Música de cine: montando emociones con la banda sonora. Un estudio preliminar Ramón Sánchez Viedma Universidad Autónoma de Madrid

(borrador, no citar)

ponencia presentada en el Seminario de actualización en psicología del arte y la experiencia estética Desarrollos recientes en psicología de la música Salón de Grados “Ángel Rivière” Facultad de Psicología de la UAM 1 y 2 de febrero de 2008 correo electrónico: [email protected]

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Música de cine: montando emociones con la banda sonora 1

Acabamos de ver Gris en Blanco y Negro, un cortometraje de Vicente J. Martín rodado en 1997, con el que, como muchos de vosotros sabéis, venimos trabajando desde hace ya algunos años. Bueno, en realidad, no hemos visto toda la película, sino un fragmento que, como hemos podido comprobar, tiene, por así decir, estatus de historia. Historia que nos ha sido extremadamente útil para cubrir el objetivo general de este trabajo incipiente: estudiar la dinámica de la estabilización del recuerdo de la banda sonora de una película. Resulta curioso, cuando menos, constatar que, a lo largo de la historia del cine el papel de la banda sonora, ha sido, básicamente, apoyar al relato cinematográfico. La música, según la tradición, ha servido para clarificar la historia que está contando la banda de imágenes. El propio Edgar Morin, en su excelente texto El Cine o el Hombre Imaginario, señala a la banda sonora como uno de los cuatro elementos que, a su entender, transforman el cinematógrafo de los hermanos Lumière en cine. De la frontalidad de la cámara, las tomas únicas y la iluminación plana, por poner sólo algunas de las características, el cine transforma, el espacio, el tiempo, los objetos, y un cuarto elemento, que es el que a nosotros nos interesa: la banda sonora, la música, la incorporación del sonido. El sonido no llega con el cine sonoro, esto es, cuando se incorpora la banda de sonido a la banda de imágenes, sino algún tiempo antes, con la presencia del pianista en la sala de proyección. El sonido aparece en la sala, al lado de la gran pantalla, acompañando a las luces y sombras en movimiento, de la mano del pianista. Es conveniente recordar que quizá la primera función de este entrañable personaje no fuera la dramática, es decir, acompañar a las imágenes o profundizar en la verosimilitud de la historia contada, sino que se trataba, como nos señalan el propio Morin o Noel Bürch en El tragaluz del infinito, de amortiguar los tremendos ronquidos, el ruido infernal, procedente de la cabina de proyección. Un último dato en relación con el pianista: parece que se conservan pocas partituras, y casi ninguna ligada, específicamente, a una película en concreto; como es lógico, no existía la idea de banda sonora tal y como la conocemos actualmente. El pianista trataba, más bien,

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Quiero agradecer la incalculable ayuda que Florentino Blanco Trejo me ha prestado en la elaboración, desarrollo y redacción final del presente trabajo.

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de manejar un conjunto de obras, temas, etc., que iba interpretando a su elección a medida que iban apareciendo las imágenes en la pantalla. Básicamente, improvisaba. Por cierto, Gris en Blanco y Negro (todo el cortometraje, se entiende) tiene una duración aproximada de 10 minutos desde el primer título de crédito (Nombre de la Productora) hasta el último plano en el que aparece el copyright. Contiene, a su vez, sólo 1 minuto de diálogo, que acumula las dos conversaciones que acabamos de ver. El resto, y esto es lo que merece la pena destacar ahora, es sólo música y sonido ambiente. Con lo dicho hasta ahora, resultaría relativamente fácil imaginar a un pianista, o, en realidad, a una pequeña orquesta, acompañando los torpes intentos de suicidio de nuestro patético y torpe protagonista. A partir de este momento, la historia del cine parece que convencionaliza unos cuantos modos de relación entre la banda sonora y banda de imágenes que, según parece, no ha cambiado en cien años. Es curioso, ya lo hemos dicho, pero encontramos el mismo argumento, o más o menos el mismo, en un texto clásico sobre las técnicas cinematográficas, El Lenguaje del Cine, de Marcel Martin, de 1956, y en un artículo reciente de Lipscomb y Tolchinsky, del año 2005. Para Martin, la música debe participar de manera discreta (y su acción será tanto más lograda y eficaz cuanto que se oiga pero no se escuche) en la creación general estética y dramática de la obra. Su función global debe ser, una vez más, clarificar y hacer lógica y cierta la buena historia que ha de ser toda película. El argumento de Lipscomb y Tolchinsky no se aleja mucho de lo que acabamos de decir. La música, entonces, cumple un conjunto de funciones que, básicamente, podemos caracterizar de la siguiente manera. A) Función rítmica: -

