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LOS VALORES CULTURALES DEL FLAMENCO

Asistimos en los últimos tiempos en Andalucía al resurgir de una manifestación fundamental de su folklore: el flamenco. La proliferación de todo tipo de espectáculos flamencos, la masiva asistencia a convocatorias de este carácter y los programas de la televisión andaluza dedicados al flamenco son algunos ejemplos que avalan el auge que empieza a tener una música, un arte y una cultura sobre las que el poeta francés, Jean Cocteau, dijo que era una auténtica concepción dialectal del mundo. Sin embargo, este conjunto de fenómenos requieren una revisión que clarifique el sentido que, en nuestra cultura, ha tenido y tiene el flamenco, más allá de sus aspectos formales De hecho, los contenidos del flamenco se han decantado en muchas ocasiones hacia la plasmación de las condiciones materiales y sociales de existencia de grupos marginados que convertían el flamenco en un producto de las clases subalternas. Lo cual obvia, erróneamente, la larga tradición, el mestizaje y el arraigo de una cultura musical que se explica por los contactos que el pueblo del sur peninsular tuvo con tirsenos, fenicios, griegos y árabes. Basta con señalar como El Cancionero del siglo XI, cuyo autor es Aben Guzmán, tiene en sus temas dos conceptos, propios del flamenco, como la fatalidad y la

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improvisación. Un dato histórico al que añadirle la influencia de los cantos garnatíes de los árabes granadinos y curiosos textos, como el de Ahmend El Yemení, refiriéndose a su estancia en Málaga, en el año 1015 d.J.C., donde pudo comprobar la enorme afición de sus gentes por una música y un baile que representaban noche y día. Por todo esto, el flamenco es, para la identidad andaluza, un hecho definidor y un importante pilar de su patrimonio pluricultural.

Estas mismas razones llamaron la atención, en el siglo XIX, de personalidades de la literatura como Cecilia Böhl de Faber “Fernán Caballero” que fue la primera autoridad en asomarse a la riqueza del folklore flamenco. Aunque, once años después, fuese Antonio Machado y Álvarez, el verdadero artífice de lo que podemos denominar como el primer estudio, de carácter científico, al publicar, en distintos medios de difusión, multitud de trabajos y siendo el más destacable el de la «Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Demófilo. Un texto clásico y básico que vio la luz en su edición original sevillana en 1881. A través del libro, encontramos, de una parte, una recolección, bien de letras de diversos cantes, bien de nombres de cantaores y algunos aspectos biográficos. No olvidemos que su idea de origen era la edición de la obra del cancionero popular español. Pero el estudio descriptivo del flamenco dio pie al autor a realizar algunas reflexiones sobre su significado socio-cultural, de las que destacamos las que siguen.

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Para él, el flamenco forma parte de una poesía espontánea que, por serlo, ni tiene precio en el mercado ni obedece a otra ley que a la de manifestar en toda su pureza, los sentimientos más íntimos del corazón y las ideas más claras y tenaces de un pueblo que reivindica su derecho a ser considerado como un factor importante en la cultura y civilización de la humanidad, además de ser también una manifestación de clase. Pongamos como ejemplo el cante de las minas cuya expresión se vincula a una identidad proletaria interétnica. El cante minero no quedó, como sucede en otros asentamientos

de

emigrantes,

como

un

elemento

de

diferenciación del grupo minero andaluz, segregado del murciano. Por el contrario, el proletario andaluz y el oriundo de otras zonas de Murcia se encontraron en una misma situación de clase, y el cante minero. ¿Significa esto que el cante minero es menos flamenco que otros? Pues no, como también es inadmisible la postura de quienes dicen que el cante flamenco no puede ser otra cosa, sino gitano. Y es que el flamenco es un producto cultural en continuo proceso de vertebración. De hecho, encontramos, en los orígenes del flamenco, al campesinado de una parte y de otra al proletariado rural y urbano de nuestra geografía. Un crisol humano al que se le suman los gitanos que, pese a ser un pueblo perseguido por su modo de vida errante y al margen de las leyes castellanas, eran muy demandados en las fiestas populares por su peculiar manera

