METAFÍSICA Y TEOLOGÍA DE LA LUZ EN EL TEMPLO GÓTICO Inés Marta Toste Basse Nous nous approchons de Dieu dans la mesure même où il s’approche de nous en nous donnant la lumière et l’amour. ABÉLARD

RESUMEN Toda obra de arte posee como trasfondo un pensamiento filosófico mejor o peor definido. En nuestro trabajo, estudiaremos la iglesia gótica para mostrar las fuentes filosóficas y teológicas de las que partió el creador de este estilo arquitectónico. Veremos brevemente cómo estas fuentes de pensamiento se materializaron y plasmaron en el templo gótico.

ABSTRACT

LA LUZ EN LA TRADICIÓN MONÁSTICA El 14 de julio de 1140 se comenzó la construcción del nuevo coro de la abadía benedictina de Saint Denis, muy cerca y al norte de París, bajo la dirección personal del abad Suger. Al interrogante de B. Klein1, quien se pregunta si aquel día se puso «la piedra fundamental de la arquitectura gótica», contestamos con un sí rotundo. Es en la iglesia de esta abadía benedictina donde se inició el gótico en el arte de la arquitectura, si bien, ciertos avances técnicos anteriores lo posibilitaron. Todo ello fue fruto de la profunda reforma que el abad Suger, de muy poderosa personalidad, llevó a cabo en la antigua iglesia. Nos situamos ahora en la Francia del XII, época en la que convivieron, a veces en discordia, otras en concordia, Pedro el Venerable de Cluny, el abad Suger de Saint Denis y San Bernardo de Clairvaux. No podemos ocuparnos de la obra ni del pensamiento de estos hombres, ni siquiera del contexto político, social o cultural en el que vivieron2 por lo que nos centraremos en la figura de Suger y en lo que

REVISTA L AGUNA, 10; enero 2002, pp. 225-241

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«Metaphysics and theology of the ligth in the Gothic church». Every work of art has a philosophical thought, more or less defined, as backgrougnd. In this paper, we will focuss on the gotic church in order to show the philosophical and teological sources of the creator of this architectonical style. In brief, we will see how those sources were materialized in the gotic church.

le llevó a la creación del gótico en la arquitectura. Esta pretensión nos llevará a adentrarnos un poco en el pensamiento de Suger, en las ideas que tenía sobre todo respecto al ya clásico y complejo tema de la luz así como al de su tratamiento, lo que nos obliga al estudio de la relación entre la metafísica de la luz y un nuevo arte como fue el gótico para luego intentar apreciar cómo Suger logró materializar la susodicha relación en la iglesia como edificio. Como señala Panofsky3, Suger adoraba dejar su huella en todo aquello que era realizado bajo su dirección y administración, fuera desde las vidrieras hasta los altares, pasando por jarrones, custodias, crucifijos y demás piezas del tesoro de la iglesia. Para ello componía breves versos no muy clásicos en su métrica, como dice Panofsky, pero llenos de conceptos originales y espirituales que, a veces, parecen rayar lo sublime. Así, para la conmemoración de la consagración del nuevo ábside podía leerse la siguiente inscripción: Pars nova posterior dum jungitur anteriori Aula micat medio clarificata suo Claret enim claris quod clare concopulatur, Et quod perfundit lux nova, claret opus Nobile...4.

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E igualmente Suger dedica los siguientes versos a comentar la decoración de las puertas, tan simbólicas para un cristiano, del portal central oeste realizadas en un bronce dorado muy resplandeciente que representaban la Pasión y Resurrección de Cristo.

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Portarum quisquis attolere quaeris honorem, Aurum nec sumptus, operis mirare laborem. Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes, ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus jaunua vera. Quale sit intus in his determinat aurea porta: Mens hebes ad verum per materialia surgit, Et demersa prius hac visa luce resurgit5.

1 B. Klein, «Comienzo y formación de la arquitectura gótica en Francia y países vecinos», en El gótico. Arquitectura. Escultura. Pintura, Könemann, 1999, p. 28. 2 Dada esta grave deficiencia es vivamente recomendable las lecturas de las siguientes obras de G. Duby, siempre claras, concisas y excitantes: G. Duby, Saint Bernard, l’art cistercien, París, Flammarion, 1976. G. Duby, Art et société au Moyen Âge, París, Éditions du Seuil, 1995. 3 E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Les éditions de Minuit, 1970, p. 42. 4 «Cuando la nueva parte posterior es reunida a la parte anterior la iglesia brilla de su parte media iluminada pues luminoso es aquello que es luminosamente acoplado con la luz. Y luminoso es el noble edificio que la nueva claridad invade». Ibídem, p. 42. Traduzco del francés. 5 «Quien quiera que seas, si quieres exaltar la gloria de estas puertas No te maravilles ante el oro y el gasto sino frente a la maestría del trabajo Luminoso es este noble trabajo, pero noblemente luminoso

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Con todo ello, veremos cómo a Suger lo que le preocupa es que el espectador de la obra de arte quede iluminado en su espíritu por una iluminación espiritual a través y partiendo de una iluminación material. Pero en cualquier caso, debemos señalar de antemano que Suger no era un filósofo y tampoco poseía ningún tipo de ambición como pensador. Eso sí, como dice Panofsky6, era amante de los clásicos y de los autores de crónicas así como hombre de estado, soldado, jurisconsulto e incluso curioso de las ciencias. Por ello, Panofsky ve más en él a un proto-humanista que a un escolástico interesado en las grandes cuestiones de la época: debate realismo/nominalismo, asunto de los Universales, el complejo tema de la Trinidad, el debate fe/razón (que tanto ocupó a Abelardo...). Suger en esto no sigue los pasos de San Bernardo de Clairvaux, el otro gran hombre del momento, ser extremadamente contemplativo, sesudo, austero pensador y místico quien en su segundo sermón dice: «Qu’il me baise d’un baiser de sa bouche!»7, parafraseando así el primer versículo del Cantar de los Cantares «¡Que me bese con los besos de su boca! Mejores son que el vino tus amores»8. San Bernardo continúa así con la maravillosa Erótica del Cantar de los Cantares, tan celebrada en el Renacimiento y pieza clave de muchas obras de arte encubiertamente profanas, para mostrar su ardiente deseo, concupiscente incluso (Véhémente cupidité)9 de ver a Dios.