Reemplaza un ruido real o virtual.

-

Sublima un ruido o un grito, de tal manera que uno pasa a ser el otro. O bien un ruido reemplaza la violencia de un grito que, por muchos motivos, se desea ocultar.

-

Resalta un movimiento o un ritmo visual o sonoro. Es decir, la música acompaña a un sonido diegético, esto es, que proviene de los elementos que aparecen en pantalla, para resaltarlo. En los dos primeros aspectos, la música ejerce un contrapunto con la imagen, esto es,

de alguna manera apuntan en direcciones opuestas.

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B) Función dramática: Este es el modo más extendido de usar la música en cine. “Interviene como contrapunto psicológico con el fin de proporcionar al espectador un elemento útil para la comprensión de la tonalidad humana del episodio”. Las diferentes formas de crear atmósfera son: -

Dar apoyo a una acción o a dos acciones paralelas, cada una con una coloración peculiar.

-

Poner de relieve la dominante psicológica desempeñando una función metafórica.

-

Intervenir como leitmotiv simbólico.

C) Función lírica. En este caso, y por contraste con los casos anteriores, se trata de música paráfrasis, es decir, acompañamientos permanentes y un tanto serviles, que animan pretensiones dramáticas o líricas y que, según Martin, acaban siendo un auténtico pleonasmo. Por tanto, la música en el cine, la banda sonora de una película, ha sido usada tradicionalmente como acompañamiento de la banda de imágenes. Pero pudiera muy bien no ser así. De hecho, como veremos, con GBN se produce un efecto muy interesante cuando la película es vista con banda sonora y sin ella. Pero no adelantemos acontecimientos. Pudiera muy bien no ser así, decimos, y lo decimos de la mano de un excelente trabajo de Favio Shifres, ponente esta misma mañana, en el que analiza la función que cumple la banda de imágenes, el ritmo de las imágenes, sobre la manera que los espectadores tienen de escuchar la banda sonora, es decir, es la banda de imágenes la que impone una manera de escuchar la música, o, al menos, la sugiere. En una secuencia de El Pianista, película de Roman Polansky, sobre la que se está escuchando la Balada en sol menor de Chopin, interpretada por Olejniczak, un grupo de sujetos cree estar escuchando, en realidad, la misma balada de Chopin, pero interpretada por Kissin. Shifres sugiere, ya lo hemos dicho, que son las imágenes las que indican qué es lo que se está escuchando. En todo caso, el trabajo de Shifres nos permite intuir hasta qué punto, obsesionados por profundizar en el sometimiento de la música a la diégesis, a la trama, podemos permanecer ciegos al modo en que ésta afecta a nuestra experiencia musical. Frente al tópico según el cual la música es la banda sonora de la vida podríamos oponer la idea de que, al menos en algunas ocasiones, la vida es la trama que nos permite comprender la música que oímos, el precio que tenemos que pagar para aprender a escucharla.

