José R. Cartagena-Calderón

José R. Cartagena-Calderón Pomona College, Claremont

MASCULINIDAD, IMPERIO Y OTREDAD FEMENINA EN EL ARAUCO DOMADO DE LOPE DE VEGA Como ya anuncia su título, el Arauco domado de Lope de Vega lleva a las tablas la dominación y subyugación de los araucanos, esos otros de la masculinidad imperial española que irónicamente no se dejaron conquistar tan fácilmente como otros nativos del Nuevo Mundo.1 De hecho, la comedia trata, no de la conquista de los araucanos, que ya había sido llevada a cabo por Pedro de Valdivia en 1552, sino de su reconquista por don García Hurtado de Mendoza en 1557, tras la muerte de Valdivia cuatro años antes en una sangrienta sublevación de los araucanos.2 En esta comedia hay, sin embargo, una figura femenina araucana, que a diferencia de los personajes masculinos que terminan siendo domados por los españoles, se niega tajantemente a rendirse al yugo español. En el marco breve de esta intervención propongo fijarme en dicho personaje, prestando especial atención a la feminidad amenazante de Fresia, tal y como se trasluce en la representación de esta mujer araucana como una madre severa, castigadora y castradora, imagen que Lope confeccionó posiblemente entre 1598 y 1603, durante una época en la que las ansiedades masculinas e imperiales en España se manifiestan con marcada insistencia. Son unos tiempos en los que los contemporáneos de Lope empiezan a sentir, por ejemplo, los primeros indicios de la bancarrota fiscal de las arcas de la Corona, en los que la nación sufre el desastre de la Armada Invencible y en los que España se ve afligida por otras dificultades financieras y sociales que se intensifican al correr el siglo XVII. Dicha decadencia económica y política de la España de la temprana edad moderna se vio imbricada con lo que podríamos llamar una crisis de masculinidad en la que no pocas voces adjudican el declive imperial a la desvirilización de los españoles. El Arauco domado de Lope forma parte de las llamadas comedias de Indias; es decir, de un reducido corpus de piezas teatrales de la temprana edad moderna cuya trama se enfoca en un evento o una persona asociada con el Encuentro y Conquista de América. 3 Sus fuentes más 1

Aunque el Arauco domado dramatiza un suceso que ocurrió a la distancia de casi un siglo, las guerras entre los españoles y los araucanos seguían en pie en el momento mismo de la composición de la comedia, extendiéndose a lo largo de toda la época colonial y más específicamente, hasta las últimas décadas del siglo XIX. En contraste con el caso de México y del Perú, cuyos imperios indígenas fueron conquistados por los españoles con relativa rapidez, y a pesar de tratarse de un territorio mucho más pequeño, Arauco se resistió violentamente a ser incorporado al imperio español. Véase a este respecto, Glen F. Dille, “El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro”, Hispania, 71 (1988), núm. 3, pp. 492-501. 2 Aspecto ya señalado por Robert Lauer en “La conquista de Chile en el teatro español del Siglo de Oro”, en El escritor y la escena, II, Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, ed. Ysla Campbell, Ciudad de Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad de Juárez, 1994, pp. 95-103. 3 Se conocen sólo tres comedias lopescas cuya trama se enfoca en un evento o una persona asociada con el Descubrimiento y Conquista de América: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, Arauco domado y El Brasil restituido. Lope también compuso un auto sacramental, La araucana. En cuanto a las comedias de otros dramaturgos mayores de la temprana edad moderna que abordan directamente el tema americano del Descubrimiento y la Conquista del Nuevo Mundo sólo se conocen tres de Tirso de Molina dedicadas a los Pizarro (Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias, La lealtad contra la envidia); una de Calderón de la Barca, La Aurora en Copacabana; y una de Vélez de Guevara, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros. Entre las comedias de dramaturgos menos conocidos contamos con los siguientes textos: El valeroso español y primero de su casa, Hernán Cortés y El gobernador prudente, ambos de Gaspar de Ávila (sólo la acción de la segunda comedia nos transporta al Nuevo Mundo); La conquista de México, de Fernando de Zárate; La bellígera española, de Ricardo de Turia; Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos; El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte; y, finalmente, la obra colectiva escrita por Luis Belmonte Bermúdez y ocho dramaturgos más (entre ellos Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Guillén

