La Caracterización en el Teatro Trabajo Práctico Final González Celia, Romina

Tema El uso de la caracterización en el teatro.

Justificación Se eligió este tema de investigación porque se considera

que la

caracterización en el teatro es un signo no verbal muy importante en la puesta en escena y que un actor, sin una buena caracterización, no se sentiría completamente dentro del papel que va a interpretar, y a su vez este no causaría el mismo impacto visual en el espectador.

Problema Se propone investigar principalmente si los personajes en escena tendrían el mismo impacto visual en el espectador y sería igual para el actor interpretar al personaje si no estuviesen caracterizados como lo están, particularmente en Drácula, el personaje que interpreta Juan Rodó en esta misma obra de Pepe Cibrian y Ángel Mahler, en su re-estreno el 19 de octubre de 2011.

Hipótesis El uso de la caracterización en la puesta en escena es un factor fundamental en el proceso de creación del personaje, que se asocia directamente con el trabajo del actor y lo ayuda en gran parte a construir su personaje a interpretar. Asimismo, si el personaje no estuviese caracterizado como debería no causaría sensación alguna en el espectador.

Objetivos Se propone demostrar que la caracterización como signo escénico no verbal forma parte de un sistema de signos que componen la puesta en escena y que influye directamente en la imagen del personaje analizado. A su vez se pretende comprobar que el espectador no percibiría la obra Drácula de la misma forma si el actor, Juan Rodo, no estuviese caracterizado como lo está.

Estado de la cuestión/Marco teórico 1

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En principio, se considera muy importante definir qué es la semiótica teatral. Se dice que esta es la única disciplina a la que le corresponde estudiar el funcionamiento comunicativo en el teatro. El Círculo de Praga se centró en analizar el hecho teatral con el objetivo de detallar su funcionamiento respecto al fenómeno de significación y comunicación. Los estudios en los que trabajaron se ocuparon por un lado de poder identificar y clasificar los signos de diferente tipo que se daban en el hecho teatral (Marco de Marinis, Comprender el teatro, 1997, p. 19). Anne Ubersfeld (Semiótica teatral, 1989) habla sobre la representación teatral constituida por un conjunto o sistema de signos de diversa naturaleza que pone en evidencia un proceso de comunicación. El actor (emisor) envía un mensaje en un código a través de un sistema de signos, y el receptor, o en general los receptores que, si bien no pueden responder al actor en el mismo código que reciben, no quiere decir que no se esté dando comunicación. “La identidad de códigos de ida y vuelta no es una condición indispensable en la comunicación” (p. 20). Por otro lado, Charles Pierce1 propone que “un signo es algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter”. Los signos teatrales se dividen en verbales y no verbales. Tadeus Kowzan2 clasifica trece “sistemas de signos” que interactúan en el espacio-tiempo de la reprentación teatral: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje (caracterización), peinado, vestuario, accesorios, escenografía, iluminación, música y sonidos (como se cita en De Marinis, 1997, p. 22). Ahora nos remitiremos a la historia del maquillaje y la caracterización, con la ayuda de Natan Solans, que comenta cómo la caracterización y la actuación, no reconocida por este nombre en aquellos tiempos, está presente en la vida desde momentos remotos. El hombre primitivo para cazar, y así poder satisfacer una de sus necesidades básicas, intentaba mimetizarse con el entorno donde se encontraba su presa. Natan dice “un hombre que toscamente se pintaba unas manchas en el cuerpo, se ponía unos cuernos de rama atados a la cabeza e imitaba la mímica del animal, hacía las primeras actuaciones”. Así, este hombre primitivo utilizaba sus propias técnicas que hoy podemos encasillar como de maquillaje, actuación, caracterización y vestuario. Antes de seguir avanzando se considera apropiado definir ciertos conceptos para un mejor entendimiento del tema.

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Charles Pierce. Fue un filósofo, lógico y científico estadounidense. Es considerado el fundador del pragmatismo y el padre de la semiótica moderna. 2 Kowzan. Historiador y teórico comparatista de la literatura dramática, semiólogo del teatro.