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Diseño, sujetos, procedimiento Con el modesto estudio que os vamos a contar ahora pretendemos mostrar, en efecto, hasta qué punto una interacción estéticamente eficaz, viable, entre la trama y la música no exige una correspondencia afectiva o formal entre ambas. Dos grupos de personas, con algunos conocimientos musicales, en momentos distintos, han presenciado el fragmento de GBN que hemos visto al principio, uno con sonido y otro sin sonido. Y la cuestión general a investigar es, el recuerdo o la imaginación que los participantes tienen de la banda sonora que, en el primer caso, lleva la película, y, en el segundo, ellos podrían. Nuestra idea es que la presencia de una banda sonora con vocación de acompañamiento de cine cómico va marcar la recepción general del relato, de tal modo que en la dinámica del recuerdo, los participantes sugerirán músicas con un tono afectivo semejante. Por el contrario, la película, pero sin banda sonora, llevará a los participantes a imaginar músicas consistentes con el tono afectivo de la diégesis, es decir, enfatizarán lo que Martin denomina, función dramática. En definitiva, esperamos encontrar en este grupo de sujetos expresiones o elecciones musicales marcadas por lo que clásicamente se denominaban afectos menores (tristeza, melancolía, nostalgia). Volvamos a retomar entonces la lógica de nuestro procedimiento. Inmediatamente después de ver la película, proporcionamos a cada participante un conjunto de cuestionarios que debía llevar consigo durante toda la semana siguiente, de tal manera que, cuando recibiera un “toque” al móvil, debía contestar a dicho cuestionario 2 . Cada participante sabía que podía recibir entre 0 y 2 toques diarios al móvil, por lo que no tenía control alguno sobre el ritmo de toques. Por supuesto, podía recibirlos por la mañana o por la tarde, al azar. Cada participante ha recibido, en total, siete toques al móvil, teniendo en cuenta que un día recibieron dos, y un día no recibieron ninguno. El cuestionario es una variante de los Experience-Sampling Forms que han desarrollado Bayles y Sloboda (¿???) para recoger la experiencia cotidiana de los estudiantes de música; esta variante, por supuesto, está adaptada al ámbito cinematográfico y tiene tres secciones: una en la que recogemos la fecha, la hora de recepción del toque y la hora de cumplimentación del cuestionario; una segunda en la que preguntamos qué está haciendo el participante y con quién; y una tercera, más extensa, en la que, a través de una serie de dimensiones, intentamos recoger las características de la banda sonora que los participantes recuerdan y/o imaginan. En el caso de la versión muda, por supuesto, sólo imaginan, es decir, 2

En el anexo final, se incluye el cuestionario.

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les pedimos a los participantes que pongan música a lo que han visto. Para intentar facilitar el trabajo, pedimos a los participantes que, a la hora de rellenar el protocolo, sólo se fijasen en las escenas que se desarrollan en casa de Samuel, es decir, los intentos frustrados de suicidio, la conversación telefónica, y el desenlace fatal.

Resultados Al margen de algunas cuestiones del propio diseño del cuestionario que, modificadas, permitirán mejores recogidas de datos futuras, podemos presentar algunos resultados ciertamente interesantes. Veamos. Una de las razones por las que hemos utilizado este procedimiento de cuestionarios y toques al móvil distribuidos al azar, tiene que ver con el hecho de que estamos interesados en la dinámica de la estabilización o convencionalización, de la experiencia musical de la banda sonora cinematográfica, en este caso, la de GBN. Lo interesante, en general, de los procesos de convencionalización es que permiten ver cada vez un poco mejor qué es lo esencial del objeto estabilizado en la dinámica del recuerdo. Por eso, ahora vamos a intentar analizar la dinámica de las atribuciones de tonos afectivos que los participantes de ambos grupos van produciendo a lo largo de la semana. Para ello, en primer lugar, vamos a mostrar una serie de gráficos extraídos de parte de la Sección III del cuestionario, cuyas dimensiones, a su vez, parece que están razonablemente validadas en los estudios que antes hemos mencionado de Bayles y Sloboda: Mucho

