginia Woolf nerviosa, sin voluntad propia, sometida a los designios del día que transcurre en la cotidianidad (pero también en el tedio): PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 75 •

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Puede sentir el dolor de cabeza deslizándose hacia arriba por la nuca. Se entiesa. No, es el recuerdo del dolor de cabeza, es su temor del dolor de cabeza, ambos tan vívidos que por un momento resulta imposible distinguirlos de la aparición del dolor de cabeza. Se queda muy derecha, esperando. Está bien. Las paredes de la habitación no se mueven; no hay murmullos entre el yeso. Ella es ella misma, aquí, de pie, con un esposo en casa, con sirvientes y alfombras y almohadas y lámparas. Ella es ella misma (Cunningham, 2009: 164). No obstante, Woolf fue una escritora entregada a su profesión y oficio. Escribió con método, con disciplina, y si bien los médicos le recomendaron el quehacer creativo como una terapia, no fue eésta la razón principal por la cual su obra es admirable. A través de sus escritos es posible advertir indicios de esos estados de inestabilidad emocional, depresivos, llenos de angustia. ¿Cómo se manifiestan?, ¿qué obtiene de ellos el lector? De la ficción de la vida Probablemente Virginia Woolf sea más conocida por su novela La señora Dalloway, que representa ese estado de angustia ante un hecho cotidiano, la vida de una mujer burguesa que lo tiene todo, menos variedad. El día descrito en la novela es el desarrollo de una crisis por el temor a no ser una buena anfitriona, aunque en el fondo se percibe la preocupación ante la posibilidad de la muerte. Quizás la técnica del flujo de conciencia pudo ser una herramienta para Virginia Woolf que le permitiera materializar esas voces que se apelmazaban en su mente: Siempre que daba una fiesta, tenía la sensación de ser algo, una cosa, y no ella, y que todos fueran irreales, en cierto aspecto; y mucho más reales, en otro aspecto. Se debía, pensaba, en parte a sus ropas, en parte a haber quedado apartados del habitual comportamiento, en parte al ambiente; cabía la posibilidad de decir cosas que no se podían decir de otro modo, cosas que necesitaban un esfuerzo; posiblemente, cabía profundizar más. Pero no era así (Woolf, 1979: 148-149). Esta preocupación ante la opinión de los otros no sólo se depositó en su escritura: era parte de su vida cotidiana. Como lo demuestran sus diarios y memorias, Virginia Woolf siempre estaba al pendiente de las reacciones que provocaba entre sus lectores, cuando se trataba de su escritura, y también de una sociedad victoriana carente de moral, luego de presenciar reuniones o fiestas con personalidades de su época. No obstante, durante la mayor parte de su vida se cernió sobre ella una sombra difícil de remover. Desde su adolescencia, Woolf parecía envidiar la figura de su hermana mayor, Vanessa Bell, quien sabía cómo desenvolverse en esos círculos sociales donde todo era frivolidad, y le sorprendía que su hermana rechazara las invitaciones a tales eventos, pues ella en raras ocasiones llegó a acudir debido a que su familia consideraba que no encajaba en ese ambiente. Más tarde Woolf justificaría esa envidia cuestionando a la sociedad a la que tanto ansió pertenecer en su juventud. En su tiempo la apariencia parecía determinar el acceso a determinados círculos privilegiados, sin

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embargo, Virginia Woolf nunca se caracterizó por un estilo apropiado para su época, y su rechazo a tales convencionalismos se ve reflejado en varios relatos y ensayos. Con frecuencia la inquietud de sus personajes ante un hecho cotidiano viene del interior, no por algo en concreto, sino el conflicto entre el pensamiento del protagonista y la circunstancia que le rodea, como en «El vestido nuevo»: Una fiesta hace que las cosas parezcan mucho más reales o mucho menos reales, pensó; se adentró por un instante en el corazón de Robert Haydon; lo vio todo. Veía la verdad. Aquello era verdad, aquel salón, aquel yo, y el otro falso. El pequeño taller de costura de la señorita Milan era un lugar sofocante, mal ventilado y sórdido. Olía a ropa y a col hervida; y sin embargo, cuando la señorita Milan le puso el espejo en la mano y ella se miró con el vestido puesto, terminado, una extraordinaria dicha invadió su corazón. Inundada de luz, se zambulló en la existencia (Woolf, 2010b: 265). Este fragmento explica en parte el temor de Virginia Woolf a ser juzgada (en su escritura y en su vida). La inseguridad que le generaba ese conflicto desarrolló en ella una marcada obsesión por la disciplina, régimen en el cual descartaba la alimentación como algo fundamental, aunque este rasgo que definió la vida de Woolf se originó desde muy temprana edad, cuando se enfrentó a la muerte de familiares a quienes admiraba y por quienes sentía especial afecto, como su madre, su media hermana Stella o su padre. Son pocas las referencias de sus diarios respecto a su estado emocional, sin embargo, confirman la inseguridad en sí misma y el temor a lo que dijeran los otros: ¡Me siento desdichada, desdichada! Abajo… Dios, quisiera estar muerta. Pausa. Pero ¿por qué siento esto? Voy a observar cómo se alza la ola. Observo. Vanessa. Hijos. Fracaso. Sí; detecto esto. Fracaso, fracaso. (La ola se alza). ¡Oh, se rieron de mi gusto por la pintura verde! La ola se rompe. ¡Desearía estar muerta! Sólo me quedan unos pocos años de vida, espero. No puedo soportar más este horror (eésta es la ola extendiéndose sobre mí). Esto continúa; varias veces, con variedades de horror. Luego, en la crisis, en lugar de que el dolor siga siendo intenso, se vuelve bastante difuso. Me adormezco. Me despierto con un sobresalto (Woolf, 2003: 102-103). Ante tales circunstancias, Woolf no encontró otro medio para expresar su angustia más que la escritura pues, a pesar de que su hermana Vanessa fuera la persona en quien más confiaba, pues se sintió traicionada cuando ella contrajo matrimonio y tuvo a sus propios hijos, asumiendo una vida con la que ya no se identificaba Virginia. Lo anterior derivó en varias crisis ante la imposibilidad de expresar en palabras todo aquello que le atormentaba. En sus diarios se aprecia la obsesión por refugiarse en la escritura como una forma de evadir esos pensamientos, característica muy peculiar, pues forma parte del perfil de una persona con anorexia nerviosa. A lo largo de los años se puede leer a una Virginia concentrada en los detalles de la vida cotidiana, cuestionando el entorno, pero describiendo tan poco de sí misma: Pero qué será de todos estos diarios, me pregunté ayer. Si yo muriera, ¿qué haría PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 77 •

