LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Trío en Si bemol mayor, Op. 11 “Gassenhauer” Publicado en Viena en el año 1798, el Trío en Si bemol mayor es la única de las creaciones de Beethoven para clarinete, violonchelo y piano. La obra habría surgido por un encargo que el virtuoso clarinetista de origen bohemio Joseph Beer habría realizado, un año antes, al joven talento proveniente de Bonn. Desde su llegada a Viena, en noviembre de 1792, Ludwig se había ganado el favor de los melómanos de la capital imperial como un virtuoso del teclado y, particularmente, por sus dotes en el ámbito de la improvisación. Sin embargo, desde la publicación de sus Tríos para piano y cuerdas Op. 1 en el año 1795, su fama en el ámbito de la composición comenzaba a consolidarse.

Era práctica habitual por entonces en Viena el citar, en obras solistas o de cámara, la melodía de algún aria de ópera que se hubiera popularizado. El instrumentista virtuoso se lucía por lo general interpretando variaciones de esas tonadas de moda. El hit vienés del invierno de 1797 era el trío “Pria ch´io l´impegno” (Antes de irme a trabajar), perteneciente a la ópera L´amor marinaro ossia Il corsaro, estrenada el 15 de octubre de ese año en el Hoftheater. Firmada por Joseph Weigl, autor de más de tres decenas de obras para la escena y por entonces Maestro de Capilla de la Corte Imperial, esta sencilla y fácilmente memorizable melodía se convirtió pronto en una Gassenhauer, esto es, en una canción popular callejera. Según algunos biógrafos habría sido el propio Beer quien solicitó a Beethoven que introdujera esta Gassenhauer y consiguientes variaciones de la misma en el trío.

El joven creador escribió la obra en la tonalidad de Si bemol mayor para facilitar la digitación en el clarinete, el cual no contaba aún con las mejoras que, en este sentido, realizaría Theobald Boehm, a mediados del siglo XIX a este y otros instrumentos de la familia

de

los

vientos

de

madera.

Beethoven estructuró la obra en tres movimientos. Un Allegro con brio de forma sonata, esto es basado en dos temas contrastantes,

su

desarrollo

y

recapitulación, inaugura el trío. Christian Horneman, retrato de Beethoven en 1803.

El tema inicial, luminoso y animado halla senderos entre solemnes, reflexivos y aún sombríos durante el sector de desarrollo. En el introspectivo Adagio, movimiento central de esta obra que dedicara a la Condesa Maria von Thun (mecenas de Wofgang A. Mozart, discípula de juventud de Franz Joseph Haydn y suegra de quien sería uno de los principales protectores de Beethoven: el Príncipe Karl Lichnowsky), el compositor vuelve a utilizar la forma sonata.

Presentado por el violonchelo con acompañamiento del piano, el tema principal es luego replicado por el clarinete en medio de un magnífico juego contrapuntístico entre los tres instrumentos. El segundo tema, oscuro, de direccionalidad descendente, aparece a cargo del instrumento de teclado, dando lugar a un mínimo sector de desarrollo.

El movimiento final, a partir del cual la obra comenzó a ser denominada Gassenhauer, es inaugurado por aquel famoso Pria ch´io l´impegno. Ese tema que por su justeza y simplicidad tentaría a varios compositores, llegaría a entusiasmar a Nicolò Paganini quien lo utilizaría como centro de su Sonata con variaciones en Mi mayor. La primera variación permitía sin duda el lucimiento pianístico del propio compositor, quien despliega en esta una escritura de bravura para el instrumento de teclado. En contraste la segunda transcurre como un exquisito y sereno contrapunto entre el instrumento de viento y el de arco. A la enérgica tercera variación del tema de Weigl se opone la gravedad de la cuarta modificación del mismo, esta vez en modo menor mas, abruptamente aparece el vértigo en la quinta variación. La melodía parece desdibujarse gracias a la textura utilizada en la sexta variación y a las exploraciones armónicas que se suman en la séptima. Galante, medida, sobria, aparece la octava variación que da paso a la novena y última metamorfosis de esa Gassenhauer. Ya por entonces entusiasta del método de la variación temática, el cual utilizaría en numerosas creaciones y del que se convertiría en un campeón, Beethoven se reserva un inesperado llamado de atención en la coda de este último movimiento, retornando a los inicios del mismo, con una sorpresa y sonrisa final.

