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Memorias del 2000: entre la poesía y la música pop Memories of the 2000: between Poetry and Pop Music Magda Sepúlveda Eriz [email protected] P. Universidad Católica de Chile En una investigación sobre la poética de la generación del 2000 la autora muestra cómo las huellas del pasado se establecen en los cuerpos de los escritores a través de la designación de la discoteca como un espacio de plenitud visible. Las referencias a los archivos de la música pop ayudan a la actitud polémica desde la que esta generación evidencia el núcleo problemático del blanco y heterosexual Chile oficial. Palabras claves: Cuerpo, memoria, discoteca, espacio. In an enquiry on the poetics of the 2000’s generation the author shows how the traces of the past settle in the bodies of the writers through the designation of the discotheque as a space of visible plenitude. The references to the archive of pop music assist the polemic attitude from which this generation exhibited the problematic core of the white and heterosexual official Chile. Keywords: Body, memory, discotheque, space.

Recibido: 30 de mayo de 2011 Aprobado: 29 de agosto de 2011

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Mi hija tiene 14 años. Es el año 2010. Ella guarda las fotos de las vacaciones en un archivo digital. Son más de ochenta fotos para un solo verano. Yo me quedo con cinco imágenes, las imprimo y las enmarco para pegarlas en la pared del pasillo. En su memoria extensiva, yo me pierdo. Para mí es un laberinto donde no encuentro escenas jerarquizadas. En la mía, ella se aburre, las mira rápido y lamenta que haya eliminado todas las de paisaje, para quedarme solo con las escenas donde aparecen los protagonistas. Su archivo de fotos convive con archivos musicales. El mío está junto a las carpetas de word. Son dos formas diversas de memoria. Reconozco que la manera de hacer memoria de mi hija está más cerca de la hilvanada por los poetas del 2000. Un grupo de poetas se inicia en el campo cultural chileno durante la primera década del año dos mil. Se hacen notar, porque sus poéticas crean una memoria indígena, popular o en crisis con la norma heterosexual. Ellos se llaman Héctor Hernández, Paula Ilabaca, Diego Ramírez, Pablo Paredes, Felipe Ruiz y Gladys González, entre otros1. Juntos conforman un grupo que comparte ciertos intereses y principios estéticos. En ellos destaca un interés por hacer coincidir la biografía personal con la memoria de ciertos grupos del Chile posdictadura, es decir, hay una identificación con comunidades que se reconocen fuera de la nación, apostando a un país posChile, conformado por comunidades étnicas, gay, travestis, bisexuales y tribus andrógenas. Sus escrituras usan un significante malgastado, inserto en las dinámicas de la repetición donde no tomamos una foto de la escena, sino que hacemos tantas tomas como lo permite la nueva memoria digital. Se distingue además que sus intertextualidades funcionan al modo de un link, esto es, hacen convivir la cultura letrada (Neruda, Velásquez, Deleuze) con la industria mass mediática de audiencia popular (Gloria Trevi, The Clash, Paulina Rubio), sin distinción de jerarquías. Y suman: la predilección por un espacio en particular, la discoteca, lugar que potencian como sitio de las integraciones sociales que ellos desean. Pablo Paredes2, Diego Ramírez3 y Héctor Hernández tematizan el espacio de la discoteca. Ellos exploran la disco –apócope coloquial– como un lugar donde el cuerpo expuesto hace visible la memoria escrita en la piel. En El Final de la fiesta (2005), Pablo Paredes representa en un disco de integración étnica, donde el descendiente de mapuche baila con una chica blanca. A su vez, Diego Ramírez en El Baile de los niños (2005) califica a la disco como lugar de acercamiento entre las utopías de dos generaciones, la de un exrevolucionario y la de un otaku4. Por su parte, Héctor Hernández en Guión (2008) describe

