MEMORIA DE UN

VIAJE À SANTIAGO DE GALICIA ô

EXÂMEN CRITICO MUSICAL DEL

CODICE DEL PAPA CALISTO II, PERTENECIENTE AL ARCHIVO 0E LA CATEORAL DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA, FOR EL RESBfTE!O

ON CFDERICO 4LMEDA.

Document

Il il il il il il iiiiiii il il Ili Il il 0000000277372

IMPRENTA Y ESTEKEOTIPIA DE POLO. Objetos de e5critorio.

L

1E11ORI% 0F i\ lUJE

I SANTIAGO 0E GiLICIt.

L Fue grande mi sorpresa, y todavia no me hallo repuesto de dia, cuando, al entrar en cl archivo de la Catedrai de Santiago (le Compostela, nie mostrô cl virtuoso é ilustradtsiino Sr. Ferrciro, Canônigo de la niisma, ci precioso manuscrito del Papa Calixto II, que no serti auténtico como algunos (lUierefl, pero que nadie le ha negado, ni se le pueden negar justamente los honores de alcanzar la venerancla antigiicdad del siglo XII. En medio de mi naturat sorpresa me l)rcguflté: Acaso es (lesconocido este côdice? No, porqiie las versioncs y contiendas dt los Pothier, de los Laguiia, de los Barbieri, y otros, hahian hecho ya célebre uno de los cantos en él contenidos, cl fanioso canto de ( . 7/rja (lue, de los cscritos en ci côdice, es ciertamente ci que menos iinportancia arqueolôgico-musicai (ncierra, prescindiendo de que él, como mlisica, es una huena prueha (le la existen-

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cia de este arte en Espaa en cl siglo que representa (i). Abundan quizs manuscritos de esta especie, para que no se haya hecho mérito dcl valor cxcepcional que yo atribuyo à éste? En mis repetidas excursjones solo lie hallado este documento de canto polifénico del siglo Xli, y tan solo tengo noticia de la plancha XXII que los sabios monges de Solesmes publicaron en cl tomo I de su Paleografia musical, tomada del manuscrito 130 de la Bibliotcca de la villa de Chartres, aparte de algunos fragmentos que he visto intercalados entre los cantos gregorianos de manuscritos notados sobre pautas (2). (1) No merece ve.rdaderamente gastar el tiempo en su refutaclou la gratuits especie de que hasts la venida de Carlos V â Espafia no fue conocida esta mitsiea de lus espîioIes. Los nombres de lus Sautes l)âmaso, Leandro, Eugenio, Isidoro y otros muchisiinos serûn pot' si solos argumentos suficientes contra tan temerario jueb. Por lu deinâs, la historia se encargarâ con el tiempo de demustrar la grau inhluencia que Espafia ejerciô en la mûsica, sua cuando han sido destruidos muehos de SUS monumentos, y otros, no pocos segun nuestras noticias. liait ide â engalanar otras naciones corne joyas que quizis se han apropiado en testiinonio de sus antepasarios. A guisa de euriosidad citamos con gusto cl (lato que f) Manuel Nartine.z Sanz, apoyado en docuinentos auténticus, nus ti-astnitiii en su obra Hislora del teï pie de la Caiedrai de Burgs (pég. 25 ) : mereee conocerse. Pu 1223 habla un Maestro de ôrgano, del rnisrno Burgos, liarnadu P. de Leon, joua que le taiiese en la Catedral en las soleinnidades acostwmlradas. Y conciuye cl capitulo con eSttLS palabras: Le que se reputaba cosw novedctd eu Lyon en 13i4 se

usaba a eu nues ira iglesia parts la soierunidad del culte sigle g niedio antes. (2) Mgunos han ereido (lue ci célebre rnlLnuscrito de Montpelier podria ser un deurnento (le cauto polifôtuico .tun cuando



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Por ventura pues, no son estimables los docurnentos de esta naturaleza de misica 1 ô no flOS interesa conocer la historia de esa nobilfsima ciencia musical, ô de Io contrario, sus monurnentos tienen que ser estiniables, y tanto ms cuanto se trata de nionurnefitos especiales y notables. Ademi.s, los monges de Solesmes dicen de la plancha XXII de su Paleografia (torno J, pdg. 144) E//ees/d a6o;'d,d'ungrind/nlcrêt presenta alguias p ubaliilidales este opinion, no se puede adrnitir, porquc nu se espiica sstisfactoriatnerite la pres>neia de sus dos divers notaciones. (ierto es que este niantiscrito, verdaderainente especiai. ni> se lireseuta it los ojos dei arqueôlogo tan franco crnno sens de J esear para fine su sfgn j teacion t uviese todo el sello de uns autunidad irrecusabie. Los celebres musicôlogos Fetis y E)anjoii, se. gun e! P. Larubillote, reeonojenon su autenticjdad. Uniicurre en el uns circunstencia mir,' digne de tenerse en cuenta. Côiuu se eplica que su nutacion bilingue, i>ettinMiea inljne.al y al factica, no se difundiera con la iinpor_ ta nci s que elle en ;iq u el I n e j o et se inîv recia, un it, (Ille i'esolv is perfectainente las, tan !;uiientndas pot- los ji1isiiios nitisicos coutemporneos, dificulbules que en si sobrellevaba? los pequefios y eseasos estiios que se han enc.ontrado sernejantes à esta notacion, no punden resoiver, sinô aumentar esta dilicultad. E] muy ertidito P. Potluer, (Les Melodies Gragoriesites, cap. 3., pâg. 8)juzga que este lilno eut tie escuela; mas siendo asi. (lesaarece la uni es causa que li u ijie ta pud id o disculper de al gun modo la faite do la propi!gaiun de su notacion; porqlie en titi c:iso las ventajits de este no puilieron ser deseonooidas. I'ero pro abloin ente nu serâ t ampoco este libro de escuela. 500 CUafldo sus cantiitelas ofrecen la notalle partieulunidad (le proceder por las uliveisos modus gregorianos, porque nos ionsa que cl in cd in or>! inc l'in de tran s iniSit in ô a ire n di zaj e de aq uel ion ça ii ton, ers el u.su, ai, M i opinion sobre este Ilianuse rito, que nu la duy pur le.tlnitiva, aunquc parece reunir mevores probabilidades, es que ( la nutacion irili neal se la aïiadiô la alfaliética para oon.stituirie en protolipi que sirviera para.las VeNiones (lue se habit>ii de Ilacer it los nianttscritos hineales ô de pautas

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y sin embargo esta plancha no nos puede ensear seguramente las melod(as del discanto por estar en notacion neumttica inlineal, mientras que ci côdice que nos ocupa ests escrito en notacion neurnitica lineal, estocs, sobre pautas, con Io cualquedanperfectarnente significados lossonidos. Y porotra parteios trabajos de coleccion de cantos polifénicos publicados por Eslava en su magnifica obra Lyra Sacre Hisana, y actualmente por cl Sr. Pedreli en su Anlologia, obra mas coml)lCta que la de Eslava, corno que se ests haciendo en nuestros dias y con mayor caudal (le datos, nos demuestran evidentemente la gran in -1portancia que tienefl estos documentos. 1odas estas consideraciones y otras muchas se agolpaban i. mi memoria ante la presencia del manuscrito, para expiicarine cl por qué no ha sido dado conocer este côdice con la importancia que se reylé i mis oos, y C6111() es que los crticos fijaron su atencion en e1 canto de una sola pi.gina, quizas extraia ai manuscrito, y para la misica de mucho mcnos luz histôrica (la melodia de Ultreja est escrita sin pautas y sin doble canto) que los cantos conteni(]OS en e1 resto del côdice. No pudiendo explicar esto y temeroso todavia de sufrir algun engafio, miraba y vol-via a mirar al libro que tenia ante los ojos; pero no era alucinacioii fantistica In que tan justa y notahiemente liamaba mi atencion, i\lli habia composiciones dispuestas varias voces, la escritura de su mésica estaba notada sobre cl tetr.grama, y los caracteres empleados en SU notacion cran los neumticos del canto grc-

j5our f histoire de 1' harmonie au X/sicc/e;

kk goriano. Se hallaba ahi una coinposicion à tres voces del Maestro Alberto de Paris, y otra i. dos intilulada ('ondiidum Sa.ndz 7acobi a6 £-inliguo e?s-oj5o lJoncvcll!zno £'difum. Otra coniposicion, tainbien i

dos voces, ostentaba à la cabcza et nombre del maestro Juan Legafis, y en otra se Icia cl interesante titulo: 1]encdidus Sancli 7aco6i a quodam do(-Ire Galleciano

edilum. En fin, ahi' habfa otras composiciones (y vi testiinonios elocuentes y autnticos de la mdsica espaôola), que habian de ensefiar patentemente los fundamentos primitivos del arte elevado t la meta por los Morales, Palestrina, Victoria, etc. para cimentar con mas solidez los fundarnentos del arte moclern(simo, y aun del ai-le de! porz'cnir. Repuesto algun tanto de mi primera impresion, y decidido à estudiar cletenidamente aquellos cantos, me dispuse, entre tanto que habia de permanecer en aqiiehla poh]acion, à tomar por medjo de calcografi'as algunas de sus composicioncs. Recabadas estas, y hecho un estudio muy proTongado sobre ciTas, cuyo resultado inc ha afirmado mas y mas en la conviccion de que su importancia no es pequeiia en la historia de la miisica, me atrevo, ya que nadie 10 ha hecho antes, aun cuando para ello tenga (lue hacer decharacion de no pocas ideas para las cuales destinaba inayorcs limites y mas especiales circunstancias que las que puede ofrecer un simple folleto, à presentar al arte este manuscrito reclamando la ilustracion (le los mdsicos arqueôlogos, para que con su penetracion escudrien con mas galanura y acierto que yo las inumerables ensefianzas que dl encierra.

II.

IJagamos un examen so6r' las ftar/icularzdades que cl côd,œ nos of rece en duanfO à su sol/eo.

La mdsica de este manuscrito es de himnos latinos al Boanerges de Espaa, y cstà notada, asi para las voces que cantan cl discanto como para las que lievan cl canto fundarnental, con nduinas. Estos, que en nada discrepan (le IOS contemporncos con que en aquella época se escribia e] canto liano, generalmenteestin colocados sobre una pauta (i), que dc ordi(1) 'mn generaluiente estari escritos sobre pautas los cantos de este cônIie, que, excepto el de Ultreja, cl cual y a liemo.s dieho que le conceptuainos ageno (recogiclo 'i pegado para evitar -s'' pérdida) al uranuscrito, y un fragniento que se halle en cl (uerpo del voliimeri, en la eornposieion de Juan Lego, Vox nostrÉz resoee, no recordainos que liaye notaciori inlineal en otros lu-ares. FI r.aligrafo en este composicion de Juan Lego debiô ciuplerir la notacion inlineal por ;Lbreviatura; pero aqui es per fectamente inteligible su eanto pur las especiales circonstancias: 1.* de liallarse formaii,lo un todo con e] canto escrito lumediatamente notes sobre la pa uta, 2.° de ser los neumas de la notacion inlineal exactamente igunles en cl nûniero, especie y sucesion t lus escritos sobre cl tetrtgraina anterior. y :3.* de eunstituir todos los versos dcl tcto un hhnno con cl inismo uietro cri cade uno de ellos, b misino sobre lus que estLn aplïeados al canto de la pauta. que sobre los apropiados al escrito ia campo aperto. F'uera de estas cireunstaocias especiales, seria muy difleil enteiider con la certeza necesaria este canto, coino 10 son in se tods las notaciones neumuitieas inlineales, las cuales (le suyo no periniten tradiicir de la altura (le SUS neuitias y puntos los intervalos

nario es /elrd r,-arna,. y digo de ordinzrio, porque algunas veces se hallan cinco lineas, contra el uso constante de aquellos tiempos. La razon del uso ciel pent.grama, accidentalmente hallado en este côdice, obedece % que cl caligrafo no sicmpre se limitô à circunscribir las 7lneas adicionales i la extension del soniclo necesario, sinô que algunas veces las dilatd algo mas, corno se advierte en la linea sexta de la composicion ('onduclum San cli7acoi», y otras las prolongô por toda la pauta, resultanclo esta por tal l)roceclimiento enMgi-ama, como se observa en las lineas primera, tercera y cuarta del mismo canto y en otros lugares del côdicc. Se notan contfnuamente en su escritura, atravesando verticalinente la patta, algunas lneas, que pudiéramos liamar divisorias, y que van separando, aunque muchas veces no con precisa regularidad, los diversos fragmentos de] canto, sin duda para facilitar mas la union de las voces que habian de cantar concertadas. Las diversas voces estàn escritas algunas veces en una misma pauta, y se distinguen porque la una estg escrita con la tinta orclinaria, y la otra con encarnada. El canto que tiene à tres voces estt escrito en dos pautas, en la una hay dos voces en precis>s que median entre cl ntmert (le souidos eipresados. Aigu sin embargo quieren sigruticar indi recta mente, porque lus grilpros iinpliean sonidos mas graves Ô agudos; pero como las distancias que han de mediar entre chus piieden ser tan ilistintas, la indicacion ô reiniuisceneia que ofrecen à la memoria es tan vaga é incierta, que por ho misino se puede estirnar de rnuy escaso valor.

-8--diversas tintas y en la otra la tercera, haikindose ambas unidas por esas i(ncas que hemos liamado dzCuando las voces estan en diversas pautas, parece (l IC cl canto fundainental ocupaba la inferior y cl discanto la superior. Ast se acivierte en la composicion I]eued/cfi,s S. 7'u'o6/, la citai, encontrindosc sola en un lugar (lei nianuscrito, se haila reproducida en otro lugar acornpaiiada de un discanto compuesto pur cl Maestro Guaferius de ('aste/lo Rai)uTrdi y cri esta ocupa cl canto fundarnental la pauta inferior, mientras cl discanto se puso en la superior. Lu mismo se liega i entender en cl himno 1ox nosira resonef.

Respecto i. las VOCCS que debian ejecutar lus caritus concertados de este rnanuscrito, asiinto interesantc para 1ioder determinar ciertas particularidades armônicas de la naturaleza (le estos contrapuntos, parece que hemos de atenernos pl'ecisaniente à b escrito en chas, sin poder conjeturar que estas ô aquellas partes han de ser cantadas P°» estas ô aquellas voces predeterminadas. Lo mas que se 1)uede liegar à colegir, pur haIlarse cl canto y discanto escritos en las mismas claves, es que uno y otro habi'an de ser ejecutados por voces iguales. Las relaciones de las claves fiieron bien entendidas, como se observa, aparte de otros lugares, en el discanto que acompaia al Benedidus San.c/i .7co6i, en cl cual cambia la clave de (io en seguncla hnea, en que ests escrita la primera pauta, pur la de sol en tercera, en que ests la segunda.

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Peru si comprendieron las relaciones de las claves, probablemente no dcbieron entender muy bien la naturaleza propia de las voces de tiple; pur que de no ser as, en la COfllpOstCiOfl C'onduclum S. 7aco6i se veria escrita la parte dispuesta para tiples en aiguna de las claves que representan lus sonidos de estas voces al uni'sono que los enuten (1). De aqui se colige que para esta miisica concertada seguian empleando el prucedimicnto anlz'qulsirno de contrastar las VOCCS agiidas con las graves, b cual, sin duda, continuaba siendo eleinento de variedad en aquella época de no sobrados recursos wdavfa. Di( ro esto porque la composicion que se acaba de citar, _' ('onduclum SaIIC/i 7a -oi, esti dispuesta de tal modo, que dos canlores, habfan de entonar los versitus, inientras cl nzi2o, coino dice en cl texto (deberia decir lus niiios, puesto que hay dos cantos en la parte destinada I. chus), (2) estando entre dos cantores, jucS slins inter duos cantores, habia de repetir, hoc reetal, Io que llamaHarnos estribillo, Fac j5 ra'c lues ca'l calcules. (1) Esta prictiCa la liernos visto extendida hasta cl siglo XVI, cil cl cual algunos eoInpoitores eseribieron las partes de tiple en claves de fa. (2) Piiede siguilicar osto que los discantos del cédice fucron escritos en tielnpo posteriùi al cri que se cscribiô cl canto fundanientaI' l'arece que sens dt.scuido de] caligrafo poner puer, S1'OtS y repelai, cri liigrrr depu'ri. stantes V repeiaO; ftsi como la pureza en escribir las formas gôticas mas perfectas y Inejor delineadas, pues algunas veces casi degeneran en ]a notacion (le puntos sobrepuestos, pineipalrnente curmdo hay nlos caritos en una inisuni pauta. allnque en estos casos cabe la disculpa nie que nu disponiendo de .sitio tan comodo para reproducir formas espaciosas y elegantes, tendria que cefiirse al cstrecho limite

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La dificultad que estos cantos ofrecen cuando se trata de solfearlos en conjuniû es muy grande, porque siendo ellos de rifmo /i6rc, dig.inos10 as, y careciendo las figuras de valor matemâticamente mensurabic, boy no se pueden fâcilinente ajustar al tiempo preciso â que estamos acostumbrados, y hay que separarse ademâs en muchos casos de la observancia estricta de las leycs rftmicas del canto ilano es decir, sin mczcla (le discantos. La diflcultad crece extraordinariamente cuando se trata de solfear el canto â tres voces (t). FI solfco del modelo que nos ofrecen los betiedictinos de Solesmes, antes citado (y al que todavfa me lie de rcferir), sera mas fricil de ejecutar que los cantos de este côdice, si en aquelestuviesen signiflcados los sonidos; porque en I ordinariamente â un Punctum corresponde otro j»inc/nm, y â un neunia de dos 6 tres sonidos otro ciel mismo ndmero: no habria por Io tanto niâs que producir los sonidos de ambas voces con cl mismo ritmo, va se detuviese la voz un poquito mas en los agudos, ya en los graves 6 ya en ninguno de ellos; pero en los cantos del manuscrito de Calixto II, aunque los sonidos estan bien determinados, se balla la clificultad de que representando una época mas fonda en este estilo, es frecuente hallar un Juizc/n freine â un que resiiltaha. De todos IUOdOS desaparece toda ditleullad cuando se considera que ordinariamente estan eseritos el (liscanto V al canto en clos pautas distintas e iltîliedializs, lo cual no era posible si huijieran sido escrito en cliveros tiempos. (1) Estas graves cli[lculta4les del slfeo concertado de estos cantos anuncian la prôx.iina creacion del sister,ra 'inécrico masica que sin dada tuvolugar en elsiglo inmediato.

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zeu ma con dos, tres 6 mas sonidos, 6 unoda/us con un /orculus, y aun con fôrmulas mucho nias compli-

cadas y hcterogéneas, de Io cual lôgicamente se puede deducir: Oue (uando las mclod/ds dcl tran/o ilano se han de can far con junfamenie uno ô mas dzan/os de la :,ca florida, la efecuc!on de csfos no juede sujelarse, riurosamen/' /ia/n'ando, i las hyes ritmicas que se deben observa;-, segun las arqueôlogos, en la ejecucion del can/o llano uro, esto es, si,; discantos (i).

