Melodramas de movilidad: Relaciones de clase y género en el cine argentino de 1937 a 1956

A Dissertation Submitted to the Faculty of the Graduate School of the University of Illinois-Chicago by

ANDREA MONICA CASTELLUCCIO

Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Hispanic Studies in the Graduate College of the University of Illinois at Chicago, 2013

Chicago, Illinois

Defense Committee: Dianna C. Niebylski, Chair and Advisor Margarita Saona Stephen Marsh Salomé Aguilera Skvirsky, Latin American Studies Patrick O’Connor, Oberlin College

AGRADECIMIENTO Y PRÓLOGO Mi introducción al cine taquillero argentino de mediados del siglo XX fue antes que nada un pasatiempo compartido con mi madre ante el televisor familiar. Los sábados por la tarde, desde mis nueve o diez años hasta mi primera adolescencia, me transformaba en una minúscula espectadora de películas seleccionadas por el entonces Canal Once para un público mayormente femenino y por lo tanto – según la opinión pública del momento –supuestamente carente de fuertes preferencias ideológicas o formación cultural avanzada. Sin duda yo en esa época carecía de ambas. El placer residía en compartir esas horas con mi madre quien sumaba a sus comentarios sobre la película sus propios recuerdos de éstas como espectáculo de su niñez y adolescencia, pero también en sumergirme en un mundo imaginario liderado por mujeres, sus pasiones y desengaños. Las películas que compartí durante esos sábados con mi madre eran nacionales, dirigidas exclusivamente por directores hombres y concebidas para ser protagonizadas por una actriz de renombre – lo que garantizaba en gran parte su éxito de taquilla. Eran, casi sin excepción, melodramas urbanos que giraban alrededor de un personaje femenino protagónico. Nunca he tenido la oportunidad de ver estos filmes en la pantalla grande, para la que fueron originalmente diseñados, pero las limitaciones del medio televisivo no lograron reducir mi fascinación por estas historias de mujeres. Mi tesis incluye muchas de estas películas vistas durante mi niñez, lo que significa que al momento de encarar este estudio, se ha mantenido ese especial bagaje emotivo y afectivo recargado por estos recuerdos tempranos. Agradezco a mi madre y a mi padre, que algunas veces también compartió las tardes con nosotras, por la paciencia que siempre me han tenido. Especiales “gracias” porque cuando hace diez años les dije que venía a los Estados Unidos a formar parte de un programa de intercambio

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no duraron ni un minuto en alegrarse, felicitarme además de apoyar todos y cada uno de mis proyectos personales y profesionales posteriores. Este proyecto no hubiera sido posible tampoco sin la ayuda de Dianna Niebylski, mi mentora y coordinadora, con quien compartí extensas horas de trabajo que siempre recordaré con gran satisfacción ya que ella las hizo más amenas con su suspicaz sentido del humor. A Patrick O’Connor por sus extensos comentarios y recomendaciones, a Margarita Saona y a Steven Marsh por su apoyo con el proyecto y a Salomé Aguilera Skvirsky por aceptar participar a último momento del comité. A mis compañeros, Diomedes, Bibiana y Melissa, que fueron una sólida compañía durante todos estos años en UIC. A Eric, mi compañero en el College of William and Mary, quien me ayudó a darle forma a este proyecto con sus comentarios. También a mis colegas del College of William and Mary que me recibieron con la mayor afectuosidad, y que hoy día, puedo decir considero amigos más que sólo compañeros de trabajo. Les agradezco el profesionalismo con que me trataron y el haberme dado tantas posibilidades, entre ellas, la libertad de elegir los tópicos de las clases que allí enseñé. No quiero dejar de agradecer a los estudiantes de mis dos clases, por un lado, “Cine y cuerpo” y, luego, “La historia cultural del peronismo”, con quienes reflexioné y repensé muchas de mis ideas que hoy forman parte de este trabajo. Especial mención quiero hacer de Silvia Tandeciarz y a Jonathan Arries por la confianza que depositaron en mí desde el primer día. Finalmente le agradezco a Pepe Vargas, director ejecutivo del International Latino Cultural Center por su ayuda. También agradezco la ayuda de Clara Kriger, autora de Cine y peronismo y Directora de la cátedra de Metodología de la Investigación en la Universidad de Buenos Aires, Diego Trerotola, crítico y columnista de cine, y de Héctor Pepe Higinio con

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quienes extendí comunicaciones desde Buenos Aires y me facilitaron material, recomendaciones e ideas que se reflejan en este trabajo. AMC

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ÍNDICE DE CONTENIDOS I. Introducción a. Melodrama y crítica b. Clase y género c. Mujeres que trabajan d. Eva Duarte, Evita Perón otras muchachas peronistas de los ‘40 y ’50 e. Organización y capítulos f. 1930-1960: El cine argentino y las clases populares

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II. Mujeres que trabajan a. La estrella de tango y la conflictiva relación de la oligarquía con el nuevo mundo del espectáculo: Besos brujos b. Empleadas de comercio, ricas desheredadas y nuevas voces femeninas en el discurso de clase: Mujeres que trabajan

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III. Eva Duarte, Evita Perón y otras muchachas peronistas de los ‘40 y ‘50 a. Nuevos modelos de beneficencia femenina: Eva Perón ensaya su futuro en La pródiga b. La trepadora y el mendigo/millonario entre la vieja corrupción laboral y la nueva justicia social: Dios se lo pague c. Mujeres encarceladas, oligarcas criminales y el nuevo Estado redentor: Deshonra d. Lucha de clases, relaciones laborales y nueva sexualidad en El trueno entre las hojas Epílogo

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Obras citadas

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Vita

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SUMMARY This dissertation explores class and gender issues in a number of films produced in Argentina between 1937 and 1958. The 1930s and the early 1940s are often identified as the aesthetic and commercial peak of Argentine cinema. The period can also be defined as one in which political changes consolidated the power and identity of the newly created middle class while also modifying the social position of women. A new political force, Peronism, emerged as a catalyst in shaping both the nation and the newly created public space for women. On the one hand, since the 1910s and 1920s women had been involved in activities outside the household, especially as they entered the expanding urban labor force and participated in both international and internal migrations. On the other hand, Peronism, although it did not significantly alter the patriarchal structure of Argentina, went to great lengths to invite women to participate in public and political life. With particular attention to the periods before and after the emergence of Peronism, I center my study on melodramatic films that achieved significant success in Argentina and abroad and which explicitly either challenged or reinforced women’s traditional roles. I focus on the ways in which a variety of Argentine directors, many of them from the upper and middle classes, responded to the intense social, political and cultural changes that occurred in the country. I pay special attention to the ideological shifts brought about by the country’s industrialization, by the emergence of political rights for women, and by the rise and decline of Peronism, for all of these phenomena affected conceptions of social and gender roles and relations. One of the common denominators of the films that I analyze in this dissertation is their persistent reference to the conflicts surrounding women and their social rank. My analysis emphasizes the contradictions that lay at the core of the Argentine patriarchal ideology and that appear in each of these films alongside important complications of traditional female figures and

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class discourses. One of the key conclusions of this dissertation is that the principal tensions of early Argentine melodramatic film have to do with its attempts to convey its historical capacity to act as an agent of revolutionary change during times of intense turmoil while simultaneously attempting to serve as an instrument for the dissemination of more traditional discourses of gender and class.

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I. Introducción a. Melodrama y crítica A través de un corpus compuesto por algunos de los melodramas más reconocidos y comercialmente exitosos del cine nacional argentino producidos entre 1937 y 1958, esta tesis propone analizar la construcción de ciertos modelos femeninos en su relación con el discurso de clase.i No hay nada de documental en estos filmes seleccionados para este estudio, ya que, como indica el título de esta tesis, todos ellos caen dentro de la categoría del melodrama, en varios de sus subgéneros (trágico, cómico-sentimental, erótico).1 Partiendo de la base que el cine sonoro argentino, desde sus comienzos al inicio de la década de los treinta, mostró una marcada ansiedad por la movilidad social, la propuesta general de esta tesis es considerar tres décadas del cine argentino a fin de determinar cómo la clase operó en las relaciones de género y en la construcción de los modelos de representación de la mujer. Para ello repasaré en cada capítulo aspectos de la conformación de clase y estratificación social de los correspondientes años de producción y lanzamiento de cada película seleccionada para este estudio. El propósito es sumarse a los trabajos ya existentes que han elaborado sobre la relación entre género y cine, ampliándolos al añadir la relación entre la dinámica de la división de clases con la construcción de los modelos femeninos cinematográficos.

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“Melodrama” en el sentido más estricto se refiere a la combinación de música (melos) y drama. Sin embargo, el término también se utiliza para referirse a los romances populares que se centran en la experiencia de un individuo virtuoso (usualmente una mujer) o una pareja (usualmente amantes) victimizados por circunstancias sociales represivas o no equitativas” (Schatz, 222).

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2 Un aspecto que caracteriza al corpus de películas producidas en el periodo es el énfasis que aparece en la movilidad social, es decir, el movimiento ascendente o descendente en la pirámide social de los personajes.2 Cuando se refiere a los personajes femeninos, la movilidad aparece tempranamente en la década del treinta asociada con el acceso al trabajo como plataforma para el ascenso social de la mujer. A partir de 1936 se observa una continuidad temática en los conflictos que genera la visibilidad, mayor libertad y movilidad de la mujer que trabaja. Los argumentos se centran en la experiencia de quienes realizan las tareas de vendedora de tienda, secretaria, inclusive doméstica (y en algunos casos excepcionales, obreras) hasta artista o cancionista, pasando por la prostitución; roles que se irán repitiendo en las actrices que estudio en este trabajo. Paralelamente, existe otro rol quizás más tradicional que compite con el anterior. Este es el caso del ascenso social de la mujer mediante la unión romántica con un hombre de la clase alta. Los filmes que ponen en escena estas situaciones también sugieren el peligro que corre el personaje cuando el ascenso social depende de una relación íntima, ya que queda implícita la referencia a la prostitución o la caída moral de la mujer por su deseo materialista. Aunque el ascenso social de los personajes prevalece en el periodo, el modelo opuesto, el del descenso en la pirámide social, también está presente. En estos casos, se hace énfasis en el desigual estatus social y moral de la pareja protagonista. Mientras la mujer cuenta con el capital económico que el protagonista no posee, es él quien ofrece un capital moral que la puede redimir. La caída social de la mujer es trágica y viene acompañada del sacrificio de su estatus y de su vida. El protagonista y la clase inferior a la que pertenece, entonces, tiene la

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La movilidad social es un tema que todavía continúa apareciendo en el cine moderno argentino, especialmente en la filmografía del llamado Nuevo Cine Argentino que da inicio a finales de los noventa. Se trata más bien de un cine que pone el énfasis en el descenso social de los personajes, especialmente cuando se trata de personajes de clase media que han sufrido los embates de las crisis económicas y no pueden encontrar un lugar donde ubicarse en la estructura social.

3 función de corregir la irregularidad que causó el personaje femenino y re-encarrilarla hacia las relaciones de género más tradicionales. Debido a la temática del cine, centrada en la movilidad social, el acceso de sus personajes femeninos al ámbito laboral o a otros espacios públicos, las películas plantean directa o indirectamente enfrentamientos de clase. Como característica general del periodo se observa que los filmes ponen en escena una directa hostilidad hacia la clase alta y aristocrática y ubican a los personajes femeninos como intermediarios y negociadores de los antagonismos de clase. Las protagonistas, quienes en el contexto de los filmes usualmente pertenecen a las clases humilde o media (aunque no siempre) quedan atrapadas dentro de los conflictos que puntualizan las diferencias entre los sectores privilegiados y los no privilegiados. La manera en que ellas resuelven sus conflictos inmediatos da cuenta de las formas toleradas de comportamiento de la mujer, así como también la imposibilidad de superar las contradicciones y marginalizaciones ideológicas que los propios filmes plantean. A diferencia del cine de Hollywood que se inició en los años treinta con un fuerte discurso de clase que fue disminuyendo hasta casi desaparecer en los cuarenta y cincuenta (Doane, 80), la filmografía argentina mantuvo la focalización en estos conflictos en los melodramas de las décadas siguientes. Dos motivos cruciales explican esta dirección que tomó el cine sonoro argentino. El primero se funda en que el cine argentino nació como una forma de entretenimiento para las clases populares que, por cuestiones históricas, políticas y económicas transitaban en los treinta un periodo de ascenso social, y en los cuarenta y cincuenta una reivindicación de la clase trabajadora nunca antes experimentada que se canalizaba con el surgimiento de una novedosa fuerza política, el peronismo. La sensibilidad y la problemática de estos grupos sociales quedaron retratadas en personajes que tenían aspiraciones similares a las de

4 la audiencia. Las clases populares preferían el incipiente cine argentino, no sólo por la familiaridad que les provocaban las actrices y actores, a quienes ya conocían de la radio y el teatro, sino también por el uso de dialecto y costumbres locales. ii Por su lado, las clases media y alta tenían predilección por el cine extranjero (estadounidense y europeo) ya que no sufrían el impedimento del acceso a la lectura de subtítulos o de situaciones sociales representadas en la pantalla, ajenas a las del país. Esta distinción en el gusto según la clase también se determinó geográficamente en la propia ciudad de Buenos Aires. Las salas más modernas y céntricas raramente exhibían películas en español ya que privilegiaban las producciones europeas. Las salas de barrio concentraban las producciones en español argentinas conjuntamente con las producidas en España que eran valoradas como de menor jerarquía en comparación con otros cines europeos (Oroz, 114). Vale recordar que la salida social habitual al cine, con amigas o entre madres e hijas, era una forma de entretenimiento perfectamente tolerada —como se ve representado en las cintas de los treinta y en la literatura— e inclusive accesible económicamente. Las salas de cine solían mostrar tres o cuatro películas corridas a precios módicos, tendencia que garantizó la continuidad de público y que se mantuvo durante el periodo estudiado. La falta de opciones de entretenimiento no censurado para el público femenino fue hábilmente captada por los exhibidores que supieron interpretar esta latente necesidad social. Así en la Argentina se instauró el “día para damas”, es decir, una jornada completa de exhibición de melodramas solo para mujeres que excluía el horario nocturno, por supuesto (Oroz, 51). Salvo la excepción de algunos directores, lejos está este cine argentino de los estilos vanguardistas de la filmografía extranjera, sino que por el contrario se caracterizó por exponer las diferencias de clase y el resentimiento hacia la clase alta de forma simple y melodramática. La filmografía del periodo le atribuye a las clases baja y media valores morales positivos y

5 universales que ubican a los miembros de esas clases simbólicamente por encima de quienes habitan la clase alta, formadas por industriales y comerciantes exitosos o terratenientes aristocráticos. En cuanto a la mujer se refiere, en particular, al ubicarla (casi siempre) entre las clases baja y media, el argumento de las películas daba cuenta de la necesidad del ascenso social femenino para que sus valores también transiten hacia la clase alta. El segundo motivo que explica la importancia del discurso de clase en las películas argentinas se relaciona con el melodrama como forma de expresión privilegiada de los conflictos sociales y románticos. El melodrama fue el género o forma de expresión preferido por el público argentino durante los primeros años de la industria cinematográfica. Como ha notado la crítica, en particular desde la aparición del libro de Peter Brooks “The Melodramatic Imagination”, el melodrama expresa la ansiedad que produce todo cambio, es decir, un nuevo mundo lleno de inquietudes en el que las normas tradicionales de orden moral ya no suministran la necesaria cohesión social (21).3 Según el historiador cultural Matthew Karush, esto se debió al gran arraigo de la tradición melodramática entre las clases populares argentinas desde el comienzo del siglo XX. Este modo de expresión ya presente en el tango, el sainete (tipo de teatro cómico popular en la Argentina desde el siglo XIX) y las narraciones folletinescas de las décadas anteriores, transitó al nuevo medio de comunicación directamente (307-08).iii Es fundamental aquí comprender la relación entre el melodrama y el placer asociado con este género para acercarse a los efectos que pudieron haber tenido estos filmes (y sus protagonistas) entre el público argentino. Algunos críticos han observado que el melodrama, tanto en el cine como en otros medios de comunicación, directamente reflejaba las ansiedades sobre el ingreso de la mujer al ámbito

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El melodrama, según explica Brooks, fue concebido como una literatura destinada a satisfacer las emociones de la clase baja cuando apareció originalmente en Francia durante la Revolución francesa.

6 laboral, y más específicamente en el contexto del mundo del entretenimiento y el espectáculo.4 Aunque en muchos casos se puede argumentar que se trata de desalentar esta intromisión (particularmente cuando se analizan las letras del tango), las películas no dejan de ofrecer a la audiencia una experiencia de satisfacción en la medida que reivindicaban los valores morales de las protagonistas en detrimento de los valores de los villanos (empresarios explotadores, millonarios que seducen y abusan de las empleadas domésticas, mujeres de clase acomodada que rechazan a quienes no pertenecen a su círculo social). La repetición de las convenciones temáticas y estilísticas de lo que ya resultaba familiar para la audiencia, debió haber sido una parte importante del inmediato éxito que tuvieron todas estas películas. Asimismo, puede pensarse que el cine reemplazó la función social que Beatriz Sarlo asignaba las populares narraciones o literatura de folletín de aparición semanal que “presentan… un mundo deseable, diseñando un horizonte ideal alejado de las dificultades, los obstáculos, el tedio o los problemas cotidianos de la sociedad plebeya. … Se trata de un mundo ordenado donde la pasión introduce un desorden que el desenlace recompone” (Imperio de los sentimientos, 154). El melodrama cinematográfico, al igual que estas novelas de consumo masivo que circulaban en Buenos Aires a principio del siglo XX, era una forma de escape ideológicamente conservador que respondía a las inestabilidades de las relaciones de género y clase del periodo. Una característica del melodrama es su puntualización en la experiencia romántica de la mujer. Con sus “finales felices”, el melodrama permite desplazar las contradicciones y enfrentamientos de clase a un segundo plano. Esa misma característica fue la que provocó que la crítica se mostrara reticente a analizar en profundidad los aspectos ideológicos y las dinámicas de

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Donna Guy en su ya clásico análisis de las relaciones de género y la sexualidad en la Argentina, Sex & Danger in Buenos Aires: Prostitution, Family, and Nation in Argentina, se refiere a este aspecto en su análisis de las letras de tango, por ejemplo (142-56).

7 clase y género que se ponían en juego. Sin duda el melodrama fue la forma de expresión preferida de los filmes de la época que aquí estudio, y sin embargo, debido a que muchos de estos filmes tratan sobre el amor, el deseo, el casamiento o las relaciones con los hijos, no fueron considerados en profundidad. El ensayo de Enrique Colina y Daniel Díaz Torres, “Ideología del melodrama en el viejo cine latinoamericano”, aparecido en 1972 marcó el paradigma de la crítica por varios años.iv Según Colina y Díaz Torres, la “popularidad del melodrama no sólo es el producto de un gusto cinematográfico o literario deformado sino que su aceptación responde al arraigo popular de valores morales pequeñoburgueses, “sistematizados públicamente por la erosión de una superestructura ideológica” (s/n). Para este tipo de crítica el melodrama clásico del cine argentino (e inclusive del mexicano) no contenía ningún elemento revolucionario y descolonizador sino que provocó “el traslado de… concepciones burguesas a una imagen fílmica conciliadora de intereses opuestos, lograda a partir de una meticulosa y aplicada disección efectiva de las contradicciones sociales del medio” (s/n). Si bien estos críticos aciertan en identificar las limitaciones del melodrama para resolver las dualidades de clase porque éste no cuenta con la capacidad renovadora de otros estilos como el cine avant garde ni la crítica de la comedia, se trata de un análisis tan general del periodo que no permite ver la especificidad que plantea la relación entre melodrama, género (femenino) y clase. Sólo recientemente se ha empezado a revertir esta tendencia gracias a trabajos más extensos que atienden a las cuestiones de clase o de las relaciones sociales en el periodo y su articulación en los medios masivos de comunicación.5 Todavía más escasa es la crítica sobre el rol de los personajes femeninos y su intersección con los discursos de clase, género y sexualidad. Una parte de la crítica feminista del cine 5

Ver el trabajo de Matthew B. Karush: sus artículos “The Melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s”, “Populism, Melodrama, and the Market” y su posterior libro Culture of Class: Radio and Cinema in the Making of a Divided Argentina.

8 argentino, siguiendo los modelos utilizados para el estudio de la filmografía de Hollywood para similares periodos, se ha centrado en el estudio de la fascinación por la mujer, su sexualidad y corporalidad, así también como su “espectacularidad “haciendo indirecta referencia a la clase y la construcción de la nación.6 Sin duda esta revisión de los personajes femeninos resulta inseparable de este tipo de acercamiento a la industria y tanto la historia del cine argentino como la del internacional y, como tal, ha sido ampliamente estudiado por la crítica feminista. Sin intentar hacer futurología de la trayectoria que tomará la crítica, el resultado de la disminución del interés por los estudios de la formación de clase parece estar revirtiéndose. La escasez de trabajos que vinculan a la clase (o la formación de las clases) con la representación de la mujer en el cine argentino me permite considerar este trabajo como puntapié inicial de una investigación más extensa. Para concluir esta sección propongo un estudio que se sume a los ya publicados sobre el tema, pero que ofrezca un tratamiento extenso y panorámico de la íntima e inseparable relación que se establece entre la representación y focalización de los personajes femeninos y el conflicto entre las clases privilegiadas y las desfavorecidas que subyace el argumento melodramático de las películas en el cine argentino. El énfasis de este estudio estará puesto más en la narrativización del género y la clase en estas películas que en las consideraciones puramente técnico-cinemáticas, aunque hago referencia a los elementos visuales que permiten ampliar la descripción de los estereotipos que aquí trato de la mujer en el ámbito laboral o la mujer en su movilidad social cuando resulta pertinente. Si bien algunos críticos argentinos han intentado identificar rasgos específicos en ciertos directores que estudio –como en el caso de José Agustín 6

Se destacan los siguientes trabajos: Raúl Horacio Campodónico y Fernanda Gil Lozano “Milonguitas encintas: La mujer, el tango y el cine”, Valeria Manzano “Trabajadoras en la pantalla plateada. Representaciones de las trabajadoras en el cine argentino, 1938-1942”, Silvia Schwarzbock “Objetos perdidos”, Silvia Pellarolo “The Melodramatic Seductions of Eva Perón”, y la tesis de grado de María Emilia Morasca La mujer y el melodrama: Su representación en el cine argentino.

9 Ferreyra que dirigió a Lamarque en sus primeros filmes y a quien se le reconoce un temprano estilo realista— es difícil considerar rasgos de la estética dominantes del periodo. El sistema de producción según el cual se organizaban los estudios de cine argentinos no tuvo como finalidad la experimentación ni la producción avant garde, sino generar obras que llegaran a gran cantidad de público con el mero fin de entretenimiento con la mayor velocidad posible.7 Dicha organización permitía que varios productos se filmaran al mismo tiempo y de esta manera si uno fracasaba, otro estaba listo para competir en el mercado y así aminorar las pérdidas. Sin embargo, esto dio como resultado productos no siempre de la misma calidad técnica.8 b. Género y clase El concepto de clase siempre ha sido difícil de definir. Los estudios sociológicos o socioeconómicos que han intentado una definición parecen siempre ser imprecisos o incompletos y cualquier definición queda sometida a revisiones constantes. A los propósitos de este estudio, utilizo una definición amplia de clase, como el sistema del cual emergen y se delinean divisiones sociales. Para comprender esta dinámica de formación de las clases sociales en la Argentina de mediados de siglo XX he tomado en cuenta no sólo los factores económicos (o las relaciones de producción) que determinan la pertenencia o exclusión a una clase sino también la dimensión simbólica que opera para la categorización, es decir, las diferencias culturales que delinean las prácticas de la vida diaria: la cultura, las formas de consumo, la alimentación, la participación o exclusión a los espacios de socialización, el entretenimiento, la educación, el consumo y consumismo, entre otros (Distinction). Lo interesante de esta forma de acercamiento es entonces 7

A modo de ejemplo vale recordar la anécdota del guionista de la película Dios se lo pague (que se analiza en la segunda sección del capítulo cinco), Tulio Demicheli que confiesa haber preparado la adaptación de la obra de teatro en 20 días de 15 horas de trabajo diario porque Arturo de Córdova, el co-protagonista, tenía una ventana muy corta para filmar entre sus compromisos de trabajo (Oroz, 137). 8

Lo cierto es que la industria local no buscaba que el director fuera la estrella, ni fomentaba un cine de autor, que posteriormente llegaría con obras independientes sino que se fundaba en el trabajo y éxito de las actrices.

10 determinar lo que el cine producido por los miembros de la clase media y dirigido primordialmente a la clase baja escogió para filmar (temas, objetos culturales, lugares y personajes) el modo en que se percibían las diferencias de clase y de sus miembros. En este análisis, el cine argentino es un “campo” en el que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder interpretativo en oposición a otros campos (cultura alta, política, legal). Surgen a primera vista dos posiciones en contradicción. Por un lado, las películas seleccionadas muestran a una clase alta que se representa como productora y reproductora de su propia clase, además de ser la poseedora del capital y determinante de las marcas dominantes y prestigiosas. Por el otro, una popular que puja por desestabilizar esas marcas estableciendo parámetros de igualdad de oportunidades y meritocracia. La ansiedad por la estructura clasista que muestra el cine se funda en que desde finales del siglo XIX, la inmigración había empezado a desestabilizar la estructura social que durante la colonia había estado dividida en dos bandas claramente diferenciadas entre una élite blanca y una clase popular mestiza. Aunque dividida, la sociedad argentina colonial y post-colonial nunca tuvo la rigidez social de otros países latinoamericanos de mayor población. Los extranjeros que se iban añadiendo a la población urbana de Buenos Aires, unas tres cuartas partes de la población entre 1854 y 1869, subdividieron ambos sectores generando cierta permeabilidad de la clase alta. A mediados del siglo XX, el desarrollo de una próspera clase media nacida en la Argentina y descendiente de las primeras olas de inmigrantes europeos se encontró con la resistencia de las élites para ser aceptada, salvo que se tratara de excepcionales casos de particular prestigio cultural o descendencia noble (Moya, 211-213). El tejido social que surgía, producto de los activos procesos de migración externos y externos, el crecimiento de la economía, la ampliación de las oportunidades para el acceso a la

11 educación pública y el surgimiento de nuevas fuerzas políticas como fueron el radicalismo en los treinta y el peronismo en los cuarenta, modificaba como nunca antes la estratificación social de la Argentina que hasta entonces habían estado sujetas a la estricta determinación de la historia y la herencia.v De los primeros estudios sociológicos realizados surge la nueva estratificación social y el incremento de la clase trabajadora urbana en Buenos Aires como proceso novedoso. Por ejemplo, Gino Germani, uno de los impulsores de la sociología en la Argentina, comprueba que en 1947 el 40% de los habitantes económicamente activos podía agruparse en las “clases medias y alta”’ y casi el 60% en las “clases populares” (132). En este nuevo contexto, el desarrollo económico que tuvo lugar a partir de los años treinta, convirtió a los habitantes del lumpen proletariado (a los compadritos y, si se quiere, a las prostitutas) en obreros y los incorporó poco a poco al sistema productivo (Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, 122), mientras que este fenómeno causó resquemor entre las clases burguesa y alta que veían un atropello en la irrupción y expansión de estas clases que se volvían más y más visibles y movibles en la ciudad de Buenos Aires.9 En el corazón de este tránsito se encuentra la conciencia de clase. En la forma en que las clases baja y media se imaginaron se encuentra el sueño del ascenso social que caracteriza a este periodo de la historia Argentina y que se observa en el cine. Dicha concientización (refiriéndome ya no a su representación) ya había estado presente desde el siglo XIX entre los inmigrantes llegados de Europa, y terminó de consolidarse con el peronismo que supo canalizar las ansiedades de la clase obrera que pujaban por reconocimiento político. Con el peronismo la clase trabajadora no se veía a sí mismas como mera productora sino también como consumidora, acercándose así a las prácticas que identificaban a la pequeña burguesía. Vale mencionar que 9

Similar fenómeno ocurrió en otros centros urbanos del país, aunque es importante aclarar que el cine argentino era fuertemente porteño, es decir, que las historias se desarrollan casi exclusivamente en la ciudad de Buenos Aires.

12 durante el peronismo un obrero especializado ganaba más que un maestro o un empleado público, con lo cual el nivel económico de uno y otro se igualaba aunque no así el estatus social de uno y otro, quedando el obrero siempre por debajo (Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, 149), distinción que se observa en la representación de algunos personajes de la clase trabajadora. Lo cierto es que la relación entre clase y mujer resulta aún más compleja de establecer y determinar. En primer lugar hay que considerar que el discurso de clase no ha prevalecido entre los análisis feministas, particularmente cuando se trata de la formación de la identidad de la mujer de clase trabajadora. Esta falta de atención del feminismo en Europa y los Estados Unidos fue objeto de crítica por parte de los trabajos de feministas latinoamericanas. Desde una crítica feminista el limitado corpus sobre el estudio de la representación de la mujer y su clase no puede justificar que ciertos periodos de la historia del cine argentino no deban analizarse desde esa perspectiva. En efecto, como sugiere Skeggs, la clase es una parte fundamental de la construcción de la subjetividad femenina (7). Las representaciones de clase son necesariamente discursivas e históricamente específicas, con lo cual, el análisis que propongo debe interrogar no solamente los modelos femeninos sino también los motivos históricos que provocaron la mayor o menor visibilidad de la clase en estas películas para mujeres de mediados del siglo XX. La representación que se encuentra en estas películas del enfrentamiento entre clases, en varios aspectos, responde a las ansiedades en cuanto al rol de la mujer en el crecimiento demográfico del país, el ingreso al ámbito laboral y la formación de la nación. El imaginario de la mujer de clase baja estuvo asociado al de una figura que disponía de mayor independencia en comparación con la mujer de clase media. En la Argentina, los estudios de Laperrière de Coni y Juan Bialet-Massé publicados durante el primer lustro del siglo XX notan la temprana relación

13 que se estableció entre la promiscuidad de la mujer de clase baja en general y, en el ámbito laboral, en particular. Otro aspecto de este imaginario es el que Donna Guy identifica en su ya clásico libro Sex and Danger in Buenos Aires, cuando observa que la prostitución se convirtió en metáfora de los temores de las clases alta y media para el futuro de la nación. Gran parte del enfoque gubernamental e higienista desde el siglo XIX fue el control de la sexualidad de las mujeres de la clase baja para que se adecuaran a los modelos morales burgueses, es decir, los que definían la labor femenina como reproductiva y no productiva (44). Al mismo tiempo, la mujer obrera, expuesta a pobres condiciones de trabajo resultaba también inadecuada para la reproducción y esta situación fue objeto de una variedad de políticas estatales tendientes a que la mujer retorne al ámbito doméstico. Es en este sentido que el cine del periodo resulta altamente ambiguo en cuanto a la construcción de la clase respecto a la mujer, ya que ésta depende no sólo de factores socioeconómicos que definían su estrato social sino de una cuestión de respetabilidad relacionada con el control de su sexualidad. El ambiente laboral que se observa en el cine de los años treinta, por ejemplo, es criticado desde los propios filmes por la fragilidad de la situación de la mujer en cuanto a que la labor en la fábrica, tienda u oficina es confundida (por clientes y jefes) como disponibilidad sexual de la mujer. Mantener la respetabilidad en la relación laboral es uno de los temas que tienen mayor importancia, sobre todo en los casos en que la movilidad social resulta vertiginosa, como entre quienes se dedican al espectáculo. En cambio, si se trata de la caída en la escala social, ésta viene acompañada, usualmente, de la pérdida de la respetabilidad que en estos casos está relacionada con la búsqueda de una relación con un hombre que pueda satisfacer las necesidades económicas de la mujer sacrificando así ella su buen nombre y prestigio social.

14 Visto dentro de un contexto temático que insiste en hacer resaltar diferencias socioeconómicas, el tratamiento del cuerpo femenino constituye una parte importante de este estudio de género. El análisis que propongo recae en reflexionar sobre la corporalidad/espectacularidad de los roles femeninos en la pantalla. Lo que se observa es que la narrativización del cuerpo femenino no es estable a lo largo de los años que estudio. En el comienzo, en la mujer cantante o actriz se explota el valor simbólico de su cuerpo y belleza física para espectáculo de la mirada masculina. Aunque no se trata sólo de pensar el cuerpo como siempre sujeto a dicha mirada (cf. Mulvey) sino en el énfasis que ponen los filmes en destacar la relación entre la espectacularidad y la estrepitosa movilidad social. El cuerpo de la mujer trabajadora (obrera, vendedora del mercado) se significa por medio de la apariencia física indeseable de algunas actrices secundarias. Otro cuerpo trabajador, el de los personajes de la actriz Niní Marshall, también resiste la espectacularización porque se trata de un cuerpo de quien está transitando entre clases y todavía se encuentra “practicando” su corporalidad burguesa. Su cuerpo se vuelve un antiespectáculo porque malinterpreta las reglas del buen gusto al exagerar su vestimenta, su tono de voz y su lenguaje corporal. Otros cuerpos de trabajadoras que predominan son los que por la naturaleza de su empleo (vendedora de tienda, manicura o empleada) deben seducir a su clienta para vender. Los cuerpos de las actrices Eva Duarte y Zully Moreno, aunque no idénticas cuentan con rasgos similares que las destacan por su marca de aristocracia “congénita” (aunque los filmes parecen querer ser especialmente oscuros en los detalles de sus orígenes). Esta aristocracia queda plasmada en su altura, tono blanquísimo de la piel y cabellera rubia que las separa de las actrices antes mencionadas porque aparecen caracterizadas por una belleza clásica, pura y etérea. Otro tipo muy distinto de cuerpo de mujer es el que presenta Isabel Sarli, cuya fama se inicia en el momento en que la actriz protagoniza el primer desnudo del cine argentino.

15 A diferencia de los otros tipos analizados en esta tesis, Sarli presenta un cuerpo excesivo, excesivamente espectacular, y ‘nacional’ a la vez. Sus generosas formas y rasgos faciales y su abundante cabello oscuro contrastan fuertemente con las rubias (auténticas o teñidas), o las castañas aburguesadas de los otros melodramas que analizo en esta tesis. Puro cuerpo (ni siquiera se escucha la voz de la actriz en la película discutida en esta tesis), en su primera película el personaje encarnado por Sarli se debate entre el tipo de la bombshell y el de la femme fatale, dos tipos de corporalidad y psicología femenina mayormente ausentes de los otros melodramas estudiados en esta tesis10. c. Mujeres que trabajan A propósito de la crisis económica mundial al iniciarse la década de los treinta, la Argentina implantó un modelo proteccionista de desarrollo basado en una política de sustitución de importaciones, en otras palabras, reducir la cantidad de bienes importados reemplazándolos por otros de producción nacional.vi El origen de esta política estuvo orientado originalmente a satisfacer la demanda interna que se vio desabastecida debido a la crisis internacional ocurrida con la Gran Depresión de 1929 y luego, con el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Lo significativo de esta política es el tipo de labor que demandó: mano de obra especializada y urbana. Esto provocó un aumento de la migración interna y una apertura laboral para la mujer, con lo cual se modificó el ratio entre inmigrantes hombres y mujeres. Desde 1895 a 1914 los inmigrantes hombres que llegaban de Europa habían sido mayoría, pero durante el periodo de mayor industrialización del país, entre 1914 a 1947, se revirtió la tendencia, duplicando la cantidad de mujeres migrantes (del interior y en menor medida extranjera) a la ciudad que la de

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En su muy exitosa colaboración con el director Armando Bó, quien la hizo famosa, Sarli seguirá representando estos papeles (bombshell y femme fatale) a través de su carrera.

16 hombres.11 La mujer migraba del campo a la ciudad en busca de mejores condiciones. Sumado a esto, sus sueldos, relativamente inferiores a los de los hombres, resultaban de gran atractivo para las industrias que las empleaban. A nivel nacional el empleo de mujeres había aumentado el 27,4 por ciento entre 1935 a 1939 y en proporción con los hombres, en el periodo 1937 a 1939, el empleo de las mujeres aumentó el 14 por ciento mientras que el de los hombres sólo el 10,2 por ciento (Hollander, 146-47). Varios estudios históricos identifican que la entrada laboral de las trabajadoras se daba en las fábricas y, en particular, en algunas industrias las mujeres eran mayoría como en la textil, tabaco e indumentaria; no obstante, el cine se interesó más en mostrar a la mujer en los espacios laborales donde el cuerpo y la imagen de la mujer se utilizaban para vender u ofrecer un servicio. Hacia mediados de la década de los treinta se observa en las producciones cinematográficas un cambio en la temática y el escenario. En 1936, gracias a Ayúdame a vivir protagonizada por la actriz y cantante de tangos Libertad Lamarque, se inicia una nueva etapa de la industria argentina en la que los personajes femeninos dejan ese papel secundario al que habían estado relegados inicialmente y se vuelven centrales para la trama. Los espacios dejan de ser exclusivamente masculinos (la cancha de fútbol, el bar, la marina o la fuerza aérea) y aparecen las escuelas de señoritas, las tiendas de ramos generales, los conservatorios y escuelas de danzas clásicas como lo muestran los títulos de las películas de la segunda mitad de la década en La muchacha del circo (1937), La rubia del camino, Mujeres que trabajan y Una mujer de la calle (1938), Muchachas que estudian, Doce mujeres (1939).12 Ya en los cuarenta las series de comedias

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De todas maneras la demografía argentina muestra que la tendencia a la mayor cantidad de hombres, provocada por la gran inmigración de trabajadores varones que llegó al país, se mantuvo constante y sólo recientemente comenzó a igualarse con la cantidad de mujeres. 12

Es posible ver en los títulos de las películas de la década el reflejo de los espacios de sociabilización de estos grupos populares y masculinos: La barra de Taponazo (1932), Los tres berretines (1933), Ídolos de la radio (1934), El alma del bandoneón (1935), ¡Goal! (1936), La muchachada de abordo (1936).Otros títulos que marcaron esta

17 románticas de la actriz Niní Marshall muestran el nuevo despliegue de personajes y espacios femeninos, entre ellos el del trabajo, que dominarán la década: Hay que educar a Niní (1940), Orquestra de señoritas (1941), Yo quiero ser bataclana (1941) y Mujeres que bailan (1949). Desde el inicio del cine sonoro en 1933 se impone el modelo de la cancionista que transita el mundo del espectáculo. Se trata de un estereotipo fundado en la tradición del tango que fusiona el trabajo de la mujer en el mundo del espectáculo con su disponibilidad sexual en la noche. Asimismo, este modelo y sus variaciones dan la opción a la mujer de un estrepitoso ascenso social a la vez que muestran que el mundo del trabajo está controlado por la codicia de empresarios y capitalistas de dudosa moral. La cancionista se vuelve una preocupación social en tanto la mujer artista no es aceptada por la clase alta y, simultáneamente, su éxito es visto como un obstáculo para el casamiento y la maternidad. Si en la década de los treinta se percibía que el trabajo era un sacrificio y una necesidad para la mujer, ya a principios de los cuarenta comienza a verse como una elección o una opción para la mujer joven. A finales de los treinta, la comediante Niní Marshall presentó en el cine a uno de sus personajes radiales, Catita, el estereotipo de una pequeña burguesa o “una guaranga” como se decía en esos años. Este personaje cómico es el de una joven argentina de descendencia italiana que se desempeña en el ámbito del trabajo (vendedora de tienda, bailarina del teatro de revista, enfermera, manicura). Catita es una chica que está aprendiendo a tener clase, en el sentido que su ambición por el ascenso social pretende el reconocimiento por la clase alta creando una burda copia de ese gusto refinando que no es innato en ella. Este es quizás el personaje que represente de forma más explícita los antagonismos de clase en el cine argentino.

tendencia sobre los espacios donde los hombres socializaban, sus preocupaciones, aspiraciones y conflictos sociales fueron en 1937 La muchachada del circo, Muchachos de la ciudad y Segundos afuera, y finalmente en 1939 Alas de mi patria.

18 Las películas de Marshall dialogan con los discursos de clase, étnicos y sobre el rol de la mujer en el trabajo, fuera del ámbito doméstico.vii d. Eva Duarte, Evita Perón otras muchachas peronistas de los ‘40 y ‘50 En el imaginario nacional de los argentinos, ninguna mujer trabajó más por el Estado, ni por las clases necesitadas que Eva Duarte de Perón. El papel “prodigioso” que en la historia del peronismo le tocaría jugar entre los años 1945 hasta su muerte en 1952, se anticipa en la única película protagonizada por Eva Duarte, La pródiga (1945). Este film, el primero y último en que tuvo el rol protagónico, nunca fue distribuido ni exhibido al público de los cuarenta. Una vez que Juan Domingo Perón fue elegido presidente de la Argentina en 1945 y ella se convirtió en primera dama, la cinta fue sacada de circulación a pedido del mandatario. Solamente en los años ochenta, luego del fallecimiento de ambos, pudo accederse públicamente a la única copia que había sido guardada por uno de los productores del estudio en el que se había filmado.13 En esa película Eva simultáneamente construye y deconstruye el estereotipo al interpretarlo como una composición performativa o teatralización. Puede también verse que Eva anticipa un modelo novedoso (y no menos conflictivo) que es el que relaciona a la mujer (aristocrática en este caso) con las masas. En el papel de Julia, Eva Duarte interpreta a una mujer con clase y adinerada que intercede por la clase baja por medio de la caridad. Esta película me permite también analizar la posterior posición que Eva Perón tendría, en su rol de primera dama, respecto a la figura de la dama de caridad tradicional expuesta en su obra La razón de mi vida. En este texto, la primera dama argumentó que la justicia social (y no la caridad, limosna o beneficencia) era la forma de inclusión de los marginados. 13

Eva Duarte, antes de iniciar su carrera en el cine y mucho antes de ser Evita o Eva Perón, ya había tenido una extensa experiencia laboral en el teatro y la radio. Aunque su carrera en el cine fue breve, su primer y único rol protagónico ocurrió gracias a la influencia del entonces ministro y vicepresidente del gobierno militar de la Revolución de 1943, Juan Domingo Perón. Con este personaje que Eva misma elige para interpretar en el cine emerge una figura en tránsito en el estereotipo de la “dama de caridad”.