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El Maquillaje y la Caracterización José María Angelini (2004) explica que el maquillaje es el uso de técnicas para lograr que un rostro se vea estéticamente bello y armónico; podemos clasificarlo en maquillaje social, maquillaje teatral y caracterización. La caracterización es un tipo de maquillaje que se utiliza en cine y teatro. Para poder llevar a cabo este trabajo es necesario que el maquillador analice previamente al personaje. Jack Pierce3 hace referencia a esto diciendo “El trabajo de la transformación facial y física por medio del “make-up”4 no es solo material. Yo considero que envuelve un estudio psicológico del personaje.”, y continúa “Yo no podría cumplir la orden de un director o un intérprete que me dijese: “transfórmeme en un viejo”. Necesito leer el tema, imaginarme al personaje y, entonces, crear mi tipo físico. Porque hay viejos y viejos. La forma de los ojos, el pelo, la barba, el gesto –que puedo cambiar por medio de la adición de pasta, color o sombras- cambian hasta la psicología del tipo.” (Sintonía, abril 1935). Solo de esta forma se logrará transformar a la caracterización en una herramienta que ayude al actor para expresar la personalidad y el carácter de su personaje. Haciendo un salto a un punto en la historia de la caracterización y el maquillaje, en este momento nos centramos particularmente en un hombre: Lon Chaney5; quien es considerado una figura muy importante para la historia de la caracterización. También se destacó como actor. Chaney realizaba sus propias caracterizaciones para sus películas. Si bien se destacó en cine, hay que tener en cuenta que los métodos y materiales que se utilizaban en sus comienzos eran los mismos que podían verse en el teatro, es decir, que las técnicas del teatro fueron llevadas al cine, por eso mismo se consideró válido citar a uno de los caracterizadores más importantes de los comienzos del cine, particularmente del “cine de horror”. Chaney utilizaba prótesis6, la cual es una especialidad de la caracterización y que se ha utilizado mucho en cine. El teatro también adoptó esta especialidad para producciones especiales y para la composición de personajes muy específicos. José 3

Jack Pierce (1889 – 1968). Maquillador y caracterizador famoso de los Estudios Universal. Creador de la caracterización del monstruo de Frankenstein (1931). Fue el primero en instalar un departamento de maquillaje en un estudio. 4 En inglés Make Up se refiere al maquillaje y a la caracterización. 5 Lon Chaney (1 de abril de 1883 – 26 de agosto de 1930). Apodado “el hombre de las mil caras”. Actor estadounidense durante la era del cine mudo. Considerado uno de los actores más versátiles de los comienzos del cine. Recordado principalmente por sus interpretaciones de personajes y por su habilidad para el maquillaje y caracterización. 6 Las prótesis pueden ser de gelatina, silicona o espuma de látex. Son reutilizables. Se trabaja sobre un molde del rostro de la persona que vaya a utilizarlo. Son reutilizables.

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María Angelini habla sobre esto en el teatro “…se suele recurrir a prótesis mas individuales –narices, mentones, orejas- y a efectos especiales –tales como heridas y quemaduras- que en el pasado se fabricaban con materiales caseros.” (El maquillaje escénico, 2004); también considera bueno que el análisis previo del personaje se realice conjuntamente con el director de escena, el actor y el diseñador de vestuario.