No obstante las gravsnias di6cultades que aca liamos de insinuar respecto al solfeopracf;-o de esta miisica, como los neumas de una voz guardan inutua correspondencia con los (le las otras, nos permit en apreciar esj5cuda/iz'amente, y muy bien en la inavoria de los casos, su conjiinto. Efectivanente, los cantos concertados (le este C6(liCC estan escritos (le ta] modo que 6 los sonidos de una voz se hallali en li'nea recta perpendicular con los de la otra, 6 à partir de los sonidos en que concurren ambas voces la una se balla seguida de otros varios son idos, entre tanto que la otra solo tiene uno. En cl primer caso es indudable que los sonidos que conciti-ren i la vez deben scr ejecutados simultaneamente por las voces, y en cl segundo me J)arece de razon natural que la voz 6 vocCs que tienen un solo sonido Io deben prolongar hasta que las otras ejecuten los siicesivos. No creo que la voz, que tien e (1) Tambien se deduce este otro priricipio respecta al eau-

ta liano: _Vo es »oi/ie de,icar de lcs caposi.einiies de ecaco a,tiguo qe lieues discaata jiorido regias que nos aysden à compreuder la jeC5CiOfl de solo el Casio ilaso.

un solo sonido deba estar en silencio dcspus que le emitiô, y durante aquellas otras ejecutan los pertenecientes à chas, porque no es conforme con aqucila época en que no se usaba otros silencios mas que los necesarios para hacer las aspiraciones y dar forma i las cadencias; y estos silencios no dejo de admitirlos en este canto aunque no estin escritos, como tampoco Io estan en cl canto ilano.

III.

Si estas composiciones concertadas nos son inteligihies, respecto del Soi/eo, no b son menos en cuanto à su Coemposzcion, pues al mismo tiempo que nos enscôan los sonidos( l ue se han de ejecutar simiiltncamente (i), nos significan la especie de acordes que produce el conjunto y no menos cl canto particular de cada uia de las partes. Veamos pues el estado en que se hallaba la omo.çion en cl siglo XII segun las obras que nos ofrecc cl côdice del Papa Calixto • II. Las obras coricertadas de este manuscrito son manifestaciones de los primeros siglos del arte muderno. La tonalidad y forma de estas cornposiciones estan encaj adas y desarrolladas sobre los mismos prncipios que servian para la composicion del canto llano, y tantque estn hechas sobre cl niismo cama llano,nosiendo lus discantos otra casa que acom(1) Creo eonvenientt advertir que el caligrafo 00 Sietnpre observù la ordnada eohicaeiou de los sonidos con la cxcta p1'1 C1SIOI1 quC ii0y s,ria ii,, desear no tauto para lus criticos de buun crîterio v de l)UIrlfl fe, coino P°1 ;tqucllos otros que, sopreteto de escrujcilosilad artistica, se estrellan con (lilieliliades secundarias que sielapre se puedeiL alegar en toda especiede instrumentos ntiguos

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paiamientos de este en estilo coiitrapuntstico, 6 como si dijérarnos canlo ilano sobre canto ilaito. El género en que cantan las voces es d d,a/t5n,co inai/erad. Los movimientos que verifican al pasar de unos sonidos a otros son directos, contra riosy obiicuos, practicndose igualmente todos los p iteslos

conocidos. Al moverse las voces Io hacen por medio de los in/érva/os de segundas y terceras mayores y menores, cuartas menores, quintas mayores, sextas meflores y octavas. Aparecen escritos en algunas composiciones los intérvabos melôdicos de cuarfa mayor; pero se lia de entender que estas cuartas se c.jccutarian menores,

si la ley dcl Iritono era vi'ntc citai Iwy se j5ractiea.. En la composicion Conductum S. 7acobi se balla cl intérvalo melôdico de scxta mayor, y se encuentra tambien en la composicion à tres voces ('ongaudeauf caflioiicjdel maestro Albcrto de Paris en la sflaba die.

Este intérvabo de sexta mayor debia ser (le uso comun entre aquellos artistas, y basta entre los cantollanistas, pues de no ser asL no se explica que Herinan Contracto Io incluyese en cl ejercicio de entonaciones de intérvalos que se ic atrihue, como no colocô en ellos los de séptima (i). Tambien se ve practicado e1 intrvalo melédico de se»/iyna menor en cl verso Fortia mortalis con/eemftnens z'uinera cariis (Ici hiinno Lonductum S. 7acoôi. Esta composicion est-i forinada de diversas letrillas con su correspndiente estribillo 1 y cada (1) Vide Ntodo teôrico-prù.cth d caii.ti. giegoriano del Fr. EnsRicjuio Uriarte, pâg. 21.

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una de chas tiene la misma rniisica, excepto la i1tima, que difiere por oomplcto de las demis y se halla sin discanto. Pues bien, precisamente ocurre este intérvalo melôdico de séptima menor en esa letriila en que las denis contienen el intérvalo mel6dico de sexta mayor. A juzgar por esto parece que sugicre la sospecha de que se equivocaria el copiante; pero si atentamente se examina no puede menos de notarse que cl canto fundamental està tambien modificado reproduciendo un j5odz/us en lugar de la divis que se balla en los demis casos Esta circuristancia y la no menos importante de constituir un buen conjunto armônico nos inclina à creer que no hay tal equivocacion de calfgrafos, sinô una pequea variante de los demâs casos. En los movimientos mel6dicos de las voces se yen fragmentos que son a)pcj ios.- as( se puede observar en cl discanto ciel maestro Gualerius, y no menos en la coml)oSicion de Juan Legaiis, en la cual, no solo el discanto ofrece arpegios sinô basta la misma idea fundamental puecle decirse que es un continuaclo y elegante arpeglo. En la composicion del Obispo Aton se observa una j5roresion descendante, cuyo rnodelo ofrece tres repeticiones rftmicas y tonales en cl canto inferior, y en el discanto tres repeticiones tambien rftmicas, pero no todas tonales. Las odavas reaies y las quin tas reales y ocu/las por movimiento directo entre las voces, parece que no hahian recibido todavia la ]cv de probibicion que tan célebre y farnossima se Ilegé à hacer en la escuela rnodernfsima del arte.

-16Las noticias que nos suministran los acordes ô armonias, corno dicen los tratadistas dc contrapunto antigi.io, practicacias en estas compOSiCiones nø Son menos curiosas é interesantes. En los cantos a dos voces Se observan las armonias de terceras, quintas y sextas inayores y menores y la octava. Las armonias de quinta menor no solo se yen practicadas entre sonidos inaiterados conio se observa en la colnposicion C'onduc/nm S. 7acobi», sinô tambien con el son ido aflerado en c/si'iio si, si la icy del trfono cra vigente en aquella época. De Io contrario habria que admitir cl intérvalo melôdico de 'uarta mayor, aun resultando su sensacion tan dura y notable corno nos da idea la coml)osiclOn Asfra/fflfans del Obispo Ale entre las palal)ras gandt'l y sine. La armonia de cuarta menor fue practicacla en e! siglo XII sin preparaciones de ninguna especie, coino se puede ver en la sflaba es de rtcc/ucs del himno Conduclum S. 7acoôi y en otros lugares. No ha desaparecido todavia la especie dc que la disonancia nafuraf tuvo su pleno nacimiento en cl siglo de Monteverde, aunquc de anternano se venia haciendo muy notable incidentalmente su sensacion. Nosotros nos complacenios boy cil que la arTnonia de sp lima dominante saliô del SCflO de la naturaleza musical mucho mas pronto de b que se ha creido, No cil siglo XVII, iii cil cl XVI, sino en cl XII se l)rtctcô esta armonia. Les c1uc atentLr11entc examinen los interesantes documentes (]cl côdice dc Calixto II verin practicada la arrnonia disonante natural en diversas modalidades. Examni-

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nese la Coflh l) O SiCiofl Vax 110S1fl7 resovc/ de Juan Leg-a/is y en la dltima silaha dc la palabra creafori se hallari esa séptima disonante. La misma se encuentra en cl discanto pucsto i. la rne]odia del doctor gallego en la sflaba er de la palabra erhcnniv, en la silaba e de hodic y en los casos sernejantes de las repetkiones. Tarnbien se halla otra armonia de séptima en la silaba b de la palabra Ange/orum de la composicion del Obispo A/o, ofreciendo la particularidad de estar colocada sobre cl signo mi. No disputamos que algunas de estas armonias seri.n reputadas por algunos conio mordes inuden/a/es, csto es, forniados por notas (le floreo, paso, pedal é alguna otra extraîa, pues todas ellas se hahan practicadas en este manuscrite, i excepcion de las notas si*ncopadas y ( le relardo, las cuales, se-un entiendo, en su caricter propio y exciusivo, no podian 5cr P roducto de] arte antiguo, porque no podia haber sensacion de partes fuertes y débiles en la acepcion propia que el arte moderno da à estas palabras; pero examncse cl cédice y se vcr.n practicadas propia é incidenta]mente En la notabilsjna composicion a tres partes ciel maestro Alberto se hallan las armonias de tercera mayor y menor, acompaiaclas de su respectiva qitinta nvor: de quinta menor (supuesta la consabida lcy del tritono) sin tercera, en la sdaba Ce de la palabra ce/fr/ de cuarta menor en la sflaba ves (k cives; de cuarta mayor, en cl segundo fragmento, seialado poi- t'a fmnea di'isoria, y segunda fôrmula de la stlaba bv de la palabra zfa; de sesta mayor, incompleta; y finalmentc (le séptima menor, colocada sobre 2

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los grados séptimo y quinto de la escala gregoriana de re. 6 sea deprirner Iono: cl primer caso de estas séptimas en ci ùltinio fragrncnto de la obra en la arnionia que precede é. la silaha ta de ista, hallé.ndose cl acorde sin la tercera; y cl segundo caso en la segunda inversion, sin la sesta sensible, en e1 primer acorde después de la primera linca di\'isoria, en la palabra la'tentur, y repetido igualinente en cl primer acorde de la palabra die. Todo es notable en esta obra del Maestro de Paris y de gran valor hist6rico para cl arte: dcsde la reproduccion triple de notas inalteradas hasta la duplicacion é. la octava de la nota que suponemos alterada por la ley del tritono en la ante6ltima t6imula desde cl acorde mas incompleto hasta cl mas completo é incidentaI formado por la concurrencia de notas extraas; desde cl rigor que se advierte en los dos contrapuntos (le la pauta infcrior, que forzosamente han (le cantar en movimiento contrario, basta la lihertad con que se explaya cl de la superior, permitiéndose repetidas vocalizaciones; desde la armonia consonante, monôtona é incolora, del acorde sostenido al unilsono, hasta la disonante tan sabiamente tratada y caracterizada en la anteililtima fôrmula de la obra; desde e1 vigor que se advierte en cl tratamiento de algunosprocedimientos, hasta la mas . pobre cacofonia del conunto ocasionada por la equivalencia de unos mismos giros melôdicos dichos é. la vez por dos voces en la silaba ils de la palabra ista: todo es interesante en ella y merece examinarse con e1 niayor cuidado y mas prudente escrupulosidad.

Iv.

Aines de dar per terminado este trabajo voy colisignar algunas de las mas principales consideraciones que se dcsprenden de este importante manuscrito. Las corrujc/ont's dcl ar/c anligito re/içioso, que han ilegado d un eslado tan lamcn/a/c en nucstros dias, tien en probablemenie su orign, en cuanlo afeclan d la ejecucion prcfrtica de su ritnw, en cl s210 XI.

Entiendo per arte antiguo, no el arte de] siglo XV4, siné aquci que llmese homofônico, unsono, canto ilano (i), canto gregoriano, etc., se balla constituido per una soJa melodia sin acompafiamiento de ninguna especie; y por arte moderno aquel que, ya se liame polifénico ô diafônico, ya armônico, melôdico ô contrapuntstico, etc., es el conjunto de varias partes concertadas. (1) No iarece mu y apropiada la denominacion 11r9ico con que muIias veces se quiere siguificar exciusivarnente este arte religioso; poique, ana concediendo que el sen patrimonio parti p tilar le la Iglesia, tenemos que ista lia admitido en su culto produeciones dol arte moderno, %, ha instituido Beneticios eclesiâsticos con cl fin de suruinistrar las obras necesarias al culto: etis ohms, pues, como las del arte antiguo. merecen igualmente cl nombre de litiryica.. por que unas y otras Constit. uyen el arte sagmado, el arte puesto al servieio del culto de la religioi del l)ios verdadero.

El arte antiguo tuvo su dominacion cxclusiva desde cl nacimiento de la rnisica hasta cl siglo X (i), y (1) Se sahe lJOsitiVfllnPflte que en la antigiedad estuvo en prâctica la mûsien i muchas voces y con instrumentos. Fi doctime.etn mas antiguo que conocemos y para nosotros el mas fidedigno se haUa en el 1'xodo (cap 15, versicitios 1 y 20). Cuando flics obr tique] estupendo milagro ii favor ciel pueblo de lsrael, dividiendo las aguas del mar rojo y dejando sepult ados en su seno al cnha!!o y al en allero del ejircito (le Pharaon, que le persegnia, enfonces al verse libre de sus e.nemigos por un medio tan maravilioso, eeidô un hinino de alahanza ii su rios. N8s Nana, la profetis, quci-lendo tornar parte en aquella manifestaeion de solo hombres, reuniô à las mujeres y déndolas alunos instrumentos sahé tamlien ïï cantar seguida de todas elias, La Sagrada Biblia nos proporciona frecuentemente noticias de coros seniejantes û estos y basta de mûsicos populares instrumentales, citanclo algunas veces muchos de sus instrumentos como Io hace de aquellos que formaban parte del pregon famoso del soberbio Nabucodonosor (Panicl, cap. 3, y . 9) Pero estos euros eran cantaclos por todas las voces é instrumentos al unisono i octava, segun su extension, é ejecotaIan diverses cantos simultâneamente? Cuestion es esta miiv oscura y que nfrece ancho y hello campe cii el terreno de las hipôtesis. Nuestro sentido coiflhin musical nos induce â creer que usarian diversos sonidos simultineamente. Y en efecto, boy nos parece que es la cosa mas natural y sencillisima hacer uso de ese procedimiento que en frase popular se ibima dec, del cual iemos de ver después la gran importancia que tuvo en el desarrollo de! arte. Pero es ciertisimo tainhien que este sentido musical se balla boy rnuv e.ducado y es t'Acil por Io tanto que su ihiformaciOTi nos engae presenti'indonos corno sucedido en aquelios remotos tiemp05, porque es mliv sencillo natural en los nuestros, lu que sin duda tuvo grandes dificu l tades y necesité gnon trascurso de tiempo para poder ileRar à ser expresado. Razones bey para sospechar que ciertaTnente nos informa mal. Examine nse les prirneros manuscritos que pose 'tuos tic caito polifnico y se verà que ellos presentan un desarrol!o del arte uiolcrnu, que serâ para nosotros todo b grosero que se quiera suponet', pero que demuestra evidentemente sei' un arte incipiente y no adcjuirido de sus àntepasados. Del primer procediutiento del arte mo-

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fue repleg.ndose poco a poco à la Iglesia, donde pol- n se habia de conservar exciusivamente, merccdi que dia es un dcpôsito precioso dc gloriosfsimas tradiciones. Esta circunstancia ha dado lugar i que se crca que ci canto ]lano es el arte religioso por exceicncia, no reparando quizs en derno que elnp]earou Ios artistes en e! siglo X y que se redujo à acolupafia l ' con la tercera, cuarta é quinte Sul)eLiOres Ô inferiores (e/ duo popula)') cade une de las notas del canto, pasaron otro que.consist je en hecer tarnbjei cl duo, si, pero con la condicion de que este habia de ser sienpre en movinhieuto contrario Admirable candidez que revoie, Io repetimos, un arte no heredai-lo de sus arltcpasados siné un arte einhrjonario un arte en su irifancia, y si asj no fuera se venu exento de ese candor e iflocenc!, de ese rudo llilturalisnjo que pana ellos fué o!jra de excesivo merito y haste lIC gusto exquisito. A esta sé!ida razon podniainos aliadir la probable que nos proporcionaii los cantos de la psalmodia, (esto es, del scaforum), do los cuales ulgunos reunen, 1 )01 su tonalidad, todes las probabilidades de procedeneja de la antiguu Sinagoga siendo hereda(jos sia. disco 5103 pOr la Siriagoga (lel nuevo testamejito. (Los fabot'do"" con que ho y se acompaiiari en elgunas partes estes entoiiaciories (le !os psa!lnos, «que pot- cierto merecen taiubieu é restauraise é chu] ii'se ' , proceden de lus antiguos del sig!o XII!, XIV y sucesivos: con la difireneia de que estos senian dirigidos pOt' eh câlculo hal,jl de uni Chantre, Jfaetro de (lapiila, rnientras lioy se dejan ahandonados â la i[npenieia de los cantores, que asi se atrasan ô se adelautan linos sobre otroscono producen los conj u ntusarniôujco nla.s censurables). La pa!aara arr oiq dielia por algiinos flléofo de la antigùedad, no parce.e empleada en la acepcion técuica en que boy la usamos. Ri arte antiguo carece de une hiterattira verdadereinen te pnopia, y su doctnina parece expuesle per aaa.lOyiao). fligiimO.sl o asi. La palabra armonia la leunos visto ernpleada signil!candoe] ôrdeu, conciarto y buena d ispusicion con que estaba dispuesta ]a sucesion de los sonidos que eonstitiiin un todo; nunca en le antiguedad la hemos visto signulicando soaidos

',nult4eos.