Bastante

Algo

Nada

Algo

Bastante

Mucho

Alerta Alegría Soledad Energía Conexión Tensión Interés

Pereza Tristeza Comunicación Cansancio Distancia Relajación Aburrimiento

Cada participante, en cada uno de los protocolos marcaba con una X en una de las casillas de cada una de las dimensiones de la tabla anterior. Nosotros hemos utilizado un truco estadístico, sólo con un propósito didáctico, transformando esas marcas en valores numéricos ordenados de la siguiente manera: Alerta Alegría Soledad Energía Conexión Tensión Interés

Mucho 7 7 7 7 7 7 7

Bastante 6 6 6 6 6 6 6

Algo 5 5 5 5 5 5 5

Nada 4 4 4 4 4 4 4

Algo 3 3 3 3 3 3 3

Bastante 2 2 2 2 2 2 2

Mucho 1 1 1 1 1 1 1

Pereza Tristeza Comunicación Cansancio Distancia Relajación Aburrimiento

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De tal suerte que si hallamos el promedio de las puntuaciones asignadas a cada una de las dimensiones, para cada uno de los toques al móvil, agrupados todos los sujetos, tendríamos una tabla como esta: Con banda sonora

T1 4,67 3,33 5,67 3,83 3,50 4,67 5,00

T2 3,33 3,33 4,33 3,67 3,67 3,00 3,67

T3 4,33 3,83 3,67 4,50 4,17 3,17 4,83

T4 4,67 4,83 3,83 5,83 4,17 4,50 5,33

T5 5,67 4,33 4,00 5,33 4,00 5,17 5,17

T6 4,50 4,50 4,17 5,00 5,00 4,67 4,50

T7 3,67 2,50 4,50 3,83 3,00 3,00 3,50

Sin banda sonora

T1 3,40 2,20 6,60 2,00 1,80 2,70 2,80

T2 3,60 2,30 6,40 2,50 1,70 3,05 2,70

T3 3,50 2,25 6,50 2,25 1,75 2,88 2,75

T4 3,50 2,25 6,50 2,25 1,75 2,88 2,75

T5 3,50 2,25 6,50 2,25 1,75 2,88 2,75

T6 3,50 2,25 6,50 2,25 1,75 2,88 2,75

T7 3,52 2,26 6,48 2,30 1,74 2,91 2,74

Alerta - Pereza Alegría Tristeza Soledad - Comunicación Energía - Cansancio Conexión - Distancia Tensión - Relajación Interés - Aburrimiento

o como esta: Alerta - Pereza Alegría Tristeza Soledad - Comunicación Energía - Cansancio Conexión - Distancia Tensión - Relajación Interés - Aburrimiento

De tal manera que, a mayor valor del promedio, mayor cercanía a la parte izquierda de la primera tabla, y viceversa; o, dicho de otro modo, a mayor valor del promedio, mayor cercanía al término de la izquierda del diferencial. Dicho esto, mostramos ahora una serie de gráficos que ilustran la evolución semanal de estos diferenciales para las personas que han visto la película con banda sonora:

Alerta - Pereza 7,00

Alegría Tristeza

6,00

Soledad Comunicación

Conexión Distancia

promedios

Energía Cansancio

5,00

4,00

3,00

2,00

Tensión Relajación 1,00

Interés Aburrimiento

0,00 T1

T2

T3

T4

T5

T6

T7

Evolución

7

En general, podemos comprobar que se producen ciertas variaciones temporales desde el primer toque hasta el último, es decir, que se produce cierto movimiento en las opiniones, calificaciones, etc., de los participantes en esta condición. Así, podemos observar que la mayoría de los promedios están por encima de 3, lo que significa que todos hacia la parte izquierda de la tabla (Alerta, Alegría, Soledad, Energía, Conexión, Tensión e Interés), lo que parece coherente, en general con nuestro prejuicio, es decir, la versión sonora del corto produce en la dinámica del recuerdo elecciones musicales relacionadas, en general, con afectos mayores, salvo cuando aparece la soledad. Aunque, es cierto, con una cierta inestabilidad, que contrasta con lo que hemos dicho que evocaría la banda de imágenes. Si observamos con más detalle cada una de las dimensiones, podemos comprobar que la música que se recuerda y/o se evoca, en relación con las imágenes, produce y/o propone: -

Cierto grado de alerta a medida que avanzan los toques telefónicos.