1  Héctor

Hernández menciona una larga lista de nombres, algunos de ellos son: Marcela Saldaña, Alexis Donoso, Eduardo Barahona y muchos otros que no recojo aquí por no tener aún un libro publicado (www.letrasS5.cl). 2  Pablo Paredes (Santiago, 1982). Licenciado en Comunicación publicitaria por la Universidad de Santiago. Ha publicado Frío en la noche latina (2005). 3  Diego Ramírez (Antofagasta, 1982). Licenciado en Comunicación social por la Universidad Arcis. Ha publicado Relamido (2000) y Corazoncito / noche (2002). 4  Otaku es la nominación que se usa para nombrar a las personas interesadas en los animes, videojuegos y cómics manga. Los rostros delineados de estos personajes los utilizan en sí mismos para autorrepresentarse. Leo en este grupo un desplazamiento en la forma de identificarse, pues ellos(as) hacen transitar la experiencia virtual hacia su experiencia material.

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la disco como el espacio liberador para un joven sordomudo y homoerótico. En Hernández, solo en la disco el imbunche puede volver atrás el maleficio y alcanzar la apertura de su voz y de su sexualidad. En estos tres poetas del 2000, la discoteca ocupa el lugar de la plaza pública, ahí se produce el mirar sin conocer, el peligro, el choque, pero también la integración cultural. Pablo Paredes elabora una voz cuyo registro es recuperar el viaje de su cuerpo, pero no tan solo el recorrido individual, sino el trayecto histórico familiar étnico y popular. Así da cuenta de cómo se escribe sobre su cuerpo la mala alimentación y todas las biopolíticas estatales. Su voz va denunciando a los culpables, quienes le responden con la discriminación. Por el contrario, en la disco esa situación queda atrás y él poetiza su integración: Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida porque yo sé que soy feo, que mi tamaño les da asco que tengo escrito en la piel manchada el viaje de la bisabuela desde Neuquén hasta Chile Por eso te doy gracias por bailar conmigo. Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida. (16-17) El sujeto ha introyectado la mirada blanca que lo ve feo, que observa manchas en su piel y enjuicia su estatura como pequeña. Solo la disco le ofrece la fantasía de funcionar lejos del intercambio sexual de predilección blanca de la cultura chilena. Fuera de la discoteca, el personaje vuelve a su condición de habitante de San Miguel, un territorio periférico del cual comunica las marcas de premodernidad. Una especialmente, que es la falta de movilidad social. El sujeto entiende que la cuna marca todo su destino: en la ropa bordada con nombre y curso en el lápiz marcado con nombre y curso porque por triste que sea nuestro destino tiene nombre y curso (Paredes 29) El bordado sobre la ropa ocurre sobre la piel al mismo tiempo. La voz se reconoce dentro de un grupo que tiene la falta de medios económicos impreso en la epidermis. Para ellos, la educación no consigue ser todavía un vehículo de movilidad social y, por tanto, el nombre de su escuela es visible como cicatriz popular. En consideración a ello, la voz caracteriza su formación en una comuna desposeída como territorio de zona para desperdicios: “yo vengo de allá a donde van a morir las micros” (36), y se detiene mencionando toda la cotidianidad de esa vida en una comuna pobre, donde la salud tiene nombre de consultorio, los desplazamientos se hacen en colectivos y las estufas a kerosene entibian los cumpleaños infantiles. Este libro Final de fiesta de Paredes articula la memoria mediante las canciones que acompañan los recuerdos. La voz usa las letras de canciones punkies