19 Una imagen similar a la de Eva en La pródiga proyecta la actriz Zully Moreno en la película Dios se lo pague (1947), pero mientras que Julia-Eva está dispuesta a perderlo todo para ayudar a sus aldeanos, el personaje de Nancy en Dios se lo pague es una trepadora que sólo piensa en su propio bienestar, y en sus posibilidades de ascenso social hasta los últimos momentos de la película. Si hasta ahora los melodramas han reflejado mujeres que trabajan, la figura de Nancy es emblemática de la mujer que ni trabaja ni contribuye de ningún modo al bienestar de la comunidad. Hasta el último momento de la película, la caridad entra exclusivamente a través del personaje masculino, hombre que encarna el supuesto éxito de la masculinidad genuina y generosa del trabajador que—habiendo sido destruido por la codicia de la clase empresarial rica— logra revivir gracias a la generosidad del pueblo. Es él quien rescata a la protagonista y la ayuda a entender el verdadero significado del sacrificio por el bien común. En su crítica de la avaricia y el consumo burgués femenino, la película muestra a la anti-Eva (o anti-Julia), pero lo hace para demostrar que las más incautas trepadoras pueden redimirse si descubren a tiempo que la verdadera riqueza reside en dar y no en tener. De distinta manera, las contradicciones ideológicas que señalo sobre la condición de la mujer dentro y fuera del ámbito doméstico se pueden observar en el personaje de la actriz Mecha Ortiz en la película Deshonra aparecida en 1952. En el rol de la directora de una prisión para mujeres, Ortiz encarna a la mujer que trabaja para el Estado copiando no sólo el aspecto físico de Eva sino su forma de hablar y lenguaje corporal. Por medio de la intervención estatal, el personaje de Ortiz intercede por una joven humilde que fue injustamente encarcelada. Mientras que el film asocia los estereotipos provenientes de las películas en prisión con los modelos femeninos que el peronismo no toleraba (lesbianas, matricidas, enfermeras que efectuaban abortos y la aristócrata que vive desconectada del mundo moderno), sugiere que la maternidad es

20 una forma de redención para la mujer que ha caído en la tentación física. De esta misma película en el papel de la joven humilde participa la actriz Fanny Navarro, asociada al peronismo por su relación amorosa con el hermano de Eva. Este rol me permite analizar la condición de la mujer que ingresa al mundo de la clase alta gracias a su trabajo. Su ingreso significa su exposición a los abusos de los miembros de la clase alta que no reconocen en ella a una trabajadora especializada sino a una joven de la que se puede abusar o engañar. El peronismo, que abarca gran parte del periodo que estudio, entre los años 1945 y 1955, incentivó que la mujer accediera a posiciones laborales fuera del ámbito doméstico en la medida que se mantuvieran sus funciones de esposa y madre. Los años del peronismo estuvieron plagados de modelos de “mujeres trabajadoras” que dialogan con la figura política de Eva Perón. La joven ingenua que emigra del campo a la ciudad para mejorar su condición laboral, aunque seguía corriendo peligros en ese ámbito, contaba hacia finales de los cuarenta y en los cincuenta con la figura protectora del Estado que regulaba el ámbito laboral como se observa en el rol de la mencionada Fanny Navarro en Deshonra. El último estereotipo que analizo dialoga directa o indirectamente con todos los anteriores y justamente es ideal para cerrar el periodo que estudio, ya que puede ser considerado como un “retroceso”, si es posible ver los estereotipos como positivos o negativos, de la representación femenina. A primera vista todas las variaciones posibles de la mujer como objeto sexual—mezcla de bombshell y femme fatale, que interpretó la actriz Isabel Sarli parecen exceder el marco de esta tesis. Sus personajes son planos y giran en rededor al constante peligro en que se encuentra la mujer en un mundo hostil en el cual los hombres disponen de ella emocional y sexualmente. Justamente por ese motivo, el estudio de esta actriz se limita a su primera película, El trueno entre las hojas (1958), dirigida y protagonizada por Armando Bó. En

21 este film, la perdición moral del personaje femenino se intensifica mientras sube en la escala social gracias a su matrimonio de conveniencia con un acaudalado empresario extranjero de la industria de la madera. Su cuerpo se vuelve objeto de deseo de las clases acaudaladas y de las trabajadoras que a su vez buscan liberarse, como ella, de la opresión del capitalista. Su final trágico y la asociación con el obrero protagonista justifica su apoyo a la revolución que él incita y ella ayuda a lograr. Significativamente, sin embargo, es la sexualidad femenina –desinhibida y desencadenada— la que les devuelve a los trabajadores la virilidad necesaria para rechazar violentamente la explotación que han sufrido durante años.14 e. Organización y capítulos Esta tesis sigue un orden cronológico que permite ver los cambios que fueron ocurriendo en la relación entre la clase y la representación femenina. Además de cronológico, el orden está guiado por cada una de las actrices y los estereotipos que estudio. En el primer capítulo brevemente resume la historia del cine argentino, la relación con la clase y los estudios que desarrollaron la industria, y luego, ofrece un panorama general del surgimiento de las actrices presentadas. La segunda sección de la tesis “Mujeres que trabajan” incluye dos capítulos. En “La estrella de tango y la conflictiva relación de la oligarquía con el nuevo mundo del espectáculo: Besos brujos” propongo repasar la mencionada película del director José A. Ferreyra, protagonizada por la actriz y cantante Libertad Lamarque, cuyo personaje de cantante de tangos le permiten el ascenso social pero la enfrentan con los valores tradicionales de la clase alta argentina. En “Empleadas de comercio, ricas desheredadas y nuevas voces femeninas en el discurso de clase: Mujeres que trabajan” analizo la película del director Manuel Romero de 1938, Mujeres que trabajan, en la que hace su debut la comediante Niní Marshall con el 14

Vale indicar que el discurso de clase con que surge la primera película de esta actriz va a ir perdiéndose en las siguientes producciones de los sesenta en adelante ya que el interés del director parece gravitar hacia la mera exhibición de la actriz que daba mayores réditos económicos en películas de soft-porn.

22 personaje de Catita que, en su rol de empleada de tienda, imitadora de los valores propiamente burgueses me permite analizar en especial su conflictiva relación entre la envidia y la admiración de la clase alta. La segunda sección “Eva Duarte, Evita Perón y otras muchachas peronistas de los ‘40 y ‘50” incluye cinco capítulos. El capítulo “Nuevos modelos de beneficencia femenina: Eva Perón ensaya su futuro en La pródiga” pone el énfasis en la relación entre la mujer de la clase aristocrática y las masas como una de fascinación, admiración que anticipa el rol político de la esposa del presidente Perón en la película del director Mario Soffici de 1945. Además, su final me permite anticipar las ansiedades sobre el comportamiento del pueblo frente al líder político. A continuación, en lo que puede considerarse una continuación del rol de Eva, estudio el papel de Zully Moreno en “La trepadora y el mendigo/millonario entre la vieja corrupción laboral y la nueva justicia social: Dios se lo pague” estudio la mencionada película del director Julio César Amadori de 1948. Esta es una película que contradictoriamente pone en escena el ascenso social de una mujer obsesionada por las joyas y los lujos, a la vez que contiene un mensaje final que sanciona el consumismo femenino. “Mujeres encarceladas, oligarcas criminales y el nuevo Estado redentor: Deshonra” analiza la película en la que la propaganda peronista resulta más clara de todas las elegidas para la sección, Deshonra. La enfermera que la protagoniza paga con su libertad un precio altísimo por establecer una relación íntima con la clase alta. Su estadía en la cárcel la expone a otras mujeres que han descendido en la escala social, no sólo por no ajustarse a los parámetros de feminidad tolerados por el peronismo sino también por no permitirse ser madres. Contrario a lo que pueda pensarse de una fuerza política que tendió a eliminar las diferencias de clase, el enfrentamiento entre ellas no despareció de la pantalla durante el peronismo, como compruebo en dicha película. Finalmente en el capítulo “Lucha de clases, relaciones laborales y nueva sexualidad en El trueno entre las hojas” analizo la

23 película del director Armando Bó de 1958 que se concentra en la figura de la bombshell/ femme fatale que cae moralmente por su ambición y que luego se redime al asociarse con las clases trabajadoras que reclaman el reconocimiento de sus derechos laborales. Esta película debe entenderse dentro del marco del post-peronismo ya que su estreno ocurrió luego de que esa fuerza política fuera destituida por la Revolución Libertadora en 1955. f. 1930-1960: El Cine argentino y las clases populares Debido a dos circunstancias, desconectadas entre sí el cine sonoro argentino logró entre 1933 y 1942 un nivel de popularidad en los mercados locales e internacionales de habla hispana nunca antes imaginado. La primera de esas circunstancias se refiere al inicio de la Segunda Guerra Mundial en 1939. El conflicto afectó negativamente el consumo europeo de filmes estadounidenses, mientras que el posterior ingreso de los Estados Unidos en 1941 desaceleró el vertiginoso crecimiento de la producción filmográfica de ese país, que había dominado los mercados internacionales desde los años del cine mudo.viii La segunda se relaciona con el ámbito cultural internacional. Unos años antes de que se inicie este conflicto mundial, el tango y algunos intérpretes argentinos en especial habían logrado ingresar a los mercados latinoamericanos, europeos, y hasta el estadounidense, con lo cual, el comienzo del cine sonoro se presenta como una oportunidad o apertura para promocionar la música y sus intérpretes tanto a nivel nacional como internacional.15 Por lo menos, por unos años, el contexto internacional de la guerra, el interés por el tango y la seductora danza, además de la difusión de la imagen y la voz de los cantantes facilitaron la expansión de la industria cinematográfica argentina entre un público que tenía sus primeras experiencias con el cine sonoro.

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La llegada del tango a París ocurre antes de la Primera Guerra Mundial. Según el crítico Ramón Pelinski, el tango se reterritorializa al gusto francés, es decir, el consumo de la música en la capital europea se tradujo en un “adecentamiento” del baile que se disemina por otras partes del continente (21).

24 El primer cine argentino aprovechó la popularidad de este estilo musical porteño para promocionar, por primera vez, a un público bastante dispar, el canto y baile de sus estrellas favoritas. Hollywood, por su lado, también lo intentó y vio en la figura de Carlos Gardel una forma de reubicarse como líder de los mercados hispanos unos años antes. El intento de Hollywood, no obstante, no tuvo el éxito esperado en la Argentina ni en otras regiones de habla hispana como nota la crítica recogida por Jorge Finkielman en The film industry in Argentina: An illustrated cultural history. Sobre Las luces de Buenos Aires (1931), el primer film de Gardel para la productora Paramount, dice Finkielman: “The songs of Carlos Gardel and the performance of Gloria Guzmán were the most notable aspects of the film. However, the film displayed emotions and aspects of Argentina that were deformed and exaggerated” (176). Melodía de Arrabal (1933), la segunda película de Gardel para Paramount obtuvo una mejor recepción. A una semana de su lanzamiento, El Diario reportaba, Something strange happened last Sunday at the Porteño Cinema. They were showing Carlos Gardel’s Melodía de Arrabal, and when he was singing the tango “Silencio” and “Melodía de Arrabal”, the audience interrupted the film with its applause and demanded that they repeat the parts in which you can hear and see Gardel sing those tangos, as only he can do it. As we see it, it was the first time that an “encore” was done in the middle of a film, and the fact is, that our tango encloses so much emotion on screen, that it provokes the public’s enthusiasm, and even more so when the music is sung by the great Carlos Gardel”(citado por Finkielman, 182). Sin duda que esa participación activa de las audiencias hispanohablantes, y entre ellas la argentina, demuestra que se mostraban más interesadas en las aportaciones musicales de los cantantes que en el guión o la puesta en escena que juzgaban menos auténticos que las que ofrecían otras producciones locales. El cine argentino encontró su oportunidad de comercializar sus productos en función del interés por esta música y la cultura popular argentina. A juzgar por la recepción es posible concluir que existió un interés en los mercados latinoamericanos por la

25 cultura popular argentina marcada por el tango, las márgenes de la ciudad y los personajes asociados a esta música. Este acelerado e inesperado posicionamiento provocó que en respuesta a la demanda, la industria debiera organizarse en su forma de producción y publicidad de sus estrellas. En su recuento de la historia del cine argentino, el director y crítico de cine, Octavio Getino, quizás más conocido por haber sido co-director de La hora de los hornos (1968) y co-autor del manifiesto del Tercer Cine, menciona que antes de la llegada del cine sonoro, ya existía en el país una experiencia industrial, técnica y comercial, que aunque mostraba limitaciones excedía a la de cualquier otro país de la región (17). Esta preparación técnica y comercial, además de la artística que provenía del teatro, dio las bases para su expansión y fue el modelo de Hollywood lo que terminó de completar el mapa de este campo. En otras palabras, ninguna tecnología o técnica viene despojada de la cultura de origen, ni de su influencia cultural. En el caso de la Argentina, la importación de tecnología, así como la capacitación de los técnicos, vinieron acompañadas de los productos fílmicos, de las películas y de todo el sistema de producción estadounidense. A modo de ejemplo de esta influencia técnica, además de los actores o cantantes como el mencionado Carlos Gardel que tuvo su experiencia fílmica en el extranjero, también se encuentran directores y guionistas, como el caso de Manuel Romero (director de las películas de Niní Marshall) que participó de los proyectos en español del estudio Paramount en Joinville. Un ejemplo temprano de la influencia en el cine local fue ¡Tango!, la primera producción sonora de la Argentina estrenada en 1933, que se convirtió en un éxito inmediato y un vehículo para establecer la fama de quienes serían las actrices más taquilleras de los treinta y cuarenta, Libertad Lamarque y Tita Merello16. Es notable en esta película, la influencia del blockbuster de

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En esta película dirigida por Luis Moglia Barth, una muchacha del arrabal, Tita (rol interpretado por la actriz María Laura Tita Merello), abandona a su novio, cantor de tangos, por un malevo. Más tarde el cantor se bate en

26 Hollywood, The Jazz Singer de 1927. En ella, el estilo musical es protagonista. En su libro de reciente aparición, Culture of Class: Radio and Cinema in the Making of a Divided Argentina, 1920-1946, el historiador cultural Matthew B. Karush ubica al cine argentino dentro del panorama más amplio de los medios de comunicación de las décadas del treinta y cuarenta, y para ello, lo relaciona con el proceso de modernización del país, “just as competition with jazz led musicians and radio programmers to stress tango’s modernity, filmmakers facing competition from Hollywood responded by embracing the modern. (…) If films like ¡Tango! and Los tres berretines celebrated Argentine popular culture, they also reveled in porteño modernity” (80)ix. En los títulos de apertura de este temprano film se proyectan imágenes de una Buenos Aires moderna, de calles iluminadas por las luces de neón de los teatros y cabarets. La singularidad de ¡Tango! es que los primeros sonidos provienen de la voz de la intérprete Azucena Maizani que entona el tango “La canción de Buenos Aires “mientras su cuerpo se superponía a las imágenes de la ciudad y los títulos. Las contradicciones de la modernidad, además de las de clase, se recrean en el cuerpo de la mujer. En este caso, Tita confunde su camino al enamorarse del hombre equivocado, un malevo, un hombre del tango, que tiene la picardía de la ciudad y ha perdido los valores de las clases humildes. Desde las primeras escenas se anticipa cómo la mujer funcionará como metáfora o alegoría de los conflictos de clase17. Durante el periodo comprendido entre las dos guerras, la industria filmográfica argentina aprovechó la popularidad que el tango y sus estrellas habían logrado en el exterior para encontrar la temática para sus películas. De allí el éxito que las cantantes de tango Libertad Lamarque, y en

duelo con el guapo o malevo por Tita y tras años de cárcel decide buscarla. Pensando que Tita ahora cantaba en Europa, el joven se embarca a París y allí conoce a Elena, una joven cantante (Libertad Lamarque), que, a diferencia de Tita, proviene de una familia argentina acomodada. El joven se debate entre ambas pero regresa a su primer amor, Buenos Aires, y a Tita cuando se entera que la joven no había dejado nunca el arrabal. 17

Aunque escapa al análisis de esta sección vale mencionar que la cantante cierra la película cantando otro tango, parada frente a la puesta en escena completamente negra, vestida de hombre.

27 menor medida, Tita Merello obtuvieron inicialmente con ¡Tango! Más tarde Lamarque, bajo la dirección de José A. Ferreyra, un director que transitó del mudo al cine sonoro, obtendrá los protagónicos que serán vehículo para impulsar su carrera en América Latina. Gracias a estos primeros éxitos la industria del cine argentino floreció entre 1933 y 1942. En menos de diez años la industria duplicó su producción de año a año: en 1932 se rodaron sólo 2 películas, pero serían 6 en 1933, 13 en 1935, 28 en 1937, 50 en 1939 y llegando al tope de 56 en 1942. Ya en 1937 Buenos Aires tenía nueve estudios y 30 productoras (“The Melodramatic Nation”, 298). El interés por el cine en su versión sonora también se extendió entre la audiencia a un ritmo comparable con el de los países centrales: “hacia 1930 existen en todo el país más del mil salas, y según la revista Señales pocos años después de introducido el sonoro, se abren 600 salas preparadas para esta nueva técnica” (Una modernidad periférica, 21). Más allá de la influencia de Hollywood en la región, ningún otro país de América Latina, hasta ese momento, podía competir en volumen con la Argentina y, por ello, el cine sonoro se encontró hacia finales de los treinta y comienzos de los cuarenta consolidada con un modelo de estudios y estrellas similar al de Hollywood y en una posición de liderazgo de los mercados de habla hispana. Las estadísticas revelan el entusiasmo que alcanzó el cine argentino entre los miles de concurrentes a esas salas de cine como forma de entretenimiento semanal. Mientras que para la clase alta resultaba ser un “cine de sirvientas”, para los trabajadores y trabajadoras era una ventana para ver a sus estrellas favoritas y momentáneamente desprenderse de sus obligaciones diarias y las responsabilidades del trabajo. Vale destacar que dentro de estas clases dominantes existieron diferencias, ya que para ciertos sectores siempre fue un cine despreciable, para los políticos consistió en una forma de hacer conocer sus ideas y así mismos como fue el caso de Perón.

28 El público que consumía estas primeras producciones cinematográficas era de creación reciente y su gusto influyó fuertemente en el contenido de los filmes. Silvia Oroz comenta al respecto que fue este público el que determinó “el valor mercadológico [del folletín o melodrama] y abrió el espectro del público a la primera categoría de “masa de espectadores” (25). El cine argentino era un “campo cultural” que se volcó a mostrar lo que más le interesaba a las clases populares, y el éxito de los melodramas producidos lo determinaba el gusto popular. Relacionado con esto está el hecho que directores, productores y guionistas también provenían de las clases populares, en muchos casos inmigrantes o hijos de inmigrantes sin educación universitaria que volcaron en el cine sus valores y cosmovisiones. De alguna manera los pioneros del cine argentino sufrieron los mismos prejuicios que el público y los volcaron en las producciones filmográficas. Esto también explica el motivo por el cual este cine argentino es predominantemente urbano y se encuentra centrado en las experiencias de hombres y mujeres en el contexto del barrio, la tienda, el club de deportes o la escuela. Mahieu comenta sobre el tema: El apoyo del público fue fundamental para este rápido aumento de la producción. Es probable que este cine hubiera sintonizado con los gustos y sensibilidades de las grandes masas humildes que hallaban en él entretenimiento barato y sencillo – no se debe olvidar que era la década de la gran crisis mundial— y podían permitirse la misma intuición y extracción social que sus iniciadores, lo cual facilitaba esta comunicación, la cual pronto se extendió a toda América Latina. (20) Esta consolidación de la industria del cine no hubiera sido posible sin el aumento de la población urbana, resultado del proceso inmigratorio inaugurado en 1880 que se extendió hasta aproximadamente 1914. Hacia 1930 los cinturones urbanos de las ciudades de Buenos Aires y Rosario estaban compuestos por la clase trabajadora, primordialmente inmigrantes del sur de Europa y sus descendientes. El crecimiento de las ciudades y el desarrollo de la industria durante los treinta, además impulsó la inmigración interna hacia las urbes en busca de mejores

29 condiciones, fenómeno que continuaría durante la década de los cuarenta luego de que el General Juan Domingo Perón asumiera la presidencia del país en 1946. Según la tesis del artículo de la crítica de cine Tamara Falicov, fueron los sectores populares y trabajadores los responsables del éxito del cine argentino en la medida que se concentraban en los nichos de sociabilización urbanos, como fueron los cafés, los bares, los teatros, los eventos deportivos y el cine donde era posible delinear una identidad popular (379-380). La década de los treinta fue para la Argentina una recordada por su inestabilidad política. Estos sectores populares que habían apoyado y participado políticamente cuando Hipólito Yrigoyen accedió a la primera presidencia entre 19161922 y la segunda entre 1928-1930, luego del golpe militar del 6 de septiembre de 1930 a cargo del General José Félix Uriburu se vieron desplazados del campo político durante la Década Infame; no obstante, su participación pública no disminuyó sino que quedó temporalmente relegada a otros espacios. Esta forma de entretenimiento económica para las clases populares se mantuvo a bajo precio desde el comienzo hasta el final del primer peronismo. De hecho Perón se rehusó a la suba del precio de las entradas que debían ajustarse según la inflación. En 1955 la Argentina contaba con los precios de admisión entre los más bajos del mundo (Barnard, 42).18 Contrario a lo que ocurriría en los Estados Unidos con el código de producción que entró en vigencia en los treinta y se mantuvo en vigencia hasta finales de los sesenta con una marcada rigurosidad, la dictadura encabezada por Uriburu no intervino considerablemente en el control de la industria del cine o de los otros medios de comunicación de masas. Estos años, de la Década Infame (1930 a 1943), marcaron el regreso al poder político los intereses de los sectores conservadores y agroexportadores y la corrupción política. Se produjo la vuelta del fraude electoral sistematizado, la 18

Para tener una idea de los precios de la época, vale mencionar que mientras una entrada a un evento deportivo como el fútbol costaba 15 pesos, la entrada al cine sólo 4 en la capital y esa entrada cubría un día entero ya que se solían proyectar cuatro o cinco películas seguidas (Kriger, 50).

30 represión de la oposición y la proscripción de la UCR (partido al que pertenecía Yrigoyen). Tampoco hubo mayor intervencionismo del gobierno durante el resto de la década en cuanto a las políticas de expansión, subvención o censura por parte de los gobiernos que sucedieron a Uriburu en los treinta.x Los pioneros de la industria del cine lograron hacer crecer la industria significativamente al margen de la influencia estatal en cuanto al contenido y organización. Esporádicos intentos de regular la industria surgieron, por ejemplo, el proyecto del senador del partido conservador Matías Sánchez Sorondo (declarado admirador de Hitler y Mussolini), quien en conjunto con el director técnico del recientemente creado Instituto Cinematográfico Argentino, Carlos Alberto Passano, lograron la promulgación de un decreto que afectaba la producción fílmica nacional. En este decreto se proponía que los filmes “editados en el país, que interpreten, total o parcialmente, asuntos relacionados con la historia, las instituciones o la defensa nacional serán sometidos a la aprobación del argumento a desarrollar”. Ambos políticos entendían la función del estado como de control de los contenidos con el propósito de exaltar los “temas y valores morales y utilizar el cine como herramienta educativa” (Kriger, 28). Sin embargo, otras propuestas más intervencionistas de ambos funcionarios, como el proyecto que se presentó en 1938 al Congreso Nacional, la Ley de Cine, no llegó a sancionarse, entre otros motivos, porque proponía medidas proteccionistas que iban a quedar en manos del estado cuando prevalecían en el ámbito político liberal una preferencia por el no intervencionismo (Kriger, 29). Si bien el Estado argentino no propuso directamente un régimen de control o censura a los contenidos del cine durante los primeros años, lo cierto es que las producciones del periodo se atenían a las reglas morales dominantes del periodo y, probablemente, la auto-censura de los propios directores y guionistas funcionaba como medio de control, ya que lo que se buscaba en los primeros años del cine era la expansión de la industria y

31 su comercialización, objetivo que no podría lograrse con productos avant garde o controversiales. El 4 de junio de 1943 se produjo un golpe militar que derrocó al presidente Ramón Castillo organizado por un grupo de militares, entre los que se encontraba el coronel Perón. Tres militares se sucedieron en el cargo presidencial entre 1943 y 1946, año en el que resulta democráticamente electo presidente Perón. Si bien podría pensarse que la escalada del cine argentino iba a continuar con la llegada al poder de las fuerzas militares nacionalistas que participaron del golpe militar de la Revolución de1943 y luego con el surgimiento del peronismo en 1945, lo cierto es que la industria se vio severamente afectada por tres factores: (i) las políticas de los Estados Unidos que tuvieron como propósito sancionar a la Argentina por su tardía colaboración con los Aliados; (ii) la deficiente administración interna e internacional de la industria; (iii) las posteriores políticas proteccionistas del gobierno peronista (1946-1955). La Argentina mantuvo una posición neutral durante los primeros años de la Segunda Guerra Mundial, inclusive una vez que Estados Unidos ingresó al conflicto y buscó alianzas diplomáticas, el gobierno de la Revolución de 1943 no alteró su posición y continuó las relaciones comerciales y diplomáticas con los países del Eje. Los Estados Unidos, en represalia impuso un embargo completo de cinta virgen de celuloide. El impacto sobre la producción fue inmediato, llegando a paralizarla hacia 1945. En el largo plazo, cuando se pudo conseguir la materia prima, gracias a la compra a un precio mucho más alto gracias el suministro que abastecían a los países vecinos, el aumento de los costos produjo el cierre de varias productoras. La producción de películas decayó de 56 en 1942 a 23 en 1945 (Barnard, 35). Recién a finales de 1945 los Estados Unidos levantaría el embargo cuando llegó el embarque de cinta virgen de la fábrica belga Gevaert y meses después la de Kodak (Kriger, 40), pero el daño a la industria ya

32 había sido producido y sería imposible recuperar la misma estructura de estudios y porción de control del mercado.19 Sumado a esto, la industria argentina no contaba con un sistema de ventas centralizado, lo que significaba que en la práctica de comercialización con los distribuidores del exterior se utilizaban agentes para gestionar las ventas de su producto. Esto resultaba en el efecto negativo que los productores no cobraban porcentajes de estos agentes sino que les facilitaban las películas a una tasa fija. Durante el periodo de mayor éxito del cine, el rédito no retornó a quienes habían hecho la inversión, complicando luego el proceso de refinanciación de las subsiguientes producciones (Barnard, 39). Otro problema que impidió el desarrollo de la industria fue la forma de contratación. Todavía en 1942, el sistema de producción mantenía a los empleados de los estudios en una nómina de contratación anual, con lo cual se les debía compensar estuvieran o no en operaciones. Para esa misma época, México, país que luego lideraría el mercado cinematográfico latinoamericano, ya había convertido al sistema de equipos de trabajo similar al de Hollywood, con lo cual los estudios mantenían los costos bajos y la Argentina no podía competir con el país de habla hispana. Cuando en 1943 el embargo impuesto por los Estados Unidos amenazaba con el fin de la industria fílmica argentina, los responsables de los estudios se acercaron al gobierno de la Revolución de 1943 a fin de encontrar una solución. El encargado de resolver el asunto fue Juan Domingo Perón, quien en ese entonces ocupaba el cargo al Secretario de Trabajo y Acción Social. Comienza aquí la historia del intervencionismo estatal del peronismo en la industria. La solución legislativa de Perón fue imponer una escala porcentual por la exhibición de las películas y, de acuerdo con el corte nacionalista que luego tendría su gobierno, determinó una cuota 19

Para un análisis más detallado del impacto del embargo en la industria argentina y la preferencia e intereses comerciales de los productores de Hollywood por la expansión de la industria en México, ver el análisis del libro Argentine Cinema de Tim Barnard.

33 mínima de exhibición de producciones nacionales. De esta medida surgieron toda clase de inconvenientes debido a que demandaba que se pusieran en cartelera más filmes de los que efectivamente se producían (Barnard, 41). No obstante los obstáculos iniciales, se logró el aumento de la producción y para 1950 se produjeron 56 películas. La distribución del celuloide que llegaba al país también quedó en manos del gobierno, con lo cual se generaron favoritismos al momento de elegir a las productoras beneficiadas. Un ejemplo pertinente para este trabajo es la película La pródiga (1945) protagonizada por Eva Duarte, novia del general Perón en ese entonces, que pudo llevarse a cabo porque el propio Perón gestionó que el estudio San Miguel recibiera el material para rodarla. Como he notado anteriormente, el primer gobierno de Juan Domingo Perón no intentó intervenir activamente en la producción cinematográfica ni influir en la censura más allá de la moral proveniente de la iglesia o las buenas costumbres como en todos los países occidentales (Kriger, 41).20 Sin embargo, aquellos estudios del cine argentino de la época sí notan un aumento en la protección gubernamental sobre la industria que llevaba a los directores, productores y guionistas a competir a fin de obtener los favoritismos del Estado. En cuanto a la censura, como no se conformó un organismo de control u aprobación de las películas, previo a su producción, lo que existió fue auto-censura por parte de los directores, productores y estudios que temerosos de que sus productos no pudieran luego exhibirse. Es difícil probar esto, pero como concluye Clara Kriger, “es plausible pensar que los empresarios no querían arriesgar una fuerte inversión sin tener la certeza que el guión filmado sería calificado favorablemente por las autoridades” (70). El gobierno de Perón unificó el proceso de censura de un doble nivel nacional y municipal al centralizarlo en la figura de Raúl Alejandro Apold, quien ocupó el cargo de subsecretario de 20

La gran influencia propagandística del peronismo se hizo a través de los noticiarios que se proyectaban antes de las películas. Estos, Sucesos argentinos y Noticiario panamericano estaban monopolizados por dos de los estudios más grandes del país y eran el medio de mayor penetración del gobierno en las audiencias.

34 Información y Prensa de la Nación a partir de 1949. La gran influencia de Apold se centró en las producciones del director Armando Bó, que sí debió enfrentar la censura por la exhibición del desnudo de la actriz Isabel Sarli lo que provocó que el realizador tuviera que hacer todo tipo de negociaciones con los entes de control que se mantuvieron en vigencia después de la caída del gobierno peronista en 1955. En algunos casos, Bó realizaba dos versiones de sus películas eróticas, una más conservadora para la Argentina y otra sin censura para el exterior. En el caso de la primera película del director, elegida para este estudio, su estreno coincidió con tumultuosos años de la política argentina y pudo estrenarse tardíamente, los problemas con las autoridades se generaron después con el éxito inesperado que provocó la presencia de una mujer desnuda en un film argentino. Con la caída de Perón se produce también la crisis de los estudios de cine de mayor importancia y con eso, el fin del star system que había nacido casi veinte años antes. La influencia del peronismo en la industria provocó que se modificara el star system local durante los cuarenta y los cincuenta, ya que la suerte de las figuras del espectáculo dependía de su relación con el gobierno. Tal es el caso de las actrices Libertad Lamarque y Niní Marshall que vieron afectadas sus carreras cuando los productores locales no cumplían sus contratos o no los continuaban. Ambas, sin intención alguna se habían enfrentado con el peronismo o más específicamente con la figura de Eva, quien a partir de 1945 contaba con los contactos para fomentar o destruir una carrera artística. El caso contrario es el de la actriz Fanny Navarro (que protagoniza la película Deshonra en 1951), quien alcanzó fama gracias a que Juan Duarte, hermano de Eva Perón, inició una relación amorosa con la actriz que facilitó su ascenso. Duarte fue secretario privado del presidente desde 1946 y su influencia en los medios de comunicación populares era considerable. Era él quien controlaba qué se publicaba y qué no en las revistas

35 sobre las actrices del momento. Zully Moreno y su esposo, el director Luis Cesar Amadori, se vieron beneficiados por los favores estatales ya que ambos eran partidarios del peronismo. Sin embargo, tanto esta pareja de actriz y director como las actrices Fanny Navarro y Tita Merello sufrieron el aislamiento y exilio después del golpe de estado que derrocó a Perón en 1955.xi El caso de Isabel Sarli, también tiene relación indirecta con el peronismo, y no sólo porque como Miss Argentina fue felicitada personalmente por Perón antes de viajar a Miami para representar al país en Miss Mundo. Armando Bó, quien dirigió la mayoría de las películas que protagonizó la actriz entre los cincuenta y los ochenta, tenía una estrecha relación con Perón ya que su familia política era dueña del Estudio San Miguel donde Eva había protagonizado La pródiga, de modo que, tanto Sarli como el director de sus películas se identificaron con el peronismo y así lo profesaron.21 Más importante aún es el hecho de que la trama de la película gira alrededor de un obrero liberal y del despertar de los trabajadores hacia la necesidad de cambio. Como analizo en este capítulo, es la mujer quien –inconscientemente- se convierte en la catalizadora que hará posible la destrucción del viejo sistema feudal del obraje y la posibilidad de un verdadero cambio social. Hacia finales de los cincuenta, el tipo de melodrama que había dominado la industria desde sus comienzos dejó su lugar de privilegio para que se incorporaran otras temáticas, como el de las familias de clase media y los conflictos generacionales. Lo que el pionero argentino Domingo Di Núbila y otros críticos observan es que el cine argentino sufrió un proceso de

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Años más tarde y bajo el gobierno del presidente Carlos Menem, la actriz confirmaría su admiración por el líder político y su simpatía por el partido. La caída del gobierno de Perón no significó una suspensión de su labor, por el contrario, en lo que queda de la década de los cincuenta y durante los sesenta y setenta serán quienes más producciones generen dentro del género de sexploitation hasta que en 1980, con la muerte de Bó, la actriz se retiró de la profesión.

36 “extranjerización”22 que dio como resultado filmes para la clase media, alejándose así del público que inicialmente lo popularizó. En este sentido, en una nota aparecida en Reportaje al cine argentino en 1978 se mencionaba: …los directores han aprendido una técnica y también han encontrado un estilo personal y fórmulas generales para adaptar el modo de cada uno al gusto colectivo. Todos los directores aspiran a incorporar a todos los estratos sociales y, especialmente, a la clase media, que ya ha ido adquiriendo forma y movilidad propias, heredera de la inmigración, consumidora incansable; era el momento de reflejar sus problemas y de idealizar su retrato a través del cine” (citado por Oroz, 121). El grupo de directores que tuvo éxito bajo la sombra del peronismo, como Julio César Amadori, tendió a copiar los modelos que provenían de los Estados Unidos o Europa a fin de crear un cine “culto” que atrajera consumidores de mayor poder adquisitivo, en lugar de rescatar o conservar las tradiciones populares nacionales. Con la caída del gobierno peronista, el director y su esposa debieron exiliarse en España. Surgieron otros directores vanguardistas que producían un tipo de cine alternativo y al margen de los grandes estudios de producción. Mientras que este tipo de “segundo cine” sobrevivió y luego dio lugar al Cine Nuevo de los sesenta y setenta, el cine para mujeres no logró ya capturar el interés del público. Este tipo de cine quedó relegado detrás de las producciones extranjeras y las novelas para la televisión que sí continuaron tratando temas de género y clase, inclusive hasta hoy en día.

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Algunos críticos lo llaman “mexicanización” porque es en esta época que comenzó a usarse el tú como forma de expresión en reemplazo del “vos” típico del Río de la Plata.

II. MUJERES QUE TRABAJAN

a. La estrella de tango y la conflictiva relación de la oligarquía con el nuevo mundo del espectáculo: Besos brujos “Todas las mujeres de esta laya son lo mismo.” “Todas no… don Sebastián. Marga no es lo que suponíamos.” (Conversación entre dos personajes masculinos de Besos Brujos sobre la cancionista, rol de Libertad Lamarque) Como he notado en mi anterior capítulo, la industria del cine sonoro argentino nació ligada al tango y a la promoción de sus intérpretes. Pronto los melodramas que incorporaban esta música se convirtieron en el vehículo más rentable para los intérpretes durante las décadas del treinta y del cuarenta. Cabe puntualizar que el tango nació como una expresión musical y cultural que se consideró marginal e incluso pecaminosa desde el siglo XIX y mantuvo su marginalidad hasta principios del siglo XX, cuando comenzó a instalarse en el gusto de la clase alta. xii Este ascenso del tango quedó simbólicamente representado en los argumentos de varias películas que ponía en escena el ascenso social de la cantante de tangos o cancionista en el papel protagónico. De tal forma, estos filmes remiten al tránsito ascendente del tango ocurrido a principios del siglo XX, dejando al descubierto una serie de conflictos de clase y género relacionados con el rol de la mujer que ingresaba al mercado laboral del mundo del espectáculo. Prontamente una serie de cantantes que ya eran populares en la radio y el teatro fueron convocados para participar de las producciones cinematográficas cuya temática giraba en torno de la experiencia de hombres y mujeres del espectáculo en tanto se narraba por medio de la interpretación de canciones de tango su ascenso social y sus fracasos o triunfos en el competitivo mundo del entretenimiento. Los argumentos de ese género fílmico se repiten con mayor o menor sofisticación pero con mínimas diferencias desde la ya mencionada ¡Tango! (1933), la primera película sonora

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39 argentina, hasta las películas de mediados de la década del cuarenta. 1 En casi todas ellas el mundo del espectáculo se representa como una de las pocas salidas laborales redituables para la mujer talentosa y “decente” de clase humilde.2 Pero mientras que el mundo del espectáculo puede significar una solución económica momentánea para la mujer de talento, las mismas películas también sugieren es que el único modo legítimo de ascender hacia la clase alta es a través del matrimonio con un aristócrata joven y lo suficientemente “moderno” y liberal como para aceptar que la cantante es respetable para convertirse en esposa y madre. Como es de esperar, el ascenso social de la cantante da lugar a conflictos de clase, enfrentando directamente a la protagonista con la aristocracia del país. Las tramas se regodean en los obstáculos y constantes impedimentos que la cancionista debe superar en sus intentos de ingresar a las capas altas de la sociedad. De alguna forma, estos melodramas muestran a una clase alta empobrecida emocionalmente pero necesitada del entusiasmo y el carácter empresarial de la cantante en ascenso y, sin embargo, reacias hasta el final a reconocer el mérito de esta última por integrarse a los espacios tradicionalmente reservados a las élites. Aunque la temática y los escenarios de estas películas resultan anacrónicos ya en los treinta y cuarenta, la problemática que la cancionista experimenta en la pantalla coincide con la ansiedad que existió en esas décadas respecto de la respetabilidad de la mujer, en especial de aquella que ingresaba al mundo del trabajo. Esta respetabilidad, entendida como la aptitud moral de no utilizar la sexualidad femenina para obtener beneficios y oportunidades laborales, era un 1

¡Tango! resultó de gran éxito local, en parte, por la ansiedad de la audiencia de ver en la pantalla grande a las figuras del tango que ya conocían por medio de sus presentaciones radiales y grabaciones. Libertad Lamarque pasó pronto a formar parte del star system argentino e inclusive a liderarlo en poco tiempo. Andrés Bossio observa la facilidad del paso de Libertad Lamarque a la cinematografía debido a que, “llegó justo en el momento en que el cine y el tango se emparentaban y decidían salir a instalarse en el gusto y corazón de la gente. A la medida justa de esa niñita, Libertad Lamarque, que había nacido para eso” (20). 2

Al mismo tiempo, en que se pone en escena el éxito de la cantante, el argumento redunda en la dificultad de la mujer para incorporarse al mundo del trabajo dominado por directores, productores o empresarios ávidos de sacar ventaja de ella y, si es posible, de su disponibilidad sexual.

40 factor fundamental de los argumentos, como probablemente también era un componente de la vida de muchas de las muchachas de clase trabajadora que veían en la pantalla similares conflictos a los que ellas se enfrentaban a diario. En recientes trabajos los historiadores culturales han propuesto que el sistema de valores creado alrededor de la respetabilidad constituye una nueva forma de acercamiento a los estudios de clase. 3 En general se entiende que la respetabilidad abarca una serie valores sociales “correctos” y un “apropiado” estilo de vida que los miembros de cada clase utilizan para definirse, reconocerse o bien para diferenciarse. Los ritos y símbolos de la respetabilidad no son estables sino que responden a una serie de razones históricas, geográficas y culturales específicas y cambiantes. Por un lado, la respetabilidad es parte de la lucha por establecer el liderazgo social de las capas altas de la sociedad al demostrar que sus preceptos y prácticas son superiores a los de la clase trabajadora (Huggins y Mangan, xi). La respetabilidad otorga autoridad moral: quienes son respetables la tienen, quienes no lo son carecen de ella (Skeggs, 3). Por otro, la práctica de la apropiación de ciertos ritos o símbolos de respetabilidad por parte de la clase baja y trabajadora es una forma de ascenso social simbólico. Contar y ser reconocido por estas marcas de respetabilidad justifica que un individuo pueda transitar entre clases sociales. Por medio del melodrama o la expresión melodramática era posible recrear esa línea divisoria entre lo respetable/no respetable, lo moral/inmoral, lo puro/vicioso y lo tolerable/intolerable. Las películas protagonizadas por cantantes de tango o cancionistas ponen en escena a una clase alta o aristocrática ajustada a un sistema de valores inflexible y anacrónico respecto del proceso de modernización de la Argentina en los treinta y cuarenta, ahora abierto a

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Ver Beverly Skeggs en Formations of Class and Gender: Becoming Respectable, Mike Huggins y J. A. Mangan en Disreputable Pleasures: Less Virtuous Victorians at Play y Rita Felski en "Nothing to Declare: Identity, Shame, and the Lower Middle Class".

41 la expansión del consumo de productos culturales populares. En principio estos parámetros de respetabilidad inmediatamente excluyen a las cancionistas tanto como al tango. El fantasma de la rectitud moral, más sutil en el caso de los hombres, permanece latente al no ser reconocida o recibida por los miembros más conservadores de las capas altas. En el caso de la mujer, la respetabilidad está asociada al reconocimiento, ya sea al propio o el de otras clases. El conflicto de los filmes protagonizado por la actriz y cantante argentina Libertad Lamarque, y del que se analiza en este capítulo, radica en que la cancionista se reconoce a sí misma con los valores morales necesarios para socializar y ser aceptada por los miembros de las capas altas de la sociedad. Su búsqueda por el reconocimiento y respeto de la clase alta, producto de tensiones de clase y género no resueltas, es lo que alimenta el argumento del film. Libertad Lamarque protagonizó las películas sobre cancionistas, o cantantes de tangos más exitosas en el cine argentino entre 1936 y 1943.4 En particular, mi análisis se centra en Besos brujos (José A. Ferreyra, 1937, una de sus primeras películas), pero vale destacar que la misma temática circulaba como estrategia narrativa de otros filmes de Lamarque y de diversos directores y estudios. En esta película, Lamarque interpreta a Marga Lucena, una exitosa cancionista que planea abandonar su carrera luego de su casamiento con su prometido, Alberto Pisano, heredero de una familia de la aristocracia rural argentina. Como en otras películas que la actriz protagonizó durante estos años, la historia se complica cuando el joven de la clase alta, sinceramente enamorado de la cancionista, se enfrenta a los miembros de su clase, particularmente, a su madre y hermanas.xiii Alberto, se opone a su madre y decide llevar a cabo

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El éxito inicial de la carrera de Lamarque, sin embargo, no estuvo asociado a su trabajo de actriz sino al de cantante de una variedad de estilos musicales. Su ingreso a la pantalla grande argentina significó, de todos modos, que dicha variedad de estilos musicales se redujera a uno, el tango. Su primer disco, grabado en 1926, no contiene ningún tango. Sus primeras grabaciones de este estilo musical comenzaron a finales de 1926, todavía intercaladas con tonadas, estilos, pasodobles y vals.