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próximas son dos poemas épicos: el de Alonso de Ercilla, La Araucana, dividido en tres partes publicadas en Madrid en 1569, 1578 y 1589 y el de Pedro de Oña el Arauco domado, publicado en Lima en 1596. Lope compuso el Arauco domado a petición de los familiares del héroe español de la comedia, don García Hurtado de Mendoza, quienes estaban muy molestos ya que Ercilla había eclipsado a la figura de don García con la representación heroica de los araucanos, especialmente de su líder Caupolicán. De hecho la familia de Hurtado de Mendoza insistió una y otra vez a lo largo de tres décadas que diferentes autores, entre los cuales se destacan Suárez de Figueroa, Pedro de Oña y el mismo Lope de Vega, escribieran una serie de textos laudatorios de la figura de don García pertenecientes a distintos géneros escriturales tales como la crónica, la poesía épica y el teatro.4 El Arauco domado de Lope dramatiza el imponente enfrentamiento entre las fuerzas del héroe español y las de Caupolicán, el valiente guerrero araucano que había liberado a los suyos de la opresión imperial española impuesta por Valdivia. En concordancia con su misión de glorificar a la figura del héroe español, Lope toma el título de su comedia del poema épico de Oña, el cual, a diferencia del título de la obra ercillana, encierra la ideología imperialista, dominadora y triunfalista de la Conquista. De hecho, Lope le debe mucho al poema de Oña, quien, como lo declara en el prólogo a su poema épico, se propuso “traer a la memoria lo que [Ercilla] dejó al olvido”, es decir, “las hazañas y felicidades del Marqués de Cañete”.5 Así, pues, como Oña, Lope aceptó la tarea impuesta por los Hurtados de Mendoza de corregir a Ercilla pero no sin dejarse inspirar directamente de La Araucana. Ello no quiere decir, sin embargo, que lo haya logrado, pues, como La Araucana de Ercilla y, en cierta medida, el Arauco domado de Oña, la pieza dramática de Lope alberga suficientes ambigüedades ideológicas que problematizan y frustran la intención panegírica del texto. De ahí que una estudiosa del teatro áureo como Barbara Simerka ubique y estudie esta obra polifónica de Lope dentro de lo que ella llama la literatura de la contra-épica producida en España durante la temprana edad moderna.6 Ahora bien, la primera vez que vemos a Fresia es en el primer acto de la pieza cuando ésta se está bañando con su esposo junto a un manantial, escena que Lope sacó del poema homónimo de Oña y en la que establece un punto de contacto con una tradición épico-literaria que hace de la entrega a la pasión de una mujer el talón de Aquiles de la alteridad masculina, en marcado contraste con el héroe épico quien renuncia exitosamente al eros, venciéndose a sí mismo y sacrificando su propio interés al de su nación. En la escena en cuestión Caupolicán aparece completamente sometido a la pasión amorosa, bañándose con Fresia para luego hacer el amor. Al construir esta escena, que está ausente en La Araucana de Ercilla, Lope se inspira en el poema épico de Oña, cuya pluma presenta a Caupolicán “caluroso/ con Fresia”, es decir, como un líder guerrero que, entregado en cuerpo y alma al placer sexual, ha trocado la furia de Marte por las de Castro), titulada Algunas hazañas de las muchas de Don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete (Ruiz Ramón, América en el teatro 14-15). Por último, se podría añadir a esta lista el más antiguo texto dramático conocido sobre el tema de América, la Escena 19 del Auto de las Cortes de la Muerte (1557) de Miguel de Carvajal y Luis Hurtado de Toledo. Esta corta lista no indica, sin embargo, las muchísimas piezas del teatro áureo llenas de alusiones, personajes, paisajes, vocabulario, alegorías y metáforas novomudistas. 4 Suárez de Figueroa escribió Los hechos de don García Hurtado de Mendoza en 1613. La crónica apologética hace resaltar la labor militar y política de don García que Ercilla había desatendido en su poema épico. Para una lista de las obras que celebran los triunfos militares de García Hurtado de Mendoza, véase de José Toribio Medina, “Don García Hurtado de Mendoza a través de la Historia y la Leyenda”, Revista chilena de historia y geografía, 58 (1928), pp. 5-25. 5 Manejo la edición del poema épico de Oña que aparece en Poemas épicos, tomo II de la Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1854, p. 352. Futuras referencias al poema de Oña aparecen en el texto. 6 Veáse el estudio de Barbara Simerka, Discourses of Empire: Counter-Epic Literature in Early Modern Spain, University Park, The Pennsylvania University Press, 2003.

