M: [email protected]

M: [email protected]

M: [email protected]

M: [email protected] F: Faunacosmica

M: [email protected] F: AgostaEstudio

F: E.C. Instrumentos Electrónicos W: www.ecinstrumentos.com.ar

7

Contenidos El por qué del libro

[01]

P. 19

Grip

[02]

P. 21

Postura & Ejecución

[03]

P. 29

A tener en cuenta

[04]

P. 39

Dampening & Pedaling

[05]

P. 45

La excepción a la regla

[06]

P. 51

Conciencia del Cuerpo

[07]

P. 57

IMPRO-VISTO

[08]

P. 63

Rutinas

[09]

P. 77

Obras

[10]

P. 87

Anexos

[11]

P. 127

Bibliografía

[12]

P. 131

15

El por qué del libro

El por qué del libro

[01]

Este libro fue pensado con la intención de adquirir en el instrumento: técnicas básicas para el iniciante, posturas y control sobre el instrumento, criterio musical y técnico (utilización de baquetas y grip), obras separadas progresivamente por dificultades técnicas e interpretativas. A partir de los distintos métodos de estudio con los que me he encontrado, sumando el conocimiento adquirido de los diferentes maestros con los que estudié (y sigo estudiando hoy en día), surgió la inquietud de crear un “manual para el usuario” de este bello instrumento, el cual tratamos que se despegue de la percusión para que se estudie como un instrumento tanto dentro de la música académica como de la popular. Considerando como eje de partida al gran maestro Gary Burton, quien luego de llevarse al hombro una vuelta de página considerable en la historia del instrumento, mostrando y demostrando la técnica de cuatro baquetas en el vibrafón, seccionado en comping y baqueta leader, investigaremos otras variantes que expondré a lo largo del libro, citadas luego en los ejemplos musicales que figuran al final del libro. Algunas de ellas serán:



SIMULTANEIDAD DE VOCES (melodía y contramelodía). SIMULTANEIDAD DE VOCES QUE A VECES SE ARMONIZAN. BAJO Y MELODÍA (en sus diferentes interpretaciones). DENSIDAD EN BLOQUE.

Lo que nos hace únicos e inigualables no es lo que sabemos sino cómo lo concebimos.

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Se me hace imposible pensar que en estos tiempos se atesore la información y no sea compartida con nuestros semejantes, ya sean músicos académicos o populares, los cuales comparten un recorrido similar y un fin en común: disfrutar y tocar el instrumento. Desde mi humilde posición de instrumentista y con la información adquirida a lo largo de mi corta vivencia como músico, doy el puntapié inicial para que otros autores, músicos, maestros y compositores se sumen a estos deseos de compartir con los demás su conocimiento, porque lo que nos hace únicos e inigualables no es lo que sabemos sino cómo lo concebimos.

19

Grip

Grip [02]

No debemos sentir un esfuerzo descomunal al tocar el vibrafón y al mantener el grip.

El grip debe sentirse como una extensión del brazo.

Es extremadamente importante, en esta primera etapa, el agarre de baquetas (grip). Usaremos cuatro para manejarnos ante el instrumento: dos para la mano izquierda y dos para la mano derecha. Si bien hay distintas técnicas existentes, debemos tener presente que todas nos brindan la posibilidad de tocar el vibrafón. Pero utilizaremos la que nos parezca más “natural” para nuestra mano, para nuestro cuerpo. La que emplearemos, y explicaré, es la técnica Burton (con pequeñas modificaciones); pero antes paso a contar mi experiencia con ella y a qué me refiero cuando hablo de “técnica natural”. Recuerdo la primera vez que decidí estudiar el grip de cuatro baquetas; comencé con una técnica que creía ser la adecuada, luego conocí otras dos y empecé a sentirme desequilibrado; hasta que mi profesora, Lea Prime, me dijo “la técnica que usés, más allá de la que te diga tu profesor, tenés que sentirla cómoda y tiene que ser totalmente natural, a pesar de las otras técnicas que se encuentren”. Y en 3 pasos me mostró cómo tomar las cuatro baquetas: Apoyá las cuatro baquetas sobre la mesa una arriba de otra separadas en dos grupos; Tomá dos con la mano izquierda y las otras dos con la mano derecha; Voilá! Claro está que no fue un grip muy convencional que digamos, pero comprendí que debía ser algo natural y no forzado. No debemos sentir un esfuerzo descomunal al tocar el vibrafón y al mantener el grip. El grip debe sentirse como una extensión del brazo, como parte de nuestras extremidades; cuando comemos con utensilios, no pensamos en cómo tenemos que tomar el tenedor para pinchar adecuadamente o cómo debemos tomar el cuchillo para cortar bien, sino que lo sentimos tan incorporado que no podemos creer cómo en un comienzo comíamos con las manos; incluso hoy en día nos es dificultoso intercambiar el tenedor y el cuchillo por las manos; “los utensilios se fusionan con las extremidades para ser parte de nuestro cuerpo y así ampliar la capacidad de acción” 1. Esta debe ser la percepción del grip en el cuerpo (igualmente, nada como comer una pizza a la piedra con las manos). Tendremos en cuenta una serie de pasos para entender cómo tomar las baquetas y armar un grip, a través de una mirada anversa y reversa. Es necesario seguir estos pasos con un punto de apoyo. Comencemos con la Anversa (desde arriba):