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clásicas para las descripciones del entorno popular en que transcurrieron su nacimiento y pubertad. Por ejemplo, para describir las anegaciones en San Miguel cita una canción de The Clash5: “London calling, la ciudad se inunda y vivo cerca del río. London le decimos a esto. Los carteles dicen especial de Madonna en la Blondie. El paradero 18 está mojado y nuestros muertos cruzan en carrito” (85). En esta cita, Paredes se reconoce en la tradición del punky con su crítica al proyecto nacional. Recordemos la parodia efectuada al himno británico por el grupo Sex Pistols en su canción homónima God Save the Queen. En la descripción poética de Paredes, la industria cultural ha llegado sin que la modernidad haya conseguido mejorar las condiciones de sus vidas. Solo en la disco hay, por un momento, la suspensión de ese ojo que mira sabiendo el nombre del colegio del interlocutor. Desde el título “Final de fiesta” del poemario, nos situamos en un tiempo que no acabó bien. Las promesas que se levantaron en los tiempos democráticos no se cumplieron. La segregación de la ciudad continuó su escalada. De ahí que ese futuro prometido por Allende al momento de su sacrificio sea parodiado en el texto: “tengo fe en Chile y su destino / tengo frío en Chile y su destino” (Paredes 38). La voz pertenece a la generación que vivió la transición de la dictadura a la democracia, y que califica a los que lucharon por ese cambio como “los que ganaron, pero perdieron” (19). La derrota es la continuación del abandono de los sectores periféricos de la ciudad. De ahí que la voz realice esta identificación entre él y un cierto territorio: “yo soy ese que corre en el peladero con la democracia / yo soy la multicancha” (26). El sujeto se representa en el baldío6, en un lugar que expresa la infertilidad y el descuido de los gobiernos concertacionistas hacia los sectores populares. Terminado el baile de la disco, los intercambios sexuales continúan en su lógica segregadora: “despertamos en un rinconcito / al final de la fiesta / y vimos a los príncipes azules casarse / con las princesas azules” (Paredes 104). Entonces, él también retorna, pero con afecto distinto hacia sus intercambios amorosos, de ahí ese bello poema titulado “Cuidado con el perro quiltro”:

5  La

canción del año 1979 del grupo británico The Clash dice: “London calling to the faraway towns / Now that war is declared-and battle come down / London calling to the underworld / Come out of the cupboard, all you boys and girls / London calling, now don’t look at us / /London is drowning-and I live by the river / London calling to the imitation zone / Forget it, brother, an’ go it alone / London calling upon the zombies of death /Quit holding out-and draw another breath / London calling-and I don’t wanna shout / But when we were talking-I saw you nodding out” (www.theclash.com, official site, consultado en septiembre del 2010). Una traducción de mi autoría diría esto: “Londres llamando a las ciudades lejanas / ahora que se ha declarado la guerra y ha empezado la batalla/ Londres llamando a los barrios marginales/ salgan del armario todos, chicos y chicas // Londres se está ahogando –y yo vivo junto al río /Londres llamando a los habitantes de la zona de imitación / Olvida hermano, camina por ti mismo/ Londres llamando a los zombies, a los supuestamente muertos /deja de sostener el sistema– y vuelve a coger aliento”. 6  A través del rechazo al espacio del peladero, Paredes muestra la distancia de estos proyectos escriturales con los de los autores de los 80, que levantaban como figura central el baldío, pensemos en El padre mío de Diamela Eltit, donde el baldío era el sitio de la productividad lingüística y en La bandera de Chile de Elvira Hernández, donde el peladero es un territorio a conquistar.