42 su casamiento con Marga. Como observa Bourdieu en su estudio sobre las dinámicas de las uniones matrimoniales, el casamiento de un hombre con una mujer prestigiosa y con dominio económico significa un desbalance de poder para la madre del joven, y genera en ella inclusive el temor de que su propio hijo pierda dominio en la relación matrimonial (“Pierre Bourdieu on Marriage Strategies”, 553-554). Besos brujos no pone en escena el ascenso social de Marga Lucena. En cambio, el argumento pone a prueba al personaje, su honestidad y vida íntima en un momento crítico, el de su descenso social. A fin de evitar que la cancionista ingrese a la familia aristocrática Pisano, en vísperas de dicho casamiento, la prima de Alberto, en complot con la madre del joven, engaña a Marga haciéndole creer que ella y su primo son pareja y que, además, ella espera un hijo de él. Sin que medie tiempo ni explicación alguna, Marga decide dejar el camino libre a la pareja y abandonar la ciudad hacia el interior del país para aceptar el único ofrecimiento de trabajo que tiene, un contrato para presentarse en un bar rural de dudosa reputación. El extenso estudio sobre el melodrama latinoamericano de Silvia Oroz ofrece algunas claves para comprender por qué la cancionista fue una figura tan problemática del cine argentino. Según ella indica, la construcción de los roles de género cinematográfico se encontraba sujeta a las expectativas de la audiencia.xiv En el caso de la Argentina, esta expectativa se relacionaba con las representaciones que el tango había creado de la mujer. Desde una perspectiva misógina, las letras de tango relacionaban directamente a la mujer de la clase baja que cantaba tango con la prostitución, categoría de las que no era fácil desprenderse, aun cuando la mujer se mantuviera alejada de dicha actividad y después de haber alcanzado tanto el reconocimiento artístico como el éxito económico (Maranghello y Paladino, 5). Aunque esa asociación ya resultaba anacrónica en la década del treinta y aún más en la del cuarenta, se la continuaba utilizando una y otra vez

43 como argumento de las películas de mayor éxito. Los personajes de cancionistas debían probar su “respetabilidad” frente a la audiencia y la clase alta que la marginalizaban, motivados por la asociación entre tango y prostitución. El crítico Jesús Martín Barbero ha afirmado que “el melodrama tiene en América Latina un impacto y una riqueza particulares no a causa de los nuevos medios [de comunicación], sino por los modos en que estos medios conectan con los imaginarios colectivos” (Barbero y Herlinghaus, 60). Para su análisis Barbero se pregunta qué relación existe entre el reconocimiento y el anacronismo, dos elementos siempre presentes en el melodrama latinoamericano. EI melodrama, observa el crítico “es precisamente el drama del reconocimiento… lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que la oculta y disfraza: la lucha por hacerse conocer” (68-69). En las tramas en las que se busca el reconocimiento, ya sea individual de un hijo, una madre, un artista o colectiva de una clase social, se tornan visibles los enfrentamientos y ansiedades operantes dentro de la sociedad. En las películas de Lamarque se pone en escena con los finales felices el orgullo del reconocimiento del tango y una estrella de la canción por la clase acomodada, ambos surgidos como forma de expresión de la clase popular. Como ha notado Steven Marsh en su estudio sobre el cine español durante el franquismo, la música suele funcionar como forma de conexión entre personajes de diferentes clases (74). El reconocimiento de esos elementos simbólicos de transición social de la música debió formar parte del placer de las audiencias que popularizaron las películas de Lamarque, tanto en la Argentina como en el extranjero. En la metodología que propone para el estudio del melodrama, Barbero sugiere que éste rescata ciertas formas de socialización anacrónicas para reforzar el reconocimiento de la

44 audiencia con los personajes de la pantalla y para “mediar entre el tiempo de la vida, esto es, el de la sociedad negada, económicamente desvalorizada y políticamente desconocida pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ellas” (70). Por ese motivo, observa Barbero, la cotidianidad es moneda corriente en el melodrama, las actividades sociales, los valores comunitarios, las relaciones barriales que quedan al margen de las prácticas capitalistas. La gran mayoría de las muchachas y mujeres que concurrían al cine a ver las películas de Lamarque no lograrían nunca el ascenso social de la estrella de cine o de la canción, ni tampoco experimentarían las tensiones que demandaban las relaciones con representantes, los contratos de exclusividad, las giras, la competencia o la complejidad de las relaciones laborales que esta profesión implicaba. Para la generación de mujeres descendientes de los inmigrantes llegados a la Argentina desde el siglo XIX, la ansiedad por las posibilidades de su propio su ascenso social que el país les prometía en los treinta y cuarenta no dejaba de ser similar, aunque a diferente escala, de la de la estrella que admiraban. Las estadísticas muestran que fueron pocos quienes, como la cancionista, dieron el gran salto social pero su figura en el cine, compartiendo algunas de las problemáticas de la mujer que trabajaba, da cuenta de una comunidad que no solo proyectaba la movilidad social ascendente sino que también valorizaba aspectos más tradicionales como la respetabilidad de la mujer en su escalada social. Refiriéndose a otras películas de la actriz en su artículo sobre el tango cinemático, Marvin D’Lugo hace hincapié en el hecho de que las interpretaciones de Lamarque se caracterizan por extraer el tango del ámbito marginal del arrabal y borrar su origen prostibulario. En el folletín de 1922 en el que se basa el guión de Besos brujos, la protagonista es una prostituta francesa cuyos besos enloquecen a los hombres. En su tránsito a la pantalla plateada y para

45 beneficiar la figura escénica de Lamarque, el argumento deja de lado el pasado prostibulario de la protagonista (Maranghello y Paladino, 41). El límite de la respetabilidad está dado en el film por la clase de Marga, pero de ninguna forma podría tolerarse su asociación con lo prostibulario. La decisión del director y del guionista al re-clasificar socialmente el status y la procedencia social de la cantante quedan patentes en las primeras escenas de la película. Al abrirse Besos brujos y, a fin de hacer énfasis en la sofisticación de la cancionista en el escenario urbano, se entremezclan los aplausos de la audiencia con el final de la canción que Marga acaba de interpretar para un público adinerado y culto. El performance de la cantante desestabiliza las asociaciones de su figura con la clase baja y lo prostibulario. Aunque apenas puede verse su cabeza porque ella se escuda detrás del cortinado, la presentación inicial del personaje es metáfora de una artista cuyo cuerpo tiene menos significación que su voz. Su atuendo de estilo art deco, del que inicialmente sólo se observa su sombrero negro con unas plumas blancas, el mismo con el que aparece retratada en el disco en el que grabó la banda sonora del film, es sofisticado, moderno, a la vez que combina la dos elementos opuestos, simplista y exótico con las plumas al medio. El estilo elegido para Marga no puede ser más adecuado para explicar la contrariedad de la construcción del personaje, que literalmente quedará atrapada en el espacio de exótico a la vez que primitivista de la selva. Como observa Lucy Fischer, el art deco era una fusión entre elementos de la modernidad “influenced by traditional, even primeval forms” (1617). Como ha observado Silvia Oroz, cuando los personajes de Lamarque interpretan un tango no buscan ser “deseados”, sentimiento desvalorizado que se asocia con lo prostibulario sino ser “amados”, sentimiento noble, perteneciente a la esfera de lo privado (64). Tanto en Besos brujos como en otras interpretaciones, el estilo de la cantante nos muestra una expresión femenina y

46 delicada, lo que puede interpretarse como una táctica para el acercamiento a los gustos de la clase alta. Todo acto performativo, dice Elin Diamond, “embeds features of previous performances: gender conventions, racial histories, aesthetic traditions – … and cultural pressures that are consciously and unconsciously acknowledged. … [E]ach performance marks out a unique temporal space that nevertheless contains traces of other now-absent performances, other now disappeared scenes” (1). De hecho, la expresión de la cara de la actriz al cantar se torna central para ‘feminizar’ con sus gestos las letras de los tangos que interpreta.5 En casi todas las escenas de la película la protagonista aparece vestida elegantemente, insinuando una sutil sonrisa pero con la mirada perdida hacia el cielo para denotar la inocencia de la joven.6 También es cierto que Lamarque en estas películas se convierte en prototipo de un nuevo estilo de glamour cosmopolita. Como nota Skeggs en su estudio sobre la construcción identitaria de la mujer de clase trabajadora, el glamour es una estrategia por medio de la cual las marcas de la respetabilidad permiten la transformación del cuerpo de la mujer de clase trabajadora, usualmente considerado como un cuerpo sexualizado (110), en un cuerpo ‘legítimamente’ deseable por las clases media y alta. Por supuesto que la insinuación de la sexualidad femenina es comercialmente redituable en el caso de la cancionista y base de su carrera, pero el equilibrio que busca la película de la imagen de Marga debe ser el justo, evitando el exceso o la vulgaridad, para que no se vuelva una amenaza a su reputación. En estos detalles pueden observarse el espacio liminal que habita la cancionista, uno entre las tensiones entre los

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Otras cantantes de tango contemporáneas a ella, que también habían transitado al cine, se vestían de hombre e imitaban con su cuerpo los movimientos de los cantores. Lamarque tiende a imitar a las cantantes de ópera. 6

Recuerda en sus memorias Lamarque que en 1931, después de haber recibido del público el título de “La Reina del Tango” luego de presentarse en el tradicional teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires con fines benéficos, viajó a Chile para presentarse en una producción teatral en los siguientes términos: “[m]e presentaba impecablemente vestida de soirée, sobria, y según mi costumbre, casi estática, apenas unos tímidos ademanes… nada de desplazamientos de pasitos laterales…” (Lamarque 149-151).

47 valores tradicionales y las demandas del mundo capitalistas interesado en el aumento las ventas y promoción de la música. Sin embargo, la influencia del libreto de 1922 y la asociación entre el tango, y la prostitución se explotan al máximo en la segunda parte de la película, adonde la protagonista se ve obligada a descender social y temporalmente hacia los comienzos prostibularios del tango. Habiendo sido víctima de un complot de la madre y la prima de su prometido, quienes la convencen de que Alberto la ha engañado y ha embarazado a esta última, Marga huye de Buenos Aires y se refugia en una zona no especificada del interior del país. En las afueras rurales, ella toma la única oferta de trabajo que encuentra para sobrevivir, en un bar de poca monta, donde el público exude una sexualidad bruta, bordeando en lo bárbaro. En un fuerte contraste entre la civilización de la capital y la barbarie del interior rural del país, que seguía dominando el imaginario del cine en los años treinta, el ambiente del bar sexualiza a Marga y la rebaja de un modo notable. El peligro que acecha en el bar esconde también el riesgo de que el ambiente la corrompa o la devuelva al mundo turbio del tango prostibulario. Esta segunda parte de la película abre con una escena en que vemos a la protagonista bailando e interpretando la canción “Quiéreme”. Allí una serie de planos medios registran a Marga cantando para la audiencia la sugestiva letra: “Mírame/ Bésame/ Dame miel de tu boca”. Desde la perspectiva de la intérprete y con un plano general se registra a la clientela que disfruta del cuerpo de Marga como espectáculo. Sus movimientos al bailar son sensuales así como la letra, y posiblemente porque los planos de la cantante se registran desde el punto de vista de los clientes del bar, la sensualidad de Marga se ve enfatizada o exagerada. De esta manera, la escena teatraliza hiperbólicamente las ansiedades del público que observa a Marga al mostrar que detrás de la respetable cantante de Buenos Aires se esconde una prostituta en potencia. En el nuevo

48 contexto en el que le toca trabajar a Marga, cualquier intento por sofisticar su interpretación resulta sin ningún valor. El dueño y los espectadores confunden sofisticación con disponibilidad sexual. El primer plano de una mujer sola entre la audiencia que mira a Marga con desaprobación, sin duda sugiere que la prostitución es parte del negocio de ese bar. Las miradas entre el dueño del bar y don Sebastián, un estanciero de la zona, anticipan el peligro para la respetabilidad de Marga. Para acentuar la anacrónica relación entre tango y prostitución, la siguiente escena muestra directamente los prejuicios que la mujer que trabajaba debía enfrentar dentro de un ambiente laboral dominado por hombres y que había alimentado la mitología del tango, cuando el dueño del bar anuncia que va a rematar al mejor postor un beso de la cancionista. Toda la secuencia refuerza la idea de la relación entre oferta y consumo del cuerpo femenino y despoja a Marga de toda agencia. El ganador resulta ser, don Sebastián, un terrateniente solitario e inculto que está cautivado por la belleza y el exotismo de Marga. Frente al fervor de la audiencia, Sebastián la besa sin el consentimiento de la artista y ella rompe en un ataque de histeria característico de sus interpretaciones melodramáticas “típicas de la retórica del exceso” de quien no es reconocido (Barbero, 71). Tanto su cuerpo como su voz reaccionan violentamente. Mientras exclama a gritos, “¿Quiere mis besos? ¡Quiere mis besos!” ella huye del escenario. Según la crítica Michaela Ott, “la escenificación histérica da cuenta del intento de expresar una falta de reconocimiento y de querer lograr articular un lenguaje que, a falta de medios, usa el cuerpo como medio central (261). Parte de lo que esconde el histrionismo de la protagonista en esta escena es la contradicción entre la decencia de la mujer y su posibilidad de ingresar al mercado laboral que habita dentro de la misma película. La doble cara de los ‘besos brujos’ titulares, demuestra abiertamente las contradicciones ideológicas del melodrama; contradicciones

49 que la película buscará resolver a través de un final feliz aunque (como en todo melodrama) poco verosímil. A fin de enfatizar la distinción entre ambiente urbano civilizado y rural bárbaro, a la escena del bar le siguen las escenas más escabrosas de la película, en las que el terrateniente rapta a Marga y la lleva a su campo en medio de la selva, esperando que ella corresponda a sus deseos. Aislada del mundo y sin posibilidad de escapar, Marga rechaza una y otra vez los avances del hombre. El histrionismo de estas escenas, que estéticamente recuerda a las filmaciones del cine mudo, hace énfasis en la resistencia de Marga y dejan establecida su respetabilidad. Por otra parte, probablemente estas escenas no que contribuyeron ni a la popularidad de la película por el contenido erótico ni a la identificación de la audiencia con la cancionista por el directo ataque a la integridad de la estrella. En estos momentos, el tiempo de la película parece detenerse o por lo menos dilatarse en la repetición de la insistencia de don Sebastián y en la total paralización de Marga que no intenta el empoderamiento de la figura femenina que espera “ser rescatada”. Como noté antes, este ambiente bárbaro del rancho donde Marga se encuentra en cautiverio contrasta con las secuencias del comienzo de la película que giraban en torno a la imagen de una estrella como única y admirable en la que está rodeada de espejos y de las miradas de sus admiradores. La figura de la cancionista se construía para un público interesado en su vida íntima, por medio de otro tipo de aislamiento, el de la metáfora de de la naturaleza egocéntrica de la estrella. De hecho, en los momentos iniciales de la película eran pocas o nulas las amistades que la rodean, solo asistentes, promotores y su prometido. Sus pretendientes, que suelen ser admiradores también, se suman al séquito de quienes la adulan y atienden.

50 Vale recordar aquí la influencia en la formación del estereotipo de la cantante que creó el popular tango “Milonguita” de Samuel Linnings de 1920. En la letra de ese tango se acusa abiertamente las aspiraciones de ascenso social de toda cantante proveniente de la clase humilde y alerta al público (a los “Albertos” que lo escuchan) a no dejarse engañar por la apariencia de estas jóvenes. La “milonguita” es el estereotipo de la chica de barrio, obrera (usualmente llamada Estercita) que abandona todo para irse en busca de un sueño, el de triunfar en la ciudad. Este personaje del tango, haciéndose pasar por francesa inicia el vertiginoso ascenso social en el cabaret rodeada de hombres ricos o “bacanes”, champagne y excesos. Estercita, la chica de barrio humilde y respetable, es ahora, según la letra del tango, una “milonguita”, es decir, una prostituta. Estercita, / hoy te llaman Milonguita, / flor de noche y de placer, / flor de lujo y cabaret. / Milonguita, / los hombres te han hecho mal/ y hoy darías toda tu alma por vestirte de percal. En su tono nostálgico, la letra del tango propone que, a pesar de su éxito, ella daría todo por volver a ser la joven humilde y respetable que una vez fue. Aunque el comienzo y el final de Besos brujos nieguen que la Marga sea una “milonguita”, las escenas correspondientes a la “caída de gracia” de la cantante en medio de la selva, las más melodramáticas de la película, nos permiten ver que tanto el director – como su público- no puede descartar la posibilidad de que detrás de la cantante o actriz legítimamente profesional y glamorosa se esconda una mujer que no cuenta con los valores morales tradicionales y sólo sea una Estercita cualquiera. Mientras Marga permanece aislada de todo, Alberto descubre el engaño que su madre y su prima habían planeado y va en su búsqueda. El altamente improbable final feliz resuelve la tensión amorosa rápidamente. Cuando Alberto descubre a Marga en el rancho en que ha sido raptada, ella rompe a cantar la melodía del tango “Tu vida es mi vida”, dejándole saber a Alberto que para ella no hay otro más hombre que él. Según Linda Williams, las confesiones de secretos

51 o del amor en el melodrama alternan o acercan la acción al pathos cuando los eventos ocurren “too late” o “in the nick of time” (10). En esta escena, la más melodramática de la película, Alberto llega justo a tiempo para reconciliarse con Marga y evitar su perdición, previniendo a la audiencia sobre el valor del comportamiento decente. Don Sebastián se redime arrepintiéndose de su proceder y dejando partir hacia la ciudad a la pareja reconciliada. No se castiga la trasgresión de don Sebastián ni la del dueño del bar que lo ayudó en el rapto de Marga, confirmando que la respetabilidad de la mujer había permanecido intacta sin que Sebastián intente violarla y que no se trataba de una cuestión puramente sexual. Simplemente se acepta como parte del orden que pretende dividir a la ciudad como un espacio moderno y el ambiente rural como uno en donde todavía permanecen los viejos estereotipos sobre la sexualidad femenina. Lo que esta última parte enfatiza es el contraste entre el ambiente rural, donde aún permanecen las condiciones de explotación económica y sexual a las que eran sometidas las mujeres que trabajan. Besos brujos contrasta a una clase elitista y “aristocrática del espíritu” representada a través de la familia Pisano, es decir, aquella que descendía de varias generaciones de criollos (generalmente reconocidos como los fundadores de la patria) que despreciaba a otras próspera clase burguesa en ascenso producto de la industrialización y desarrollo de la Argentina. Este sector, antiguo como la nación, no hacía diferencia entre los miembros de la “industria del entretenimiento” a los que pertenecen Marga y el dueño del bar ni tampoco entre los oportunistas capitalistas como don Sebastián. Para la audiencia la diferencia es evidente entre Marga y la clase alta que la desprecian o la explotan. Alberto, hijo de la clase aristocrática, es quien transita entre las viejas y nuevas clases adineradas y quien no encuentra en Marga a la parvenue a la que su madre hace referencia. La entrada de Marga a la familia Pisano, solo en apariencia parece

52 arbitraria, ya que ambos jóvenes comparten valores “modernos” similares fundados en el acercamiento de las clases en competencia. Para Bourdieu, “a happy love, that is, a socially approved and success-bound love, [is] the same thing as amor fati, love of one’s own social destiny which brings together socially compatible partners by way of free choice that is unpredictable and arbitrary in appearance only” (“Pierre Bourdieu on Marriage Strategies”, 557-558). No se trata del caso de la familia terrateniente venida a menos que necesita un casamiento de conveniencia para sellar la alianza con las nuevas clases adineradas. Besos brujos no muestra el empobrecimiento de las clases terratenientes que posteriormente se produciría con el agotamiento del modelo agro exportador y que naturalmente acercaría a las clases por medio de matrimonios de conveniencia, sino que más bien se centra en la tensión que implicaba la expansión de las nueva clase burguesa que se enfrenta a una saludable aristocracia terrateniente. Marga escapa a la tentación y las insinuaciones sexuales del terrateniente rural y el final de la película su respetabilidad es recompensada con su legítimo ascenso a la aristocracia que había intentado rechazarla. En la exploración entre la puja por el reconocimiento y el carácter anacrónico del melodrama latinoamericano, Barbero propone decodificar los dispositivos de narración, los imaginarios colectivos, los nuevos gustos y otras prácticas sociales. En esta representación de los enfrentamientos entre clases que opera en la década del treinta, las mismas armas que la cancionista debe utilizar para poder tener éxito y consagrarse son juzgadas por la clase alta como marcas de su origen humilde o explotadas por capitalistas inescrupulosos. Esto demuestra el modo en que las presiones económicas se intersecan con las relaciones de género. La identidad de género de la cancionista que puja por ser reconocida en su ascenso social emerge, primero, de la fluida y contradictoria combinación de las anacrónicas representaciones del ascenso social de

53 la mujer del tango. Segundo, el prestigio social de quien ha alcanzado éxito económico y admiración de su público y, finalmente, de las alianzas de clase que debe forjar para asegurarse el reconocimiento social que busca.

b. Empleadas de comercio, ricas desheredadas y nuevas voces femeninas en el discurso de clase: Mujeres que trabajan “Así que él le puede robar el honor a Clarita pero nosotras a él nada” Catita refiriéndose a su jefe.

En las décadas del treinta y el cuarenta, la radio era el medio de entretenimiento de mayor notoriedad entre las clases populares, además de ser el vínculo de proyección-identificación “gracias al cual [la clase trabajadora] lograba evadirse simbólicamente de su aburrida realidad cotidiana, de la mediocre pobreza de su ambiente (Los deseos imaginarios del peronismo, 59). La relación entre radio y cine era intensa por esos años, ya que ambos medios compartían el mismo tipo de público. En 1937 surgió en un programa radial el personaje de Catalina Pizzafrolla Langanuzzo (o simplemente Catita) interpretado por la actriz y comediante Niní Marshall. El éxito de este personaje en la radio fue inmediato así que no tardó en llegarle una oferta del director Manuel Romero para incorporar al personaje a la pantalla plateada. La película Mujeres que trabajan, de 1938, fue el vehículo para que ambos continuaran filmando juntos ocho películas más hasta que se produjo el exilio de la actriz a México en 1950xv. Lo interesante del personaje de Catita es que su aparición en el cine estuvo ligada al mundo del trabajo femenino fuera del ámbito doméstico, que hacia finales de los treinta todavía provocaba gran ansiedad. Este capítulo propone repasar las contradictorias valoraciones que rodeaban a la mujer que trabajaba en cuanto al lugar público que le tocaba ocupar. En especial, Mujeres que trabajan abre una ventana al análisis de las valoraciones sobre el trabajo femenino y la respetabilidad de la mujer que trabaja, además de las ansiedades por el ascenso social, el consumo y las relaciones interclasistas.

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55 Hacia finales de la década del treinta el mercado laboral era un espacio masculino. Al igual que en otra sociedades patriarcales, la Argentina tenía una larga tradición de políticas públicas que promovían la división sexual del trabajo, la cual definía al hombre como el productor (el proveedor del sustento material del hogar), mientras que a la mujer como la reproductora del hogar (responsable del trabajo doméstico, es decir, el cuidado y atención de su marido e hijos). En Historia de las trabajadoras en la Argentina (1869-1960), la historiadora Mirta Lobato sostiene que, “[e]l modelo familiar reposaba sobre el trabajo del varón y sólo en caso de necesidad, del trabajo asalariado de las mujeres al que se consideraba complementario. Pero esa complementariedad no se daba entre sujetos considerados como iguales sino que se basaba en la subordinación de uno (la mujer) al otro (el varón)” (191). Como Donna Guy ha demostrado, el desigual ingreso de la mujer al mundo laboral se debió a los procesos de modernización y moderada industrialización que ocurrieron en la Argentina hacia finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX—estos procesos fomentaron el “desempleo” femenino, y a su vez aumentaron las percepciones negativas de la mujer que trabajaba (“Women, Peonage, and Industrialization”, 65-66). El posterior ingreso de la Argentina a una sociedad de consumo, que los historiadores identifican hacia mediados de los treinta, permitió que se reevalúe el trabajo femenino, ya que este nuevo tipo de sociedad demandaba la presencia de mujeres en ciertos puestos de trabajo como en el rubro de servicios. La presencia y la seducción de la mujer detrás del mostrador de una tienda estaban asociadas al aumento de las ventas. Los medios de comunicación, también, habían absorbido gran cantidad de mujeres trabajadoras. De manera similar, ocurrió en las agencias de publicidad, las cuales requerían de modelos femeninos para promocionar los productos, en especial, de belleza, alimenticios y electrodomésticos. El aumento de la visibilidad

56 de las mujeres tanto como trabajadoras como consumidoras continuó alimentando las ansiedades causadas por la mayor libertad de la mujer así como también por los peligros que corría en el trabajo. Las mujeres no se liberaron tan rápidamente de los prejuicios que generaba su competencia para sus pares masculinos en el mercado laboral. La representación en el cine argentino de la situación laboral femenina tanto en el ámbito doméstico como en las fábricas fue infrecuente. Según nota Valeria Manzano en su artículo “Trabajadoras en la pantalla plateada. Representación de las trabajadoras en el cine argentino, 1938-1942”, esto se debe al hecho de que “[l]a experiencia del trabajo, rutinaria y cotidiana, poco excepcional, poco tiene que ver con lo espectacular, extraordinario, excepcional, que ha sido el material con el cual el cine clásico optó operar” (273). Muy diferente era la experiencia de las cancionistas interpretadas por Lamarque puesto que aunque sus películas se entrometían en el mundo del trabajo, el glamour y la sofisticación propios de las estrellas del espectáculo provocaban la admiración y curiosidad del público. De todas maneras, cuando el cine optó por representar el mundo del trabajo rutinario, prefirió mostrar las aventuras y desventuras de las vendedoras de tiendas de la ciudad y no el mundo de las fábricas donde se ocupaban la mayor parte de las mujeres, muchas de ellas asiduas consumidoras del cine argentino.1 La vendedora de tienda, al igual que la cancionista, depende de la exhibición de su cuerpo y la seducción de los clientes para vender los productos. En la década del cuarenta, ningún personaje encarnó tan exitosamente este tipo de mujer que trabaja como Catita, rol protagonizado por la comediante Niní Marshall. En películas como Navidad de los pobres (1947) y muy especialmente en Mujeres que trabajan (1938), Catita interpreta el estereotipo de la nueva vendedora y consumidora de una novedosa sociedad de consumo que

1

Ver introducción página 17.

57 emergía con ímpetu en el país pero en especial en Buenos Aires. Aunque su número era pequeño en comparación con el resto de las trabajadoras, las jóvenes empleadas en el rubro de servicios iniciaban su paso hacia la clase media bajo las presiones de la mirada preocupada de los sectores conservadores y la entusiasta de editores y publicistas deseos de descubrir los patrones de comportamiento y consumo de estas mujeres. Lo cierto es que Mujeres que trabajan aparece en un periodo en el que se debatía intensamente el rol de la mujer. Como nota Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica, en la Argentina de los treinta en el campo de la alta cultura empezaban a surgir modelos que desafiaban con su visibilidad la compleja trama de las relaciones de género. Así lo hicieron escritoras de tan distinta procedencia social como Alfonsina Storni y Victoria Ocampo (la primera madre soltera y la segunda fundadora de la revista Sur y líder del movimiento cultural argentino).2 De forma más lenta y con prejuicios más arraigados, la cultura popular, que seguía en mano de productores, directores y guionistas hombres, también empezaba a reflejar cambios en la agencia y la subjetividad femenina. Fue a través del cine –ya sea el argentino, de Hollywood, e inclusive el mexicano – que el público masivo y la audiencia femenina pudieron transitar el nuevo imaginario colectivo de “las mujeres deportistas, conductoras de automóviles, empleadas en trabajos no tradicionales (…) aunque se recorten contra las persistentes imágenes de la muchacha de barrio cuyo horizonte se reduce al casamiento y la crianza de los hijos” (24).3 Se empezaba a cuestionar lo que significaba ser una mujer moderna, lo que era tolerado o no en su comportamiento, no sólo en los ambientes cultos sino también en agencias de gobierno, en el comercio y hasta en sectores conservadores. En la cultura popular, cineastas y editores de 2

Aludiendo al mismo texto de Beatriz Sarlo, ella explica que “se produce la lucha no sólo por ocupar lugares equivalentes a los de los hombres, sino lograr que se acepte una moral privada igualitaria” (24). 3

El cine y la industria editorial conformaban un nodo comunicacional y por medio de las revistas dirigidas al público femenino se reforzaban diversos modelos de feminidad a los que se refiere Sarlo.

58 revistas ansiosos por capturar ese sector de la población femenina que ingresaba al mercado laboral y que era más propenso a consumir, se vieron obligados a sumarse a estos debates. Para Mujeres que trabajan, el director Manuel Romero no se apartó demasiado de la fórmula que ya había utilizado en otras comedias. Su temática era la reivindicación de la rezagada clase trabajadora –a la que pertenece el personaje de Catita— definida en contraposición a una clase rica explotadora, superflua y ventajista. Como sostiene el historiador Matthew B. Karush, en su afirmación sobre la mujer de la ascendente clase media, los filmes de Romero describen este contraste como una cuestión de identidad nacional. “Romero’s movies construct a particular version of the Argentine nation, one that emphasizes conventional morality and conservative values like hard work but that also contains a deeply populist message, insofar as it is premised on the exclusion of the rich” (Culture of Class, 319). Sostengo, sin embargo, que la ideología de la película es mucho más burguesa. En la nación imaginada por Romero en Mujeres que trabajan, lo que Catita facilita es la conciliación de clases media y alta pero siempre a través del reconocimiento de que cada cual mantiene la diferencia y distinción. El personaje de Catita –con sus toques de humor basados, en parte en estereotipos de género y en parte en un coloquialismo que empezaba a reconocerse como porteño, funciona como nexo entre las clases. Si bien, como observa Karush, el final reivindica los valores de la clase media trabajadora – respetabilidad, honestidad y sentido del trabajo— también afirma la conveniencia de un matrimonio entre iguales. Aunque es Catita la que se convierte en el foco de atención de la película en lo que respecta a la conciliación de clases, la protagonista de Mujeres que trabajan es Ana María, una joven de buena familia que debe aprender los valores del trabajo honesto cuando enfrenta la pérdida de su status social y fortuna a causa del suicidio de su padre, quien recurre a tal decisión

59 al verse imposibilitado de hacer frente a sus deudas.4 Frente a la indiferencia de quienes habían sido sus amigos y la imposibilidad de casarse con Carlos, su prometido, quien teme “por la mancha que traería a su familia el apellido de Ana María”, la joven abandona su mansión y se muda a la pensión para señoritas en la que vive un grupo de jóvenes empleadas de una importante tienda céntrica. Es allí donde estos dos mundos tan distantes van a conciliarse, con la ayuda de Catita, sinécdoque de la clase media que ambiciona un lugar en el mundo del comercio. Al mismo tiempo, como se verá a continuación, la película insiste en que la estabilidad social y la moralidad de la mujer pueden alcanzarse sólo si se respetan y mantienen las diferencias de clase. La pensión es el primer marcador de clase de la película. Allí las jóvenes humildes conviven y comparten las comidas mientras que la dueña de la pensión se encarga no sólo de las actividades domésticas de limpiar y cocinar sino también de cuidar la respetabilidad de la casa y de las pensionistas. En la primera secuencia en el comedor de la pensión, las jóvenes urgidas por cumplir con el horario de trabajo van llegando para tomar el desayuno. Aunque vestidas iguales con el uniforme de la tienda en la que trabajan, las jóvenes están diferenciadas por sus diferentes orígenes y sus expectativas para su futuro. Allí mismo se produce un enfrentamiento entre ellas cuando una comenta que se levantó más tarde porque soñó que era actriz de cine y se casaba con Robert Taylor. “Idiota” le contesta, Luisa, la “feminista” y marxista del grupo, quien se destaca visiblemente de las otras por su aspecto “masculinizado”.xvi Mientras suspende su lectura de Carlos Marx, Luisa añade que ella también sueña, “y más que todas”, pero en “cosas que atañan al bien de todas, no en tonterías”. El sueño de Luisa consiste en crear una “unión” o sindicato, como dirá más tarde, pero Luisa es la excepción, y la película –a pesar de insertar esta actitud 44

Aunque el texto no manifiesta de manera evidente los motivos de la crisis financiera del padre de Ana María es posible que se haga referencia a la caída de la bolsa en Nueva York en 1929, que de manera directa o indirecta afectó a los mercados internacionales también.

60 proto-socialista— deja claro que no es éste sea el sueño que comparten (ni deben compartir) las jóvenes empleadas, quienes buscan en el matrimonio acomodado, y no en el mejoramiento de su situación laboral, el final feliz.5 Aunque la película se debate entre afirmar el derecho de la mujer de ascender a través de sus propios esfuerzos, la doble boda al final de la película afirma la deseabilidad de que el matrimonio sea entre iguales. De hecho, el único personaje, Clarita, que transgrede la moralidad y la ideología burguesa al enamorarse de alguien de un estatus social superior al suyo tiene un mal final en la película.6 De este modo, al comienzo de la película, el personaje de Luisa trae a colación una de las líneas argumentativas, la legitimidad del ascenso social a través del matrimonio entre miembros de distintas clases sociales. Comentando sobre los folletines de la época, Beatriz Sarlo sostiene que “para un público limitado social y económicamente en sus aspiraciones de ascenso, la peripecia sentimental y su desenlace matrimonial podían ser fantaseados como una via regia de movilidad social, aunque las tramas tiendan a poner en escena que esta es sumamente difícil y condicionada” (El imperio de los sentimientos, 40). Secundando la observación de Luisa sobre la inocencia de las jóvenes que siguen creyendo en el cuento de la Cenicienta, la película no promueve las relaciones inter-clasistas, sino todo lo contrario; refuerza la idea de que casarse con un miembro de la misma clase es la mejor opción para la mujer. Esta referencia tiene su carácter de empoderamiento de la mujer, fuera y dentro de la pantalla, ya que le otorga argumentos para

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Tampoco es aceptable comprometer la moralidad en busca de un ascenso social. En esta misma secuencia Luisa le anticipa a una de las jóvenes que está en una relación amorosa con el dueño de los “Grandes Establecimientos Stanley” que su historia va a terminar mal. La inocencia de la joven, quien confía en que su amante se casará con ella, se explica a través de su procedencia rural que desconoce la falta moral de los capitalistas. Sólo alguien “que siempre ha vivido en el campo” puede creer en ese cuento de ascenso social de Cenicienta. 6

A pesar de que la película trata de buscar una “solución” para Clarita, su final es el único que tiene un elemento trágico en la película. Ella pasa por la vergüenza de tener que confesarle a sus padres que espera un hijo extramatrimonial y de tener que volver a su pueblo de origen.

61 justificar el trabajo fuera del hogar. Para una sociedad todavía atada al conservadurismo de los años treinta, sólo la necesidad de sobrevivencia justificaba el ingreso de la mujer al mercado laboral (Lobato, 37) y era una de las pocas formas de satisfacer la ansiedad de los sectores más conservadores que se oponían al trabajo femenino. Como demuestra la película de Romero, sin embargo, lo cierto es que los motivos por los cuales la mujer ingresaba al mercado laboral eran variados y en muchos casos dependían del deseo de independencia y libertad económica que usualmente no se asocian a las mujeres de las clases humildes. Lamentablemente, ésta no va a ser la línea argumentativa que continúe en las siguientes películas de Niní Marshall bajo la dirección de Romero en la década del cuarenta en la medida que la ansiedad por el ascenso social aumente con las políticas populistas del peronismo.xvii Aunque en Mujeres que trabajan el personaje de Catita tiene un papel menor comparado con el resto de las películas en las que Marshall vuelve a interpretar al mismo personaje, su presencia trae el elemento desestabilizador del humor al argumento de este melodrama. Cuando aparece en escena por primera vez, luego de la discusión entre las jóvenes, su apariencia desentona del resto. Catita presume de una ostentosa piel de zorro frente a sus compañeras que visten de manera modesta y más de acuerdo a su posición social. Inmediatamente se nota que Catita tiene una ansiedad por consumir y presumir su ropa, marca de una clase social en ascenso que busca reconocimiento y distanciamiento de las clases sociales más bajas. No parece casualidad que se haya elegido una piel para presentar al personaje, ya que ésta era una de las prendas de mayor categoría y no necesariamente publicitadas en la época para una vendedora de tienda como Catita.xviii

62 En su modo de vestir, su ambición de consumo y su gusto por el chisme, el personaje de Catita está modelado en un tipo ‘nuevo’ de joven porteña.7 Se trataba de jóvenes, hijas de inmigrantes europeos que, en muchos casos, se habían criado hablando el italiano en los conocidos conventillos o inquilinatos, viviendas de alquiler en las que familias enteras ocupaban una habitación y en las que se compartía el baño y la cocina. Eran muchachas urbanas que ya en los treinta se ganaban la vida en empleos de servicios (vendedoras, secretarias o enfermeras), conformaban un grupo social en ascenso que luego, con el peronismo encontrarían representación política. Sus padres habían pertenecido a la clase obrera y, poco a poco, estas muchachas se incorporaban a la clase media (o ansiaban incorporarse). En el traspaso de clase “tomaban un sesgo rígido, endurecido, exagerado, esquemático, que las hacían casi una caricatura del pequeño burgués” (Los deseos imaginarios del peronismo, 146). Quizás en esas palabras de Sebreli esté la clave para comprender el humor del personaje de Catita, que al igual que las jóvenes, en su deseo por sentirse superiores a la clase más baja, imitaban a la clase alta o de las estrellas del cine y la radio pero en el intento surgía una estética tendiente a la exageración de la sumisión a la moda, la gesticulación y la feminidad. Este estereotipo retratado por Catita adquiere un nombre en los principios de la década del treinta. El personaje corresponde a un tipo que se dio en llamar ‘guarango’. Según el artículo “El optimismo de los guarangos” de Enrique Locán publicado por “El Mirador porteño” en 1932, este tipo, intensamente urbano, se caracterizó por el optimismo que provocaba la posibilidad de

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Según recuerda Marshall en sus memorias, fueron unas muchachas “chismosas, enredadoras y ‘meteretas’. Expresión cabal del quiero y no puedo. Muy charlatanas y en su hablar mezclaban modismos o construcción de frases que reconocían su origen italiano (‘voy de fulana...’). Vestían con mal gusto, casi extravagantes. Representaban un estrato social, producto de los conventillos e inquilinatos que existían en esa época” (74) las que inspiraron al personaje. “Metereta” es un término del dialecto rioplatense que se refiere a una persona que se entromete en asuntos de otros, es decir, indiscreta o impertinente. Además se asocia con la idea de charlatán, cotilla o chismosa.

63 consumir nuevos productos que llegaban al mercado argentino y que por medio de su adquisición conferían un mayor status.xix En la década del cuarenta, sin embargo, los guarangos era vistos como un elemento desestabilizador para las categorías del buen gusto de una época controlada por el conservadurismo de la cultura alta argentina que quedaba plasmado en el lema de la revista Sur: “Buen gusto, riqueza idiomática y erudición” (Rostros y máscaras de Eva, 82). De hecho fue su falta de “riqueza idiomática y erudición” lo que enfrentó al personaje de Catita contra las autoridades militares a cargo de la Revolución del 4 de junio que habían destituido a Ramón S. Castillo en 1943.xx De allí que el personaje de Catita sufriera las consecuencias de una censura cada vez más intensa. Una resolución de las autoridades de Radiocomunicaciones del gobierno militar consideró que el personaje de Marshall “tergiversaba el correcto idioma e influía en el pueblo que no tiene capacidad de discernir” (136). Un aspecto que la cómica explotó de la forma indisciplinada de actuar de Catita, y que mayor resquemor causaba entre las autoridades, era su forma de hablar popular, no sujeta a las reglas de pronunciación o gramática que las autoridades deseaban en los medios masivos de comunicación. Lo que Catita recogió del habla de estas jóvenes era la forma de hablar popular, por ejemplo, la utilización de artículos antes de los nombres propios, la aspiración de las eses, aféresis (“as noches, muchachos”), paragoge (“dijistes”), apócope (“Usté”), epéntesis (“déale”), anaptixis (“Otra vez me dejaron sin ningún chocolo”) o la introducción de neologismos.xxi El eventual rechazo del personaje por no aprender a hablar correctamente explica la censura que la comediante sufrió, primero en la radio cuando sus guiones eran revisados y editado por las autoridades y más tarde en el cine cuando suspendió las apariciones del personaje, lo que no sólo demuestra la popularidad que la figura del personaje tenía entre el

64 público sino también las ansiedades de la clase acomodada a comienzos de los cuarenta. Censurando al personaje de este tipo de mujer y su papel en la economía del país, el gobierno militar de 1943 pretendía eliminar las marcas lingüísticas de las clases populares argumentando que los medios masivos de comunicación tenían como función educar al público.8 Como era usual en el melodrama argentino de la época, Mujeres que trabajan contrasta la vida de los ricos y la de los pobres. Las escenas de las jóvenes en la pensión mencionadas anteriormente se oponen a la de un grupo de jóvenes ricos, entre los que se encuentra la protagonista, Ana María, que por la misma hora que las trabajadoras se preparan para salir a trabajar, salen de una boîte. El inusual encuentro entre los dos grupos sociales se produce en lo que el grupo de jóvenes ricos llaman una lechería de la ciudad (espacio inspirado en el cine de Hollywood). Mientras las jóvenes trabajadoras apuran el desayuno para no llegar tarde a la tienda, el grupo de jóvenes entra a beber un vaso de leche antes de irse a dormir. Los comentarios de admiración de las trabajadoras hacia las jóvenes ricas surgen inmediatamente. “Quien pudiera hacer esa vida”, suspira una de las jóvenes cuando ve entrar a Ana María. “Qué lujo…”, “y son lindas… eh” comentan otras de las empleadas. A diferencia de las otras muchachas, Catita no oculta el resentimiento y la envidia de quien no ha tenido las mismas oportunidades cuando sentencia, “si yo me pintaría (sic) como ellas…”. A través de estos comentarios, Catita anticipa por algunos años un aspecto que el discurso peronista iba a explotar al generar un ambiente político que incentivaba el deseo por los bienes de consumo entre las mujeres. No hay una belleza innata en esas mujeres, sino que “ser como ellas”, se traduce en tener la capacidad de consumir los productos de belleza y lujo que tradicionalmente pertenecieron a la clase alta. 8

Una similar forma de censura sufrieron las letras de tangos que debieron ser modificados para poder ser interpretadas en la radio.