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caricias de Venus, pues “no estaba de la guerra cuidadoso” (p. 374). Despreocupado de todo lo que no tenga que ver con los deleites de la carne, el Caupolicán de Oña “gallardamente/ descubre la corpórea compostura,/ espalda y pechos anchos, muslo grueso,/ proporcionada carne y fuerte hueso”, mientras que su amada Fresia “con ademán airoso lanza el manto/ y la delgada túnica desprende” (pp. 375-75). El cuerpo desnudo de la sensual Fresia “las mismas aguas frígidas enciende” y aun convierte a los dioses inmortales en perfectos voyeurs, pues el mismo “Febo de propósito se para/ para gozar mejor su vista rara” (p. 374). Lo que salta a la vista, sin embargo, en esta escena de amor es la descripción detallada del cuerpo desnudo que Oña ofrece no tanto de la figura femenina, sino del líder araucano. De hecho, es Fresia quien se deja seducir por el cuerpo musculoso de su marido al éste desnudarse ante ella. La figura que Oña construye de Caupolicán se distancia significativamente, por lo tanto, del héroe de la épica cuya única conquista a la que se muestra atraído es una conquista bélica (y no amorosa) y cuyo cuerpo desnudo brilla por su ausencia. En efecto, en el discurso épico el héroe aparece tradicionalmente armado de pies a cabeza, es decir, de una segunda piel guerrera y viril que oculta no sólo la fragilidad del cuerpo, sino metafóricamente su propia pulsión sexual, la cual el héroe debe resistir a toda costa. En contraste con el héroe épico cuyo cuerpo impenetrable y cubierto por las armas constituye un signo de virilidad, los cuerpos de los antagonistas derrotados son generalmente desvestidos y exhibidos por los vencedores en la batalla, revelando un cuerpo penetrable y alterno que corresponde a hombres débiles y, por ende, desmasculinizados. Así, pues, al describir el cuerpo desnudo de Caupolicán con una excepcional riqueza de detalles un poco antes de que éste se entregue a las tentaciones de la carne, Oña ubica al héroe araucano entre esos otros de la masculinidad cuyos cuerpos exhibidos, abiertos, desvestidos y desnudos funcionan como metonimia de su desmasculinización. La escena del baño de Caupolicán y Fresia que Oña carga de fuertes connotaciones sexuales, queda, como es de esperar en la comedia lopesca, entre bastidores. Aunque Lope hace referencia al desnudo de Caupolicán y de su esposa, el lenguaje abiertamente erótico de la carne al cual el poeta criollo recurre para la descripción de la escena en su poema épico se ve reemplazado en la comedia lopesca por un lenguaje figurado que el dramaturgo prefiere sacar más bien de la lírica amorosa culta del Renacimiento que de la obra de Oña, como se trasluce en el siguiente elogio a la belleza extraordinaria de Fresia pronunciado por Caupolicán: Deja el arco y las flechas, hermosa Fresia mía, mientras el sol con cintas de oro borda torres de nubes hechas, y declinando el día con los umbrales de la noche aborda. A la mar, siempre sorda camina el agua mansa de aquella hermosa fuente, hasta que su corriente en sus saladas márgenes descansa; aquí bañarte puedes, tú que a sus vidrios en blancura excedes. Desnuda el cuerpo hermoso, dando a la luna envidia, y quejárase el agua por tenerte; baña el pie caluroso, si el tiempo te fastidia,

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vendrán las flores a enjugarte y verte; los árboles, a hacerte sombras con verdes hojas; las aves, armonías, y de la fuente fría, la agradecida arena, si el pie mojas, a hacer, con mil enredos, sortijas de diamantes a tus dedos. De todo lo que miras eres, Fresia, señora.7