-

Cierto grado de alegría, aunque al final de la semana, parece que la tristeza se apodera de los participantes.

-

Un alto grado de soledad, al inicio de la semana, que parece que va transformándose en comunicación.

-

Una emoción “media” entre la energía y el cansancio al inicio, que parece que se acerca a la energía, aunque finalmente vuelve a producir cansancio.

-

Una mayor tensión que relajación, a pesar de la oscilación de la tendencia

-

Cierto grado de conexión que, al final, se acerca al distanciamiento.

-

Y, por último, cierto grado de interés que, progresivamente, parece que va decayendo hacia el aburrimiento.

Alegría Tristeza

6,00

6,00

5,00

5,00

p r o m e d io s

prom edios

Alerta - Pereza

4,00 3,00 2,00

4,00 3,00 2,00

1,00

1,00

0,00

0,00

T1

T2

T3

T4

T5

T6

T7

T1

T2

T3

T4

T5

T6

T7

8

Energía - Cansancio

6,00

7,00

5,00

6,00

prom ed ios

prom ed ios

Soledad - Comunicación

4,00 3,00 2,00 1,00

5,00 4,00 3,00 2,00 1,00 0,00

0,00 T1

T2

T3

T4

T5

T6

T1

T7

T2

T4

T5

T6

T7

T6

T7

Conexión - Distancia

6,00

6,00

5,00

5,00

prom edios

prom edios

Tensión - Relajación

T3

4,00 3,00 2,00

4,00 3,00 2,00 1,00

1,00 0,00

0,00

T1

T2

T3

T4

T5

T6

T1

T7

T2

T3

T4

T5

Interés - Aburrimiento 6,00

prom edios

5,00 4,00 3,00 2,00 1,00 0,00 T1

T2

T3

T4

T5

T6

T7

En cualquier caso, sí observamos oscilaciones, a veces muy marcadas, entre los tonos afectivos de las músicas elegidas, más acusadas a medida que la semana avanza, como si estas oscilaciones reflejasen una suerte de competencia o lucha entre los tonos afectivos de la banda sonora y de la banda de imágenes. En todo caso, no debemos olvidar que estamos hablando de música, de las características de la música que acompaña a Samuel Solo en sus intentos frustrados y

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cómicos de suicidio. Es posible que toda tragedia esconda en algún lugar una gran carcajada. Por eso, parece extraño que la música sugiera algunas de las emociones que acabamos de señalar, excepto en el caso de que haya algo así como una anomalía, un cortocircuito, entre la banda de imágenes y la música. En efecto, estamos ante una tragicomedia y la banda sonora tiene, precisamente, esa vocación. Más adelante tendremos oportunidad de profundizar en este extremo. Ahora toca comparar esta gráfica con la que se desprende de los participantes que vieron la película sin banda sonora. El efecto de contraste es drástico:

Alerta - Pereza 7,00

Alegría Tristeza

6,00

Energía Cansancio

promedios

5,00

Soledad Comunicación

4,00

3,00

2,00

Conexión Distancia 1,00

Tensión Relajación

0,00 T1

Interés Aburrimiento

T2

T3

T4

T5

T6

T7

Evolución

En realidad, poco habría que comentar de este gráfico dado que es evidente el efecto de la convencionalización, la estabilización, o como queramos denominarlo. Sin embargo, este efecto tan claro merece la pena ser deshilvanado, merece la pena ser interpretado mínimamente. En primer lugar, parece claro que, una vez que los participantes eligen una determinada descripción de la banda sonora que, recordemos, pondrían a la banda de imágenes que han visto, ya no se despegan de ahí. Ha desaparecido el elemento de contraste, el elemento que ha producido el cortocircuito: la banda sonora. Por tanto, no queda más remedio que echar mano de lo que, por así decir, uno tiene más a mano. En segundo lugar, y si entramos de lleno en el gráfico, vemos que todas las dimensiones afectivas tienen una clara tendencia hacia el modo menor. El promedio de la Soledad no baja de 6, y parece claro que este resultado se desprende de la manera más