La Actuación y Construcción del Personaje Podemos considerar que el actor es el realizador de un montaje, ya que compone su papel a partir de fragmentos, desde indicios psicológicos y estudios de comportamiento en la interpretación, que termina por producir una ilusión de totalidad (Pavis, 2000, p. 77). Pavis (2000) habla del actor: El actor intenta identificarse con su papel: mils pequeñas astucias le sirven para persuadirse de que es ese personaje del que le habla el texto y al que debe encarnar a los ojos del mundo exterior. Finge creer que su personaje es una totalidad, un ser semejante a los de la realidad, cuando, de hecho, no se compone más que de escasos indicios que él y el espectador deben completar y suplir de modo que produzcan una ilusión de persona (p. 76). Lon Chaney, citado anteriormente, también hace su aporte sobre la actuación “La actuación es principalmente una materia del pensamiento. Si uno piensa que una parte de uno está actuando, invariablmente uno termina reflejando algo con precisión y energía. Con frecuencia se me acercan jóvenes actores y yo les recomiendo que “hagan su interpretación en la mente, olvídense del cuerpo”. Si uno piensa como el hombre que debe interpretar, uno termina siendo ese hombre, sea el presidente de un banco o un chino.” (The Movie Weekly, Septiembre 1923). Por otro lado, Bela Lugosi7, quien entre su amplio repertorio de personajes ha interpretado al Conde Dracula, primero en Broadway (1929) y luego en la pantalla grande en Dracula (1931), habló de cómo se preparaba a la hora de encarar un nuevo proyecto: “Cada vez que me encargan un nuevo rol en películas de horror, tengo un personaje para crear tal y como si fuese un personaje común y corriente. Por más que el espectador considere películas estilo Drácula 7

Bela Lugosi, (20 de octubre de 1882- 16 de agosto de 1956). Actor estadounidense. Famoso principalmente por su papel en Drácula (1931). Es un intérprete muy reconocido en la cultura de cine clásico de horror.

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como tonterías, esto no altera el hecho: el actor … debe creer en su personaje. El actor que interpreta a un monstruo de manera cómica está condenado a fracasar.” También agrega: “En la interpretación de Drácula, tuve que esforzarme para creer que era real, adscribirme a las motivaciones y emciones que tal personaje pudiera sentir. Por un tiempo no fui meramente un actor interpretando un vampiro sino que me convertí en Drácula.Un buen actor … Construye el personaje hasta que se convierte a si mismo y se deja llevar por ello.” (I like Playing Dracula, Film Weekly, 1935) Retomando a Pavis (2000), se dijo anteriormente que la puesta en escena es un conjunto de sistema de signos que transmiten un mismo código, también se puede decir que el actor ubicado solo en en el escenario no tiene sentido. Éste cobra sentido una vez ubicado en el contexto global de la puesta en escena, allí donde participa en la elaboración del sentido de toda la representación. Es decir, el actor caracterizado como debe, acompañado de una escenografía acorde a la representación, al igual que el resto del elenco son una de las partes que constituyen la totalidad de la puesta en escena, y que no sólo asiste al actor, sino que también ubica al espectador sobre qué está viendo; lo ayuda a definir un espacio, un tiempo o una situación en particular.

El Vestuario Algunos autores consideran al vestuario como una parte de la caracterización, ya que por ejemplo se puede caracterizar a un hombre joven como un viejo pero si no está vestido como viejo y no se para como viejo, se va a dar una grieta en la comunicación actor-espectador porque el vestuario constituye, en general, la primera impresión del espectador y su primer contacto con el actor y su personaje. Para Pavis (2000) “el cuerpo lleva el vestuario del mismo modo que el vestuario lleva al cuerpo. El actor pone a punto su personaje y depura su subpartitura mientras prueba su vestuario. Una cosa ayuda a la otra a encontrar su identidad”. Según Giorgio Strehler: Una manga demasiado ancha o demasiado estrecha, demasiado larga o demasiado corta, puede modificar la proyección escénica de un personaje, solicitar del actor una modificacion de su actitud, lo que