Esto nos muestra que estos dos hombres de Dios eran conocedores profundos de la larga historia de la teología de la luz. Ambos benedictinos y por ello seguidores de la regla monástica de San Benito de Nursia (480-543), monje italiano fundador entre otros del monasterio de Monte Cassino, donde estudiara Santo Tomás de Aquino. La susodicha regla logró imponerse con el tiempo de tal modo que en la época de la que nos ocupamos toda Europa estaba sembrada de monasterios

Iluminará los espíritus a fin de que vayan gracias a luces verdaderas Hacia la Verdadera Luz, de la que el Cristo es la verdadera puerta Del modo en que ella es inherente al mundo, la puerta de oro lo define: El espíritu estúpido se eleva hacia la Verdad gracias a que es material. Y, viendo esta luz, resucita de su antigua sumersión». Ibídem, p. 44. Traduzco del francés. 6 Ibídem, p. 36. 7 «¡Que me bese con un beso de su boca!». Saint Bernard Œuvres mystiques de Saint Bernard , París, Seuil, 1953, p. 92. 8 Cant. 1.2. 9 G. Duby, Saint Bernard..., op. cit., p. 93. 10 «Este beso es verdaderamente la invasión del gozo, la revelación de los misterios divinos, la unión como inseparable que confunde en una sola la luz celeste y el alma iluminada. Áquel que se adhiere así a Dios, no es con él sino un mismo espíritu». Traduzco del francés en Saint Bernard, op. cit., p. 93.

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Ce baiser est vraiment l’invasion de la joie, la révélation des mystères divins, l’union comme inséparable qui confond en une seule la lumière céleste et l’âme illuminée. Celui qui adhère ainsi à Dieu, n’est plus avec lui qu’un même esprit 10.

benedictinos. En el breve prólogo de la regla, magistral resumen de lo que fue la gran tradición monástica, podemos leer:

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Exurgamus ergo tandem aliguando excitante nos scriptura ac dicente: Hora est iam nos de somno surgere, et apertis oculis nostris ad deificum lumen, adtonitis auribus audiamus divina cotidie clamans quid nos admonet vox dicens: Modie si nocem eius audieritis, nolite obdurare corda uestra. Et iterum: qui habet aures audiendi audiat quid spititus dicat ecclesiis. Et quid dicit? Venite, filii, audite me; timorem domini docebo vos. Currite dum cumen vitae habetis, ne tenebrae mortis vos conpraemendant11.

No es de extrañar pues que tanto Suger como San Bernardo buscaran a Dios a través de la luz puesto que la misma divinidad es luz. Sin embargo, conocido es que sus vías de búsqueda fueron dispares e incluso convivieron en controvertida oposición. Suger buscará la luz divina en la obra de arte resplandeciente y opulenta, suntuosa y admirablemente grandiosa; Bernardo, sin embargo, la buscará en la austeridad del edificio desnudo, simbólico pero funcional y, además, a través de la liturgia12 y del canto como puntos culminantes de la actuación cristiana. San Bernardo pide la fatiga del cuerpo hasta la extenuación, único modo de huir de la ociosidad, gran enemiga del alma. El remedio a todo es el trabajo y entre ellos está el del canto del coro día y noche, al unísono, como un ejército de monjes-caballeros. Ejército viril, violento, brutal y contundente13. El monje del Cister, alejado del mundo, de la ciudad, retirado en su monasterio, en los bosques y campo se dedica a la Schola Christi14 en el primer sentido dado en la Regla que es el militar, desarrollándose así verdaderas disciplinas de regimiento. Así pues, Suger se ocupará de embellecer el edificio; Bernardo se ocupará más bien, del oído: « Tu désires voir, écoute: l’audition est une approche de la vision»15.San Bernardo era un orador dedicado a la palabra y al Verbo, a la literatura, el canto y la música pues pensaba que con el oído podía establecer contacto con el todo. Convencido estaba de que la construcción artística debía subordinarse al texto, ser fertilizada por el texto pues todo arte se funda en la palabra divina. El Verbo lo es todo y la Biblia, el material de su cultura. El monje a través del canto y la lectura debía entregarse a la dilucidación

11 «Levantémonos pues en fin, pues la Escritura nos despierta diciéndonos: «La hora ha llegado de levantarnos del sueño» y los ojos abiertos a la luz de Dios, escuchemos con un oído atento aquello que la voz divina nos muestra de nuevo con sus llamadas cotidianas: «Hoy si escuchan su voz no endurezcan sus corazones». Quien tenga oídos para escuchar que escuche lo que el Espíritu dice a las iglesias. ¿Y qué dice él? «Venid, hijos míos, escuchadme, os enseñaré el temor del Señor. Corred, mientras tengáis la luz de la vida, por temor a que las tinieblas de la muerte no os alcancen». Traduzco del francés en Saint Benoît, La règle de Saint Benoît, Sources chrétiennes, París, Éditions de cerf, 1972, pp. 414-414. 12 G. Duby, Art et société..., op. cit., p. 44. 13 G. Duby, «Saint Bernard...», op. cit., pp. 41-44. 14 Ibídem, p. 75. Y además en Saint Benoît, op. cit., p. 423. 15 «Deseas ver, escucha: la audición es una aproximación a la visión». Ibídem, p. 88.

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del Verbo. San Bernardo asignaba pues al lenguaje la función de émouvoir le coeur16, tal vez siguiendo las primeras indicaciones de la Regla «Écoute, ô mon fils, ces préceptes de ton maître et tends l’oreille de ton cœur»17. En cualquier caso, como decimos, San Bernardo estaba muy atento al tema de la luz y por ello tampoco es de extrañar que muchos monasterios y abadías madre recibieran nombres que hacían referencia a la luz, la belleza y a la ascensión hacia lo más profundo: «Clairvaux, Beaulieu, L’Escale-Dieu»18. Del siglo X al XII adoptará importancia la ciudad y con ella poco a poco la catedral será construida en la urbe, alejada del bosque silvestre y de los monasterios que comienzan a perder algo de su influencia a favor de la que va ganando el episcopado. Es una nueva época, una nueva era y con la preponderancia de la ciudad surgen nuevas actitudes. «el deseo de ver claro, de comprender, de salir de sí, de comunicar»19. Este deseo estaba fuertemente presente en Abelardo quien enseñaba en París y quien inmerso en el debate fe/razón decía que le era imposible creer lo que no comprendía. Aún así, Abelardo firma la cita con la que he iniciado este artículo: «Nos acercamos a Dios en la misma medida en la que él se acerca a nosotros dándonos la luz y el amor»20. Como dice Panofsky, Abelardo compartía con Suger sus convicciones acerca de la luz y respecto al amor, él mismo lo había celebrado. Esta es la época, hacia 1125, en la que Occidente «inventa» el amor: con San Bernardo, un amor místico; con los trovadores, un amor cortés que dará paso a una nueva forma de arte.