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que esa sencillez, ese modo de exprcsar musicalmente, es caricter gencral (lei arte antiguo (i). (1) Plicenos recorder aqui en apoyo de esta idea las notieias trasmitidas por cl inolvidatile Barbieri en la memoria presentada en el primer congreso Catôlico, entre las cuales diee: que kubien-

do pueslo e! hereje Bardesauo, e! (luostico, sus ideos he!erodoxas eu miisica, para que j'uesea de daj/Or arra/O eu ci pueb lo. Sua Efi'eu, usaudo del misaw procedimteato, posa la (locCrina ortodoxa sobre las mismos cantos eu que Baedesuaù colocô sus herejio. Algunos cantos populares que homos oido en muchas partes, y cuva abolengo parece encontrarse en la tonalidad y ritmo del antiguo arte. vienen à comprobar esto, y inuy en espceial cl mimO himno Vos noStra resouet de nuestro côdice, cuya musica hemos oido en un pueblo de las pravincias vascas, sin poder citai citai ses, pues coma todavia no nos rra conocido este cédiec, no tuvinlos entances et interés par lieular que boy teiidr j ainos en tomer la nota cormespondieute. No obstante esto, con sobrada razon se ha cOncedido universalmente cl titulo (le religioso al canto llano, pues Si de suyo la In1sica parcee que no puede preseittar sut.ancialniente verdaderos caracteres diferenciales de genero religioso y pmofano, por las razones (le expresam cl arte antiguo con mucha moderacion las ideas musicales, pur haherse dl conservado y custediado en la llesia. y par ester hmitada su euistencia cclusivamente al cuita, merece en verdad la considcracioii (le arte rehigioso. En este senticlo se hacen dignos (le algunas censuras Gounod, 'Wagner y otros que, cou poco escrtipulo, y quizâs cou cl fin de contenter â un ptblico âvido de novedades (concurren las circunstancias (le que la misica religiosa estt estacionada y (leSamparada, no pucliendo sus artistas hacer otra cosa mas que media conserver la que se ha hieredado ) , lien ido lievando al teatro los elernentos que debieron ser par raou. de su origan del dominio del arte rcligioso. Y en efccto, las obmas compuestas eu la carencia de farina melôdica, coma han dado en Ilamar i las obras que no estân basadas en cl pracesu de (rases oïdi arias estraordinarias y u(lstas, cou sus eletueritus cOtlstit(ttiVas (le miembros yf,a.qmentos, qud otra casa son mas que las formas meiôdie.as de la misica del sigio XVI procedeates del acte antiguo y enriquceidas camo es iiatural con las grandes conquistaS (le la orquesta y de la magna potenCia ezpresiva de- la melodia italiana' Y osas enlaces de acordes, osas sensacianes tonales, que

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El canto flano, que llegô en la prctica i su mayor apogeo en los siglos VIII y IX de nuestra cm, comenzd indudahiemente su decadencia, ya mmterrumpida basta nuestros dias, en el siglo X y XI. E! côdice (le Cali.sto II nos dcmuestra que para cl siglo XII ya dcbia haber sufrido cse canto notables alteraciones prcticas en su ritmo. Todos esos conjuntos de neumas que contituyen el dicanto florido y que se habian de ejecutar en union con cl canto fundamental, no podian inenos de alterar à este, destrtiyendo su ritmo sikihico, y si bien pudo man tenerse sin discantos incdlume por algun tiernpo al fin hubo de sufrir las consecuencias de tales conjuntos; PW poco importa adivinar esas cl gusto no se atreve â reprobai, aurique todavia nuestra didâctien no las ha sancionado con sus principios de donde procede.n mas que de la tonLlidad del arte anLigno l l'odiân las formas mimions del arte escénico de nue.stros dias entretener y distraer de algun modo In atencion de los criticos, y hasts obtener de ellos uns té;ila saaeio respect al emnpleo de tojos esos dementos puramnente musicales, bien; w si la e.vpresaa, lu mismno da: pemoque conste que ellos son enagenados del que pudiéranios Ilamar crie religioso. h; recoidainos ha er leido en alguna parte el dicho de! célehre Gounod: Cmazg io aplam&dis gais obras apiaudi.s é la Jqlesia. Por que decia esto este artista, sienilo asi que sus obras cran, por el fin â que estaban destinadas, dramâticas Parque se inspiraha en las cantos (le la Iglesia y lievaba cl idealiano por ellos eoneebido al teatro: pur que desarrollaba eu cierto modo lus elemuantos etuplealos en cl arle que se usa en la Iglesia, y solo en la Iglesia, pues la suerte que cupo al arte antiguo le estaba reservada tain al dcl si-lo XVI, su usa quedô limitalo exetusivainente al Teruplo Wagïer, ah Wag nem, ô menos eserupuloso, ù mas reservado, no nos con-;ta que hiciera revelaciones en ese sentido, pero callô, y obrô todavia con mas energias que Gounod; y la enulies musical ô no se apercibe debidamente dcl suceso ô se taya la pi!dora.

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1re11atIras corrupciones pricticas, porque estaba dispuesto que sus preciosas melodias, patrimonlo riqufsimo de hombres sabios, de Santos Pontfices y de Prclados insignes de aqucilos y mas remotos tiempos, no desapareciesen de la tierra y no desaparecieron (para que sirvan ho)' constantemente (le estimulo à los sabios y Prelados (lc nuestros tiempos en la obra de la restauracion que su deplorable estado rcclaman con urgencia, con verdadera urgencia) asf es que esas corrupcioncs prcticas no pudicron trascender, no trascundieron à los inoniimentos escritos de esos sig]os que nos han legado p1cdencialmente todos los testimonios necesarios para una satisfactoria restauraclon.

Las causas de la corruciii dcl canfo itano son una consecuencia neccsa ria d' la gran. revolucion ar/is/ica inicmda en los sigios Xy X!.

Mucho se ha hablado sobre las causas de la corrupcion del arte antiguo, sintctizado en nuestros dias en cl canto liano. El Congreso de Arezzo dijo que estas cran: i La divergencia é incorrccciones de los libros corales usados en la Iglesia. 2.L Las diferencias de los trabajos teôricos modernos y la varicdad insuciencia dc los métodos (le ensefianza. tanto en los Scminario como en las Academias musicales. 3.t La negligencia y poca aficion con que tratan al canto llano los Maestros (le niésica de nuestros tienipos entre los cuales se cuentan no pocos miembros de! clero. 4•a El olvido (le la verdadera tradi-

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cion en ôrden à la ejeducion del canto litùrgico (i). Otros, menos escrupulosos, las simpli6can en cl pOCO conocimiento de canto llano y en el peco cuiclado de las autoridades eclesiàsticas. Si bien se ha de reconocer que estas circunstancias, de ningun modo causas, podrân influtir aigun tanto en la prolongacion de esta decadencia lamentable à que jams deb6 liegar la mlusica religiosa, pues parece que ni aun las letras pontificias pueden ser accesibles i su reliabilitacion, fuerza es confesar que tal estaclo de cosas no es voluntario: i huen seguro que si sobre las autoridades ecicsisticas flO pesaran tantos y tan graves cukiados y tuvieran pleno conocimiento de la gran dfsirna postracion en que se balla este importante y trascendental ramo de la liti'irgia del culte, no se dieran punto de reposo basta su completa rehabilitacien, ora estahieciendo y autorizando las doctrinas convenientes, ora modificando cl concordato que en cuanto à la disciplina de les misicos tan mal parados de j(3 les intcrcses del arte y de les artistas. Otras son las causas fundamentales, originales y verdadcra.s de las alteraciones del cantollano C6me es posihie que no se averiase cl arte antiguo de les sigles X. XI y XII teatro glorioso de la magna rcvolucion que ha dado por resultado cl arte modcrno C6nio es posible que cl canto liane se mantuviese y trasmiticsc integro siendo él cl tema persistente y cl fundamento obligado de todas las innovaciones que se hicieron en la mutsica, basta (1) F1 canto gregoriano y e! Congreso de Arezzo, CarUt cuarta, traducelon del P. Fr. Eustoquio de Uriarte.

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que cl arte que se ha creado tuvo elmentos propios y suficientes sobre los cualcs evolucionar su marcha progresiva? No era posible y asi lu dcrnuestra la misma naturalcza de alteraciones que este canto ha sufrido, ostentando en su frente cl signo (le su origen. El arte moclerno comcnzô su carrera con la inisma tonaliclad y ritmo del antiguo. LI manuscrito precitaclo de Chartres, y cl côdiec que nos ocupa lu dernuestran evidentcmente; y con cstos todos los documentos antiguos del arte moderno. Mas llcgô à suceder que este arte se adquiriô un ritmo y tonalidad pcduliares, y ci canto ilano se congenerô en cierto modo coi la tonalidad y ritmo de este nuevo arte que se iba creando. Pero la asimilacion de estos elementos ni fué tan completa ni tan perfecta que haya bastado para borrar algunos rasgos caracterfsticos de su primitiva fisonomia; y estos rasgos, que acusan con evidencia (contra los deseos de los reaccios à su actuaI restauracion) que la tonalidad y ritmo primiti vos no cran antiguamente Io que han Ilegado i ser en nuestros dias, fornian una rnezcla tan heterogénea con los ripios y plagios que ha tomado del moderno, que mas bien que un giron de arte ha Ilegado . ser boy cornu la escoria resultante de la fusion del arte antiguo, esto es, una amalgama antiartistica ciel arte antiguo y del moderno. Las corrupciofles, pues, ciel canto llano, son una consecuencia gboriosa de la actividad éientifica y bienhechora de la Iglesia, son una consecuencia legitirna y necesaria si cl arte moderno habia de crearse y robustecerse en cl mismo ser, en cl rnismo regazo

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del canto Ilano; y asi vemos que las alteraciones de este van siempre siguiendo las huchas de aquel y en razon inversa de sus progresos. La no/aci)n pi'imi/h'a del arfe moderno fué la misma que la dcl caiélo M1110.

El manuscrito de la Biblioteca de la villa de Chartres Io patentiza claraniente y no inenos nuestro c6dcc de Santiago de Gahicia. Si se quiere comprobar mas y mas esta verdad, bien se pueden examinar hasta la mayoria (le las obras impresas en e! siglo XVI. En la notacion de estas se puede todavia advrtir su génesis de las antiguas formas ciel arte. \T éanse por cjcmplo los motctes de Isaac, Jos((11m, etc., recolectados por Senfclio (1520 Augusta Vmndelicorum). En ellos se vern semejantes agrupaciones i las (le los neumas antiguos ciel canto ilano divis, ponants, punctum, torculus, climacus, porrecttis Con SUS notas prolongadas ô coi-no se llegô decir iltimainente al/adas, etc.. etc., (t). Ii' rilmo y /onalidadftrimitivos del arle nwderno son cl miJ-mo rilmoy fona/idad del arfe an/zguio. (1) Si se consulta tambien la obrita de Bizeargai Arte Pri»tera (prineipios del sigle XVI), Ilarna la atencion ver cuan extiaviada dehia andar va la truliecion respecte i la interpretadon (le las prirnitivas formas de les neuinas. El simple puflctom es Ilamnado toeo piopio; el pes, pueIO cabezudo; et epiplienos, loeo simple, etc. etc., (Cap. 30,) bien que corne dl dice, eutoridad ?igeea hay pare este capitule mas de ceaisto la Zylesia de costum/,'e lieue, que se mete letra (?) eu les cuatro prir#zeros y no eu uiuqu/o de les olios; y les uzoderuos de uombrarios de l mauera que dic/io es q euseiiar les ut supra

Pffl

La iilhima Peifeccioiz que se ln/e;liô en cl ai-te anes d la vez rimerfundamenfc, del arle moderno.

Nada mas curioso é intercsante que asstir à ese hermoso espcctcul() que nos ofrece (en 000S y laCÔflICOS testimonios pero notablemcntc exprcsivos) la conjuncion del arte antiguo, aspirando i. su i1tima perfeccion prtctica, con cl arte moderno, sentando sus priiieros cimientos sobre cl tdtimo eslabon del canto ilano. Sintiéndose estrecha la naturaleza musical en les lirnitados horizontes del arte homofnico del sigle X, busca nuevas esferas donde poder dais espansion al fuego comprimido que lia ticrnpo arde en la ebuIlidora caldera de su inspiracion. jlUas c6mo manejaran los artistas de aquellos siglos et sonido? (qué evoluciones harin de él para satisfacer los impulsos que sienten dentro de si' Diffciles circunstancias les rodean; ellos carecen de una literatura musical propia que sancione y autorice aquello que les pide su misma naturaleza, y rior otra parte tienen que ha1érselas con un elemento que de suyo es rnuy abstracto y muy dificil de nianejar (causa muy probable por la cual la miisica ha seguido un progreso tan lento prolongado en cl desarrollo (le ]a humanidad, y no es quizàs tan apreciada como merece serlo); (i) ni (1) Aun cuando la milsica pura (esto es, ],a instrumental, pues cuando t ella se une la poesia, forman un coulpuesto que ni es solo la una ni solo la otra) tie.ne de poi' si tantos atractivos para hacerse aniable V ocupar un puesto distinguido en los dirersos ramos y cosas que constituyen cl saber y l)lt(eI' humanos, como elle es de sflyt) tan caudorosa y desinteresada; çomo sus ideas son exprcsadas en términos tan indefinidos y

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aun siquiera tienen aquellos artistas un sistema de notacion que facilite sus designios. Qué har.n pues en tan difi'ciles circunstancias r Dctendr.n y estacionanin todavia cl curso del divino arte ante la obstinada dificultad de poder evolucionar sus naturales impulsos? Se condenarà à la hunianidad sobrevivicute à no por gozar de otras delicias musiexcepcionales que no puede ofrecerios â la mente humana por las mcd jas ordjnarjos y vercladerainante naturales de la pereepcion, esto es, pur cl croquis de las materiales palabras que forman el iuicio y dan en ûltimo resultado la idea; en fin, coma sus conquistas las cifra todas en cl miitulo pirainente ideal y este no ha sida inedianarnente accesible todavia â la generalidad humana, parece que fué menester, para que dia pudiera sobrevivir en la tierra, hasta que adquiriese su autoijoinia propia y las liombres no la tlespreciascn touiinclola segun la liiperbôlica frase popular, esto es mzsica celestiat: Lité quizés menester, repito, que clin comen'i.ase par sel, vocal, que la instrumental después estuviese supeditada en ahsoluto â la vocal, que la Sagrada Escritura se demuestre deferentisima con, clin, que cl iuismo flios diese ana disciplina musical à Noyses (Numnerum, cap. 10, versiculos 2 al 10), que David fuese inspirado para in trod ucirla en la liturgia del cuita donde habla de touer vida scinpiterna 'erit hoc ie,qitimJcaJ in •se)u)ii(ernum (cap. 10, y . 8, Niuin.)» trasunitiénclose después é la Synagoga y â la Iglesimi, que cl mnismo David la recomendase repetidisiinas VCCCS en su diviuia psalmodia: y ammn hoy, hov que esta miisie;i ha liegado, después de tantisimo tiempo, (t aicanznr lin poco de lihertad y vida propia, inenestet' es para que la cleanze cainpleta y pueda ejercer pienainente sus poderosas infiuenrias que se aiga al sabla de lus saijius, al inspirado Salomon que en el libro de la sabiduria (cap. 32. y. ) nos estâ diciendo é traves de los siglos Raclaient te ]uisuerniil ......... ..noa (ni jiedias musicenu: consejo que athrtunadamente elupieza (iset atendido ennue.strostiempos, ô ainô adivinado pot las naciones mas cuitas de la Europa; pues no les basta toner ummôslea en teatros, cafés, adones, teiuplos, etc., etc., sinô que se lia estimuado neeescrio que forme parte de los estuclios elenientaies de lit infancia. ,,Cuando formaré parte tambien de las estudios de seguncia enseanza?

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cales que las producidas por el canto honiofôflico? No; ha liegado ya la bora. La huinanidad va â entrar prontamente en wia nueva cra y su clesarrollo intelectual, cientifico y artistico, le va â poner en circunstancias de poder crear robusto y vigoroso cl nuevo arte que para nuestros siglos estaba destinado, y el autor de la creacion, que sic.mpre dispone los sucesos con admirable sabicluria, nos convida aqui â examinar, mejor que en ninguna otra ocasion, cl modo sobrenatural como prepara los acontecimientos en aquellas cosas que sicndo de suyo sencillfsimas y dependientes de la razon hurnana, no acierta esta â evolucionarlas calculadamente. Para estos casos Dios ha dado â esta naturaleza humana, para que marche constantemente hacia su perfecdon, una fuerza, un vigor irresistible, que, sin coartar su lihertad, la impele â obrar aulique sea inconscientemente 6 contra in quela dicta su pobre lôgica natural. La naturaleza musical tiene que obrar, no puecle menos de obrar, no puede por mas tiempo comprimirse. El canto liano, énico campo musical que existe en el mundo, lia (le ser forzosamente ci teatro de largas é importantes operaciones. Los artistas quizâs no saben Io q'- voluntariamente querian y debian hacer, pci-o poco importa, esa fuerza de que antes hemos hecho menciori, impuesta por ci creador â la naturaleza humana, se encarga de to(bO. Ella es la que saitancbo por encima de todos los sistemas preesistentes hizo que los grandes genios inventasen, cuidândose rnuy poco ô nada de las teorias contemporâneas (lue acaso habian de condenar sus obras

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para después proponerlas como modelos â la humanidad; dia es tambien en esta ocasion la que sobreponiéndose i todo por su propia fuerza, impuso tàcitamcnte à la razon musical esta ley que habian de tardar mas de ocho siglos todavia en adquirir su perfeccion: Acornpc/2ese el canto liane. Lo dijo y se hizo; y cl canto Ilano comenzô â ser acompafiado; y aquel aconipafiamiento, que era un segundo canto contrapuntante al que servia de fundarnento, fué la il/ima fte;j'ccion d que as irô cl arte an1iuo y d la vez laj5rimera piedra que se co/ocô en el vaste ed,ficio musical del arte moderne. Quien dijera â aquellos artistas toda la trascedencia que envolvia aquel pueril procedimiento. La mtisica, hay que reconocerlo, uno de los primeros ramos del saber humano que mas pronto cultivé la inteligencia del hombre, «no Io digo yo, se complace en decirnoslo la Sagrada Escritura en el Génesis mosaico Ipse (Juba]) fuit pater canentz'um citizara et orino.( i) es de los éltimos en conseguir su perfeccion; ninguna ciencia ni arte ha tenido un (I) Cap. t. y . 23. Este testimonie parece significar, no que Jubal fuese cl inventor (le la mûsica, ni aun constructor de instrumen tos, siuô que cl fue cl que se dcdicô â la en enanza de cantar en algiinos de cHus. Peler caneatium cithare et orgaeo dice cl

texto de la version latine, padre de los caelaetes en la cithare ,' y â nadie se le puede aplicar la palabra Padre siné â con la enseiiazn n â los aquel que engendra hijos. Jubal engendra que instruyô en tue;tr OSOS instruwentos, Todavia, pues, se puede rernontar el conocimiento de la inûsica ii les tiemj)os (1158 primiti vos de Jubal, pur que si este tenia instrumentos es por que entes se habian construido, y si se construveron fue para tocar en ellos, Io cual supone que la inteligencia humana se ocupaba ya de la ciencia del sonido.

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desarrollo tan perczoso y anémico coino dia, pues aun cuando à tanta antigiiedad se remonta, ni ha conseguido todavia su autonomia, ni en todo ese tiempo pudo franquear la insignificante valla, del acornpaamiento del canto Ilano. Mas no hay por qué asombrarse no habla sonado la hora y aunque de suyo es sencillo dar cl paso, no se di6, y si alguna vez se diô, ô no filé advertido ô no pudo desarroilarse, pues ni quedaron sus huchas sobre eh rostro de la tierra, Io cual cquivale ciertamente à ho mismo que si no se huhiera dado. Pero de qué naturaleza era aquel primer acompaamiento del arte antiguo curioso es seguir las primeras huchas del arte moderno y crco no desagradara i los lectores uria higera escursion por este campo virgen. El primer acompafiamiento de que se sirvieron los artistas en cl siglo X nos dicen los musicôlogos, y entre ehios Eslava (Discurso preliminar (le SU tratado de Contrapunto y Fuga), consistia en colocar sobre cada uno (le los soniclos del canto liano la tercera, cuarta ô quinta superiores ô inferiores. Lejos de repugnar que asf filera, parccc francamente que esto es ho que nias se conforma con Io que nuestra razon pucdc prcveer (le aquel acontecimiento, pues esto mismo es b que se observa con frecuencia al oir entonar à los mi'isicos poptlares sus canciones. Ilacer et duo, esto es Io que naturaleza virgen, popular, sin artificios, hace hoy al querer acompa'lar, cantando con la voz, lus mismos cantos del puebbo. Y se oye hacer cfcctivamente este duo à la tercera, cuarta y quinta superlores ô iiifcriores, segun sus

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voces V acaso taml)icn ]a dclicadeza de Susentimiento musical. No hay nias diferencia que esto Io hacen boy los iniisicos poptilares y eritonces Io hicieron los mas grandes artistas discurriendo sobre el procedimiento, conio boy los nuestros se preocupan de los probbemas mas arduos de esta ciencia. I)ejemos al preclaro Eslava, en medio de los toclavia escasos conocimientos de la historia de la nn'isica, escandalizarse de esta g-rosera armonia y aprendanios à respetar las cosas que siendo insignihcantes al parecer, como esta, cncierran el germen, el principio gencrador (le todo un arte moderno, No tarda mucho la antigiedad en darnos algun testimonio en comprobacion de mis icleas. Ahf estâ el manuscrit(-) de Chartes reproducido en la plancha XXII de la Paleografia Musical dc los Benedictinos de Solesmes. Pero este manuscrito ofrece ya una perfeccion respecto de] priii1t1vo acompafamiento (itiC heinos visto. i\quel procediniiento de haer cl irùo p or inoviniicnto directo ha sido modil3cado i prop6sito, y los artistas se impusieron observar i. toda costa y con todo rigor la condicion de que ese dito se habia de hacer siempre en rnovinhiento contrario. Esta purfeccion tampoco seri de niuy subidos quilates, mucho menos si se compara con las bellezas y hermosuras (le las melodias (lue servian de fundanwnto, pero es necesarjo considerar que no era posible acertasen en aquelbos tienipos con ci aconipaaiiiicnto necesario i tales melodias. Auri boy es asunto de grandes cicbates este acompaamiento, y uso que sc dispone dc tan variados y caracterizados

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elementos, y se querrzi que ellos hubiein acertado con la: f6mula conveniente? Ademâs se debe tener ante la vista la imperfeccion de su notacion, la cual no podia coadyuvar i la gran obra como era necesario é indispensable (i). Las perfecciones de esta notacion no se bacen ya esperar y al momento vienen en auxilio de las grandes necesidades que de dia huho. Si grande es la memoria y el recuerdo eterno que merecen aquellos insignes é ignotos artistas que en su entusiasmo musical discurrieron sobre aquel elemento primordial de Izacer cl duo à las melodias gregorianas, no es menos Io que merecen los inventores de esta nueva notacion y de los cuales resume en si toila la gloria cl célebre monge benedictino, cl inolvidahie Guid d' Arezzo. Saludemos, pues, cl advemrniento de esta nueva notacion y regocijémonos en él pol-que son grandes las utilidades que va à prestar à ambos artes. Nucstro côdice de Calisto U nos dice i. la vez que sus inmecliatos beneficios, permitiendo à les artistas escribir los adelantos que iba rcalizando la composicion moderna, la ncccsidad que esta tenia de ta] notacion, pues sin dia, ni era facil que queclasen escritos para la posteridad estos adelantos, ni que ci arte progresase sin innumerables di1cultades. Asf es que en el manuscrito de Calisto II se yen todos aquellos elementos salidos como .borbotones; movimientos mel6clicos variados, diverses acordes, (1) Si la notacion lineal se hubieraantieipado â lus ticiilpos

en que se inventô, parece probable que se luLlieralI desarrollado mucho antes lus acontecirnientos dc que nus (lan cuculs los manuscritos que datan de! si10 X. como conquistas de su

época.