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Leo con ellos? Estaría poco dispuesto a quemarlos; no podría publicarlos (…) Esto está dictado por una ligera melancolía que ahora se apodera de mí a veces y me hace pensar que soy vieja, que soy fea. Estoy repitiendo las cosas. Sin embargo, que yo sepa, como escritora sólo ahora escribo lo que pienso (Woolf, 2003: 69). Al repasar sus diarios y memorias, la mayor parte de lo que contienen no ofrecen grandes detalles sobre sí misma. Woolf se escuda más bien en la literatura, cuya escritura le permite expresar con mayor precisión lo que ocurre en su interior. En su obra abundan los ejemplos de personajes en su cotidianidad en busca de un conflicto para tener alguna novedad en sus vidas. El relato «La marca en la pared» retrata con claridad esa inquietud que no cede hasta tener otro referente que dé equilibrio a su punto de percepción: Bajo determinada luz, la marca parece sobresalir de la pared. No es del todo circular. Pero en cuanto a la marca, no estoy segura; en realidad no creo que sea la marca de un clavo; es demasiado grande, demasiado redonda. Podría levantarme y, sin embargo, aunque me levantara para mirarla, las posibilidades de asegurarlo seguirían siendo de una entre diez; porque una vez hecha la cosa, nadie llega a saber cómo ocurrió (Woolf, 2010b: 124). Estos episodios de inestabilidad también vienen acompañados de un intento por racionalizar esa inquietud, como si con ello pudiera tener el dominio de la situación. Ejemplos claros se pueden encontrar en varios pasajes de sus obras donde describe ciertas reuniones en medio de un bombardeo al escenario. En cierto modo esos relatos constituían una válvula de escape ante su propia angustia por la inminente guerra que estaba a punto de estallar. Tanto le afectó esta situación que, en acuerdo con Leonard Woolf, ambos ya habían considerado la opción del suicidio antes que verse separados por un régimen que masacró a la población judía (Leonard era judío). Por tal motivo, Woolf también aprovecha su escritura para reflexionar (y, en la medida de sus posibilidades, evitar la guerra) sobre la violencia como parte de la naturaleza humana, también como alteridad, pero como algo que se puede erradicar: Cae una bomba. Todas las ventanas vibran. La artillería antiaérea se pone en marcha. En lo alto de la colina, bajo una tela marcada con franjas verdes y marrones a imitación de los tonos que adquieren las hojas en otoño, se esconde la artillería. En ese momento todos los cañones disparan a la vez. En la emisión radiofónica de las nueve nos dirán que «cuarenta y cuatro aviones enemigos han sido abatidos a lo largo de esta noche, diez de ellos por el fuego antiaéreo». Y una de las condiciones para la paz, anuncian los altavoces, debe ser el desarme. No habrá más armas ni ejército ni marina ni fuerzas aéreas, en el futuro (Woolf, 2010a: 32). Esta angustia vaciada en la mayor parte de sus obras de ficción y ensayos literarios desembocó en una de sus mejores obras, Las olas, cuyos personajes envuelven al lector con monólogos que lo llevan desde la neutralidad hasta un estado de crisis, en una pugna por desentrañar el misterio de la existencia. Dicha novela 78 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

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es considerada como uno de los mejores referentes no sólo de la literatura experimental de principios del siglo XX, sino que también es fundamental para sus biógrafos, puesto que hay numerosas referencias a su estado emocional, a la línea de su pensamiento y a las preocupaciones que interiorizaba, incapaz de expresarlas de otro modo. La obra es imprescindible si se quiere entender todo aquello que no aparece en sus diarios, pero de lo que dan cuenta los testimonios de aquellos que la conocieron, como su sobrino y biógrafo Quentin Bell. En su obra, Woolf escribió sobre la muerte como tentación y violación, fabuló sobre esa realidad extrema. El silencio que guarda entre sus barrotes la razón de la crisis también da pie a la catarsis que libera a la angustia de su celda. No obstante, esa liberación resulta explosiva, a en tal grado que la estabilidad corre el riesgo de perderse, como ocurrió esa mañana de marzo de 1941, el día que decidió colocar tres piedras en su abrigo y arrojarse a la corriente del río Ouse para no ceder ante las voces que la atormentaban, quizás como una forma de imponerse ante una realidad que la había hundido demasiado: Interiormente, continúo siendo huraña: odio, amo, siento temor y os envidio y desprecio, pero jamás siento felicidad al reunirme con vosotros. Viniendo de la estación, rehusando aceptar la sombra protectora de los faroles y de los árboles, percibí en vuestros abrigos y paraguas, incluso a la distancia, hasta qué punto estáis empotrados en una substancia hecha de rutina, sois prisioneros de una actitud, de vuestros hijos, de la autoridad, de la gloria, de la sociedad y del amor. En cambio yo no poseo nada. Yo carezco de rostro (Woolf, 2007: 184-185). En el caso de Virginia Woolf, su vida se desenvolvió de forma paralela a la vida de sus personajes. Como se aprecia en Las olas, dos impulsos atraviesan su escritura y ofrecen imágenes complementarias de una inmersión en las profundidades y de una caída desde las alturas. Imaginaba el acto de ahogarse como un acto misericordioso, un hundimiento onírico en la oscuridad, suavizado por el movimiento del agua y el ritmo de las olas. En su vida hubo instantes con luz y otros más ensombrecidos. Esta ansiedad la mantuvo en movimiento, refugiada en la escritura, quizás para tener un poco de sosiego ante la angustia que la dominaba: A pesar de todo esto, hay vacío y silencio en alguna parte de la maquinaria. En conjunto, no me importa mucho; porque lo que me gusta es brillar y correr de acá para allá, incitada por lo que llamo realidad. Si nunca sintiera estas tensiones extraordinariamente omnipresentes —de desasosiego, o sosiego, o felicidad, o incomodidad— flotaría y caería en la conformidad. Aquí hay algo con lo que luchar: cuando me despierto temprano me digo a mí misma: lucha, lucha. Si pudiera atrapar el sentimiento, lo haría: el sentimiento del canto del mundo real mientras una es expulsada del mundo habitable por la soledad y el silencio (Woolf, 2003: 230). Cuando la más profunda de las depresiones empezó a atormentar a Woolf durante los últimos días de febrero y marzo de 1941, comenzó a pensar de nuevo en el pasado y en la familia que tanto le obsesionaban. Había empezado a oír voces, quizá de sus padres, muertos hacía tanto tiempo. Ese pensamiento rondaba con frecuencia en su mente, ena tal grado que la mayor parte de sus obras tienen indicios de la personalidad de PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 79 •

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sus padres. Incluso en Momentos de vida dedica sendos capítulos a describir (desde su actualidad) su recuerdo de ambos, y ese retrato coincide con la descripción en sus diarios, así como algunas reminiscencias en ciertos personajes de Noche y día (1919), El cuarto de Jacob (1922), Al faro (1927) y Los años (1937). Además, Virginia Woolf tenía miedo de haber perdido su arte y de no ser capaz de escribir, privada del estímulo de la gente, pues se temía que quizás ya no podría conjurar la excitación que producía el fluir de las ideas. A ese estado emocional contribuyó el haber vivido en distintos suburbios de Inglaterra, cuando ansiaba sumergirse en la corriente sórdida y estresante de la vida londinense. Quizás por dicha razón Virginia envidió hasta la muerte a su hermana Vanessa: al menos ella tenía la posibilidad de confundirse en las calles de una gran ciudad. En su última crisis Woolf se sentía incapaz de redactar una línea más. Llevaba días actuando de forma premeditada, como si hubiera planeado su muerte con tiempo suficiente. Escribir le brindaba un objetivo y una identidad. Si no escribía, no era nada.