Volviendo a Suger, decir que hay un acuerdo generalizado, por parte de los historiadores y estudiosos del arte en aceptar que las fuentes más inmediatas de las que Suger adopta sus ideas en lo que al tema de la luz se refiere son el PseudoDionisio y San Juan. Sin embargo, ni el propio Suger lo tuvo tan claro debido a una gran confusión que duró hasta hace poco. Diversos son los Dionisios de quienes podemos hablar aunque Suger los aunaba a todos en una misma persona: – San Dionisio de quien la abadía toma el nombre de Saint Denis. Se trata del primer obispo de la entonces Lutecia, hoy París, martirizado por decolación en tiempos del emperador Valeriano, hacia el 258. Sus reliquias fueron trasladadas en 626 a la abadía benedictina.

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«Conmover el corazón». Ibídem, p. 89. «Escucha, oh hijo mío, estos preceptos de tu maestro y tiende el oído de tu corazón». Saint Benoît, op. cit., p. 413. 18 G. Duby, Saint Bernard..., op. cit., p. 120. 19 G. Duby, Art et société..., op. cit., p. 50. 20 Ibídem, p. 50. 17

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SUGER, PSEUDO-DIONISIO EL AREOPAGITA Y SAN JUAN

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– San Dionisio Areopagita quien fue un sabio ateniense convertido al cristianismo por San Juan21 y ordenado por él primer obispo de Atenas. – Pseudo-Dionisio el Areopagita que es el pseudónimo con que se conoce a cierto y desconocido teólogo sirio del siglo V. Sus obras fueron atribuidas durante mucho tiempo a Dionisio el Areopagita. Pues bien, Abelardo, quien había encontrado refugio en Saint Denis en la época del abad Adam, predecesor de Suger paga la hospitalidad de la comunidad desvelando su descubrimiento de que Dionisio el Areopagita no era el santo titular de la abadía sino que éste era más reciente y menos famoso. Este crimen de lèsemajesté 22 le valió obviamente a Abelardo la prisión aunque luego lograría huir, con la buena voluntad de Suger, para caer más tarde en nuevas desgracias. En cualquier caso, Suger había leído los textos del Pseudo-Dionosio que creía obra del santo Dionisio mártir y que creía además ser obra del santo mencionado en la Biblia, de quien no se sabe nada más. Estos textos habían entrado a formar parte del patrimonio de la abadía ya que el rey Luis el Piadoso había obtenido unos documentos en griego del emperador de Bizancio que depositaría en la abadía. Hubo un primer intento fracasado por traducirlos al latín pero ello no fue logrado sino por Juan Escoto Eriúgena, honorable huésped de Carlos el Calvo. Gracias a la traducción y comentarios de Escoto Eriúgena, Suger encontró una justificación filosófica de toda su actitud respecto al arte que usaría más tarde en contra de San Bernardo. La obra del Pseudo-Dionisio suele ser conocida como el Corpus aeropagitium o Corpus dionysianum y es una obra que recogiendo la influencia del neoplatonismo, especialmente la de Plotino y Proclo, la ejercerá a su vez con gran fuerza, sobre el medievo, especialmente en Escoto Eriúgena, Hugo de San Victor, Roberto Grosseteste, San Buenaventura, San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino. El núcleo y eje fundamental de esta obra es el de la naturaleza divina y el de la posibilidad de nombrarla de modo adecuado. Por ello se dice que es muy temerario aplicar palabras o pensamientos a la Divinidad pues ésta es sobreesencial y secreta. Sólo puede aplicársele lo revelado en las Escrituras de modo divino pues todo conocimiento de Dios proviene de Él mismo, constituyendo esto la «teología afirmativa». Pero cabe además hablar de una teología superior que es la «teología negativa» que niega lo afirmado y la posibilidad de nombrar a Dios adecuadamente, por lo que se ve la necesidad de ser complementada por una «teología superlativa» que admite los nombres divinos pero diciendo que no pueden ser concebidos: como los nombres que describen metafóricamente la Divinidad y los que lo hacen de modo metafísico. Dios trasciende todas las significaciones dada sus extremas trascendencia y superioridad, por ello podemos decir que es el «Bien», el «Ser», el «Uno»... pero no enten-

21 Incluso tenemos de él noticias por la propia Biblia: «Pero algunos hombres se adhirieron a él y creyeron, entre ellos Dionisio Areopagita, una mujer llamada Damaris y algunos otros con ellos». Hch. 17. 34. 22 E. Panofsky, op. cit., p. 36.

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Ibídem, p. 38. Jn. 8. 12. 25 E. Panofsky, op. cit., p. 39. 26 Ibídem, p. 40. 27 Ibídem, p. 40. 28 No nos ocuparemos de ello por falta de espacio pero es muy recomendable la lectura del comentario de San Agustín al evangelio de San Juan, sobre todo y naturalmente en lo que respecta al tema de la luz. San Agustín, Obras de San Agustín, Vol. XIII, Tratados sobre el evangelio de San Juan, Biblioteca de autores cristianos, Madrid, La editorial católica, 1995. Ver especialmente las páginas: 93-95, 101-105, 353-355 y 771-785. 24