Incumbe señalar, sin embargo, que Fresia se aleja de la figura inalcanzable de la mujer que la voz del poeta o del amado habitualmente construye en la poesía culta, pues, después de todo, dentro de la ficción dramática la indígena araucana no es una doncella virginal, sino una esposa y madre, bañándose con su marido antes de hacer el amor con él. Aun así la imagen que Lope construye de ella es la de un ídolo o una divinidad a cuyo “cuerpo hermoso” no sólo Caupolicán, sino la misma naturaleza rinden culto mediante un repertorio de imágenes que evocan el espacio poético de las églogas de Garcilaso. Efectivamente, Lope pone en boca de Caupolicán un lenguaje lírico que bien pudiera haber salido de los labios de un pastor enamorado de las fábulas bucólicas del Renacimiento como Albanio o Salicio. Otra alusión a ese mundo pastoril en el cual Lope inserta al héroe araucano se encuentra al principio de la escena del baño ya citada cuando Caupolicán le pide a Fresia que “dej[e] el arco y las flechas”, equiparándola con Diana, esa deidad de la caza tan querida, como es bien sabido, por los cultivadores de la lírica amorosa. La abundancia de tropos metonímicos que Caupolicán emplea para describir la hermosura superlativa de Fresia desubica, por consiguiente, al héroe araucano del espacio bélico de la épica, para insertarlo en un mundo bucólico, en el típico locus amoenus de los enamorados, más propio de la ficción arcádica que de la épica. Abstraído, pues, de la guerra y rendido ante la belleza de una mujer, como uno de esos enamorados de las églogas pastoriles, Caupolicán desdice y deshace el papel de guerrero que tradicionalmente se le reserva al héroe en el discurso épico, precisamente en el momento en que más atención tenía que prestarle hacia la defensa de su nación. De ahí que sus soldados lo critiquen fuertemente cuando Puquelco le dice a Tucupel, por ejemplo, que su jefe “con Fresia se está bañando”, a lo cual Tucupel le responde enojado: “¡Bañando, cuando abrasando/ de inquietud a Arauco veis!” (pp. 190-191). De hecho, mientras Caupolicán se entrega en cuerpo y alma a Fresia, las tropas españolas han entrado en Arauco y aunque Caupolicán decide defender su tierra y a su gente ya es demasiado tarde. No es, pues de extrañar que más adelante Caupolicán llegue incluso a cuestionar su propia belicosidad y, por extensión, su masculinidad al intentar dejar la batalla. A partir de dicho momento en que Caupolicán decide rendirse, su protagonismo en la obra va decreciendo mientras que el de su mujer, Fresia, va aumentando hasta tal punto que es ella quien, a diferencia de los personajes masculinos que terminan siendo domados por los españoles, se niega tajantemente a rendirse a la opresión española. Así, por ejemplo, mientras Caupolicán está contemplando la idea de darse por vencido y mientras sus combatientes “todos huyendo van,/ desbaratados, vencidos,/ sin orden, sin capitán”

7

Cito por la edición de C. Rivas Xerrif en Comedias, México, Ediciones Ateneo, 1962, p. 188. En lo sucesivo indicaré el número de página en el texto.

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(p. 237), y cuando el hijo de Fresia le dice a su madre que la única alternativa para conseguir la paz entre españoles y araucanos es darse por vencidos ésta le responde coléricamente: dejad las armas los hombres y dadlas a las mujeres, que yo seré capitán de muchas a quien faltaron los maridos, que emplearon mejor que los que aquí están, que irán contra Don García y contra el mundo (p. 250).

Ofreciéndose valientemente a defenderse a sí misma, como Laurencia en Fuenteovejuna, Fresia les da lecciones de masculinidad a los varones de su tribu, tomando incluso medidas mucho más drásticas que las de Laurencia para disciplinar la falta de masculinidad de los araucanos. De ahí que cuando Fresia se entera de que los españoles han hecho prisionero a Caupolicán, ésta salga “con un niño en los brazos, en alto” (p. 237) para confrontar a su esposo de la siguiente manera: ¡Cobarde marido mío, que el valor de Chile afrentas! Tú, que prenderte dejaste, pudiendo morir en ella […] ¡Calla infame, y no me des disculpa de tanta mengua; que tan afrentada estoy de que mi marido seas, que este hijo de ti entre los brazos me queda, por no tener de un cobarde a mis ojos tan vil prenda, lo estrello entre estos peñascos! (p. 265).