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Me gustaba que se llamase Yasna, me gustan los nombres que avisan la pobreza, esos nombres como Jhonatan y Jenifer, esos nombres que dicen cuidado con el perro quiltro, que marcan terreno, que avisan la selva. La Clase Media hace chiste con esos nombres, les parecen ridículos y graciosos sobre todo cuando son deformaciones anglo que se mezclan con un pobre Pérez o un pobre Carrasco, se ríen y en la noche se van a la fiesta kitsch de la Blondie. Se llamaba Yasna y la amé tanto. La clase media se ríe en función de los nombres connotadores de pobreza, ahí intentan marcar su diferencia, sus privilegios, su idílico origen común, pero la clase media omite los apellidos, ellos también son Martínez y Hernández, aunque antecedidos por Camilos, Ignacios y Franciscas. No se meten con los apellidos, porque desde ahí son desplazados. Lo que representa Deivid para la clase media, es lo mismo que representa Soto para la clase alta. Se llamaba Yasna Rivas y la amé tanto (13). En Paredes hay una defensa de la mezcla entre el imaginario mass mediático globalizado que pone nombre de estrellas del pop a sus hijos y el decreciente imaginario castizo. El poeta valoriza el punto de cruce donde se pueden poner los nombres Yasna o Deivid y les asocia la creatividad que no tiene una Francisca Morales, leída como aspiracional y corriente. Paredes vuelve estético los lugares de diálogo, ya sean nombres, cuerpos o espacios como la disco. Diego Ramírez, el otro poeta del 2000, potencia la disco como lugar donde el sujeto transforma las fracturas de su cuerpo en un potencial de deseo para otros. La voz se centra en un chico de la disco que ha vuelto su cuerpo un territorio personal que él moldea y domina para mostrar justamente su indocilidad: “con arito en la ceja / arito en el ombligo/ aritos varios en las orejas / aritos nasales / aritos lengua / aritos labios” (9). La voz está cautivada por este joven que desafía la moda como dispositivo separador de géneros. Y para mostrar su seducción usa el modelo nerudiano de Canto general (1950) pero para hablar ya no del territorio americano, sino del cuerpo del sujeto americano. El capítulo “La lámpara en la tierra” de Canto general es empleado como un pastiche7 que le es útil a la voz para indicar que el único territorio sobre el cual puede señalar alguna propiedad, este nuevo hablante del 2000, es su propio cuerpo. El poema “El origen de (mi) escritura” de Ramírez recoge trazos de “Amor América” del Premio Nobel, pero trastocando el sentido dado por el poeta del sur. Neruda decía:

7  Tomo

este concepto de Jameson (1991): “El pastiche es como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la representación neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad” (43).

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las iniciales de la tierra estaban escritas. Nadie pudo recordarlas después: el viento las olvidó, el idioma del agua fue enterrado, las claves se perdieron o se inundaron de silencio o sangre. (7) Mientras para Neruda el lenguaje y los nombres ancestrales se perdieron, para Ramírez el cuerpo es un lenguaje que siempre ha estado aquí diciendo nuestra historia. El poeta antofagastino traza una relación entre memoria y cuerpo y dice: “Amor América: ahora sobre toda nuestra noche / se mira y se escribe” (11). Ramírez fabrica aquí su objeto poético, esa “nuestra noche/ se mira y se escribe”, es una alusión metapoética a escribir sobre la noche homoerótica. Entonces las claves no se perdieron, solo hay que mirarlas en estos cuerpos danzantes e indóciles. La disco es el espacio propicio para la exhibición que salva al muchacho del itinerario de humillación que la sociedad de normativa blanca y heterosexual le impone. Solo en la disco, los nombres de fantasía de los jóvenes gays son valorados: Las niñas que yo conozco tienen nombres bien lindos, nombres que se ponen ellas mismas, así como bien presentables y ampulosos como iluminados por la multitud ensueño que apenas deletrea esas sílabas distantes cuando aparecen en las informaciones rosas que hojea en las peluquerías de barrio. Las niñas como yo que no somos tan niñas podemos recibir ofensas a las costumbres y sin embargo en lo sublime de las imitaciones aprendemos formas y lenguajes heredados de las madres Las niñas que yo conozco casi nunca pueden ser felices (31-32) Tal como el sujeto de Paredes, el hablante de Ramírez se identifica con el mundo popular y los saberes aprendidos a través del consumo masivo de la industria televisiva, y reproducidos en las revistas de las peluquerías. Pero a diferencia de Paredes, que adicionaba al margen de clase la frontera étnica, aquí se suma el margen de género. En la disco de Ramírez cada cual inventa la fantasía que lo salva de la castración. Así las hijas de detenidos desaparecidos “el padre se lo inventan con el índice” (86). Y así también, el joven popular repara los años de escolaridad donde le repetían que ellos eran solo carencia: “Mira cómo se imagina todo eso que le negó el discurso escolar / en tantos años de silencio / Mira cómo se sueña magistralmente entre la locura y la muerte” (80). El muchacho tiene conciencia que toda la fantasía desplegada en la disco es solo compensación, o como él dice, un “simulacro lejano a toda la fritanga