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demos que sea el Super-Ser o lo Supra-Uno. Los términos son insuficientes y por ello estamos «más acá» de lo que significan. Todo ello nos lleva a una última «teología mística» con la que el humano alcanza un «saber» supremo gracias a su ignorancia suprema, fruto de sus grandes limitaciones. Lo que el humano sí puede decir es que Dios es la luz que ilumina a todo ser siendo todo ser en esa luz, que afecta a todo ente. Gracias al Amor, todo ser iluminado forma parte de una Unidad suprema aunque la luz queda repartida a lo largo de la creación de modo gradual y no uniforme. Se da pues una jerarquía celeste y una gradación terrenal. Con todo ello podemos decir que el Pseudo-Dionisio combinaba el neoplatonismo y su idea de unidad fundamental y vida luminosa del mundo con los dogmas cristianos de la Divinidad trinitaria, del pecado original y la redención. Por el «Uno» de Plotino o el «Señor» de la Biblia el universo fue creado, animado y unificado. Se trata de la «luz superesencial» o del «sol invisible», siendo el Dios Padre el «Padre de las luces» (Pater luminum)23 y Cristo, según el Evangelio de San Juan, el primer rayo (Phôtodosía, claritas)24. A partir de Dios emana la luz a lo largo y a lo ancho de su creación llegando a la esfera de lo meramente material, confuso e incluso grosero pero que participa, por muy mínimamente que sea, de la luz divina o de la Vera Lux25, de Dios mismo. En esta jerarquía es destacable que caben movimientos de ascensión como señala Pseudo-Dionisio y a su vez Escoto Eriúgena en su comentario. El ser humano puede pretender una ascensión hacia el foco de luz y hacia las virtudes celestes, alejándose de lo físico y material: el humano debe dejarse iluminar por el mundo que le rodea, dejarse llevar a través de todas las cosas hasta llegar a la causa incausada de todo ello. En Pseudo-Dionisio todo el universo material es una gran Lux compuesta de infinidad de luces que nos llevan al origen y si el humano se deja llevar por la «armonía y la irradiación» (bene compactio et claritas)26, que son el criterio de la belleza terrestre, se sentirá él mismo transportado hacia la causa trascendente: Dios. Este movimiento de ascensión es llamado por Pseudo-Dionisio y por Escoto Eriúgena la Vía Anagógica (Anagogicus mos, que literalmente significa «método que conduce hacia lo alto»)27 de la que hablará abiertamente Suger. En cuanto a San Juan, encontramos en él, como decíamos, la otra gran fuente de inspiración en lo que a la temática de la luz se refiere. En todos los textos bíblicos de San Juan aunque especialmente en su Evangelio28 y en el Apocalipsis las

referencias al tema son constantes. Puesto que los versículos en los que se habla de la luz son muchos, he optado por seleccionar aquellos que son más conocidos, que más influencia han ejercido en la historia del pensamiento occidental o que son los más explícitos para lo que ahora es nuestro centro de interés. En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres, y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron29. La Palabra era la luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene a este mundo30. Y el juicio está en que vino la luz al mundo, y los hombres amaron más las tinieblas que la luz, porque sus obras eran malas. Pues todo el que obra el mal aborrece la luz y no va a la luz, para que no sean censuradas sus obras. Pero el que obra la verdad, va a la luz, para que quede de manifiesto que sus obras están hechas según Dios31. Tenemos que trabajar en las obras del que me ha enviado mientras es de día; llega la noche, cuando nadie puede trabajar. Mientras estoy en el mundo, soy luz del mundo32. Jesús les dijo: «todavía, por un poco de tiempo, está la luz entre vosotros. Caminad mientras tenéis la luz, para que no os sorprendan las tinieblas; el que camina en tinieblas, no sabe a dónde va. Mientras tenéis la luz, creed en la luz, para que seáis hijos de luz». Dicho esto se marchó Jesús y se ocultó de ellos33.

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Además del Evangelio34, el Apocalipsis35 nos ofrece también muchísimas alusiones a la luz, al igual que en las tres epístolas de San Juan. Sin embargo, en el texto que cierra la Biblia no se habla ya tanto de la identificación de la divinidad con la luz sino más bien de la oscuridad y de las tinieblas que surgirán cuando actúen los ángeles enviados por Dios y que afectarán al sol y la luna. Aún así, puede leerse: Me traslado en espíritu a un monte grande y alto y me mostró la Ciudad Santa de Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios, y tenía la gloria de Dios. Su resplandor era como el de una piedra muy preciosa, como jaspe cristalino36. La ciudad no necesita ni de sol ni de luna que la alumbren, porque la ilumina la gloria de Dios, y su lámpara es el Cordero. Las naciones caminarán a su luz, y los reyes de la tierra irán a llevarle su esplendor»37.

Vistos el Evangelio y el Apocalipsis, San Juan no es menos explícito en su epístola primera en la que se lee:

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Jn. 1.4 -5. Jn. 1.9. Jn. 3.19-21. Jn. 9. 4-5. Jn. 12. 35-36. Otras referencias a la luz en el Evangelio de San Juan son: Jn. 5. 35, Jn. 11.9, Jn 12, 46,

Jn. 16.21. 35 Del Apocalipsis puede además leerse los siguientes versículos relacionados con el tema: Ap. 2.28., Ap. 6.12., Ap. 8.12., Ap. 9.2., Ap. 10.1., Ap.16.10., Ap. 18.1., Ap. 18.23., Ap. 22.5-6. 36 Ap. 21.10-12. 37 Ap. 21.23-24.

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Y este es el mensaje que hemos oído de él y que os anunciamos: Dios es Luz, en él no hay tiniebla alguna. Si decimos que estamos en comunión con él, y caminamos en tinieblas, mentimos y no obramos la verdad. Pero si caminamos en la luz, como él mismo está en la luz, estamos en comunión unos con otros, y la sangre de su Hijo Jesús nos purifica de todo pecado38.

El abad Suger no recibió sólo la influencia directa en lo que al tema de la luz respecta del Pseudo-Dionisio y de San Juan. No podemos obviar la larga tradición que la filosofía y la teología occidentales tenían respecto al tema. Nosotros aquí solo podemos hacer una breve mención de textos, autores o corrientes de pensamiento que constituyen esta tradición pues de lo contrario corremos el peligro de dejar un gran vacío. Todos sabemos de la extraordinaria importancia que tuvieron en todas las religiones politeístas las divinidades solares: fuera en Egipto, con Ra o Amón, dios solar, creador de la luz y del universo, Mesopotamia, Persia, entre los fenicios, los aztecas o entre los griegos aunque Helios fuera un tanto secundario entre las divinidades hasta la época del helenismo. Son muchas las obras que se inician con alusiones a la luz. En nuestro caso merece una mención especial la Biblia pues parece ser que lo primero dicho por el Creador fue «Haya luz»39 ya que consideraba que ésta era un bien, cosa que también puede observarse en el primer fragmento del célebre «Poema» de Parménides, donde el autor expone su doctrina acerca del ser. El poema se divide en tres partes de las que la primera es un proemio en el cual el autor narra cómo es llevado ante la presencia de la diosa de la Verdad, quien le mostrará el camino hacia la Verdad. Parménides viaja en un carro tirado por tres yeguas y guiado por las Hijas del Sol quienes «habiendo dejado tras ellas las moradas de la noche, se apresuraban en correr hacia la luz...»40. También el Corpus Hermeticum es prácticamente abierto por la temática de la luz. El hermetismo es una corriente espiritual que se dio con fuerza en el siglo III, en la época del helenismo y que toma su nombre del dios Hermes Trimegisto, el tres veces grande. Se trata de un conjunto de textos que influyó mucho en el neopitagorismo y neoplatonismo y que fueron atribuidos nada menos que al dios de los egipcios Thoth o Tot, equivalente de Hermes. Este corpus reúne una gran variedad de escritos que van desde la astronomía a la medicina pasando por la astrología, la magia, la alquimia, la filosofía, la física, la psicología... adoptando en su especulación elementos de la física de Aristóteles, de la psicología de Pitágoras y de Platón. Su influencia fue muy poderosa en el neoplatonismo del renacimiento italiano.