1Lea Prime.

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21

Manual Instructivo sobre el Vibrafón

B1 1

1

1

A

B

C

B2

B3

1 De acuerdo al orden de baquetas (de izquierda a derecha) éstas se dispondrán como: Baqueta 1 (B1), Baqueta 2 (B2), Baqueta 3 (B3), Baqueta 4 (B4). Entre ellas armarán una V. Cruzándolas, una arriba de otra, dejaremos que el punto de cruce no sea en el extremo inferior de la baqueta, sino unos centímetros más arriba, produciéndose una merma considerable que, una vez logrado y afianzado el grip, saldrá por debajo de las muñecas (aconsejo, por ahora, que queden unos 5cm, insisto, por ahora). Con las baquetas cruzadas una sobre la otra, se ordenarán de la siguiente manera: B1 arriba, B2 abajo, B3 abajo, B4 arriba. En una mirada general y aérea de la disposición de las baquetas notaremos que se visualiza la letra “W” entre las 4, donde B2 y B3 serán las baquetas que arman la cumbre de la “W”.

22

B4

Grip

2 2

2

A

C

B

2 La MANO IZQUIERDA (M.I.) se prepara para abordar las baquetas 1 y 2, y la MANO DERECHA (M.D.) para abordar las baquetas 3 y 4. Abro mis dedos como para introducirlos en un guante y los voy a separar, por arriba de su cruce ya que abajo estará la merma de la que hablamos: el DEDO PULGAR, con su punta señalando a la bocha de la baqueta (de lana o hilo), apoya su yema en el lateral de B2 de M.I. y B3 de M.D.; el DEDO INDICE, de ambas manos, se mete entre las dos baquetas hasta la mitad de su segunda falange (M.I. entre B1 y B2 y M.D. entre B3 y B4) tomando la baqueta que queda en el medio junto con el pulgar (en M.I. B2 y en M.D. B3). El DEDO MAYOR de M.I. apoya su perfil sobre la B1, generando una leve presión sobre la baqueta en contacto (insisto, LEVE). El DEDO MAYOR de M.D. apoya su perfil sobre B4 generando una leve presión sobre esa baqueta en contacto (insisto, LEVE). Aconsejo llevar la B1 y B4 hacia el pliegue entre INDICE y MAYOR de cada mano, así tendrás un mayor control sobre esas baquetas. El ANULAR y el MEÑIQUE (en esta mirada) se encargan de acompañar el grip.

23

Postura & Ejecución

Postura & Ejecución [03]

Es necesario preparar una base sólida para después romperla generando un pensamiento con juicio de valor propio y original.