Avergonzada de Caupolicán, Fresia mata a su hijo menor para no tener ante ella la memoria de la derrota de su marido, a quien llama más de una vez “cobarde”. El rechazo a su esposo preso, reducido con las manos atadas a una pasividad desmasculinizadora, se ve secundado y acentuado por la voz del hijo mayor de la pareja araucana, quien un poco después repudia e insulta por su parte a su padre cuando le grita con parecido furor: “¡Oh cobarde afeminado!” (p. 267). Para la construcción de esta escena Lope se inspiró en el poema de Ercilla en el cual Fresia ataca la masculinidad de Caupolicán al verlo con las manos atadas, o sea, por haberse rendido y dejado atrapar por los españoles en lugar de valientemente preferir la muerte. La voz poética del texto de Ercilla dice: no reventó con llanto la gran pena ni flaca mujer dio allí muestra, antes de furia y viva rabia llena, con el hijo delante se le muestra diciendo: “La robusta mano ajena Que así ligó tu afeminada diestra

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más clemencia y piedad contigo usara si ese cobarde pecho atravesara”.8

Comparando la mano masculina (“robusta”) del conquistador que aprisiona la débil (“afeminada”) de Caupolicán, la Fresia ercillana condena la masculinización de su marido, como lo hará unos años después la protagonista dramática de Lope. Interesa observar, sin embargo, que en el poema épico de Ercilla, Fresia no aparece como un personaje tan violento como el de Lope en la medida en que Ercilla opta por una venganza menos chocante en la que Fresia abandona y rechaza a su hijo arrojándolo delante de su padre: “Toma, toma tu hijo, que el ñudo con que el lícito amor me había ligado; que el sensible dolor y golpe agudo estos fértiles pechos han secado. Cría, críale tú que ese membrudo cuerpo en sexo de hembra se ha trocado; que yo no quiero título de madre del hijo infame del infame padre”. Diciendo esto, colérica y rabiosa, el tierno niño le arrojó delante y con ira frenética y furiosa se fue por otra parte al instante (p. 892).

. Fresia repudia, pues, a su hijo ya que un hijo engendrado por un padre ahembrado (que “en sexo de hembra se ha trocado”), no podrá llegar a ser un futuro líder y guerrero araucano. Lope acentúa el gesto ercillano de la destrucción de la descendencia de Caupolicán haciendo que Fresia tire violentamente a su propio hijo contra un peñasco. De hecho, para resaltar aun más la furia de Fresia, Lope hace que ésta se ofrezca a sí misma como “verdugo” de su derrotado y desmasculinizado marido: ¡Españoles, si no hubiera/ alguno allí que se atreva/ a ser de Caupolicán/verdugo, llamad a Fresia! (p. 265). Fresia deja de ser aquí, pues, aquel ídolo de belleza sobrenatural que en la comedia lopesca parecía haber salido de la ficción arcádica o de un poema amoroso de Garcilaso para convertirse en una madre infanticida. Su ira exaltada ante la cobardía de Caupolicán la distancia enormemente también del papel sumiso que se le reserva tradicionalmente a la mujer en la épica castellana, como a Jimena en el Poema de Mío Cid, quien hace el papel de esposa obediente, resignada siempre a las tribulaciones de su marido y familia. A mi modo de ver, Fresia se aproxima más a Medea, el personaje trágico de la tragedia de Eurípides, que mató a sus propios hijos para vengarse de Jasón, su esposo infiel. Aunque el conflicto entre Fresia y Caupolicán no es uno de infidelidad, como ocurre en la Medea de Eurípides, existe una marcada correspondencia entre este personaje clásico y la indígena araucana en la medida en que ambas cometen infanticidio a fin de destruir la descendencia de sus maridos. Es decir, el despeñamiento que Fresia lleva a cabo de su hijo constituye un acto que violentamente le niega a Caupolicán la continuación y perdurabilidad de su genealogía, así como un decisivo golpe a su masculinidad. Conviene señalar, por otro lado, que tanto Medea como Fresia son dos madres extranjeras (Medea no es griega, pues según la mitología clásica, proviene de Asia y Fresia no es española, sino americana), lo cual hace que lo que esté en juego aquí no sea simplemente la representación 8

Cito por la edición de Isaías Lerner, La Araucana, Madrid, Castalia, 1993, p. 891. En adelante pondré el número de página en el texto.