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1 Jn. 1. 5-7. Y además, en esta misma primera epístola puede consultarse: 1 Jn. 1.8-10. Gén. 1.3. Parménide, Le poème, París, PUF, 1986, p. 77.

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FILOSOFÍA Y TEOLOGÍA DE LA LUZ: DE PARMÉNIDES A SANTO TOMÁS

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Puede decirse que el hermetismo divide el cosmos en tres zonas que son: la superior, sede de la luz; la intermedia, donde habitan espíritus y almas y la inferior, donde viven los humanos, siendo la sede de la materia y de la corrupción. Por ello puede apreciarse la gran importancia que concede este corpus a la luz que llega a identificar con Dios aunque sólo sea percibida por la razón. Desde las primeras páginas puede ya leerse como Dios, que es luz, mente y vida dio a luz por medio de la palabra a una segunda mente que es artesano y que en una unión íntima con Dios engendró lo que parece ser el cosmos con sus elementos y seres, entre ellos el humano. De entre los humanos los hay impíos, que aman la oscuridad, lo corporal y la muerte, y píos y sensatos, receptivos de mente y que tienen una función para su intelecto: «Entiende entonces la luz y, aprende a conocerla»41. Igualmente, la luz ocupa un lugar destacado en la obra de Platón si pensamos en su famoso mito de la caverna42, siendo una de las alegorías más célebres de la historia de la filosofía. Platón, como toda la tradición filosófica y religiosa previa a él, asocia las sombras y las tinieblas a un conocimiento de meras apariencias que no es verdadero; y la luz, a la Verdad, a la verdadera realidad. Platón, justamente antes de mencionar el mito de la caverna acaba el libro VI de La República con su exposición de la «línea dividida», en referencia a los diversos grados de «conocimiento». Podemos hablar de un paralelismo entre una elevación de luz y otra de conocimiento, de tal modo que si el humano se acostumbra a ver las cosas mismas será capaz de ver el propio sol para comprender que éste es la fuente de la luz. De este modo, se llega al luminoso mundo de la Verdad. La patrística quedó enriquecida en lo que es el tema de la luz por las aportaciones de la filosofía griega, especialmente por las del platonismo y el neoplatonismo, destacando la figura de Plotino. Pero no debe olvidarse tampoco la contribución de Aristóteles, quien como bien señala Santo Tomás en su Summa contra Gentiles, en su libro III43 de De Anima compara el entendimiento activo con la luz. Los Padres de la Iglesia, como San Basilio y San Agustín hablan de una luz infinita situada más allá de los límites del mundo visible, donde las almas gozan de reposo eterno. San Agustín incluso compara a Dios con una luz incorpórea infinita y eso lo hace por ejemplo en su Enchiridion o manual dedicado al estudio de las virtudes teologales, dirigido a su amigo Lorenzo. Respecto a la Edad Media, y ya en fechas más tardías a las de Suger, el tema alcanza unos niveles de reflexión casi únicos en la historia de la filosofía. Se sigue prolongando el valor de la luz como metáfora y símbolo de la divinidad, siendo Santo Tomás de Aquino una de las figuras clave en esta tarea. E. Gilson44, en su célebre obra Le Thomisme, lleva a cabo un estudio de la teoría epistemológica del Aquinatense, viendo en qué se relaciona con la de San Agustín y en qué supera a la

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Corpus hermeticum y Asclepio, Edición de Brian P. Copenhauer, Madrid, Siruela, 2000,

p. 112. 42

Rep. 514a-518c. Además, ver 473e. De Anima, 430 a 15. 44 E. Gilson, Le thomisme. Introduction à la philosophie de thomas d’Aquin. Paris, Librairie philosophique J. Vrin. 1948. 43

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Cette lumière intellectuelle qui est en nous n’est rien d’autre qu’une ressemblance participée de la lumière incréée, et, puisque la lumière incréée contient les essences éternelles de toutes choses, on peut dire, en un certain sens, que nous connaissons tout dans les exemplaires divins. Donc, connaître dans les essences éternelles signifiera simplement: connaître au moyen d’une participation de la lumière divine,en qui sont contenues les essences de toutes les choses créées47.

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Ibídem, pp. 504-505. Ibídem, p. 301. 47 «Esta luz intelectual que está en nosotros no es otra cosa que una semejanza participada de la luz increada, y puesto que la luz increada contiene las esencias eternas de todas las cosas, 46