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___ Bibliografía CUNNINGHAM, Michael. Las horas. Bogotá: Norma, 1998. DUNN, Jane. Vanessa Bell. Virginia Woolf. Barcelona: Circe Ediciones, 1998. MARDER, Herbert. Virginia Woolf. La medida de la vida. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2003. STEPHEN, Adrian, y WOOLF, Virginia. La inocentada del acorazado. La sociedad. Madrid: Valdemar, 1999. WOOLF, Virginia. Al faro. México: Porrúa, 1998. ----. Diarios 1925-1930. Madrid: Siruela, 2003. ----. Entre actos. Barcelona: Lumen, 1980. ----. Fin de viaje. Barcelona: Luis de Caralt editor, 1975. ----. Flush, una biografía. Madrid: Mestas Ediciones, 2002a. ----. La muerte de la polilla y otros escritos. Madrid: Capitán Swing Libros, 2010a. ----. La señora Dalloway. Una habitación propia. México: Promociones Editoriales Mexicanas, 1979. ----. Las olas. México: Fontamara, 2007. ----. Los años. Barcelona: Lumen, 2009. ----. Momentos de vida. México: Random House Mondadori, 2008. ----. Orlando. México: Factoría Ediciones, 2002b. ----. Relatos completos. Madrid: Alianza Editorial, 2010b. ----. Tres guineas. Barcelona: Lumen, 1999. 80 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de Periplo, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. Redacción a cargo de Yanire Fernández [email protected]

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Tina Rier a

Tina Riera, fotógrafa catalana con una mirada instrospectiva muy especial, que muestra mucho de sí misma sin necesidad de estar frente a cámara. Se trata de un estilo personal, que la identifica y envuelve al espectador al observarla. Habitualmente su obra es todo luz, cercanía, desenfoque, detalle, aislando a los referentes de cualquier lugar reconocible. No importa dónde, el entorno o la figura, lo que proyecta es su mundo interior, su forma de mirar alrededor, tratando el color de tal forma que es ya su marca de identidad. Por el contrario en esta serie ha trabajado el concepto de la angustia de una manera técnicamente diferente a la que acostumbramos a ver en su trabajo. Reina lo lúgubre, el desequilibrio, la claustrofobia, el miedo y la búsqueda de una salida desesperada. Tina nos sumerge en el inconsciente de un ser angustiado mostrándonos inicialmente su reflejo como una puerta de acceso a sus tormentos que le aprisionan en sí mismo, la desesperación, las ganas de huir de un lugar que no llega a ninguna parte, como un laberinto sin salida, corriendo hasta la extenuación; y acabando como empezó, protegiéndose, en posición fetal, solo que ahora le vemos como iguales desde la realidad de su subconsciente, el reflejo quedó atrás, en una simple refracción de luz dejando paso a la verdad.

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Cine-en-rama significa plantarse frente al séptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociología, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imágenes en movimiento perpetuo. Redacción a cargo de Nerea Oreja [email protected]

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Cine en Rama

La angustia de la auto-percepción: Film y la huida de sí mismo hacia sí mismo Pluma: Nerea Oreja Pincel: Julieta Piaggio

«Era el acto de mirar lo que le hacía darse cuenta de que se encontraba constantemente suspendido entre la existencia y la verdad». – John Berger

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flicción, congoja, ansiedad. Temor opresivo sin causa precisa. Las diversas acepciones de la angustia indican una misma idea, la del miedo paralizante y la inquietud cuasi existencial, que desciende en picado desde los anaqueles de la euforia. La angustia invade las alacenas del arte y nutre las obras y las mentes de los artistas como cosmovisión y filosofía, pensamiento que no escapará a las pretensiones comunicativas del séptimo arte. Film (1964) se erige como objeto extraño que aúna en sí a las figuras de Samuel Beckett como guionista, Buster Keaton como actor principal y Alan Schneider como director. El constructo cinematográfico desemboca en una contundente reflexión filosófica gracias a la unión entre fondo y forma, como engranaje que entrelaza las piezas del pensamiento con la imagen y el mecanismo del montaje. El filme se presenta como una alegoría reflexiva con fuerte potencial crítico-ideológico y condensación teórica sobre la corporalidad. A través de la construcción del discurso visual en forma de alegoresis, Beckett trata de encarnar en la imagen la tesis que el filósofo Berkeley sentenció como esse est percipi o «ser es ser percibido», concepto que posteriormente Merleau-Ponty aplicará a la noción del cuerpo vivido. La PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 101 •

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autopercepción del sujeto cinematográfico, en el caso de Film, se realiza por medio de una paralela autopercepción del cine sobre sí mismo, es decir, un metadiscurso reflexivo en torno a la mirada escindida en el descubrimiento y el encubrimiento o enmascaramiento que le son implícitos. En el caso de la pintura ya Magritte planteaba el problema del ver como no-ver, la pintura en trampantojo, en el conjunto de obras que integran La condición humana. El mismo caso del cuestionamiento de la mirada es extrapolado al guión de Beckett, donde el discurso se refiere a sí mismo, a sus propios modos de hacer, ya que, como afirmará Slavoj Zîzêk, «en el espacio narrativo moderno el contenido diegético es postulado y concebido como la alegoría de su propio proceso enunciativo» (Zîzêk, 1994: 160). Para ello, será ineludible la escisión del personaje en object (O) y eye (E), donde el primero de ellos huye y el segundo percibe esa huida, siempre manteniendo, entre la línea de visión que uno y otro sigue, un ángulo de cuarenta y cinco grados como «disposición enunciativa y ángulo de inmunidad» (Abril, 2007: 202).