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de interpretar y ejecutar elementos del folklore peninsular mediante la danza y el canto de unas cuartetas de seguidillas, a las que le seguían en importancia y aceptación otras modalidades musicales como el romance o la copla y el zéjel. Y también se sabe, por los flamenco,

que

numerosos investigadores de los orígenes del dichas

manifestaciones,

responsables

del

importante cambio que se produjo en el panorama musical de Andalucía, les permitió el que pudiesen integrarse socialmente y sobre todo que, entre 1690 y 1780, se fuesen asentando en poblaciones como Sevilla, Jerez, Utrera, Morón, Marchena, Granada y Málaga entre otras localidades y provincias que, en 1784, superaban el millar de estas gentes, mientras que el resto de provincias apenas llegaba a la mitad. De esa manera, el término flamenco, que según consideraba Blas Infante, provenía de las palabras árabes “felag” que significa campesino y “mengu” que hace referencia al fugitivo, comienza a ser utilizado como sinónimo de gitano andaluz, a partir del siglo XVIII. Un período en el que a este mestizaje de sensibilidades y formas de vida, más o menos comunes, se les unirá el grupo de los denominados “marginados sociales” (bandoleros, presos, etc.), que, en muchos casos, tienen sus propias formas flamencas (las carceleras).

Por tanto, el cante flamenco traduce no sólo la situación de marginación, sino una cierta reivindicación frente a la opresión. Afortunadamente, el flamenco no es hoy exclusivo de una clase

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social o una etnia minoritaria, ya que su perpetuación se extiende al conjunto de Andalucía, además de continuar viajando hacia otros territorios. Tal y como atestigua su expansión por Hispanoamérica y Canarias, donde la folía y la malagueña canarias recuerdan al fandango. Igual que el tajaraste canario deriva del tanguillo y de la habanera. Pero volvamos al momento actual, en el que se está produciendo un mecanismo de apropiación inadecuado y desviacionista de parcelas concretas del flamenco (por ejemplo las sevillanas, mixtificadas como una totalidad del flamenco). En este caso concreto, se produce, de un lado, una expansión hacia las zonas centrales del estado de una forma que toma sentido dentro de Andalucía, superando sus barreras de identidad originales. Y, por otra parte, se da una apropiación “burguesa”. Apropiación que responde a la fascinación que suscitó en personajes ilustrados y que se inicia en el XVII con Miguel de Cervantes, quién en “La Gitanilla”, la primera de Las Novelas Ejemplares escrita en 1613, alude a los habituales concursos, en algunos lugares de Madrid, en los que grupos de gitanillas guiadas por un bailarín que también era gitano solían bailar seguidillas y zarabandas acompañándose con unas sonajas. Algo que nos hace recordar a las antiguas bailarinas gaditanas del siglo II a.d.C. En esa época también existen ejemplos de cantos y bailes de gitanos, incluidos en los entremeses y sainetes que eran pequeñas obras de teatro con presencia de música popular en los siglos XVII y XVIII.

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Posteriormente, José Cadalso cita, en “Las Cartas Marruecas” escritas en 1785, la celebración de una fiesta flamenca en la que una parantela gitana divierte a los invitados con su cante, guitarra y palmas. Una celebración que, a principios del XIX, también sería descrita por algunos escritores ingleses como Gautier, Merimé o Richard Ford. Quién, a su paso por Sevilla, registró la existencia de unas funciones privadas que podríamos considerar como las primeras veladas flamencas. Manifestaciones a las que se sumaron, en ese mismo siglo XIX, la fascinación de pintores como Vicente López, José Madrazo, Esquibel o José Domínguez Bécquer. El padre del célebre poeta romántico, interesado junto a su hijo Valerio por la expresividad, luminosidad y movimiento de los cantaores de Triana, Cádiz y Sanlucar. Un acercamiento de las artes plásticas al flamenco que igualmente protagonizaron pintores europeos de la talla de Gustavo Doré, Degás o el italiano Giusseppe Gambino. Precursores, en cierto modo y medida, de una pintura, realizada para reflejar e indagar en las posibilidades estéticas de flamenco, que tuvo su continuidad en la obra de Joan Miró, de Picasso (recordemos los retratos de “Bailaoras” del artista catalán y “El viejo guitarrista” del período azul del malagueño junto a los trajes y decorados que realizó para el “Cuadro Flamenco” presentado por el Ballet ruso de Diaghilev) así como el talento de José Caballero, autor de los espléndidos dibujos de alegorías de la realidad del cante jondo con resonancias oníricas. Manifestaciones artísticas que proyectaron