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que afuera sobre la Alameda espera a las micros criollas para irnos y volver, para ver cómo opera tanta plástica realidad modela en medio del Teatro Carrera” (22). La disco es entonces una fantasía compensatoria8. Mientras las calles le hacen ver su condición popular, la discoteca le ofrece la fantasía de ser un personaje ejemplar y valorado. Desde la posición de autovalorización que el sujeto de Ramírez se crea, puede discutir las voces menoscabadoras. Entre ellas, elige para dialogar la de un ex revolucionario quien ha escondido su condición homosexual9. Este adulto es presentado como carente de dignidad: “Yo por usted niñito mío pago con todo lo / que no tengo / dígame qué quiere que yo le traigo todo” (52). Pero el joven busca un camino que está más allá del dinero. Él invita a su pareja masculina, el luchador antidictadura, a sumarse a la revolución sexual: Me dice barbie y yo le sonrío le digo despacito entre mis dibujos japo que esta noche compañero de traiciones mi rebelde sin país estamos juntos desafiando la otra revolución la estética esta que me cuelga del traje corporal (Mire) compañero de luchas pasadas cómo me duele a mí también la derrota de mi barricada plástica y bella (Mire) mi amigo masculino como yo también me emociono con su otra rebeldía todavía latente (54) El poema desmorona la figura del revolucionario y lo obliga a considerar la posesión del cuerpo como condición sine qua non para cualquier subversión. Mientras el revolucionario cree ofenderlo diciéndole que su actitud es solo pose de Barbie, él se afirma en esa pose y la de los cómics japoneses, evidenciando su conciencia sobre el cuerpo como pose, gesto, fragmento o marca y que la plenitud de la apariencia incide en la liberación. De este modo, la libertad sexual ensayada en los 60 viene a completarse ahora, en la poesía del 2000. En Héctor Hernández, la discoteca es el espacio donde acontece el despertar de la vista, de la lengua y de la libertad sexual. En la disco se termina

8  La

fantasía en una compensación, al decir de Freud: “Es lícito decir que el dichoso nunca fantasea; sólo lo hace el insatisfecho. Deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad” (129-130). 9  La represión hacia los militantes de izquierda para que escondieran su homosexualidad está el manifiesto de carácter poético de Pedro Lemebel: “Aquí está mi cara / hablo por mi diferencia / […] Y viene la democracia / y detrasito el socialismo / ¿y entonces? / ¿qué harán con nosotros compañero? / ¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos / con destino a un sidario cubano? / Nos meterán en algún tren de ninguna parte / como el barco del general Ibáñez / donde aprendimos a nadar / pero ninguno llegó a la costa” (www.lemebel. blogspot.com, consultado en marzo del 2011).

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la memoria del miedo. ¿De qué se trata el miedo del cual habla Hernández? Escuchemos a su personaje de Guión: Nosotros hemos cantado a nuestra generación sin lograr despertarlos del miedo Nosotros hemos jugado a ser palabra derramando a tiros el desenfado sobre las cabezas de los boquiabiertos que nunca imaginaron un arrebato como este para la poesía y para lo que se vive de ella (Porque) cuando los dioses se quedan en silencio los desiertos de atacamas del mundo florecen hacia adentro de los ojos Ya no queremos ser más ciegos (Mis) amigos no tienen más de 21 años (y) conocen a los sobrevivientes de 17 años en llamas Conocen el fascismo Conocen la dictablanda (Lo) peor que podría pasar es callarnos poco a poco (271) Hernández habla de una generación que ha debido habitar el miedo de oído. Escuchan de sus mayores el miedo a ser torturado o leen en Zurita su proyecto poético de igualarse a las víctimas, cuyo gesto aparece connotado en la cita anterior mediante la simbolización del suceso de quemar con ácido su rostro, y quedan estupefactos. En este recuerdo, la memoralística pública de lo acontecido juega un rol central y por ello los referentes de Hernández tienen un carácter icónico, como la casa presidencial en llamas o la escritura de la frase “Ni pena ni miedo” en el desierto. Pero hay un lugar donde esos miedos se acaban y es, para Hernández, la discoteca. Allí todos los personajes ruinosos que habitan en la Manicomia, o alegoría nacional de Chile, olvidan sus temores. En la Manicomia o “Lamanicomiaunalargayangostafajadeangustia” (59) se encuentran los personajes que componen el libro, entre ellos, la voz poética, que corresponde al joven sordomudo H, y los travestis, María Thalía, María Lynda y María Paulina Rubio. H es una de las formas dislocadas que asume la voz, que es también N y Z; las tres fragmentaciones del yo tienen en común un proceso de imbunchamiento. Tal como en los poetas anteriores, el cuerpo es el lugar donde está escrita la historia pasada. Ese cuerpo está sordo y mudo. El origen de estas patologías está en la violación infantil que él recuerda: Padre mío que estuviste en mi cama porque mis sábanas fueron nubes y en ellas ondeaba la sangre de mi penetrante genealogía (h)iciste mi voluntad la tuya (m)e diste mi origen cada noche (63)