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habitual, culturalmente hablando, de entender la banda de imágenes que hemos visto. Recordemos, en este momento, que la secuencia sobre la que los participantes tienen que responder es la de los intentos de suicidio y posteriores. Por tanto, parece claro que, si en la condición sonora esta dimensión tenía ciertas oscilaciones, tal y como hemos visto, parece evidente que tiene que ser por el efecto de la música, del sonido. Y lo mismo pasa con el resto de dimensiones. Parece que la música que debería llevar la película ni produce alerta ni pereza, dado que el promedio se sitúa en medio de la gráfica; a partir de aquí, vemos cómo todos los promedios van, digamos, de mal en peor, y, el resultado es el peor de todos: tristeza, cansancio, distancia, relajación, aburrimiento. La única manera que se nos ocurre de dar cuenta de semejante resultado es que, en nuestra cultura, no parece existir otra manera de entender unas imágenes como ésas, por sí solas. Qué podemos decir de una persona que, el día de fin de año, no tiene a nadie con quien celebrarlo, que es ninguneado cuando intenta salir de la oficina para tomar algo con los compañeros, cuando intenta despedirse del vigilante jurado, y, por si fuera poco, también por la portera de su vivienda. Evidentemente, lo mejor que le puede pasar a este hombre es que se muera, y esta manera de contarlo es, ya, irónica. Pues ni aun así, es decir, ni aun presentando la tragedia de manera exagerada, tal y como hace la banda de imágenes, los participantes parecen entender aire irónico del relato. O, si lo hacen, es al principio de la semana, y no tardan en caer en tonos afectivos como los que aparecen en el gráfico. Ahora lo veremos. Ya tenemos, entonces, una primera aproximación a lo que puede hacer la música con unas determinadas imágenes: que GBN sea visto como una tragicomedia o como una tragedia. Pero aún hay más. Pasamos ahora a echar un vistazo a la parte, por así decir, más cualitativa de los cuestionarios, y vamos a mostrar algunas de las respuestas, debidamente resumidas, de algunos de los participantes, que tienen que ver con el nombre de la pieza y con la dinámica, expresión, etc., de la obra elegida. Hay que decir que la interpretación que hemos venido haciendo para los resultados, digamos, numéricos, vale también para las tablas que a continuación vamos a mostrar. Creemos que son suficientemente descriptivas como para detenernos en ellas lo mínimo.

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Volvamos a centrarnos en los participantes que vieron la película con banda sonora. Participante 1 Nombre de la pieza

T1 Dibujos animados, a lo Warner BROS

Dimensiones 3 Expresión misteriosa BSO si, claro

T2 Parecida a BSO de Doctor en Alaska

T3 T4 una marcha, marcha, de como dibujos dibujos animados animados

T5 una pieza de BSO de Doctor en Alaska

T6 T7 una canción Polka lenta de la banda sonora de Doctor en Alaska, no sabría decir el tipo, jazz tal vez

tranquila si

tranquila si

pasota no

curiosa No

Animada Si

Pasota No

Lo más interesante, a nuestro modo de ver, es el contraste de la expresión, que pasa de ser misteriosa y tranquila, a animada, pasota y curiosa. Son dos tonos emocionales que contrastan, como lo hacen en la película las imágenes y la música. Hay que tener en cuenta, además, que en los tres últimos protocolos dice no haberse inspirado en la banda sonora original de la película, y, sin embargo, el tono afectivo general de la tabla es tenso, ambiguo, conflictivo. Por otro lado, es conveniente decir que canta y graba en todos los avisos telefónicos. (Poner las grabaciones) Lo más interesante es que inventa una melodía, la silba, y luego la va repitiendo cada día, variándola ligeramente, seguramente porque no la tiene fijada del todo y la va estabilizando cada vez, no porque intencionadamente la quiera variar. La melodía que inventa tiene, como acabamos de escuchar, una doble lectura.