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E

Personaje

Mir ada Enunciativa

De este modo, O tratará de huir de la mirada extraña de E, de la percepción de una otredad que finalmente se desvelará como uno mismo, siguiendo el je est un autre de Rimbaud. El final del filme, por tanto, presentará el desdoblamiento de una doble mirada subjetiva, que no era más que la mirada de uno mismo sobre sí, la autopercepción del sujeto que causa terror y angustia. La toma de conciencia de O sobre sí mismo a través de la escisión de la subjetividad en E lleva a la congoja existencial, al fatal descubrimiento que durante el film ha tratado de evitarse. Esta problemática del desdoblamiento sacará a la luz la radical escisión del yo que fundamenta y resquebraja la arquitectura de la subjetividad en el pensamiento moderno y psicoanalítico por excelencia. De este modo, tanto el sujeto como la mirada serán cuestionados y sometidos a revisión cinematográfico-filosófica, concluyendo en alguien que se ve a sí mismo cuando había tratado de burlar ese propio destino, y que a su vez es ese verse a sí mismo, es sí mismo y, por tanto, es otro. La otredad inherente al sujeto que se pretende indivisible (como in-dividuo) causa el terror de la escisión, la incapacidad de ser un solo yo, una única identidad psico-corporal, problema ampliamente tratado por Fail Weiss, quien, en relación a la imagen corporal, sentencia la existencia de varias imágenes de sí en un solo individuo. Según la autora, los seres humanos tienden a poseer múltiples imágenes corporales y estas imágenes, a su vez, se sobreponen a otras imágenes corporales ajenas, «construyéndose al mismo tiempo, y por sí mismas, en ese contacto, gracias a procesos de deconstrucción y reconstrucción a través de los intercambios corporales o de las relaciones intercorporales» (Weiss, 1999: 209). De este modo, la

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riqueza que estos movimientos continuos permiten genera un sinfín (virtual) de fuentes de valor y de sentido (o de significancia) y todo ello caracteriza la imagen corporal como inherentemente impura, si por pureza se entiende singularidad, coherencia y estabilidad. La ambigüedad, por tanto, sería característica esencial de la imagen corporal, como presenta la escisión visual de Film, lograda gracias a la impureza de la imagen y del montaje, que intercala la claridad con lo desenfocado para construir subjetividades emborronadas y confusas en una continua dinámica de feedback entre figuras dicotómicas de un solo yo. Weiss defiende que la imagen corporal es en sí una construcción compleja que no puede ser trazada o definida como proveniente de una sola fuente y, más aún, que la inexistencia de fronteras claras entre los diferentes componentes de la experiencia propia asegura que la imagen corporal jamás podría restringirse a ninguna de ellas como definición última. Según la autora, es imposible distinguir, de forma nítida, entre «mi» imagen corporal y «tu» imagen corporal, como si se tratara de dos realidades completamente independientes la una de la otra, tal y como Beckett persigue presentar a través del desdoblamiento de la subjetividad encarnada por Keaton, donde el yo y el otro forman parte del mismo sujeto. De este modo, el yo se construye en relación a la otredad, como si de cuerpos-espejo se tratara (O-Keaton reflejado en E-Keaton), siendo en la medida en que se es respecto a los demás y en relación al otro. Por otro lado, y manteniendo la óptica condensada en las teorías sobre filosofía del cuerpo, la inexistencia de una mirada objetiva esperable, frente a la ontología doble de la mirada subjetiva, producen la escisión de la psique que se autopercibe merleaupontianamente. En relación a la concepción del cuerpo vivido, Merleau-Ponty habla de la «experiencia del cuerpo» (Merleau-Ponty, 1984: 108), afirmando que el cuerpo se distingue de los demás objetos por el hecho de que se percibe constantemente a sí mismo y es imposible separarse de él, imposibilidad angustiosa en el caso de Film, donde O, desesperado, trata de separarse de su propia percepción corporal y visual. El objeto no es objeto más que si puede ser alejado y, por ende, desaparecer, en última instancia, del campo visual propio. Su presencia es tal que no es visible sin una ausencia posible. La permanencia del propio cuerpo es de un tipo completamente diverso. Su permanencia no es una permanencia en el mundo, sino una permanencia del lado de sí mismo (no puede desplegarse bajo la mirada). El cuerpo visual de uno mismo es objeto en las partes alejadas de su cabeza, pero a medida que se acerca a los ojos, se separa de los objetos, prepara en medio de ellos un semiespacio al que aquellos no tienen acceso, y cuando se quiere colmar este vacío recurriendo a la imagen del espejo, esta remite a un original del cuerpo que no está ahí, entre las cosas, sino de este lado de sí mismo, más acá de toda visión. Este cuerpo del que habla Merleau-Ponty es el cuerpo que se comunica con su entorno por medio de la experiencia; es el cuerpo que es en la medida en que es vivido y percibido, como sentenciaba Berkeley. El cuerpo se reivindica como cuerpo experimentado, no como cuerpo del lado de allá, como ocurre con los objetos que se encuentran en el mundo, sino como cuerpo del lado de acá de la percepción. Los postulados filosóficos del pensador francés toman forma en el filme por medio de los objetos que se disponen en escena y que O trata de velar para evitar la imagen propia que, sin embargo, no está en ellos, sino en él mismo, del lado de acá de sí mismo, con una existencia ajena al exterior obyecto. Sin PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 103 •

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embargo, la interrelación del sujeto con el entorno de los objetos y la imposibilidad de liberarse de ese exterior que lo contiene a sí mismo y que, de alguna manera, se constituye como prolongación de un interior propio proyectado hacia fuera (E sería la proyección de O, en este caso) sugiere la tesis de Spinoza sobre la materialidad inmanente de cuerpo y naturaleza que, en el caso de Film, se erige como cuerpo-objeto-cuerpo en un continuum indiviso. El cuerpo actúa en un entorno determinado, afectando a ese entorno y siendo a su vez afectado por él. Es decir, el cuerpo actúa como cuerpo activado, según la visión de Spinoza, cuyo primer principio es aquel que reza una sola substancia para todos los atributos, pero también una sola naturaleza para todos los cuerpos, una sola naturaleza para todos los individuos y una naturaleza que es ella misma un individuo capaz de variar de una infinidad de maneras. La propuesta de Spinoza es la de «un plan común de inmanencia» (Deleuze, 2009: 149) que entiende la naturaleza como materia inmanente dentro de la cual se encuentra todo. En este sentido, el cuerpo no es algo compacto, sino una interrelación dinámica, caracterizada por cómo afecta al entorno y cómo el entorno la afecta. No es algo pasivo, activado después por un alma, sino que es dinámico, está enredado con el entorno. A su vez, este entorno está compuesto por «una cosa» (Deleuze, 2009: 151), no hay un ámbito de la realidad compuesto por otra cosa, sino que lo que hay es inmanencia. Esa energía o materia deviene ente circunstancial de formas variadas. De este modo, solo existe una dimensión de lo real y los cuerpos son condensaciones de la materia en un momento dado (su existencia no es, por tanto, autónoma). Extrapolando las ideas spinozistas a la propuesta de Beckett, el cuerpo se percibe no como ente indiviso y cerrado, sino como materia abierta al exterior, donde se proyecta, un exterior que a su vez la penetra e inunda de presencia. De este modo, O no logra cerrarse en sí, sino que el exterior que es E forma parte de su propio interior en un conjunto inmanente de existencia interrelacionada, al mismo tiempo que E se abre y deja entrar a O en la construcción de su propia ontología ilimitada y ambigua. Las teorías filosóficas delineadas sobre el cuerpo remiten a la multiplicidad y a la imposibilidad de definiciones absolutistas y exactas de lo dado y de lo percibido, imposibilidad de cierre que gesta el sentimiento angustiado del no saber, del ver y no ver, de verse en sí como sí y como otro, como la otredad que es, al fin, mismidad. Ser es ser percibido. Pero, tal vez y según sugiere el terror en la mirada de Keaton, ser sería la imposibilidad de ser percibido como sí mismo, único e indisoluble. La multiplicidad del yo, la escisión de la psique subjetiva en forma de doppelgänger terrorífico desemboca en las aguas de la incertidumbre propia de los finales abiertos y en la angustia del no saberse ni percibirse de forma absoluta e inequívoca, que vuelve la reflexión hacia los orígenes del vocablo latino persona, cuyo referente remitía a los espectadores a las máscaras de los actores y los personajes teatrales, cuerpos de naturaleza volátil, flexible y fluida. Aflicción, congoja, ansiedad. Temor opresivo sin causa precisa. Film.