65 A la vez que experimenta hostilidad y resentimiento por la clase alta porque no respetan a las trabajadoras, Catita no puede sino admirarlas y sentirse atraída por ellas. Esta ambigüedad del personaje plantea cuestiones sobre género y clase que pueden ser leídas, como lo hace Carolyn Steedman en A Landscape for a Good Woman, por medio de una estructura de sentimientos que ella identifica en las políticas de la envidia. La historiadora propone que los sentimientos, tales como la envidia y el resentimiento, pueden ser útiles para comprender ciertos aspectos de la experiencia femenina no abordados por las teorías críticas marxista o psicoanalítica. Según ella, el marxismo tradicionalmente ligó la conciencia de clase al trabajo, por tal motivo, dejó a la mujer como sujeto secundario y el psicoanálisis consideró la envidia como un sentimiento “más primitivo” que los celos, por lo tanto, la descartó. Steedman sugiere que la conciencia de clase para la mujer de las clases no acomodadas proviene entonces de una dinámica de sentimientos producto de la exclusión social.9 La envidia dirigida hacia quienes tienen y el resentimiento por no tener los objetos materiales o la posición u oportunidades deseadas, marcan la identidad de género y clase de Catita. Desde esta perspectiva, las películas de Romero muestran que la envidia y el resentimiento de Catita no son otra cosa que una forma de compensación ante el sufrimiento y las privaciones experimentadas frente a situaciones que el personaje considera injustas. Lo que genera el humor es su resentimiento, que para este personaje se traduce en su imposibilidad de consumir (maquillaje, ropa, zapatos, pieles, novelas y películas románticas). Esto también explica porqué en todas sus películas, Catita se muestra reacia a referirse a su familia y su origen inmigrante y humilde. Catita no quiere mirar su pasado de privaciones ni encuentra orgullo en su 9

De esta manera Steedman explica cómo el origen humilde de su madre (y el de ella también) no fue una fuente de identificación positiva, aun cuando ya había salido de esa clase. De esa forma la historiadora desestabiliza las imágenes romantizadas de las clases obreras inglesas tradicionalmente identificadas por medio de la figura de un heroico hombre proletario, añadiendo la figura de una mujer obsesionada por los bienes de lujo y con la posibilidad de ascender en la escala social por medio del casamiento.

66 descendencia italiana que la asocia con el trabajo manual y no calificado. Hasta el punto en que Mujeres que trabajan busca reivindicar el rol de la mujer que trabaja, que aunque sacrificado y duro, como la base para el ascenso social cumplirá los deseos de las jóvenes. Catita participa oblicuamente de ese orgullo de clase. Catita en sí misma representa la contradicción de una mujer que si bien pertenece a las clases baja y trabajadora –tradicionalmente aislada del contexto del consumo— se encontraba con la posibilidad de acceder, gracias al limitado ascenso social que su salario le ofrecía, a consumir ciertos productos de lujo. El consumo, menciona Bourdieu es “a stage in a process of communication, that is an act of deciphering, decoding, which presupposes practical or explicit mastery of a cipher or code” (2). En Mujeres que trabajan el personaje de Catita resume las tensiones de una clase social que estaba en proceso de aprendizaje de los códigos de comunicación que identifica Bourdieu. En cuanto a las relaciones de género, también es sintomática del proceso de cambio de roles de la mujer, enfatizando su potencial poder para liberarse de los roles tradicionales domésticos, a la vez que reafirma otros valores igualmente tradicionales como la obsesión por la belleza y la distinción de clase. Como ya he notado, la representación de la clase alta en la película se logra principalmente a través del personaje de Ana María –e indirectamente a través de aquellas mujeres de su clase que la maltratan. Al comienzo de la película, la joven es una representante típica de su clase – y su estatus privilegiado la vuelve banal e insensible a las necesidades de aquellos que no comparten su estilo de vida. Una Ana María borracha propone un brindis en honor de las mujeres que trabajan con quienes se han cruzado en la lechería. Al mismo tiempo, en un gesto que muestra la ineficiencia e insensibilidad de las damas de beneficencia (que veremos en el capítulo siguiente), la joven les ofrece a las chicas todo el dinero que lleva encima,

67 para que se compren vestidos. La superficialidad de la joven no podría ser mayor en la escena – ni tampoco su ignorancia de las necesidades de quienes deben trabajar para ganarse la vida o ayudar a mantener a una familia. Ante el gesto absurdo de Ana María, las jóvenes trabajadoras le ruegan que no se burle de ellas. La secuencia se cierra con un anuncio de mal agüero para la joven rica, cuando Luisa le advierte que hace mal en regalar su dinero, porque es posible que algún día lo necesite. En efecto, las imágenes que siguen muestran a Ana María destrozada después de recibir la noticia del suicidio de su padre y de su inminente ruina económica. Inicialmente su novio la lleva a vivir a su casa, pero la madre del muchacho se opone al casamiento y Ana María muy pronto se da cuenta que no hay lugar para ella en esta casa. Efectivamente, ella es la nueva Cenicienta: las hermanas y primas de su novio no la dejan participar de los eventos sociales a los que ellas concurren porque consideran que es demasiado pronto para que Ana María se muestre en público. Incluso le piden que se encargue de preparar sus atuendos, planchar y acomodar su ropa. Ante tan humillante situación, la joven decide irse a la pensión en que se encuentran Catita y sus amigas por recomendación de su antiguo chofer.10 Por primera vez en su vida, Ana María tiene ahora que trabajar para poder sobrevivir, pero encuentra que está poco preparada para el trabajo, no por desprestigiarlo, sino porque nunca ha tenido que hacer nada. Si bien la llegada a la pensión de Ana María es tensa porque las trabajadoras de la tienda la reconocen inmediatamente, la secretaria del gerente le ofrece recomendarla para un puesto de vendedora. Ana María acepta, se incorpora al plantel de vendedoras y poco a poco comienza a desarrollar una conciencia de clase trabajadora similar a las de sus compañeras y que enfrenta los abusos que viven en el trabajo. Una vez más es Luisa quien anticipa que Ana María nunca tendrá las

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En la película es el chofer, Lorenzo, quien hace el papel del hada madrina.

68 necesidades compartidas por las otras empleadas, sospechando correctamente que su paso por la clase baja es transitorio y que pronto encontrará el modo o la forma de recuperar su estatus. No sorprende que Luisa sea el único personaje que mantiene el resquemor por la presencia de Ana María en la pensión y en la tienda. Por su marxismo, Luisa intuye el peligro que significan la clase alta para aquellos que buscan no sólo sobrevivir sino ascender al mundo del consumo. Como bien lo anticipa Luisa, es breve el sufrimiento o el sacrificio de Ana María. Una vez incorporada a la planta de personal de la tienda, Stanley, el dueño se entera de que la hija del banquero está empleada entre su plantel y le ofrece un ascenso para que no sufra las penurias de su descenso social. Al ascenso laboral, que desestima la falta de preparación para el trabajo que Ana María inicialmente había anunciado, pronto se suma una propuesta de ascenso social para “esta dama en desgracia” cuando Stanley—quien hasta ahora tenía una relación íntima con Clarita— la invita a salir y le propone matrimonio. Ana María quien sigue protagonizando su propio cuento de Cenicienta, acepta porque descubre que Carlos, su ex prometido, está ahora a punto de casarse con su prima. En este punto, la película reorganiza la relación de las trabajadoras respecto a los límites de resistencia de la sexualidad femenina en el ámbito laboral. Clarita, que era secretaria de Stanley, descubre que el gerente no deseaba legitimar su relación porque no era bien vista la diferencia de clase social. La película deja patente que Clarita ha roto los parámetros de respetabilidad al entablar una relación extra matrimonial con Stanley. Al mismo tiempo, justifica su elección al mostrar que no dependía de la codicia sino de su ingenuidad y verdadero enamoramiento. Atendiendo a sus instintos liberales, el tratamiento de la relación extra matrimonial no se enfoca en la respetabilidad ni la moralidad de Clarita sino en su inocencia y los artilugios de su jefe. Aunque Luisa había advertido el peligro de las relaciones interclasistas, Clarita no fue lo suficientemente precavida para cuidar su prestigio y

69 respetabilidad. Luego de un intento de suicidio y de asesinato de Stanley, Clarita resuelve asumir las consecuencias de sus actos, asumiendo así el rol doméstico de madre soltera. 11 Rol que de alguna manera significa una forma de pagar las consecuencias de su trasgresión sexual y social. Una vez más se comprueba la insistencia de la película en mantener a las clases en su sitio y la mujer que no logra adaptarse al mundo del trabajo devolviéndola al mundo de la familia. Al enterarse del interés de Stanley por Ana María, Catita vuelve a expresar su envidia, sin percatarse del peligro que implica el acoso sexual, al notar que el jefe no había intentado seducirla o cortejarla como a las otras muchachas. Para saldar esta indiferencia, Catita decide robarle a Stanley una réplica en miniatura de la Venus de Milo. Al creer que la estatua está rota porque le faltan los brazos (“Lástima que estea (sic) rota, pero el cuerpo humano lo tiene entero”). Para el público más educado, la observación de Catita es causa de humor. Su ignorancia de la ‘ruina’ de la Venus de Milo es otro ejemplo del incompleto aprendizaje cultural de Catita. A propósito de ello, Bourdieu nos recuerda que las obras de arte solo tienen interés y significado para aquellos que tienen la competencia cultural para decodificar su valor estético, “[a] work of art has meaning and interest only for someone who possesses the cultural competence, that is, the code, into which it is encoded (2). Sin embargo, Catita puede estar comunicando al público la tragedia de Clarita, es decir, la ‘ruinosa’ condición en que ella ha quedado y la imposibilidad, porque no hay leyes ni sindicato, de contrarrestar los embates del capitalista. Tampoco Lorenzo, quien está con ella en esta escena, reconoce el valor cultural de la miniatura, pero a él le preocupa la opinión que va a recaer en ellos (y en la clase trabajadora) a causa del robo de Catita y le ordena que devuelva inmediatamente la estatuilla. Catita resume entonces la injusticia de la

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Es aquí cuando Clarita enfrenta a Ana María por haberse interpuesto en su relación, la primera la acusa de aprovechadora y oportunista por utilizar sus armas de distinción y educación para enfrentarla en una lucha desigual. Tanto Ana María como Stanley aparecen retratados como dañinos y peligrosos por su poder para perjudicar a la mujer que trabaja.

70 situación al responder: “así que [Stanley] le puede robar el honor a Clarita pero nosotras a él nada”. Detrás de la comicidad de la escena la película afirma no sólo la moralidad burguesa de Lorenzo sino que también en la observación de Catita, la película deja implícita la posible solidaridad del director con las mujeres que caen víctimas de hombres desalmados como Stanley. El final de la película resuelve los conflictos de clase reubicando a los personajes según sus respectivas clases sociales. Ana María y Carlos, ahora casados, aceptan los valores que aprendieron de la clase trabajadora y optan por convertirse en “una mujer y hombre que trabajan” revirtiendo las características de ambos personajes al iniciarse el film. Mientras que Catita y el chofer, también casados el mismo día, anuncian que gracias al señor Carlos, podrán pasar la luna de miel en la estancia, como descanso para los dos trabajadores. Un plano general muestra a las parejas partiendo, para luego centrarse en un plano medio de Luisa que anuncia a las apesadumbradas vendedoras de la tienda que deben regresar al trabajo. Críticos como Karush interpretaron que el personaje de Luisa es puesto en ridículo por la película como una joven sexualmente reprimida (Culture of Class, 127) y de esa forma considerar la envidia que puede sentir por tener la misma suerte de Catita y Ana María que quizá ya no deban volver al trabajo después de su matrimonio. Parece más apropiado, siguiendo mi lectura de la película que incentiva a la vez que previene los peligros del trabajo de la mujer, leer el final de la película como un comentario crítico por parte del director a la falta de regulación laboral que impide, por ejemplo, tomar vacaciones o días personales que llegarán gracias a las políticas de Perón a partir de 1943. La riqueza de Mujeres que trabajan reside en la variedad de identificaciones con los personajes que se le presentan a la audiencia. La frustrada historia de ascenso social de Clarita da cuenta de la intención de procurar que las mujeres que trabajan estén atentas a los peligrosos

71 abusos de la clase alta, capitalistas y empleadores. Otros modelos como el de Luisa permiten identificar que algún sector de la audiencia pudiera sentirse interesado en una versión “más seria y comprometida” del rol de la mujer en el mundo del trabajo, mientras que el de Catita, al provocar la risa permitía que las espectadoras vean en ella la falta de cultura y clase de las que ellas probablemente intentaban separarse. Como Mujeres que trabajan hace énfasis en el rol de la mujer en el ámbito laboral, tanto como en sus deseos de ser alguien en la vida, sus aspiraciones de ascenso social entran en conflicto con la opción simplista de ascenso social por medio de las relaciones interclasistas. Aunque la película al final afirma una ideología totalmente burguesa y acorde a la ideología de la década del treinta, el papel de Luisa es altamente novedoso en el cine argentino, y sin duda hace eco del proto-marxismo de la época. Aunque la masculinidad del personaje hace burla de sus pretensiones feministas, su deseo de mejorar la condición de la clase obrera introduce en el melodrama una nota progresista importante en su doble rol de conciencia de clase y feminista. El movimiento sufragista, por ejemplo, en la Argentina estuvo más bien relacionado con la burguesía liberal y aunque existieron grupos de izquierda su presencia era menor. En la escena en que Luisa le explica a Ana María porqué trabajan las pensionistas, la película revela una conciencia de clase muy superior a lo que el melodrama de la época puede sostener. Mezclada entre la supuesta necesidad económica, emergen las aspiraciones femeninas por reclamar un espacio identitario por medio del trabajo. En el análisis de lo que denomina “proletarian woman films”, Mary Beth Haralovich identifica que este tipo de contradicciones en la cinematografía de Hollywood de los treinta era común. Para explicarlas cita el artículo de “Hegemony, ideology, pleasure: Blackpool” de Tony Bennett que describe la cultura popular como un terreno en el que los valores e ideologías dominantes y subordinados se encuentra y

72 entremezclan (174). Desde esta perspectiva, la cultura popular fácilmente puede incorporar discursos contradictorios, como se observa en las palabras de Luisa en las que contrastan dos discursos en oposición respecto al trabajo femenino: detrás de la conservadora posición de la necesidad como motivo para el trabajo femenino se esconden las aspiraciones de las mujeres por mayor libertad y reconocimiento individual, pero diferenciando un superficial deseo de consumismo como el de Catita o la frivolidad de la mujer moderna.

III. EVA DUARTE, EVITA PERÓN Y OTRAS MUCHACHAS PERONISTAS DE LOS ‘40 y ‘50

a. Nuevos modelos de beneficencia femenina: Eva Perón ensaya su futuro en La pródiga No es filantropía, ni es caridad, ni es limosna, ni es solidaridad social, ni es beneficencia. Ni siquiera es ayuda social, aunque por darle un nombre aproximado yo le he puesto ése: justicia. La razón de mi vida, Eva Perón (133)

Al iniciarse la década del cuarenta los estudios de filmación argentinos transitan por un periodo de renovación que se tradujo en el despliegue de una serie de estrategias comerciales tendientes a la expansión en el intento de capturar el interés de las clases de mayor poder adquisitivo. Para ello se comienzan a diversificar los argumentos y las tramas. Surge un grupo de películas que, si bien se mantiene en el plano melodramático y con una temática enfocada en los antagonismos de clase, lo hace desde la perspectiva de la clase alta. Este tipo de film, para el que se podría utilizar la categoría de “melodrama de sociedad”, permite que la audiencia se introduzca el mundo de la aristocracia argentina: en los espacios que frecuentaban, sus tradiciones, costumbres, buen gusto y comportamientos sociales, pero al mismo tiempo criticar el carácter antidemocrático de su riqueza, además de su proceder decadente y vicioso.1 Entre las nuevas propuestas de los estudios, también se estrenan películas que son adaptaciones de textos clásicos europeos, que desplazan la temática más populista de la década del treinta. Esto explica también porque una vez finalizada la Década Infame, con el surgimiento de la Revolución de 1943 y, luego con el peronismo, el Estado comienza a canalizar los reclamos de trabajadores y clase baja, con lo cual, el cine dejó de ser el espacio de reclamo social que inicialmente había sido.

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Refiriéndose a Hollywood Richard Koszarski define estas películas como aquellas que típicamente se enfocaban en las tribulaciones de las vidas de los ricos y famosos y servían como vitrina de las costumbres y ambientes glamorosos (184).

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75 El crecimiento de la economía argentina, con motivo de las políticas de sustitución de exportaciones y la demanda externa de los productos argentinos durante la Segunda Guerra Mundial, había acelerado el fortalecimiento de las condiciones laborales y favorecido la acumulación de capital de sectores industriales y de la pequeña burguesía que ahora aspiraban (y habían logrado en mayor medida que en los treinta) a incrementar su estatus social reemplazando a los más tradicionales sectores agro-exportadores. La cinematografía procuraba captar los cambiantes intereses de la sociedad (Barnard, 44-45). De todas formas, la temática de la superioridad moral de la clase baja que predomina en la década del treinta –que he analizado en los capítulos anteriores— no desaparece, sino que ahora se contrasta con películas que ponen en escena los intentos de saneamiento moral dentro de las clases privilegiadas. Películas como Sin vergüenza (1940), Stella (1943), La casta Susana (1944) o Una mujer sin importancia (1945) y El pecado de Julia (1947), por ejemplo, giran en torno a las apariencias que la clase alta deben guardar para ocultar un pasado en cual se albergan historias pasionales ilícitas, hijos ilegítimos, crímenes o corrupción. Cuando el enfoque apunta a la mujer de clase alta, su pasado suele ocultar una pasión que retorna al presente por medio de un chantaje o se presenta una aventura amorosa que pone en peligro su estatus social, el prestigio de su esposo y la estabilidad de su familia. En general, ante la falta a las normas de moralidad de la época, la mujer tiene menos posibilidades de redención que el hombre de clase alta, que vive escudado detrás del prestigio que mantiene con su poder y riqueza. Una de las pocas posibilidades, además de su muerte, es la entrega a la caridad. Si el personaje femenino aprende a desprenderse de los bienes materiales, simbólicamente se desprende de sus vicios de clase. Dentro de ese tipo de películas puede incluirse a La pródiga de 1945, dirigida por Mario Soffici, protagonizada por la actriz Eva Duarte y rodada el año antes de que esta última se

76 convirtiese en Eva Perón y en primera dama de la nación argentina. El melodrama está ambientado en la oligarquía semi-rural del siglo XIX. La trama gira alrededor del personaje de Julia Montes, una dama de gran riqueza quien recurre a la caridad como forma de redención de un pasado oscuro. Siguiendo algunas pautas del melodrama romántico-gótico del siglo XIX, Julia es una “mujer caída”, que oculta su pasado dentro de los muros de un castillo en medio de una pequeña villa que vive de la agricultura y la ganadería bajo un sistema feudal y dedica su vida exclusivamente a la ayuda y caridad de los aldeanos que la rodean. Estos, por su parte, le rinden genuinamente sus respetos llamándola “Señora” y pagando rentas por trabajar sus tierras. El conflicto se genera cuando su relación extra matrimonial con el ingeniero Guillermo de Loja la enfrenta con el pueblo y pone en jaque su status social y su posición de dama de caridad. En este capítulo propongo considerar las ansiedades y contradicciones que presenta el film a la luz del proyecto que impulsaba a la figura de Perón a mediados de la década del cuarenta. Para ello contextualizaré el naciente peronismo dentro del lenguaje melodramático del que se nutre esta película repasando brevemente el rol de la Eva actriz como pieza del engranaje propagandístico. Luego repasaré dos de las ansiedades que La pródiga pone en escena respecto de las relaciones de género y clase. La primera se relaciona con la tradicional dicotomía que dividía a las mujeres de clase alta y baja según su comportamiento sexual, y la segunda con la simbólica jerárquica que unía a la figura de la dama de caridad con las clases populares que hacia la década del cuarenta perdían legitimidad. El guión de la película es producto de la adaptación de una novela, La pródiga, del escritor español Pedro Antonio Alarcón que apareció en partes entre 1881 y 1882. En el contexto político español del que surge la novela de Alarcón, la presencia de una mujer noble poderosa no resulta del todo extraña, sin embargo, en el contexto argentino, una mujer con poder sobre los

77 habitantes del poblado era impensable fuera o dentro de la pantalla. A diferencia del texto original, la película omite un detalle interesante de la configuración del personaje. Guillermo y su compañero Enrique además de haber proyectado una obra hidráulica en el valle, tenían como propósito recoger votos para la campaña del ministro de desarrollo, con lo cual al enterarse de la inclinación de los lugareños por seguir a Julia deciden hacerle una visita. En la película se pierde este componente, probablemente porque en 1945 el país todavía transitaba el gobierno militar de Edelmiro Julián Farrell y cualquier mención a elecciones democráticas hubiera sido mal vista por el gobierno. Como han notado los biógrafos de Eva Duarte y otros críticos, la película le permite a la actriz ensayar el rol que luego va a protagonizar como la figura política femenina más importante de la Argentina del siglo XX, cuando pasa a encabezar un nuevo órgano de caridad estatal, la Fundación Eva Perón donde se desarrolló el modelo de distribución llamado “justicia social”. La fundación se creó en 1948 con aportes estatales y privados de la primera dama. Luego, los fondos se obtendrían de contribuciones de los trabajadores y empresas, además de las aportaciones del Estado. Inicialmente contó con gran aprobación popular. La Fundación absorbió una serie de entidades de beneficencia privadas que hasta ese momento habían independientemente llevado a cabos diferentes aspectos de la asistencia a los marginales. Después de la muerte de su fundadora la fundación no logró sobrevivir. En 1952, Perón se hizo cargo de ella. Bajo su control poco a poco comenzó a liquidarse y se suspendieron las asignaciones que Eva había otorgado. Con el golpe militar que derrocó a Perón en 1955, la fundación pasó a ser parte del Estado perdiendo la independencia y el prestigio que una vez había tenido con Eva a la cabeza.

78 La pródiga nunca se estrenó comercialmente porque antes de que llegara la fecha pactada, Juan Domingo Perón fue elegido presidente y Eva Duarte pasó a ser Eva Duarte de Perón, o simplemente Evita Perón.xxii El país no podía permitir que la primera dama fuese una actriz (y menos de segunda categoría), lo que explica tanto la necesidad de evitar la circulación de la película como el hecho que la carrera de actriz quedara prácticamente en el olvido durante los años siguientes. Una vez elegido presidente, se intentó asimilar a Eva a los estándares patriarcales y burgueses que debía cumplir como primera dama, aunque Eva evidentemente desentonaba en todos los aspectos (edad, profesión, origen, educación y respetabilidad) respecto a sus predecesoras. Así que el nuevo presidente pidió a las autoridades del Estudios San Miguel, donde se había filmado la película, que le entregaran el original y todas las copias. La posterior desaparición del film del circuito cultural durante los años del peronismo (1946-1955) y los de su proscripción (1955-1973) explica por qué La Pródiga quedó fuera del marco de reflexión crítica y académica. Recién en la década del ochenta comenzó a circular una copia que el productor de la película conservó oculta por años. La inclusión de La pródiga a este estudio sin duda puede ser considerada desacertada o arbitraria debido a que queda sujeta a la objeción obvia de que no tuvo ningún impacto directo en las transformaciones de las relaciones de género y clase que ocurrieron en la década del cuarenta porque nunca fue estrenada. Sostengo, sin embargo, que la película es una perfecta prolepsis de la redefinición que el peronismo (y centralmente Evita) hará del papel del Estado en el peronismo populista y, al mismo tiempo, un reflejo de las ansiedades que comenzaban a operar en la sociedad debido a estas nueva agenda político-social. En el periodo comprendido entre los años 1943 a 1945 se produce la desintegración de las tradiciones ideológicas que habían sido fundaciones para la Argentina. La declinación de la hegemonía de la oligarquía producida por el

79 agotamiento del modelo agro-exportador y la crisis del estado liberal generaron una ruptura ideológica. El creciente sector de trabajadores recibía favorablemente las políticas populistas del gobierno militar mientras se producía el paso del liberalismo al populismo del que surgía el peronismo. Así sintetiza Enrique Laclau el surgimiento de esta fuerza política. Cito, we can see the extent to which the decline of oligarchic hegemony was reflected in a crisis of the dominant political discourse. This as in any ideological crisis – consisted of a progressive disarticulation of the constitutive elements of that discourse. Liberalism and democracy ceased to be articulated; (…) there arose (…) a possibility previously nonexistent: democratic authoritarianism. Finally, class reductionism and proletarian ideology ceased to be necessarily correlated and the possibility arose of working class populism. This disarticulation meant, among other things, that the power bloc' ability to neutralise its contradictions with the people had diminished; in the mirror of liberal ideological forms, now broken and murky, new and unforeseen combinations were possible. This was a breach opened at the ideological level, and with it the possibility of populism. (188) De haberse estrenado, el film hubiera sido una pieza más en el engranaje de artefactos culturales que Perón utilizó para diseminar su proyecto entre 1943 y 1945. Eva participaba de la promoción de la Revolución de 1943 y de Perón mismo, a cargo de la Secretaría de Trabajo, desde su programa radial con el propósito de lograr el acercamiento de las masas a la política.xxiii La pródiga también marca el estilo performativo que luego adoptaría en su vida política Eva. Según Alicia Dujovne Ortiz en Eva Perón: La biografía, la película es una “memoria del futuro” (96) de Evita en su rol de “hermana de los tristes” o “madre de los pobres”, como la llaman los humildes pobladores que reciben la caridad del personaje durante la película. Desde el lenguaje melodramático, familiar y accesible, Eva le comenzaba a hablar a las masas de Perón. La puesta en escena al comienzo de la película nos ubica en lo que parecería ser finales del siglo XIX en un cortijo apartado de la civilización. Julia Montes controla la región como dueña y señora. El personaje de Julia Montes está caracterizado como una mujer madura con una aristocracia o nobleza innata que el film intenta capturar por medio de planos largos que

80 distancian al personaje, quizás porque el director sabía que no podía lograrse por medio de la actuación de Eva. Ante la falta de técnica actoral de Eva, se recurre a la exageración de la de la corporalidad del personaje con trajes suntuosos, recargados hasta el límite que ahogan hasta el mensaje del film. No sorprende que Tomás Eloy Martínez en Santa Evita la haya notado que “tanto por el tema como por el lenguaje, La pródiga era una película filmada en otro siglo, antes de la invención del cine.” (92). Comparada con otras películas de 1945, La pródiga carece de la sofisticación escénica y pulcritud que caracterizaba el trabajo de otros estudios de cine. La puesta en escena no especifica ni tiempo ni espacio, que aunque resulta confuso y una falla de la película, podría interpretarse como una táctica para evitar el enfrentamiento con el gobierno militar de la Revolución Libertadora. Catherine Wood Lange, quien analiza la película en su tesis doctoral dentro del contexto de la formación de la iconografía de Eva Perón, propone directamente que la película se ubica en España en el siglo XIX como la novela original. En realidad la puesta en escena es más bien un híbrido en cuanto a la mezcla de vestuarios, acentos utilizados y costumbres con referencias propagandísticas.2 Los cambios socio-políticos que generó Perón en su primera presidencia tuvieron el efecto casi inmediato de movilizar a sectores sociales que anteriormente no habían participado de la política argentina. Como es sabido, los sectores obreros y trabajadores fueron el público ideal de los discursos populistas de Perón. Varios historiadores y críticos han notado que Perón utilizó el lenguaje melodramático proveniente de la cultura popular argentina para dirigirse a estos sectores que ya dominaban ese capital cultural.3 Efectivamente, el aparato peronista activó una 2

Ni Julia ni Guillermo cecean, mientras que su mayordomo, actor más experimentado, tiene notable acento peninsular. La vestimenta y la manera de bailar del pueblo durante el casamiento que se celebra en casa de Julia también hacen referencia a costumbres españolas, sin embargo, los comentarios de cuestiones sociales que se hacen a lo largo de la película tienen relación directa con las políticas argentinas de la década del cuarenta. 3

Ver Matthew Karush en los textos antes mencionados, Alejandro Susti en “Seré millones” Eva Perón: Melodrama, cuerpo y simulacro y Susana Rosano en Rostros y Mascaras de Eva Perón.

81 estructura de sentimientos, una “imaginación melodramática” (Brooks) que ordenaba la compleja realidad política por medio de contrastes y conflictos maniqueos a fin de que sus propuestas resultaran significativas para esos sectores. Para quienes contaban con la competencia cultural del melodrama, el discurso político peronista (y los productos propagandísticos) se volvía significativo en la medida que les permitía experimentar el mismo placer que el que encontraban en la cultura popular. La sociedad argentina se dividió con la presencia de Perón entre los sectores, uno que lo apoyaba (quienes ya contaban con la competencia cultural de lo popular y el melodrama) y otro que lo denigraba (quienes rechazaban esa forma de expresión). Esto puede explicarse por medio de la ideología populista que sostiene que ‘en gustos no hay nada escrito’, o como nota Storey, “as taste is an autonomous category, continually open to individual inflection, it is absolutely meaningless to pass aesthetic judgements on other people's preferences” (23). El peronismo, al igual que el melodrama, era una cuestión de preferencias personales y competencias culturales que resultaba atractiva a los sectores populares. Refiriéndose a América Latina, la crítica especialista en teatro chileno, María de la Luz Hurtado ha afirmado que el melodrama gana mayor popularidad en periodos en que las formas de producción o las relaciones sociales y sus instituciones históricas, que habían significado un mundo integrado y culturalmente legitimado, se ven trasformadas (124). En el caso de la Argentina, el melodrama proporcionó el vocabulario y la competencia cultural para explicar los cambios que se estaban produciendo. Otro teórico que se ha referido a la relación entre política y melodrama ha sido el mexicano Carlos Monsiváis. En su ensayo “La política del melodrama” reconoce la abrumadora intimidad entre ambos en la tradición latinoamericana, “el país sufre y nos necesita, el inocente va a ser sacrificado… el melodrama es el momento en que la persona cede su albedrío emocional a la masa, es la multitud que al despertar de su condición de

82 fragmentos sin propósito se encuentra convertida en voluntad de mando del líder”. La vida política, continua Monsiváis, “es de suponerse, requiere del habla de la razón y de los instrumentos de la crítica, pero hasta el día de hoy no se ha prescindido, en los momentos de crisis o tensión del lenguaje, de las metáforas y las fábulas del melodrama” (s/n). Es posible argüir que el peronismo sigue hasta hoy en día utilizando el mismo lenguaje melodramático para articular su mensaje político con las continuas referencias a las dos primeras presidencias. Desde su programa radial “Hacia un futuro mejor” en 1944 Eva misma cedía, e invitaba a la audiencia, a ceder “su albedrío emocional” al líder. En una cita que rescato de su programa, por ejemplo, por medio de la metáfora de la enfermedad se marcaba la diferencia entre el ser y el deber del proyecto revolucionario de la nación; entre seguir sufriendo ese dolor físico que crece como un tumor o una peste o “curarse” siguiendo al líder, “[t]he Revolution came because something painful and hard had grown in the country, deep down, where there is hate and passion and that sense of injustice that makes the blood rush to one’s hand and head” (Navarro y Fraser, 43). Eva además dice, “[i]t was because of the fraud of dishonest politicians and because the country was bankrupt of feeling, at the verge of suicide…There was a man who could bring dignity to the notion of work, a soldier of the people who could feel the flame of social justice… it was he who decisively helped the people’s Revolution” (Navarro y Fraser, 43). En el análisis de la performatividad de Eva, Silvia Pellarolo también observa cómo su estilo de actriz del radio teatro fue instrumental para capturar con su modo melodramático a las audiencias que siguieran a Perón como ella. Dice Pellarolo: Her training in this excessive verbal style, with its virtuosity of grandiose hyperboles and contrasts, the strong enunciation of a Manichean worldview, and the delivery of clear didactic and moralizing messages, would prove to be extremely effective during her forthcoming public appearances, in which she spoke to the hearts of the masses, thus satisfying, as it happens in populist

83 regimes, the “rising expectations” of the people, with an ideology and a style that appealed directly to their emotions. (28) Eva, que se había formado profesionalmente en el mundo del espectáculo, supo capitalizar ambos aspectos, dominio de la comunicación en los medios y expresión melodramática. Quizás por ello, Tomás Eloy Martínez en Santa Evita, cuando imaginó una proyección privada de la película La pródiga frente a Eva, la describió conmovida hasta las lágrimas al verse en la pantalla de cine. Según sus biógrafos, Eva supo manejar su imagen pública desde muy joven. Pero indudablemente es su relación con Perón la que le permite desempeñar el papel para el que, en retrospectiva, parece haberse entrenado desde los comienzos de su carrera artística. Fue su relación con el General Perón, que se inició en enero de 1944, que le otorgó la posibilidad de acceder al papel protagónico de La pródiga. En 1945 la industria del cine casi llegó a paralizarse por la falta de celuloide virgen para seguir filmando. En estas circunstancias, Perón, quien en su cargo de Secretario de Trabajo controlaba la distribución, “le hace saber al propietario de los Estudios San Miguel que le entregará el celuloide para filmar La pródiga con la condición de que el papel principal sea para Eva” (Dujovene Ortiz, 96).4 La película se proyectó como el vehículo para el estrellato de Eva pero también respondía a los intereses políticos del proyecto de Perón. En el papel de Julia Montes, Eva pudo acceder al rol con que soñaba, uno de “sufrimiento, sacrificio y destrucción” (Fraser y Navarro, 48). En La pasión y la excepción, Beatriz Sarlo recuerda que Eva insistió en protagonizar La pródiga, cuando ya había sido anunciada desde 1943 la participación de la consagrada Mecha Ortiz –conocida localmente como la Garbo argentina— y bajo la dirección de Ernesto Arancibia para el Estudio San Miguel. La 4

La película que Eva originalmente iba a protagonizar, Amanece en la ruinas, era sobre el terremoto de San Juan, pero ella no estaba satisfecha con el guión. Cuando se enteró, sin embargo, del tema de La pródiga utilizó su influencia para ser elegida como la actriz protagónica (Fraser y Navarro, 69).

84 actriz Mecha Ortiz, casi veinte años mayor que Eva, que en ese entonces tenía sólo 26 años, contaba con todos los atributos para protagonizar la película. Era una actriz con una belleza clásica, alta, lánguida, de facciones delicadas que podía interpretar fácilmente el rol de una mujer aristocrática, con su presencia seria y voz profunda. En cambio la juventud de Eva y su escasa experiencia en el cine no correspondían a los requerimientos del guión y “aunque su tipo no encajaba en el de actriz de carácter, lo intentó” (48). Transpuesto al ámbito político, el mismo argumento fue usado contra Eva Perón por sus enemigos políticos: Eva, una mujer de clase trabajadora que se mueve en el ambiente del espectáculo, usurpa un papel de primera dama que había pertenecido a las mujeres de la clase alta que lejos estaban del glamour y la espectacularización de la imagen pública. Contrario a lo que ocurrió con la Eva política, la consecuencia de la elección fue que la actuación y caracterización de Eva en la película resultaron despojadas de toda credibilidad. Su popularidad con las masas, sin embargo, indica que lo que limitaba su carrera como actriz frente a las cámaras la favorecía enormemente en el estrado. Para su vida política, su juventud y marcas de clase en su gestualidad y limitado uso del lenguaje afianzarían su conexión con las clases populares y serían la clave de su éxito político. Esto mismo nota el crítico argentino Juan José Sebreli, quien mejor y más inclusivamente ha estudiado la carrera artística de Eva, al argumentar que “[l]a vocación artística de Eva y también su fracaso son explicables: encerrada en su subjetividad, demasiado obsesionada por expresarse a sí misma, no consigue la distancia necesaria para crear personajes… Era una artista sin arte que no encontraba la forma adecuada de expresar lo que quería: no lo encontró en las tablas, ni en la pantalla ni en la radio”. Para Sebreli, es sólo ante las masas populares que “la mediocre actriz alcanzaba a veces momentos grandiosos” (Los deseos imaginarios del peronismo, 74) y por medio de un lenguaje melodramático, se podría agregar. La observación de

85 Sebreli sobre la actuación de Eva se vuelve evidente en su caracterización del personaje de Julia. En su único papel protagónico, Eva actriz nunca alcanza el distanciamiento necesario de sí misma para crear un personaje creíble. En resumidas cuentas, en la película Eva ni aparenta ni es capaz de personificar de manera convincente el papel de una mujer de mediana edad que ha vivido años de pasiones ilícitas y que ahora redimirse a través del arrepentimiento, el recato (inicialmente) y la beneficencia. Tampoco logra representar convincentemente una pasión física arrolladora como mujer que se enamora de un hombre menor que ella. De hecho su mejor actuación en la película se limita a aquellas escenas que muestran su caridad hacia los pobres. Más allá de los desaciertos técnicos y actorales vale analizar este film como un reflejo de la cambiante perspectiva respecto de las relaciones de clase y género que operaban a mediados de los cuarenta. La película está plagada de “lugares comunes, frases hechas, slogans demagógicos, declamaciones retóricas, clises chabacanos y sensibleros” (Los deseos imaginarios del peronismo, 78) que responden a las políticas que por entonces Perón promocionaba (e intentaba poner en marcha) dentro del gobierno militar. “El fruto de la tierra es para quien la trabaja” menciona inverosímilmente la aristocrática Julia, sentada a la mesa con Guillermo mientras debaten el proyecto que dejará sin tierras a varios campesinos que rodean el castillo. Esa referencia política, asociada al complejo proyecto de Perón de la reforma agraria tendiente a eliminar el latifundismo, se expresa melodramáticamente en el film en el sufrimiento de los campesinos. Barbero sugiere que el melodrama disuelve “lacrimógenamente los impulsos trágicos despolitizando las contradicciones cotidianas” (De los medios a las medicaciones, 229), es decir, en un par de líneas que indirectamente hacen referencia a la problemática rural, resuelve el sufrimiento de los campesinos fuera y dentro de la pantalla en la medida que Eva/Julia sea

86 quien proteja sus intereses. Estos comentarios anacrónicos, además de otros detalles y desajustes de la película, se podrían atribuir a la velocidad con que fue hecho el ejercicio de adaptación del original y filmada, tanto como al súbito cambio de reparto. Sin embargo, parece más acertado atribuirlo a que con esas imprecisiones resultaba más fácil promocionar las ideas sociales de Perón sin entrar en conflicto con otras autoridades del gobierno militar con las cuales él competía. La pródiga utiliza la tradicional dicotomía entre santa y prostituta para construir al personaje protagónico. El título de la película se refiere al apodo de la protagonista. Su “prodigalidad” es una virtud y un pecado al mismo tiempo. Con la prodigalidad en la caridad ella redime su pasado y se convierte en la madre simbólica de los humildes, mientras que por medio de los rumores de su pasada prodigalidad de sus pecados y con sus amantes, la clase aristocrática la censuran.5 Para la historia argentina, de todas maneras, lo que resulta interesante de esta dicotomía es que recae en un solo personaje. Como ocurrió con Eva Perón, se construyeron de su figura dos mitos: santa/madre para justificar su labor caritativa y como una prostituta para limitar y desvalorizar su rol público. Lo que resulta más significativo de la película es que le ofrecía a Eva un espacio público desde donde articular su propia individualidad, su inmenso deseo de participar del cambio político, aunque en un rol tradicional como el de la beneficencia, al mismo tiempo que minimizaba y convertía en un rumor la “prodigalidad” de su pasado. Otro tipo de prodigalidad es la que se puede aplicar al presente de Julia, es decir, a la que se refiere el término

5

Su apodo, de La Pródiga se detalla en el film, se remonta a los años en los que vivió en el extranjero, después de quedar viuda, durante los que fue “la mujer de moda por diez años” y posó para un “retrato de ella desnuda”. Primero, son las mujeres aristocráticas las que rechazan a Julia por su pasado pecaminoso y desprecian su obra de caridad. Más adelante en el film cuando Julia inicia su relación con Guillermo y conviven sin estar casado son las mujeres de la clase baja las que articulan su desaprobación del comportamiento y dudan que pueda ser “la madre” de los humildes.

87 jurídico que define a la persona que malgasta su patrimonio ligera e imprudentemente, poniendo en peligro su condición y la de su familia. Desde el siglo XIX el discurso de la caridad en la Argentina articulaba las relaciones femeninas según una jerarquía clasista. La actividad de caridad fue privada y estuvo a cargo de la Sociedad de Beneficencia, entidad fundada en 1823. Formada en su mayoría por mujeres de las clases acomodadas de Buenos Aires, esta asociación recibía sus fondos de aportaciones privadas y del Estado. La Sociedad desde sus comienzos había mantenido unidas las prácticas del estado liberal con las de las familias aristocráticas. Como en otras partes del mundo, la actividad filantrópica o de beneficencia le había dado a la mujer de clase alta argentina la posibilidad de obtener cierto poder y autonomía de su familia, al mismo tiempo que le otorgaba estatus y reconocimiento social que Donna Guy en su extenso estudio sobre la beneficencia en la Argentina, Women Build the Welfare State: Performing Charity and Creating Rights in Argentina, 1880-1955, denomina “performatividad de la caridad” (8). Con esa terminología Guy abre la posibilidad de leer la caridad como un acto performativo de ciertas normas y marcas de clase, culturalmente determinadas e históricamente contingentes. Se trataba del lugar simbólico que ocupaban las mujeres de sociedad caracterizada por su “stylized repetition of acts…” (Butler, 154) y que dejó una marca en las identidades de género y clase. Considerar la caridad como un acto performativo abre la posibilidad a la transformación de las relaciones de género y clase cuando se cuestiona la arbitraria relación entre los actos o surgen nuevos actos de repetición que desestabilizan o subvierten los anteriores. En la práctica los actos de las mujeres de la Sociedad determinaban los comportamientos de rectitud y moral que procuraban expandir a las clases marginales como función tan o más importante que la de proveer de objetos materiales a quienes los requerían.