PAUL HINDEMITH (1895-1963): Cuarteto para clarinete, violín, violonchelo y piano (1938) Incansable investigador de las posibilidades tímbricas y técnicas de cada uno de los instrumentos de la orquesta, Paul Hindemith dedicó numerosas creaciones a combinaciones no tradicionales como es el caso de esta para clarinete, violín, violonchelo y piano. Nacido en la tierra de los Hermanos Grimm, Hanau, en Hessen, se había formado desde niño como intérprete de violín, viola, piano y percusión. Quien a los veintidós años de edad se convertía ya en concertino de la Ópera de Fráncfort, además de destacar como violista solista, se dedicaría en los años siguientes, siendo ya un reconocido compositor, director y pedagogo, a alcanzar un buen nivel en por lo menos otros doce instrumentos orquestales.

El mismo año en que dará a conocer El arte de la composición musical, uno de sus escritos más significativos y mientras se inicia su exilio en Suiza, tras ser declaradas sus creaciones como “degeneradas” por el gobierno de Hitler, surgirá de su pluma esta gran obra camarística. En el mes de abril de 1938, mientras se preparaba en Zürich el estreno de su gran ópera Matías, el pintor, basada en la figura del pintor renacentista Matthias Grünewald, Hindemith escribía el primer movimiento de este Cuarteto regresando de una gira por los Estados Unidos de América, a bordo del gran transatlántico alemán SS Hamburg. Ese inicio de la obra, Mäßig bewegt (Moderadamente rápido), devela a un creador de amplia experiencia quien, habiendo ya atravesado etapas donde exploró la atonalidad, retornaba a una defensa de la tonalidad, como un acervo común, ineludible, a la tradición musical occidental. Una tonalidad expandida de la mano de una labor magistral en lo que hace a la construcción textural y tímbrica de los cuatro instrumentos. De forma sonata, este primer movimiento de la obra no está basado en dos sino en tres temas que se presentan en permanente dinamismo y equilibrio entre el piano, el clarinete y los dos instrumentos de arco.

¿Será acaso el contemplativo solo del clarinete

reflejo

personales

que

de

las

circunstancias

atravesaba

Hindemith

cuando escribió el segundo momento de la obra? Este segundo movimiento lo creó a finales de ese mismo mes en la ciudad de Fráncfort, en cuyo Conservatorio se había formado y donde se había iniciado su carrera que ya alcanzaba ahora proyección internacional.

Mientras

se

despedía

involuntariamente de su país, el compositor concentraba una conmovedora intensidad expresiva en el sector central de este movimiento para el cual señaló un tempo Paul Hindemith en una fotografía tomada en

Sehr langsam (Muy lento).

Ginebra, Suiza en 1938.

El tercer movimiento fue completado por Hindemith tres meses más tarde, el 15 de junio, ya radicado en Suiza por los siguientes dos años. Fragmentado en cuatro partes el finale se inicia con un fugado. Por entonces el músico defendía el retorno al estudio de la obra de Johann Sebastian Bach y a los métodos compositivos de los grandes creadores alemanes de los siglos XVII y XVIII. Una mínima pausa demarca cada una de las cuatro secciones, la segunda de las cuales contrasta, vibrante, en velocidad y carácter, con la anterior. La tercera está concebida como un vivaz y enfático scherzo.

La culminación de esta obra, que fuera estrenada el 23 de abril de 1939 en la ciudad de Nueva York (Hindemith se establecería en los Estados Unidos en 1940), llega con un cuarto sector pleno de brío y esplendor.