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de la “madre terrible”, tan presente en las leyendas y mitos de todas las épocas y culturas, sino la maternidad castigadora y castradora del “Otro” por dos mujeres que son doblemente otras. Este dato es sumamente significativo en el caso de la pieza lopesca si recordamos que el Nuevo Mundo fue generalmente configurado y personificado en las crónicas, representaciones visuales y otros documentos en torno al Descubrimiento y la Conquista como una mujer virginal (América) a la cual el hombre europeo tenía que poseer, sujetar y conquistar. Fresia, una de las pocas protagonistas de la comedia áurea que representa el papel de una mujer americana, encarna, sin embargo, todo lo contrario, pues, no sólo es una madre (y no una novia o amante como la América virginal personificada en el discurso de la conquista), sino que es, significativamente, una madre cruel e infanticida que ataca la masculinidad de su marido al mismo tiempo que le da vida y muerte a sus hijos. Teniendo en cuenta, sin embargo, la doble recepción de la comedia como texto escrito y espectáculo, a modo de conclusión convendría formularnos la siguiente pregunta: si los otros de la masculinidad imperial, como Caupolicán, necesitan lecciones de virilidad, ¿quiénes son los receptores de dicho mensaje? ¿Los nativos del Nuevo Mundo o los españoles? No conviene olvidar, como sugerí muy de pasada líneas arriba, que al componer, por ejemplo, Fuenteovejuna Lope tuvo muy en mente esta comedia indiana, así como la Araucana de Ercilla. En efecto, Laurencia parece imitar a la Frecia ercillana y a la suya en el Arauco domado, cuando la labradora española imparte lecciones de masculinidad a los habitantes de Fuenteovejuna, como si al reubicar este gesto ercillano en un contexto peninsular Lope estuviera probando que el asunto más urgente es dar clases de masculinidad a los españoles mismos. Cabe señalar que durante el siglo XVII la hombría de los españoles se vio, junto al imperio, en un dificultoso estado de crisis.9 Es una época en la que un sinnúmero de voces se quejan al unísono de que España no sólo se ha dejado emascular por las prendas de vestir provenientes de afuera, especialmente de Francia, si no por su contacto imperial con América, cuyas riquezas han introducido a la Península, especialmente entre la nobleza, un consumo desmasculinizante de todo tipo de lujos. Fe de ello nos da Fray Antonio de Ezcaray cuando se lamenta de la afeminación de los españoles y del declive imperial en un libro impreso en 1691 en Sevilla, titulado Voces de dolor nacidas de la multitud de pecados que se cometen por los trajes profanos: Por nuestros pecados lo más de esto se halla en los hombres, pues con tanta vileza de la nación española, y de su nativo valor se han quitado los bigotes, y el pelo, poniéndose cabelleras postizas, que cuestan muchos reales y parecen más mujeres que hombres, provocando con los rizos de la caballera postiza a las mujeres, y causándoles envidia, para que ellas se ricen el pelo. En otros tiempos (no ha muchos años) la nación española se hacía temer y respetar: se daba un hombre una vuelta con los bigotes a la oreja y más miedo causaban con echar la mano a la barba…. ¡Oh tiempos! ¡Oh nación española! ¿Quién te ha fascinado? ¿Quién ha hecho que degeneres de tu antiguo lustre y valor? No sé qué responda. Desde que hay chocolate en España se afeminaron los hombres… y ha llegado tan exorbitante extremo la compostura en los hombres, que yo sé, que visitando un médico a un enfermo, le halló con tantas cintas, y compostura en la cama, que juzgó era mujer. No digo más, porque no cause risa lo que quisiera se llorase”.10

9

Véase a este respecto Sidney Donnell, Feminizing the Enemy: Imperial Spain, Transvestite Theater, and the Crisis of Masculinity, Lewisburg, Buknell University Press, 2003. 10 La cita es de Sherry Velasco, Male Delivery: Reproduction, Effeminacy, and Pregnant Men in Early Modern Spain, Nashville, Vanderbilt University Press, 2006, p. 175, nota 32.