88 Estas damas “pródigas” constituían un club exclusivo que no dudaba en excluir a las mujeres que cumplían la función con otros propósitos que no eran altruistas. Cualquier asociación con el fanatismo o pasiones populistas en la actividad eran vistas con resquemor y rechazadas. El ejemplo decimonónico se encuentra en Amalia, obra en que José Mármol no solo critica al gobierno de Juan Manuel de Rosas, sino que ataca la labor caritativa de María Josefa Ezcurra, su cuñada. Ezcurra allí aparece caracterizada como una mujer temperamental que no actúa con una “pasión sincera”, convicción o racionalidad, sino “por verdadero fanatismo por la Federación y por su hermano; y ciega, ardiente, tenaz en su odio a los unitarios, era la personificación más perfecta de esa época de subversiones individuales y sociales, que había creado la dictadura de aquél.” (Mármol). Desde el siglo XIX, la caridad debía ser una extensión del rol asignado a la mujer republicana como ángel del hogar, por ello, la resistencia que se generó cuando la caridad pasó a manos del Estado, se profesionalizó, politizó y si se quiere, se “masculinizó”. Parte de lo que premiaba la Sociedad de Beneficencia era el recato y la moralidad de las clases populares, y particularmente de la mujer obrera. Durante las décadas del veinte y del treinta, las damas de beneficencia, “convertidas en madres de la nación” otorgaban anualmente los Premios a la Virtud a las jóvenes de clase baja que “no han caído en las tentaciones terrenales y por eso son recibidas e invitadas a participar” del concurso (Lobato, 26). Desde esta perspectiva clasista, la pobreza era caldo de cultivo de una serie de desviaciones morales y tentaciones de la carne que las mujeres debían resistir para ser premiadas por su honradez y entrar en el grupo selecto que servía de modelo a otras familias humildes. Las historiadoras Lorenzo, Rey y Toussunian que estudiaron las dinámicas clasistas de participantes y jurados observan que “[a] través de esta performance se despliega el status privilegiado de las damas de

89 la élite. Estas prácticas corporales recuerdan… que un sistema de honor es el principio organizador de este grupo social. El ordenamiento de la ceremonia permite poner de relieve este orden jerárquico y a su vez resaltar la obra que las matronas realizan” (32). Las reflexiones de Bourdieu resultan pertinentes aquí también para comprender el valor simbólico de la virtud y la belleza entre las clases, “[a]s for the women of the dominant class, they derive a double assurance from their bodies. Believing… in the value of beauty…, and so associating aesthetic value and moral value, they feel superior both in the intrinsic, natural beauty of their bodies and in the art of self-embellishment and everything they call tenue, a moral and aesthetic virtue which defines 'nature' negatively as sloppiness” (Distinction, 206). De hecho las historiadoras mencionadas destacan del análisis de las fotografías que se tomaban durante los concursos, el contraste entre las damas y las premiadas. Estas últimas en un “atuendo sencillo… buscan resaltar… la voluntad de superar” su condición humilde (35) pero nunca alcanzan la suntuosidad y elegancia de la presencia de quienes otorgaban los premios metáfora de su superioridad moral. La película cuestiona e intenta señalar la hipocresía de esta moralidad, aunque el final trágico complique y confunda este discurso. En el film Julia carece de los valores de rectitud moral característica de la típica mujer aristocrática que se dedica a la caridad –tanto en el cine como en la vida real. Lo contradictorio del personaje recae en que ella utilice la caridad como forma para compensar su carencia de rectitud moral frente a los humildes. El pasado de Julia, que ella misma no quiere recordar ni enfrentar, vuelve cuando Guillermo, convertido en una especie de detective, indaga los detalles de su vida entre los miembros de las élites. En la Argentina de mediados del siglo XX, carecer de la rectitud moral significaba no poder participar del sofisticado sistema que organizaba a las mujeres de clase alta como “madres de la nación” para garantizar la rectitud y bienestar de las mujeres de clase humilde.

90 Una vez más, la película sirve como perfecta prolepsis del papel que Eva protagonizará en la historia. La beneficencia que Julia ejerce ocupa gran parte de su tiempo cinemático. Un anciano que encuentra en la puerta de su casa se disculpa por no tener el dinero suficiente para pagar la renta de la tierra, a lo que Julia contesta que no tiene apuro. Otra mujer que se topa con ella se queja porque su nieto va a quedarse ciego pero no cuenta con los medios para pagar a un médico. Inmediatamente Julia dispone que el carruaje sea utilizado para que el niño visite al médico y se hace cargo de los gastos. “Dios se lo pague Señora, hermana de los tristes, madre de los pobres” le agradece la mujer. Para Julia los actos de beneficencia están asociados a la redención que busca, ya que la maternidad, otras de las opciones que el melodrama solía ofrecer a la mujer, estaba descartada por su edad avanzada. Guillermo es quien se molesta y no comprende a qué se debe esa compasión que siente Julia por todos los pobres. Cuando Eva entró en la política, su mera presencia problematizaba la estructura de clase y género argentina. Sin duda que Eva reconocía el juego de la performatividad de la clase y así lo demuestra en La razón de mi vida cuando dice, “Yo “pude” ser ese modelo [de mujer de la élite]. Esto lo digo bien claro… Es un papel sencillo y agradable: trabajo de los días de fiesta, trabajo de recibir honores, de “engalanarse” para representar según un protocolo que es casi lo mismo que pude hacer antes, y creo que más o menos bien, en el teatro o en el cine” (65). Ella desestima ese rol, y en el mismo texto se adjudica otro más importante, el de ‘Evita’ con su función a cargo de la justicia social.6 No menos contradictorio, era ese rol de Evita, por medio del cual se proponía todo un nuevo sistema de valores respecto de la caridad. En respuesta a las tensiones que su rol significó surgió el mito del enfrentamiento entre Eva y las mujeres de la Sociedad de Beneficencia, creado para envilecer la figura de la primera dama, que apareció en la novela La 6

En La razón de mi vida, por ejemplo, Eva propone que justamente por su origen humilde y los valores de clase que comparte con sus “descamisados” se diferencia de la oligarquía. “Ellos se hicieron ricos y poderosos a fuerza de destruir a los demás, a fuerza de la desgracia ajena” dice Eva, “nosotros no podemos ser como ellos” (149).

91 mujer del látigo de Mary Main (bajo el seudónimo de María Flores) en 1952 donde la autora relata cómo Eva se propuso destruir a la Sociedad y en su plan de destrucción creó su propia fundación con el apoyo del gobierno peronista y que luego quedó retratado en el musical Evita, protagonizado por Madonna. En su estudio sobre la beneficencia en la Argentina, Donna Guy, sin embargo, demuestra que son cuestionables los datos que hacen hincapié en la hostilidad de Eva hacia esta Sociedad.xxiv Según Guy, los ataques a la Sociedad desde el Estado comenzaron mucho antes de que Perón llegara a la presidencia, sino que se remontan al gobierno militar de la Revolución de 1943. A raíz de los cambios ideológicos, comenzó a gestarse un discurso que hacía hincapié en la incompatibilidad de la figura de la dama de beneficencia con el proyecto que proponía nuevos programas estatales de asistencia social. Poco después del golpe militar de 1943, el presidente dictatorial Pedro Ramírez dio el primer paso para la transformación de una filantropía privada para al ámbito público cuando la sociedad de damas de beneficencia quedó bajo el control de dos agencias gubernamentales, una de las cuales respondía a Perón.xxv Lo cierto es que el peronismo después de 1945 se alimentó del mito del enfrentamiento entre Eva y las damas para justificar su ascenso como la gran figura de la justicia social de la Argentina. Como dice Benedict Anderson, “communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined” (49). El gran logro de la clase trabajadora era que Eva hubiera podido usurpar el lugar que hasta ese momento las élites le habían vedado a los humildes. Estos dos modelos contradictorios de beneficencia son los que la película pone en escena. Desde la perspectiva de Guillermo, ingeniero y miembro de la clase alta con influencia en los proyectos modernizadores impulsados por el gobierno, la beneficencia es una marca de estatus como es cualquier otra de las actividades sociales de las que participa. Si el joven tolera la

92 beneficencia de Julia al comienzo de la película es porque el modelo de caridad que él veía no dejaba de ser jerárquico, uno que comprendía un intercambio afectivo entre clases en el que los grupos marginalizados se veían obligados a responder con gratitud al paternalismo de las élites. En cuanto ese equilibrio se quiebra, con las críticas que la pareja recibe de los vecinos del pueblo por convivir sin estar casados, Guillermo no puede justificar la caridad de Julia. Los pobladores del cortejo viven vidas humildes, pero parecen ser como animales, que siguen sus instintos: “Costumbres patriarcales” las llama el joven cuando tiene un altercado con José, hijo del mayordomo de la casa, de quien esperaba servidumbre fundado en la ayuda que recibía de Julia: “besan la mano del que le da el pan y mañana la muerden”. Es posible que la Eva que a comienzos de 1945 eligió protagonizar La pródiga haya visto en ese argumento melodramático un medio “por el que se humanizaba la marginalidad” (Oroz, 43). De hecho, durante la primera mitad de la película se tiende a subrayar la orfandad metafórica de la clase humilde, lo que provoca que Julia, junto con la audiencia, sienta la necesidad de adoptarlas también como una gran familia. El final de la película, que constituye una modificación importante a la versión original de la novela, muestra a los aldeanos como traicioneros quienes se han dejado convencer por la moralidad convencional del párroco para condenarla a Julia, una vez que tienen la posesión de la tierra. En la novela original de Alarcón, cuando Julia regresa al cortijo, ya empobrecida, los aldeanos la reciben y le devuelven su lugar de señora de la comarca. En la adaptación para el cine argentino, sin embargo, ella regresa al cortijo con su fortuna y la agota en las acciones de caridad. La prodigalidad de Julia era producto de su amor y pasión por quienes la rodeaban. Y, Julia –habiendo roto con su amante para dejarlo en libertad— queda totalmente empobrecida material y moralmente. Como ella no ha sabido llevar las cuentas de su fortuna, es su mayordomo quien le revela a Julia que ninguno de los lujos

93 de los que gozaba era ya de su propiedad. Todos sus bienes, le revela el mayordomo, han sido hipotecados y ahora es ella quien está viviendo de la caridad de los nuevos dueños, él y su familia. A partir de esta revelación, la tragedia se desencadena rápidamente y ante la imposibilidad de soportar la situación Julia se suicida. Como he notado anteriormente, este final contradice radicalmente la imagen de los aldeanos que la película crea en la primera parte. Detrás de la simulación del pueblo como cordero de Julia se esconde un resquemor marxista a las masas por “supersticiosas”, conservadoras y tradicionalistas. El pueblo, que disimuló el poder que le daba haber adquirido las tierras y el capital, revela su carácter fetichista simulando quedar hipnotizado ante la simbólica protección de Julia como santa/madre de los pobres pero que no duda en dejar al ídolo de lado si no cumple con sus deseos. En realidad, como diría Linda Williams es “demasiado tarde” para que Julia recupere el lugar que tenía. Lo que provoca el llanto es la caída en desgracia de Julia por culpa de su pueblo. Resulta difícil pensar que la audiencia pueda identificarse con el comportamiento primitivista del pueblo que la traicionó por no haberse unido en matrimonio con Guillermo. Significativamente, los resquemores del pueblo se expresan por medio de las voces femeninas. Primero la de la esposa de Antonio (ahora dueña de las propiedades) cuando desaprueba el comportamiento sexual de Julia y luego la nuera que se niega a entrar a la mansión de Julia para celebrar su boda. Los enojos, el carácter caprichoso y la sentimentalidad del rechazo a Julia son propios de una representación del pueblo feminizada. Una lectura feminista nos diría que el miedo a las masas “is always a fear of woman, a fear of nature out of control, a fear of the unconscious, of sexuality, of the lost of identity and stable ego boundaries in the mass” (Huyssen, 196). Encubierta en la crítica al pueblo persiste también la ansiedad por el rol

94 de la mujer como figura popular que se mantiene atada a tradicionales valores sobre su sexualidad. Esa ambigüedad del pueblo permite pensar en la tangible situación política de la Argentina en los cuarenta. Perón, aun antes de convertirse en presidente, buscó entablar alianzas con los masivos sectores de trabajadores agitándolos por medio de su movilización y mayor visibilidad en las calles (hasta por supuesto la culminación en octubre de 1945). Karush comenta que “[w]hen [Perón] was seeking power, [he] emphasized mobilization and heresy. Once in control of the state, he reverted to discipline and social control” (211). Para mantener sus alianzas y una vez en el poder, Perón necesitaba un imaginario de pueblo estático, atemporal y ahistórico que siempre apoyara al líder. Un pueblo que buscara nuevos líderes era problemático. La historia Argentina demuestra que en la medida que Eva estuvo viva, pudo mantener las alianzas pero se encontró con un vacío de poder con su muerte. Entre 1948 y 1952, Eva “había sido el eje alrededor del cual se estructuró la relación líder-descamisados… Su muerte dejó un vacío virtualmente imposible de llenar” (Navarro 262).

b. La trepadora y el mendigo/millonario entre la vieja corrupción laboral y la nueva justicia social: Dios se lo pague “Las alhajas no son una necesidad para vivir. Hay mujeres que no saben vivir sin el halago del lujo. Pueden quedarse sin comer pero sufren físicamente si no tienen un lindo vestido que ponerse o una piel cara que lucir” “La verdadera riqueza está en dar, no en pedir” Mario Álvarez, protagonista de Dios se lo pague

En el cine argentino, la figura de la trepadora no tuvo ni el impacto ni la popularidad con que apareció en el cine de Hollywood (en su versión de gold digger). En sus contadas apariciones esta figura resultó a todas las luces problemática por su asociación con un comportamiento sexual (o su insinuación) demasiado liberal como para ser figura protagónica en el cine argentino. Cuando aparecía, la narrativa de la película se encargaba de sancionarla, marginándola o provocando su muerte. La burguesa figura de la trepadora en el melodrama argentino fue más bien una versión cínica de la prostituta o de la mujer de “mala vida”, que a diferencia de éstas no tenía un papel redimible. Una excepción destacadísima, sin embargo, es Dios se lo pague (1948) del director Luis César Amadori, película que batió el récord de recaudaciones sumando los ingresos dentro y fuera del país (Di Núbila 93).1 La película pone en escena el ascenso social de una hermosa mujer, Nancy, quien utiliza su cuerpo y sexualidad para seducir a empresarios millonarios. Protagonizada por la bella actriz Zully Moreno, esta trepadora nos enfrenta a una serie de cuestionamientos sobre las posibilidades del ascenso social de la mujer, las contradictorias políticas de la sexualidad femenina y la explotación comercial de los deseos de consumo de la mujer en la Argentina peronista. Aunque la película intenta conciliar 1

En México, la película se mantuvo cinco semanas en la sala de estreno, lo que la sitúa entre las más exitosas del año. En Río de Janeiro, tuvo un estreno excepcional en ocho salas y permaneció en cartelera por lo menos siete semanas (Paranaguá, 343).

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96 infructuosamente todos los aspectos del rol del protagonista al discurso peronista, no termina de resolver las posibilidades del ascenso social de mujer ya que su deseo parece guiado exclusivamente por materialismo. El film de Amadori es una adaptación para el cine de una obra teatral, Deus lhe pague, del dramaturgo brasilero Joracy Camargo estrenada en San Pablo en 1932. En sus tres actos, los dos mendigos que protagonizan la obra disertan extensamente sobre la lucha de clases, citando a Upton Sinclair y a Karl Marx y proponiendo una nueva organización de la sociedad. La obra expresa una fuerte crítica hacia la nueva burguesía, al mismo tiempo que una agenda ideológica pro-comunista, y no es de sorprender que al poco tiempo de su estreno el gobierno de Getulio Vargas prohibiera que se siguiese representando ante el público.2 La adaptación al cine argentino no se realizó sino hasta casi veinte años después, de modo que el guión respondía ahora no sólo a otro contexto social, político y económico sino también a otro momento histórico. La película eliminó las referencias directas al comunismo e introdujo, por medio de las conversaciones entre los dos mendigos, frases en las que se hacía eco del discurso de justicia social que formaba parte de la plataforma del peronismo (aunque sin referencias directas explícitas) e introdujo el personaje de la trepadora.3 De hecho, Dios se la pague de Amadori narra no una sino dos historias: la del obrero víctima de la clase empresarial, que lo pierde todo pero con el tiempo se convierte de “mendigo a millonario” y la de una bella mujer que consigue trepar hasta las capas más altas de la sociedad para descubrir, a último momento, algo más valioso que la riqueza misma a la que siempre había aspirado. Aún más que 2

Vargas “no prohibió Deus lhe pague porque hablaba del comunismo, hablaba en comunismo, aunque no hablaba mal del gobierno” (Rodrígues Cruz, 103, la traducción es mía). 3

En la adaptación no se pierde el diálogo entre los dos mendigos, sino que se reduce y reforma para que le sea útil al discurso del peronismo que buscaba popularizar sus políticas de redistribución de la riqueza y la conciliación entre el capital y el trabajo.

97 las películas estudiadas en los capítulos previos, Dios se lo pague está plagada de contradicciones internas–que a lo largo de este capítulo se analizan— que dejan ver las ansiedades del peronismo ante su propia promesa de ascenso social para la clase obrera. En la Argentina de finales de la década del cuarenta, el crecimiento de la economía y el aumento del consumo provocaron un clima festivo, de excesos. El intervencionismo estatal inicialmente otorgó un dinamismo inesperado a la economía, lo que dio como resultado un relativo sostenimiento del empleo y del desarrollo de la industria mediana. Esto le permitió al gobierno distribuir más equitativamente la riqueza y aumentar indirectamente el poder adquisitivo de grandes porciones de la población. En el artículo “Workers and Wages: Argentine Labor and the Income Policy Problem”, Gary Wynia comenta que Perón le había enseñado a los trabajadores una lección importante: que lo que sus empleadores les habían negado hasta ese momento, ahora podían volver a obtenerlo gracias a la ayuda del gobierno. A la vez que se celebraba el éxito económico del peronismo, sin embargo, tanto Perón como Eva proclaman la necesidad de combatir prácticas consumistas, especialmente aquellas que pudieran beneficiar a las industrias extranjeras en detrimento de la economía nacional. De modo que la aparición de la trepadora en el cine argentino coincide con un contradictorio periodo en el que, a la vez que se celebra el éxito económico del peronismo, se condenan las prácticas consumistas. En la película Dios se lo pague, el drama de la emblemática trepadora comienza en el momento en que la protagonista, sin otros recursos que su suerte en el casino para seguir manteniendo un estilo de vida demasiado suntuoso para quien no cuenta con un trabajo fijo, se dirige directamente de la iglesia a la casa de juegos. De este modo se presenta a la protagonista como una trepadora profesional: una mujer con un deseo y una necesidad desmedida de dinero, vulnerable a los caprichos de la suerte (y sus amantes) a los que se expone cada noche en el

98 casino. Allí es donde esperaba ganar dinero ya sea jugando o seduciendo a un hombre. Esa misma noche Nancy tiene su “golpe de suerte” cuando a la salida del casino conoce accidentalmente a un mendigo, que en realidad es el millonario protagonista, Mario Álvarez, vestido como tal para ganar dinero. Sin que ella lo sepa inicialmente, ese mendigo será quien la ayudará a dar el salto social que esperaba. Sin duda la inclusión de la figura de la trepadora en versión argentina se debe a la influencia de los “modernos modelos de mujer” de Hollywood en la filmografía nacional. En el cine clásico de Hollywood, las gold digger –tanto como las mujeres que trabajan— comenta Matthew Malsky, eran opciones cinematográficas modernas. En Wages of Sin: A study of Censorship and the Fallen Woman Film, Lea Jacobs se refiere a las gold diggers como, “one of a series of self-consciously “modern” American type (…). While the heroine could… marry a millionaire, the stories revolve around the problem of obtaining furs, automobiles, diamonds, and clothes from men… The downward trajectory of the fall was replaced by a rise in class (11). Esa fascinación por enfocarse en la adquisición de lo suntuoso que Jacobs observa en el cine de Hollywood, también es central en Dios se lo pague. Como ha argumentado la teórica de cine Miriam Bratu Hansen en su canónico estudio sobre lo que ella dio en llamar “vernacular modernism” no es posible considerar ningún cine nacional como un sistema cerrado, integral o coherente, sino que el cine de Hollywood diseminó a nivel global “a sensory-reflexive discourse of the experience of modernity and modernization, a matrix for the articulation of fantasies, uncertainties, and anxieties”. La crítica acuñó el término “first global vernacular” para referirse al lugar que el cine de Hollywood ocupó entre 1910 y 1950, no simplemente por el dominio de los mercados extranjeros sino también por la forma en que significaba una mediación entre diversos cines nacionales (10). Hansen sostiene que el cine de Hollywood ocupó ese espacio

99 porque “it meant different things to different people and publics, both at home and abroad. We must not forget that these films… were consumed in locally quite specific, and unequally developed, contexts and conditions of reception;… they also challenged prevailing social and sexual arrangements and advanced new possibilities of identity and cultural styles” (12). El aspecto más moderno de la trepadora del que el cine argentino apropia del cine de Hollywood es el desplazamiento de la importancia del matrimonio (al que también aspira la trepadora), al de la posesión y exhibición del lujo como un ejemplo de la “americanizar el consumo”.4 Ser una mujer moderna es saber utilizar y dominar los códigos de la moda además de adaptarlos según se avanza socialmente como se verá en el análisis de la vestimenta que hago más debajo de Nancy.5 Para que la película resultara atractiva a un público femenino, era necesario darle preponderancia del rol de Nancy respondiendo así a las pautas de la comercialización, que a su vez, demandaban que la audiencia disfrutara indirectamente de su ascenso en el contexto de una relación pasional entre los protagonistas. En el Hollywood de los años cuarenta, la figura de la gold digger gozaba ya de una larga historia. El término aparece por primera vez en la obra de teatro de Avery Hopwood, The Gold Diggers (1919). Desde entonces, argumenta la socióloga Melissa Hope Ditmore, la figura de la trepadora se incorporó a la cultura estadounidense y el término se popularizó a partir de la década del veinte (187).6 A pesar de que los estudios críticos feministas sobre las trepadoras en 4

Tomo la definición de Fernando Rocchi, quien en su artículo recorre las prácticas de consumo entre 1920 a 1946 observa la dinamización de la sociedad porteña que adquirió las características de una sociedad de consumo que “no solo contiene actividades de compra de bienes y servicios sino que genera una insatisfacción constante que lleva a una actitud de voracidad insaciable por parte de los consumidores en el mercado” (132). 5

Vale recordar que el modelo de estilo moderno, también era Eva Perón, que con su estilo deslumbraba a los medios nacionales e inclusive a los extranjeros. 6

En esa obra, uno de los personajes, un abogado rico, explica que todas las mujeres son en sí gold diggers, que comienzan con sus padres, y luego continúan toda la vida extrayendo dinero de todos los hombres que están a su alrededor (Ditmore, 187).

100 Hollywood demostraron las contradicciones de la figura en el contexto patriarcal y capitalista estadounidense, tanto el término como el estereotipo continua vigente en la cultura popular de los Estados Unidos. Se trata de un tipo de mujer que acepta la atención de un hombre a cambio de sus regalos o bien la que utiliza sus encantos y favores sexuales a fin de obtener de los hombres ricos dinero, obsequios y estatus social. El carácter chauvinista detrás de este tipo que ve a la mujer como un parásito que se alimenta de los hombres no ha logrado que la figura desaparezca de la cultura popular estadounidense actual. En el cine clásico de Hollywood, la gold digger aparece con mayor frecuencia en periodos de bonanza económica. Para la crítica Pamela Robertson, autora de Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, es precisamente en tiempos de prosperidad que las gold diggers de celuloide reproducen el énfasis de la cultura por el consumismo, desviando así la atención sobre otros temas de importancia para la sociedad como es el verdadero avance de la mujer como por medio de la igualdad de sus derechos y un salario equivalente al de sus pares masculinos. Robertson nota que las películas de Hollywood ponen en escena el deseo de las mujeres por alcanzar los beneficios materiales que la sociedad industrial ofrece sin criticar las limitaciones a la inclusión de la mujer en la fuerza laboral después de la Segunda Guerra Mundial (138). La traducción al español de gold digger con el término “caza fortunas” no ha recogido la misma relevancia cultural ni tampoco ha capturado la especificidad que tiene su equivalente en inglés. En el término en el español nunca llegó a identificarse con un estereotipo exclusivamente femenino y por lo tanto no refleja la sospecha o el resquemor por el uso de la seducción o la sexualidad femenina; “caza fortunas” tampoco connota la idea de un intercambio entre un hombre rico y una joven hermosa que pasa por un momento de necesidad económica. El término trepadora que he utilizado para identificar al personaje de Nancy en Dios se lo pague, aunque no

101 tiene el mismo bagaje que el término en inglés, implica el propósito del ascenso social encubierto y cuenta con una similar connotación negativa del inglés.7 En la Argentina de mediados de siglo XX, el caso del consumo entre las mujeres causaba especial inquietud. Así lo ha demostrado la historiadora Natalia Milanesio en su estudio de las prácticas de consumo de la mujer. Un artículo aparecido en la revista para mujeres Maribel en 1952 citado por Milanesio, por ejemplo, hace hincapié en la condena que el autor hacía a las jóvenes que vivían una vida dada a la gratificación, incluidas las de clase humilde, debido a que creen que se debe disfrutar del presente, divertirse, vestirse bien, ir a los salones, ir de compras, es decir, estar lo más cerca posible del ideal de quien puede tenerlo todo (162). El consumo a manos de la mujer de clase baja causaba aún más resquemor porque desafiaba la estructura de clase. No solamente el peronismo se mostraba preocupado sino que, por ejemplo, la popular escritora de telenovelas Nené Cascallar, proveniente de la clase alta, criticaba la práctica de las mujeres de clase humilde equivalente a la de una trepadora. Según la escritora, las jóvenes simulaban un estatus social más alto del que tenían, a fin de entablar amistad con mujeres de clase acomodada para disfrutar de salidas y viajes gratis. Además, este tipo de relaciones les proporcionaba la oportunidad para socializar con muchachos de clase acomodada en miras de un matrimonio ventajoso (167). Desde el gobierno, por su lado, para contener esos comportamientos se incentivaba el ahorro y la economización a manos de la mujer para asegurar que ella prefiriera formar una familia y fuera responsable de ella. En Buenos Aires, vida cotidiana y alienación el crítico Juan José Sebreli observa el fenómeno del consumismo en esos años en términos generacionales. Las nuevas generaciones se

7

Si bien la definición en inglés del término gold digger puede referirse a un hombre, una búsqueda en los diccionarios urbanos indican que informalmente el término se utiliza para referirse a la mujer.

102 habían criado dentro de una sociedad consumista que privilegiaba ciertas prácticas de consumo por sobre los valores del esfuerzo del trabajo, pensamiento asociado a las capas de inmigrantes que habían llegado al país años atrás. Observa Sebreli que, [d]urante el peronismo surgió una generación ilusoriamente integrad[a] a la sociedad de consumo… y [que] no tenía otras aspiraciones que el goce inmediato. El ocio, el bienestar y cierto lujo pobre que conocieron fugazmente, durante los años prósperos del peronismo temprano,… o bien a través de la publicidad, los inducían a rechazar la resignación y el sacrificio del tipo de “pobres pero honrados” de sus predecesores. Este rechazo justificado, por cierto, era a su vez una nueva mistificación, por cuanto soslayaba la crítica a la desigualdad de oportunidades y se solazaba con la aspiración individual de cambiar de clase mediante el azar de una oportunidad favorable. (159) Siguiendo la contradictoria relación entre el deseo por lo material y su reprobación, la narrativa de Dios se lo pague se deleita en presentar visualmente los placeres que emergen del mágico ascenso social de Nancy, a la vez que contradictoriamente previene sobre los excesos del deseo femenino, para finalmente, negar que la felicidad se logre por medio de la riqueza. Para lograrlo, la película juega con la distancia de identificación de la audiencia y el personaje de Nancy a nivel visual. Desde la primera escena de la película Nancy luce una elegancia clásica sólo reservada para la aristocracia. Un largo tapado oscuro, adornado con brillos la distingue de las otras damas que ya habían entrado a la iglesia. Enmascarada por estos falsos signos de una femineidad aristocrática, que insinuaban una inicial respetabilidad, la joven se acerca a dos mendigos y entrega su limosna. Los códigos de representación iniciales rápidamente se desvanecen cuando Álvarez, vestido en harapos, la asocia con la suerte, “[a] esta hora no se viene a rezar por pura devoción,” sentencia y luego concluye, “[l]os que quieren ganar la lotería, generalmente, dan

103 veinte centavos, calcule lo que pedirá esta mujer”, cuando descubre la cantidad que la joven le había dejado de limosna. La inmoralidad o la poca moralidad de la ambición de Nancy se acusan donde la película resalta la sexualidad que exude la protagonista al despojarse de su abrigo a la entrada del casino. Al ingresar a sala de juego esos signos iniciales de respetabilidad, ahora desaparecen visualmente cuando ella descubre un vestido laminado de amplio escote de reminiscencia a las flappers del cine de Hollywood (muchas de ellas gold diggers). La ambivalencia del personaje demarcada, por los espacios que recorre (la iglesia y el casino), se confirma con las joyas, algunas pocas legítimas y otras falsas. Nancy es un enigma, y la audiencia todavía desconoce su verdadero valor. El cine argentino tradicionalmente había celebrado la figura de los “pobres pero honrados”, como hice referencia en las películas de la década del treinta; un orgullo que se acomodaba al carácter conformista del melodrama que han notado varios críticos. El personaje de la trepadora se opone a ese tipo de conformismo de clase y responde así a una nueva generación que se desprendía de las ataduras morales que habían dominado el comportamiento femenino que privilegiaba solamente la honradez y la virginidad. Al aceptar las condiciones de Álvarez –que ella no pregunte sobre su identidad ni sobre sus actividades—Nancy se convertirse en dueña y señora de una espléndida mansión. La película metafóricamente representa el rápido ascenso social (y caída moral) de Nancy, contraponiendo la imagen de ella montando el coche junto Álvarez hacia su casa, con las de la “escena de transformación”. Sin embargo, lo que permite que la ‘caída’ de Nancy no se vuelva el punto focal del drama es el fetichismo de la película. Sin duda el fetichismo por la materialista que Dios se lo

104 pague pone en escena contribuyó a su enorme popularidad. De hecho la ropa que utiliza Nancy expresa con más intensidad que el propio personaje su deseo por lo material. En la segunda salida de Nancy, que coincide con su primera cita con Álvarez, anticipando que el caballero que la ha invitado puede ser un potencial candidato para casamiento, ella se viste más conservadoramente. Reemplaza el escote y los brillos por un vestido cerrado, blanco solamente adornado por un minúsculo detalle de brillos en el cuello. Para entender el cambio, Eva Illouz comenta en su estudio del “romance utópico” que quienes están interesados en la travesía de la movilidad social ascendente suelen mostrarse más precavidos y propensos a monitorear los detalles de sus interacciones románticas (225). La “escena de transformación” que Jacobs define como la escena en la que se adquieren los beneficios de la clase (59) es otro ejemplo del fetichismo del film. Si bien el vestuario de Nancy pierde los excesos aristocráticos del inicio, encuentra a Nancy con modelos modernos que resaltan su juventud y frescura, lo que demuestra que el personaje ya no necesita simular su prestigio de clase. Esta pérdida de las marcas aristocráticas se produce además para facilitar la identificación con la audiencia femenina justo cuando el personaje comienza su aprendizaje social a manos de Álvarez. La extensión de la escena de transformación es la prueba que Nancy debe pasar frente a la alta sociedad. Nancy pone a prueba su habitus durante la fiesta que se celebra en casa de Álvarez en la que los otros miembros de la clase alta elogian su belleza y estilo. El ascenso social de Nancy es tratado con ‘buen gusto’ y la audiencia queda encantada con las prendas, el lujo de la mansión y los buenos modales y el estilo de la joven. La figura de la trepadora requiere de alguien que la ayude a trepar, y en Dios se lo pague este papel le corresponde al mendigo y millonario que la rescata en la primera escena y la seguirá rescatando a través de la película. En los estudios sobre la película de Amadori que se han

105 publicado hasta la actualidad se omiten las referencias al estereotipo de la trepadora y el énfasis recae casi exclusivamente en la figura del co-protagonista, papel en el que se destacó el entonces popularísimo actor mexicano Arturo De Córdova. No parece ser una coincidencia esta preferencia de la crítica, la construcción de la historia personal del personaje masculino es mucho menos problemática dentro del discurso de clase propuesto por la película, dado que el film sugiere que el ascenso social del hombre está asociado a las conquistas laborales y la reivindicación del trabajo obrero que el peronismo promovía para ese sector de la sociedad. El rol masculino protagónico es funcional al proyecto político que deseaba acercar a la clase trabajadora al proceso industrializador y, al mismo tiempo, controlar el resentimiento de dicha clase hacia el capital (y los capitalistas). Esto es un cambio respecto al enfrentamiento entre dichas clases que había sido moneda corriente en la temática filmográfica de las dos décadas anteriores. Esta es la conclusión a la que arriba la crítica Clara Kriger en su libro sobre cine y peronismo. Cito, En Dios se lo pague, el cuerpo del protagonista… es el recipiente que une dos condiciones sociales antagónicas, un burgués acomodado de día y un mendigo miserable de noche. Su trayectoria en el film no será otra que la de lograr conciliar internamente los dos mundos a los que pertenece. En el comienzo, estas dos versiones del [protagonista] se hallan en conflicto permanente, el mendigo afirma que “honestidad y decencia son mentiras burguesas,” ya que ellos “viven del trabajo ajeno” y no “terminan en la cárcel”. Recordando su pasado, nos informa que ha sido un obrero… engañado por empresarios sin escrúpulos que provocaron su ruina. Pero esa dicotomía irá desapareciendo hacia el final del film, cuando decide concretar su venganza y unificar los dos mundos en los que vive, convirtiéndose en dueño de una empresa pero sin olvidar que hay que “dar lo que se tiene y pedir lo que se desea. (Kriger, 85-8) Es a través de la figura del obrero-mendigo-millonario, entonces, que la película elabora un comentario crítico sobre las bases antidemocráticas de la riqueza y el status social y moral de los miembros de las vieja clase industrial. Una nueva forma de empresario, como Álvarez, más

106 cercano a la moral empresarial del peronismo, se encarga ahora de sancionar las actitudes deshonestas y pretenciosas de los miembros de la clase alta que lo rodean y de vengar a su antiguo jefe. Una sociedad más equitativa exigía nuevos valores morales para las clases capitalista e industrial. La historia de Álvarez –vista parcialmente a través de un flashback— revela la tragedia del obrero, y aún más del obrero emprendedor e inteligente. Según las secuencias del pasado, Álvarez, entonces llamado Juca, había sido empleado de una fábrica textil, quien durante sus horas libres había logrado diseñar un telar que pensaba patentar y comercializar. Trágicamente, sin embargo, en un momento en que Álvarez está enfermo, su mujer, una joven analfabeta, le entrega al maquiavélico jefe de éste los planos del telar. El empresario procede a culpar a Álvarez de robo para librarse de él, su mujer se suicida al enterarse de su error y el joven Juca es sentenciado a varios años de cárcel. Para el público argentino —especialmente el público adepto a estos melodramas, estas escenas debieron aludir a un pasado cercano en el que no sólo los hombres son explotados por el capital sino también las mujeres de la clase obrera son excluidas de la educación y del trabajo. Habiendo salido de la cárcel, Juca –ahora Álvarez— se propone ejecutar un plan para vengar su pasado. El ahora millonario Álvarez convoca al señor Richardson, el viejo patrón que lo había traicionado años atrás, para hacerle saber que es el dueño de su empresa después de haber adquirido a muy bajo precio las acciones que su hijo había puesto en consignación en la casa de juego clandestina tiempo atrás. La ansiedad por el ascenso social del obrero lleva al film a mostrar que por medio de la limosna es posible volverse millonario, lo que torna el argumento completamente inverosímil. Según las estadísticas, la movilidad social en la Argentina existió, pero el mito de mendigo a millonario que la película presenta, solo alimenta una fantasía imposible de lograr. Para Silvia Oroz, refiriéndose a ese aspecto del film, “la lucha por el

107 ascenso social… no deja de ser un componente kitsch” (171). Lo que identifica la crítica en el componente kitsch del film es la contradictoria desvalorización, descalificación o desestimación del verdadero ascenso social como un valor individualista. Si no es posible lograrlo con el esfuerzo, porque la clase capitalista está siempre al acecho para oprimir al trabajador, entonces, el ascenso social se resuelve colectiva y fácilmente por vías de las leyes laborales y la distribución de la riqueza, ambas políticas peronistas.xxvi Aunque podría decirse que la película presenta antagonistas, realmente tiene un solo antagonista, el señor Robertson, el empresario textil y ex jefe de Álvarez. Cuando él aparece en escena en el presente es una vez más para afianzar su rol y exigir que Álvarez le devuelva las acciones, que según él, han sido adquiridas de forma fraudulenta. Curiosamente, el hijo de Richardson, quien ha intentado seducir a Nancy en cada oportunidad que tuvo, no ha heredado la maldad de su padre, pero sí los vicios de su clase y es por culpa de estos vicios asociados a la vida libertina y al azar en el casino que su padre pierde la empresa a manos de Álvarez. El hijo de Richardson es sólo una sombra de lo que fue su padre y realmente no es un antagonista ni un escollo para Álvarez; no muestra ni el ímpetu ni la creatividad para los emprendimientos de Álvarez. Se trata de un joven que vive sumergido en la superficialidad de quien lo tiene todo y ni siquiera necesita trabajar o entrometerse en los negocios familiares para satisfacer sus necesidades. Es un joven que fantasea con irse a vivir a New York, donde sabe que tiene las credenciales necesarias para ingresar a la alta sociedad. Una vez más las referencias al extranjero son símbolo de que el capital no tiene nacionalidad y que en realidad es bien recibido donde en cualquier parte del mundo. También importante es notar el fuerte contraste que la película traza entre Nancy, la protagonista, y la fallecida mujer de Álvarez. Mientras que la diferenciación que hace la película

108 entre estos dos tipos de hombres resulta acorde con la agenda peronista, el modo en que la película refleja la hiperbólica caracterización opuesta de los dos personajes femeninos es sumamente problemática dentro de esta misma agenda sociopolítica. Su divergente trayectoria en la película, determinada exclusivamente por su clase y raza, contraría el mito peronista de la identificación de la mujer con Eva. María responde al estereotipo de la mujer obrera, sacrificada, sumisa y devota de su esposo que prefiere pagar con su propia vida el error que cometió. Se trata de un personaje que fusiona clase baja con raza indígena o mestiza. El analfabetismo, el cabello negro trenzado, el tono oscuro de la piel de la joven esposa de Álvarez y la sencillez con que está vestida tienen el propósito de contrastar con la protagonista. La belleza de María no pasa por lo físico, sino por su abnegación. Zully Moreno, en el papel de Nancy, contrasta con la esposa de Juca no sólo por ser blanca sino por ser rubia, que en los años cuarenta era “salvarse de la maldición del Sur.xxvii Lo rubio es signo de riqueza y de ascenso social” (Dujovne Ortiz, 85). Según la historiadora del peronismo Mirta Lobato, el gobierno idealizaba tanto la belleza como la virtud de la mujer obrera. Ademas, ella observa la contradictoria intersección entre ambas de la siguiente manera, “la personificación del amor filial y fraternal, de la moral, de la humildad, de la laboriosidad abnegada, es una belleza que no tiene una traducción corporal, en todo caso su representación está en abierta contradicción con la belleza física y probablemente incompatible con la virtud recompensable” (Lobato, 12). Las imágenes de la mujer de clase baja que proponía el peronismo tendían a idealizar al extremo modelos como los de María, que estaba considerablemente lejos “de lo bello” porque podía resultar peligroso. Por supuesto, que la industria del cine observa esa contrariedad y propone un sistema racista de estratificación social (y aún lo mantiene) fundado en la

109 individualidad y según el color de piel dominado por actrices de tez blanca y, como Zully Moreno, rubias. Con la eliminación de María, que cuenta con una caracterización completamente realista de la conformación étnica argentina, se enfatiza el imaginario de una Argentina blanca y europea que privilegiaba la identificación de la audiencia con la blancura por sobre cualquier otra variedad étnica y, consecuentemente, el ascenso social de la mujer estaba determinado por los rasgos físicos. En la lógica del melodrama se justifica que ella no pueda ser protagonista, de un modo que no parece contradictorio, aunque evidentemente lo es. Dados los parámetros del melodrama, la película debe resolver todas estas contradicciones. El final feliz que el film le tiene reservado a Álvarez y Nancy enfatiza las políticas sociales del peronismo. Si bien el tropo de que la felicidad no proviene de la riqueza ha sido utilizado con anterioridad en las películas románticas, en Dios se lo pague se añade que ésta llega cuando la persona –especialmente la mujer— descubre el deseo de compartirla. Como dice el protagonista en uno de sus diálogos con su amigo mendigo, “[e]xigir es una impertinencia; pedir, un derecho universalmente reconocido”. Exigir es una actividad asociada con la vieja clase capitalista como se ve en el comportamiento del jefe de Juca que luego de robar exige justicia cuando este lo increpa por el robo. Pedir lo que “la sociedad le debía” –como él lo hizo durante todos esos años— se asocia con la clase baja. En ese marco de valores, Álvarez puede justificar no sólo su ascenso social sino también sus millones. En el último encuentro entre los dos mendigos, Álvarez confiesa, “[l]a verdadera riqueza está en dar, no en pedir”. A diferencia de la fortuna de su jefe, que se acrecentaba con su avaricia y la explotación de los trabajadores, la de Álvarez se distribuye. Álvarez, tomando palabras que parecen haber sido dichas por la misma Eva Perón, lo predica al final de la película. El diluido discurso marxista de resentimiento entre

110 clases, resabio de la obra de teatro, se funde en el del peronismo, fundado en la eliminación de las divisiones de clase por medio de la equidad y justicia social. Las contradicciones internas que he venido señalando son, según John Fiske, un elemento inevitable de la cultura popular y mucho más notable en la cultura popular de países o grupos subalternos. En Understanding Popular Culture John Fiske describe la cultura popular como “deeply contradictory in societies where power is unequally distributed along axes of class, gender, race, and other categories that we use to make sense of our social differences”. Luego precisa que la cultura popular “always bears within it signs of power relations, traces of the forces of domination and subordination that are central to [a] social system and therefore to… social experience. Equally it shows signs of resisting or evading these forces: popular culture is contradictory in itself”. Desde el punto de vista de Fiske, la cultura popular puede acomodar fácilmente las contradicciones ideológicas encontrando espacio para la combinación, articulación o enfrentamiento de posiciones o identidades. La cultura popular les permite a los consumidores “to partake of (…) its forces simultaneously and devolves to them the power to situate themselves within this play of forces at a point that meets their particular cultural interest” (4). Más precisas son sus observaciones respecto de la relación entre política y cultura popular, We must expect [the links between popular culture and politics] to be diffuse, deferred and not necessarily entailed at all. Sometimes the political potential of popular culture may never be activated, (…) at other times it may be (…). We must admit, too, that on some occasions the politics of popular culture practices are contradictory, as when racial or class progressiveness is accompanied by gender conservatism. (131) Para Fiske, entonces, el potencial político de la cultura popular depende de las condiciones de su lectura o las posibles apropiaciones del texto (ya sea conservadoras o no) más que en el texto en sí mismo. Observando las contradicciones que vengo señalando, sin embargo,

111 quizás sea más acertado decir que ese potencial político se encuentra en ese espacio liminal donde se encuentran el texto y su apropiación (132). Es imposible considerar que toda la audiencia haya visto en Dios se lo pague un producto propagandístico, de hecho la recepción crítica de la película no lo demuestra. Presentes a través de la película, el final de la misma pone en completa evidencia las enormes contradicciones ideológicas que Dios se lo pague nunca logra resolver. Después de mostrar que Nancy continúa siendo una mujer consumista, que inclusive especula con escaparse con Richardson hijo a New York, el final muestra a una Nancy finalmente dispuesta a despojarse de las engañosas joyas que la han cautivado y han dictado su comportamiento hasta aquí. Cuando en la escena final se presenta con un traje de saco y falda, la imagen sugiere el atuendo propio de una mujer profesional más que el de una dama de la aristocracia. Este desprendimiento de los excesos recuerda al devenir del estilo de Eva que significó la simplificación de su vestuario en virtud del aumento de sus compromisos políticos.8 Nancy, al igual que Eva, completa su aprendizaje en el compromiso social y, en la última secuencia, regresa a la iglesia donde se encuentra con Álvarez vestido de mendigo. Ella lo reconoce y ambos entran a la iglesia y dejan las joyas que ella había ido adquiriendo durante el tiempo que estuvieron juntos. Con esta escena se contratan las anteriores, las de la “commodification of romance” (Illoiz, 12) que hasta ese momento habíamos visto de Nancy, dependientes del ritual del cortejo en el que Álvarez utiliza sus influencias, dinero y riquezas.9 En la iglesia y con la entrega de las joyas como limosna se

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A tal punto es reconocible este cambio en la iconografía de Eva que la imagen de la primera dama con el cabello suelto y con una simple chaqueta cazadora fue la elegida por la izquierda peronista durante los sesenta como paradigma de una mujer comprometida con la revolución socialista. 9

La película se detiene en mostrar los espacios “para el romance” y “para el amor”. En los primeros, Álvarez despliega ante Nancy su estilo de vida y cultura. Él la invita a la ópera y, mientras se ejecuta Tannhauser de Wagner, hace su despliegue de conocimientos de la leyenda para seducirla. Su recuento anticipa el aspecto religioso del final. Álvarez le narra la leyenda del caballero que cae seducido por los placeres de Venus hasta arrepentirse.