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_____ Bibliografía ABRIL, Gonzalo. Análisis crítico de textos visuales. Madrid: Síntesis, 2007. DELEUZE, Gilles. Spinoza: filosofía práctica. Barcelona: Tusquets, 2009. MERLEAU-PONTY, Marcel. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Planeta-Agostini, 1984. WEISS, Fail. Body images.Embodiment as intercorporality.London: Routledge, 1999. ZÎZÊK, SLAVOJ. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Buenos aires: Manantial, 1994. Filmografía SCHNEIDER, Alan. Film (1964).

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Microtrayectos

Cuenta atr ás

Pluma: Fernando Martínez Pincel: Anna Masini

Antes de que vuelva papá debo recoger mis juguetes, lavarme, peinarme y volver a vestirme con la ropa que me ha comprado. Va a venir toda la familia a verme, incluso mamá, dice que me iré con ella para siempre, que lo que papá le hizo no tiene perdón. Es verdad, cuando se enfada da miedo, pero a mí me gusta jugar con él. Oigo la cerradura. Es papá. Me meto de nuevo en la caja. Es un poco estrecha, pero como está forrada por dentro no es incómoda. Me quedo todo lo quieto que puedo, no vaya a pensar que no estoy muerto.

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La conferencia

Pluma: Marcos Vilela Pincel: Sar a Lew

Nunca una de mis conferencias se había presumido un fracaso tan calamitoso. Sentado junto al anciano profesor al que habían asignado la moderación de mi ponencia, desde la mesa en medio del escenario, lo que mis ojos podían ver no era precisamente agradable. Había apenas un puñado de jóvenes estudiantes diseminados por el patio de butacas, dormitando, ajenos a todo. En la parte alta del auditorio, además, dos hombres trajeados, tal vez del comité de organización —por las caras de detective en decadencia, digo—, observaban todo con indiferencia. En general, tristeza y absoluta falta de interés en mi persona, que ahora, cargada de frustración, era diminuta, se encaramaba a la mesa como un niño al que le colgaran los pies de la silla. Un ambiente idóneo para un relato en el que un conferenciante tuviera que hablar acerca del concepto de la angustia, pero 108 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

nefasto para un conferenciante que de verdad tuviera que hablar acerca del concepto de la angustia. ¿Cómo enfrentarse a un moderador anquilosado, a un público escaso y desentendido y, por si fuera poco, también a la atenta mirada de dos perros de presa de un comité de organización? Eso es algo que, en realidad, no tiene ningún secreto. Hay quienes pontifican técnicas de captación de la atención, pero, créanme, todo eso es envano. Sobrevivir a algo así depende sólo del amor propio. Para mí, pasa por tres puntos fundamentales. Puntos que, a estas alturas de mi carrera, he terminado por establecer como normativa, como pauta de reacción inamovible: 1. Agachar la cabeza. 2. Vomitarla información: toda, correcta. 3. No sucumbir a la tentación de mirar a nadie a la cara.

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El último es el más importante. Un bostezo, un rostro inexpresivo, unos ojos cerrados, y sentir cómo todo se muere de frío por dentro. El público universitario es difícil. Recompensas académicas, nula curiosidad. —A continuación: La angustia como forma de decodificación del mundo. Ponente: Manuel Zavala. Duración: quince minutos. Dos, tres, cuatro aplausos tímidos, discordantes. Las palabras del profesor retumbaron en el auditorio como si hubiesen esquivado todos los cuerpos, todas las mentes. No me importó. Como me había propuesto, agaché la cabeza y comencé a leer de mis cuartillas sin mirar a nadie. Escuchaba mis palabras, pero no las procesaba. Sé que comencé hablando de algunos autores que habían tratado el tema de la angustia con maestría u originalidad, especialmente de algunos autores cristianos. Recuerdo que hablé de Von Balthasar y de Unamuno, y que también comenté algo de Los demonios, de Dostoievski. Señalé las diferencias filosóficas y psicológicas entre la angustia de Nietzsche y la de Hölderlin, que son idóneas a la hora de esclarecer algunos conceptos fundamentales, aunque lo hice con tono monocorde y apenas escuchándome. Leí en mis apuntes las explicaciones en torno al concepto del epojé, pero saltándome los comentarios graciosos que llevaba preparados desde siempre. No se los merecían. Recuerdo haberme escuchado hablando de la angustia como experiencia límite en Jaspers frente a la angustia como embrión en Heidegger. Luego algo de literatura. Ionesco, Beckett, Sartre: los soldados de la nada. Era la misma conferencia que había pronunciado unos meses antes en otro congreso, nada menos que en Milán, sólo que sin chistes, sin pausas teatrales ni manejo de los tiempos, una conferencia que, en conjunto, trataba de transmitir la idea de que la angustia es nada más que la intensificación de la conciencia, la radicalización perceptiva y nunca, nunca una patología, como algunos han tratado de demostrar. Eso hacía, sólo que allí nadie me escuchaba.