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teoría platónica. Sabemos que en Santo Tomás el conocimiento intelectual parte de las cosas sensibles, de los Phantasmata, lo que es particular pero no la causa total y perfecta del conocimiento intelectual, por lo que no se haya aquí la función más elevada de nuestra facultad de conocimiento. Lo que más interesa al estudio es la función por la que el humano se hace con lo universal45. Si el humano saca el universal es gracias a un parecido con lo divino. El humano está hecho para lo universal y por ello tiende a lo más inaccesible que es la esencia divina, donde la razón, paradójicamente conoce menos pero donde la más humilde de las verdades que conoce es la más digna. Santo Tomás va a dar continuidad a las ideas desarrolladas por San Agustín aunque con ciertas matizaciones. Según este Padre de la Iglesia, el alma intelectual descubre todas las cosas en las esencias eternas46, es decir, en la Verdad inmutable que está en Dios, por lo que se separa aquí de Platón pues éste contradice a la fe cristiana al hablar de Ideas que subsisten por sí y separadamente de la materia y que poseen cierta actividad causal. San Agustín prefiere hablar de las Esencias de todas las criaturas como reunidas en el pensamiento de Dios, siendo gracias a ellas que el humano conoce todas las cosas. Para San Agustín sólo en Dios está la Verdad, Dios es la Verdad por lo que no cree necesaria la demostración de su existencia. Así pues, desarrolla lo que se ha llamado la «doctrina agustiniana de la iluminación divina» que afirma que todas las proposiciones que se reciben como verdaderas lo son porque han sido previamente iluminadas por la luz divina. Gracias a la irradiación divina de lo inteligible es posible su percepción, por lo que nos habla de un Lumen rationis eaterna, »luz eterna de la razón», que procede de Dios y por la que hay un conocimiento de la Verdad. Dios es Pater intelligibilis lucis («el Iluminador») pues gracias a su acción iluminadora el humano puede intuir lo inteligible en sí mismo. Se habla pues de la iluminación del contenido de las verdades inteligibles fundamentales y de una iluminación del alma. Además, gracias a la iluminación puede llevarse lo sensible hacia lo inteligible. Santo Tomás, coincide en ciertos puntos con San Agustín. Ambos dicen que si el humano tiene idea de las cosas sensibles es gracias a su percepción sensible y ambos admiten la necesidad de una «luz participada» para que la luz humana llegue a un conocimiento inteligible: para ambos el intelecto humano fue creado «a imagen y semejanza» de Dios. En la citada obra de Gilson puede leerse:

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Sin embargo, Santo Tomás habla de un entendimiento activo, ausente en San Agustín, que ilumina la esencia de lo sensible y la hace inteligible al entendimiento pasivo. Santo Tomás considera un conocimiento por «Abstracción» de los inteligibles partiendo de las cosas sensibles. Todo conocimiento se inicia con la experiencia sensible partiendo de la afirmación de Aristóteles de «Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu». Sólo partiendo de la experiencia se puede remontar los «grados de la abstracción», ya que las especies, ideas...son abstraídas desde lo sensible. Para el Aquinatense, el sujeto de la cognición colabora activamente en el proceso del conocimiento aunque comenzando por lo que le es dado. No habla de visión directa o inmediata de la Verdad ni de las verdades sino que el sujeto accede a las verdades costosa y penosamente, empleándose de modo sistemático y metódico pues no es ni un espíritu puro ni un ángel. En San Agustín, la percepción sensible lleva hacia lo inteligible pero no a través de la abstracción tomista. En él, la iluminación afecta primordialmente al orden inteligible. San Agustín se interesa más por ver cómo se obtiene las verdades inteligibles que Santo Tomás, más preocupado en ver cómo se forman los conceptos. Sin embargo, no hay que olvidar que Santo Tomás en su Summa contra Gentiles (libro III)48 habla de la visión de Dios que corresponde a un desiderium naturale (deseo natural) que posee el humano. El humano logrará la beatitud natural gracias al conocimiento natural y al amor natural de Dios que se alcanzará en esta vida: beatitud imperfecta, y en la otra: beatitud perfecta, que consiste en la visión de la esencia divina, lo que excede a la capacidad propia del humano. Ahora bien, el humano como criatura racional que es, está ordenado a Dios principalmente por vía de su facultad más elevada que es el entendimiento. La felicidad del humano consiste principalmente en el conocimiento de Dios pero no en un conocimiento de tipo filosófico o por demostración, con la que se logra más bien saber lo que Dios no es (vemos aquí la influencio de Pseudo-Dionisio). El humano para ser completamente feliz necesita saber lo que Dios es aunque dada su incapacidad natural para llegar a ver la esencia divina necesita una ayuda sobrenatural, una elevación, una luz o, en definitiva, la Gracia, con lo que aquí surge el Santo Tomás teólogo que lo aleja definitivamente de Aristóteles. ...es necesario afirmar que el alma humana conoce las cosas en las razones eternas, por cuya participación lo conocemos todo. Pues la misma luz intelectual que hay en nosotros no es más que una cierta semejanza participada de la luz increada, en la cual están contenidas las razones eternas. Por esto escribe el salmista: «Sellada está, Señor, sobre nosotros la luz de tu rostro»49. Que es como decir: En virtud del Sello de la luz divina en nosotros, se nos dan a conocer todas las cosas50.

podemos decir, en cierto sentido, que conocemos todo en los ejemplos divinos. Luego, conocer en las esencias eternas significará simplemente conocer por medio de una participación de la luz divina, en la que están contenidas las esencias de todas las cosas creadas». Ibídem, p. 302. 48 Especialmente consultar los capítulos que van desde el LI al LXIII. 49 Se trata de: Sal. IV. 7. 50 Santo Tomás de Aquino, Summa Theologica, 1 q. 84 a. 5

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También San Buenaventura considerará la importancia de la iluminación divina en lo que respecta al conocimiento de las verdades eternas. Sólo a través de la iluminación divina y de la ratio aeterna es posible la ordenación de los conceptos adquiridos por medio de la abstracción de la percepción sensible en forma de un «sistema de verdades eternas». Además, puede decirse que en los siglos XII y XIII, la reflexión acerca de lo Bello está atravesada por las referencias a la luz. Así, para Hugo de San Victor y el Aquinatense lo Bello es la «Consonancia de partes y la luminosidad». San Buenaventura afirma que la perfección de un cuerpo depende de su luminosidad, pues la luz dice en De Intelligentii es la fuente de toda perfección. Consideraba que la luz es una forma substancial que poseen todos los cuerpos aunque propiamente no es un cuerpo sino la forma de un cuerpo, la primera forma substancial que es común a todos los cuerpos y su principio de actividad. Pensaba San Buenaventura que cuanto mayor es el grado de luminosidad de un cuerpo, más noble es éste pues su luminosidad y esplendor son participación del esplendor divino. Lo mismo pensaba Guillaume d’Auxerre quien identifica Bello-luz en su Summa Aurea.