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notas exti-aias, ritmos coniplicados entre las partes, contrapuntos fondus, acompaarniento doble al canto ,rregoriano , todo, totio parece alli como salido en confuso tropel. conio si hubieran estado rabiando de estar ocultas tantas cosas. Es que era muda la notacion musical, y asf (lue SC solt6 su lengua con las niodi6caciones que sufriô, rompiô à expresar rpidamente toclas las conquistas que del siglo XI fué aimacenando cl ai-te y que hubo de retener confindolas i. la memoria de lus artistas. Solo asi se explican los rpidos é increibles progresos que aparecen cornu de repente en cl siglo XII, pero no cran fruto de un instante, sinô de casi todo un periodo. Los acompafamientos de una voz al canto flano, en las composiciones de este côdice, dan idea de una nueva especle de contrapunto, la cual especie ofrece mas perfecciones. À(liii '(iii ya no se mantiene e1 empeo de que cada nota ciel canto Ilano sea contrapuntada pur otra nôta en cl discanto, ni de que este sea siempre en movimiento directo 6 contrario. La voz contrapuntante practica adcms de esos dos movirnientos los ohlcuos, sus cantos pur Io tanto tienen clos, tres, cuati-o, cinco y hasta mas notas contra una. Los conjttntos armônicos, de estas notas clan lugar i la formacion de mordes, (ya propios, ya incidentales, aunquc siempre incompletos), que si no son apreciables en ci manuscrito de Chartres, no dcjan lugar i cluclas en este monurnento. El canto de este cèdice acompafiado de dos voces. estâ constitul(io mur una voz que hace contrapunto de nota contra nota en movimiento contrario

con cl canto fundamental, y por la otra que le hace en contrapunto florido, es decir, que en esta composicion se hallan reunkios i la vez ci sistema de acompai'iamiento (Ici manuscrito de Chartres y el empleado en este mismo côdice en los eau tos acompafiados por una sola voz, rcsultando de ello una armonia mas compieta y mas caracterizado cl conjunto. Este acoml)arlamicnto es un nuevo paso en la composkion dcl arte moderno que ya 110 pararâ de triunfo en triiinfo hasta ilegar al Wagner de nuestros chas por Io menos. * Et' arfe moeïerno no ha, re/rocedtdo d/ si/o XII al XVIi' cl de este s1ç7o no se hallajielmente r tJ/-csen fada en 7a escuela aclital dc con fraj5nn/o aniiuo.

La comparacion ciel arte ciel siglo XII, representado en ci côdice de Calisto II, con cl arte del siglo XVI, segun este se halla cxpucsto Cii los actitales tratados de contrapunto antiguo, nos su giere laicica de que 6 este côdice no se remonta al siglo XII siné que es posterior al siglo XVI, que cl arte ha retrocedkio de uno à otro siglo 6 que la escuela moderna de Contrapunto antiguo no CS cxpresion cacta del estado del arte en cl siglo XVi, porque liay una diferencia hastante notable é incomprensible à primera vista entre cl estado del arte en cl siglo XII, segun nuestro manuscrito y cl dcl XVI. segun los principios que ha estahiccido la dkki.ctica moderna al cnsear e] contrapunto antiguo. Hagamos esta comparacion y s(rvanos para confrontar con este côdice cl trataclo segundo, (Contra-

punto y Fuga), de la escuela moderna de Compôsicion del maestro Eslava; la nias extensa, la mas conipleta que conooemos, y la mas à propôsito para la ensefianza por e1 ôi'den, claridad y método con que se hallan expJestas en dIa las materias dicho sea en honor al esclarecido maestro, à quien tantos y tan grandes favores debe e] arte Espafiol. FI manuscrito nos muestra practicables en el siglo XII los intérvalos melôdicos de tercera mayor y menor, cuarta menor, quinta Mayor, sesta mayor y menor y sétima menor y octava. 1-4 escuela moderna de contrapunto antig.uo del siglo XVI nos prohibe cl uso del intérvalo de sesta mayor y cl de sétima menor. cap. 2, regla 6.. pdg. 5,a E] côdice nos enscfia que en cl siglo XII se practicaban acordes melédicos ô arpegios de bastante némero de notas, y la escuela moderna de contrapunto antiguo nos prohibe el uso de mas de tres notas, cap. 2 11, pdg. 6.. regla 12. Esta. cap. 2°, pàg. 6.a, regla 12, no admite progresiones cuyos modelos tengan mas de una repeticion. y la polifonia ciel siglo XII nos muestra modelos con tres repeticiones. El cdclicc ciel papa Calisto II contiene armonias de tercera, cuarta, quinta y sesta ma yores y menores y de sétima menor, pero la escuela moderna de contrapunto anti g uo no admite las armonias de cuarta niavor y rnenoi-, ni la clisonante natural, i no sercomo productos de relardo. cap. i, pd g. 2: ô como notas de paso, floreo ô retardo. segun consigna cl mismo. autor en su I-o,i/nar,o de C'on/rajmn/o, .Fuga y .COmpOS/CIOJi,

pâg. 5.

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El manuscrito de Santiago de Galicia ostenta armonias incidentales formadas por notas extraias de florco, paso, apoyaturas, 1)edal, anticil)aciones y &li.siones, pero la escuela moderna (le contrapunto antiguo no adinite apovaturas, anticipacimcs, ni elisiones, pdg. 13— Prontuario de Contrapunto, F'uga y con-Ipos ici on Haciendo caso omiso por ahora de las materias de la tonalidad y ritmo resulta que la diferencia citre el côdice de Calisto il y la escuela inoderna de contrapunto antiguo es bastante notable para que no se deba tomar en cuenta. Mora bien: ;Esta diferencia acusa, coino hemos dicho antes, que este mantiscrito no se remonta ai siglo XII sinô que es posterior al siglo XVI, que cl arte retrocedi6 de uno à otro siglo o que la escuela moderna (le contrapunto antiguo no es cxpresion exacta ciel estado ciel arte en e1 siglo XVP No se puede clu(lar de la legitiniitlad dc la époCa atribuida i este manuscrito. La paleografia no puede objetar nada à las formas de SU5 letras, ni à las de su notacton musical. Los dibujos, color y composicion de sus miniaturas o virietas si Lrnifican evidentemente cl iltimo vr1oclo ciel estilo rominico lizaii tino; y para terminar, en tina palabra, no hay vestigio aluno pn- cl cual se debe dudar fundadamcnte que no pertenece à aqueiia epoca; unicanentc la lioja i1tirna, la que contiene cl canto de Ultreja, podria significar algo; pero esta vitela, sinô se quiere Cøflsiderar como agena del voluinen. en luar de disniinuiisit edaci se la aunientaria. Idems, si por los aparentes anacronismos ni u-

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sicales se hubiera de negar la época auténtica à qué se remonta cl manuscrico, habria que posponerle al siglo XVI. Io cual por ser un absurdo tan eviden te no merece gastar una palabra en su refutacion. El segundo extremo, es decir, que el arte retrocediera del siglo XII al XVI, parece posible, pues b que ha ocurrido en las ciencias y en las otras artes, en cl desarrollo de la humanidad en general y de sus naciones y pueblos en l)arttcular, puede mu' bien acontecer al arte musical. Esta leccion la ofrecc la historia t nuestros ojos con clemasiada frecuencia en todos los terrenos: pero afortunadamente no sucediô asi con la msica en cl interregnc) de esos siglos. Si este trabajo no resultase de excesivas proporclones al fin propuesto, nos ocuparfarnos en scalar paso à paso la desconocida cuanto gloriosa marcha del arte de uno à otro siglo. Verfamos sustituir al fitifl)o acoinpafiainicnto de nuestro manuscrito otro acompafiamiento de dos voces tambien, pero cantando las dos en contrapunto florido, y mas tarde, de tres, desarrollando los célebres fabordones; verfamos aparecer cl /s/ema Ét'io musical apropiando vabores cicterrninados à aquellas formas prirnitivas del canto Ilano, con las modificaciones que chas fueron sufriendo basta emanciparsepor completo (le las figuras antiguas ya l)erjudiciales à los progresos del arte que se creaba verfamos como l)OCO i. poco se modificaba cl procedirniento, emj)lcadoen cl côdice, de hacer cl reposo cadcncial en todas las voces à la vez y segun las cxigencias de la Ictra, dando lugar à que cada una de las partes los hiciese inclependientemen-

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te de las otras y en cierto modo tambien del texto; y casi sin1ultneamente veriamos en lontananza lus primeros indicios dirigidos à la conquista de la composicion icleal. comcnzando pur alterar los tcmas (lei canto ]lano, ora ampi iuiilo, ora modificando SUS vocalizacione primitivas (j ), ô tambien trasportando estos tenias i ]os tonos inmcdiatos, etc., etc.; veriamos como cl sitio fue puesto bien pronto, pero la victoria no se pudo obtener en algunas centurias de aos aun cuando los Morales, Gucrrcro, Palestrina y otros merecen grandes y muy justos laurus en este sentido; pero no pudieron sustraerse pur conipleto à la idea persistente de clegir pur motivo de sus composiCOflCS los temas de! canto Ilano; mas bastan V sobran por ahora estas insinuaclones en comprohacion de que el arte no solo no retrocediô, pero ni aun maneciô estacionado é inerte durante cl intersticio del siglo XII ai XVI. El tercer extrema, es decir, que la escitela inoderna de Contrapunto antiguo no refleja lielmente cl estado del arte en cl siglo XVI es lu que resulta verdad y tenemos qUe comprobar aunque sea lirevemente. Extrafio parece à primera vista que est() sea cierto; pero si se consklera con atencion ( I LIC la ensc(1) Recornondariios L iiuest ros lectores corne ino(lFlo di la s in gular belle-,,a que en este género aleaniÛ el arte en ci sigle XVI, et precioso Sew1es le la miss (le \i'torin (;aei/eamvs. que per cierto se ejecut. (no con tantu aparato corne se liabian (lc ejecutar ai aio siguiente en la villa v corte do ndrid aigunas cornposieiones de este i risigne Mitestro, 1' o con no monos I s iotahies linOs) en la in isa con que olisequi() t Sauta Ceilia lu et (lia dc u festiviJad la AeailenOa de Satinas lie Berges

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ôanza de este arte se venia practicando tan dificil y oscuramente, y p01 - modos tan especiales corno los (le aquel celebre P. Martini, 't quien propinô aquella tunda tan soberana y merecida e! esclarecido Eximeno, v no menos (lue es rnuy gencral y verdadero cl desconocimiento de nuestra historia musical, (pues basta la fecha los trahajos que se han verificado se reducen, salvo muy cscasas y honrosas excepciones a acopiar y colcccionar inateriales), no parece dificil que se ba ya confundido alto la inatcria ô baya siclo ma] trasmitkia. Exainineinos p1ie. los 1nonuincntos autenticos ciel si1lo XVI. Consôltese ci motete Pater ilosler S voces, coinI mCstO por Francisco c;icrrero (1555, Sevilla); en él se halla practicado el intérvalo mclodico de sesta rnayor. (Puede verse cl fragmento citado en el (jem])lO nim. i de las tablas que estan al final.) Este IfliSillu intérvalo lu hcmos visto practicado p01 - C/rianr d' !1)rc, en su tercer bl)ru de Maringales, a cinco voces (Vnecia, Gardano, 1556); por (n sIl misa Sexiz /o,ii a cuatro voces, y en la misa /)nmCJ/dC/)/US, tainhien à cuatro voces, y en cl lJa;ii/i'ca/à seis voces en dos coros sobre cl octavo toflo; por«,-/ç//a/l/Is ./Io//ander en la segunda parte de su inotete 1?e,/e/i sun/ i Ciflc() voces (]il). I" 1568 Gardaiio); por Franrœ .Sorzi,io en su li!>ro prlflwl'O de madrialcs (Venecia 588 Vincenzi ) por J'? lfll/ÇïO (le 'V»ez'o Puerfo en SU motcte i cinco VOCeS Tu es Ie/rus ( 1 .568 \7 enecia, Gardano); por Bnzvso,i en su motete i cinco voces aœ»i/ 5iii i, Gardano 1568); por Orlando Lasso

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en la misa 11e Rzine Doienli (Berg. 1 ,574); por Enrique Lacy 7ac H)/2re1 en la hermosa y rara edicion de Senfelio de que antes hemos hecho mencion, publicada en i 20. En esta obra t'iltimamente citada se halla tambien e] intérvalo rnelôclico coeiues/o de (lécima mener, (pgs. 19 y 20) en un motete de Yosquin 1'am1)ien lie visto practicado este intérvalo de décima per Jl raies; p° por ser muy ingrata mi memoria no puedo citar cl lugar. lomas de ["cloria en su motete à ocho voces Az'e maria, pubuicado en i^s8i en la tipograha de Domingo Baie, practica repeticlamente. (y taml)iefl en algun otro motctc) el intrvalo melddico de duar/a dismi,inida, que si se hallase en obra nianuscrita seguramente muches la estimarian apôcrifa. (Véase en cl ej emplo nim. 2 (Ic las fablas finales). Orfando Lasso Io practica tambien en su primer libre de madrigales à cinco \'OCCS. (Venecia. 1566, (;ardano); y (,'7io Aj'w/i/a,io en su motete à cuatro voces Ei/'dans exjee/azi L)omiuium (Gardano. I 563), y otros que no citamos per ne extendernos demasia do C. Jfora/es en les Kiries de su misa d scus voces iW'iie re,gre/, y en otros lugares. usa ]a combinacion rtnhica ciel tresilbo (nim. (le las tablas finales). Y asf como Morales Io practicaron otros much(siPanios entre les que se cuentan Victoria, Guerrero, lestrina, Orlando. Lobe, Gombert, Curtois, Layolle. etc., etc. Sc adviertcn tambien en J silo \Vl cicrios 1fbviinientos ri'tniicos especialisimos, de los que nada.

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absolutamente nada nos dice la escuela moderna de co ntrai)unto antiguo. (Véase cl tcmplo nt'ini. 4 en las tablas finales). Este fragmento es dc un motete de Gombert. (Santiago Moderno de Pinguento, 1532, Lyon. lib, de motetes) y se sirvieron tainl)ien de esta combinacion r(tmica I lesdin, Silva, 1'ichafrd y otros, ctiyas citas no cvacuamos por no hacer deinasiado pesada la lectura. Pero cl procedimiento, (cuvo ritmo uniforme é igual en todas las voces contrasta con la divergencia y algarabia que forman (c Ordinari() con sus cntradas y cunc]usiones, y con cl movimiento mterior ciel Conjudito en los demi,s casos), sirve en este estilo (le g ran elemento de variedad, que otros COifl[)Ositores protitician ifltcrj)oJaIldo fragmentos en compas tcrllari() y observando entre las voces tina e(l uivalentc uniformjc]ad rftnica. No merece ciertamente este proce(]imiento cl Sileflek) que r&'specto de se ha ( ILiardado en la niodcrmt escu('la (le contrapunto anti(,-uo. Son notables los fragmc-nt(s dtmicos de Orlando. en los cuales pi- actica 1114uras (I I IC valen, no cuartos, Sifl( ') octavos de parte (n (im. 5 de las tablas puestas al (in'. Y no se })uedl( decir que scan incorrecciones tic imprenta, porque no solo se yen practicadas cii SU misa sobre cl niotete Credidi (volumen antes cita(10), sinô tambien por cuatro ô cinco veces en su otra misa sobre. cl motete S piiis cx c/aro (la misma obra citada); pero este ritmo no Io iw Visto practicalo por otros compositores dc su éoca, aunque si en cambio Gombert, \erdelot y otros tisaron de la coinbinacion de citatro figuras. que entre las citatro vahan una parte.