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a continuación provoca invenciones-construcciones destinadas al vestuario y así sucesivamente 8(como se cita en Pavis, 2000). Se pueden señalar las funciones significantes que corresponden a cada uno de los elementos del vestuario en la puesta en escena: - El vestuario llena y constituye un espacio desde el momento en que beneficia al cuerpo en sus desplazamientos. - Puede materializar una época, pero también un ritmo y un modo de desenvoltura. - Participa en la acción pegado siempre a la piel del actor, o transportado en un volumen cinético, llevado siempre por los actores, cuando nose muda en una crisálida que él mismo abandona. - Refleja más o menos la luz, con lo que estructura y da ritmo a los cambios de intensidad luminosa. (Pavis, 2000). Dentro del vestuario, también se encuentran los accesorios, los cuales el actor deberá adquirir experiencia en el uso y manejo de trajes de época y accesorios como por ejemplo: abanicos, espadas, sombreros, guantes. Ya que no basta con conocer la caracterización y el vestuario correcto de una determinado período histórico; el actor debe acostumbrarse a llevar la caracterización como si fuera parte de su ser normal. La iluminación José M. Angelini (2004) dice que para las representaciones teatrales el maquillaje debe ser más intenso y se deben tener en cuenta las luces y las distancias entre el publico y el escenario. La distancia define la marcación del maquillaje y las luces harán que este trabajo se vea bien o mal. (p.16). En las salas teatrales más importantes, donde el público está un poco más distante del escenario, se calcula la intensidad del maquillaje tomando como referencia la visión en la fila 10 de la sala. Si la representación teatral se realiza en un teatro pequeño, donde los artistas están muy cerca del público, se pueden utilizar bases de rostro de cine o televisión para un efecto más natural (p.17). Cuando los escenarios son muy amplios, la iluminación es también mas intensa, es decir, hay mas luces y de mayor potencia. Cantantes, actores y bailarines están saturados de luz que les llegan desde arriba, de frente y de costado, y hacen que

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Giorgio Strehler, en Georges Banu, Le Costume de theater dans la mise en scène contemporaine, París, CNDP, 1981, pág. 11).

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su rostro parezca plano por falta de sombras. Por o general, se aplican sombras hasta tres tonos mas oscuros que la base utilizada y en los realces. Las luces del escenario, por su intensidad y por su diversa coloración, pueden malograr el trabajo. Es necesario tener en cuenta cuál es la luz predominante en el escenario (El maquillaje Escénco, 2004, p.17).

Drácula: El musical La obra “Drácula: El musical” es escrito y dirigido por Pepe Cibrián Campoy, con música de Ángel Mahler y producido en su estreno, en el estadio Luna Park en el año 1991, por Tito Lectoure. La gran apuesta tuvo un valor inicial de la puesta en escena de un millón de dólares. Dicha obra se estrenó en el estadio Luna Park donde se representó por seis temporadas en los años 1991, 1992, 1994, 1997, 2000, en teatro del interior en la gira nacional 1991-92 y en el teatro Opera en el año 2003 su séptima temporada. El personaje principal, Drácula, es interpretado por el cantante de ópera y actor Juan Rodó. La obra se re-estrenó en el año 2011.9

Diseño de investigación El diseño de investigación que se ha elegido es continuo ya que desde el comienzo la investigación estaba más o menos planificada pero sin embargo fueron surgiendo cambios y hubo tomas de decisiones y definiciones que en un principio no habían podido ser definidas pero sí lo fueron a lo largo del proceso. Para obtención de fuentes primarias se realizaron, por un lado,

entrevistas

estructuradas con profesionales de los ámbitos de teatro y maquillaje. Se dice que es estructurada porque se formularon preguntas previas a la entrevista que apuntaban directamente a la información que se quería recolectar. También se tuvo la oportunidad de dialogar casi libremente con uno de los entrevistados, el cual pudo explayarse mucho más, podría decirse que fue una muy rica entrevista en cuanto al avance que dio a la investigación ya que abrió caminos y dio sustento teórico a la investigación. Esta información recolectada de fuentes primarias fue analizada cualitativamente porque, si bien las entrevistas fueron diferentes según la profesión de cada entrevistado, todas apuntaban al el tema de investigación pero visto desde diferentes perspectivas. 9