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De pie frente al instrumento vamos a seguir una serie de pasos para adoptar una posición correcta: De frente al vibrafón, miro el horizonte con ambos pies hacia delante. Ver imagen A Aproximo el derecho hacia el pedal y apoyo los dedos, no la planta; sin presionarlo demasiado, acompañándolo, sintiendo el resorte que nos induce a bajarlo, pero no lo haremos aún. Ver imagen B Por ahora queda un pie adelante, el derecho, y otro atrás, el izquierdo que girará sobre el talón hacia el lado contrario del reloj. Visualicemos que ambos formarán las manecillas del reloj (siendo el pie derecho la manecilla larga y el izquierdo la corta). Ver imagen C La hora a la que apunta será entre las 10 y las 11 en punto; siempre dependiendo del pie, claro. En mi caso (un desbordado pie plano), mis “manecillas” apuntan a las 9, a veces las 10 y otras las 11, ya que la fatiga de mis rodillas, a causa de mi deficiencia, hace que proponga distintas “horas”; por ello es muy importante (para mí sobre todo) estudiar y someterme a ejercicios de resistencia (estudiar varias horas, pero con largos períodos de descanso, por ejemplo estudio 2 horas, descanso y elongo 1 hora). Ver imagen C Torso derecho, los hombros relajados, los brazos caídos sobre las placas formando un ángulo obtuso. Ver imagen D El peso del cuerpo tendrá como primer pilar la pierna izquierda y el talón y parte de la planta del pie derecho. La cadera juega también un rol fundamental porque sostiene una porción del peso de nuestro cuerpo y ayuda al equilibrio. La cintura nos ayudará a desplazarnos por el instrumento cada vez que querramos solamente tocar placas agudas o graves. Es imprescindible saber que con el vibrafón no es necesario moverse como sucede con la marimba. Una vez adquirida una buena postura, la cintura se desplaza con movimientos semicirculares frente al instrumento; familiarizando la dimensión del instrumento y la distancia entre las placas. Al tocar en la zona de los agudos, para ello rotar la cintura, se crea una nueva perspectiva del instrumento. Las placas no estarán verticales como cuando mantengo los hombros hacia el frente (con los brazos en ángulo obtuso, reposando sobre las placas), sino que mi visión será casi diagonal. Ver imagen E. Los hombros y el torso se mantienen derechos, ellos acuden a esta nueva mirada casi diagonal en la cual se encuentran, ahora, las placas. Siempre y cuando (tengámoslo en cuenta) vayamos a tocar un buen rato en esa 8va. aguda (del DO4 al FA5 aproximadamente), vamos a modificar nuestra posición; no vale la pena que en un pasaje de uno o medio compás tengamos que quebrar la cintura, al menos por ahora. Es necesario preparar una base sólida para después romperla generando un pensamiento con juicio de valor propio y original (creado por las horas de vuelo en el instrumento). El vibrafonista analizará si es necesario quebrar la visión vertical por ese medio compás o no y obviamente sabrá por qué.

29

Manual Instructivo sobre el Vibrafón

A

B

C

D

125º

30

A tener en cuenta

A tener en cuenta [04]

LA BILATERALIDAD; donde ambas manos son independientes, pero cuando es necesario, una ayuda a la otra y luego cada una vuelve a su rol.

M.I

A la hora de abordar el instrumento debemos pensar en muchas cosas: el grip, el sonido, las notas, el pedal. Pero para que todo no sea una ola gigante a punto de tirarnos de la tabla, vamos a simplificar, si se quiere, ciertos aspectos que devienen de la naturalidad de otro instrumento: el piano. Vamos a separar el teclado en dos partes: por un lado, la armonía, que está supeditada a M.I. desde el FA3 (4 notas abajo a partir del DO central) y por otro, la melodía, que será M.D. desde FA4 (4 notas arriba a partir del DO central) hasta la nota más aguda. Esto nos servirá para ordenar nuestro estudio, nuestra cabeza y para visualizar al instrumento de una manera más estructurada. No quiere decir que M.I. será siempre la armonía y que M.D. será siempre la melodía; en determinadas ocasiones (obras, canciones, juicios de razonamientos propios) M.I. pasará a ayudar a la derecha y viceversa. Puede haber situaciones en las cuales M.D. sea la que realice el acompañamiento y M.I., la melodía. Esto es lo que hablamos desde un principio (bajo y melodía, simultaneidad de voces que a veces se armonizan, etc.) y que remite a un concepto en el cual el gran maestro Héctor Sánchez hace mucho hincapié: LA BILATERALIDAD; donde ambas manos son independientes, pero cuando es necesario, una ayuda a la otra y luego cada una vuelve a su rol.