No es que levantara la vista de los apuntes para cerciorarme, pero esas cosas se perciben. Desde fuera, la situación debía guardar un patetismo asfixiante. Pero no me pagaban por hacer conferencias interesantes, sino por hablar de aquello en lo que se supone que era un experto, y eso era lo que estaba haciendo. Lo pensé así y apacigüé mi conciencia. De hecho, en los límites de ese microcosmos infernal de quince minutos —unos límites que mutaban el significado último de las cosas, que creaban juicios de valor paralelos— se puede decir que la cosa marchaba bastante bien. Las palabras salían de mi boca sin pasión, pero eran acertadas, y la sensación de que ir dejándolas atrás era acercarse al final se hacía placentera. Sin embargo, la paz es mentira. Lo ha constatado la historia y se cansó de repetirlo Shakespeare. Imagino que fue una de esas reacciones impulsivas, casi un tic, pero, contra mis propias reglas, levanté la vista al auditorio. Fue apenas un segundo. Menos, quizás, aunque tiempo suficiente para ver. La imagen fue como mirar de soslayo una fotografía, o, más bien, como recordarla vagamente. Al principio seguí hablando, continué citando autores, pero luego me fue ineludible. Lo había visto, no podía hacer simplemente como si nada. Además, los hombres trajeados podían informar al comité si yo no me encargaba del asunto. Volví a levantar la vista. Ahí estaba, no habían sido imaginaciones mías. Era un hombre joven, de unos treinta años, que levantaba la mano con una ansiedad que limitaba con la mofa. ¿De dónde había salido? Al principio pensé que sería una pregunta pactada, una de esas intervenciones que se utilizan para sazonar o reconducir conferencias. Luego me dije que no podía ser, que nunca se hubieran preocupado por una ponencia fijada para el mediodía. No, aquello era distinto. Ese hombre debía ser un alumno aburrido, un alumno pasado de edad con ganas de estimular el ambiente. Era lo que me faltaba, que de entre toda la caterva de zombis adormecidos uno de ellos se rebelara y terminara alargando más de PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 109 •

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la cuenta toda esa absurda pantomima. Detuve la lectura y se hizo un silencio. Ni siquiera ante la incógnita de una mano levantada reaccionó el auditorio. Apenas alguno que miró un momento a los dos lados y luego, con indolencia, volvió a su letargo. Sólo ahora, con el silencio, me di cuenta de lo verdaderamente aburrida que estaba siendo mi intervención. Entonces miré al hombre de la mano levantada con apatía y luego, con un leve gesto, le di la palabra. —¿Y qué pasa con Kierkegaard?— preguntó. No comprendí. —¿Cómo? —Sí, usted se llena la boca nombrando autores, pero aún no nos ha dicho nada de Kierkegaard. ¿Qué pasa? ¿No lo conoce? Tenía razón, ni siquiera lo había nombrado. Aún así, la pregunta hirió mi orgullo porque tuvo carácter de reto. —Todavía no hemos llegado a esa parte — mentí. Enseguida traté de recordar a Kierkegaard, repasar mentalmente El concepto de la angustia, todas las frases que en su momento marqué con lápiz, en esa primera lectura allá por mis años de universidad. La angustia es la realidad de la libertad en cuanto a posibilidad frente a la posibilidad, eso era. Respiré tranquilo, me acordaba. —No, miente. Usted no iba a hablar de Kierkegaard. De ese momento preciso, junto al cosquilleo en la nuca y la sensación de caída al vacío, recuerdo, especialmente, el crujir de butacas de los estudiantes acomodándose en sus asientos. Ahora todos abrían grandes los ojos, miraban atentos, esperaban fuego. Me dio tiempo a pensar en lo desagradables que me habían resultado siempre ese tipo de universitarios. Muchos eran así, alimañas dormidas, expectantes, seres que tan sólo ante la desgracia consumada conseguían despertar. —¿Disculpe? —Que no iba a hablar de Kierkegaard. Me ha 110 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

mentido. Es usted un mentiroso. El hombre me miraba fijamente a los ojos, sin pestañear, y parecía de verdad indignado. Tenía que actuar. No reaccionar ante un insulto directo era como estar desnudo en el patio del colegio. Sin embargo, sólo fui capaz de sonreír, no se me ocurrió hacer otra cosa. —¿De qué se ríe? ¿Le parece lógico no hablar de Kierkegaard en una conferencia sobre la angustia? ¿A qué coño viene Hölderlin? Los dos hombres de traje, desde las alturas, observaban todo sin mudar su rictus de piedra. Desesperado, haciendo una paupérrima lectura de la situación, seguí abocándome a lo inútil y traté de recordar algo más de El concepto de la angustia, todavía con la ingenua esperanza de hacerles creer que iba a hablar de eso desde el principio. Pensé en lo que decía el filósofo danés, en aquello de que el hombre particular, cada uno por su cuenta, era el que introducía el pecado en el mundo y no, como se explicaba a los niños, un Adán, un hombre primero. Sí, eso siempre me había gustado, el llamar aflicción estética a la concesión de la responsabilidad del mal a un solo hombre antes que nosotros. —¿Se ha quedado mudo? ¿Quién había preguntado eso? No había sido el causante de la discordia, porque él aún me miraba inmóvil, callado. La voz había venido de la izquierda, de alguna de las butacas más escoradas. Sí, seguro, las cabezas de los demás estudiantes se giraron hacia allí con un movimiento veloz y perfecto, pero no podía distinguir a quién miraban. —¡Se ha quedado mudo! Esta vez fue una voz de mujer, al otro lado. Eran ellos, los estudiantes: estaban imprecándome. —¡No sabe nada! —Diez minutos aquí, durmiéndonos, y ni siquiera nos hablas de Kierkegaard. Por un momento me mareé y la situación me fue falsa. Las voces llegaban de todas partes, y ni siquiera me daba tiempo a comprenderlas. —¡Mentiroso!

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¿Qué estaba ocurriendo? Eran reclamos firmes, algo exaltados. Sólo entonces supe que era absurdo seguir repasando a Kierkegaard. Me sentí un estúpido, porque lo cierto es que era evidente que la conferencia estaba perdida desde el primer insulto. En apenas unos segundos, de manera absurda, se me había ido completamente de las manos. ¿Qué les ocurría a esos jóvenes? Desperdigados por el patio de butacas, cada uno desde su sitio, parecían haber encontrado una manera de descargar sus frustraciones en mí. Era grotesco. Al principio pensé que no sería más que vandalismo intelectual, un ya que estamos aquí, vamos a reírnos de este hombre insoportable. Sí, pensé que sería sólo un divertimento descarnado. De hecho, estuve a punto de levantarme y salir de la sala (no sin antes despedirme de los del comité con un gesto de resignación), pero cuando algunos estudiantes comenzaron a levantarse de sus asientos, a alzar los dedos para acompañar sus gritos, a ponerse realmente agresivos, la incredulidad me paralizó. Se estaban volviendo locos. —La cosa se le complica, compañero — comentó, con calma, el moderador. Me habló sin dejar de mirar a los estudiantes. Fue entonces cuando las cosas se pusieron realmente feas. Apenas estaba recobrándome del mareo, tratando de situarme en posición de comprender, siendo capaz de fijar los ojos en aquella gente enardecida, cuando algo me golpeó en la cabeza, un proyectil. No me dolió demasiado, pero incluso dentro de ese estado de estupefacción en que me encontraba me sentí humillado. Creo que fue un libro de tapas blandas, y que me lo había tirado alguien desde las butacas más altas. Aproveché para mirar a los dos hombres de traje, pero ninguno parecía tener la intención de hacer nada. En mi confusión, me dio por pensar que quizás fuesen maniquíes, porque, en el fondo, nunca los había visto mover un solo músculo de la cara. Luego me volví hacia el moderador, pero continuó mirando al patio de butacas como si yo no