Participante 2 T1 Nombrar la que suena al final de "La vida de Brian"

T2 T3 la marcha adagio, de imperial de albinoni "El imperio contraataca"

T4 final de "La vida de Brian"

T5 T6 "dímelo" Lazy Dasy (creo que es de David Bustamante)

T7 "La vida de Brian"

Creemos que no hace falta comentar mucho acerca de la ironía, la clara ironía que representa esta tabla para el participante 2. La imagen de Brian, crucificado, silbando, habla por sí misma.

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Participante 3 Nombre de la pieza Dimensiones 3 Armonía Textura Timbre

T1 Clásica contemp

T2 clásica contemp

T3 clásica contemp

T4 clásica contemp

T5 clásica contemp

T6 clásica contemp

disonante polifónica Viento

Ligera

disonante polifónica viento, cuerda frotada rápida

disonante polifónica viento y cuerda

Dinámica

disonante polifónica viento, cuerda frotada ligera

ligera

Disonante Polifónica viento, cuerda frotada Ligera

disonante polifónica viento, cuerda frotada rápida, pero perezosa

Letra Expresión

No inquietante, con humor.

susto de dibujo animado

inquietante

expresión de desconexion

divertida pero tensa

sincopado

Ritmo libre

sincopado

Sincopado

frustrada, con una decepción de dibujo animado sincopado

Ritmo

Por último, este caso muestra con toda claridad, a nuestro modo de ver, la estructura de la banda sonora de la película que ha visto y que recuerda de un día para otro. Este participante tiene formación musical, y, por tanto, es capaz de describir la música en términos técnico-estructurales. A pesar de que la dinámica y la expresión de la banda sonora, en la secuencia de los intentos de suicidio es lenta, triste, melancólica, con algún sobresalto (como de dibujo animado) cuando a Samuel no le sale bien cada intento de suicidio, este participante decide que la dinámica es siempre ligera y rápida. Una vez más, aparece el contraste, la oscilación que hemos venido señalando desde el principio. Lo demás, en realidad, describe muy bien la banda sonora original. Volvemos a encontrar, entonces, las oscilaciones que veíamos en las dimensiones que hemos comentado hace un momento. Las músicas que han elegido estos participantes, o que, en algún caso, han inventado ex profeso para la ocasión, son, claramente, un reflejo de lo que han visto y escuchado en pantalla: una banda de imágenes trágica, y una banda sonora cómica. A partir de este “tema central” los participantes han sugerido alguna “variación”, pero siempre respetando el tono afectivo inicial, esto es, ambiguo, inquietante, de carácter abierto, etc.

Como contrapunto, hagamos ahora un breve comentario sobre algunos resultados de las personas que vieron el cortometraje sin banda sonora. En primer lugar, un participante (que vamos a denominar, por seguir con el mismo orden, Participante 4), tras enfrentarse a serias dificultades a la hora de rellenar los protocolos, nos dijo, en una entrevista informal posterior que, desde el primer momento

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había pensado en una música, y que luego le costaba mucho trabajo cambiar. El tema en cuestión es “Piensa en mí”, interpretada por Luz Casal, un bolero en modo menor irónico, despechado. Parece que las imágenes, ellas solas, sin música, pueden sugerir la ironía, la comedia, la broma, aunque con el tono afectivo menor como base, dado que un bolero siempre está cantando el desamor, la tristeza, el abandono.