M.D Si bien el lector se preguntará cuándo es que tengo que usar tal o cual disposición (cuál y cuándo acompaña, cuál y cuándo canta, quién y cuándo sale de su rol, cuál y cuándo hace la contramelodía, etc.), deberá confiar en su criterio como músico; también el ejercicio de escuchar (bandas, solistas, orquestas, etc.) pulirá mucho más el poder contestar estos efímeros interrogantes.

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39

Dampening & Pedaling

Dampening & Pedaling [05] La técnica que a continuación voy a detallar es una de las más importantes para la demostración de las sutilezas que posee el instrumento. Con ella, el vibrafón posee gran flexibilidad para las frases, los adornos y las diferentes variantes de toque. Esta técnica incrementa tremendamente la expresividad del instrumento. Uno de los grandes representantes de ella es el maestro David Friedman. En su libro VIBRAPHONE TECHNIQUE DAMPENING AND PEDALING remarca cómo estudiar, por medio de obras, la habilidad del apagado con baqueta y del pedaleo. El apagado consta de 3 actos: Abro el pedal. Toco una nota. Arrastro una baqueta sobre la placa que toqué (desde el nodo hacia el medio) y aplico una leve presión al movimiento. Supongamos que quiero tocar una línea melódica en la cual ataco dos notas a la vez (MI-SOL), produciéndose un intervalo armónico, pero una sola tiene que perdurar en el tiempo/espacio. Para esta situación (y otras que se sucederán a lo largo de los ejemplos) es acertado utilizar la técnica del dampening (apagado). Imaginemos que la nota MI la tocará B2, la nota SOL B3 y quiero que quede sonando SOL; al tocar MI, inmediatamente B2 se posa en el nodo de la placa y con la bocha (de lana o hilo) presiona hasta conducirla a la mitad de la placa. Debo percatarme de que cuando apago X nota (en este caso MI), no tiene que escucharse cuando la baqueta se apoya en el nodo (recordá que estás siguiendo los pasos para apagar sutilmente la nota). Es por eso que aconsejo realizar primero este ejercicio (con esas u otras notas) lentamente; el efecto que se produce es de una delicadeza inmensa en el apagado. Repasemos los pasos: 1)Bajo el pedal y toco dos notas a la vez, por ejemplo RE-LA, pero solo una de ellas va a quedar sonando, supongamos RE. 2) Con la baqueta con que toqué RE (también podés probar con la baqueta con que tocaste LA) me poso sobre el nodo de LA (sin que vuelva a sonar) y arrastro la bocha hacia el vientre de la placa. 3) Voy a notar que la baqueta arrastrada se doblará un poco pareciéndose a una banana (es más visible el efecto con baquetas de RATAN).

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45

La excepción a la regla

La excepción a la regla [06] y estudio a conciencia “La ausencia de técnica estereotipada significa ser total y libre”

Podemos decir que la Excepción a la regla es pensar libremente, pero sin sentirnos fuera de conceptos, técnicas, métodos, esquemas.

Cuando te expreses libremente, tendrás un estilo total, personal.