BÉLA BARTÓK (1881-1945): Contrastes, Sz. 111, BB 116 El 21 de abril de 1940 el violinista Joseph Szigeti, el clarinetista Benny Goodman y el compositor mismo al piano estrenaban Contrastes en el Carnegie Hall de Nueva York. Escrita por Bartók en 1938, el origen de la obra reside en el interés que el “Rey del Swing”, como se apodaba al gran clarinetista de jazz, tenía por las creaciones del compositor húngaro, quien ya era ampliamente conocido en el resto de Europa y los Estados Unidos.

Quien tuvo la misión de transmitir el encargo a Bartók fue su compatriota y gran amigo Joseph Szigeti, uno de los grandes virtuoso del violín de la primera mitad del siglo XX. La idea de Goodman era contar con una obra en dos movimientos breves, para que cada uno de los mismos pudiera grabarse en un disco de 78 rpm y fuera factible su comercialización. El antecedente dentro del propio catálogo de Bartók eran las dos Rapsodias para violín y piano (luego orquestadas), que el compositor había creado una década antes y que dedicara precisamente a Szigeti.

Joseph Szigeti, Bela Bartók y Benny Goodman durante la grabación de Contrastes en 1940

Mientras en ese año de 1938 se producía la anexión de Austria a la Alemania nazi y los acuerdos germanos con Hungría, la actividad de Béla Bartók como pianista e investigador declinaba, en consecuencia a sus ideas contrarias al régimen. Sintiendo peligrar el futuro de sus obras comenzó a enviar sus manuscritos hacia Londres y los Estados Unidos, mientras recibía encargos americanos como este trío para clarinete, violín y piano.

Desde un comienzo el gran investigador, pedagogo y creador húngaro diseñó estos Contrastes en tres movimientos mas, para responder exactamente a la comisión recibida envió a Szigeti el primer y el tercer movimiento del trío, los cuales fueron estrenados bajo el título de Rapsodia por el violinista junto a Goodman y el pianista Endre Petri en enero de 1939 en el Carnegie Hall. Si bien su situación peligraba en Hungría, Bartók sólo aceptó exiliarse de su tierra natal tras la muerte de su madre, la cual acaeció en diciembre de ese mismo año. Su llegada a los Estados Unidos de América, país donde residiría durante los cinco años de vida que le restaban, no resultó fácil. Fue así como Szigeti y otros amigos de su círculo íntimo se empeñaron en darlo a conocer como pianista. De allí surge el estreno del trío, en la forma completa en que hoy lo escuchamos, a tan solo un par de meses de la llegada de Bartók a tierra americana.

De estructura ternaria, el primer movimiento es un Verbunkos, es decir, una danza tradicional de reclutamiento bohemia. Con sus ritmos puntillados y sus cimientos marciales contiene, sin embargo, la exploración armónica de diversos modos de Europa oriental como pasajes bitonales además de ciertos guiños al mundo sonoro del Blues. En efecto, según Szigeti, el compositor le había referido que se había inspirado para parte del mismo en la Sonata para violín n°2 de Maurice Ravel, la cual ya en 1927 establecía vínculos con el mundo del jazz. Por solicitud de Benny Goodman, Bartók situó una cadencia para clarinete al final de esta primera parte de la obra así como el tercer movimiento incluirá una para violín.

Más abstracto y enigmático el momento central de la obra, Pihenö (Descansado, Relajado), se plantea como un rotundo contraste en tempo y carácter respecto del movimiento anterior y del siguiente.