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En materia (le mordes rnelôdicos 6 arpegios, segun los eiiticnde la escuela mollerna de contrapunto antigue, los hemos visto formados de cuatro, cinco y mas notas. Biien modelo nos ofrece Palestrina en su madrigal Alla riva dcl 7'( ,6ro (Scotto, i 586. Venecia.) En este madrigal aparcce 1 en lus compases iS, 19 y 20 un motivQ incidentai cii cl bajo (sobre cl acorde tônico) que es un verdadero arpegio contestado (en cl dominante) por todas las de.i1'iis voces. (Véasc reprodiLcido cii cl ejeli))lO nômero 6). Las progresiones no solo se yen practicadas con dos repeticiones sind basta con tres y con cuatro. ( \ T éase al final cl cjeinpio nôm. 7 que es Ufl fragment() de les kiries (k la misa Lome Arme de Murales). Sernejante procediiniento no solo i\Iorales, sinô otros maestros de tanta autoridad y entre ellos Palestrina, en su Misa Rrcvis, In pracl.mca magistralmente y Victoria le hace, no en pregresion, sinô hasta en repeticion r//mico-mc/(dlca, como se puede notar en su motete Rest /endziz/ /aczcs. (Libre de motetes alites citadu. Vease cl ejemplo n.'im 8). E] sisteina modulante ciel arte del siglo XVI, si bien cstaba limitado casi en absoluto, à los modes relativos, no iinpidid que muchas veces usasen los procedimientos de la modulacion per transformacion pero con la circunstancia de que los tonos à que se transitaba per este llic(li() no cran permanentes sinô que al momentc) revolvian sobre les primitives relativos. Este no obsta para que se deha pasar en silcncio este procediniiciito, que servia de gran varie

dad, y i la vez sentaba e] principio de las niodulacio11es por transforniacion. Las fôrmulas pnncipainiente practicadas consistian en la transtorniacion del dominante ciel modo mener en mavor, y las mochulaciones mixtas de reTacion y transformacion. Unas y otras se yen practicadas frecuentcniente por inuchos y buenos anistas y entre elles mcrccen citarse Victoria, Morales, Lasso, y Guererro. Véanse los ejempios ndmcros 9, 10 V 13, de los los ciiales cl prirnero es de la misa Gadeamus de Victoria, y cl i dc la misa de Orlando sobre ci motete C'rédidL Palestrina practicô la moclulacion p' transformacion de] acorde tônico del modo mavor en dominante del modo tanihien mayor, como se puede ver en cl ejemplo ndmcro 10 el ruai es un fragmento de su misa Jsfc «onfesor. (Scoto: Venecia 1591). Este sistcma de nlo(luiacion carecia de la riqueza que ci arte ha alcanzacio en nuestros dias, pero cicrtamente no se hecha en é] de menos esta riqueza, porque teniendo el pnincipio tonal mejor esta hiccido que le tenemos bo y, da lugar, en las mutitas anidades de ios tonos relativos, à una vaniedaci modulante, que dcsde itiego rechaza la denominacion de u;ii/6uco con que le apcllidô Fetis, siiple 1)eectamente tcidas las necesidades de a(luella época y hasta es capaz de hacernos olvidar, 6 sind olvidar, satisfacer por Io menos i la naturalcza musical mas ilustrada del silo XIX. Notas extrafias aunc1ue ho de un use tan corriente, apareccn tambien las elisiones, anticipacioies y mixtas de paso y de apoyatura.

Toimis de Victoria, en el mutete para la (ita de San Miguel Arcangel, L)uo Seraphin, (i ibro lfltcs citado), practica en cl compas 16 Ufla gracioSsima ciision; (véase cl ejemplo ntim. ii); y en e! colflps 3 I una anticipacion acon)paada (le titras dos notas extrafias de paso que forman precisaincilte cl acorde incidentai de 7a dominante sin su tercera corno Io vimos en ci côdicc de Calisto II. (Vase el ejcmplo muni. 12.) Orlando nos ofrece en su misa precitala sobre cl motete C'rcd/d/ una nota mixta (le apoyatura y de paso, formando incidcntalnicntc otroacorde (le 7•a de 2,a del modo menor. (Véase cl ejeluplo nfim. 1 3). 'l'aies notas mixtas se y en practicadas frecdcntemente por muclios compositores, y Victoria nos ofrcce en ci Christe eleison de su misa lis, ( el cual Christe damos en las tablas finales), algunos ejcmplos, asi como vucive à mostrarnos en éllas elisioncs. Respecto a la tonalidad tantas veces pi'epondera(la de! sigbo XVI, à los efectos de los diversos juegos y bellas combinaciones formadas pc)r estas vo— ces con aqucilas otras, a su ritmo particular con la prctica de las senucadencias y las cadencias plagales. y i las transformaciones, nada nos (lice ]a escuelht moderna de contrapunto antigno; (i) asi com()

el n I or reci (1) solo se ex pli ca no dire la pora n ticioti, siflô iniento que inspira en cl dia y n (!il cens partes la coniposidon de con tapunto antino, por el desconocirniciit, de Io que cl In es, Y pot por la forma in con ve ri ion te en que se j rae tian su s estudjo (SeO1I5tiCOS. Si, crec y se lia case ado que cii las O1JL1LS de "tu ii rte no in ter' ii to (,.il n ada In lu spi ra ciel, si n ô cl ci Ioule, V algunos hasta han puesto en diila la utililad pruetica de los estudio.s de este arte. Uiaso errer, ciaii tic, V nunea Iticti lainentado . I le aq ui vie tic d'oc ti va tic n I tel lias I lu V la repu gntn ici n de ci R-

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tampoco de esas notas extrafias, giros melôdicos y otras cosas que omito en comprobacion de mi tesis, porque bastan los casos aducidos para que no puedan estimai-se como excepcionales. Lejos, pues, de haher retroceso entre Io que nos miiestra cl cèdice de Calisto II y los monurnentos auténticos de] arte del siglo XVI. La comparacion que acabamos de hacer demuestra Io contrario. Pudiera ser sin embargo que algun procedimiento se vea tratado posteriormente con nienoslibertad que en nuestro manuscrito. Esto sin embargo no significa retroceso sinô perfeccion, pues ya hemos indicado plear tiempo, aunque sea poco, en los estudios serios de contrapunto antiguo: y j.or onde, aprovecliando la countura, el horror que han inspirado y todavia inspirail à lus despecliados melodistas predominantes, lus trabajos inodernos, que 00mo los antigLins, aunque sin la rica savia dc la inelodia que Ilainan iialiaee, estan enicados r concebidos en la curneia de la forma de ests nieiodla, ô cornu elles dicen, en la forma de me!odie ieRti€a. Y es que acostumbraron ô evolucionar su genio en osa forma sencilla y semipol u lar, y en eierto modo se incapaeitaron para componer sin 0505 andadomes y gustar de las ohms que eamecen de chus; asi que todu In que no es tal melodia piedorninante les parece cl caos, la confusion, in anarquis musical, y en ulgunos casos y en aigunas partes, por un rasgo pamticularisirno de naciounlidad, antipatiiôtico Qué dijeman si no hubieran visto hacer subersnos esfuerzus ai nias grande, al mas genuillo mnelodista predotmii-. nante de nuestra epoca, ô Verdi, pom abandonar osa forma se.ncilljsjnia, tratanclo de introduciise en n1avores hondiiras y eomnplicaciories artistiens. Pero ses de osto ho que quiema, ho con, veniente. es que chatte del si,-Io XVI meciba nimevo impulsos, especialmerite en los eentros (le enseiînnia, y que cri lugar le uns sola cluse de composicion, que no basta para aharear deliidarnente todos sus larnos, haya varias de las niisles n uts tongs por oltjmuto especial cl verdamlero arte del siglo XVi 6 ses Cuntrapunto y Fuga.

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como aquellos elementos estan alU excesivamentc

aglornerados y en tropel. A los tiempo.s sucesivos les tocaba ordenar y perfeccionarlos: y asi conienzaron à hacerlo muy luego, pues venios que Ô por Ilevar en si graves dificultades en la composicion, p' resultar estas en la elecucion, ôeii ambas cosas i la vez, se restringicron mucho las condiciones en se habian de practicar ciertas armonas, algunos inorvalos melédicos y aun cl uso de algunas notas extrafias. i'/ aco1l.'ilrla;uien/o dL'/ callio i/eio se in/wiie oi los es/uer;os que /z/c/cron d este yin fos artistas de la cpoca en que £'S/C lle d su mayor _florecimienfo , y ,bol, /as exigdnfias dcl cr/C mûdernO.

Mucho se ha discutido y se discute en la actualidad acerca (le esto. Todas las cuestiones agitadas se pueden reducir à las siguientes: Se debe acompafiar e1 canto Ilano? :Es compatible la tonalidad antiiia juntamente con la mor.Ierna? I)e qué naturaleza ha de ser cl acoiripaiamicnto y por (juc instnnncntus c ha (le aconipaflar? Antes du resolver nada rcspecto à si se dcbe 6 no acoinpaar cl canto llano parece neccsario esclareccr cl punto relatjvo i las tonalidades, l)UCS Si estas no pueden COexistir à la vcz. COIllO SC croc generalmente, para qu pasar e] ticlilpo en examinar la primera CLIestiOfl Nojuzgo imfll)osiI)le (1UC se pudiera establecer un acomnpaamicnto anti g uo, nuestro côdice nos dcniucstra que no Io es; pero, pretender esto, sobre clar lugar otras nuevas y gravisimas

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cuestiones, no daria tan pronto resultado ni este habia de ser tan satisfactorio. Por qué se ha creido que no se pueden amalgamar las tonalidades antigua y inoderna? Dificil es r)rcscntar en térrninos concretos las razones en que se funda esta opinion ô crecncia. For Io que se columbra de b que acerca de ello se ha cliscutido parece que es, por q' los mordes de la tonalidad moderna no se pueden anialgai;ar, sin cambiar alguno de sus int(rvabos componentes, con la tonalidad antigua: ni esta, sin modificar algunade las distancias que median entre los diversos grados de sus respcctivas escalas, con aquellos mordes: y en verdad es cvidente que si à los mordes se les cambian las distancias precisas que cleben mediar entre sus intérvalos se desf3guran y clescomponen, Io cual equivalc destruir el l)rinclPiO tonal moderno; y no Io es menos que si se cambia la disposicion de ton os y semitonos de las escalas de los modos gregorianos es atentar gravisirnamente tambien contra la tonalidad antigua Serfa preciso para que se pudieran acomodar ambas tona]idades, que los modos gregorianos presentasen intérvabo de semitono entre los grados séptimo y octavo de sus escalas 6 que la tonalidad inoderna nos ofreciese un acorde en el quinto grado de alguno de sus modos, cuyo intérvalo de tercera fuese nienor, y no mayor, conio Io es en todos los que tienen su fiindamento en dicho quinto grado. Penetrernos un poco en cl campo, lieno de anoinalias pero explicables, de la historia de las tonalidades, y examinemos la naturaieza de estas. 4

-El modo menor de la tonalidad moderna i quien Eslava liama hijo con Ér(z Izecho de/ modo mayor (i) es presentado con algunas anornalias y divergencias entre los tratadistas. Unos estabiecen su escala, à la que Hainan escala con alteracion, hacienclo distar à los grados sesto y séptimo respecto de la tônica, de una sesta y séptima mayores. (Véase la férmula A del ejemplo niim. i4 en la tabla final). Otros presentan su escala, à la que ilaman escala ropia, coloçando su sesto grado à distancia de sesta menor de la tônica y el séptirno grado distancia de séptima mayor, resultando el intérvalo de tono y medio entre anihos (Véase la fôrmula B. del ejemplo 14). En el clescenso de esta escala del modo menor tarnpoco estan conformes los tratadistas y le presentan unos haciendo clistar un semitono de la octava al 7.0 grado, otros haciéndoles distar un tono, como se ve en las fôrmulas C y D ciel ejemplo 14, y otros finalmente forman las escalas como se ve en las demas fôrmulas de dicho ejemplo nienos en la iiltima. Pero si todos presentan e1 modo menor corno acabamos de decir, estan todos conformes en atribuirle las mismas alteraciones que à su relativo inmediato el modo inayor, aunquc han de partir del principio de que la csca!aro?'a del modo menor es esa que disponen de manera que delséptimo al oc(1) Si mal no recuerdo en cl Dicwrso Contesiaeiol i al del Sr. Araao en la recepelon de esta en la Aeademia de B. A. de San Fernando.

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tavo grado baya un intérvalo de segunda menor, y los tratadistas pasan por la primera de las anomalias (error trascendental se ciebiera Ilamar) que en este terreno se pueclen observar. Conformes con este principio concuerdan igualmente los tratadistas (y pr;icticamente los compositores) en la aplicacion del principio tonal à la cicncia de la Armonia. Considerando todos ellos como nota propia del modo menor el séptimo grado distante un scrnito.no de la octava de la escala, ni adrniten acorde de tercera y quinta mayores sobre cl terccrgrado del modo menor. ni sobre el quinto grado con tercera nicnor, ni sobre el séptimo grado, distante un tono de la tônica, y tocios los tratadistas pasan por otra anomaha en la mas desiderable aquiescencia. Ni Haberl con los titnicos esfuerzos que hace por vencer las dificultades inrnensas que se oponen su decidido empeo por estabiecer un sistema completo de acompaanhiento al canto Ilano, ni Fetis en ci dcrrochc (le SU ingenio por salir à flote con una explicacion satisfactoria, que deje beilamente estahiecida la formacion ciel nioclo menor, creando su famoso sistema un/fônico para explicar la arnionia ciel siglo XVI, ni Eslava que se liega i quejar de las anomahas de este modo menor, se han atrevido sospechar e1 error trascendental en que sobre el modo menor se ha incurrido unnimemente. Et modo menor tiene su escala proIia tal cual la dov en la iItima fôrmula del ejemplo r; es decir, que dcl quinto al sesto graclo hay un semitono de distancia, del sesto al séptimo hay un tono, y del séptimo al octavo hay otro tono.

Las razones en que fundo mi juicio, son: primera en que ambos modos modernos, mayor y menor relativos, son constituidos en sus escalas por unos mismos sonidos, pur esto se Ilaniaron relativos: y segunda en (lue solo establecido cl modo menor en esa disposicion, da idea cierta, incontestable, y. cvidente de las alteraciones que pur naturaleza le son propias. Adem.s de estas razones intri'nsecas, â las que nada se podrâ objetar, hay tambien razones de ongen, en que puedo funclar mi juicio. La tonalidad de] arte antiguo es diatônico-inakerada y no hubo en dia los sonidôs alterados que caracterizan â los grados de las escalas de nuestros modos mayor y menor. Se comprueba esto con lus pnirneros monumentos que se vertieron de las notaciones inlineales â las de pautas. Las primeras no significaban ciertaniente lus sonidos, pet-o las versiones lineales que de dia se hicieron, no clan lugar â dudas y- nos muestran que la tonalidad antigua, tal corno la recibieron V la trasmiten estos monumentos se balla libre deesas alteraciones. Ademâs se comprueba esto con cl hecho, no menos significativo (cspccialmcnte contra los que se escudan en Io incliscifrable de los neumas iniineales), de que cl caracter que han obteniclo esos grados de las escalas de nuestra tonalidad moderna han sido creados en los siglos posteriores en que aparcieron lus primeros monumentos sobre pautas. El manuscnito de Santiago de Galicia y todos lus demâs docurnentos antiguos del artc nioderno, nos ensean evidentemente que la tona]idad primitiva de

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este fue la del arte antguo. Cdmo esta toualidad moderna llegô à emanciparse de la antigua, estableciendo fija y dcfinitivamente sus dos modos tipicos trasportables mayor y menor? No se busquen convenios ni entre tratadistas ni entre compositores. La obra se ha ido formando durante largos sigios y al cabo de elios nos encontramos con que se han establecido tipos de la tonalidad moderna las escalas de los modos liamados segundo y sesto de la tonalidad gregoriana. No busquemos, repito, ideas preconcebidas, ni contratos en los trataclistas y coml)ositores, pues ni aun fue su ànimo estabiccer la tonalidad moclerna cligiendo expresamente para ello CSOS dos modelos de la tonalidad antigua. Fue obra principal de la naturaleza impulsada por cl refinamiento que poco à poco se iba adquiriendo con las diversas evoluciones (lei sentimiento tonal. Curioso é importante seri'a entretenernos ahora en seguir paso à paso, y con la extension que el asunto merCce, estas evoluciones de la tonaiidad; pero nos limitaremos en comprobacion de estas ideas i insinuar lacônicamente su marcha, dejando à la voluntad de nuestros lectores su comprobacion y ampliacion p' los mismos docurnentos (le la antigUedad. (ï) (I) Creo sin embargo uecesaro puer i los lectoies al corriente de que ulgunos artistas, iinpulsa(iossiIlduda por cl sentirniento tonal modernkiino, han alterado (t)or no liaber sabido sustracrse t la tentaejon de atribiir alteraciones accendentes ô (icscendentes à cleitos sonidbs, cievenjo con huena fe que la falta de clins cran ô errores de iniprerita, de escritura ô que se sobrentendia que las debiasuplir cl serititniento tonal) algunas obras del estilo de[ sig lo XVI colocando delante de aigunos signos ô enci-

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Las primitivas composiciones del arte moderno, hemos dicho antes, se hicieron bajo los misrnos principios fanal y ritniico (lei artc antiguo; es por b tanto en vano rebuscar en chas, durante casi los cuatro prirneros siglos, nuestros tonosmayores y mema é clebajo (le ellos ( y por encline ciel pentâgra si cl papel no ofrecia campe) sostenidos û l)einules: y es de advertir que tales sostenidos, que asi parecen por la analûgia de su forma con las formas actuales de e.stos, generalmente signitican becundros, aun en las obras iLnpresas en cl siglo citado. Tales alteracioiies no se crea que solo han tenido lugar en lo.s manuseritos, dnnde se perciben muchas veces peifectanient.e pot- lit del color de las tintas Y por la forma en que se hallan, siné que ticrien lugar en nuestros dius outre algunos cantores prâcticoS de las Catedrales donde todavia se ejecuta esta misica Ilameda comununente alla Pale1rita, dejt.ci1ol ô de a-il. Estos ultumos artistus alteran con frecuencia los signos de tal modo que ni cnn se dan euenta de db. llecuerdo que presenciando tina de tantas veces estas ejeeueiones. pregunte ii uno de aquellos cantores: I'orquc hace V. alteraciones cii e.stos y en estos signos, ha recibido V. aignuaregla conservada pur t.radieiou verbal du que tales é cuales signos sehan de alterar? El cuntr entre sorprendido por mi pregunta, no acertô i deeirun nias que no habla recibido ninguna regla para hacer abtouaciones: y estoy essi seguru que ni cl supo si habia alterado é no algun sonilo indebidauneute, porque gencralmente 10 liacen itnpulsado, couno dije auites, por cl sentiiiileflto tonal modernisiuno. Istima que estos errores, tan invohintarios y trascendentales cuanto di.scuilpahles no tenga su toiniino. k-lastacuândo se enuifiarn los dificiles cargos del unagisterio de capilla é simples cauitores que asi pueden elles conservai y desarrollar las loctriuias dol art.c couno un simple operarlo b pudiera hacer respecto de una inunensa félirieut artistica? Dispéugase (lue Ufl operario cualquiera nui alliaiiil. dirija la reconstrucciofl de un soberbio edificio en ligar del inteligentu arquit .ccto neemisanG y se comprenderi iuimediatamonte que tal disposicion debe i>roducir fatales resaltados. ['tues bien, osto sueale con la arquitectura de lus sonidos y esta disposicion es la vige.nte en las Catedra;es, se-un se e.stableciera en cl concordato mas é nienos tacitarnente. ,Hastueuindo estarin pues los Maestros de Capilla

nores, pues no se ha1larn mas que tonalidades gregorianas. Sin embargo conviene fijar la atencion en (l ue las sensaciones Ion ales y cadenciales originada.s poi los conjuntos siniultncos de losdiversos sonidos ofrecieron rnuy luego en las tonali clades gregorianas sin la eiencia, aIltori(lad y rInuneraeion debidas à este importantisimo rauio de le liturgia? Ya se pueden establecer bases y sanos priricipios para la restauracion dcl arte religioso, y hasts se pueden seinIar las obras que se deben ejecutar en cl templo (que esâlo mas que s( piiedellegar,)tengo la conviccion adquiride p0r tina larga y deseonsoladora prâctica, de que mientras no coadyuven à esos medios Uns inodilicacion en cl Concordeto. Ô cosa equivalente, es decir, 1nie.lItras no se gaiatiticc algo mejor que Io estâ laautoridad, ciencia y porvenir del Maestro Capilla, tojos los esfuerzos y tentatives de pe.stauracion y Conservacion resultaruÏ estériles é insutcicntes. Cérno es posible que un Maestro de !)apilla, que tieuc la tnisma categoria que otro cualquier l)eneaciado cantor goze de la conveniente y necesaria autoridsd? Y cdino os posible garantiar con 8000 males anusles de sueldo un biien artistadii'ector(Antigiiamente cl Maestro de Capilla ers Chantre, toda uns dignidad; itoy, hoy que cl arte religioso es ininensu doberia ser us codjuor, sepes la me,Ue de alguuos), siendo asi que un beneficiado cantor cualquiera, que no sabe mas que solfeo y li geras nociones de canto recibe la niisma asiguacion?, No es posible. Ya se ha dicho, explanado y coniprohado ha un aio (véase la solieittid, que teniendo cl hofor de iniciar y ultiinar, le fue dirigida al Excino. Sr. Nuncio de S. S., Sr. Oretoni, y suscrita por uns inultitud de artitas religiosos) y fuerza es repet.irlo, porque ai 10 exige el arte religioso, y en especial cl Espaio1. Perdôneunos los lectores esta cligresion, y volviendo ad rem les reconiendamos preferentemente conio obras de consulta las inipresas y mucho mas cuanto mas antiguas: paru no se crea que recliazsinos las manuscritas por Io que queda dicho: a[Ltes cl contrario; no dejan de significar bastanta esasalteraciones postizas. cornu nos de idea et ejeiuplo nim ero 16, Y adems hay que re000ocer que todas las obras anteriores à la mitad ciel siglo XV habian de ser precisamente manuscrites pues todavia no se habla inventado la i!nplenta. Las obras manuscritas que no son originales y datan del tiempo de la im-