Si hay algo que nos perjudica como músicos es la ansiedad; la ansiedad de querer tocar rápido, bonito, que todo salga ya, saber qué es lo que estoy haciendo mal para corregirlo y pasar a lo que sigue. Se instala, también, la frase “tocar como”, “que me suene como”. Cada ser humano es distinto de su prójimo, ya que cada uno acarrea su historia social, política, económica, musical en particular. Son estos agentes los que nos moldean y preparan nuestra personalidad e influyen en el ser musical. Cada músico que brilló más que otro no fue por la mediocridad de copiar, sino por confiar y mostrar fielmente su creatividad, su capacidad y su forma de actuar. Fielmente creo en mis pasados, presentes y futuros maestros; fielmente creo en raíces históricas provenientes de una nación o culto; fielmente creo en mentores e influencias artísticas que trazan incógnitas, pasión y admiración ante la vida; fielmente creo en todos los libros, yeites, master class, grandes solos y discos habidos a lo largo de la historia que inspiran y son una caricia para el alma; pero, fielmente me dispongo a creer que me empapo de todas estas convicciones para madurar como “Ser Profesional”10. Me “empano” como milanesa de todas estas creencias, contenidos, emociones y soy yo “milanesa” que elige cómo “cocinarse”. Esta analogía es la Excepción a la regla de la cual me gustaría persuadir al lector, es la que aprendí y entendí a lo largo de mis estudios. Al abordar una nueva obra, por ejemplo, tengo que ser capaz de pensar las digitaciones que me sean útiles de acuerdo con diversas variables: frase, velocidad, fisionomía. A partir de esas variables (las cuales no son únicas) simplemente elijo la que mejor suene, la que mejor se atenga a las variables, la que más me guste, la que me suene al oído (confiando en él, claro); la que se acomode con el sonido que estoy buscando. No me quedo sólo con lo que aprendí en los libros (incluso en éste). Ellos brindarán recetas, esquemas, los cuales son y fueron utilizados por sus autores y les dio resultado, pero no es la última palabra (insisto, incluso este libro). A veces tenemos más fe en lo que imitamos que en lo que originamos. Podemos decir que la Excepción a la regla es pensar libremente, pero sin sentirnos fuera de conceptos, técnicas, métodos, esquemas; por eso hay que tener presente todo el bagaje de estudio adquirido para saber entender qué es este nuevo pensamiento. Cuando te expreses libremente, tendrás un estilo total, personal. Muchas veces sucede que cada técnica, estilo o libro proclama poseer la verdad, excluyendo otros estilos, técnicas o libros; produciendo una sensación de anteojeras para solo mirar lo que tenemos en frente, o de un bote a la deriva hacia una verdad de la cual no sabemos a quién pertenece realmente (¿Quién tendrá el gran bonete?). Adoptar un conocimiento flexible es entender la Excepción a la regla. Claro que el conocimiento está fijado en el tiempo y el conocer es un proceso

10 Héctor Sánchez.

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Conciencia del cuerpo

Conciencia del Cuerpo [07]

Un movimiento siempre se realiza conscientemente persiguiendo el objetivo de cumplir una tarea motriz, por lo cual lo cognitivo se sitúa en un primer plano.

Realizar el movimiento una y otra vez lleva a la corrección del mismo.

“El concepto de movimiento abarca durante la vida humana significados muy variados: uno se mueve, está movido, oye palabras conmovedoras o puede tener vivencias movilizantes. Se puede escuchar que una persona es mentalmente móvil o inmóvil a nivel motriz o uno ve movimientos ajenos o realiza y vive movimientos propios. Uno mueve un objeto o es movido por otros u otras fuerzas. El movimiento es una variación de lugar y posición del cuerpo humano o de segmentos del mismo dentro de su entorno, que lleva un gasto de energía (física y mental).”22 Durante la realización de movimientos, la musculatura implicada se somete bajo una afluencia muy determinada de excitaciones e inhibiciones. Cada movimiento comienza con estímulos (externos o internos) percibidos que se captan por vía de diferentes órganos sensoriales, se decodifican a nivel del cerebro, programando y anticipando un movimiento interno. Este proceso de llegada de información y su recepción consciente se llama, también, percepción. Son las aferencias sensitivas, vías nerviosas, quienes reciben la información para transmitirla al cerebro, y las neuronas eferentes se encargan de conducirla a los músculos implicados en cualquier situación, llevando a desarrollar movimientos “visibles”. Realizar el movimiento una y otra vez lleva a la corrección del mismo. Un movimiento siempre se realiza conscientemente persiguiendo el objetivo de cumplir una tarea motriz, por lo cual lo cognitivo se sitúa en un primer plano. Con la conciencia no solo se reflexiona acerca del objetivo del movimiento, sino también sobre su realización. Esos objetivos preestablecidos del acto adquieren entonces una importancia central para la dirección y el control de funciones y acciones musculares, existiendo una estrecha relación entre la ejecución externa del acto (realización del movimiento) y la regulación interna. Contamos con dos tipos de motricidad: Motricidad Gruesa: son movimientos conscientes en sentido más primitivo del neurodesarrollo; se involucran grupos musculares más grandes que implican mayor aplicación de fuerza, mayor velocidad y distancia de movimiento. Motricidad Fina: incluye movimientos controlados y deliberados que requieren el desarrollo muscular y la madurez del sistema nervioso central. El desarrollo de la misma juega un papel fundamental en el aumento de la inteligencia. Implican pequeños grupos musculares que requieren mayor coordinación. La llamada memoria motora (en base a procesos de aprendizaje anteriores, reproducciones almacenadas) da pie a un “transcurso interiorizado del movimiento” 23, la imagen del movimiento. La capacidad de imaginación puede llegar tan lejos que se realizan determinados movimientos sin llevarlos a cabo. Es decir que solo con la imaginación se estimulan grupos musculares concretos. Por ejemplo, un jugador de fútbol experimentado, como espectador, puede predecir situaciones de gol, de ataque, etc.; en una situación donde un escalador de roca tiene que hacer una vía (ruta/ camino que debe realizar el deportista de manera ascendente) con desplomes, éste “lee” o visualiza la misma a través de movimientos anticipados que realiza desde el 22-23Grosser, Hermann, Tusker, Zintl, El movimiento deportivo.