112 revela y sublima el amor entre ellos. Como un Deux ex machina el film intenta asociar, para una audiencia religiosa, el amor con la mística religiosa para desasociar a Nancy de la ambición que la caracterizó desde el principio. La película es reticente a incurrir en las trasgresiones sexuales pasadas de Nancy. Mientras que al pasado de Álvarez se accede repetidas veces por medio del flashback, el film se resiste a hacer lo mismo con Nancy. Aunque nunca se revelan, se sugiere que sus transgresiones son una preocupación cuando el personaje dice que, “las apariencias engañan, que la necesidad a veces obliga a frecuentar ambientes degradantes, pero el que es limpio de alma, puede salir de ellos tan decente como entró”. Beatriz Rizzo propone que de esa manera la película quiere mostrar que Nancy “no es mala, sino que se ve apremiada por las circunstancias”. Aunque la confesión de Nancy parece difícil de creer en el contexto en el que aparece, sí da cuenta de la práctica de identificación con la audiencia dependía de justificar a la mujer que se encontraba en apremios. En los intentos de solapar la transacción de dinero por sexo se permite que la audiencia se identifique con Nancy. En este contexto, ser “limpia de alma” significa ser víctima. El “final feliz” está reservado para ella junto al millonario. Esta pareja del millonario y la trepadora minimiza la profunda problemática de la naturaleza de las dinámicas de género y clase que permite que los hombres con dinero puedan apropiarse del cuerpo de mujeres desesperadas y que ellas deban justificar su “limpieza de alma”. En lugar de criticar la apropiación de Mario, el film celebra la benevolencia del hombre rico que se enamora de la trepadora. Para gran parte del público del momento, el modelo de ascenso social protagonizado por Zully Moreno en la película aludiría al de la propia Eva Perón. Según el “mito negro”, su escalada social estuvo asociada a las relaciones circunstanciales que entabló pasando de amante en amante hasta que alcanzó la posición más alta que fuera posible para una mujer a mediados

113 del siglo XX en la Argentina. El mito también hacía referencia al gran egoísmo y superficialidad de Eva, quien sólo deseaba la satisfacción de su “amor desmesurado al lujo” (Ghioldi, citado por Navarro, 269). Eva simplemente era una trepadora desde ese punto de vista, y con eso se desvía la atención de la profunda desigualdad en la que se encontraba la mujer de clase humilde a mediados del siglo XX. Contraria es la base del “mito peronista” según el cual el ascenso de “mendiga a millonaria” de Eva se acomodaba bien al discurso que prometía igualdad de clases y prosperidad para el pueblo. La Eva “embellecida” por el lujo “representaba el suplemento de felicidad, de “vida buena” que el peronismo prometía al pueblo y, sobre todo, “a aquellos que se sentían o estaban más lejos de lo bello, de los vestidos hermosos, de las joyas, de la vida donde la necesidad no expulse fuera de limites alcanzables el plus representado por la belleza” (La pasión y la excepción, 101). Según los críticos Paola Cortés Rocca y Martín Kohan en su estudio de la iconografía de Eva, “las joyas… [eran] un símbolo del triunfo sobre los ricos y poderosos” (51). Si Eva, una mujer simple y del pueblo, pudo ascender y ser una reina vestida por los sofisticados modelos de Christian Dior, sus elaboradas joyas y productos para embellecerse, con ella como hada madrina, sus “cabecitas negras” ahora podían soñar con el mismo ascenso social. Esta perspectiva que invitaba a identificarse con Eva no estaba desprovista de sus contradicciones. Considerar esos lujos de los que Eva se había apropiado, tradicionalmente pertenecientes a las clases dominantes, como una expresión de resistencia a la dominación de la estructura clasista no es sino un falso signo de empoderamiento de las clases humildes. Cierto es que quien quisiera alcanzar ese tipo de lujos debía someterse a prácticas individualistas del capitalismo que privilegiaran el éxito o el talento (como en el caso del invento de Álvarez) y, de esa forma, extraerse del sistema de distribución de riquezas diseñado por el peronismo, que no

114 necesariamente premiaba los méritos, sino que prometía la metódica igualación de las clases y un mejoramiento parcial de su situación.xxviii Tanto el mito de Eva como hada madrina de los humildes como Dios se lo pague recurren a una estrategia de identificación que sugiere que la solución de los problemas de las mujeres empobrecidas y la heroína requiere mayor empatía de quienes están a su alrededor. De esta manera, el discurso de la redistribución de la riqueza penetra en el melodrama y pacifica cualquier otro intento de modificación de las relaciones de género y clase más radicales. Dios se lo pague significa una actualización del melodrama de ascenso social de la mujer justificada por los tiempos que corrían y la presencia de una figura pública como Eva Perón, producto de un ascenso social similar al de Nancy. Como Eva, Nancy aprende que su verdadero rol es a la sombra de un hombre que le enseña que el mundo será un mejor lugar si los ricos no son tan ricos y los pobres no son tan pobres. Un mundo en el que las diferencias de clase se borran porque lo importante “está en dar”. El final demuestra que Nancy debe mostrarse “tal cual es” sin intentar imitar a la clase alta corrupta y ambiciosa que queda ya fuera de la escena. Su inicial percepción de que para ingresar a esa clase debía acumular joyas y lujos, vestirse excesivamente, perfumarse se vuelve grotesca comparada con la mujer que es al final de la película. Con la transformación física de Nancy se resuelve su “error social”, es decir, su falta de buen gusto en sus excesos. Con su final aceptación y entrega emocional a Álvarez frente al altar de la iglesia, el hombre con quien ha estado viviendo y que la ama, la película resuelve su “error moral”. Según una estructura circular, las secuencias de apertura y final de la película se desarrollan en la iglesia como espacio de la redención. Este espacio sugiere inconscientemente que tanto la “resurrección” de Álvarez en la figura del nuevo empresario como la redención de

115 Nancy son milagrosas. Probablemente tan milagrosas como lo fue para las clases más necesitadas el peronismo en sí mismo. Esta fuerza política fue un milagro en medio de una historia nacional, que hasta los años cuarenta, nunca se había interesado en las necesidades de los obreros, ni había prestado gran atención a las condiciones sociales y políticas de la mujer.

c. Mujeres encarceladas, oligarcas criminales y el nuevo Estado redentor: Deshonra “Su hija nace como lo quiso la madre, en la mejor maternidad de la ciudad” Interventora de la prisión en Deshonra

Deshonra, la undécima película del director Daniel Tinayre, se estrenó un día antes de la asunción de Juan Domingo Perón a su segunda presidencia en 1952. En su primera semana en cartel marcó un record de recaudación en el mercado argentino y pasó a ocupar el primer puesto hasta que fue superada en 1954, cuando se estrenó el film de Hollywood El manto sagrado (The Robe).1 Deshonra es el producto de una industria cinematográfica que, si bien no estaba abiertamente controlada por el peronismo, buscaba el tácito apoyo estatal a fin de obtener los beneficios proteccionistas.2 Temáticamente la película propone una marcada división entre las prácticas corruptas de las autoridades carcelarias antes y después de un cambio radical en la administración carcelaria, cambio que mejora las condiciones de las mujeres recluidas en la prisión. La crítica de cine Elena Goity especula que Raúl Alejandro Apold, el subsecretario de Información y Prensa de la Nación desde 1949, pudo haber ejercido una influencia directa sobre el director y los guionistas de esta película en cuanto a la representación de la cárcel en la que se encuentra la protagonista durante la mayor parte del film. Al marcar hiperbólicamente la diferencia en la vida de las prisioneras antes y después del cambio, la película alude y celebra los logros políticos del peronismo haciendo constante referencia a “la estructura dicotómica del antes y el después o del ayer y el hoy… en donde infortunios e injusticias sociales eran patrimonio distintivo y excluyente de un pasado superado” (449).xxix En mi lectura, Deshonra, 1

Este dato aparece en Cine y Peronismo de Clara Kriger.

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Como menciona Clara Kriger, “dentro del corpus de las realizaciones estrenadas entre 1946 y 1955, no es posible encontrar películas o escenas de ficción que muestren gestas peronistas ni símbolos partidarios ni biografías de líderes peronistas ni la presencia de masas” (104).

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117 como Dios se lo pague, tiene una doble temática. Por una parte, está dominada el discurso carcelario mencionado; por otra, la película retrata otro intento de ascenso social de una joven de la clase obrera, quien cae víctima de las manipulaciones maquiavélicas de un ‘nuevo’ rico –en este caso el ascenso fracasa. Como este melodrama es un híbrido que fluctúa entre el género policial y del cine de mujeres encarceladas, con rasgos a la vez naturalistas y expresionistas, el capítulo se referirá a las normas de los género para analizar la estructura y al uso de la mirada como sistema de control de la prisión que opera en el film para establecer la relación entre sexualidad y criminalidad.xxx Deshonra dramatiza la historia de, Flora María Peralta, una joven enfermera que se enamora de Juan Carlos Dumond, apuesto arquitecto que la ha contratado para cuidar a su esposa paralítica. Cuando comienza la película Flora ya ha sucumbido a la seducción de su jefe y su sentimiento de culpabilidad es obvio. Muy pronto, sin embargo, la película revela que la atracción del arquitecto por la enfermera de su esposa no es sino una excusa para llevar a cabo el asesinato de su esposa. Es lícito sospechar que el arquitecto puede haber contratado a la joven enfermera ya con los planes del asesinato en mente. Al poder establecer la relación romántica entre jefe y empleada la justicia no tendrá dificultad en condenar a Flora a cinco años de prisión. Sin la relación extra marital entre jefe y empleada el accidente podría haber parecido un mero accidente; con ella, las autoridades no tienen ninguna dificultad en culparla a ella como una inmoral desalmada y condenarla por asesinato premeditado.3 La película está compuesta de dos secuencias predominantes que se estructuran por medio de una sincronización fragmentada de los tiempos en flashbacks y flash-forwards. Las 3

Juan Carlos delinea el plan para la muerte de su esposa utilizando a Flora como instrumento involuntario. Como diariamente lo hacía, Flora acompaña a Isabel hasta el ascensor doméstico y al momento de empujar la silla de ruedas por la abertura, al no encontrarse la plataforma Isabel cae indefensa y su caída provoca su muerte inmediata. Efectivamente, había sido Juan quien secretamente había retirado la plataforma momentos antes para que Flora cayera en su trampa.

118 secuencias se pueden clasificar en tres secciones o movimientos fácilmente identificables: el crimen, la sanción y la redención. En la primera sección, la del crimen, la historia se presenta en el espacio íntimo de la mansión donde conviven los únicos dos personajes de clase alta que aparecen en la película: el matrimonio de la señora Isabel y el arquitecto Juan Carlos Dumond. A estas secuencias de la cotidianidad de la extraña mansión se accede por medio de un flashback desde la perspectiva de Flora, el personaje más ajeno al espacio de la clase alta. La segunda secuencia de la película corresponde a la sanción o castigo y se desarrolla en la cárcel —espacio que corresponde a las mujeres de clase baja. Si la mansión del matrimonio Dumond tiene algo de tétrica por su silencio y sus claroscuros, el espacio carcelario se retrata con un estilo entre documental y naturalista. El ámbito cerrado domina en esta película, característica que está presente en otras obras del director Daniel Tinayre y que otorga un ambiente “francamente enrarecido, en el cual lo perverso semeja a moverse en su medio físico natural y aquello que tiende a llamarse ‘lo cotidiano’, ‘lo normal’ parece haberse difuminado hacia un lugar en donde las cosas –y aún los objetos— no suelen ser o comportarse como solían” (Faretta, 1607). Especialmente para los dos personajes de Isabel y Flora, quienes compiten por el mismo hombre, la mansión a pesar de ser inmensa resulta “excesivamente sofocante” (Elsaesser 71). Este escenario de aislamiento de la clase alta recuerda los comentarios de Sebreli sobre el papel de la alta burguesía durante el peronismo que “se mueve en un mundo privado de barrios apartados, de casas herméticas, de automóviles veloces; no tiene por lo tanto, casi oportunidad de encontrarse en su camino con un cabecita negra y puede darse el lujo de ignorarlo” (127). 4 Tinayre captura el confinamiento de la

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“Cabecitas negras” es una expresión utilizada en la Argentina que refleja un aspecto racial y clasista al mismo tiempo para referirse a las clases obreras. Originalmente se la utilizó para identificar a los migrantes rurales, usualmente de raza mestiza, que llegaban a ciudades como Buenos Aires y Rosario para mejorar su condición de trabajo. Sin embargo, luego se aplicó a todo obrero, o individuo de clase baja, aunque fuera de raza blanca.

119 clase alta que sólo habitan mansiones o circulan en coches por la ciudad, lo que se traduce en la metafórica exclusión de la clase oligárquica que pretendía el peronismo. Cuando el peronismo se refería a ellas era siempre creando un enemigo doméstico que cohabitaba en la casa que era la nación. Es innegable el eco del ensayo de Sigmund Freud sobre “Lo siniestro” en la experiencia de Isabel y Flora en la mansión. En su teoría de lo familiar reprimido, Freud recurre al cuento de E. T.A. Hoffman “Der Sandmann” (“El arenero”) para explicar la angustia experimentada y el temor que provoca la aparición del doble. La película se convierte en un ejemplo de manual de la influencia del doble en el personaje de Isabel, quien ve reflejada su anterior condición de dueña y señora de la casa en su ahora posible sustituta, Flora. Para ejemplificar su punto, Freud menciona la constante repetición de las mismas características, carácter y otras particularidades que ponen en alerta de la presencia del doble, como lo hace Flora que se convierte en el doble de cuerpo de lo que supo ser Isabel, una mujer joven, atractiva y deseable. La mansión también se encarga de generar los dobles de Isabel insistiendo con tomas que repiten la imagen de Isabel en el reflejo de espejos, y en los imponentes retratos que adornan el salón comedor y la suite matrimonial. Si esos “dobles” fueron en un momento pretérito una expresión de exaltación del ego de Isabel, ahora, se vuelven reflejos siniestros del terror que su desaparición física le provocan. Isabel, la esposa de Dumond vive anclada en un pasado de esplendor que permanece latente en la mansión. Las interacciones en la mansión en la que cohabita el matrimonio están severamente marcadas por la rigidez de los códigos de etiqueta, la sobriedad y el control de la sexualidad femenina. Las reminiscencias a Rebecca (1940) de Alfred Hitchock son claras en este espacio cerrado. Por medio de un flashback narrado por Flora desde la prisión durante una visita de su madre, se descubre la aletargada progresión del tiempo en esa mansión, haciendo los días

120 de Flora como enfermera de Isabel una tortura. Isabel se ve imposibilitada de habitar en el presente debido a la parálisis que sufre luego de haber sido víctima de un accidente automovilístico provocado por su esposo. Su condición la vuelve improductiva para la maternidad. Ahora, ella es una mujer madura y la imposibilidad de la maternidad se vuelve amenazante cuando Flora penetra en esa residencia. Isabel, quien todavía siente atracción por su esposo, le reclama la falta de intimidad entre ellos, además de lo innecesario que resulta emplear a Flora. La asociación entre clase alta e improductividad se vuelve innegable en el contraste con la figura de Flora, que no sólo es profesionalmente activa, sino que su belleza y juventud la convierten en candidata para la maternidad y objeto de deseo de los hombres. Angustiosamente Isabel reafirma su espacio en la mansión repetidas veces en sus diálogos con Flora, recordándole que ella había vivido allí desde niña y que había sido su esposo, Juan, quien había insistido quedarse en esa casa –inmensa y húmeda, como ella la describe- después del casamiento. La yuxtaposición de las diferentes temporalidades de estos tres personajes es crucial para la estructura del argumento de Deshonra. En los flashbacks en los que Flora rememora su pasado como empleada del matrimonio, es Juan Carlos, personaje trepador, quien controla toda lógica de la temporalidad de los personajes femeninos, reforzando el estado de depresión de su esposa e ilusionando a Flora con un futuro juntos. Juan Carlos es el personaje que queda caracterizado por su capacidad de ocupar espacios ajenos y de mayor movilidad espacial y social. Se trata de un personaje visiblemente menor que su esposa, arrogante que una vez casado, supuestamente por interés económico, adoptó los vicios de la clase alta decadente, codiciosa, improductividad y de descontrol sexual. Con su esposa demuestra la mayor indiferencia en algunos episodios, o bien intenta aniñarla disponiendo de ella y su cuerpo a su antojo y, de esta misma forma, desarticulando su sexualidad y su deseo. Juan

121 Carlos delinea el plan para la muerte de su esposa utilizando a Flora como instrumento involuntario y manipulando a la policía, lo que implícitamente sugiere una complicidad con el sistema judicial. El testimonio de Juan Carlos en contra de Flora y la incapacidad de la joven para encontrar argumentos que justifiquen el accidente sellan el futuro de Flora. Se sabe que Flora proviene del campo y ha logrado estudiar enfermería para mejorar su situación y sus posibilidades laborales en la ciudad. A través del personaje se da cuenta de la considerable migración del campo a la ciudad durante los años del peronismo con la esperanza de beneficiarse de las conquistas sociales que el peronismo había garantizado para la clase trabajadora. De esta forma, la película hace participar a la mujer de clase trabajadora del proyecto modernizador e industrializador de la Argentina peronista. Sin embargo, y como se observará en el análisis del film, el discurso peronista hacia la mujer siempre se mostró cauto frente a la salida de la mujer del ámbito privado del hogar y su ingreso al mundo laboral. Si bien esta fuerza política no había desalentado completamente la participación política de la mujer y la benefició con el mejoramiento de su situación laboral, resistió el reconocimiento de los derechos de diferencia y especificidad de la mujer, manteniéndose siempre en el plano más conservador en ese aspecto.xxxi Al igual que otras mujeres argentinas durante los años del peronismo, la protagonista de Deshonra, llega a la ciudad primero para estudiar una carrera de enfermera y luego para encontrar trabajo desempeñando su nueva profesión. A fin de justificar el ingreso al mercado laboral de Flora, se sugiere implícitamente que no se trata de un deseo superfluo por el consumo sino que ella es una joven responsable que quiere progresar. Queda claro que su ascenso social es el resultado de una educación avanzada y el ingreso a un ámbito laboral más complejo, como el de la medicina. La película enfatiza la distinción entre Flora y su madre, que todavía vive en la

122 zona rural, para marcar el cambio producido en la joven. La madre, mucho más humilde en sus modales y forma de expresarse. En cambio, Flora ha sabido adoptar los códigos de vestimenta y socialización de la clase media y es esto lo que le ha permitido entrar como enfermera a la mansión de los Dumond. Noté al comienzo que éste es un melodrama carcelario. En efecto, la mayor parte de la película transcurre en la prisión en la que Flora deberá cumplir su condena. Es en las claustrofóbicas y sucias celdas, como olvidadas por la nación, que Flora y otras mujeres aparecen y comparecen en el padecimiento de los sádicos castigos de la directora de la institución. La corrupción institucional de las administradoras de la cárcel acarrea consigo la corrupción moral, ya que implícitamente se sugiere que los personajes encarcelados adoptan prácticas homosexuales debido al hacinamiento en el que viven. La sordidez de las escenas carcelarias a la llegada de Flora no hacen sino destacar los cambios humanizadores y civilizadores que llegan con la nueva administración. Con la llegada de la nueva directora de la cárcel a la mitad de la película se establece una agenda humanitaria y de democratización del espacio carcelario. Es aquí donde se hace más evidente la intención propagandística del filme. Son estos cambios los que permiten el comienzo de la transformación de Flora y su confianza en los representantes del Estado; esto, a su vez, permitirá la redención de la joven al final de la película. La institución carcelaria reúne a mujeres, predominantemente de la clase baja, que han sucumbido al ser traicionadas o engañadas por los hombres que debían haberlas amado y protegido. Si bien la caída de la mujer engañada o seducida por un hombre es una de las convenciones del género de películas de prisión, con la excepción de Flora que descubre su embarazo en la cárcel, todas las mujeres encarceladas que coprotagonizan esta parte del film son culpables de delitos que afectan la maternidad. Tal es el caso de Adela, presumiblemente

123 prostituta de profesión, encarcelada por filicidio, quien al exponer su historia a Flora revela que su compañero no quería hijos y frente al temor de ser abandonada recurrió a tan terrible delito.xxxii Un caso similar es el de Rosa, la reclusa que finalmente ayuda a Flora a escapar. A ella la condenaron por asistir a un médico a realizar “operaciones prohibidas” en clara referencia a las intervenciones abortivas.5 Si el espacio de la mansión funciona para criticar a la clase alta improductivas que abusa de la confianza de la clases baja representada en la figura de Flora, el carcelario sirve a los fines propagandísticos del gobierno para determinar los modelos de mujer que no son funcionales al proyecto y para promocionar la transformación carcelaria. Cabe destacar aquí que a partir de 1946, el gobierno peronista puso en manos de Roberto Pettinato la reforma carcelaria del país. Pettinato, a diferencia de los fundadores del sistema punitivo argentino, no provenía del mundo jurídico ni psiquiátrico sino que se había formado dentro del propio sistema carcelario. Su labor consistió en la renovación de un sistema que no concordaba con las políticas del gobierno peronista y justamente sus inicios lo habían puesto en un lugar privilegiado para tan faraónica tarea: “Nos hemos formado junto al recluso y conocemos su espíritu y su corazón. Sabemos de su mundo interior”. El contacto directo con los reclusos delineó fuertemente el acercamiento que tomaron las reformas, así como el alejamiento de los tecnicismos y aspectos burocráticos del sistema. “( ... ) Nos interesa tanto el 'caso' como el individuo, porque nos interesa tanto el delito como el depositario del delito, porque estamos tratando -en fin- con seres de carne y hueso y no con meros cobayos de experimentación ( ... )”, ese era su perfil de trabajo de Pettinato (citado por Caimari, 251).

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El primer plan quinquenal (1947-51) contemplaba las campañas nacionales contra la desnatalidad y de la criminalización del aborto, todas estas medidas tendientes implícitamente a definir a las mujeres como seres humanos con una función social fundamental: la maternidad al servicio de la nación (Navarro, 188).

124 A fin de publicitar la reforma carcelaria la película yuxtapone dos momentos claramente diferenciables de la prisión que alberga a Flora. A su ingreso, se pone en escena la traumática adaptación de la joven a este nuevo espacio. Poco queda de la enfermera profesional, bien peinada, maquillada y vestida que trabajaba para la pareja Dumond la primera noche que pasa en la prisión. Flora aparece con el cabello corto y un aspecto desprolijo, vestida con harapos como el resto de sus compañeras de pabellón. Todas ellas son ahora cuerpos desahuciados y vencidos por el severo tratamiento que reciben. Como olvidadas por la nación, estas mujeres sobreviven sometidas a la repetición constante de las tareas diarias y el aletargamiento del tiempo. A nivel de la imagen, la película logra transmitir esa lentitud, casi paralización del tiempo, con la misma técnica de enrarecimiento de los espacios y de la luz difusa. Las escenas de la prisión no permiten determinar el horario en que ocurren según la natural iluminación del día y la oscuridad de la noche. Prevalecen los espacios oscuros, severamente contaminados por los vapores del lavadero de ropa o de la cocina. Dentro de estos espacios enrarecidos, con trabajos rigurosos, mala alimentación y extenuantes sesiones de maltrato por parte de las celadoras y directora de la prisión, las imágenes parece ser las de un exploitation film. La ansiedad del director por mostrar una geografía carcelaria agobiante y que empequeñece los espacios hasta ahogar a las reclusas encuentra relación con la tensión sexual que la película pone en escena en este espacio habitado exclusivamente por mujeres. El género de mujeres encarceladas se caracteriza por poner en escena una desmedida presión sobre el cuerpo femenino que usualmente se excluye de los filmes que se consideran respetables (Hart, 117). Esto se traduce en que la mirada (de la cámara, los personajes y la audiencia) juegan un papel preponderante en la construcción de la identidad y sexualidad femenina. Este tipo de film, caracterizado por su exceso de violencia y sexualidad, no pierde la

125 función cinematográfica de “contemplación erótica” y “objetivización” de la mujer que propone Laura Mulvey. Según la crítica el cine popular cuenta con lo que ella denomina scopophilia, el placer de mirar y de controlar al otro con la mirada, y la “objetivización”, es decir, “using another person as an object of sexual stimulation through sight” (10). La vida en la prisión de estas mujeres rinde intolerable la existencia por la crueldad de las sanciones y castigos físicos que reciben a manos de la directora de la institución, pero añade a la erotización de sus cuerpos. Deshonra no pierde la perspectiva de la mirada masculina controlante en ningún momento y la exagera en la prisión, por ejemplo, en los primeros planos de los sugestivos tajos en la ropa de las reclusas que revelan la exuberancia de los pechos. La exhibición del cuerpo femenino además de dejar implícita la mirada de un espectador masculino (y la cámara también masculinizada) tiene otra función, la de ser observado por otras mujeres. Como ha teorizado Judith Mayne, autora de Framed: Lesbians, Feminists, and Media Culture, esa posibilidad abre diversas opciones respecto de la recepción de las películas en prisión. En los casos más radicales se puede dar el caso de la audiencia femenina objetivizando/ deseando/ admirando a otras mujeres. Deshonra pone en escena el deseo femenino por otra mujer pero lo torna peligroso y una fuente de desestabilización de las relaciones femeninas de solidaridad entre las mujeres de la cárcel. La película niega la posibilidad del placer de la mirada femenina a otras mujeres por su propia estructura misógina. No es de sorprender que en las últimas décadas el estudio del cine carcelario haya sido influenciado por Michael Foucault y su historia de la criminalidad en la sociedad europea. En particular por el análisis que hace Foucault del panóptico de Jeremy Bentham. El panóptico es un tipo de prisión que optimiza el control visual de quienes están en cada una de las celdas que lo componen al ubicar a un celador en el centro. Como cada prisionero no puede, a su vez, ver a

126 quien lo observa, esto provoca, un auto control en cada uno de ellos ya que aún sin que el celador se encuentre en su puesto se garantiza el buen comportamiento de los prisioneros. Este modelo extrapolado a la sociedad moderna, reflexiona Foucault, describe la forma en que opera el poder de la mirada para el control individual. Como en el panóptico las normas sociales no necesitan ser impuestas sino que se internalizan y se cumplen cada vez que estamos en presencia de otros (204). Para la crítica feminista del cine de Hollywood, este análisis opera a nivel de la mirada. Para Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp y Linda Williams, siguiendo a Foucault, determinan que la mujer en general “carries her own Panopticon” (14) en la medida en que sienta la presión de construir su imagen para otro o se trata de una mirada narcisista. En Deshonra la audiencia femenina está forzada a ubicarse en la posición del vigilante central en la estructura del Panóptico. La audiencia está obligada a ver y juzgar a estas mujeres encarceladas con sus similitudes y diferencias. De acuerdo con Jan Alber en Narrating the Prison: Role and Representation in Charles Dickens’s Novels, “certain narratives are considered to be conservative and autocratic because their formal features are argued to reproduce the prison. And by extension, these structures are supposed to infiltrate us with a pro-prison ideology” (9). Así debería entenderse la propuesta del director para la sutura de la audiencia, constituir una poderosa forma de auto-control y de control de otras mujeres. Con las secuencias en la cárcel y las imágenes de las reclusas la película “infiltra a la audiencia con una ideología” de control del cuerpo femenino, ya que esas mujeres de clase baja que han matado a sus hijos o han efectuado abortos no pueden servir de modelo de identificación ni de solidaridad femenina. A mitad de la película, y como consecuencia de la muerte de una mujer encarcelada durante uno de los castigos generalizados, se produce la intervención de la prisión por las autoridades nacionales. El posterior ingreso de una interventora nombrada por el Estado, hace

127 referencia más directa al subtexto político. En su discurso inaugural la nueva interventora hace eco de las premisas de la reforma carcelaria peronista, aunque en ningún momento se alude al gobierno de Perón. De este modo la película dialoga políticamente con la audiencia a nivel visual, considerando quizás, erróneamente, que la mujer pueda captar más fácilmente los detalles de la moda más que los discursos ideológicos. El aspecto físico de la directora indudablemente trae a la mente a Eva Perón. La directora aparece luciendo el típico traje sastre que la primera dama llevaba a diario cuando concurría a la Fundación Eva Perón, con su cabello rubio recogido en un rodete que identificaba su particular estilo. Inclusive su proceder entre las reclusas, hablándoles, aconsejándolas, abrazándolas o sosteniendo sus manos tiene un tinte de discurso de campaña política que recuerdan a las presentaciones públicas de Eva Perón. La nueva interventora deja claro desde su acto inaugural que ya no atenderá a las viejas prácticas y adoptará un tratamiento benévolo. Siguiendo el marco democratizador del peronismo, nuevas políticas que se anuncian destacan que esa es una institución “correccional” que brindará el adecuado servicio de salud y preparación para la inserción en la sociedad una vez cumplida la condena. Las tareas en las que se vieron ocupadas las reclusas en la primera parte de la película, como limpieza, cocina, lavado de la ropa, tradicionalmente asignadas a las clase bajas, se complementan con otras actividades culturales y deportivas típicas de la clase media que tienen como finalidad la rehabilitación y sociabilidad. Gracias a la buena voluntad y efectividad de la interventora se abre una biblioteca, se dedica una noche al cine y se inaugura una enfermería. Los castigos físicos (como el aislamiento y la estricta dieta) se reemplazan por el diálogo directo con las reclusas que demuestran un esfuerzo por castigar civilizadamente. La película, que hasta ese momento había explotado los claro oscuros para mostrar la opresión de las reclusas, ahora propone un espacio carcelario saludable por medio de la saturación de la luz y el desarrollo de la

128 acción en espacios abiertos como el patio o cerca de las ventanas. La reforma carcelaria trae luz a la cárcel y metafóricamente transparencia en la administración. Salvo dos de las reclusas, Roberta y La Pecosa, el resto de las mujeres se adapta rápida y dócilmente a las nuevas reglas que sin dudas las benefician. Desde la primera noche que Flora pasó en la prisión y mucho antes de la intervención de la institución, tanto Roberta como La Pecosa intentan intimidar a la protagonista con sus insinuaciones sexuales. El lesbianismo se hace presente como una amenaza y vuelve a Flora blanco de los avances sexuales de sus dos compañeras. El espacio de la cárcel le permite al director, haciendo uso de las normas del género de las películas de mujeres encarceladas, que el cuerpo femenino se torne exótico y deseable, y por el otro, amenazante y peligroso. En el primer encuentro, La Pecosa se acerca al cuerpo de Flora y cuando ya está junto al cuello de esta última (de alguna manera reminiscente de la figura de la lesbiana vampira) inhala intensamente y le dice que su cuerpo todavía huele a calle y a hombre, uno que probablemente “la haya besado hacía poco tiempo”. Esta escena resume la “temporalidad” de la homosexualidad de La Pecosa, que parece excitarse con el cuerpo de Flora sintiendo lo que queda en ese cuerpo del afuera, la pasión de un hombre. La película pone en escena uno de los imaginarios de la criminología y a la sexología dominantes durante los cincuentas, el de la “homosexualidad situacional”. Lynda Hart sostiene que la asociación del lesbianismo con una categoría sexual que se presentaba en circunstancias “especiales” y entre las mujeres de la clase baja se remonta a los imaginarios del siglo XIX.6 En Fatal Women: Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression Lynda Hart teoriza las representaciones del cuerpo lesbiano en filmes como Basic Instincts, Thelma y Louise, como uno que no sólo se utiliza para trasgredir las reglas de género sino que 6

Según Sherry Velasco en Lesbians in Early Modern Spain, la preocupación con las prácticas lesbianas entre mujeres de las clases humildes se remonta a las instituciones jurídicas y gubernamentales en los siglos XVI y XVII.

129 éste también “viene bien” como criminal para que se concluya la relación heterosexual. Ella, sin embargo, propone considerar al cuerpo lesbiano como un caballito de Troya, ya expone un aspecto de lo Real que lo simbólico quiere ocultar (x-xi). Cito, Inversion theory allows us to historicize the foreclosure of lesbian desire as an interdiction produced to ensure the functioning of a specifically white middleclass, Eurocentric patriarchy. (…) The secret of lesbian sexuality is thus not only a sexual secreting, but also a distinction that has been made along race and class divisions. (…) If it is anxiety about “lesbians” that informs representation of violent women, these “lesbians” are always already inverted others of a white, middle-class masculine imaginary. (viii) Estas observaciones dan las pautas para analizar el personaje de Roberta. Para caracterizar su “desviación” se utilizan marcas usualmente asociadas a la masculinidad. Cuando Flora está lista para su escape, Roberta, quien a diferencia del resto de las reclusas parece seguir el acoso de Flora, roba el plano que Rosa había preparado. Siguiendo un comportamiento similar al de los hombres que habían causado la caída de las otras reclusas en el pasado, Roberta extorsiona a Flora para que extraiga de la sala de enfermería alcohol a fin de obtener el plano del escape. Flora, desesperada, accede al pedido y esa misma noche Roberta y La Pecosa se emborrachan con el alcohol robado. Extorción, manipulación, abuso y alcoholismo son las marcas de masculinidad y clase baja que la película le asigna a Roberta, construyendo un personaje tan negativo como los otros hombres que habían provocado la caída de las reclusas. Flora escapa gracias al emborrachamiento y el disturbio que causan Roberta y La Pecosa, lo que revela el carácter homofóbico del cine del periodo. Para los términos narrativos del film, los dos personajes lesbianos no son dignos de salvación. Sin embargo, como los personajes lesbianos son siempre un caballito de Troya, al caracterizar a Roberta con los atributos de la masculinidad de la clase baja, se critica y se presume por asociación la criminalidad y la inadaptabilidad de ciertos

130 sectores ante las propuestas del peronismo. Lo mismo sucede con la caracterización de las celadoras de la cárcel, quienes antes de la intervención demostraban excitación y entusiasmo cada vez que tenían que castigar a las reclusas. Estos personajes están también masculinizados; son violentas, abusadoras, brutales y gozan de un poder desmedido. De esa manera, la película crea una asociación indirecta entre las viejas prácticas carcelarias con la masculinidad de la clase baja, una que justamente era la que apoyaba al peronismo. De hecho existen pocos hombres en la película y sólo el médico, caracterizado como de clase media por su profesión y educación, es el que “salva” a las reclusas cuando denuncia los malos tratos a los que están sometidas. La “otredad” de los personajes lésbicos no deja de reflejar las ansiedades por los hombres de la clase baja, que aparece en el constante temor que en el cine argentino de la época pone en escena de ese grupo social. Como noté antes las mujeres que están en la cárcel, excepto Roberta y, por supuesto, Flora han sido encarceladas por delitos que comprometían la maternidad. Por ello, también se puede considerar a Deshorna como un film propagandístico que cumple con parte del propósito de difundir su mensaje a los sectores populares sobre la maternidad como una misión ineludible de la mujer. Para ello, la película elabora una conexión entre sexualidad y criminalidad a través de los personajes femeninos que están en la cárcel, todos culpables de no querer ser madres. De hecho, la película parece sugerir que la única forma de redención para la mujer es la maternidad, como en el caso de Flora quien se redime justamente porque logra ser madre antes de morir. Quizás este haya sido el motivo por el cual la película, que pone en escena personajes lesbianos, filicidas, traficantes de drogas y delincuentes no haya caído bajo la estricta censura del periodo que usualmente no hacía referencia tan directa a todo lo que pudiera desencadenar actos de censura. Sumado a esto, la segunda parte hace énfasis en la presencia de un nuevo personaje, el

131 Estado, que acompaña a las mujeres en su tarea de ser madres, asistiéndolas cuando fuera necesario y subsanando las falencias que hasta ese momento habían existido debido a la falta de infraestructura sanitaria o campañas estatales de educación. Marta Zabaleta, historiadora del rol de la mujer durante el primer peronismo, menciona que al iniciarse la campaña presidencial para la reelección de Perón, el discurso político se tornó más conservador respecto del papel de la mujer. Ella observa que los datos arrojados por el censo de 1947, dieciséis millones de argentinos que escasamente cubrían el territorio nacional, resultaban insuficientes y preocupantes para llevar a cabo el plan de expansión económico e industrial que el gobierno proyectaba para su segundo periodo (225). Además de la ampliación de la inmigración, aumento de los estándares de vida de las familias obreras, el peronismo se volcó a reducir el número de mujeres en el ámbito laboral para facilitar el acceso a los hombres y, para eso, hizo de la maternidad una cuestión de Estado. El Segundo Plan Quinquenal diseñado por el gobierno para regir al país entre 1953 y 1957 delineaba claramente estos conceptos: La familia será objeto de preferente atención por el Estado, que habrá de protegerla mediante el desarrollo de los derechos de la familia (…) La mujer, como agente creador fundamental de la familia y de la conciencia individual de los ciudadanos, será objeto de especial atención por parte del Estado, a fin de: a. Posibilitar el desarrollo de todas las aptitudes vocacionales y el ejercicio de las profesiones consecuentes; b. Favorecer la participación activa de la mujer en la vida social, política y económica de la Nación, dentro de las organizaciones correspondientes del Pueblo y del Estado, teniendo en cuenta el ejercicio de sus funciones familiares específicas para como fundamentales para el cumplimiento del objetivo. (citado por Di Liscia 39)

La táctica peronista consistía en retomar la tradicional división del trabajo según la cual en los hombres recaía en el aumento de la productividad y en las mujeres el de la fuerza laboral por medio de la maternidad. Refiriéndose a los nuevos derechos políticos otorgados a la mujer, en vísperas a su segunda elección, Perón señaló que la mujer sola no podía afrontar los retos de

132 la vida moderna, y es por medio de la intervención estatal que ella encontrará a su mejor aliado. Así expresaba las ambiciosas expectativas que se tenían de la mujer. Cito: No olvidemos que de estos derechos nacen nuevos deberes. Cada mujer debe pensar que en nuestra tierra es obligación dar hijos sanos y formar hombres virtuosos que sepan sacrificar y luchar por los verdaderos intereses de la nación. Cada mujer debe pensar que sus obligaciones han aumentado, porque el Estado al otorgar derechos tiene paralelamente la necesidad de exigir que toda madre sea una verdadera maestra para sus hijos (…) que intervengan en la vida pública defendiendo esa célula sagrada de la sociedad que es precisamente el hogar. (citado por Di Liscia 48) Comenzaron entonces acusaciones a las mujeres que privilegiaban el espacio público en detrimento del doméstico. Para la historiadora Julia Guivant en su estudio de Eva Perón, “si las mujeres también participaban de la fuerza de trabajo asalariada, esto era siempre colocado por Evita como secundario” (21). Lo mismo notan las historiadoras Bianchi y Sanchís, e inclusive observan la contradictoria situación en la que el rol de la trabajadora fue condenado en algunos discursos de Eva. Si hacia 1949 se reconocía que algunas mujeres trabajaban fuera de casa, se hacía énfasis en las dificultades y sacrificios que ello significaba. Además se presentaba la situación como excepcional y sólo así se justificaba el ingreso de la mujer al mercado laboral y su competencia con los hombres (60). Esto no condice con la importante porción del mercado laboral que la mujer ocupaba. Hacía 1950 la situación de la mujer dentro del ámbito laboral era visible y se razonaba como la causante de la baja densidad de población y el escaso crecimiento demográfico. Para 1947 el 13,7% de la población femenina del país se consideraba económicamente independiente y completamente incorporada a la población activa del país (Zabaleta, 227) y en 1949, las mujeres constituían el 45 por ciento de los trabajadores industriales de Buenos Aires (Ulloa, 79). En algunas industrias específicas que requerían menor preparación o mayores tareas manuales, el censo industrial de 1948 identificó la participación masiva de la mujer: en la del tabaco se registraba un 65,4%, en la textil un 51%, en la confección