Fuente: http://www.juanrodo.com.ar/

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Análisis de datos: Desarrollo y conclusiones personales. A través de las fuentes primarias a las que se pudo acceder para recolectar información es posible hacer una interpretación de los datos recolectados. El objetivo de las entrevistas apuntó a tener una primera idea de lo que la caracterización representa en el teatro, tanto el impacto que genera en el espectador y lo importante que resulta para el actor estar caracterizado para construir su personaje. Pilar Danesi, maquilladora y cosmetóloga profesional, agregó en su entrevista que la caracterización es un trabajo que ayuda a nivel teatral y habla del maquillaje como una “ornamentación” que potencia mucho el trabajo del actor. También habló de la relación que hay entre el trabajo de caracterización y el espacio en el que se va a presentar este personaje caracterizado, donde nos dijo respecto a trabajar en un espacio grande a uno chico: “no buscaría tanto detalle en cuanto a la perfección, porque cuanto menos gente y más chico es el espacio más visión hay del trabajo de maquillaje, cuanto más distante y más iluminación, que si bien se ve más, no se busca ver la perfección del trazo, sino que se ve en conjunto la totalidad del personaje”. Esto, en parte, nos da una pauta de que la caracterización no es un factor que funciona independientemente en la puesta en escena, sino que está ligado a varios elementos para poder desarrollarse correctamente. Eugenio Sas-Zatwarnicki, otro de nuestros informantes clave, dice sobre los signos: “La actuación se basa en el intercambio de información y signos entre el actor y el público, la caracterización forma parte de ese conjunto de signos,…”. Entonces se puede afirmar que la caracterización forma parte de un sistema de signos que se relaciona con otros basándose en un mismo código para comunicar algo. Asimismo, Eugenio tambien habló de la actuación como un permiso para jugar siendo adultos, sobre todo cuando se encuentra caracterizado o está utilizando un vestuario específico, dice que podemos “tomar al teatro como un juego que se juega en serio” y que si bien estar caracterizado ayuda mucho, no es algo que guíe a la actuación, ya que “si el actor no está preparado para llevar a cabo el rol, el maquillaje no va a hacer las veces de salvavidas”. Cuando interrogamos a Verónica Abattista sobre la creación del personaje nos contaba que para ella como directora y actriz hay dos maneras de abordar un personaje. Desde “adentro hacia afuera” y desde “afuera hacia adentro”, el primero tiene que ver con trabajos de actuación, análisis muy fino del texto y del personaje; y desde afuera hacia adentro tiene que ver con el exterior del personaje, lo que parece

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que representa y cómo se ve y de ahí en más ir encontrando por dónde ir. Estos dos procesos se pueden dar por separado, nos dice Verónica, pero que cuando se logran dar juntos no hay duda que se ayudan y definen entre sí; “…hacia el final es lo que termina como dándole una ‘tercera dimensión’ al personaje”. Ahora dirigiéndonos directamente sobre nuestro problema de investigación, se tuvo la oportunidad de dialogar con Verónica Abbattista, citada anteriormente, quien trabajó con uno de los director de “Drácula: el musical”, Pepe Cibrián. Ella nos habla de esto de la intención en la propuesta y cómo es trabajar con él: “Es un tipo que le presta mucha atención a eso, que no deja librado al azar ni el maquillaje, o el vestuario, o cualquier elección que tenga que ver con esto. Y en particular creo que si hay un trabajo, más allá de que guste o no, que hace él como director es que es muy coherente, tanto desde la forma que se pide que se cante como la forma en la que pide que se actúe o baile y demás, como la forma de la escenografía, del vestuario y el maquillaje; es muy coherente con la grandilocuencia y con lo expreso que tiene que ser eso; no está expuesto en un mini signo que es jorobado (refiriéndose a la obra “El Jorobado de París de Cibrián) sino que es jorobado y tiene el ojo saltón. Como que hay cosas que están expresamente remarcadas, en Drácula no es Juan Rodó un poquito pálido pareciendo muerto, es Drácula y la capa gigante roja y negra, es todo”. “Su forma es un sub género en el teatro musical, desde donde más se nota es de una propuesta estética integral que tiene que ver con la forma de actuar, con la forma de cantar y de la puesta en escena, que sin duda incluye, por una cuestión de elecciones de él y de preferencias, siempre monstruos o siempre personajes que tienen cierta marginalidad o alguna deformidad”. Como podemos apreciar a lo largo de las entrevistas realizadas, siempre se habla del maquillaje relacionado a otra cosa en la puesta en escena, ya sea con el actor, el espacio físico o la iluminación.