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En esta escena traumática está el origen del cuerpo enfermo y también el origen de la escritura. La grafía usa de pastiche el “Padre nuestro”, pero altera su valor al corporeizar ese padre y permite que en esa letra el sujeto cuente su historia. Se produce así la trilogía explorada por Beatriz Sarlo: cuerpo, memoria y voz. En sus palabras: “La narración de la experiencia está unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del sujeto en la escena del pasado. No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la experiencia” (29). Así el mutilado al escribir va trazando el olvido. Esa es la paradoja de la memoria. En el camino de la memoria y el olvido, la voz debe trazar otro guión para su subjetividad y para ello es necesario reflexionar sobre el alfabeto aprendido. En esta línea, la voz va poetizando sobre la relación entre ciertas letras y su cuerpo. Por ejemplo, H es la letra del nombre y del apellido del autor, Héctor Hernández, cuya sigla HH es usada también en el libro. H es además la letra muda y como tal el nombre del niño sordomudo H. Asimismo H es la inicial de homosexual. Por tanto la opción por esta letra es un significante motivado por alusiones múltiples, todas ellas vinculadas al imbunchamiento de lo propio. Silencio y miedo recorren gran parte del libro. La mayoría de los vínculos al miedo están relacionados a imágenes del pasado expresadas en letras. La letra N es NN, ser un NN, un cuerpo muerto desconocido o Z, grafía de “un hombre arrodillado y con la cabeza baja” (216). En Guión se rompe el abecedario del miedo y del silencio aprendido como posmemoria. El miedo se termina en la discoteca, donde los travestis María Paulina, María Lynda y María Thalía se toman la escena. Ellos usan estas poses imitativas de cantantes pop para olvidar las diversas catástrofes que los han afectado. Ellos son sobrevivientes de la ruina del país. María Paulina cuenta su historia: Me llamo María Paulina Rubio no Luis Antonio Vázquez Vázquez Nací en el cielo de Tenochtitlán no en una población pérdida de Lota (Hérnandez 61) María Paulina Rubio viene de la catástrofe económica de Lota. Esa zona del sur de Chile que vivía gracias a la industria carbonífera, pero que tras el cierre de las minas no ha habido reconversión posible y ha sido, durante la primera década del 2000, la ciudad más pobre del país10. La catástrofe es tan brutal, que este lotino se inventa una biografía que deja atrás el trauma. Los elementos para su nueva historia provienen de la industria musical mexicana, donde María Paulina Rubio11 es una cantante reconocida en el mundo popular.

10  El

año 2006, la región del Bíobío cuenta con un 20,7% de pobres, mientras que Santiago con un 10,6% (www.fundación pobreza.cl, consultada en marzo del 2011). 11  Una de las canciones más famosas de María Paulina Rubio es “Yo no soy esa” (2001), parte de cuya letra versa así: “Yo no soy esa mujer, que no sale de casa / y que pone a tus pies lo mejor de su alma /no me convertiré, en el eco de tu voz / en un rincón,… yo no soy esa mujer” (Rubio, Paulina. Yo no soy esa. Single, México, Emi, 2001).