133 de prendas un 67,6%, en la industria del papel un 39,2%, en la química y del caucho un 42,8% y 38,6% respectivamente (Molina, 30). Se ha teorizado que el melodrama es un lenguaje efectivo como instrumento pedagógico “en aras de afianzar ideológicamente la nueva nación… y su régimen normativo” (Martí, 39). A nivel más general, Deshonra es un instrumento pedagógico de propaganda política dirigida a la audiencia femenina a fin de dar a conocer los logros del gobierno: el mejoramiento de la comunidad carcelaria y, la mayor intervención del Estado. Sin duda que los reiterados ofrecimientos de la directora de la prisión por reducir la pena de Flora debido a su buena conducta muestran el interés por enfatizar que las nuevas reglas de la prisión tenían un efecto inmediato de re-socialización de las internas. Ahora, más específicamente, la película propone abiertamente que la vulnerabilidad de Flora frente a su empleador y a la clase alta se resuelve gracias a la tutela del Estado. Como la película sugiere que la conciliación entre clase alta y baja no es posible por la inmoralidad de las primeras, las jóvenes como Flora deben aprender a confiar en las instituciones del Estado para su ascenso social. El dénouement del film es significativo en este sentido. La complicidad entre la clase alta y la justicia se quiebra cuando se descubre que Juan Carlos Dumond había sido el perpetrador del plan para matar a su esposa y que también había herido de muerte a Flora. Asimismo, la directora de la prisión, luego de que Flora muere, recoge a la recién nacida que duerme en una cunita en una habitación luminosa. La hija de Flora, huérfana de madre y con un padre en prisión, probablemente será criada por otra institución del Estado que la convertirá en una ciudadana prolífera de la nueva comunidad que se propone. Finalmente, Deshonra también es ejemplificadora de los comportamientos sociales de las mujeres, en términos del control de su sexualidad. El melodrama con frecuencia presenta

134 contradicciones estructurales en cuanto a la sexualidad femenina como observa Beatriz Sarlo en su estudio de las novelas de folletín que circulaban en Buenos Aires a comienzos del siglo XX: La felicidad establece, en la trama de estas narraciones, una relación subterránea con lo prohibido, mientras que los desenlaces tienden a reprimirlo según un modelo de realización que armonice los órdenes individual y social. Todo el interés narrativo está en la oscilación entre dos polos básicos: un ideal de plenitud física que se contrapone al orden moral y un estado de beatitud moral fundado en la represión de la plenitud física. (El imperio de los sentimientos, 164) La contradicción que Sarlo observa en el género se repite en Deshonra. Parte del placer de este melodrama radica en proponer una transgresión por medio de la relación clandestina fundada en la clásica historia de la joven humilde que se enamora del rico. Sarlo también observa que “[m]uchas veces las narraciones aparecen tentadas a postular un horizonte de felicidad que integre la transgresión y la aceptación de la norma, proponiendo una solución imaginaria, que los desenlaces generalmente no confirman” (164). La narrativa de la película alimenta momentáneamente la posibilidad de que Flora retome su relación con Juan Carlos, inclusive mientras ella está recluida en la cárcel. Sin embargo, el carácter moralizador de este melodrama (y del peronismo), es decir, la “deshonra” de la trasgresión sexual, frustra la felicidad del personaje principal. Aunque se redime a la protagonista por haber matado accidentalmente a Isabel, reprime su transgresión por haberse enamorado de Juan Carlos y por haber accedido a sus requerimientos sexuales. El único orden posible para que la mujer ascienda socialmente es dentro del marco de lo que el Estado permite, no hay felicidad fuera de este orden.

d. Lucha de clases, relaciones laborales y nueva sexualidad en El trueno entre las hojas Altanera y sensual provocaste a mi vida con la llama prohibida despierta en los ojos quise entonces la fuerza, quise entonces el trueno un pedazo de cielo en mi senda de abrojos. ¡Extraña mujer... Extraña mujer...! Canción interpretada por Chinita de Nicola y Cirilo Zayas en El trueno entre las hojas El trueno entre las hojas de Armando Bó es una adaptación de dos cuentos del paraguayo Augusto Roa Bastos, escritor de conocidas convicciones socialistas cuya obra fue publicada por primera vez en la Argentina de Domingo Perón.xxxiii La película que se estrenó en 1958, tres años después de la caída de Perón, presenta una clara diferencia respecto del resto del corpus analizado en esta tesis, porque gira alrededor de una figura masculina –un obrero activista que busca concientizar a sus compañeros de la explotación a la que están sometidos. Tanto o más que en Dios se lo pague, el foco temático de la película se centra en la lucha de clases y la explotación del obrero rural. Sin embargo, lo que convirtió a la controversial película en la sensación del momento –y sin duda logró que la censura hiciera caso omiso de la trama properonista– fue el desnudo de una joven Isabel Sarli, la bombshell argentina de mediados del siglo XX. El primer desnudo femenino de la pantalla grande convirtió a la actriz en referencia imprescindible de la historia del cine del país. Al mismo tiempo, la atención casi exclusiva a la importancia de este desnudo (como sensación primero, como camp e histórico después), hizo que crítica le prestara poca atención a la trama y al discurso político de la película, además de nula atención a las características del personaje femenino en relación al discurso pro-revolucionario que se elabora a través de la trama. Por tal motivo, este capítulo se centra en el tratamiento del papel Flavia Forkel encarnado por Isabel Sarli. En particular, este análisis explora el potencial del personaje femenino como el punto focal de la lucha entre las clases y en el modo en que éste

135

136 contribuye a movilizar a los obreros, primero como una horda de salvajes en potencia, y luego como “hombres nuevos”, conscientes de la disciplina y el control necesarios para lograr un verdadero mejoramiento en sus vidas. Más que cualquier otro rol femenino que he tratado hasta ahora, por tratarse de uno que explota abiertamente la sexualidad femenina, el papel protagonizado por Sarli es altamente contradictorio a la luz de esta dual posición en que se ubica al personaje. En las páginas que siguen examino estas contradicciones en el contexto de la Argentina post-peronista. Concretamente la elección de la película El trueno entre las hojas para finalizar esta tesis se funda en tres motivos. Primero, se trata de un melodrama que puede definirse como remanente o resabio del cine clásico argentino que se encontraba en decadencia desde la caída del gobierno peronista en 1955. Segundo, podría decirse que Isabel Sarli es el último eslabón del star system del cine clásico de la Argentina, el mismo que había promovido a Lamarque, Moreno y Ortiz anteriormente. Tercero, aunque la película se estrena en la Argentina del régimen militar que derroca a Perón y desautoriza casi todas las medidas pro-obreras del peronismo, sigue reflejando la concientización de la explotación del obrero que llevó a Perón al poder y lo mantuvo en el mismo durante casi diez años. Efectivamente, aunque se omitan las referencias directas y se desplace la lucha al Paraguay, la trama de la película gira alrededor de un discurso que el público argentino identificaría rápidamente con el peronismo. En su temática, El trueno entre las hojas se ubica fácilmente entre otras películas argentinas filmadas en la década del cuarenta de la protesta social y denuncia de las condiciones laborales desfavorables fuera de Buenos Aires. Si la película se topó con dificultades para encontrar sala para su estreno en 1958 fue por el desnudo de la actriz. Sin embargo, de no haber estado ambientada en el país vecino y sin el desnudo que cautivó la

137 atención del público (mayormente masculino), la película seguramente hubiera sido censurada. En retrospectiva, cuando ya el desnudo de la actriz no llama casi la atención, no deja de ser notable el hecho de que el gobierno militar que en 1955 había derrocado al peronismo no la prohibiera. Igualmente notable resulta el hecho de que esta es la única película en la que el director –cuya carrera inicial le debe mucho al apoyo que Perón le presta al cine argentino—deja más claramente patente su compromiso con la causa obrerista. En sus películas seguirán apareciendo obreros (carniceros, pescadores, estibadores de puerto o trabajadores de la construcción) pero siempre como victimarios de la mujer y su sexualidad, es decir, hombres de instintos salvajes o barbarizados por el medio que los rodea, indignos de redención, pero nunca más como víctimas. 1 En este sentido, al menos para el director, El trueno entre las hojas es una especie de canto de cisne al peronismo. Para entender el potencial político de El trueno entre las hojas vale recordar el contexto socio político que acompañó su estreno. La Revolución Libertadora, nombre con el que se autodenominó el levantamientos militar que dio como resultado el golpe de Estado de 1955, se propuso borrar el pasado peronista que había marcado tan decisivamente al país en la década previa.xxxiv El nuevo gobierno descalificó y canceló los proyectos sociales o proteccionistas estatales, provocando así un periodo de gran incertidumbre para las clases populares. Esta agenda no sólo influyó directamente en distintos sectores de la sociedad, especialmente los populares –sino que tuvo consecuencias para la industria nacional, la cual perdió gran parte del mercado cuando la economía fue liberada para facilitar el ingreso a corporaciones internacionales. No menos que otras industrias, la del cine se vio intensamente afectada cuando perdió las medidas proteccionistas al derogarse la ley que limitaba la exhibición de películas 1

En las más de veinte películas que Armando Bó haría con Isabel Sarli en las próximas décadas, no repetiría más la trama en defensa del trabajador.

138 extranjeras y favorecía con cuotas y préstamos a las producidas en la Argentina. Como consecuencia de este cambio de rumbo, en 1957 se estrenaron sólo 15 películas nacionales, un número visiblemente menor a los 58 y 43 estrenos de 1950 y 1953, respectivamente (Wolf, 28). La desaparición del proteccionismo estatal significó reformas necesarias en la organización de la industria, quedando en pie pocos de los estudios de la década anterior. De hecho la película El trueno entras las hojas fue filmada en la Sociedad Independiente Filmadora Argentina, sociedad que se adaptó a los cambios de la industria generando producciones de poco presupuesto, de dudosa calidad técnica y actoral y cuya temáticas populares resultaba atractiva para el público masculino. Con el nuevo gobierno hubo también directores y actores que quedaron fuera de circulación (entre ellos debieron exiliarse Julio César Amadori, su esposa Zully Moreno y la actriz Tita Merello, a modo de ejemplo). Armando Bó, quien había trabajado principalmente como actor durante el peronismo (e inclusive con Eva Duarte en una película), pronto se convertiría en una industria cinemática unipersonal aparte, gracias a sus colaboraciones cada vez más eróticas (rozando el soft-porn) con Isabel Sarli y a la proyección internacional de su trabajo que se acomodó bien al mercado del sexploitation que se abrió en los sesenta y setenta. El éxito de sus películas –basado casi enteramente en la exhibición de la sensacional Isabel Sarli— le permitió seguir trabajando durante décadas en que muchos de sus ex compañeros habían tenido que exiliarse en España y también en México, donde continuaron sus carreras en las respectivas industrias cinemáticas y teatrales. Abreviadamente, la trama de este melodrama de alta intensidad, energía y carga sensacionalista es la siguiente: con la llegada de Julio Guillén –protagonizado por el mismo Armando Bó— al obraje Paitití en la selva paraguaya, la película comienza a acusar la explotación del obrero de la industria de la explotación de la madera. Guillén, quien viene

139 escapando de una pasión amorosa desavenida— queda impactado por el sistema feudal con que es explotada la comunidad de trabajadores por Max Forkel, un capitalista caracterizado como extranjero. Prontamente Julio busca el modo de mejorar las condiciones laborales por medio de la organización de una huelga general. Con la entrada en escena de Flavia , sin embargo, Guillén queda desgarrado entre la pasión revolucionaria y la que siente por Flavia, lo que tiene el efecto de paralizar momentáneamente sus planes como líder de los obreros. La resolución del film es particularmente notable por la combinación de las dos pasiones de Guillén por las luchas obreras y por Flavia, quien se redime al enfrentarse a su esposo, entregarse al héroe y también a su lucha por una mejor vida para los obreros. En su retórica emotiva y melodramática, el film sugiere que la lucha obrera permanece viva, por lo menos en la pantalla grande, y de esa forma reconcilia el presente de la prohibición del partido peronista con el pasado. Como noté al comienzo del capítulo, no fue el discurso properonista en un momento en que el peronismo había sido descalificado, sino el cuerpo espectacular de Sarli y la facilidad con que ésta posaba desnuda para la cámara lo que garantizó el éxito taquillero de la película y su lugar de privilegio en el cine argentino. La crítica observó desde un primer momento la mala calidad general de la producción, el mal gusto por la puesta en escena del excesivo tormento de los trabajadores, la mala actuación de los actores y la explotación de la sexualidad femenina, muchos de ellos elementos que hoy convierten a la película en un camp movie. Tal fue el furor provocado por la escena en que la actriz se bañan desnuda en un río de la selva paraguaya, que el propio director, al percatarse de la rentabilidad de la explotación de la escena, cambió el afiche publicitario de El trueno entre las hojas días

140 después de su estreno para que fuera Sarli y no el nombre del director (y primer actor) el que apareciera encabezando el elenco. (Martín, 18).2 El personaje femenino oscila entre la aparentemente contradictoria combinación de dos estereotipos, la ingenua sensualidad de la bombshell y sexualidad amenazante y la fatalidad de la femme fatale (que analizo más abajo).xxxv Al mencionar el estereotipo de la bombshell que propongo, no debe considerarse directamente las caracterizaciones cómicas de la actriz Marilyn Monroe en Hollywood. Dadas las muy limitadas dotes actorales de Sarli, nunca se la ve en el papel de una ingenua cómica.3 Según las características de la clásica bombshell que Stephanie A. Smith analiza, es la excesiva frivolidad del personaje—combinada con su sexualidad, por supuesto-- lo que me permite insertar a Flavia dentro de esta categoría. Como Nancy en Dios se lo pague y, al contrario de Julia Montes en La pródiga, Flavia se muestra más interesada en satisfacer sus propios deseos que en atender a las necesidades de quienes están a su alrededor. Tanto Dios se lo pague como El trueno entre las hojas ponen en evidencia la natural superficialidad de la mujer burguesa al destacar su preocupación por las apariencias. Como Nancy después de haber conocido al mendigo/millonario, Flavia ha logrado alcanzar la vida privilegiada que tiene por medio de un matrimonio por conveniencia. Todo en su apariencia y su actitud, al dar comienzo la película remite en ella a la trepadora quien se ha convertido en un “trofeo” para su esposo, quien además se regodea presumiendo de su conquista amorosa provocando el resentimiento de los obreros. Habiendo alcanzado el lugar que deseaba, ella simula aceptar el juego de ser utilizada por su esposo para ser vista por otros por los beneficios que le acarrea. Como sugiere Friedrich Engels en El origen de la familia, la 2

Ver Ruétalo para una detallada descripción de la secuencia y las contradictorias referencias que la propia actriz hizo sobre la forma en que fue filmada. 3

Aunque en otras películas dirigidas por Bó sí se la retrata a veces como una ingenua tonta.

141 propiedad privada y el estado, “el matrimonio… siempre es un matrimonio de conveniencia… éste… se convierte a menudo en la más vil de las prostituciones… en la mujer; ésta sólo se diferencia de la cortesana ordinaria en que no alquila su cuerpo a ratos como una asalariada, sino que lo vende de una vez para siempre, como una esclava” (24). Flavia vive presa en su matrimonio por su propio deseo materialista y superficial que sólo ansía acumular capital en detrimento de la explotación de la clase trabajadora. Visualmente la película expresa su exitoso ascenso social por medio del vestuario de Flavia, una caprichosa acumulación de joyas, pendientes, maquillaje, pestañas postizas, vestidos ajustados y otros lujos. Su entrada al mundo de lujos, en el que Forkel le concede todos sus caprichos, depende de su carácter de bombshell: es sólo por su belleza y su intensa sexualidad que ella ha logrado el lugar que ocupa y desea seguir ocupando. Mi análisis en el capítulo sobre Dios se lo pague respecto de la economía de los cuerpos femeninos para disponerse en una determinada clase social y su predisposición para el ascenso social también resulta pertinente para esta película. La rubia Zully Moreno, aunque no exenta de sensualidad, cuenta con un cuerpo europeizado clásico y esbelto, una belleza casi sublime al finalizar la película, que fácilmente se adapta a la clásica gracia y distinción de la clase alta. El cuerpo de Sarli es excepcional en el cine argentino de mediados de siglo; con sus curvas redondeadas y generosas, labios voluptuosos y cabellera abundantemente oscura corresponde otro tipo de belleza y una sexualidad mucho más “popular”. La exuberancia de Sarli da cuenta de un cuerpo más abiertamente sexual y desinhibido que el de Nancy. Según Bourdieu ciertos contorno del cuerpo, la forma o el peso, los rasgos de la cara, el espesor de los labios son leídos y están caracterizados socialmente como forma de la fisonomía “moral” de los individuos (193). Determinado por percepciones culturales y sociales, entonces,

142 el cuerpo de Flavia alberga una fisonomía que la asocia con lo natural, lo más mundano y bajo y, aunque su posición social le ha permitido adquirir los bienes de lujo para esconder esas marcas, su propio cuerpo parece traicionarla. Sin duda que las palabras del personaje hacia su esposo cuando expresa su incertidumbre y malestar por permanecer en ese “pozo” que es el obraje y su deseo “escapar a tiempo” antes de que la selva “le ponga el pie encima” pueden interpretarse no sólo como su deseo de volver a la ciudad, lugar al que pertenece, sino también como su temor a quedar cautiva por lo más bajo de su instinto.xxxvi La temática de la respetabilidad, tan importante y problemática en Dios se lo pague como en otras películas de la época, no tiene casi lugar en la película de Bó-Sarli. En su carácter naturalista, El trueno entre las hojas asocia los instintos salvajes de los peones con el ambiente pesado y que ahoga de la selva Paraguaya; es decir, bien alejada del mundo burgués de la ciudad. Con la entrada en escena de Flavia, a la mitad de la película, se ve la diversa reacción que provoca en los personajes masculinos su excitante presencia, que ella en su ingenuidad e indiferencia parece no reconocer inicialmente. A diferencia de Dios se lo pague, adonde el fetichismo y el melodrama de ascenso femenino está dirigido principalmente a un público femenino, en El trueno entre la hojas es la audiencia masculina la que es invitada a imaginar el intercambio económico o transacción de sexo y dinero que condiciona el ascenso social de la protagonista. Lo que más invita al placer visual de la audiencia masculina es sin duda el desnudo de Flavia. Las tomas largas, intercaladas entre los planos medios y breves primeros planos de Flavia nadado y moviéndose en el agua, coinciden con la perspectiva o mirada “bárbara” del único peón que la observa desde lo alto del monte. Ella no lo percibe pero él permanece regodéanosle del espectáculo corporal. Su cara por momentos, deformada por su excitación y su prominente sudoración, inclusive puede sugerir tal

143 vez una sutil masturbación o manoseo que tiene un efecto, además del obvio para la audiencia masculina de identificación con el personaje, el posterior cuestionamiento por parte de los obreros de la decencia de Flavia. La mirada de este obrero no es un detalle menor ya que la espectacularización del cuerpo femenino y la excitación masculina obrera será, lo que considero, el aspecto más primordial de la línea argumentativa entre el enfrentamiento de clases y el personaje femenino. Tanto ese obrero que la observa “gozar” sola del baño como el que comenta sobre ella, “hembra guerrera… se baña desnuda y aquí hay cien machos para contentarla” expresan las ansiedades de los trabajadores del obraje, en la referencia al temor más primitivo de la castración, por recuperar su masculinidad, lo que luego se traducirá en la revolución obrera. Como expliqué anteriormente, inicialmente el personaje de Flavia congela el desarrollo de la acción a favor de la contemplación erótica del cuerpo femenino, contemplación que va en aumento desde la escena en que ella aparece por primera vez hasta la famosa revelación erótica de la escena en el río. Esta dilatación se logra a través de la fragmentación que hace la cámara del cuerpo de Flavia. Su descenso del barco, en su aparición inicial, captura la fantasía erótica de Forkel y Guillén (y la audiencia masculina) como un cuerpo que se consume lenta y fragmentariamente. La cámara abre el plano desde la imagen de la cintura de la actriz y lo amplía con la cadera mientras ella desciende y se convierte en una toma de plano medio. Como describió Ruétano en su análisis de las actuaciones de Sarli en sus películas con Armando Bó, las

144 tomas medias fueron las características de su carrera porque eran las que mejor captaban los atributos de la actriz que el director quería explotar de ella: sus pechos (206).4 Sin embargo, habiendo paralizado la acción de la trama pro-obrerista para detenerse en la progresiva desnudez del personaje, la película utiliza y explota el cuerpo de Flavia para desatar la resolución de la revolución obrera. Quizás lo más interesante –y a la vez sumamente problemático de la película—sea el modo en que El trueno entre las hojas explota al cuerpo y a la sexualidad femenina para que esta sirva como catalizadora inconsciente de la frustración de los obreros –frustración que el líder de los obreros no logra hacer explotar en la primera parte de la película. La espectacularización de Flavia implica volver a los obreros en animales, en bárbaros, pero es este instinto salvaje lo que les devuelve la hombría que han perdido en su carácter de esclavos. En otras palabras, este retorno de lo reprimido en los obreros es precisamente lo que necesitan para recuperar su masculinidad, asociada en todo momento en la película, como una de las marcas del obrero genuino y de la reivindicación obrera peronista. El deseo por una mujer es una fuerza transgresora que desestabiliza y subvierte el orden social en El trueno entre las hojas como en otras películas del director. Tomo de Kriss Ravetto su definición del deseo cinemático, quien lo expresa muy concisamente “desire does not conform to a model predicated on subject/object relations; it succumbs to an economy of dissemination, a "giving in" to an incontrollable (irrepressible) desire that entices the seduced to cross disciplinary, moral, and [class] boundaries, thereby undermining... discourses of power” (170). Este potencial del deseo masculino por recuperar una fuerza o una libertad perdida es lo que

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Las tomas medias permiten acceder a su escote, sostiene Ruétalo, de interés de la cámara, los protagonistas y la audiencia, pero también evitan un acercamiento a su cara, o su expresión o gestos como lo haría un primer plano, disimulando lo que muchos otros críticos han notado, la falta de talento para la actuación de la actriz (206).

145 Guillén necesita para su lucha, pero es sólo a través del deseo de los peones por Flavia que los peones son capaces de entender los límites de tanta energía reprimida. A fin de aclarar por qué la recuperación de la carga viril de los obreros por Flavia resulta fundamental para el plan de Guillén, vale describir brevemente el énfasis que hace la película en cómo el poder de Marx Forkel había solidificado e institucionalizado un sistema de opresión de los trabajadores fundado en su desmasculinización. Sin separarse de otras caracterizaciones de la clase capitalista como decadentes, depravados y sumamente rapaces y sexualizadas, Max Forkel es la expresión más acabada de opresión. Los obreros han perdido el espíritu del hombre y su fuerza vital frente a Max Forkel, lloran o tienen ataques causados por los nervios, más propios de un melodrama victoriano que este melodrama. Si en otras películas en las que se hacía alusión a la agenda peronista se contrastaban los beneficios del presente y de las carencias del pasado, lo que El trueno entre las hojas pone en escena es un sistema feudal que revela el totalitarismo de Forkel. Las marcas en el cuerpo de los trabajadores ultrajados por los castigos físicos dan cuenta de su autoridad y remiten a una sociedad pre-moderna (sin Estado) más parecida a lo que describe Foucault sobre los castigos en su carácter ritualista y público y con el efecto sicológico que tiene entre quienes están forzados a ver el espectáculo de la violencia. Guillén constantemente los exhorta a recuperar su “masculinidad de los hacheros” cuando dice, “[e]stamos acorralados por la miseria y la desesperación, los capangas nos asesinan impunemente. Nos tienen acorralados… No se puede, somos machos pero estamos castrados por el miedo”. En términos del antagonismo de clases, Flavia representa una extensión de Forkel, otra forma de amenaza y opresión burguesa con el cuerpo de una mujer. Para estos hombres la exhuberacia física (y el peligro implícito que acarrea el deseo de apropiarse de ese cuerpo) es

146 experimentado como una agresión, del mismo modo que son agredidos por el patrón y los capataces el obraje. En la dinámica que el film propone, Flavia es catalizadora de la llama revolucionaria y esto se produce por medio de la trasgresión sexual de los trabajadores (de la que no participa Guillén). Este aspecto de la construcción del personaje de Flavia se puede explicar por medio de la figura de la femme fatale que, como tal, encarna una amenaza, que no es del todo previsible para Guillén, es decir, la posibilidad de que los trabajadores se vuelvan una masa de inadaptados y pierdan todo interés por la revolución. Mary Ann Doane ha definido a esta figura en su relación con el impulso epistemología propio del policial negro de Hollywood, en el que “something (…) must be aggressively revealed, unmasked, discovered (Femmes Fatales, 1). Aquí Doane entabla una conexión entre la femme fatale y la amenaza que el héroe debe enfrentar para sobrevivir cuando descubre ese secreto que ella alberga. Trasladado al marco político de la Argentina a mediados de la década del cincuenta, parecería que solamente el potencial de la femme fatale puede desenmascarar el carácter subversivo de este film, la necesidad de sacar a la luz la inestable y precaria condición en la que se encuentra la clase trabajadora bajo el régimen del gobierno militar de la Revolución Libertadora. Uno de los aspectos más controversiales de la femme fatale que Doane describe en el cine de Hollywood, es no darle la suficiente agencia a la figura cuando comenta, “her power is usually not subject to her conscious will, hence appearing to blur the opposition between passivity and activity. She is an ambivalent figure because she is not the subject of power but its carrier...” (2). El argumento de Doane posiblemente no pueda aplicarse a todas las femme fatales, pero sí parece más oportuno para describir a Flavia, cuyo poder de seducción y sexualidad, a pesar de ella, desterritorializa las construcciones de poder y pasividad de la clase trabajadora que hasta ese momento habían dominado en El trueno entre las

147 hojas. Para que esto ocurra, no es Guillén quien descubre el carácter revolucionario que el deseo por su sexualidad desata, sino los obreros. Mulvey determina que la espectacularización de la mujer se pone en escena para el regocijo de la mirada masculina. Pero con la imagen de Flavia como catalizadora de la revolución de los obreros el director encuentra un modo de articular la forma de conciliar lo sexual con político. La imbricación del discurso de clase y raza se complica a través de la película. La construcción de Julio, para darle mayor validez a su lucha en el Paraguay, se define a sí mismo como un “paraguayo criado en la Argentina” y con esta definición se determina el doble carácter del personaje; por su valor autóctono no se lo ve extrañado en la selva, a la vez que su “crianza” en la Argentina lo ha impregnado de lucha obrera con la que se propone reivindicar a los trabajadores, como Perón lo supo hacer años antes. Flavia es la primera en notar la contradictoria caracterización de Guillén. En realidad, Flavia confunde clase con raza blanca cuando ella le dice, “[u]sted no es de su clase… ¿qué hace entre ellos?... Si usted quiere salir de ella, yo lo podré ayudar”. El carácter xenófobo, y el mismo miedo a la clase popular que se analizó en La pródiga, se manifiestan por medio de Flavia. Guillén responde que el “desclasamiento” que ella observa está fundado, no en motivos frívolos o superfluos, como los de ella, sino en un verdadero sentimiento de lucha social. Las reflexiones de Guillén vuelven a convertir a Flavia en metáfora de la Argentina post-peronista, cuando le dice que llegó al Paraguay “viene escapando de alguien como ella”, podríamos asegurar que viene escapando de la nueva Argentina postperonista, donde el amor por el obrero ha sido aniquilado. Esta caracterización no deja de ser altamente contradictoria en la relación de la película con el peronismo. 5

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La caracterización de Guillén recuerda las imágenes propagandísticas del peronismo de los obreros, con una camisa arremangada y abierta en el pecho.

148 Si bien la articulación de la lucha obrera a la que incita Guillén se concilia bien con la figura idealizada del “descamisado”, lo que resulta problemático es cómo la lucha de clases se articula a nivel racial. Notablemente, Julio, el que ha llegado para “rescatar” a los obreros, no sólo de la explotación del capitalismo extranjero, sino de la sumisa resignación de los mismos obreros, carece de todas las marcas raciales y étnicas del obrero paraguayo, pero ellos no lo reconocen y ven en este “blanco bueno” una salvación. Mansamente y acomodándose a los deseos de Julio, una vez que Flavia fue sacrificada, ellos se convierten en los hombres nuevos de la revolución sin necesariamente notar las diferencias, lo que mantiene el carácter orientalista de la construcción de la raza de este film. Una vez más el melodrama argentino expresa sentimentalmente, a falta de medios para resolverlos, los complejos asuntos morales y sociales que afectaban a la Argentina a mediados de los cincuenta. Entre los trabajadores no se ha creado el fervor o la fermentación popular para enfrentarlo, ni tampoco éstos han podido lograr la suficiente conciencia de clase o la organización para resistir los embates del capitalista. Este tipo de clase obrera responde al modelo pasivo y estático que la Revolución Libertadora de 1955 pretendía después de años de agitación sindical durante el peronismo cuando, por ejemplo, interviniendo las organizaciones sindicales más importantes al iniciarse su régimen. Los estudios sobre la masculinidad indican que la noción de masculinidad, como cualquier otra forma de identidad, está social, histórica y culturalmente construida. De esto surge que la masculinidad tiene una conexión con la cultura que lo contiene, que a su vez, “constructs masculinity for various reasons and for various ends, capitalism, the military, and the nation all depend heavily on corporality in order to function efficiently. And in turn, those constructed bodies are disseminated outside the original discourse, becoming copies of that discourse that in turn influence other areas of culture.” (91). De esta reflexión tomada de Masculinities in Theory de Todd Reeser, surge que también los hombres, con su particularidad de clase, raza, u otras marcas de identidad, “no nacen sino que se hacen”, para parafrasear a Simone de

149 Beauviour. Al relacionar esta definición de la masculinidad a las construcciones de la masculinidad del peronismo, surge que ésta estuvo extremadamente ligada a la figura obrera y en especial al varón. La figura paradigmática del peronismo del ‘descamisado’, le permitió al peronismo crear la identificación masculina con el régimen y su lucha social. Variable en su raza, algunas veces europeizado y otras acriollado o neutro, el ‘descamisado’ era el obrero idealizado; la figura de un hombre fornido y de cuerpo sólido que, vestido con una camisa de color claro, usualmente desabotonada y abierta en el pecho, mangas remangadas y pantalón oscuro se erguía y con la cabeza en alto denotando su orgullo obrero. Los signos de su humildad, marcados por la ropa de trabajo, quedaban desplazados al segundo plano por la posición engreída del puño tensionado y su mirada al horizonte, como observando el provechoso futuro que el peronismo le había forjado. El descamisado era sinónimo de la lucha social, además de signo de la arrogancia del ofendido o desposeído que se enfrentaba al capital extranjero que por años lo había oprimido. Esto es evidente en los posters propagandísticos del peronismo en los que se anunciaban los aumentos en la productividad nacional, con imágenes de trabajadores en sus funciones, en oposición a las de un pasado que se representaba con figuras obreras apesadumbradas, abatidas y desahuciadas.

El sacrificio debe entenderse como la imposibilidad del argumento de acomodar la posición de una mujer burguesa que se asoció con el capital extranjero, y la intensión del film de conciliar el elemento xenófobo que ella implica, el más obvio, pero no el único. Si bien el enamoramiento de Flavia significa que ella ha aceptado al "obrero peronista" que es Guillén, no necesariamente comparte el levantamiento obrero. Esto queda claro cuando ella escapa a buscar a Guillen y se muestra extrañada de ver a una de las nativas (que luego en un gesto de transgresión del deseo salva a su propio violador, Forkel) y los obreros que se están preparando para la revolución. xxxvii Ella, y no el líder, debe morir para que nazca la nueva Argentina pero ella no se sacrifica voluntariamente, por el contrario, ella muere al intentar salvar su vida. En este sentido Flavia repite el sacrificio y la muerte de Evita. La imagen fantasmagórica de Flavia que

150 aparece al final de la lucha revolucionaria y que es contemplada por Guillén cuando queda solo sugiere, por un lado, la romantización de la revolución por medio de la eliminación del agente que había provocado el desmesurado deseo sexual. Por el otro, plantea el desplazamiento de la mujer de todo proyecto político obrero que no la puede asimilar como igual.6 El trueno entre las hojas se constituyó como el nicho en que se albergaron aspectos sobre el gusto, la cultura e identidad popular que ya no encontrarían otra canalización por medio de la actividad política. A partir del estreno de la película, tanto la figura pública como y el cuerpo de Isabel Sarli se convierten en lo que se podría llamar “una oposición popular”, es decir, una que aparece en un momento de crisis como fue la caída de Perón en 1955. El carácter opositor de la cultura popular está en relación con el mal gusto, lo melodramático y el estilo camp de este y posteriores filmes. Los elementos de música popular (el bolero y el chamamé), la utilización del guaraní entre las conversaciones entre los obreros, la puesta en escena del trabajo físico y la indumentaria poco espectacular del trabajador, entre otros elementos que el melodrama aglutina, se podrían considerar como una “oposición popular” a otras formas “prestigiosas” de música, aspectos de la vestimenta, comportamientos en público que volvían a imponerse a partir de 1955. Ernesto Laclau ha teorizado, en el marco macropolítico, a la “oposición popular” como una forma de conceptualizar diferencias antagónicas entre el pueblo y el Estado.7 La oposición popular, según Laclau, se estructura dentro de un sistema ya organizado a fin de poder bregar con las dificultades que se presentan, sin que llegue a quebrarlo. Ésta surge cuando la

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Sintomático de esta perspectiva que presenta la película es el hecho que el cuento homónimo de Roa Bastos sí cuenta con personajes femeninos obreros (madres, esposas, hermanas) que sufren a la par de sus compañeros obreros los embates del capitalismo. 7

También Laclau menciona una oposición populista, que a nivel macro significó en la Argentina el surgimiento del peronismo como indiqué en el capítulo tres y, a nivel micro, la imposición de la una cultura popular (asociada al melodrama) que revolucionó la forma de comunicación entre el Estado y las masas.

151 dominación estatal se experimenta como opresión y cuando las expresiones populares entran en conflicto con los intereses del estado. Lo popular no tiene la función de deshacerse del bloque de poder ni del estado, como la oposición populista, sino que mantiene su posición como forma de resistencia latente (172-176). Las observaciones de Victoria Ruétalo, en su artículo sobre la construcción mediática de la actriz también refuerza la intrínseca relación entre la estética y contenido popular de El trueno entre las hojas y el peronismo, que cobra mayor relevancia una vez que esta fuerza política ya no se encontraba en el poder, “Sarli’s film reenacts and exalts the Peronist politics of the period as they sought to represent truly ‘national and popular’ portrayals of the people, unleashing the suppressed Peronist desire that was construed as ideologically threatening at the time” (204). Sin embargo, como no debe considerarse que todos los aspectos de este film o los posteriores mantienen un estable o igualitario potencial carácter de oposición. Tanto en El trueno entre las hojas como en las otras películas analizadas, el proscripto discurso justicialista está minado y mermado por conflictos propios del discurso burgués moralista y del estilo melodramático y camp del director. El carácter totalizante de la moralidad burguesa del director condena a la actriz a encarnar personajes, que como el peronismo, son deseados por los hombres de la clase obrera pero, que al mismo tiempo, inscriben en la retórica de su cuerpo el temor por el comportamiento masculino desmedido o los desbordes sociales que genera. En El trueno entre las hojas, el deseo inconmensurable de apropiarse de ella y su sexualidad sólo pueden resolverse sacrificándola, lo que expone el contradictorio y conservador deseo burgués por la represión de la sexualidad femenina.

Epílogo Desde fines de los años 1930 hasta avanzada la década de 1950 –periodo que esta tesis ha recorrido por medio de un puñado de películas, la sociedad argentina se vio sacudida por cambios sociopolíticos, económicos y culturales. Buenos Aires, particularmente, se vio también afectada por cambios demográficos importantes a raíz de nuevos patrones migratorios. Para Beatriz Sarlo, la “modernidad periférica” que caracterizó al país –y especialmente a Buenos Aires— durante estos años, afectó “las formas de hacer y difundir cultura, los estilos de comportamiento, las modalidades de consagración, el funcionamiento de instituciones” (26).1 . Según Sarlo, los “conflictos sociales extienden su fantasma sobre los debates culturales y estéticos” (27). Como he sostenido a través de esta tesis, los conflictos de clase y las respuestas culturales a la crisis epistemológica, sociológica y política por la que atravesó el país durante estas décadas encuentran un terreno fértil en el género del melodrama, género que llega a cautivar a un público nacional masivo. Hasta finales de la década del cincuenta, sin embargo, el cine albergó principalmente a directores inmigrantes de escasa formación cultural y técnica y con limitado acceso al capital económico. Esta combinación pudiera haber resultado en un tipo de cine que no cayera preso de la misma moral burguesa y de las dinámicas de comercialización capitalista que caracterizaban a otras formas de expresión de la época y, sin embargo, debido a la dependencia económica con el Estado se trató de un cine atado a convencionalismos. Como he venido demostrando a través de este estudio, aun cuando estos melodramas intentaban comunicar una moral o una política alternativa, terminaban indefectiblemente afirmando los valores burgueses que pretendían acusar. En parte, esto se debe a las necesidades internas del melodrama, un género que desde sus comienzos buscó convencer las clases populares – y particularmente a las mujeres jóvenes que 1

Según Sarlo, estos cambios empiezan a sentirse en los años veinte.

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153 integraban ese público— que podían lograr el ascenso social con el que soñaban si reunían ciertas cualidades. Como han notado varios de los estudiosos del melodrama que he citado, las convenciones del melodrama son particularmente aptas para promover el ideal del ascenso social y la posibilidad de una sociedad igualitaria al mismo tiempo que afirma marcadas jerarquías basadas en la clase. Paralelamente, el melodrama con su “plus de excesos” también contiene un ímpetu liberador que alude a formas más antiguas de esclavitud y servilismo, y esto sin duda es lo que contribuye a su popularidad entre las clases menos privilegiadas. Esta es la tesis de Thomas Elsaesser en “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, quien sostiene que el melodrama se caracteriza por “the struggle of a morally and emotionally emancipated bourgeois consciousness against the remnants of feudalism” (353). El conflicto al que alude Elsaesser se evidencia en varias de las películas discutidas en esta tesis. En La pródiga la contrariedad de la dama feudal que interpreta Eva Perón, la lleva a decir que “la tierra es para quien la trabaja”; en Deshonra la prisión en que están detenidas estas mujeres tiene una visible reminiscencia a un castillo, además que una de las celadoras, refiriéndose al edificio, indica que la cárcel fue un convento antiguamente. Para un país relativamente joven, sin un pasado pre colombino que lo defina, en comparación con otros de América Latina, y que ansiaba definirse por medio de su modernización, cuanto más lejana la “ilusoria” reminiscencia al pasado de injusticia feudal, más se reafirmaba así mismo como moderno. Al respecto de la dualidad entre lo pasado y lo presente, el crítico Raymond Williams sostiene que “estas celebraciones de un orden feudal o aristocrático (…) han sido muy utilizadas retrospectivamente, como críticas del capitalismo. (…) la caridad, la actitud de puertas abiertas frente al necesitado, se compara en una tendencia conocida de radicalismo retrospectivo, con el

154 impulso capitalista, la reducción utilitaria de todas las relaciones sociales de un orden adinerado” (traducido en Sarlo, 33). Por una parte, como noté en mi análisis de las películas Mujeres que trabajan y Deshonra, el personaje femenino permanece atado a los valores tradicionales al tratarse de su sexualidad. Por otra parte, las ansiedades generadas por el cuerpo de la mujer en la nueva geografía de la competencia en la industria del espectáculo dentro del marco del capitalismo, se perciben en el tema de la mujer caída, la que debe redimirse (Dios se lo pague) o es castigada (Deshonra, La prodiga) para pagar por sus transgresiones sociales. La mujer que no cae es sometida a vejaciones y humillaciones extremas como prueba de su vulnerabilidad (Besos Brujos). El precio de la ambición femenina por el ascenso social es la humillación de antemano (Besos brujos, Mujeres que trabajan) o la muerte (Deshonra, El trueno entre las hojas). Solo el personaje de Dios se lo pague parece escapar a ambos destinos –la humillación que sufre al comienzo de la película es muy breve y por lo tanto no hace mella en el personaje—quizás porque en este caso se haya provocado un milagro; o tal vez porque otra mujer (la esposa del mendigo) ya ha pagado por ella. Es en el tratamiento del personaje protagónico femenino que las películas estudiadas transparentan sus mayores y más problemáticas contradicciones entre la ideología que algunas proponen más o menos abiertamente (la agenda pro-obrerista o peronista en Dios se lo pague, y El trueno entre las hojas es obvia para la audiencia moderna) y la moral burguesa a la que debe seguir siendo sometiéndose la mujer. La supuesta ruptura ideológica que la trama de las películas artificialmente construye no tiene otro propósito que organizarse por medio de un “final feliz” como un “ejercicio de cierre o de sutura, cuya idea… es construir un tejido colectivo con la manipulación del sentir comunitario en aras de uniformar de manera sociopolítica desde arriba a toda una población… y elabora[r] con sus propuestas ideológicas y culturales un simulacro de

155 sociedad” (Martín, 54). En los ejemplos de los melodramas de agenda pro-peronistas estudiadas, las posibilidades de ascenso social de la mujer son problematizadas por la instancia ética propia del género, al poner el énfasis, no en las posibilidades reales del ascenso, sino en los peligros de trasgredir la definición de feminidad peronista. Los temores y la resistencia del peronismo a abrir las posibilidades de la mujer se traduce en poner en escena finales con la suficiente capacidad mediadora entre la articulación de la identidad individual y colectiva, y por el que se hace visible la cohesión social en torno a la idea del bien y de la justicia (Canclini, 189). Los personajes femeninos que se enamoran de los “hombres incorrectos” como el empresario inglés o norteamericano en Mujeres que trabajan, el arquitecto criminal en Deshonra o el capitalista extranjero en El trueno entre las hojas, no han sabido medir las consecuencias de su deseo, de su ingenuidad, o de su ambición, y por lo tanto deben ser castigados. Refiriéndose a los melodramas argentinos de Libertad Lamarque, la crítica Silvia Oroz escribe que se caracterizan por el “sentimiento simplista de ascenso social rápido y sin contradicciones” (Oroz, 91). Mi análisis ha intentado demostrar que tal ascenso debe salvar múltiples obstáculos y que la ideología propuesta por la película está plagada de contradicciones. Como he observado a través de esta tesis, en los melodramas que he discutido la participación de la mujer en la “modernidad periférica” es sumamente problemática en una época que no se ha desprendido de su moral burguesa. Aun cuando las películas buscan marcar una agenda social progresista, el Estado (pre y post peronista) sigue ejerciendo de agente modelador entre las ambiciones de la mujer que comienza a independizarse, la demanda capitalista por el consumo y la necesidad de sacrificarse en aras del bien común. Con esto no quiero decir que el ascenso social por medios propios es negado por las películas del periodo, pero sin duda está mermado por otros factores que son muestra de los temores a la independencia femenina.