Participante 5 Nombre de la pieza

T1 La danza del sable

T2 T3 BSO "Con la Annenpolka muerte en los de J. Strauss talones"

T4 T5 Suite Peer Gymnopedie Gynt, nº 1 (Satie) "Amanecer" o "La mañana" (1ª de la suite) de E. Grieg

T6 Congratulations (P. Simon)

En primer lugar, es necesario decir que este participante (el número 5) ha vinculado los datos de sus protocolos con la escena a partir del momento en que Samuel mete la cabeza en el horno, tiene la conversación con Eva, y, después, todo explota. Ha obviado los intentos de suicidio anteriores. La evolución, como se ve, va desde músicas estridentes, rápidas, tensas, a melodías relajadas, lentas, melancólicas e intimistas. A pesar de que parece haber entrado en la dinámica del contraste, es decir, a pesar de que pareciera que las imágenes están sugiriendo algo distinto de lo que muestran, puede que no se del todo así. Veamos un poco la evolución de este participante. Las tres primeras músicas son, en realidad, estridentes, rápidas, tensas que, lejos de sugerir ironía, broma, comicidad, lo que en realidad muestran es la inminencia de la tragedia, el precipicio por el que, irremediablemente, Samuel va a caer. Se trata, en el fondo, de músicas con una función dramática, ya que lo que tratan de resaltar es lo inminente del suicidio; de un modo, un tanto exagerado, quizá, pero creemos que no terminan de dar el salto hacia la ironía, la broma. Parece claro, entonces, que a partir del tercer toque al teléfono, lo que parece empezar a mostrarse en la propuesta musical de este participante es un tono emocional teñido de tristeza por la pérdida, por la muerte, por el suicidio, a pesar de que se produzca de forma fortuita. La elección de Peer Gynt es clarísima, ya que sugiere una combinación de esperanza y melancolía. En contraste con las personas que vieron GBN con banda sonora, sólo las imágenes parece que ofrecen una versión más estabilizada de la interpretación. Una versión que tiene

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que ver con lo que culturalmente es viable decir de un personaje de estas características, que, además, está intentando suicidarse.

Conclusiones Llevamos trabajando con GBN unos cuantos años, y, es curioso, cada vez encontramos algo nuevo en esta película. Si el director o la productora supieran… En otros lugares hemos dicho que la función primordial que debe tener el arte es la de cambiar la forma de mirar, y, por tanto, proponer otra forma de vivir. Qué duda cabe que GBN no nos va a cambiar nuestra forma de vivir, pero si nos ha salido bien el juego, sí nos gustaría que, a partir de este momento, fuésemos capaces de advertir mejor las complejas relaciones entre la banda sonora y la banda de imágenes. Hemos asumido, casi de forma natural, que la música es el mejor acompañamiento de lo que nos ocurre en la vida, y buena prueba de ello es lo que parece decirnos la historia del cine en relación con las bandas sonoras de películas: la música cumple una función dramática, de acompañamiento, de profundización en la trama principal. La música es, en el mejor de los casos, de fondo. Favio Shifres ya nos puso en la pista, ya nos hizo mirar de otra manera las relaciones entre la banda sonora y la banda de imágenes. El ritmo de las imágenes, el ritmo que imponen los fotogramas hace que la música sea escuchada de una determinada manera, es más, hace que parezca que escuchamos una música distinta de la que realmente uno está escuchando. Menudo lío. Con este trabajo, en fin, queremos seguir abriendo el abanico de problemas que, en última instancia, dado que las relaciones entre el arte y la vida son siempre de ida y vuelta, ponen en relación la vida y la música, la forma de vivir la vida y la forma de vivir la música, o, en el mejor de los casos, cómo la música nos hace vivir la vida. Terminamos, seguramente ya fuera de tiempo, pidiendo un par de minutos más, y devolviendo la responsabilidad de la trama al director del cortometraje. Terminemos de ver la película.

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