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57

IMPRO-VISTO

IMPRO-VISTO [08]

Hay que lograr que la magia suceda; no existe la iluminación divina.

“Todos podemos improvisar. De hecho, cuando hablamos nos encontramos, tal vez, ante la forma más natural de improvisación. Cuando conversamos transmitimos una idea, un mensaje y lo hacemos empleando las palabras que consideramos más adecuadas. Además de la elección de las palabras, prestamos atención a su entonación, ataque, volumen, inflexiones, silencios. Todo depende de las circunstancias: quien o quienes nos escuchan, el lugar en el que nos encontramos, nuestro ánimo en ese día, entre muchas otras cuestiones. Con la improvisación en la música sucede algo muy parecido.” 26 Este capítulo llamado IMPRO-VISTO busca acercar al lector material (narrativo y práctico) para la improvisación, que, como bien indica el título, lo interpreto como una simbiosis entre algo que sucede en un instante determinado en tiempo real y algo ya conocido, algo “visto”, algo estudiado y dominado (hay que lograr que la magia suceda; no existe la iluminación divina) “…los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse…esta organización presupone una acción consciente del hombre.” 27 La improvisación es un juego libre desde distintos puntos de vista: rítmico, armónico y melódico. Tiene que ver con la combinación y elección de notas, de recursos discursivos (matices, articulaciones, reguladores, rubatos, etc.), de intenciones; todo eso logra reflejar la personalidad de nuestra música. La gente advierte que hay diferentes idiomas pero no se da cuenta hasta qué punto hay diferentes formas de expresión musical. Podemos enumerar algunas “normas” o estructuras que comúnmente son utilizadas a la hora de improvisar:

El pasado es un medio y un recurso pero de ningún modo una norma o ley inviolable para la improvisación.

Desarrollo motívico (rítmico, armónico o melódico). Tocar afuera o adentro de la progresión armónica. Tensión y reposo. Línea guía. Discanto (contrapunto improvisado).

Seguramente podríamos seguir nombrando más posibilidades y recursos pero creo que lo más importante es MI discurso, qué tengo para decir. “Si no hay nada para decir mejor no tocar nada.” 28 ¿Dónde empezar? ¿Cómo abordar? ¿Cuál o quién es mi guía? ¿Qué escuela seguir? ¿Qué doctrina tomar? El pasado es un medio y un recurso pero de ningún modo una norma o ley inviolable para la improvisación. Juan Bautista Alberdi escribió en 1832 a sus 22 años de edad: “…efectivamente, la naturaleza dotando al hombre de esa extraordinaria facultad de imitación, ha querido que aprenda a hablar antes de conocer la gramática; aprenda a pensar antes de conocer la lógica; aprenda a cantar antes de conocer la música; en fin, lo aprenda todo sin

26Hernán Ríos, Técnicas de improvisación. 27Igor Stravinsky, Poética musical. 28 Hernán Ríos, Técnicas de improvisación.

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63

Rutinas

Rutinas [09] A veces nos es dificultoso programar una rutina de estudio, ya sea por falta de tiempo, de ganas o por no sentir necesidad. Yo creo que es muy necesario crearla, ya que tendremos ordenado el tiempo de estudio en: la técnica, la incorporación de obras, la improvisación y el sonido. Recomendaré posibles rutinas diarias de distintos tiempos, para que puedas integrarlas como recetas prácticas. Empero, para ello necesito que te tomes al menos 30 minutos para ordenar, para conocer y rever tus horarios semanales organizando los momentos que puedas dedicar al estudio del vibrafón. Equilibrá tu tiempo personal con el profesional.