El final Sebes (que en húngaro significa Herido pero que en rumano puede entenderse como una danza rápida), requiere un segundo violín con dos cuerdas afinadas en forma diferente a lo usual (scordatura), imitando ciertas afinaciones utilizadas para el instrumento de cuerda frotada en las músicas populares de diversas zonas del interior de Rumania y Bulgaria. De este último sitio, así como de su amada Hungría, proviene la inspiración melódica y rítmica de este impetuoso trazo final de Contrastes.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Trío n° 1 en Si bemol mayor, para violín, violonchelo y piano, D. 898, Op. 99 En el otoño de 1827, un año antes de que la muerte lo arrebatara de este mundo, Franz Schubert inició la composición de dos tríos para piano, violín y violonchelo: el Trío en Si bemol mayor D. 898 y el Trío en Mi mayor D. 929. Con una duración aproximada de tres cuartos de hora, el primero de ambos, que hoy se escucha, fue escrito al mismo tiempo que Winterreise (El viaje de invierno), ese inolvidable ciclo de Lieder epítome del romanticismo.

Schubert había abordado la escritura para esta formación instrumental tan sólo una vez, quince años antes. Aquel primer trío, D. 28, compuesto asimismo en la tonalidad de

Si

bemol

movimiento,

mayor

había sido

y

en

un

una obra

solo de

juventud que databa de su etapa de estudio como discípulo de Antonio Salieri. Ahora, iniciando su tercera década de vida, con un estilo ya maduro, Schubert creó la obra más significativa para piano, violín y violonchelo, que hubiera surgido desde el Trío Op. 97 Archiduque, compuesto por Beethoven

en

1811,

también

tonalidad de Si bemol mayor.

en

la Retrato de Franz Schubert por Franz Eybl, 1827

El creador de más de seiscientos Lieder inició esta obra con la cita de la melodía de una de sus creaciones para voz y piano en la apertura del primer movimiento, procedimiento que utilizó con especial énfasis en las que terminarían siendo sus últimas obras. Se trata de la evocación del Lied “Des Sängers Habe” (La fortuna del cantor), escrito por Schubert en 1825 y cuyo texto dice: “Destruyan en pedazos toda mi felicidad, quítenme toda la riqueza de este mundo, déjenme tan sólo una cítara y aún así seré feliz y rico ¡.”

Una vez más y al igual que a través de la imagen del organillero de Winterreise, un Schubert pobre en bienes mundanos, cansado de intentar infructuosamente publicar sus obras pero hombre pleno y entregado a sus infatigables anhelos creativos, se autodefine como un bardo cuyo ideal es continuar haciendo música mientras tenga vida.

Des Sängers Habe

El movimiento inicial del trío presenta ya un absoluto equilibrio en la escritura para los tres instrumentos. La cita de la melodía antes mencionada funciona como primer tema de este Allegro moderato de forma sonata. El segundo movimiento, de tempo Andante un poco mosso, presenta una sutil y delicada melodía en Mi bemol mayor, que actuara como tema central. Ésta será ricamente variada, atravesando diversas etapas y creciendo en intensidad y agitación para retornar finalmente a la calma inicial. Un Scherzo, cuya escritura se asemeja a la del Ländler, danza folklórica austríaca de la cual Schubert nos legó numerosos ejemplos, ocupa el tercer momento de la obra. La sección intermedia de este movimiento, el Trío, se torna más elegante, con su importante despliegue de las cuerdas. El cuarto y último movimiento es un rondó enmarcado dentro de una forma sonata, con un tema central que nuevamente hunde sus raíces en la danza. El movimiento alcanza la plenitud mediante magistrales transformaciones temáticas que transitan a través de una exquisita trama contrapuntística y un fascinante paisaje armónico. El Trío en Si bemol mayor fue estrenado en el ámbito privado, durante una “schubertiada”, una de esas veladas en que el compositor daba a conocer su música a sus amigos, en casa de Josef von Spaun. La obra sería publicada ocho años después del fallecimiento de su autor. Sería Robert Schumann quien en referencia a esta creación manifestaría: “Una mirada al Trío de Schubert y los problemas de nuestra existencia humana desaparecen y todo el mundo aparece nuevamente nuevo y brillante.”