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al flamenco y a la cultura andaluza más allá del ámbito de la “marginalidad” (siempre entre comillas) y a las que hay que añadirle la labor que llevó a cabo Federico garcía Lorca, mediante su poesía de delirios barrocos y sugerentes visiones de lo caló en el cante jondo.

Pero sobre todo con su célebre conferencia,

realizada en el centro Artístico el 19 de febrero de 1922 y en la cual defendió la influencia casi decisiva que tuvo el flamenco en la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo tuvo el compositor Claudio Debussy. En esa misma intervención, el poeta granadino afirmó que, “en España, el cante jondo ha ejercido una indudable influencia en todos los grandes músicos de la cuerda española. Es decir, desde Albéniz hasta Falla, pasando por Granados. Y Federico Mompou. Un cante jondo que parte del acierto del pueblo en llamarlo así, porque es hondo en su procedencia de razas lejanas y hondo en la emoción, ya que el cante viene del primer llanto y del primer beso. De hecho, en las coplas la pena se hace carne, toma forma humana y le canta a las tempestades del sentimiento amoroso. Estos cantes, señores, los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de este se ha pretendido encerrar en tabernas y mancebías, olvidando que el cante jondo se ha ven ido cultivando desde tiempo inmemorial. Algo a lo que unirle el hecho de que nuestro pueblo canta coplas de Melchor del Palau, de Salvador Rueda y de Manuel ¡Machado entre otros, pero que diferencia tan notable hay entre los versos de los poetas y los que l pueblo crea. La misma

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diferencia que existe entre una rosa de papel y una rosa de perfume natural. Todo ello, sin olvidar tampoco que el cantaor, cuando canta, celebra un solemne rito, que saca lasa viejas esencias dormidas y las lanza al viento, envueltas en su voz y en un profundo sentido religioso del canto con el que dejan escapar su dolor, su historia verídica y la vieja pregunta acerca de la muerte y del sino”: Una argumentación ensayística y poética que representaba la quiebra entre las dicotomías entre lo popular y lo culto, a la que le seguirían las recreaciones de la malagueña, la soleá, la carecelera o la bujería que llevó a cabo otro, poeta cercano a la Generación del 27 como fue Fernando Villalón para el que el flamenco era una cultura que tenía su raíz más intima en el sentimiento directo del paisaje, de la tradición, de las costumbres y del latido de Andalucía, que tendría su máxima expresión en el I Concurso de cante Jondo, celebrado el mes de junio de 1922 en la plaza de Los Aljibes de La Alhambra y donde participaron La Niña de Salinas, la ciega de la calle de la Cruz y el Junquillo de Málaga, entre otros, siendo las grandes revelaciones Diego Bermúdez “El Tenazas” y Francisco Gálvez más conocido como Frasquito Yerbabuena.

Pero volvamos de nuevo al flamenco, parte fundamental de la cultura popular andaluza y en el que no sólo son importantes la forma y el contenido, sino que también lo es, tanto o más, el