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un aspecto que antes no podian tener. Fste nue'vo aspccto, considerado en cuanto i la tonalidad actual, pudo ser en su principio todo lovago é indefinido que se quisiera suponer (Véase una pquca nhiestra en cl nimero 15 de los ejemplos puestos al final, cl cual es un fabordon anénimo sobre el séptirno toflo irregular, tomado (le un manuscrito que conticnc prenta se pospone â las iinpresas, porque garafltizan nie' su fldelidad y es mas facil Conocer en elles lu que es aijadido. Sin embargo, contieso que no sienipre, aparte de lus errores de imprenta, notaron en las mismas obras impresas las alteracioiiesque hoy conceptuatnos necesnrias: pero estos easos son liinilados é inteligibles, pues de orclinarlo se reducen al tritono, al célebre tritono â quien lus eanturns, quizâs mas que lus coinpositores y con mas razon, liamaron el diabole.s je iiiiesicù segun dice Esinva. En efecto, es de advertir (lite en las obi-as enlignas del acte rujoderno, hasta bien entrado cl siglo XVII aparecia escrito cl intérvalo tic cuarta mavor ostentando su distancia de tues tonus, Y los Cantores, abaque conocian la B euailrada y la B redonda, es decir, cl si ivalterado y el si ultci'ado Con beunol, no se servian (le e.11a para que no liubiera dadas en la ejecucion. La razon de esta prâctica parece contirmar cl juieio de que este intérvalo melodico de cuarta mavor se escriijia y evitaba en la ejecucion conforme al uso recibido del canto Ilano. Lo misuno eonlirrna la préctica seguida al dinar las claves cou alteraciones. Lus tonos dej major y ce ueeor se escribian frecueutteinente sin alteraciones propias al lado de la clave, porque pur evitar el intérvalo del tritono se habla de unodificar cl si con ma alteu'acion descendente cuando era necesario. igualmente lus tonus de si leiaol mayor y sol meao' se escribian con una sole alteracion descendente en el sijunto â la clave, poique pur la cuaita tritono se debia al• terar el mi con un bernol cuando era necesario, etc.. etc. La l)râctica recibida les liizo juzgar â aquellos inlusicos que se podia pasac sin escribir las niteraciones delante de las notas que se habian de modiilcar para evitar cl tritono. Las (lificoltades â que esto diô luger pur las nuevas complicaciones artisticas, les enseiii que Io unes sano y acertado era hacer uso de las alteraciones colocândolas delente de las notas que las habian de sufrir, ero esto tardô macho en generalizarse.

- Fabordones j5or las oclw /onos sezin se can/aa en la Ir/esia de San Lorcno cf Real de i'ofcdo» pero las

coinbinaciones de las arnionias. usadas en estas tonalidades, fucron poco t poco caracterizando sus tonos sobre esa nueva fase y los artistas notaron que algunas tonalidades satisfacian mas à su sntiiniento que otras. En conformidad con este juicio innegable se advierte que de los modos gregorianos unos fueron elegidos COfl mas frecuencia que otros para liacer sobre cilos discantos y fabordones y demis géneros de contrapuntos. Las escalas usadas con mas -predileccion, hasta principios del 51gb XVI, conio se P1ede comprobar por los hechos, parcce que fueron las de los modos gregorianos que finalizan en re y J . No tcna para ellos nada de particular esto porque las escalas de estos modos se prestaban de 'suyo. mejor que las de los otros. i una armonizacion malteracla que satisfaria nias l. su sentimiento tonal, por la disposicion de sus graclos naturalmcnte favorable al género diatônico inalterado; y si bien las escalas defa y re de los modos gregorianos Ilarnados pc'mero y quinto presentan en su constitucion la sucesion de cuarto tritono, ya sabfan cvitarla con el bemol por la tradiccion del canto ilano, y cuando no la evitaban, pues esto misrno les favorecia para congenerarse mas y mas con los gérmenes verdaderame ute caracterfsticos y diferenciales que habian de singularizar la futura tonalidad, porque entonces precisamente se tenia que verificar no pocas vcces la scnsacion tonal de la cuarta tritono, esto es, de la subdominante con la sensible, intérvalo ver-

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dadcramente caracterlstico de nuestra tonalidad (i). El caso es que muy luego aprcndicron, como no pocha menos de suceder, que ciertas arinon ia.s, la de sesta mayor acompaôada de tercera mener sobre cl segundo grado de la escala, satisfacian mas al sentimiento tonal y cl natural desco de que todos los toflOS tuviesen ese caracter decisivo de tonandad, les impeliô, primero en las cadencias casi exclusivamente, después extendiéndose algunas veces en cl discurso de la obra (el arte de esta época si(b XVI forman ya todo un estilo robusto y vigoroso), y na1mente estabicciendo como principio general y ayudados i la vcz del niismo placer de las cadencias que por el ritmo se iban poco i poco perfeccionando, à modificar al,>-Linos sonidos de las escalas de los (lems modos gregorianos colocando en ellos esas armonas de tercera mener y scsta mayor, (2) (Véase en e! mmcro 16, que es un fabor(11 No es menus expresiva la piâetica (le los corupositores anteriores al siglo XVIv auri de este misino siglo pur las teadencias que naturalinente dieran al desarrollo de la tonalidart, pues si se hace un exârnen general de un nunero crecido de los ouhures de obras que se escribieron, se advieite que las tonos que habian de tuner eu nuestra tnaIidud fem1es propios fuerari elegidos con preferencia ;eay siofcetee por ciero illas que liabiati de sobrellevar sostesidos. Ello necesita verdaderarnente exphicacion, pero qu& expheaeion ruas satisfactoriacabe aqui que las arriba indicadas' (2) Segun se dia recinociendo que cl fundarnento de este acorde se hallaba en cl séptiulo grado distante un sernitono de la tdnica, se fueron liaeiendo las aplicacioues que cornenzaron por crear el acorde dominante y produjer.in cl olvido de que si séptimo grado verdadero de la uscala menor se hallaba un tono distante de la t6nica eu eatnbio que(lal'oIu muucho docuiiien tos para enseîïârnoslo ho y y se desarrohlô el modo men or actuel euyo caracter no tonia la toualidad ;untigua.

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don tomado de un manusCrito, una muestra de esto: prccisamente hemos colocado en l la alteracion, que debiô ser aadicla en liempo posterior. imitando la forma que ocupa en cl libro). Y va tenemos en PrinciPto la frasj,osiclon, que es una de las cualidades de nuestra tonalidad, sii-vlendo de mo&/o para ello los rasgos caractersticos de tonaliclad conteniclos en las escalas de los modos del canto liano que tienen p' final re yfa (i). Las escalas de los modos gregorianos dejisonomia de Éo;w menor mode;-no (las que contienen intérvalos de semitono ciel segundo al tercer grado) pudieron sostenerse algo mas sin que se aplicaran i chas esas alieraciones, como nos da idea cl ejeniplo ntmer() 17, que estt tomaçli) de un libro inanuscrito procedente de la antigua Abadia de S. Quirce (actualmente se halla en la Catedral de Burgos), y es fragmento de un rabordon (lei psalnio fa exila Jç_ rad, hecho sobre e1 tono que e! P. Fr. Pothier liama tonus j cregrinus; en cl morde antefiltimo se ve practicada la 6.a menor con tercera menor. Pcro luego sufrieron tambien por simpatia las consecuencias de tales alteraciones y liegan à ofrecer las particulariciades de practicar à la vez sobre e1 tercer grado de la escala armona de quinta inayor con tercera idem, de tener dos acordes sobre e1 quinto grado, unu el primitivo, ci original, con la tercera menor, y e1 otro z.'erdadcrarncnle dominante (1) Va mu pateriornerie se observô qii las esa sdfi y re 110 pocliaii 4ervir de inudelo para la tonalidad mojerna porque tenian un SOflidO alterado, y entoiLces quedarou prototipos de nuestra tonalidail las esea1a do y y tonus gregorianos

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por las atracciones tonales con tercera tflayor, y flnalnente de practicar otros dos acordes sobre cl sptirno grado, tino el primitivo, cl original, con la tercera y quinta ma ores en estado fundamental sobre esc 7.0 grado distante un tono de la octava, y otro con tercera y quinta menores, practicado en primera inversion y teniendo por fundainento ese 7.0 grado distante un semilono d' la oc/az'a, esto es, sobre el grado que propiainente se llegô à l!arnar sensible, por que él sensibiliza de un modo decisivo y caractcrstico la tonalidad. F21 ejemplo nimcro i 8 nos ofrece un hermosfsimo mo(lelo de esto. En el tieinpo en que se practicô esta arnionizacion, que no podia ser permanente por entonces, porque tenia antes que afianzarse clefinitivamente cl modo mcnor, tuvo lugar la practica de la tonalidad anti gua y de la moderna que ya estaba ciertamente creada aunque no consoliclada. Esta iiltima se asegur6 inucho p' e1 uso preferente de, la armonia que resultaba de disponer cl 7.0 grado de la escala un scmilon.o disanfe de la lônica, y h asta prevaleciô poco à poco, pero radical y (le fini tivainente, de los acordes dei modornenor sobre ]os 7 . 0 , 50 Y3,0 grados que estaban formados con cl 7.° dzls'/anle un Iono de la Mnica; esto era natural porque la vaguedad de estos acordes no solo no satisfacia y ayudaba sin(') que era ya perjudicial al sentimiento caracterstico que convenia al modo menor del arte moderno. Tales son las peripecias y vicisitudes porque ha pasado cl actual sisteina de la tonalidad modernsima y ellas dcrnuestran clararnente que cl tono men or en su origen y naturaleza es la escala ntegra de!

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segundo modo gregoriano y à la vez justifican las alteraciones que necesariamente se hubieron de introducir en su séptimo grado si esta tonalidad habia de tener cl caracter que la ccmviene y es propio. Por consecuencia se ve que la naturaleza propia del modo menor moderno es la que he estahiecido en la ùltima férmula del ejemplo 14 y contiene en si acordes de tercera y quinta que no solo no han sido espiotados en e1 arte mas reciente (i) sin6 (1) Wagner, Gounod, Sainz-Saeus, Massenet y algunos ot.ros distinguldos artistas de nuestros chas han practicado algiinas veces enlaces de acordes, que iiidiean la terideneia â sentir el modo menor en la rorma que aeal.io de estahleeerle; pero sus minife .-taciones son tan môdkas y sobrias, y estitn empleadas de tal modo que mas bien que produeto de un buen digerido saber, nos parecen momentos de inspiracion producida por cl deseo de imitar de algun modo ]as stil limes LeJiezas que advirtieron en cl canto gregoriano. El notabilisimo eritico Joaquin Marsillacli (Misicos eêlebre.s, Félix Cleinent, Traducefon de Blanco Prieto; Wagner—pâg. 352) mas TVuiieriano en et terreno de las ideas que Wagner en sus niismas composiciones, auguraba, que cl dia en que la nmmSICa rorapiendo cou la riliva inveterada y sosa de los modus mayor y menor entrase en posesion (le las aIras niodos del crIe yrsego (adecuando, dice un poco mas abajo, ina armonia â cada modo), adqvir&ia recursos cvya infinita eariedad no le era facil pret'eer eu aqueilos 'momentos. Permit urne reetitlear cl insigne critico. Creo que no es menester ni que el art(, moderno rompe con lus modes mavor y mener estahiecidos, ni que ses necesario recurrir al extreino (le adeciior â cada modo griego unis armonia peculiar para que cl ai-te moderiio pueda asimilarse la ries esencia (le la tonalidad gregoriana: (si lia de ser licito. que esta pase al arte profano.) Esto nos Ilevaria â una vaguedad indefinida (de que nos dan ides aproxirnada las primeras manifestaciones del acte lno(lerno) eu y o ùltimo resultado seria la deeadcneia ciel arte. Basta que cl modo mener se praetique bajo osa nueva bnsu alu rdnuneiar iï 10 quee may legilimameute lieue adqsirido: basta que un genio potente llegue à connatiiralizarse con su doble modo de 8cr, pues en ese principio en que le hemos presentado

- que ni han sido reconocidos por lus tratadistas b cual parece una bella utopia 6 (Juirnera y sin embargo es unaevtdente realidad. Véanse pues en el ejemplo n.° 19 todos los acordes. que en si contiene cl

modo menor, considerando que ci séptimo grado de su escala dista un tono y un sernitono de la octava. El modo menor pues corno queda establecido abre al arte un nuevo filon que no solo serà venero de nuevas é inesperadas beliezas sind que hace compatibles perfectamente la tonal idad antigua con la moderna, porque si bien es cierto que los modos gregorianos no aciniiten niodificacion en la disposidon de los grados de sus escalas, es tambien cierto que la tonalidad moderna contiene un doble séptimo grado en su escala que autoriza acordcs sobre el quinto grado con tercera menor, y à niayor abundaniiento da lugar à otros divcrsos mordes capaces de resolver todas las dificultades y exigencias que pueden resultar en la amalgama de ambas tonalidades. Una vez que las tonaliclades antigua y moderna son compatibles entre si, paseinos à aquella otra cuestion que traita de si se de6c a(omJa/?ar ô lii) cl canto rego , 'ia no.

Ya hemos demnostrado que cl canto ilano en su época prîctica mas floreciente, no su sint.iô perfecto sin acornpai'iamicnto. Aspiro i ëI y sin pretcndcrlo diô por resultado cl arte modcrno. se l'alla contenido cl germen de esas torialiWides grugotianas que nuit cii medio de su decadencia enierIaII Iraginentos ces de dc inspirai â genios tan giandes y repetnb1is, corne los supracitados.

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Pues bien, si e] arte antiguo se sinti6 con necesidad de acornpaiam lento, y el arte moderne, reclama tambien esta necesidad, pues no hay manifestacion arttstica moclerna puramente melôdica, esto es, sin acompaflamiento (basta cl canto popi1ar se acompafla con instrumentos igualmente populares) serà razonable negarle boy este acompaflamiento? ;Qué naturaleza de aconipaflamiento conviene al canto Ilano y por qué instrumentos se ha de acompaflar? 'I'ritase en esta cuestion de si los elementos del acompaflamiento que convienen al canto ilano han de figurar como una cosa secundaria, si han de tener tanta importancia como cl canto liano ô si han de contener toda la riqueza posible. Desdc luego que un aconipaflamiento como el practicado en et côdice de Calisto 11 mi es, como tal, aceptahie. Todo a(orna7(rmienfo, en el mero /iecho de serlo, debe es/ai- suedf/ado d fa que aovta fia; por b

tanto debe ceflirse en absoluto à poner bien en relieve las ideas de las melodias gregorianas: ta] es mi opinion, respetando desde luego las de los demàs. En virtud de este principio creo que en ci acompafiamiento no se debe emplear toda la riqueza p0sible que nos ofrece cl arte, por que habria gran peligro de que sobrepujara à las melodias gregorianas qiiitnclolas la importancia que cleben tener como figura principal ciel cuadro. Si se hubiera de poner un aconipafiamiento Contrapuntstico, en la acepclon escokistica de esta palabra, y coino nos da una idea el côdice (le Calisto

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Il, los pormenores podrian no atraer sobre si clintel-es principal, pero si facilmente l)ociri1 alejar y oscurecer la importancia n'telôdica del canto. Ademis las cantilenas gregorianas, son en s( seiiciliisimas, Io inisino en sus clementos constitutivos que en su expresion, chas por Io tanto rechazan naturalmente esas aglomraciones y complicaciones que proclucirian acompafîamientos excesivamente recargados. Un acompaflamiento simpleinentc armônico, no de disefos rftmicos pronunciados, SlflÔ (le armonias sostenidas, secunda perft-ctamente i. la melodia sin asumirse ni distracr su importancia. En algunos casos especiales, en aquello.s en que la mclodia tiene mayor (lesarrohlo é interés, se podria hacer, para poner mas en rehieve la idea (huyendo sicnwre de todo amaneramiento y rutina), un acompafiamicnto mas completo, va por medio de la diiphicacion de los intérvalos (le los acordes, ya por la reproduccion de la inisma melodia vocal en cl instrumento. Véanse algunas f6rmulas de acompaiamiento al canto Ilano (entre las muchas y variadas que se l)uc.leI hacer y aplicar segun las circunstancias y giro procedentes del acompafarniento) en e] ej cm o mbnero 20, que es ci ùltimo fragmento (le la anti1)hona &U've Regiiza, segun flOS la da à conocer cl P. Fr. Eustoquio de Uriarte (j). Tratado teorico_pravticn de eanlo gregoriaun, pg I O..Seria , esta Salve la celebre de! inclito Herman Lontj'aeto (lfI eial bernes leido, cii la 01)1-a L'pilowa operuai se (/ie,-aal de J"al/ric(t, (Nuremberg, 1 1)3, 11npl-entL (Ie Koherger, r;'ig. I 8h vuelta), que corlipu s o muches y egregios hinino. y IIILICIIRS y eule h res utel o I hi s en 110110 r le la Vi rgen - entre ]a e ou les obtiene cl pi-irner lugar la Salcc llejiae

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En cuanto al instruniento que se debe preferir para ejecutar cl acompaamiento creo que ni se debe poner en duda. Un acoinpaamiento continuado hecho por muchos artistas en diversos instrumentos en cuerda, en metal 6 en Io que se quiera, aparte de otras razones sobrelleva la grave dificultad de no poder obtener sin grandes esfuerzos una perfecta unidad, porque las notas del acompaarniento no han de estar sugetas à una medida precisa y esta dificultad se vence con mucha facilidad poniendo cl aconipaamiento bajo las manos de tin solo ejecutante en el ôrgano, que es instrumento capaz de acompafiarno solo las melodias gregorianas, sin6 cualquiera otra clase de produciones musicales.