156 El valor de estos filmes recae como he demostrado a lo largo de este trabajo en crear un público femenino habitué de este tipo de discurso constitutivo de la identidad femenina que pudo haber transitado, una vez que contó con las armas mínimas culturales, a otro tipo de producto cultural más sofisticado como el cine de Hollywood o la literatura escrita por mujeres (e inclusive la política) donde pudo haber articulado su posterior rechazo (o apropiación) de algunos aspectos del melodrama argentino.

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VITA EDUCATION 2007-Present University of Illinois Chicago, IL

Ph.D. Hispanic Literature and Cultures Department of Hispanic and Italian Studies Fields of interest: 19th, 20th and 21st century Latin America Literature, Culture and Cinema; Women’s writing, Gender and Queer Studies and Film Theory

2005 Western Michigan U, Kalamazoo, MI

Masters of Arts, Spanish Literature and Linguistics Department of Spanish Specialization in Latin American Culture and Socio Linguistics.

2001 University of Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina

Certified Translator and Interpreter (EnglishSpanish) School of Law, Buenos Aires Specialization translation of legal and business documents and comparative law.

TEACHING EXPERIENCE Visiting Instructor

2011-Present

The College of William and Mary, Williamsburg, VA

Teacher Assistant

2007-2010

UIC, Chicago, IL

Visiting Instructor

2005-2007

Grand Valley State University, Grand Rapids, MI

Teacher Assistant

2003-2005

Western Michigan U, Kalamazoo, MI

Teacher Assistant

2002-2003

Albion College, Albion, MI

Assistant Review Editor

2009-2011

Letras Femeninas

Research Assistant

2009-2011

UIC RECENT LECTURES The EMIT Society: Baroque Projections: Images and Texts in Dialogue with the Early Modern Hispanic World Boca Raton, FL (2012) Modern Language Association Los Angeles, CA (2011)

“Jorge Gaggero’s Cama adentro: A Projection of Early Modern Masters and Servants”

“Filmic Sick Bodies: Lesbianism in Argentine Cinema of the 1950s”

MACHL Saint Louis, MO (2010)

“El cuerpo femenino en exceso y la crítica al cine comercial de la actriz argentina Isabel Sarli”

XXXVIII Congreso IIILI Washington DC (2010)

Panel Organizer and presenter “El cuerpo en exceso: Reflexiones sobre la carrera artística de la actriz argentina Isabel Sarli”

167

168 RECENT PUBLICATIONS Baroque Projections

“Jorge Gaggero’s Cama adentro: A Projection of Early Modern Masters and Servants” (submitted for evaluation)

Letras femeninas Fall 2011

Review Essay on the current state of the Argentine film industry and the New Cinema: La imagen justa: cine argentino y política (1980-2007) by Ana Amado, Violence in Argentine Literature and film (1989-2005) edited by Carolina Rocha and Elizabeth Montes-Garcés and Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema by Joanna Page. Review on the book Cine y peronismo. El estado en escena by Clara Kriger.

Studies in Hispanic Cinema (2011) Letras femeninas (2009)

Review on the book Lágrimas andinas by Ana Peluffo

Michigan State University: Tropos Academic Journal (2009)

“El libro de las caras” (fiction).

AWARDS 2009-2010 2009

Excellence in Teaching 100 and 200 Level Courses in the Spanish Basic Language Program Award Ruth El Saffar Memorial Fund in Spanish UIC

i

La elección del periodo se debe a que en 1933, con la aparición de las dos primeras producciones sonoras nacionales, comienza a armarse en la Argentina una industria del cine que se identifica con el llamado ‘cine clásico’ que se extiende hasta mediados de los cincuenta. La crítica argentina concuerda en llamar al periodo comprendido entre los años 1933 y 1956 como un cine clásico, entendiendo que era un cine que seguía el modelo de representación propuesto por Hollywood (basado en la claridad, economía, organicidad, linealidad, clausura y montaje invisible). Su comienzo coincide con la industrialización de la producción a través de los estudios más importantes, Sono Film y Lumiton (las producciones anteriores habían estado en manos de entusiastas amateurs, en muchos casos de origen inmigrante, que traían su experiencia cinematográfica al país). Hacia finales de los cincuenta ese modelo de representación comenzaba a agotarse y surgió el cine de autor que reemplazaría durante los sesenta y setenta. ii

El peronismo nace en 1945 luego de que el entonces General Juan Domingo Perón fuera apresado y desvinculado de sus cargos dentro del gobierno militar de la Revolución del 43. Los acontecimientos del 17 y 18 de octubre de 1945 provocaron que las masas de trabajadores mostraran su apoyo a Perón que permanecía apresado y aceleraran, no sólo su liberación, sino también su participación en las elecciones presidenciales que se avecinaban. El partido de Perón logró mayoría y ese mismo año comenzó su primera presidencia. En 1952, con las primeras elecciones en que participaron las mujeres, Perón obtiene su segundo periodo que no logrará completar a causa del golpe militar de la Revolución Libertadora de 1955 que lo derroca y lo obliga a exiliarse del país. Los cambios políticos y sociales que se precipitaron con la llegada de este gobierno militar marcan un quiebre también en cuanto a la temática de las películas y la participación de las clases populares en el consumo del cine argentino. Perón se había mostrado interesado en los medios de comunicación aún antes de su elección como presidente y su figura e imagen circulaban en el medio radial. Como argumento en la segunda parte de esta tesis, el peronismo no controló el contenido de las películas (aunque sí produjo una serie de documentales propagandísticos que se exhibían antes de que comenzaran las funciones de cine) como por ejemplo otros regímenes populistas de Europa de mediados del siglo XX. iii

Para los propósitos de este trabajo, se entiende que la cultura de masas, siguiendo el marco teórico de John Fiske, es una categoría que se refiere a la producción cultural destinada a la distribución masiva. Mientras tanto, la cultura popular emerge de los grupos subordinados o marginales que utilizan los recursos y materiales disponibles por el propio sistema que los marginaliza. Lo más interesante de las definiciones vertidas por Fiske es el carácter contradictorio de la cultura popular de por sí. Por un lado, el proceso de industrialización, motivación de la industria para la obtención de una ganancia o rédito económico, se contrapone a los intereses, tanto de quienes la producen como de quienes la consumen. Para que un producto acceda a la cultura popular, debe ser de interés para el público. En sus palabras, "Popular culture is not consumption, its culture--the active process of generating and circulating meaning and pleasures within a social system: culture, however industrialized, can never be adequately described in terms of buying and selling of commodities" (19). Es por eso, que las películas que toman el tango como elemento de la cultura popular que se ofrece al público masivo, se combina con el melodrama para poder ser consumido por el público masivo. iv

Vale mencionar que la Argentina y Latinoamérica en general de las décadas de los sesenta y setenta vieron una preocupación por la reflexión política y social del continente. Por ejemplo, en 1968 aparece en la Argentina la película de Fernando Solanas y Octavio Getino La hora de los hornos junto con el manifiesto “Hacia un tercer cine”, que formó parte del proyecto de descolonización del cine nacional en lo que se dio en llamar ‘Tercer Cine’. En este sentido, el artículo de los mencionados Colina y Díaz Torres observa la penetración neocolonial que ejerció Hollywood, no sólo con la tecnología que exportaba a América Latina, sino también con sus productos culturales. Esta penetración se reflejó directamente en el melodrama argentino que copió una “ideología pequeño-burguesa que, ante lo contingente de la realidad, encuentra en el lugar común melodramático un refugio; previsor” (s/n). El carácter conformista y anti-modernizador que en general refleja el melodrama de la época resultó conclusivo para que no surgieran trabajos hasta recientemente sobre la relación entre melodrama y discursos de formación de la clase. v

El partido de la Unión Cívica Radical (UCR) nació en las últimas décadas del siglo XIX bajo una consigna igualitaria y liberal. Por primera vez en la historia de la nación, con el presidente Hipólito Yrigoyen (primera presidencia 1916-1922 y segunda, 1928-1930), accedía al poder un partido fundado en el bienestar y el contacto con el pueblo que se acercó a dos grupos claves: la clase media de profesionales (comerciantes, trabajadores de cuello

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azul y profesionales universitarios) y a la clase obrera urbana. Anteriormente, las élites urbanas terratenientes habían controlado sus intereses económicos locales y con el extranjero por medio de una sucesión de gobiernos a los que accedían por un voto cantado y fraude electoral. Con la posterior sanción en 1912 de la Ley Sáenz Peña o ley del sufragio universal que sanó el proceso electoral, el partido radical obtuvo dos presidencias consecutivas. Yrigoyen era una figura novedosa para la política argentina. Tanto él como el partido aumentaron la participación política de grupos urbanos de las capas bajas de la sociedad. Este sentimiento fundacional del radicalismo que apelaba a las clases medias y trabajadoras no encontró una fácil traducción de su proyecto político en medias de gobierno que realmente repercutieran en el bienestar de esos sectores. La Gran Depresión desaceleró la economía de la Argentina que estaba fundada en un modelo agro-exportador, y se añadió al panorama una tasa inflacionaria que afectaba tanto los intereses de las clases terratenientes como los de las clases bajas. El gobierno de Yrigoyen no logró llevar a cabo las modificaciones democratizadoras que eran necesarias para modificar el rumbo del país y una serie de medidas para aumentar el gasto público desencadenaron una crisis que derivó en el primer golpe de estado de la historia del país en 1930. vi

En la Argentina, la crisis mundial de la década de los treinta provocó el cierre de fábricas y tiendas, hecho que impactó notablemente en la clase obrera. Las mujeres fueron las más afectadas al iniciarse la década ya que perdieron puestos de trabajo a una tasa mayor que sus compañeros, aunque en proporción ellas ocupaban un porcentaje inferior de la tasa total de la fuerza laboral. Según el estudio de Pablo Dalle, entre 1930 y 1940, se aplicaron políticas arancelarias cuyo fin era la protección de la industria local, además de controles cambiarios y la provisión de crédito industrial para fomentar dicha política de sustitución de importaciones. Asimismo, estas políticas económicas estuvieron acompañadas por la redistribución del ingreso que coadyuvó al crecimiento de la clase obrera urbana (63). Hollander menciona que entre 1937 y 1946 la producción industrial se incrementó en un 54 porciento y se duplicaron la cantidad de emprendimientos industriales (183). vii

Reflejo de la masiva inmigración del sur europeo que arribó a la Argentina desde el siglo XIX es el otro personaje más famoso de la actriz Niní Marshall, una inmigrante española llamada Cándida. Su origen extranjero la ubica por debajo de toda estratificación social, inclusive la de otras empleadas domésticas nacidas en la Argentina. Este personaje, en toda la serie de películas que protagoniza, siempre se ocupa de las tareas domésticas como servidora fiel y joven devota y no puede, en contraposición a Catita, subir en la pirámide social sino por el casamiento. Cándida, como su nombre indica, parece no poder prever la mala intención de quienes la rodean que no ven en ella más que a un miembro de la servidumbre. Inclusive, la propia estructura física y vestimenta da cuenta que Cándida no es un cuerpo sensual, como suele ser el de otras empleadas domésticas que tientan a sus empleadores, sino de un cuerpo que debe afrontar la tarea diaria de servir a las familias de clase alta argentinas. Su maternidad ya sea simbólica o real al final de sus películas fue lo que caracterizó su capacidad para intermediar entre los conflictos generacionales de las clases altas e imaginar una Argentina en que los inmigrantes eran fácilmente incorporados a la nación por medio de los sentimientos. viii

La industria del cine de Hollywood tardó poco en recuperarse a la disminución de la audiencia durante los años de la Gran Depresión. Para mediados de los treinta, volvía a dominar los mercados internacionales. Si bien la llegada del cine sonoro que fue uno de los vehículos que le permitió recuperarse, también favoreció el crecimiento de la industria del cine en Latinoamérica, en particular en Argentina y México. La reacción inmediata de los estudios de Hollywood, para evitar perder los mercados latinoamericanos, fue producir películas que enfatizaran temas relacionados con la región, su cultura y estrellas, inclusive algún diálogo en español como menciona Joanne Hershfield en su investigación (144). De todos modos, las audiencias hispanas preferían ver a sus artistas en sus dialectos y no con acentos extraños. ix

¡Tango! entra en diálogo con las producciones que el cantante Carlos Gardel había hecho para Paramount con anterioridad. El crítico Marvin D’Lugo explica las críticas que recibió el cantante como un ejemplo de la “migración simbólica” del tango por cuestiones de comercialización a Hollywood. Cito, “In this way, the relationship between the tango and the site of its cultural origins was broken” (…) “we are, thus, able to speak of the double audience of the tango, the rooted and diasporic communities of listeners, and comprising a broadly-defined Hispanic transnation, that is a de-territorialized population formed through migration and built on the recognition of common cultural bonds as reflected in mass-mediated popular music” (11). x

La primera película argentina Nobleza gaucha (1915) puede tener una lectura alegórica de estos años marcados por las tensiones de las masas y los poderes políticos conservadores anticipaba lo que sería el gobierno radical. El crítico de cine Agustín José Mahieu sintetiza la tensión de la película: “La historia comienza en el campo: una bella

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puestera despierta la concupiscencia de un estanciero licencioso. Este la rapta y la lleva a su palacete de Buenos Aires. El héroe, un gaucho empleado en la estancia, la rescata tras una lucha con el patrón. De vuelta al campo, aquél se vale de sus influencias con el comisario para acusar falsamente al peón de cuatrero. Pero en la escena final, “la justicia triunfa” cuando el desalmado terrateniente muere al caer en un barranco mientras el héroe lo persigue... [la película] permite una acción paralela que muestra ambos mundos: el campo y la ciudad, con aspectos típicos bien observados y referencias claras a la situación del gaucho, oprimido por la explotación de una sociedad de características casi feudales...” (citado por Getino, 14). Para Getino, por ejemplo, Nobleza resultó una reacción a la limitada visión del imaginario nacional que proponía la anterior película Amalia (1914), auspiciada por un grupo burgués porteño y basada en la novela decimonónica de José Mármol. Si bien el éxito taquillero de Nobleza no se repitió con ningún otro producto filmográfico que apelara al enfrentamiento directo entre las masas y las clases dominantes ni en los años del radicalismo ni durante la “Década Infame”, sí se va a ir conformando un público interesado en ver en la pantalla su padecimiento de clase. xi

El exilio de Lamarque se inicia con una de las narraciones del anti-peronismo: la venganza de Eva Perón. Según esta versión, fue durante la filmación La cabalgata del circo en 1944, protagonizada por Lamarque y en la que Eva Duarte participaba como segunda actriz, que la primera le dio una bofetada. Aparentemente, Lamarque estaba cansada de las llegadas tarde e irreverencias de Eva, que ya estaba de novia con Juan Domingo Perón. Eva, herida en su vena más íntima la incluye luego en una lista negra de actores y actrices. Este enfrentamiento provocó que, a su regreso de una gira, Lamarque no pudiera retomar los contratos que tenía pendientes. En reiteradas ocasiones Lamarque se ocupó de explicar la falta de veracidad de la versión que le atribuía el improperio. La mayoría de los historiadores coinciden en que la cachetada no existió, sin embargo, sí el enfrentamiento entre ambas actrices ya que Eva, por entonces, tenía una apretada agenda. Como comenta Christine Gledhill “stardom proper arises when the off-stage or off-screen life of the actor becomes as important as the performed role in the production of a semiautonomous persona or image” (213). xii

Como mencionan varios estudios sobre el tango, esto ocurrió cuando los jóvenes de las clases acomodadas (llamados entonces “calaveras”) que circulaban por los burdeles de las zonas marginales de la ciudad de Buenos Aires entraron en contacto con esta música “y rápidamente apoyaron el tango”. Posteriormente, el estilo transitó por un proceso de “limpieza de la danza, la música y la poesía, cuyo lenguaje se aproximó más a la jerga cosmopolita forjada en el choque entre nativos e inmigrantes” (Vila, 74). De esta manera, se permitía que con la “limpieza” del tango se ampliaran los consumidores del estilo musical y que se incluyera entre ellos a las mujeres que profesaban su gusto también. xiii

Para reflejar el conflicto generacional, las primeras secuencias de la película contrastan la ilusión de Marga y su novio en vísperas de su casamiento con la irritación de la madre del joven, quien ve cómo su anterior influencia en la vida de su hijo se ve amenazada al enamorarse de la cantante. Mientras la pareja hace los preparativos para su boda, la madre del joven le exige que él “vuelva a casa donde está la gente de su rango”. El joven se enfrenta a su madre, quien lo amenaza con expulsarlo de la casa familiar por no cumplir con el comportamiento que se espera de él, casándose con alguien de su clase como su prima Laurita y así garantizar la reproducción endogámica de la élite. xiv

Donna Guy observa que las primeras mujeres en bailar tango fueron las prostitutas debido al carácter erótico de la danza. Entre 1860 y 1930 la danza de tango se llevó a cabo en los burdeles en las zonas portuarias de Buenos Aires mientras los clientes esperaban ser atendidos. Trabajadores portuarios, marineros, soldados, inmigrantes, entre otros, frecuentaban esas zonas del puerto. También se mezclaban entre ellos, jóvenes aristocráticos que encontraban en las márgenes de la ciudad un espacio, y especialmente en los burdeles, para beber y utilizar los servicios de las prostitutas. Entre 1910 y 1920 el tango sufrió una gran transformación cuando fue descubierto por los aficionados a los clubes nocturnos parisinos. Las clases altas argentinas, que siempre habían confiado en la influencia cultural europea para moldear su gusto, resistieron originalmente esta especie de tango manía que había surgido internacionalmente. Poco a poco el tango, y su danza, fue limpiándose de su contenido sexual y erotismo de sus letras para ser aceptado y consumido masivamente hacia mediados de la década del treinta (142-7). xv

En 1950, su nombre apareció entre los que “no corren”, expresión de la época para denominar a aquellos actores y actrices que el gobierno de Perón no dejaba contratar. Supuestamente, había llegado a oídos de Eva Duarte de Perón, entonces primera dama del país, que la actriz se había referido a ella como “la Perona” para burlarse de su poder frente a otros actores y compañeros de trabajo. “Hacer un espectáculo de sí misma” –fuera y dentro de la pantalla plateada- le valió a esta comediante la marginalización y la censura del gobierno de Perón cuando estaba en el pico de su popularidad. A principios de los cincuenta, y siguiendo una trayectoria similar a la de Libertad Lamarque, se

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embarcó hacia España, Estados Unidos y México para luego radicarse en este último país, donde continuó su carrera artística por la imposibilidad de trabajar en la Argentina, hasta su regreso luego de la caída del gobierno peronista en 1955. xvi

No debería sorprender la elección estética de Luisa ya que era común por esos años la identificación de las feministas que abogaban por la igualdad de derechos laborales para las mujeres con la poca femineidad de su aspecto además de su resentimiento por la explotación del capitalismo y de los hombres. En la sección “El paso de lo sublime a lo ridículo” de La razón de mi vida Eva Perón reflexiona sobre los motivos por los cuales no se volvió feminista: “Ni era soltera entrada en años, ni era tan fea por otra parte como para ocupar un puesto así... que, por lo general, en el mundo, desde las feministas inglesas hasta aquí, pertenece, casi con exclusivo derecho, a las mujeres de ese tipo... mujeres cuya primera vocación debió ser indudablemente la de hombres. … Resentidas con las mujeres porque no querían dejar de serlo y resentidas con los hombres porque no las dejaban ser como ellos, las “feministas”, la inmensa mayoría de las feministas del mundo en cuanto me es conocido, constituían una rara especie de mujeres... ¡que no me pareció nunca del todo mujer!” (194-195). Perón, por su parte, las llamaba “la extraña raza de mujeres” (Zabaleta, 167). xvii

En películas posteriores se pondrá en escena el matrimonio como forma válida de movilidad social. El componente de humor resulta en ver a Catita como una versión fracasada de Eliza Doolittle de “Pygmalion” de George Bernard Shaw. A diferencia de otros personajes femeninos que por medio de una relación con un millonario solo adquirieron los medios que completan lo que ellas ya tenían, “educación y elegancia”, Catita no logra modificar las marcas de su origen de clase: su voz chillona, acento, gestos, su hablar incorrecto, su mal gusto para vestirse y maquillarse. Sus películas sugieren que la audiencia se divierta con Catita por su falta de clase e identifique con su amiga, que ha logrado incorporarse a la clase alta. Si pasar por un miembro más de las clases altas resulta tan fácil para la amiga de Catita, puede serlo para cualquier otra muchacha de la audiencia que del mismo modo tiene un pasado humilde. xviii

Lorenzo, el único hombre que vive en la pensión está enamorado de Catita. Sus comentarios se encargan de completar la presentación del personaje cuando le responde a doña Petrona que le pregunta, “¿no le parece un poquito guaranga para usted?”. Lorenzo menciona que su atracción por ella, tal vez sea porque está harto de las rendevous de la alta sociedad que frecuenta, “tal vez el contraste”. En el dialecto rioplatense, una persona guaranga sería alguien sin clase, es decir, alguien que no sabe comportarse en sociedad. Como sinónimo de guarango podríamos mencionar grosero, falto de gracia, ordinario o rústico. La otra línea argumentativa del film pasa entonces, como dice Lorenzo, “por el contraste” de Catita, lo que provoca el humor. xix

A pesar de lo ofensivo que resultaba para muchos este tipo de comportamiento, Locán hace notar que el guarango fue crucial para la economía del país en esos años: El “guarango” es un tipo genuinamente argentino… No vaya usted a creer, mi lady, que el “guarango” es una entidad prácticamente despreciable; por el contrario, es uno de los elementos más poderosos para el desarrollo del comercio y de las industrias. Sin él no tendían ventas la mayor parte de los artículos que se encuentran en los escaparates. ... El optimismo de los 'guarangos’ es una fuerza creadora de un empuje extraordinario: es la energía que mueve más poderosamente el mecanismo de la actividad nacional... Loado sea el optimismo de los 'guarangos', que los conduce a afrontarlo todo, hasta la muerte, sin conocer la elegancia ni la discreción y sin sospechar la existencia de la sobriedad que es la flor de la vida. (citado por Rocchi, 156) xx

De este golpe militar, denominado por los historiadores como la Revolución del 43, participó el coronel Juan Domingo Perón como miembro de una organización de militares denominada GOU. Fue en el marco de este golpe que Perón comenzó a tomar notoriedad entre los sindicatos. También es conocida la relación de Perón con los medios de comunicación, su admiración por las estrellas de la radio, el tango y el cine. En sus memorias Marshall recuerda el día que conoció a Perón durante una de sus frecuentes visitas a las radios de la ciudad de Buenos Aires en 1943. El entonces coronel le mostró su admiración por su personaje: “Tengo mucho gusto de conocer a Catita” (148). xxi

Marshall juzgó injustificada la censura del personaje en el medio radial ya que junto a Catita –que si bien pronunciaba incorrectamente— estaba un animador o locutor que la acompañaba, cuyo propósito era añadir el componente educativo, al corregir sus errores y clarificar sus ideas. En su paso al cine, de todos modos se

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suavizaron algunos de los errores de pronunciación o gramaticales, pero no desaparecieron. El humor de Marshall basado en su histrionismo, peculiaridad de su tono de voz alto, irreverencia y mal uso del lenguaje, debió acomodarse al medio cinematográfico. Para ello, sus comedias sentimentales contaron con dos líneas argumentativas paralelas: la pareja protagonista que sufría los desamores y dramas sentimentales y Catita que intervenía con sus toques para agregar el componente de humor por medio de entradas cortas. Como género la comedia sentimental se define como la que tiene como motor central de la narrativa la búsqueda del amor, desde una perspectiva ligera que casi siempre concluye exitosamente (McDonald 9). En la versión de la comedia romántica à la Argentina que son las películas de Romero dirigiendo a Marshall, encontramos que se suma a la búsqueda del amor un conflictivo ascenso social por parte de los personajes femeninos, que por ejemplo, no se encuentra consistentemente en las comedias de tipo de screwball de los treinta y cuarenta que Hollywood produjo. xxii

El 9 de octubre de 1945, Juan Domingo Perón fue destituido de los cargos de vicepresidente y secretario de Trabajo y Previsión que ocupaba en el gobierno militar que el golpe de junio de 1943 había impuesto. Su caída obedeció a que sus camaradas militares estaban preocupados por su política pro-obrera y el poder que Perón había acumulado en poco tiempo. Las jornadas del 17 y el 18 de octubre reunieron a una inmensa manifestación popular que reclamó con éxito la liberación de Perón y su restitución en el gobierno. Dentro del imaginario peronista, el 17 de octubre quedó instalado como la jornada fundacional del movimiento político. Para la memoria colectiva peronista, se estableció como el día en que la gran masa popular dejó de estar al margen del acontecer social para convertirse en actor de su propio destino; el día que descubrió su propia capacidad e imaginó que “todo es posible” por obra y gracia de su propia fuerza. A partir de ese día, la Plaza de Mayo, el lugar donde se realizó la concentración, quedó investida de una nueva carga simbólica y ese espacio “en donde todo comenzó” fue para la mística peronista el lugar obligado de las futuras marchas y congregaciones multitudinarias que revivían, reforzaban y revalidaban el poder otorgado por la masa a su líder (“El Peronismo a la luz de la desviación Latinoamericana”, 11). Mientras había ejercido su cargo, Perón impulsó novedosas políticas sociales que crearon cierta predilección popular por él. El país se había dividido entre quienes se veían herederos de la “verdadera Argentina”, élites de línea liberal y quienes sentían una legítima alianza con Perón. xxiii

Heroínas de la historia fue un radioteatro en el que interpretaba a mujeres destacadas (quizás inspirada por el trabajo de Norma Shearer en el papel de María Antonieta, su actriz de Hollywood favorita desde su niñez). Entre octubre de 1943 y 1945, Eva protagonizó unas dieciocho biografías de mujeres ilustres: Isabel de Inglaterra, Alejandra Feodorevna, Isabel Bernahrdt, Isadora Duncan y Madame Chiang Kai Shek (Navarro 51). Para estas heroínas ficcionalizadas las pasiones amorosas eran más importantes que la propia historia en sí misma y éstas dejaban de permanecer en el mundo privado y eran cuestión de Estado. Las heroínas que Eva interpretaba, así como también en la película, ofrecían un escape a través de mundos glamorosos, misteriosos y excitantes para aquellas oyentes que quedaban fascinadas tarde a tarde ante el poder encandilador de la voz de Eva y su galán que narraba la pasión amorosa. Paralelamente, el 1 de junio de 1944 comenzó en la misma emisora el ciclo Hacia un futuro mejor, ejemplo de la asociación del gobierno militar con los medios de comunicación, donde se daba a conocer la obra de gobierno y se iban anticipando rasgos que caracterizarían el futuro político de Perón. xxiv

El mito luego se alimentaría de la crítica que Eva hizo de las damas en la sección “Limosna, caridad o beneficencia” de La razón de mi vida. En ese texto Eva expresó lo que ella entendía que era su tarea: “No es filantropía, ni es caridad, ni es limosna, ni es caridad social, ni es beneficencia. Ni siquiera es ayuda social, aunque por darle un nombre aproximado yo le he puesto ése. Para mí es estrictamente justicia.… Porque la limosna fue siempre para mí un placer de los ricos: el placer desalmado de excitar el deseo de los pobres sin dejarlo nunca satisfecho. Y para eso, para que la limosna fuese aún más miserable y más cruel, inventaron la beneficencia y así añadieron al placer perverso de la limosna el placer de divertirse alegremente con el pretexto del hambre de los pobres. La limosna y la beneficencia son para mí ostentación de riqueza y de poder para humillar a los humildes” (133). xxv

Del recuento que Donna Guy realiza del trabajo de beneficencia de las asociaciones de mujeres durante los primeros años del siglo XX surge que éstas estaban limitadas económicamente y resultaba dificultoso controlar a la gran cantidad de niños que permanecían bajo su custodia. Ella observa que poco a poco el formato de la beneficencia de los grandes orfanatos de protección de niños o de madres solteras diseñados por las clases altas se volvía obsoleto y daba paso a otros formatos que reflejaban valores de las clases medias. Aunque la historiadora no lo menciona directamente, la primera generación de argentinos, muchos ya pertenecientes a la clase media, veían en la igualdad y la asimilación (proceso por el cual ellos mismo habían pasado al integrarse como hijos de inmigrantes) un componente fundamental en la organización de la beneficencia, ya que por ejemplo, las nuevas prácticas

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eliminaban las marcas más visibles como el uso de uniformes que demarcaban el origen social. El tratamiento de los niños y las mujeres resaltaba su dignidad más que su condición marginal. Ver la sección “The Creation of a National Welfare State”, para una detallada cronología de los problemas que enfrentó la Sociedad de Beneficencia, entre ellos acusaciones de malversación de fondos, que deterioraron su relación con el gobierno militar de 1943 y luego con el peronista. xxvi

En su análisis sobre el melodrama Halperin observa que “if melodrama incurs the label of “kitsch”, that is because it willingly traffics in sentimentality. It refuses to dismiss as unserious the pathetic kinds of suffering – exaggerated, fantastic, passionate, or narrative…– that cannot rise to the level of tragedy” (279). La observación de Halperin se refiere al uso del término kitsch para poner en evidencia el juego consciente de manipulaciones de sentimientos que el melodrama provoca. Este juego queda en manos de los “intermediarios culturales” (Bourdieu) de los medios de comunicación para crear un producto para el público femenino cuya función sea, “to express and resolve, albeit ‘magically’, the contradictions which remain hidden or unresolved in the parent culture” (Cohen en Storey, 117). La verdadera tragedia de la dificultad del ascenso social permanece fuera de la pantalla plateada, en ella solo se hace necesario identificarse con el pathos de la relación amorosa y disfrutar indirectamente de la suntuosidad de la riqueza bien distribuida. Así fue como Dios se lo pague fue recibida por la crítica en 1948 que ponderó el carácter suntuoso de la puesta en escena, la actuación de los protagonistas y atento tratamiento del tema social en combinación para enaltecer el melodrama (Manrupe y Portela, 180). xxvii

Moreno, cuyo aspecto físico tiene reminiscencias a la actriz estadounidense Kim Novak, era una de las estrellas del cine argentino que capturaba la imagen de la mujer moderna hacia finales de los cuarenta: cabellos cortos, teñidos de rubio desde 1942, una cara de rasgos marcados, cuerpo alto y esbelto. Se la consideraba una belleza sugestiva pero que no perdía la elegancia. En una nota sobre la actriz aparecida en una revista española en 1958, se observa que Moreno, de origen humilde, después de años de haber desfilado para las mujeres de sociedad como modelo de una tienda de ropa del centro de Buenos Aires, parece haber adquirido la gracia que viene con la clase (Campos Tejón, 6). Con esto el artículo sugiere la linealidad del ascenso social que circulaba en la retórica de la época, además del carácter democratizador de la posibilidad de la adquisición de distinción fundado en el aprendizaje de ciertos comportamientos percibidos como prestigiosos. Para el cronista de la nota, la clase es performativa y ella ha aprendido a repetirla una y otra vez. Su contacto con el mundo en el que la gracia es tan natural como el aire que se respira, le permitió completar la educación que necesitaba, ya que la belleza era innata, pero se oculta que parte de su éxito depende de su tipo físico y su asociación con el modelo euro céntrico. xxviii

En La razón de mi vida, Eva concilia la dinámica del lujo proponiendo que los humildes accedan, como ella, a los privilegios que se merecen. Cito, “[e]n mis hogares ningún descamisado debe sentirse pobre” (174), “yo deseo que se acostumbren a vivir como ricos… que se sientan dignos de vivir en la mayor riqueza… al fin de cuentas tienen derecho a ser ricos en esta tierra argentina” (161). Eva generaba una lógica detrás de los beneficios adquiridos por los sectores marginales que pretendía igualarlos además de justificar su labor como benefactora. De la misma manera que para ella misma. Eva, aunque políticamente rechazaba las prácticas del capitalismo rampante, abrazaba las posibilidades del consumo y del acceso a los bienes de lujo y belleza en la medida que puedan ser prácticas compartidas por todos. xxix

La envergadura de las actrices convocadas para este proyecto también insinúa una intervención más activa del peronismo. Para ese entonces, Tita Merello, en el papel de Isabel, y Mecha Ortiz, en el papel de la nueva interventora, eran actrices de trayectoria extensa y muy populares por sus roles en los melodramas de los cuarenta. Además, Merello era directa partidaria del peronismo. Algo similar ocurre con la protagonista, Fanny Navarro, que era conocida por su relación con el hermano de Eva Perón y partícipe de las actividades de la rama femenina del peronismo como presidenta del Ateneo Cultural Eva Perón desde 1950. xxx

Este film inaugura el imaginario del deseo lesbiano explícito en la cinematografía nacional, un imaginario que se origina desde el espacio marginal de la cárcel de mujeres, permeado por una mirada negativa. El análisis de este imaginario del lesbianismo asociado al espacio carcelario no resulta de menor relevancia, ya que ha sido el que tradicionalmente dominó el cine argentino. Con pocas excepciones el lesbianismo escapó del espacio carcelario, e inclusive, en filmes más recientes sigue unido a él. Deshonra en el contexto del cine argentino como película fundacional y de excepcional audacia para la época es el referente de dos películas post dictadura de 1976, hoy consideradas camp que retoman el tratamiento del lesbianismo, Atrapadas (1984) y Correccional de mujeres (1986) e inclusive, de películas recientes, pertenecientes al llamado Nuevo Cine Argentino, como Tan de repente (2002),

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Leonera (2005) y El niño pez (2009). Lo más significativo de estas películas es la continúa asociación exclusiva del lesbianismo con las clases bajas y la criminalidad. xxxi

La segunda mitad de los cuarentas representa para la historia de la mujer argentina una década paradójica en cuanto a las políticas desplegadas por el peronismo. Los historiadores que se han ocupado de este movimiento político han notado que desde un principio el discurso que Juan Domingo Perón se apropió de la causa que los movimientos sufragistas argentinos había estado batallando desde comienzos de siglo XX. El sufragio femenino, por ejemplo, se convirtió en el emblema del peronismo de la mano de la figura de Eva Duarte cuando en 1947 se promulgó la ley 13.010 que permitió el sufragio femenino. Sin embargo, los historiadores del peronismo han mostrado solo interés parcial en explicar la paradójica condición de la mujer frente a un gobierno que se apropió de las luchas sociales y civiles feministas; el peronismo fue agente de la activación política de las mujeres y amplió indirectamente sus derechos laborales pero contradictoriamente insistió sistemáticamente en la ‘dignificación de la tarea doméstica y maternal’. En ocasión de la reforma constitucional de 1949 un legislador del partido peronista justificó las nuevas leyes de protección a la familia (entre ellas el derecho a la educación de los hijos menores de edad, y la igualdad de derechos de marido y mujer una vez contraído el contrato matrimonial y de autoridad sobre los hijos) defendiendo la función legislativa de “salvaguardar y fortalecer la familia” asegurando que la salud y crianza disciplinada de los hijos dependía del lazo entre la madre y el hijo durante la infancia y que dicho lazo se estaba quebrando, ya sea porque la madre se ve forzada a abandonar su tarea doméstica para desempañarse en las fábricas o cuando los propios niños son los que deben trabajar (citado por Zabaleta 235). xxxii

Adela, la reclusa que inicialmente protege a Flora y la entrena en las prácticas carcelarias, está visiblemente afectada por una enfermedad que, aunque no se menciona, puede interpretarse como tuberculosis (una tos intensa y persistente, cansancio, agotamiento del cuerpo y pérdida de peso). Como sugiere Susan Sontag, los imaginarios de esta enfermedad se remontan al siglo XIX. “Suele concebirse la tuberculosis como una enfermedad de la pobreza y de las privaciones; de vestimentas ralas, cuerpos flacos, habitaciones frías, mala higiene y comida insuficiente… Corría la caprichosa idea de que la tuberculosis era una enfermedad húmeda, una enfermedad de ciudades húmedas, lientas. El interior del cuerpo se había mojado y había que secarlo” (8). Adela, sin haber sido diagnosticada, no cumple con ninguno de los requisitos para su tratamiento y las reiteradas referencias que la película hace a la humedad, el agua y los cuerpos mojados (de hecho, Adela muere después de que la directora ordena un castigo generalizado exponiendo los cuerpos de las reclusas a ser bañadas con agua helada en medio de la noche) como modo de agravamiento de su enfermedad. “Metafóricamente, una enfermedad de los pulmones es una enfermedad del alma.” (9) como dice Sontag, y en este sentido es como se utiliza la metáfora de la enfermedad de Adela, un alma enferma por haber asesinado a su hijo. xxxiii

Por esos años, un casi desconocido Roa Bastos vivía exiliado en Buenos Aires y se ganaba la vida en trabajos temporarios, como tantos otros inmigrantes que habían llegado desde el interior o países limítrofes. Su primera edición de cuentos había sido publicada en la Argentina en 1953 y le había dado cierta notoriedad como escritor preocupado por la condición humana dentro de la crisis de la sociedad moderna. Sus convicciones socialistas y su fuerte moral proletaria completaban su perfil de escritor inconformista. Bó había tenido acceso a su obra en uno de sus viajes de promoción de sus películas al Paraguay y de regreso visitó al escritor en la compañía de seguros para la que trabajaba para pedirle que adapte un cuento de su colección (Martín, 14).Según aparece en la biografía del director, éste eligió uno de los cuentos “La hija del ministro” y el escritor trabajó uno o dos meses en la adaptación para el cine. El guión inicial, se volvió a adaptar porque Roa Bastos no contaba con experiencia en el campo cinematográfico y le presentó al director un libro con el cual “podríamos haber filmado una película de veinte horas” (Fernández y Nagy, 124). Resulta ya imposible acceder al guión original escrito por Roa, y si las hay, a las correcciones o modificaciones que hizo el director posteriormente. De todas formas, considerando el estilo de trabajo del director, lo más probable es que éste haya llegado al set de filmación con un guión básico para los actores pero después haya preferido hacer cambios sobre la marcha de la filmación. Vale notar que la crítica ha citado la referencia a la supuesta elección y posterior adaptación del cuento sin hacer la aclaración que el director se está refiriendo a otro cuento “Esos rostros oscuros” y que el guión final de la película sigue una línea argumentativa similar a otro, homónimo al título de la película con una escena agregada del anterior y algunos elementos de otros cuentos aparecidos en la compilación de 1953. xxxiv

Perón fue depuesto el 20 de setiembre de 1955 por un levantamiento militar denominado Revolución Libertadora. El General Leonardi asumió el control del gobierno hasta noviembre de ese año, cuando lo reemplazó Pedro Eugenio Aramburu. Inicialmente bajo el slogan, “Ni vencedores ni vencidos”, el gobierno militar intentó reunificar al país bajo una nueva consigna de unión nacional. Sin embargo, cuando Aramburu tomó el mando una

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serie de medidas económicas, entre las que se incluyó el ingreso al Fondo Monetario Internacional, y la puesta en marcha del “Plan Prebisch”, se produjo un fuerte ajuste de la economía. El historiador Felipe Pigna cita un artículo periodístico de 1957 en el cual Juan Perón señaló que Revolución Libertadora trajo la cuarta invasión inglesa. Lo cierto es que el peronismo había nacionalizado una serie de industrias que antes habían pertenecido a concesiones inglesas (transporte ferroviario, puertos, etc.) y así había desplazado a los intereses extranjeros del país (“El Historiador”). La Revolución Libertadora inició la apertura a los capitales extranjeros, ingleses y estadounidenses, que luego se iría intensificando con los posteriores gobiernos militares. Este tipo de medidas perjudicaron a las clases obreras directamente. La organización sindical CGT fue intervenida y el cadáver de Eva, que había sido depositado en el edificio perteneciente a la organización, fue “desaparecido”. A partir de 1956 las persecuciones a de militantes o afiliados al peronismo (ahora proscripto) fueron en aumento. xxxv

El término bombshell comenzó a utilizarse en los Estados Unidos durante los años de la Gran Depresión para referirse a las mujeres peligrosas. Hollywood pronto se apropió de la bombshell rubia que durante las décadas del cuarenta hasta la del sesenta dominaron la pantalla en sus versiones rubias, morenas y más exóticas. En Hollywood además, el término se utiliza para identificar un tipo de cuerpo, el de forma de reloj de arena, es decir, el de pechos y caderas amplios y cintura pequeña que se impuso como modelo femenino de belleza después de la Segunda Guerra Mundial y que la crítica ha asociado con aspectos de la maternidad y la nutrición (Smith, 74). La femme fatale siempre ha sido asociada con el género de películas noir y tradicionalmente se destaca por su excesiva sexualidad y la imposibilidad del héroe para confiar en ella. xxxvi

Es interesante notar la transformación del personaje originario de Roa Bastos para la película. El personaje de “La Bringa”, del cuento homónimo en que se origina el personaje de Flavia, está claramente influenciado por el personaje de Doña Bárbara. El narrador la describe como una “mujer cuarentona y repelente” que buscaba “candidatos entre la peonada joven. … con dádivas o bajo amenazas, casi en las propias barbas del marido y probablemente con su tácita aceptación. …, atacada de furiosa ninfomanía. Y los que no querían transigir eran echados de la fábrica. El dilema, sin embargo, era terrible: o las bubas de la Bringa o el hambre y la persecución” (198). La asociación entre mujer, abuso sexual y clases explotadoras es más evidente en el personaje creado por Roa Bastos que no pasó a la versión cinematográfica tan fielmente. La referencia a Doña Bárbara de la novela de Rómulo Gallego también es innegable en la constitución del personaje. xxxvii

También es sumamente problemático la resolución del primer intento de asesinato de Forkel cuando es encerrado en un corralón en llamas. Una de las nativas que había sido raptada y ultrajada por Forkel, abre la puerta y él, empujándola al fuego, escapa. Desde un análisis post-colonialista, el film sugiere la controversial asociación de la mujer nativa con el hombre de la conquista o del imperialismo. Al estilo de Malinche, esa joven, traiciona a su propia comunidad y, siguiendo una tradición del cine argentino, ubica a la mujer nativa como un individuo salvaje que realmente no comprende el valor revolucionario.