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Como se sabe, el chocolate fue una de las importaciones culturales más importantes del Nuevo Mundo, cuyo alto costo hizo que su consumo se convirtiera, como las modas afeminadas que el fraile critica, en una inconfundible marca de riqueza o de prestigio social a partir de su entrada en España en el siglo XVI.11 Pero ya a principios del siglo XVII otros escritores se habían expresado en términos análogos al articular un discurso que enlaza el decaimiento, decadencia y desprestigio imperial que algunos españoles empiezan a percibir y deplorar durante las primeras décadas de la canturria con el poder debilitante de América sobre la supuesta fuerza viril de los españoles. Un temprano testimonio de ello lo encontramos, por ejemplo, en un intercambio de cartas entre el humanista flamenco Justo Lisio y otros españoles, como Francisco de Quevedo y el poeta e historiador Bartolomé Leonardo de Argensola, en el que se había hecho la conexión entre las riquezas procedentes de América y el efecto corrosivo que dichos excesos materiales tenían en una España emasculada por el ocio y la inactividad militar: “Nosotros, los españoles —escribe Argensola a Lipsio en una carta fechada el 31 de enero de 1603— a quienes felicitas porque disfrutamos de la paz, ¿qué frutos recogemos, me pregunto yo, sino el lujo, la avaricia y las demás plagas de la paz, que suelen apoderarse de un país ocioso?”. 12 La respuesta de Lipsio alude a los efectos desmasculinizantes de las Indias para el imperio español cuando asevera que la paz es “la plaga de los ánimos varoniles” y que la causa de dicha emasculación proviene de la misma América: “Vencido por vosotros os ha vencido, a su vez, el Nuevo Mundo y ha agotado o debilitado vuestro antiguo vigor. Nunca han llevado otro fruto las riquezas”.13 De ahí, pues, las lecciones de masculinidad que por medio de la figura amazónica de Fresia la comedia lopesca parece darles no tanto a los araucanos, quienes en el siglo XVII no se habían dejado “domar”, como erróneamente nos harían creer los títulos de las obras de Lope de Vega y Pedro de Oña, sino a los mismos españoles cuyo imperio se estaba yendo irremediablemente a la ruina por haberse presuntamente desvirilizado, según no pocas voces ansiosas de la época.

11

Sobre la España imperial conquistada por el chocolate, véase Marie Cécile Bénassy Berling, “El conquistador conquistado por el chocolate: el papel mediador de Antonio de León Pinelo y de su libro Question moral si el chocolate quebranta el ayuno eclesiástico (Madrid 1636)”, En gustos se comen géneros: Congreso Internacional Comida y Literatura, t. 3, ed. Sara Poot Herrera, Mérida, Instituto de Cultura de Yucatán, 2003, pp. 391-407. Para una brevísima historia del chocolate en la España de la temprana edad moderna que menciona algunos tratadistas y escritores, en favor y en contra de su consumo, véase Néstor Luján, La vida cotidiana en el Siglo de Oro español, Barcelona, Planeta, 1988, pp. 30-33. 12 Para esta cita véase, Alejandro Ramírez, Epistolario de Justo Lipsio y los Españoles (1577-1606), Madrid, Castalia, 1987, p. 354. Sobre el intercambio similar de cartas que Lipsio mantuvo con Quevedo en el que ambos escritores reiteran y reafirman las mismas ideas, véase el artículo de Henry Ettinghausen, “Austeridad viril vs. consumismo afeminado: Quevedo ante el final del reinado de Felipe II”, Perinola: Revista de Investigación Quevediana, 3 (1999), pp. 143-55. 13 Elvira Vilches cita este intercambio de cartas entre Argensola y Lipsio en el contexto de la feminización del imperio y el lujo proveniente de las Indias en su artículo “Imperial Sissies and Bully Amazons: Economic Crisis and Gender Inversion in Seventeenth-Century Spain”, Annals of Scholarship, 16 (2004), núm., 1-3, pp. 175-91. Véanse, en particular, pp. 178-79.

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