TABLA TEMATICA. --.----.--.Dedieatoria. I lIanuScrito de (Jalisto Il, pâg. 1—Antigttedad de este manuserito, 1.—Laguna, Barbieri y otros eonocen este manuscrito I —El caste de f71reja. I-10 canto de Ultreja prueba la existencia de la inùsica en EspaiLa en la antigQedad, 2.Mùsicos espailoles aiitiguos, 2.-10 ôrgano en Burgos, 2.Escasez de manuseritos de canto politônico hasts cl siglo XII, 2.-10 nianuscrito de Montpellier no es polifônico, 2, 3.1)uda sobre este manuscrito, :3.-0pinion del P. Pothier sobre cl manuscrito (le Montpellier, 3.— Probable mente no es libro de escuela este mainiscrito. :3.—Mi opinion sol,re este manuscrito. 3.—Importancia de los manuscritos polifônicos segun los Benedietinos (le Solesmes, 3, 4.—Iinportancia de idem segun recolectoies Eslava y Pedreil, 4-10 manuscrito deCalisto Il no se ha dab â conocer segun la irnportancia que tient, 4.E! canto de Ultreja es extra 6oal man userito, 4.—El canto de Ultreja no lieue pautas ni iliscanto. 4.—Notation del manuserito (le Calisto 11, 4. —Coritiene compo.siciones â varias voces, 4. —Autores musicales de este manuserito, 5.—Eriseila lus fundainentos del arte moderuisimo, 5.—Presentacion de este manuscrito al aile, 5. Il Soij'eo de este côdice.—Su notacion, 6.—La mûsica estâ escrita sobre. pautas. (l.--Notaeion inlineal dol himno Vox iwstra resoset, perfectainente intelit.rioie la notation inlineal de este himno, 6.—La notation inlineal es de muy escaso valor en cuanto â la signification de los sonidos, 6, 7.—TetritRralna 6, 7 —.-Penldqrama, 7. — Uausas de hallarse et pentiLgrlltna en este côdice, 7.--Lineas clivisorias, 7.—Orden y dist[ncion de las votes en la forma en que se hallan escritas, 7, 8.—La pauta inferior ocupa cl canto fundamental y la superior cl canto acoinpaiiante, 8.—No estari deterininadas las votes que ban de cantar aquellas melodias, 8.—Se debian cantar los cantos y diseantos pur votesiguales. 8.—elaciones (le las claves, 8.—No es entendida ]a naturaleza (le las votes de liple, 9,—Alternan las votes graves con las agudas, eronisino cri cl texto, 9.—Ohedece el oontrase . ntido al (teSCuidO (lei caligi. tfo, 9—(;raves diflcultades de la ejecution priLetica de estas cotnposiciones. 10.— Estudio comparativo en cuant

- 68 al solfco de este côdice con cl manuscrito 'le Chartres. 10.1)educeion relativa i la ejeeueion de les (liscanto Iloridos de la época primitiva del mrte muderno, 11 .-Deduccinn en cuanto al canto llano, 11.- Espeeulativamentc se eritiende mny bien cl solfeo de estes cantos, 11. 12. III Cûmposicioji de las Ol' ras. d este cédice.-Primeras nitifestaclones de los primeros sigles del arte inderno, 13-Tonalkiaci y forma de las priinit.ivas oliins del arte molerno, 13, 14.tknero de estas composiciones. 14.--lovimientos y puestos practicados en chas. 14.-Intéivalos melôdicos usados en estas composicione.s. 14.-Cuarta litayor. 14--Sesta inayor, 14.-Prâctica de este intivalo en la antigûccind Heruan Contractosegun cl P. Uriarte, 14-Sétirua Inerior 14, 15.-Arpegios, 15.-Lrogresiones, 15.-0ctavas y qiiint.as reales y oeiltas, 15-Arinonias practicadas en este côdice, 16 -Quinta menor, 16.- Cuarta meijor cornu consonante 16.- i)isonancia naturel praetieada en este côdice 16. 1L-Acordes ineidentales y notas e,ctraflas, 17.- Notas siuenpadas y de retardo, 1'7.-Armonias en la composicion ù tres voces, 17, 18.-1mportancia de la composicion dcl Maestro Albertode Paris, 18. IV Dediwcioaes. C'orrapcious del arte asliguo religioso se.qva el côdice de Calisto II, 19. -Impiopiedatl dcl calificativo Iitiirgieo aplicado exciusivarnente al arte aiitiguo. 19.-Quc se entiende por ai-te antiguo y por modernol 20.-l)ou&inaeion exclusiva del arte antiguo. 20.-Miisica it varias yucca y con instrumentos en los tiempos mas reniotus, 20.- Se usaron sondos simultâneos en la antigtiedadl 20.-Informe del sentido cornun musical moderne, 20.-Exmci de los primeros menuscritos en este sentido 20, 2].-Camitos del scu1ornmn, 21.FaboTdoues modernes, 21.-La palabra armonia en la antigiiedad, 21.-l)onde se lia couservado cl arte antigno. 21.La sencillez del canto de lus sigles inedios de nuestra ers es caracter general de todo cl arte antiguo, 21, 22.-Cita de Barbieri en este senticlo, 22.-Ilardesano e! G4oStico y S. Efren, 22. -Razonea por que merece cotisiderarse como religioso el canto 11mo. 22.-Wagner. Gounod y el arte religioso, 22, 23.-Palabras de Gounoci, 23.-Suerte final ciel arte del siglu XV!, 23.-Corrupciones prirnitivas del arte antiguo religioso, 213.-Las corrupciones mmntiguas no trascienden a los menuseritos, 24. Causas de la correpcioa dei cato l!eiw. 24.-Causas alegadas

- 69 por el Congreso de Arezzo, segun e! P. Uriarte, 24, 2.— Causas segun otros. 25.—Cireunstancias que concurren en la prnlongaciou de la tiecadeneja del arte religioso, 25.— Causas fundarneuta]e, oriina!es y verdaderas de las alteraciones del canto l!ano y estado â que este ha liegado, 25,26. Net acion primitive del crie moderno, 27.—Es igual en su or!gen flue la de! antigiio, 21,—Lo eornpruebari tambien las obras de! siglo XVI, 27.—Interpretacion de Bizcargui de las formas del arte antiguo, 27.

Tojw.iuiad y riliiw primitivos del crie moderto, 27. La î1lima perfeccio,t intetcda en et crie antigno es primer fundameto del arie modetno, 28.—Descripeion histirica, 28, 29, 30, 31.—Causas probables de la lentitud del desarro!!o de la mûsica en la antigiiedad, 28.—Proteccion especial de la Sagrada Escritura â la rnû.sica, 29.—La rnûsica debe formar parte de lus estudios de segunda enseiiauza, 2U.—!)ifici!es circunstancias de lus artistas en cl siglo X para dar mayores impulsos al arte, 29, 30.—Lus artistes vencen estas diflcultades, 30.— Se acompafia e! canto Ilano, Sl.—E.a mûsica es uno de los primeros ramos de que se odupô la inteligencia h umana, 31.Interprétase el texto de! eapitu!o 4, y . 23 (leI (ienesis, 31.—La mûsica es uno de lus à1timos ramos de la inteligencia liumana que mas tardari en conseguir su fundamental perfeccion, 31, 32.-00mo vencieron los ai't.istas de! siglo X las dificultades de ilar nuevos impulsos e! arte, 32.— Hacer et dao. 32.—!mportancia de este procediiniento en la antigiiedad, 32, 33.—Manuscrito (le Chartres, 33.—El manuscrito de Calisto Il nos muestra !os he.ne5cios de !a notacion sobre pautas, y su necesidad en el arte, 34,—Carûcter general de los procediniientos einp!eados en este tt1ie. 31. 35.—Comparacion en cuanto â !a composicion de este côdice con el manuscrito de Chartres, 35 -Contrapunto de varias notas contra una. 35, 36.—Otra nneva especie de acompaflamiento al canto Ilano, 36. P7 arle no taoo rctj'oceso del siglo XII al X VI, 36.—Diferencia entre ci côdice de Calisto II y la escuela mode ma de contrapunto antigno, 36. 31. 3.—Explicacion tic esta diferencia, 38.—No se puede diidar de la época atribuida â este manuserito, 38, 39.—Apai'entes anacronisinos musicales de este cédice, 38, 311.—El arte no retrocedi' del siglo XII al XVI, 39, 40.—El arte modernisiino de contrapunto antiguo no preproduce con exactitud cl estado del arte en cl si10 XVI, 40.—Ra au-

- 10 nes de este hecho et.raiio, 41,-I huen especial ilel arte de canto de! siglo XVI, 41, 42. 13, 14, 45, 46.-Intérvalo de sesta niayor. 41.-Intervalo Je décima, 42.-lntérva]o de cuarta disininuida. 42.-Combinaciones de tresillos, 12.-Otras combinaciones ritinicas especinles, 43 -Combinaciones ritmicas de octavos de parte, 43,-Combinacion ritmica de cuatro figuras t la parte 43.-Acordes me1idieos Ô arpegios, 4I.--Progresiories, 44.-Combinaciones ri titi! co-ine!ôdicas, t 1.-Sisteina inodnlante de! sigle XVI, 44.-Modulaciotics pur transfurniaciori, 45.-.Juicio eritico comparativo dcl sisteiiin modulante del sigle XVI con cl actual, 45.-Notas extiafins de antieip:u'ion, elision y rni.stas, 45, 46-Causas de la poca aflciod actiini al contrapunto antigno, 46.-Coiiseeueneia de esta poen aticion. 41.-Los se/odis1as ptedcmiiui.etex fi-ente, i la melodie. izJiiii1a, 17. Lo que di ce Verdi con sus û I ti mas ohms, 4 . -Con veniencia de dar mayores impulsas al arte del siglo XVI en las Centras de eneiianza, 41.--Observaeion final. 4, 48. Aco»ipaiamieato del Co.eto i/eao. 48.-Principales cuestiones originadas pur cl acompaiiarniento actual del canto Ilano, 48.-Estado actuel de la cuestion relativa à la amalgama de las tonalidadc antigiin y modems, iti, 50.--Coudiciones necesarias para que se ptiedan atrialgainar am bas toitauidades, 49.-xmen de las tonalidades, 50.- Diverge micia entre los tmatadi.stas al establecer el modo inenor. 50-Primer error (le los tratadistas. 50, 51.- Concordancia de Ion tratadistas en la aplicacion del prineipio tonal à la cornposicion, 51.-Otro error de los tratadistas. 51 .-Haberl, Fcti y Eslava tinte el modo mefor, 51.-Modo de serpropio de] modo mnenor, 51 -Razones intrinsceas en que fonda inijuieio, 52.-Razones de origen, 52 Tonauidad del arte antiguo. 52.-La tounlidad del arte mnoderno son dos escalas del arte antiguo, 53.-Alteraeion general que han sufrido muchas obras antiguas (le] arte moderno, 53. 5!.-. Esta alteracion lia tenido lugar tambien en la ejecucion l)m'ctics, 54.-Digresion sobre la restaumacion del arte sagmado, 54. 55.-Per que se recomiendan preferenternente (OIIlO coinprobantes las obras impresas, 55,-Obervaciones sobre e] tri tono y modo de armar la clave, 5G -'l'onalidad primnitiva del arte inoderno, 51.-Nueva fase de los tanos gregorianos debida ii los conjuntos armnÔnieos, 55, 513.-Tonos preferidos para colocar sobre ellos aeomnpaiiamnienton, 51.-Explicacion do este lie clio, 5'i.-lutérvalo caracteristico de ntmnstra tonalidad, 5' , 58.

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18. CIJARTETO. Dos tioles. Alto y Tenor.

Chris tee lei. son

(1)

Acorde sobre e! 5? grado de Sol mener.

(2)

Acorde sobre el 5? grade con menor,

(;) Este sisterna tonal, tachado por Fetis de uot6nico (que queria decir no modulante,) ofrece, en sus mutuas relaciones con las a-

ïdes

de los toues relativos, tal variedad, que no se echa de menos en él la riqueza de modnlacion, que el arte alcanz6 en sus

1impos posteriores. La presencia de este acorde (que para algunos sera dominante de fa mayor,) que en este caso estando en el

trio de sol mener, es la subdominante con 3 mayor (rasgos y reliqulas de la grau indecision y vaguedad tonal precedentt's) es 'ma elegante prueba de elle. (4) Acorde sobre el 3? grado dél modo nienor 6 si este no agrada sobre e! 7? grado taxnblen de modomenor, y distante un tono de la tnica.

(,) Acorde de 4a menor sin 6 Bien se puede decir que aqni la 41 menor aparece tratada corne consonante aurique las reglas prescriben el mi como nota propia y les re de floreo: ofrece la particularidad el de la vos aguda de versar sobre cl 7?grado iwmlterado,y despues alterado,de la escala. (') Acorde dominante con mayor, 6 con la sensible. (7) Nota mixta de apoyatura y de paso. () Enlace de las dos dominantes Jauna con ) Nota de

io)

3a mayor y la otra con . 3

uienor.

elision.

Acorde sobre cl 7? grado distante un tono de la tdniea en el modo menor.

(Il) •n el urmm- Pl .9

gr;mr!.

y

- 85 Reconocimiento de los abusos introducidos en el arte. I'unto 1 . ;Ctu2i es la naiPaie2a del canto ilano? Punto 2. Cules soit los abusos inrodcidos en si canto liano? Punto 3. Cuudo y por qué causas se han introducido estos aiusos'

Punto 4 • Sistema mas conceiiienle para corregirlos. El major lugar para dilucidar estos puntos es la prensa proîesional. Concediendo â V., pues, la palabra sobre el primer punto, y suplicûndole me seflale al priôdico musical â doude he de acudir para lecria, le ofrece â usted los mas devotos y sinceros afectos s. s. y cap. q. I. b. 1. in. Se,eço )(mŒ.

Burgos 26 Agosto de 1895.

84 para eorregk ostos abusos. Vo tatnbiéii tengo cl miu, ya se lehe indicado. Nuestros dos sistemas son de opuestas tendencias. Diseutamos, pues, en cl terreno purameiite artistico, pues yo deseo ilustrarme ô ilustrarle (si cabe), y de ese modo resultarâ para cl uuo ô para cl otro el benetleio de rccon000i el error en que se lialla. Nos ocupareinos priinero de solo el canto ilano. Dejaria à la eleccion de V. l'orinular el prirnero y fundamental tema sobre que ha de versar ijuestra conticuda, e.vclusiram ent e ,fac2tltatica le ste teina podria ber: «El cantu de la antigua tradicion es bàrbaro ô deicie,te ô poco religiosoo. etc., etc., ô podria est.ar basado en alguno de aquellos principios que V. estaLilece, cl c,ito del siglo XVI (cl de Palestrina) era mefor que elde los precedeates: et que haiperfeccionado sus d.i&ipulos (de Palestrina) es meor que ci de su maestro, etc., etc. Por cualquiera de estos puntos podriamos comerLzar y le eoneedo â V., efectivainente, libertacl para elejir; pero gustândoine-sujetar las ideas à principios, pareciéndome posible que todas osas ideas de V., que acabo de citar, se pueden comprendet' efectivamnte en un solo toma, que le darâ â V. ocasion, nias que

suficiente para eornprobar sus gratuitas afli'maeiones, me voy â perinitir formularle; pues 10 mismo da, y varnos ganando tieinpo. Es base aceptada por V. cri cl segundo pârrafo de su articulo, que estâ reconocida uuicersalmekte la isecesidad de corregir los abusos que se han introducido eu la prâctica del arte. Eu cl canto ilano, pues, se han introdacido aliusos, y estos abusos tienen necesidad de correcciou. Convengo yo tamijien en eso. Aqui hay, pues, dos cosas; 1. En este arte se han introducido cosas que no le cran propias, y 2.' Las cosas introducidas son abusos. Et tema, pues, podrit ser:

ri

Hay mâs: esos graves g »zultipiicados absurdos, esas fa.lsela4es (flue si Io ei'afl en verdad, eu cuanlo al arte tradicional, hoy se ve que no Io cran en cuanto â los destinas jturos dl arte que hubo de paar pur aquellos proce(limientos para ilegai' al estado actual, y Io cual na pudo naturairnente preveer San Benardo) S

iUcitas licencias, es imposible que fuesen otras que las que acabo de significar, porquc no hubo otros absurdos graves ni

i1icits licencias, que de ese modo tan cerininanle en que Io ezpresa San Bernarbo pudieran confundir la tradieion de San Uregorio; y si no pregûntese â los rnanuscritos, que todos concuerdan en la observaucia de las leyes fundamentales del arte de la antigua tradicion (pero no solo de un modo general, sinô hasta casi casi en el niimero, especie y sucesion de los sonidos significa(los), excepto, (tijarse bien) aquelbos que reproducian la antigua tradidon y ,ivntani ente cl acornpaiiamiento (le

.0 vanta.

'rai es cl signifleado propio de ese testimonio de San Bernardo, conforme en todo con la época aquella, con la etirnacion en que se tenia cl canto gregoriano, con Io que nos muestran 108 manuscritos, y con los acontecimientos musicales ilesarrollados en aquelios siglos. Con que, Sr. Parlante, cl testiiuonio que cita V. de San Bernardo prueba la grau ceneracion que éste profesaba al canto gregoriano, y de ningun modo que cl arte de la antigua tradicion es irreilgioso. Queda, pues, improbada la especie que V. ha vertido. ,Emplearé mâs tiempo en refutar, aunque sea ligeramente aquellas gratuitas afirmaciones de V., que los dos estibos, arte de la antigua tradicion y del sigbo XVI son dejtcieuts y ce-

proados universalaente jcir bdrbaros? No, no es neeesavio, pues V. no las ha coinprobado, y nadie las deberit creer ni obrar conforme â ellas liasta que no se certifiquen. Y iqu6 diremos del sistenia iiuevo que V. qaiere indicar para corregir las ahusos introducidos en cl arte sagrado! Poco voy â decir; Tiene V. un sistema especial, por 10 vistom

-

-

gregoriano, y que iba tomando amplios vuelos na ôbstantc las repulsas de algonos otros, como le de San Bernai-do, y otra, la del arte nntiguo que sufria ateraeiones por la adinision de ese acompaflaniiento. En segiindo luger no se debe ignorer que aquel arte de aconpaflamiento tenia la misma totialidad, ritino y notacion que el oiiginario, coin() lu probare en una obrita que se estt ultirnando ahora en la prensa. (1) Si V. se hubiera fijado en esto, hubiera V. interpretado de inuy diverso modo el testimonio de San Bernardo, y no se huliiera V. einpeiiado (vano esfuerzo) en querer deducir que el ai-te de la autigua tradicion cia irreiigoso, segun este sablo (loetor; No, seilûr, San Benardo ci,aOa y estiiaba mecki.s'i»w in misiea de la antigua tradicion, y lastimaba que aquellos

cnto.v idiynos para la casa del Seflor, es decir, los procedimientos, los cautos, empleados para acolnpafiar el canto tradicional, que lus ilarnaba y conceptuaba lleos de graves y zionerosos absurdos (y con razon, porque tales cantos de acompatiamicuto no cran del arte de la antigua trndicioii iï la que dl deflende en este

texto), y de falsedades é ilicitas licencias (jya 10 creo cornu que era culocar una inelodia del estilo gregoriano, sobre otra melodia gregoriana, ocurriendo no puces veces que sobre une misma silaba entieudase pur silaba, no la del lenguaje (le la palabra, sinô la musical, segun se entiende arqieol6gica?4eiiSeo se colocaha una inultjtud de notas y de adornos) liabian de producir cl

resultado (le que por ellos nadie se podria pers nadir qve representau la tradicio4 de San Greqorio. Muy cierto, Pol -que S i nos presentan escrita una inelodia de la antigua tradicion con cl

casio acompa.iaate de aquella época eomo una y otra tienen la miaula tonalidad, el misnlo ritmo, la misma notacion, la misma contextura é forma, se halle confundido tau radicalme-'de cl canto que reproduce la tradicion de Sait que sin ciertas nociones especiales, no es posible distinguirle de ese otro canto acompaliante 1J Es

caLa misina la ohrLa.