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En la disco, H vislumbra un espacio de libertad12 que no encuentra en la Manicomia cercada por centinelas. Por ello, le manifiesta a su madre el deseo de ir a la disco: Mamá esta noche quiero salir con mis amigos Mamá esta noche quiero salir a mover los huesos las prótesis y las penas Quiero salir de casa y que el viento me desordene el pelo y mi tocado Quiero caminar por las calles aledañas al castillo de los centinelas Borracho feliz y con un nombre de fantasía que resuene (Quiero) ir a una disco que esté muy de moda donde haya luces rojas y azules en el piso y que parpadeen al ritmo de la frenética música Quiero que tenga en el centro una pileta con delfines y orcas acrobáticas que se muevan al compás punchi punchi (Quiero) que las chicas y chicos parezcan chicos y chicas Quiero que esté la más hermosa juventud de las universidades privadas y que sean mis fans y me consientan en absolutamente todos mis caprichos Quiero que Thalía Paulina Rubio Lynda y la Trevi toquen toda la noche (Hernández 116) Los personajes de Hernández, tal como los de Ramírez, poseen conciencia de que el género es un atributo cultural y que por tanto se puede parecer chico o chica. En la disco soñada estos atributos están exaltados y por ello se construye un espacio de libertad para él y sus amigos Paulina, Thalía y Lynda. La voz de H contiene citas al pop mexicano, especialmente a Gloria Trevi y a su canción “Todos me miran”, cuya letra es un ícono para los movimientos gay. Parte de la canción dice así: Y me solté el cabello / me vestí de reina me puse tacones / me pinté y era bella/ y caminé hacia la puerta / te escuché gritarme, pero tus cadenas ya no pueden pararme, / y miré la noche y ya no era oscura / era de lentejuelas // Y todos me miran, me miran, / me miran porque sé que soy divina,/ porque todos me admiran, y todos me miran, me miran, me miran porque hago lo que pocos se atreverán (Trevi). Hernández apela a la canción para significar el fin del personaje imbunchado que no escucha y no habla, pero que en la disco se suelta y habla. Así, la disco le da a Hernández la posibilidad de autorrepresentarse con libertad. Si comparamos las poéticas de estos escritores del 2000, podemos concluir que las experiencias del pasado están inscritas en sus cuerpos. Ellos examinan lo intolerable del pasado que se deposita en la materialidad de sus

12  La

disco de estos poetas del 2000 podría considerarse un espacio utópico siguiendo la definición de Baczko de utopía: “Representación de una sociedad radicalmente distinta, ubicada en otra parte definida por un espacio-tiempo imaginario; una representación que se opone a la de una sociedad real que existe hic et nunc, a sus males y a sus vicios”. (Baczko 65)

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cuerpos. Pero se niegan a esa clausura traumática y buscan espacios donde la plenitud de la apariencia sea totalmente visible. Entonces la discoteca aparece como el espacio propicio. Ambientados en ese lugar de enunciación y recontextualizando la industria musical trasnacional, ellos polemizan con los problemas de clase, étnicos, etarios o de género del país. Entonces vinculan dos archivos, las fotos de los personajes con el archivo de la música pop. A través de estas nuevas representaciones, estos jóvenes desencantados hicieron ver las crisis de la cultura blanca y heterosexual que proponía el Chile oficial. Y evidenciaron los otros Chiles –los posChile único–, en los cuales reclamaron su derecho a visibilidad.

Obras citadas Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales: Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires: Nueva visión, 1984. Freud, Sigmund. “El creador literario y el fantaseo”. Obras completas IX. 1908. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1989: 123-135. Hernández, Héctor. Guión. Santiago: Lom, 2008. Jameson, Fedric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós, 1991. Neruda, Pablo. Canto general. Bogotá: Editorial oveja negra, 1985. Paredes, Pablo. El final de la fiesta. Santiago: Calabaza del diablo, 2005. Ramírez, Diego. El baile de los niños. Santiago: Ediciones del temple, 2005. Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. Trevi, Gloria. “Todos me miran”. Trayectoria. México, 2006. www.gloriatreviweboficial.com, 1 septiembre, 2010.

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