Conclusiones En conclusión, se puede decir que los factores que toman partido en una puesta en escena, desde la iluminación, escenografía, vestuario, actuación y la directiva teatral de la obra, están directamente relacionados entre sí. Cada uno tiene

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una especificidad en el trabajo que realiza. En este proceso de creación de la puesta en escena, el maquillador trabaja analizando la obra, el tiempo y el proyecto que se quiere llevar a cabo; al mismo tiempo el actor utiliza a la caracterización para construir su personaje y el vestuarista ayuda a completarlo. Igualmente, se debe tener en cuenta, que previamente a esto se trabaja conjuntamente con el director, los actores, los técnicos de iluminación y el escenógrafo para tomar las primeras decisiones y hacer las delimitaciones necesarias que en el texto se trabajan, es decir, entre otras cosas, definir el sentido estético que se le quiere dar a la obra.

Detrás

de

cada

decisión que este equipo tome va a haber una intención. Cada elemento que sea colocado en la escenografía, cada tipo de diseño de vestuario o del maquillaje va a estar hecho así por una razón, la intención de comunicar; y siempre teniendo en cuenta el trabajo en conjunto con el resto del equipo. Entonces, es preciso decir que en una puesta en escena, si alguna de las partes de este “equipo” no trabaja en conjunto va a producirse un quiebre en la comunicación actor-espectador, a menos que en la toma de decisiones previas haya una intención en, por ejemplo, no mostrar un personaje caracterizado cuando esa caracterización representa todo lo visual en el personaje y es reconocido por eso. Esto puede descolocar al espectador e incluso hacerlo perder completamente respecto a qué está mirando, es decir, qué información está recibiendo. Teniendo en cuenta esto, es corroborada una parte de la hipótesis planteada en un principio. El actor no caracterizado conjuntamente (maquillaje, vestuario) no tendría impacto alguno en el espectador ya que, a menos que haya una intención desde la dirección, rompería el sistema de comunicación que se crea en la puesta en escena. En el caso de esta investigación, y gracias a los informantes clave, se sabe que el director de “Drácula: El musical” no busca representar otra cosa que no sea al personaje de Drácula en sí, es decir, no pretende que se vea que Juan Rodo es el Conde Drácula a través de signos difícilmente perceptibles, sino que es Drácula con su capa gigante roja y una caracterización muy marcada de lo que se entiende, en maquillaje, de cómo se vería un “muerto vivo”. Entonces, particularmente en esta obra, el espectador no recibiría los mismos estímulos visuales desde el actor si este no estuviese caracterizado como lo está. Por otro lado, en cuánto al planteo en la hipótesis respecto a que al actor le sirve estar caracterizado para construir su personaje, también podemos validarla para esta obra. Como se trabajó a lo largo de la investigación, la caracterización dentro de un conjunto de otros signos, es importante para el actor para poder construir su

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personaje, pero se debe tener en cuenta que por más que se esté caracterizado correctamente, si uno de los otros factores componentes de la puesta en escena, no funciona como debería, podemos decir que la interpretación del actor quedaría “a medio camino”. Para cerrar, es preciso decir que la caracterización en una puesta en escena se va a lucir, comprender (público) y utilizar (actor) siempre y cuando estén presentes el resto de los factores que forman este sistema de signos de representación. Ya que si la iluminación no es la correcta, el trabajo se pierde; si el actor no pudo construir correctamente su personaje desde sus técnicas propias como actor, la caracterización no va a actuar por él; si el vestuario elegido no corresponde con el personaje en cuanto a espacio-tiempo según la obra, genera una grieta en la comunicación, al igual que puede suceder con la escenografía.

Bibliografía Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paidós. Borcosque, C. (1935). Jack Pierce: el fabricante de Monstruos. Sintonía. Balch, David A. (1923). “Nunca olvidé que una vez fui pobre” dice Lon Chaney. The Movie Weekley. Angelini, José M., Durso, Daniel A., Mosteiro, E. y Sanzo, A. (2004) El maquillaje escénico. Buenos Aires: Libros del rojas, 1º ed. Laboratorio Laca (2010). Manual de Maquillaje Artístico y Efectos Especiales. Buenos Aires.

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De Marinis, M. (1997). Lineamiento de una nueva teratología en Comprender el Teatro. Juan Rodo, Sitio Oficial http://www.juanrodo.com.ar/.

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