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existiera. Estaba solo. —¡Estafador! ¡Mentiroso! —¡Ni siquiera sabes quién es Kierkegaard! Dos estudiantes estaban descendiendo las escaleras centrales del pequeño teatro, lentamente, encolerizados y con la clara intención de llegar hasta mí. A la derecha, también, completamente enajenada, la misma chica que antes se había quejado de mi silencio trataba ahora de arrancar su butaca violentamente. Además: gritos, acusaciones, agravios. Una risa de dibujo animado desde alguna butaca perdida en la oscuridad, un grito de histeria, blasfemias. De repente, todo fue tan ilógico que tuve que comenzar a creerlo. Lo que antes había sido desconcierto ahora se presentaba como un monstruo agigantado que vomitaba realidad. Aquello estaba sucediendo aquí, ahora: una serie de personas que me odiaban y que querían, necesitaban más bien, demostrarlo. Sentí el desamparo del niño solo al que se le abalanza un perro en medio de la calle. Entonces observé la escasa distancia que les faltaba a los dos estudiantes para llegar hasta el escenario y quise correr. No quise, corrí, sólo que algo bajo la mesa me lo impidió. Al intentar arrancar, fue como si las piernas se me hubiesen hundidobajo el suelo, entre el cemento. Miré hacia abajo con el corazón golpeándome el pecho brutalmente. No lo podía creer. El profesor, tirado en el suelo, se abrazaba a mis piernas como un desesperado. Probé a gritarle, pero de mi boca apenas salió un aliento. Me sacudí en vano, gemí en vano, recé en vano. Me tenía inmovilizado por completo. Levanté la vista: los dos jóvenes estaban subiendo a la tarima y apenas nos separaban unos metros. Sólo supe mirarlos con desesperación y miedo, implorante. Para entonces ya estaba llorando y nada más atiné a cerrar los ojos con fuerza. Esperar es terrible. Sentí un golpe, dos, tres, una tolvanera insufrible. Los impactos eran en la cabeza, en la cara y en la espalda. Además, el bulto aferrado a mis pies gritaba azuzado por una especie de posesión demoníaca. Por todas partes escuchaba

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insultos. Me acusaban de mentiroso, de embaucador, de ignorante. Para mí no había alrededor, todo era aturdimiento y desorientación. ¿Estaba muerto? No, aún no, no podía morir: ellos eran estudiantes. Noté que me caían salivazos y papeles. Después noté, como un milagro inesperado, que no notaba nada, que todo había cesado. Advertí flujo de gente. Tenía miedo de que volvieran a pegarme y no abrí los ojos. Hace años que no rezaba y, por segunda vez, recé. Es llamativo lo que un hombre puede pensar en determinadas situaciones. Yo recordé el primer día que mi padre me llevó a ver un partido de fútbol y la última vez que una mujer me besó la frente. ¿Qué pasaría ahora? Nada, que se marcharían sólo eso. Hecho un ovillo en el suelo, magullado, destruido, podía escuchar los pasos de los estudiantes marcharse como habían venido.Sólo abrí los ojos minutos después de la golpiza, cuando no percibí más ruidos y la sala estaba cerrada y a oscuras. Veía borroso desde ahí abajo, pero me pareció que los dos hombres trajeados aún permanecían en sus butacas, perdiéndose en el negro. No tuve fuerzas ni quise comprobarlo. Sencillamente me dejé seducir por las formas iridiscentes que se fundían en el reverso de mis párpados. Un rato después, emprendí la incorporación. Me dolía todo el cuerpo, pero ayudándome de la mesa, gimiendo levemente y maldiciendo conseguí ponerme de pie. Lento y pesado, sin mirar al patio de butacas ni un solo instante, caminé hasta la salida tratando de no tropezar con nada en la penumbra. No pensé en lo que acababa de ocurrir, en la dimensión del agravio, en las consecuencias. No imaginé represalias, no me compadecí de mí mismo. No aborrecí al ser humano ni sucumbí a la rabia. En el camino hasta la salida, que fue como flotar, sólo me juré que la próxima vez que tuviera que hablar de la angustia no iba a olvidarme de Kierkegaard.

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Germán Dotta

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PINCELES EN LA PALETA

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora. Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los pintauñas, los viajes ¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más yáticos, nadalosmenos que la largos en coche, los frigopié, el transmisión oral de los textos literarios publicados la revista. amor y lasen mañanas de verano. [email protected]

Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad [email protected] nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez. Redacción a cargo de Dirección General Cristina Carmona. Madrid, 1987. Diseñadora gráfica, [email protected]

actualmente estudia Bellas Artes en la USAL. Su trabajo se centra en la ilustración y la fotografía. A través de sus dibujos evoca en el espectador el recuerdo de Daniela Tieni. Roma. Se lo que considera experiencias Annalisa Bollini. Turin, 1984. graduó en Escenografía e hizo comunes, sensaciones que alguna Se licenció en Historia del Arte un máster en Artiterapia en la vez nos han rozado. Recurre a por la Universidad de Turín antes Universidad Roma Tre. Asistió a nuestro un lenguaje en figurativo en elsitio que webcursos de ilustración con Chiara de decidir estudiar ilustración en Encuéntralo introducegratis elementos que generan el European Institute of Designy suscríbete Rapaccini, Chiara Carrer, a través de iTunes extrañamiento para así retomar (IED). Realizó una estancia en Henning Wagenbreth e Javier la consciencia de lo olvidado. el Milwaukee Institute of Art Zabala. Participa en numerosas Sus personajes sirven como and Design (MIAD) en Estados exposiciones; ha sido seleccionada espejos en los que proyectar esas Unidos. Después hizo un curso para el catálogo y la muestra inquietudes. Con la fotografía trata Ilustrarte 2009. Colabora con la en Diseño Web y Multimedial de encontrar nuevas realidades en rivista Giudizio Universale e Alice Graphic. Ilustró su primer libro el entorno cotidiano, tendiendo Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs Baum. a la abstracción, a modificar el con Flies France editions. Sus Publica significado de los objetos y a la trabajos han sido seleccionados en 2010 alteración de la lógica asociada a para Ilustrarte 2012. su primer ellos. fanzine [email protected] Forte mi [email protected] chiama con Teiera, editorial

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Pincel: ANNA M ASINI

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. [email protected]

PINCELES EN LA PALETA

Amalia Mora. San Benedetto del Tronto, Italia, 1982. Graduada en pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, desde donde trabajo, esta inagotable ilustradora con su peculiar mirada claroscura ha expuesto con artista como Davide Rondoni o Daniela Tieni en galerías colectivas por toda Italia; ha colaborado en publicaciones como Bologna Dei Musei, Rockit, Lo Straniero, Watt Magazine, Pastiche magazine, BeeSoft o PetitNoir, y ahora se suma a la plantilla de de Periplo.