1º rutina UNA HORA

Recordá: El tempo de estudio al comienzo debe ser lento, luego incrementarás la velocidad paulatinamente. Desligáte del tiempo “marcha” y desplegá tus propios ritmos o patrones (podés utilizar la corchea swing). Equilibrá TU tiempo personal con TU tiempo de estudio. Reducí los conflictos y las tensiones, no hagas todo a las corridas. Estudiar más horas no es estudiar mejor; insisto, EQUILIBRÁ TU TIEMPO PERSONAL CON EL PROFESIONAL.

Dedicá estos primeros minutos a entrar en calor. Podés pegar saltos cortos, balancear y rotar hombros, brazos y muñecas. Pegar patadas, rotar tobillos para un lado y para el otro. Comenzá tomando las baquetas. Tocá por todo el vibrafón notas al azar. No importa cuáles sean, lo importante es ver el movimiento de rotación del antebrazo, la posición de las muñecas, atento al grip, al sonido y a la profundidad del toque. Repasá el ejercicio de apertura del grip (abierta y cerrada) con distintos acordes en diferentes octavas.

Estudiá un tema, una canción, una obra o cualquier partitura que desees tocar en un concierto.

Estudiá otro tema.

Elongá todo tu cuerpo. Comenzando desde el cuello hasta los dedos de los pies; pasando por los músculos del brazo, del antebrazo, de la mano, del torso (espalda y pecho), de las piernas, de los glúteos, de los pies.

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77

Lo que produce música verdadera Es única y exclusivamente la capacidad inventiva, La imaginación e inspiración de una mente creadora, Siempre y cuando un creador tenga algo que expresar. ..

Arnold Schoenberg.

Encuentra aquí los videos de las obras incluídas en este capítulo. 85

Obras

Obras

[10]

En esta última sección del libro deberás aplicar todo el conocimiento que adquiriste en los capítulos anteriores. Es importante aclarar y tener presente lo siguiente: Las indicaciones en las partes (digitación, pedaling, dampening, articulaciones, matices, etc.) son para la práctica de cada una de las obras (siempre hay una excepción a la regla). La indicación “Idem” significa que debes seguir utilizando el procedimiento o la pauta con la que se venía trabajando. Las obras pueden escucharse en YouTube a través de mi canal JULIAN RULO. Éstas son una “guía” hacia una finalidad específica. No son un mandamiento para llegar a la perfección. Sólo cuando la partitura indique presioná el pedal para que el apagador baje y las placas puedan sonar el tiempo indicado. A esta herramienta se le suma un corchete acostado y punteado que marca una franja determinada de aquello que sonará con pedal. Sin embargo cuando no aparezca esta indicación, aconsejo dejar el pie reposando sobre el pedal para que no sea un sonido completamente seco. Cuando hayas podido superar cada una de las dificultades técnicas, buscá una expresividad (personal) para cada una de las obras. “La finalidad de la música se reduce a una sola: atraer al otro”. 35 Mantené presente esta frase para que la pieza no se transforme en una lección de estudio y nada más. Mostrar la obra y tocarla en algún concierto es parte del proceso de maduración. Comenzá estudiando cada una de las obras ordenadamente, parte por parte, compás por compás, primero una mano, luego la otra, por último la unión de ambas. Primero sin pedal y luego se lo agrego. Afianzá la digitación, luego agregá matices y articulación. Procurá empezar siempre con un tempo lento (tempo de estudio) para después incrementarlo de a poco. En el caso de que tengas un tropiezo con un pasaje (uno, dos o tres compases) convendría estudiar por separado para no entorpecer la obra luego. Examiná lentamente las notas (me aseguro de tocar las que están escritas), el ritmo, la digitación, la intención, la articulación, el matiz. Una vez que incorporaste el pasaje y te sale bien, lo uno con el compás anterior. Después con el compás que le sigue y por último tocá el compás anterior al pasaje, el pasaje y el compás posterior al pasaje (podés ir variando el tempo hasta llegar al indicado). Para finalizar les dejo estas palabras que corresponden a Laura Gottero quien estuvo encargada del análisis del contexto e introducción de la obra “Sobre lo Espiritual del Arte” de Vassily Kandinsky (Editorial Andrómeda 1995): “…el nacimiento de cada obra debe poner al descubierto la esencia verdadera del que crea, las turbulencias históricas que le han tocado vivir y también, por sobre todas las cosas, hay que dejar espacio para que el espíritu despliegue sus alas invisibles y sobrevuele la composición lista, preparado para encontrarse con otras almas ansiosas por hallar en el arte una grieta hacia la libertad.” 35 Cao Xueqin.