Habiendo sobrevolado la influencia que recibió Suger, tanto directa como indirecta , en lo que a la metafísica y teología de la luz respecta vamos ahora, como ya anunciamos, a ver, aunque brevemente, cómo Suger logró materializar en el naciente edificio gótico todo este pensamiento. Con el Opus francigenum51, Suger logra realizar profundas modificaciones en la iglesia de estilo románico. Con la nueva pared de vidriera reemplaza un muro ciego, opaco y frontal y sustituye la oscuridad tumbal románica por una nueva claridad coloreada, móvil, homogénea, historiada y traslúcida. Según Grodecki y Brisac52 esta movilidad de la luz y del color creados por la vidriera y que no son sino a causa del movimiento solar nos remite al concepto de «lapides vivi», de piedras vivientes de las que está construida la iglesia, en bella comparación por parte de los autores medievales. Como señala Nieto Alcaide la arquitectura románica, de muros compactos y continuos, era más apta para recibir una ilustración de pintura mural (se tratara de frescos o de mosaicos) que un «complejo programa de iluminación espacial»53, como será el caso de la iglesia gótica. El vano, siempre pequeño, de la iglesia románica

51 Nombre con el que se conoció al estilo gótico antes de que precisamente se hablara de «gótico», término creado de modo bastante despectivo por Giorgio Vasari. Ver W. Sauerländer, La sculpture gothique en France, 1140-1270, París, Flammarion, 1972, p. 9. 52 L. Grodecki y C. Brisac, Le vitrail gothique au XIIIesiècle, Fribourg, Office du Livre, 1984, p. 22. 53 Es muy recomendable la lectura de este breve libro de Nieto Alcaide, extremadamente explicativo y sin comentarios superfluos. V. Nieto Alcaide, La luz, símbolo y sistema visual, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1981, p. 15.

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LA VIDRIERA: METAMORFOSIS DE LA LUZ

cumple la función objetiva de la iluminación para posibilitar la visión y lectura de pinturas y esculturas de los capiteles y de los programas iconológicos en ellos desplegados. La luz de la iglesia románica es de contraste, por lo que la nave se mantiene en la oscuridad con un efecto de aplastamiento. La poca luz que penetra por los vanos no reparte una iluminación homogénea en el interior del edificio, se ve claramente que procede de fuera, que es luz focal y que invita a la humildad, a ver el suelo (Humus). Humildad: gran virtud del monje y opuesta en cierto sentido a las dimensiones y a la altura, un tanto engañosa, de la catedral gótica. Como señala Duby54, en el XII se dio lo más audaz en los proyecto de los maestros de obra (Docteurs ès pierres) de las catedrales. Dos grandes decisiones fueron tomadas: hacia 1180 la de elevar las bóvedas hasta un tercio más de lo previsto gracias al perfeccionamiento de los sistemas de apuntalamiento (arbotantes y contrafuertes) y hacia 1250 la de reemplazar las paredes de piedra del transepto por unas vidrieras inmensas que son los rosetones. Nos dice Duby:

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Los canónigos interpelaron pues a los maestros de obra para el uso de todas las recetas del oficio de modo que se evitaran las paredes de la catedral justo hasta anularlas, reducir el edificio a las simples nervaduras con el fin de que la luz se difundiera en él como lo había querido Suger «sin interrupción». Y para que esta luz llegara a ser «maravillosa» la transfiguraron, como lo había hecho Suger55.

La vidriera ya existía en el edificio románico pero como elemento subordinado y que, como señala Nieto Alcaide, «no afectaba al sistema de iluminación de los interiores»56. Aquí, el vano cumple la función de ser foco de luz para el interior del edificio, cosa que no sucede con el gótico. En el edificio gótico todo el muro pasa a ser vano y con ello se crea una nueva función pues no se trata meramente de hacer vanos o ventanales mayores o de «dar más luz». La nueva función es la de establecer un nuevo sistema de iluminación simbólico, que, como vimos, toma Suger de sus lecturas de Pseudo-Dionisio y de San Juan. Ahora, con la pared-vidriera se pierde la referencia del foco de luz y también la de un espacio exterior a la iglesia y ésta se convierte en un espacio inédito y único o en una «estructura diáfana» como dice Hans Jantsen57. Lo importante de la vidriera es que va a crear un nuevo espacio figurado capaz de dar vía a un novedoso «sistema visual de valores trascendentales»58 y de metamorfosear la luz natural en luz no-natural. Es muy recomendable la lectura de Viollet-le-Duc59 para formarnos una idea del proceso técnico de construcción de las propias vidrieras que ya describiera

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G. Duby, «Art et sociéte au Moyen Âge..., pp. 68-69. Ibídem, p. 72. Traduzco del francés. 56 V. Nieto Alcaide, op. cit., p. 20. 57 H. Jantsen, «Structure interne de l’église gothique», en la revista «L’information d’Histoire de l’art», Vol. 17, 1972, núm. 3, p.109. 58 V. Nieto Alcaide, op. cit., p. 34. 59 E. Viollet-le-Duc, «Vitrail» en Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe, París, F. De Nobele, tomo IX, 1875. 55

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El splendor veri de los platónicos, el splendor ordinis de que habla San Agustín o el splendor formae de Santo Tomás eran ideas unidas al concepto de belleza igual que la idea de claritas nos remite al símbolo luz-divinidad. Todo ello, en relación con la idea espacial desarrollada por la arquitectura gótica, eran formas que por el método anagógico conducen a Dios. Los valores de luminosidad, brillo y fulgor se asocian a estas ideas65.

Es interesante señalar, como lo hace Nieto Alcaide66 que la unidad espacial de la catedral tiende a la definición del espacio como totalidad. Esta idea ya fue antes indicada por G. Duby quien pone así en relación la catedral con la escolásti-

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Ibídem, pp. 383-385. V. Nieto Alcaide, op. cit., p. 48. G. Duby, Europa en la Edad Media, Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p. 61. V. Nieto Alcaide, op. cit., p. 44. Ver cita 1, p. 80 V. Nieto Alcaide, op. cit., pp. 50-51. Ibídem, p. 37.