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. [email protected]

[email protected] PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 117 •

PINCELES EN LA PALETA

Eva Casanova. Barcelona. Su trayectoria artística ha ido evolucionando siguiendo principalmente un recorrido autodidacta, aunque también ha asistido a talleres y cursos de arte e ilustración. Debido a su potencial, el collage siempre ha ejercido en ella una gran atracción, ya que le gusta utilizar toda clase de materiales y técnicas en sus obras. Eva crea personajes y situaciones que generan emociones cálidas, pensamientos o dudas inquietantes. Le fascina el retrato por encima de todo. [email protected]

Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual. [email protected]

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos.

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo.

gonzaloaguirre@revistaperiplo. com

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Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. [email protected]

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. [email protected]

118 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

PINCELES EN LA PALETA

Krystel Cárdenas. GuayaquilEcuador. Estudió Arquitectura en su ciudad de origen, sin embargo, su encanto por el dibujo la llevó a Barcelona en el 2011 donde cursó un posgrado en Ilustración. Desde ese entonces sus manos no han parado de buscar esa línea sensible y los pequeños y obsesivos detalles que caracterizan sus ilustraciones. Es posible encontrarla con una libreta y un lápiz desgastado en alguna cafetería de Barcelona, dibujando la sombra de la azucarera y numerando con letra diminuta el papel.

Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma. No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan. Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo.

Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. [email protected]

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Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira Sara Stefanini. Sessa, Suiza. al otro. Publica sus desvaríos en su Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las blog Microrrelatos Ilustrados. tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra. Le gusta diseñar por las mañanas con café y es adicta a Youtube.

Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. [email protected]

[email protected] PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 119 •

Pincel: Daniela Tieni

TRIPULACIÓN

Tripulación

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte. También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia. [email protected] 120 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

Beatriz Arribas. Madrid, 1988. Una vida siempre ligada a los lápices, las imágenes y la creatividad. Estudió Bellas Artes en la UCM y fue al poco tiempo de comenzar cuando empezó a sentir curiosidad por el diseño. Una curiosidad que fue creciendo hasta convertirse en pasión. Hoy en día, y tras haber cursado un máster en Diseño Gráfico, en su vocabulario predominan palabras como palo seco, rgb, pantone, html... [email protected]

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. Carol selecciona las brevedades de Microtrayectos. carolinaarrieta@revistaperiplo. com

TRIPULACIÓN

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más sonora de esta tropa. cristinaaguilar@revistaperiplo. com

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. Daniel lidera Legados, la sección biográfica más apasionada de Periplo.

Enrique Sánchez Zapatero. Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente». En sus ratos libres, Kike ajusta los niveles de ruido blanco producidos de puerto a puerto. enriquesanchezzapatero@revistaperiplo. com

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Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

Iván Méndez González. La Laguna, España. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo. También está a cargo de la sección más elevada de este barco: la Gavia. [email protected]

[email protected] PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 121 •

TRIPULACIÓN

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Cinéfila lírica de esta casa de múltiples pantallas, Nerea es la Redactora de Cine-en-rama.

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribió una tesis sobre el corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narco mexicano. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar. [email protected]

[email protected] María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. Fernanda está al frente de la sección más dramática del barco. [email protected]

Sara Requero. Madrid. 1987. Gran amante del cine que quiso convertir su afición en profesión y acabó licenciándose en Comunicación Audiovisual. Sus ansias de organizar y controlarlo todo la llevaron a especializarse en la rama de Producción Audiovisual, pero al final su interés por las nuevas tecnologías y su incapacidad de parar de hablar cuando le gusta un tema, la llevaron por esta nueva profesión de la Comunicación Online. Es adicta a su smartphone. [email protected] 122 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII

TRIPULACIÓN

Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano. [email protected]

Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. [email protected]

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la luz, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor pulveriza fotones y aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para sujetar el timón de la Revista Periplo, garabatear una tesis sobre ciencia y poesía, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario (Del electrón el ámbar) y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Sostiene el blog The light passenger. [email protected]

Yanire Fernández. Valladolid 1987. De pequeña tuvo prohibido tocar la cámara familiar, quizás por eso se acabaría convirtiendo en una pequeña obsesión inconsciente, que volvió florecer a los 17 años. Comenzó su aprendizaje artístico realizando el Bachillerato en la Escuela de Arte de Valladolid, en ese tiempo se enamoró del lenguaje y los medios audiovisuales. De este modo siguió su formación estudiando dos años de fotografía y video, así como Arte digital en CEV (Madrid) de mano de la fotógrafa Sandra Sue. En su obra fotográfica no falta la búsqueda y experimentación, consideradas la base de su desarrollo personal y las claves para su evolución artística [email protected] PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII • 123 •

Equipo de Ilustr ación

Diseño Editorial Beatriz Arribas

Alejandr a Fernández

Comunicación On-line

Amalia Mor a

Sar a Requero

Anna Masini Anna Grimal

Audiotr ayectos

Enrique Sánchez Zapatero Víctor Bermúdez

Annalisa Bollini Cristina Carmona Saucedo Cristina Forts

Corrección Gener al

Daniela Tieni

Sofía de Andrés Par adinas

Eva Casanova

Redacción

Germán Dotta

Ángel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Daniel Ruíz Helena Alonso Iván Méndez González Joserr a Ortiz José Agustín Haya de la Torre María Fernanda Iwasaki Nerea Oreja Violeta Gomis Víctor Bermúdez Yanire Fer ández

Giada Ricci Gonzalo Aguirre Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Julieta Piaggio Krystel Cárdenas Laur a Picallo Lely Do Nacimento Luis Paredes MAR AMPLE NURIA BONO Sar a Lew Sar a Stefanini

Consejo editorial

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Ángel Saiz Carolina Arrieta Violeta Gomis Víctor Bermúdez

dirección gener al Víctor Bermúdez Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, España tel.: 923 060 774 [email protected] 124 • PERIPLO • Agosto 2013 • Vol. XXII