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87

Manual Instructivo sobre el Vibrafón

Trompita conoció UNICEF Para la interpretación de esta obra tomate tu tiempo en los ritenutos y las comas. Buscá que las apoyaturas salgan blandas y no tensas.

104

Anexos

Anexos [11] ¿CÓMO TOCAR LOS BAJOS EN EL VIBRAFÓN? Al tocar los bajos en el vibrafón con M.I. recordá que no hay que hacerlo con mucho peso ya que solo se tienen que excitar los primeros armónicos de la placa y no los más lejanos (los agudos). Por eso el toque generálo para que se escuche con presencia, sin elevar tanto el brazo, con la bocha de la baqueta inclinada levemente (recordando tocar la placa con la parte de mayor cantidad de lana o hilo). Insisto, solo excitá la fundamental y los primeros armónicos. Concentrate en producir un sonido semejante a los bajos de un contrabajo. La B1 y la B2 en una posición sutilmente vertical con respecto de la placa, te ayudará a concebir cómo proyectar la nota, sin romper ni quebrar su sonido puro.

El pedal SI es un sustain.

¿EL PEDAL, EL APAGADOR O EL SUSTAIN? Cambiar la concepción de lo que significa el pedal por simple vista es un camino a recorrer. El pedal NO puede ser llamado apagador ya que erróneamente se comprenderá que éste deberá estar constantemente bajo. El pedal SI es un sustain. Funciona para sostener la nota en el tiempo. De por sí el instrumento suena sin utilizar el pedal, sin accionarlo, como sucede con el piano; la guitarra en cambio actúa al revés, si no paro con mi mano las cuerdas que toco éstas no dejarán de sonar. Elijo el piano y la guitarra como ejemplo porque son popularmente conocidos. El vibrafón quizá no sea tan popular pero tranquilamente está a la altura de estos dos instrumentos asumiendo el rol solista y/o acompañante. El pedal tiene tres posiciones: 1- Placas levantadas: un poco empinadas, se escucha un sonido apagado y cuasi seco. Lo logro sin bajar el pedal para nada. 2- Placas planas: todas a un mismo nivel, escuchándose un pequeño sustain que podría usarse en melodías largas agregando el dampening. Lo logro bajando el pedal un poco y viendo que las placas queden todas a un mismo nivel (tené en cuenta que el instrumento no esté desnivelado ya que hay algunos vibrafones que al accionar el pedal bajan las placas graves primero y luego las agudas o viceversa). 3- Placas al aire: última posición del pedal en donde las placas quedan suspendidas. Para ello bajo el pedal lo suficiente pero NO hasta que toque el suelo. Ideal para acordes y/o bicordes bien definidos (en mi humilde opinión). Sin embargo por más que aprendamos a utilizar el pedal, las placas sonarán todas iguales si no imprimimos la sensibilidad y la intención deseada para un toque en particular (sino sonaría un calefón golpeado), pero eso es parte del estudio del sonido del instrumento. LAS MANOS Serán nuestro karma a lo largo de la vida siendo estudiantes y también profesionales. Por momentos vas a estar cómodo con el grip, las baquetas, la postura, pero por momentos no. Gracias a Dios esto varía mucho hasta llegar a un punto de equilibrio ya que te convertís en la persona que elije y decide acerca de la comodidad del grip, la utilización de baquetas y el toque a utilizar.

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127

Bibliografía

Bibliografía [12] • AHARONIÁN, Coriún. Conversaciones sobre música, cultura e identidad, Tacuabé, 2004.



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