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el monje Théophile aunque esto no es ahora lo que más nos interesa ni la visión del arte de la vidriera como un método experimental y de observación en el que el azar juega su papel, ni el por qué la vidriera del XII resulta ser la que posee la mayor perfección y armonía. Sin embargo, es interesantísima la comparación de Viollet-leDuc entre la pintura opaca y la pintura sobre vidrio60 pues nos muestra cómo el artista de pintura opaca somete absolutamente a su voluntad las irradiaciones del color, cosa que le es imposible al maestro vidriero, quien se ve sometido, él y su propio talento, a las irradiaciones de la luz, a las superficies planas y a las leyes físicas de la perspectiva y de la óptica. El maestro vidriero tiene que ser mucho menos pretencioso y más humilde, actitud muy de la época, que el pintor de siglos posteriores. El vidriero se enfrenta a la luz y a sus leyes y debe transformar esa luz natural del mundo, del día, en luz divina, trascendental y no natural. Debe darse una metamorfosis de la luz, se trata de la luz natural que atraviesa el cristal y resurge como luz nueva. En la época esto fue usado como metáfora de la Encarnación: como la luz solar pasa a ser divina sin alterar el vidrio, así también el Verbo divino había penetrado en el vientre de María sin dejar en ella mácula, sin alterarla61. «Gloria de la vidriera», nos dice G. Duby62, afirmando que la luz, que es perpetua irradiación del Dios-luz que se extiende sobre la Creación en la que se une materia y espíritu, es la idea que se haya en el centro de la estética de Saint Denis, la cual afirma y proclama que Dios es Luz. Nieto Alcaide63 nos habla claramente del vidrio como de filtro por el que penetra el Lumen o sustancia material y resulta la Lux o sustancia espiritual. Se trata del paso de Lux corporalis a Lux espiritualis o imagen de Dios, luz no-natural. Vemos que con la luz puede simbolizarse muy bien la idea de lo inmaterial; por ello, rápidamente fue usada para hacer referencia a la omnipresencia divina. Asi, a la arquitectura gótica y francesa a partir de 1230 se le llama «estilo radiante»64.

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ca67. Para Duby es la época de los grandes debates y análisis que acaban en las famosas Summa, palabra que ve muy conveniente aplicar a la catedral. Las cualidades de la Summa: cohesión, unidad repetitiva e implacable, rectitud, rigidez de plano... también son aplicables a la catedral. La idea tampoco fue ajena a E. Panofsky quien no sólo estableció la relación entre la teología y el arte plástico sino entre el gótico y la escolástica. Panofsky68, según Grodecki69, buscaba una relación más profunda entre el pensamiento teológico y el arte diciendo que había de trasfondo un hábito mental común entre constructores y teólogos. No debemos olvidar que E. Mâle70 concluye que era el clero quien programaba y ordenaba los temas que debían ser tratados y representados, siendo el artista el intérprete dócil del pensamiento de la iglesia y de los programas iconográficos de ésta. Grodecki vuelve en las páginas señaladas a hablar de la Summa y del riguroso esquematismo del razonamiento escolástico cuyo objetivo era organizar el pensamiento en vistas a una clarté finale al igual que lo haría el artista en sus propios razonamientos. Por ello pueden establecerse paralelismos entre el plano de la catedral y los pasos del razonamiento escolástico. Esta cuestión podría ser discutida pero como mínimo habría que complementarla para decir que la catedral gótica es también fruto de la gran tradición monástica europea. Duby71 nos dice que con el desarrollo urbano del XII la monástica pasó a un segundo plano pero él mismo sabe que San Bernardo no tenía nada ni contra la filosofía ni contra la razón aunque prefiriera verlas como propedéuticas. El santo no aceptaba los excesos de modernismo pero tampoco estaba en antagonismo con la Iglesia urbana. Más que ruptura hubo prolongación. CONCLUSIÓN Como ahora estamos en posición de comprender la postura de Suger, vale la pena que citemos una de sus célebres palabras: Quand —en dehors de l’amour de la beauté de la Maison de Dieu— la beauté des pierres aux multiples couleurs m’arrache aux soucis extérieurs et qu’une honorable méditation me conduit à réfléchir, en transposant ce qui est matériel à ce qui est immatériel, sur la diversité des vertus sacrées, je crois me voir, en quelque sorte, dans une étrange région de l’univers qui n’existe tout à fait ni dans la boue de la terre ni dans la pureté du Ciel et je crois pouvoir, par la gràce de Dieu, être transporté de ce monde inférieur â ce monde supérieur d’une manière anagogique72.

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G. Duby, Art et société..., p. 70. E. Panofsky, op. cit. 69 L.Grodecki, Le Moyen Âge retrouvé, París, Flammarion, 1991, Vol. II, pp. 37-39. 70 E.Mâle, Art religieux du XIIIe siècle en France, Biblio essais, 1898, 1993, pp. 706-712. 71 G. Duby, Saint Bernard... pp. 164-175. 72 «Cuando, aparte del amor de la belleza de la Casa de Dios, la belleza de las piedras de múltiples colores me arranca de las preocupaciones externas y que una honorable meditación me 68

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conduce a reflexionar, trasponiendo lo que es material a lo que es inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas, creo verme, de algún modo, en una extraña región del universo que no existe del todo ni en el barro de la tierra ni en la pureza del Cielo, ser transportado de este mundo inferior a este mundo superior de un modo anagógico» Traduzco del francés en E. Panofsky, op. cit., p. 41. 73 L. Grodecki y C. Brisac, Le vitrail gothique..., p. 22.

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Suger muestra así a la perfección cuál era su pretensión cuando creó las paredes de vidrio. La experiencia meramente «estética» adopta así dimensiones de experiencia mística pues Suger parece dejarse llevar por una especie de éxtasis ante la creación de un espacio insólito, nuevo y desconocido hasta la fecha. El templo debía ser un reducto divino en un mundo de pecado y perdición. Por todo ello es muy acertado a mi entender el intento de muchos autores de ver en el templo gótico a la Jerusalén celeste del Apocalipsis, texto oscuro y hermético de muy difícil comprensión. El propio Louis Grodecki73 se hace eco de esta idea e incluso nos dice que ya fue evocada por diversos autores de la época como Durando de Mende, obispo de Mende durante el siglo XIII y conocido como Speculator, quien había establecido ya la relación entre Jerusalén y los vanos de la Iglesia cristiana. En el Apocalipsis, San Juan se prodiga en sus descripciones, que son una auténtica exaltación de los sentidos aunque éste no sea su propósito último. La finalidad, cuando se habla de oro, perfumes, piedras preciosas y semipreciosas, vidrio, cristal, incensarios y sobre todo de luz (recuérdese que la nueva Jerusalén no necesitará ni sol ni luna), es describir la admirable Jerusalén celeste que triunfará sobre la perdida y ramera Babilonia que hace un mal uso de sus riquezas y joyas cuando éstas deben ser destinadas a la glorificación de la divinidad, argumento que Suger usará en contra de San Bernardo para justificar sus excesivos gastos. Quien desee hoy apreciar esta luz gótica tiene aún la ocasión de hacerlo aunque para ello deba acercarse a la catedral de Chartres, única que conserva, casi completamente, todas sus vidrieras tras siglos de amenazas naturales y bárbaras que incluso hoy en día cruelmente siguen golpeándonos.