- 81 que todos descamos) en el gregoriano, y por, los ciales absurdes no se podra iiersuadii nadie que representaban la tradicion de San (regorio. Ademâs, las palabras de San Bernatdo, tomadas asi coao tue'zaa eu la cita particular de V., hay que recibirlas con prevencion

y suponerlas apôcrifas, por que no concuerdan con les lugares paralelos rue vo ho citado; y se certiflea mâs esta hipôtesis enando se censidera que San Bernardo habla del Antiphonario de Metz,

Ires siylos largos después que aquel fue remitido por el Papa Adrian I â Carlo Magno, en les cuales siglos hubo una efercescencia art islica todavia no bien conocida. Este testirnonio. per 10 tantu, segun V. In cita, no puede V. aducirlo en favor de su tesis, por que su interpretacion mny oscura no permitiria afirmaciones decisivas. .demé.s... po qué ademas, si no hace falta andar con tales ambajes ni rodeos, que al tin y al cabo no constituyen mâs que una verdadera puerilidad arqueolôgiea. El testimonio, segun lu trac, creo que ftelrneate, mi muy querido amigo Sr. Lerma, tiene la explicacion mas Clara, lôgica y evideute que se puede desear. ,Qué graves g uumerosos (no se podian contar) absurdes, qué

jaisedades é ilicitas licencias (no se podian describir, por que aquel acte no tenia palabras apropôsito) podian ser aquellas que confiindiendo tan radicalmeute la fltz del canto tradicional haciao deseonocer e! arte (le la antigua tradicion? Hace falta saber un poco de Flistoria musical, pues sin ella no es fadil dar é. este texto la lôgica interpretacion que tiene, muy conforme, por cierto, con los acontecimientos de aquella época. Es necesario saber, en primer lugar. Sr. Devoto, (y no del arte de la antigua tradiciori) que eu cl siglo XII en que escribia San Benardo, cl arte musical tenia va dos manifestaciones diversas. Une, la del arte que se coinenzaba à crear, dos sigles (prebablemente) antes de San Benardo, para acompaar al canto

- 80 -

T. dice, sin6 que antoriza aquella multitud de notas y de adornos sobre una Inisina silaba, y tanto la autorizaba que creyi necesario encarecer 'arias veces â los copiantes cl cuidado que habian de tener para no unir las notas que debian estar separadas, ô para no separar las que debian estar unidas, por que de Io contrario, es decir, por que del acte de separar ô unir indebidamente aquella multitud (le notas y de adornus sobre unit misina silaba, podria nacer la desemejanza del canto en la escritura y en la ejecueion. Le l;arece â V. que esto que digo no es cierto? Pues ahi va cl texto en el verbe original en que fuei-a

escrito. cPrœmnitos avtem esse volwmus, eos mavime qui libres not atari suai, ne notulas oct coujuzctas disjunyani, vei cosjungat disjtsnctas; quia per lajus'iaodi varialionem gravis caittum potesi oriri dissimilitudo. (De ratione caiitandi Antiphonarium). Y, van usted que no me duelen prendas, aiiu le puedo â usted citar algunos otros lugares del inismo doctor, que no era lin nene eu miisica. Sicut nolatores Autiphoaarioruvm prmunioimus, ita et eos qui ( adalia notaturi suai prœmuïiimus et hos et illos obsecrarnus et obtestamur, ne notulus coajuncia.s disjunqani, cet disjunctas conjangaiit... » ( De ratione cantandi (hadale).

tampoco

Pero fuerza es reconocer que cl testiuionio de San Bernardo, segun Io aduce cl Sr. Lerma, nu predica, no aibrinu ni niega directamente que cl canto gregoriano sea religioso ô irreligioso; todo 10 mas se puede declueir indirectaineute que San Berriardo

tenia especial droocion g gran estima al canto de Sari Gregorio, puesto que se lanientaba de que aquellas falsedades é ilicitas licencias podrian Uegar n perder el liibo que representaba la tradicion de San Gregorio, lacual, sin duda, conocia rnug bien y la

disiinquia perfectamenie de laies faisedades. Ademâs, San Bernardo dice que los cantos indignes para la casa del Se lier, cran, no cl canto gregoriaflo, Sj né los que contenian aquellos graves y rnteltiplicados absurdes introducidos (fijese V. para su sistema corrigente; ya entoices se initodajeron abuses y calcule V. si se necesitarân agallas para hacer bien la correcion

aiitiguos. tan apreciables, sigiiendo el contexto de las palabras coino el inismo inombre de San GreRorio Magno. Conste, pues, tue cl canto gregoriano de la antigua tradicion, no solo no ha sido proluliido per cl Papa, sinô que le estima y lioitra cornu à San Uregorio Magne. Y conste que cl Papa respecto del Uoiigreso de Arezzo no proliibi, lie co)zdeiu$ en el sea-

Ndo evciusioo de estas palabras ej la boca del Papa, el canto que ci nismo Conyteso le preseutô, .sinô que se limitô simplemente â no autorizailo.

Pore rellyloso Ilaina usted tarnbieii al canto de la antigua tra dicion y al del siglo XVI. Y por qu? Veremos la personalidad artistica de usted en la eotnprobaeioii de este propuesto. Tainpoco. j. Oculta usled las iazones de su propia cosecha de un ntodo inuy signitieativo pot, cierto. Tainiioco aqui vereinos al artista; nos heinos le contenter con adinirar al tilôsufo, al liumilde

filôsofo que apela al testimonio e.sletao de San Hernardo. Excelente apoyo bien eiitendido! Itespecto al arte del siglo XVI nada dice usted que compruebe si es ô no religioso, pues cl testimonio de San Bernardo Io trac usted en aplicacion al canto gregoriano. Vearnos, veamos, para couicluir, Io que ulice San Bernardo. Dice usted que San Bernardo CSCribiô, piohihiendo cl Aa(iphoaario de Metz «que aquella unultitud de adornos y de notas sobre ana misma silaba era grave y eiultiplicado absurde, indigne 'del cantor religioso.» El Sr. Jimeno de Lerma trae cl testimonio (le San Bernaido, el Inismo â que V. liace sia dada relacion (no es verdad?) en términos mas fidedignos. (Perdone usted mi franqueza). Dice San Bernardo, segun cl Sr. Lercua: (Véase L2 C'oirespoi-

deacia de Bspa,ia del 25 de, .gosto psado). nGa,itos indiques para la casa del Seor, 11eu98 de graves y numerosos absurdes, de fuisedades é iliciios licencias, y pur lus que ji'die se poilrd persuadir quetepreseulan la lradicioii de Sua (reyorio.» Me diec V. que 1°' qué cleseoulo del texto tai cual usted Io reproduce Pues por que San Bernarlo no reprueba, Corne

18 el viejo, que Palestrina hizo muy bien la reforma que se le encomendô, (lue SUS diseipuios (si le ove t usted Palestrina) continuai-on su obra, y ne ni eisayo ordenado per cl Prelado de Madrid ucreditô al eantt) Ilano que se usa en la actualidad. F'uerza es traer al pie de la letra las palabras dci decreto dol 10 41e Abril de 183. Dice este: Vota seu posfuleM si Arelio Con-

cenhit superiore une) e»'issu, ar Sedi 11po&olice ai' eodem o'Iaia jJ#0 lit(crqico canlu gre[/O)iao (((l celas! u tradilioeen redigendo, acepta uti so)iaul, recipi proldarique mom posse. Siendo tan cvidentes y duras estas palabras, no entiendo de donde deduce usted que el canto de la antigua tradieion queda prolubiclo, pero ni aun siquiera cl de lus , l3enedictinos ni cl de Uriarte. El Papa, segun cl sentido verdadero, literai de esas palabras, no

aprueba que se reciba (fijese et lector en que no emplea cl verbo prohibir ô condenar) cl canto de la antigua tradicion segu.e les l'oslulados del Congreso de Arezzo. jEs este proliibir, condenar el canto de la antigua t,adiciou ni cl de les Benedietinos 41e Solesmes? No por cierto, y tal es asi, que la Iglesia estima en nuiy muche las agu1s tradwjones: (lu que no quiere es que se conserven esas ratinas, que destigurando la tradicion se han ide introduciendo p01, la fuerza natural de las C0SaS y 1)01 las lastinosas vicisitudes que dia viene atraresando), y tut es asj, repito, que cl inismo Papa se dignô estiinular y alabar al misme P. Potliier con fecha 3 de Marz (le 18I tun aio posterior al decreto citado). Entre las palabras que le dirigiô se leen piecisameute las siguientes, sobre las que reclamo la atencion de los lectores: la cas!, lit iglesia 1uinana ha coaiderado digne de ser siempre tenido en gran estima y honor ese ge'nero de melodias sagradas â que tts ieon dacion presta el nooi.ire de San (iregerme 3fagno. Corne eoinprenderitn, pues, los lectures, y usted tambien Sr. Parlante, si la Iglesia tiene en gran estima y honorese gônero (le ineiodias, se pitede caleular si tendrâ ô no it gala y en grau honor restahiccer en su liturgia les eantos

ijae lopaïfidarios de su s,s1eiut edn(t tust ,qiz1uias cornu Jilsa

afii'macio4e.v. ;(]aduco! Ilaina V. al arte de la antigua tradicion. Si esto Io dijese V. del arte griego, aniea; pero decirbo del canto liano dc bos siglos medios de nuestra era, que tiene abundantisimos y explicitos manuseritos saturados de frescura 'i lozania, del canto quo viene pur linea recta tiasinitiendose ininterrumpidamente, con mas ô menus modificaciones basta nuestros dias, no pucle pasr siu su correctivO Y que (liremos del CC)ito de atril, asi lla:nado al dcl estibo dcl siglo XVI, pur que lus papeles de cade uno de las voces estajan colocados en un solo libro que se sostenia su ire un atril ô fac.istulito, en Iu'ar de dar â cade uno de los musicos e.l suvo, cornu se hace hoy? Por ventura, no solo etâ V. sin cuuocer lo.s inautiseritos de lus si-los inedios de uue.stra cm; sitiô que no lia oido usted en biastantes catedrales cantar toclavia composiciones de! siglo XVI! Pregûnteselo V. â la capilla Sixtina, â la catedral de Oranada, ii la de Santiago de (malicia, â la de BL1rgo, y venï V. lu que le dicen. Vamos, y eso de llarnar mo,w de Paiestrina â Victoria, al insigne maestro de Avila? Cômo es posihie que (no siendo verdad) una plunia espailolu se haga eco de use ai,qaiea, cuit tan poco interes de nuestro arte y (le] respeto debido â un artista que tenja genio muy sobmadu para poderse ceilir â simple irnitador? Lu que hace faIte probar, Si'. Parlante, es, no que 1,qaet dijo (en este muado se dicen muchas inexactitudes) siriù que el dicho es eirtu. Y cual es cl canto pruhibido por la Iglesia? Quicre usted signifient' cl de la salifiaS teadicioa pur aqucilas ûItimas palabras que usted dice en su anteiltimo pitrrafo, que la Iglesis au quiere

relrocesos d la barbarie, ô se limita usted al canto del P. ITriarte ô de los Benedictinos de! Solesmes? Del coateto de su articiilo parece que indien usted que est'i

phibidsjtor la Iglesia tocbo canto, cuaiquiera que ses de la antigua tradicion, pur que se nus descuelga usted (sin cumprubar por supuestu) con aqucilo de que cl canto nuevo era inejor que

- lEI personas â quienes se contlé ese prifleipiO cia reforma se olvidamn. en los primeras pasos, de hacer ejecutar las composiciones que se estân oycndo â cada mornento. l'ero dejando todo eso à on lado, (pues yo no soy

?flOflO de

Potliicr, ni (lc Gevaert, ni de Hcrmesdorf h quienes resl)eto muy mucha, ni de flingua otro, ni me propotigo hacer tina defensa, innecesaria por cierto, ! mas la miao del P. Uriarte, ni del Sr. Pedreti), vendremos â ese otro caracter que representa su articulo.

('rit canclo, resuniendo, pasie.zdo las pentes e'alre las ies, acerca de Io cual me desentiendo, emite V. ideas que segun dije otites reclaman verdaderamente la atencion de los inâsicos. Dice V. que lus sisteinas, cl arte de la antigua tradicion y del siglo XVi, empleados para corregil lus abusas introdueidos en el ai-te religioso son clos sisteinas caducos. u,ioersalrnente reprobados par bârbaros, dejiciesites, poco religiososy uno de elba pro-

liibido par la Iglesia. Pues bien, yo soy, aunque seguramento cl mas insignificante, là cual no obsta para que venga peisiguiendo hace bastantes aflos esta reforma, uno de las mas antiguos y acârrimos defensores de la restauracion del arte sacra-musical niaderno par el de la antigua tradicion, y por cl polifônico de! siglo XVI, sin abolir, antes al contrario, clando mavores impulsos al arte madernisimo. Coma ho visto lanzaclas en su articula esas 'jrarisi-

mas especies que neccsitaii volûmenes para su colTfirmacion, que no estân comprobadas ni V. las comprueba. (con grave perjuicio del aunto de la reforma que a gi se alarga, cmhralla, oîusca y basta se liace odioso, siendo de suyo tan simpâtico) que estân en oposicion con mis experiencias, con mis estudios, con mis firmes conviccioaes, le ruego h ustcd que las compruebe, y, sinô, no haberlas lanzado de este macla

t

la puhlicidad.

Pruébelas V.: yo seré cl prinlero en aceptarlas, no obstante las estudios largos que inc han afirmado

Cli

la opuesto h ellas. Do

Io contrario, de no certifloarlas V.. prohiba (furidado en la razon L

t . L v

H : L L

..- H

ciendo re.zos etrafioâ In fs tividad dcl dia: la Iglesia ha condenado cl canto de la antigua tradicion, etc., etc. Es decir, que to(lo ose fûrrago (le ideas, dignas si de tenerse en cuenta, pero de un modo 'invij secundarjo, no afectan ccriw es debido t la sustancia musHd: lii'.o V. una critica coino la huhiera hecho un hombre instruido en las ciencias eclesiâsticas. uno que ticne las nocines generales de ai-te y algunos eonociniientos especiales de la niitsic'a. Lâstimit en verdad que su hermoso ingenlo 10 ocupe V. en esta materia de la ruiisjc'a. Contentes, muy contentes pueden estai, los rcstauradores de baller eumplido perfcctamente su. Inision, pues teniendo un apândice como V., tan buen potemista, tan excelente iiablita r erudito, fllôsofo de ingenio tan claro, no les ha dicho V.: este el otro abuse musical que ha sido mal intr-oduc'ido 6 bien introducido en cl arte sagrado, que-. da sin corregir, no foc bien corregido 6 se podria reformar mej or de esta otra manera. Esto es Io principal que exige la critica musical, y este.. no La tenido lugar. Satisfecho, pues, ha debido quedar e! dignisimo Prelado de Madrid de sus restaura-

dores, puesto flue svsiealuente no se les pudo hiscar el, dienie. Esto. pues, dehe autorizai' nuevos y mwvores impulsos. Yo no inc atrevo â eriticnr el acto que no lie presenciado. Sin embargo, las hases en si, (tengo noticias por los periâdicos) bajo que se veriflcô ese prncipio de restauracion. ',nusiealmenle kbiaudo, no podian ser par hoy mas aceptables ni ecelentes. l'or una parte e] arte del sig]o )Vl, y per otra cl canto Ilano mas perfecto que boy se conoce. ;. Qilé se puede exigir? Verdad (lue faltaron en elba abiindantes modelos (lei mrte modernisime. Si esto oljecleciera â un principio de restauracion me separaria en ese punto de los restauradores, porque nunea el canto liane, ni cl estibo alla Pe/esriue pueden nlcanzar los efectos propies y grandioses (lei ai-te modernisimo (si es que el reliioso

lieue caracterizada represcutacioii. eu nuesfros dias); pero es discuipable en cl entusiasmo propio del acontecirniento, que las

REFORMA SÀCR-MUSICÀL. Contetacion 1) al artfeilo o 'in de una po1énica publicado en el

' IIeraldo dol dia 17

Al. Sa,

de Agoto de 1395.

DEVOTO PARLANTE:

'lieue por oljeto cl articulo de usted «Fin de una poléinica', terminar, resurnieudo, Io ilicho en la cuestion que tuvo V. cl honor de iniciar â prop5sito del eusayo pé&lieo de la reforma de la mâsica sagrada, y poner los puntos sobre las ies âlas muchas inexactitudes y herejias artisticas propaladas por boa caznpeones de la empresa. A la vez que cumple V. estos fines, critica V. cémo se verificaron los prirneros ensayos pùhlicos. De paso expone V. eiei'tus

afirmaciones artisticas que reela.man verdaderamente la ah'n cion de boa miisicos, w per fluai 'eauncia V. un sistema nuevo al cual se deberà acomodar la descada reforma Les que como yo han seguido con atencion é interés este linportante asurito, al encontrarse con este esperado articulo huai, supusicron desde luego, contiando en las irinegables y clara dotes de su iiigenio, que en el vendria per rernate un ana!e,ui: si, un anaterna; pore un anatema fundado en una critica musical verdad, en mua critica que seflalase les abuses musicales que quiedal;an por rethrmar, los (lue habian sido mal reformados, los procedimientos per los ouates se podria obtener una reforma mejor, etc., etc., etc. Pero la necesaria critica de este modo no apareciô tampoeo en este iultirno articubo, que vine â ser corne un periodo de Do. copo. Se contentô V. con decir, Victoria es un iico: se ha alterado cl oflcio divino introdu(t) Fie puubticaula en eu periôdieo iPiario de Isurgo», eorre9)oruuuiuite al clin 4 de Seuembrc de este aSo.

-APÊNDICE. Por circonstancias especialisinias me yen obligado tt aiadir en esta obrita este apéndice. rclntivo â la magna cuestion de acttialidad Resauïcc-icm del crie sacro-mu.icai, tan justarnente propalala por unos, eorno impugnada por otros, por cuanto los restanradores no cIelinaron los debates ç,riginados por ostos éltinios al terreno 1tis;rico ciii ko que es menester, si se ha de salir con provecho (le ese circulo vicioso, de ese ptiiio principii, en cl cual parece (lue estân destinados â eternizai'se. Interviniendo agradable, desapasionada y sinceramente en esta cuestion, me propose lievarla â fines mas directos para la historia del arte religioso, para su actualidad (reclamo de paso

y aurique parezea inoportuno, la atencion de las autoridades sobre la i000nveniencia (le poner la suerte dol arts religioso en manos de artistas (lestinados po,- uauraieza al género profano)

Y tambien para sus destinos fiituros. Al efecto escribi el siguiente artieuo que constituve todo este apéndice. Las circunstancias, pues, de comprobarse en este folleto algunas declaraciones hechas cool articulo, de haberse publicado este muy recientemente y haberle dado poca puhiicidad, y finamente el de eo de subsanar algunos errores tic imprenta que entonces se deslizaron, me inducen â creer que no se considerarâ inoportuna su introducion en este librejo.

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