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escenario natural donde se presenta. En un principio su escenificación ritual se vincula a un mundo familiar, cálido y seguro, en que lo cognitivo y lo emocional van inevitablemente unidos. Después fue derivando hacia los cafés cantantes, durante el último tercio del siglo XIX y con apogeo en los años 19201930. Así lo expresa el propio A. Machado y Alvarez en su obra Cantes flamencos, recogidos y anotados: “...la idea dominante de Silverio ha sido la de abrir al cante gitano nuevos horizontes. ¿Pero era, nos atrevemos a preguntarnos, factible esta idea? ¿Cabía ennoblecer este género, llevándolo de la taberna al café? Creemos que no, y que la idea del cantador andaluz, aunque generosa en su origen, es equivocada y contraproducente. En la taberna, en las reuniones familiares o de amigos... los cantaores eran los verdaderos reyes, los obsequiados siempre, y, aunque pagados a veces, eran escuchados con religioso silencio, y ¡ay de aquel que se hubiera atrevido a interrumpirlos...! En los cafés, por el contrario, el público se impone, es el verdadero rey, y como en su mayoría no es inteligente, ni está acostumbrado a discernir lo bueno de lo malo ni, por lo general, participa de aquel sentimiento profundamente triste que domina a los gitanos al cantar y que, movidos ahora más por el interés que por el arte, tienen que ir acomodándose a los gustos del público que paga. Un público compuesto de infinidad de individuos que por los dos reales de su café y su copa, se cree con perfecto derecho para aplaudir o silbar, según su humor”.

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En cualquier caso, este fenómeno determinó la aparición del dinero que compra el flamenco. Es decir, los espectadores pagan por asistir a un espectáculo y, por tanto, el artista flamenco se profesionaliza al percibir un salarlo. Posteriormente, con el régimen franquista, se difundieron los carteles de “prohibido el cante” en las tabernas. Un intento de represión, motivado, sin duda, por los contenidos vindicativos de muchas letras del flamenco. Ese consumo de flamenco enlaza con nuestros días con la aparición a finales de los años 50 de los festivales, mantenidos hasta hoy dentro de unos circuitos de contratación bastante fijos. Otra cosa es que para su comprensión sea necesario considerar que en el flamenco existen tres vertientes principales: el escenario, el contenido y la forma. Esta, con dos variantes como son, de una parte, la.composición y la estructuración de los distintos palos, distribuidos por familias, y de otra, y aquí reside la especificidad del flamenco, los matices expresivos, incluso su dramatización, que lo alejan de la literatura escrita. Al mismo tiempo

es fundamental que se entienda que el

folklore flamenco es una forma, especial de creación, cuyo sentido liberador va más allá de las definiciones de sus contenidos y que se fundamenta en su alto contenido emocional en la emisión y en la recepción del mensaje. Igual que se ha de admitir que los matices expresivos y el sentido “negro” del quejío jondo

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representan un criterio formal que escapa a la misma tipología de los cantes. Tal desgarramiento melódico expresivo puede llegar a constituir, como han insinuado los expertos en numerosas ocasiones, un arma estética de liberación que, desde una perspectiva progresista y contemporánea, ha sido asumida progresivamente por la cultura dominante.

Una cultura que

propició en parte, junto al apoyo de reconocidos intelectuales como Caballero Bonald y Félix Grande que supieron dignificarlo, al igual que hicieron excelentes críticos de la talla de Ángel Caballero y artistas de maestría como Paco de Lucía, manolo Sanlucar, camarón, Fosforito y muchos otros, que lograron que el flamenco traspasase fronteras y encandilará a públicos y culturas diversas hasta alcanzar un merecido lugar en la atalaya de la música. Aún así, todavía hay quién considera que el flamenco es propio de minorías y un reducto aislado de ciertos grupos de la sociedad andaluza. Un grave error y un enorme desconocimiento al que hacen frente las nuevas generaciones de jóvenes que se acercan al flamenco, según hemos podido comprobar en muchos de los espectáculos de “Málaga en flamenco”. Igual que lo respalda el pueblo, sabedor de la riqueza patrimonial que supone el flamenco, de su entroncamiento integrador con el resto de las artesa, consideradas elitistas, y con una cultura abierta y cosmopolita cuya única razón de ser es la sensibilidad y la expresión, atávica y telúrica, del sentimiento que convierten al flamenco, como ha señalado

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González Climent, en un estilo de vida y en una metafísica derivada de sus ricos valores culturales y de la excelencia que lo hacen ser una parte primordial de nuestra identidad. A lo cual, sólo me resta añadirle, a modo de cierre, la hermosa definición que hizo del flamenco Antonio Machado, cuando lo llamó “música maga de nuestra tierra”. Gracias. Salvador Pendón Muñoz Málaga, 20 de octubre de 2005-10-11